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Universit de Montral

Musique populaire au cinma, pastiches et genres.


Essai potique dun historien-compositeur-bricoleur

par
Pierre Lavoie

Dpartement dHistoire de lart et dtudes cinmatographiques


Facult des Arts et Sciences

Mmoire prsent la Facult des tudes suprieures


en vue de lobtention du grade de Matre s Arts
en tudes cinmatographiques

Mai 2012

Pierre Lavoie, 2012

Universit de Montral
Facult des tudes suprieures

Ce mmoire intitul :
Musique populaire au cinma, pastiches et genres :
Essai potique dun historien-compositeur-bricoleur

prsent par :
Pierre Lavoie

a t valu par un jury compos des personnes suivantes :


Bernard Perron
prsident-rapporteur

Serge Cardinal
directeur de recherche

Bruno Ramirez
membre du jury

Rsum
Ce mmoire en recherche-cration comporte deux parties : un portfolio de chansons et de
pices musicales composes pour un corpus de films ; et un texte de rflexion dune
cinquantaine de pages portant sur la problmatique de lutilisation de musique populaire au
cinma. On considre souvent lutilisation de succs musicaux populaires existants et la
composition de ce genre de morceaux sous le seul aspect commercial et lucratif, et dans
une perspective plutt pjorative. Il existe pourtant des fonctions esthtiques particulires,
maintenant mieux documentes, justifiant cette pratique. Lutilisation dnue de volont
commerciale quen font plusieurs cinastes amateurs et universitaires en tmoigne. Nous
nous interrogerons donc sur les raisons historiques et pratiques expliquant la prdominance
contemporaine des bandes musicales composes de musiques populaires, et plus
particulirement sur la pratique de la reprise, du pastiche et de ladhsion des genres
musicaux dfinis (country, blues, etc.). Nous nous intresserons ainsi aux cas de musiques
pastiches ou associes des genres, mais aussi ces musiques qui, par leur addition au
film, permettent celui-ci de remplir sa mission de pastiche, dhommage ou de parodie. Le
portfolio musical apporte, pour sa part, des exemples prcis de ces applications,
comportant des commandes de musiques folk, country et mme punk rock.

Mots-cls
Cinma ; musique ; populaire ; pastiche ; genre

ii

Abstract
This research has two parts : a portfolio of songs and musics composed for a corpus of
films, and a written reflection of some fifty pages on the issue of popular music in film.
The use of existing successful popular music or the composition of such pieces are often
only considered for their commercial qualities, in a quite pejorative way. But there are
particular aesthetic features, now better documented, justifying the practice. We can see
that in the way non-professional and student filmmakers use these kinds of soundtracks. In
the written section, we will study the historical and practical reasons that explain the
dominance of contemporary popular music soundtracks, with a special concern on the
practice of covers, pastiches and adherence to specific music genres in those contexts. We
will consider the cases of scores and songs pastiches, but also the songs and scores which,
by their addition to the film, allow it to fulfill its mission as, for example, a pastiche, an
homage or a parody. The portfolio brings music to share specific examples of these
applications, presenting filmmakerss orders of folk, country and even punk rock songs.

Keywords :
Cinema ; music ; popular ; pastiche ; genre

iii

Rsum .............................................................................................................. i
Abstract ............................................................................................................. ii
Remerciements ................................................................................................ iv
Introduction....................................................................................................... 1
Chapitre 1
Musique populaire au cinma : dfinitions et fonctions utiles ......................... 4
Dfinitions et fonctions ................................................................................. 4
Modles gnrationnels et influences personnelles .................................... 10
Chapitre 2
La cration musicale rfrentielle et allusive ................................................. 15
Le rapport aux mdias et aux support 16
Les fonctions de la cration sous contrainte................................................ 22
La musique comme lment dun film pastiche.......................................... 25
Chapitre 3
Composer avec lhistoire ................................................................................ 30
La chanson-attraction .................................................................................. 31
Promotion, partition et pastiche .................................................................. 33
Quand une bande sonore fait cole ............................................................. 38
Chapitre 4
Un compositeur historien, bricoleur, et nord-amricain ................................. 41
La musique et son environnement ............................................................... 42
LAmrique et le pastiche ........................................................................... 44
Conclusion...................................................................................................... 49
Bibliographie .................................................................................................. 52
Filmographie .................................................................................................. 55
Annexe ............................................................................................................ 57

iv

Remerciements
Le prsent mmoire naurait pu voir le jour sans laide et le support de ces personnes.
Merci :
Serge Cardinal pour son soutien, son ouverture desprit et ses prcieux conseils.
Julie Laplante, Philippe Dupont et tienne Denis pour mavoir fourni, par le biais de vos
crations, de votre talent et de votre humilit, la possibilit de mamuser ma guise aux
dpens de vos uvres.
Simon Valin-Morin pour son talent, titre de seul musicien invit dans ce projet.
Alex Bellemare et Matthieu Fortin pour leur temps, leur rigueur et leur patience.
Sacha Lebel pour son intrt, sa gnrosit et ses suggestions rflchies.
Ma famille, pour leur support dans mes changements de cap et dans mes moments
dindcision.
Marie-Pier Tessier-De Ltoile pour son sourire, ses encouragements et sa confiance.

Merci vous et tous les autres qui, un moment ou un autre, mont prt main-forte et
mont conseill au cours de ce parcours enrichissant (et parfois fastidieux) que peut tre la
rdaction dun projet de mmoire et la cration musicale.

Introduction
Il y a de cela environ six ans, un collgue universitaire, me sachant musicien mes
heures, a trouv pertinent de me confier la composition et lenregistrement de la musique
de son projet de court mtrage du moment. Si lexprience sest avre enrichissante et
formatrice, il va sen dire que la qualit du produit fini mapparaissait, dj lpoque,
discutable. Pourtant, ce mme collgue, puis quelques autres cinastes tmraires, ont
continu moffrir de bonifier leurs uvres de ma musique. Laccumulation dexpriences
varies ma permis, ttons, de dvelopper des mthodes de travail et dtablir un
processus de cration singulier et personnalis, ncessairement conditionn par un ventail
de facteurs sociaux, culturels et gnrationnels. Sans tenter de les numrer de prime
abord, il mest possible disoler deux caractristiques inhrentes ma production : toutes
mes compositions pour le cinma sont facilement identifiables et associables des genres
musicaux populaires ; et la plupart dentre elles ont t inspires soit par dautres pices,
soit par un ensemble de morceaux, soit par les codes gnriques dun genre musical
populaire.
Ces caractristiques me sont apparues dautant plus videntes lorsque la ralisatrice
Julie Laplante ma abord, au printemps 2010, au sujet dun projet de court mtrage
universitaire. Son ambition tait de lancer une rflexion sur la place du personnage
mythique du cow-boy dans un univers filmique raliste et contemporain. Cest un peu sa
dmarche artistique qui ma insuffl cette volont de me questionner et de me redfinir en
tant que crateur, en confrontant, dune part, des exemples issus de ma pratique passe et
prsente et, dautre part, des thories dauteurs qui se sont penchs avant moi sur des sujets
semblables. Le ferment de ma rflexion est dabord n de ma cration, de mon activit de
compositeur de musique de film ; compositeur amateur, autodidacte et bricoleur. La
littrature savante des dernires dcennies regorge douvrages pertinents, ou pour le moins
intressants, sur la culture populaire, sur sa prsence et ses fonctions dans chacun des
domaines artistiques imaginables. La conjonction remarquable entre les deux arts
populaires par excellence du 20e sicle, le cinma et la musique, a donc sans surprise
inspir la production dun imposant corpus dcrits se concentrant sur ltude de la

2
musique populaire au sein duvres cinmatographiques. Alors, comment peut-on
prtendre, dans le cadre dun si court essai, tracer son sillon singulier dans ce terreau fertile
et occup ?
Le recul et lautorflexion sur mon travail tant maintenant possibles, jarrive
certains constats, plus ou moins nbuleux, que je souhaite claircir. Comment situer ma
pratique et ma production dans cette longue histoire de la cohabitation de la musique
populaire et du cinma ? Comment dfinir et circonscrire cet intrt et cette impulsion qui
mengagent, commande aprs commande, puiser dans lhistoire de la musique populaire
occidentale rcente afin den ressortir le ton, lmotion et le support souhaits pour
appuyer le rcit qui mest suggr ? Pour faciliter cette entreprise, puisant la fois dans
lessai potique et la rflexion historique et esthtique, un autoportrait de ma personne en
tant quartisan et crateur devra tre dress et soumis un exercice critique. Ce portrait
critique, qui aura pour tche de rassembler mes traits de compositeur, de bricoleur,
dhistorien et duniversitaire, sera insparable dun paysage : cette position dhistoriencompositeur-bricoleur se double en effet dune position de crateur puisant ses inspirations
et trouvant ses affinits dans le contexte nord-amricain, alors mme quil vit et travaille
dans une province au statut culturel particulier, qui tend saccrocher son lointain
ascendant franais.
Bien entendu, il sera question de musiques de film qui en pastichent dautres, mais
aussi de ces musiques qui, par leur seule prsence dans lensemble filmique, permettent la
cration dun pastiche cinmatographique. Chaque commande tire de mon corpus de
compositions personnelles1 me permettra de synthtiser certaines tapes et certaines
conditions ayant men limpact actuel de la musique populaire sur le cinma, et ce, en
revisitant brivement lhistoire de la pratique musicale cinmatographique, ainsi que ses
principales caractristiques contemporaines. Nous nous pencherons galement sur les
1

Rassemblant les bandes originales de trois productions cinmatographiques ralises au cours de la


rdaction de ce mmoire : un court mtrage universitaire sur la place contemporaine du mythe du cow-boy ;
un documentaire cologiste ; ainsi quun court mtrage amateur, cheval entre comdie et drame absurde.
Nous utiliserons aussi, des fins dillustrations supplmentaires, certaines musiques composes
antrieurement, mais permettant de pousser plus loin cette autorflexion.

3
pratiques de pastiche qui en sont issues. Si ce mmoire ne comporte pas de section
danalyses proprement parler, mis part celles offertes sur mes crations personnelles, il
offre tout de mme une place importante certains exemples phares issus de lindustrie,
ceux tirs des cinmas de Quentin Tarantino et de Robert Zemekis. Lapproche retenue
sinspire donc des tudes cinmatographiques, de lhistoire et de la musicologie, sans
toutefois avoir la prtention, ni la tmrit, de se lancer dans lanalyse musicale thorique
approfondie. Le terrain dtude abord sy prte bien du fait que, comme nous
lobserverons ultrieurement, la musique populaire se caractrise peu par son association
lcriture et la thorie musicales, se singularisant plutt par son caractre intuitif et
accessible. Mais avant de plonger au cur de notre recherche, il serait judicieux de poser
quelques dfinitions et quelques concepts qui conviendront lensemble de cet essai.

Chapitre 1
Musique populaire au cinma : dfinitions et fonctions utiles
Dfinitions et fonctions
Puisquil serait long et dlicat de tenter ici de dfinir la musique populaire en
gnral, nous concentrerons nos efforts tablir une dfinition viable lensemble de ce
mmoire, se limitant la musique populaire dans le cadre de son utilisation au cinma2.
Cette dfinition sera expose de deux faons : dabord par opposition un modle
dominant de musique de film, puis par la proposition dexemples clbres de lindustrie.
Nous conviendrons toutefois de se baser, en partie, sur cette description synthtique
propose par Philip Tagg, musicologue de renom, et lun des pionniers des tudes savantes
sur les musiques populaires, au sujet des caractristiques dterminantes dune musique
populaire :
[] popular music, unlike art music, is (1) conceived for mass distribution to large
and often socioculturally heterogeneous groups of listeners, (2) stored and distributed
in non-written form, (3) only possible in an industrial monetary economy where it
becomes a commodity and (4) in capitalist society, subject to the laws of free
enterprise, according to which it should ideally sell as much as possible of a little as
possible to as many as possible (Tagg 1982, p. 40).

De ces propositions, nous retiendrons principalement les deux premires : le caractre


dmocratique et rassembleur de la musique populaire ; et le fait que sa diffusion ne
reposerait pas sur lexistence dune partition crite. Le premier critre tient principalement
du sens commun donn au terme populaire , mais il sapplique aussi judicieusement
2

En guise de rsum la thorie plus gnrale touchant la musique seulement, notons quon utilise souvent
lappellation musique populaire en opposition la musique dite savante, comme on la distingue aussi de la
musique traditionnelle et de la musique exprimentale. On peut donc, si lon sintresse au 20e sicle,
considrer le jazz, le blues, le country, le rocknroll et le hip hop comme quelques-uns des courants majeurs
de musique populaire.
Aussi, certains concepts et termes rcurrents affilis au sujet abord dans cette section doivent tre prciss.
Notons entre autres quon utilise parfois dans la littrature francophone sur le sujet lexpression rock pour
dsigner tous les genres populaires ns ou ayant mergs aprs le dbut des annes 1950, du rocknroll au
hip-hop, en passant par llectro, le mtal et linfinit dautres genres et sous-genres connus aujourdhui.
Nous utiliserons genre musical pour dsigner ces ensembles, souvent constitus et accepts posteriori,
duvres musicales aux caractristiques techniques, esthtiques et aux intentions semblables. Cette prcision
tient du fait que, dans la littrature francophone du moins, on utilise parfois style musical pour dfinir
exactement le mme objet dtude.

5
lusage que lon peut en faire au cinma. Son caractre rassembleur, et sa capacit se
rendre accessible pour le plus grand nombre, confre la musique populaire un pouvoir
dvocation puissant et singulier, proposant au spectateur dassocier sa propre conception
de cette musique lexprience filmique qui lui est propose. Le second point retenu
implique directement mon processus cratif, puisque aucune de mes compositions na t
couche sur papier. Jai effectivement lhabitude de fabriquer la musique ttons, en
enregistrant constamment mes essais, et en dveloppant partir de ceux-ci. La musique
populaire vivrait donc principalement par les supports qui la vhiculent. Je prciserai
ultrieurement ces deux postulats par lintermdiaire dexemples prcis provenant de mon
corpus de crations personnelles.
Pour

linstant,

achevons

de

circonscrire

cette

dfinition

au

domaine

cinmatographique. On utilise souvent les termes musique populaire et chanson populaire


principalement en opposition la partition noclassique popularise lge dor du cinma
hollywoodien, fortement inspire par les mthodes et faons de faire des compositeurs
europens romantiques, notamment par le modle des opras wagnriens, et appuyant ses
propres codes musicaux sur des principes prouvs : Beginning and end-title music, and
musical themes, are major examples of this music-film interaction. Based on the
Wagnerian principles of motifs and leitmotifs, a theme in a film becomes associated with a
character, a place, a situation, or an emotion (Gorbman 1987, p. 3). Mme si les
musiques populaires ont prouv maintes fois leur valeur, les musicologues qui se sont
intresss la musique de film les ont longtemps boudes, encourageant plutt la
suprmatie de la partition noclassique3 parce quelle aurait la qualit de soutenir et
daccompagner les uvres avec puissance et discrtion : The reason for this, I would
argue, was that the stylistic parameters of the Romantic idiom proved to be uniquely suited
to the needs of classical Hollywood narrative and classical Hollywood audiences (Smith
1998, p. 14). Gorbman partage un avis similaire, notant au passage la prennit du genre :
3

On pourrait mme affirmer que la musicologie a longtemps t confine ltude des partitions, au sens
littral : Musicology was and to a certain degree still is preoccupied with one medium (and source) of
music history : the score (Bowen 1999, p. 425, 429). Anno Mungen abonde dans le mme sens :
Musicology devoted its energies to developing methodologies for the analysis of text in Western
artmusic, while music based on performance (popular, non-Western, even classical) was largely overlooked
[] there is no major methodology to describe and analyse music-as-performance (2003, p. 62).

6
[...] the core musical lexicon has tended to remain conservatively rooted in Romantic
tonality, since its purpose is quick and efficient signification to a mass audience (1987,
p. 4).
Thoriquement, lutilisation de musique populaire ne pourrait donc pas rivaliser avec
lutilisation de musique orchestrale, puisque les structures harmoniques et rythmiques des
genres populaires sont effectivement plus rigides, et ne permettraient pas la mme
souplesse et le mme support. Pourtant, lindustrie privilgie souvent lusage de ces
musiques populaires, et ce, depuis plusieurs dcennies. Il ne saurait sagir dune simple
question commerciale et promotionnelle, bien que ces facteurs soient indiscutablement
agissant. Ma production personnelle en tmoigne, puisque je nai jamais travaill sur un
projet de film en ayant la moindre aspiration lucrative comme motivation pralable.
Il faut prendre en compte quil existe, au-del de ces considrations sur la nature
populaire ou classique des musiques, un ensemble de fonctions et de conditions expliquant
limpact global de la musique dans le film, que Robb Wright rsume ici avec justesse :
Music is the primary instrument of emotional direction in film it tells us what to feel
about a character, a place, a situation. It also reinforces the identity of a place or time ;
specific rhythms, dynamic patterns, ranges, timbres, instrumental textures and other
musical devices are used to evoke a mood, a season, a historical period, a location, an
ethnic flavour. Crucial to the emotive power of music in general, but especially in
film, is the ability to evoke [] to act as a shorthand to steer the viewer emotionally
[] its successful execution depends on a shared context, a body of ideas,
experiences, associations and cultural touchstones to which the composer can refer,
even obliquely, to strike a desired emotional stone (2003, p. 10-11).

Il est possible disoler, dans cette citation, quatre caractristiques de la musique applique
un contexte cinmatographique : la musique de film oriente notre lecture, notre
apprciation et notre comprhension des personnages et des lieux ; elle permet daccentuer
le caractre typ dun lieu ou dune poque ; elle a la capacit dvoquer des motions et
des souvenirs chez le spectateur ; et elle a besoin, pour ce faire, que luvre et son public
partagent un mme ensemble de rfrants socioculturels. La musique aurait alors, surtout
lorsquon lutilise dans la construction dun film narratif grand public, une importante
fonction dimmersion. Pour Gorbman, la musique dun film agirait un peu comme un
anasthsiant, permettant certaines contorsions au ralisme, au profit du rcit :

7
[...] primary among its goals, nevertheless, is to render the individual an untroublesome
viewing subject : less critical, less awake. [...] Music may act as a suturing device,
aiding the process of turning enunciation into fiction, lessening awareness of the
technological nature of film discourse (1987, p. 5).

Comme le spectateur a une propension culturelle et physique concentrer sa lecture sur le


visuel, le sonore devient un terrain de jeu permettant plus dcarts face au ralisme. Des
sons exagrs, ou se voulant un rappel de limaginaire ou de lintriorit dun personnage,
peuvent se glisser dans la trame sans faire sursauter le spectateur. Cette force dinfiltration
des sons se transpose ds lors en partie la musique de ces films, dans la mesure dun
prcepte communment accept : As long as music is quiet enough not to broach the
threshold of direct, conscious perception, it escapes our analytical radar, and we accept its
associations unfiltered. Used judiciously, this process can have a considerable effect on a
films impact on a viewer (Wright 2003, p. 10).
Quen est-il alors de lantagonisme existant entre lusage de partitions dites
noclassiques et dautres dites populaires ? Lutilisation de musique populaire bnficie de
ces qualits immersives attribuables la musique de film en gnral, et se distingue en
poussant un autre niveau la capacit de renforcer le caractre typ dun lieu ou dune
poque. En effet, si la force de la partition noclassique est de se fondre au rcit et de
soutenir avec brio le dfilement des scnes limage, celle de la musique populaire rside
prcisment dans ce caractre populaire4, dans cette capacit rejoindre la majorit des
individus dun groupe social dtermin. Pour plusieurs, les chansons et les genres
musicaux populaires sont rattachs un contexte socioculturel prcis. Certes, cette
association culturelle nest pas lapanage des musiques populaires : Any music bears
cultural associations [...] Properties of instrumentation, rythm, melody, and harmony form
a veritable language. We all know Indian music, battle music, and romance music sound
like in the movies [...] (Gorbman 1987, p. 3). Cependant, par sa nature golocalisable et
son lien intrinsque et indissociable avec une priode temporelle dfinie, la chanson ou la

Celui voqu antrieurement, par Philip Tagg, comme premier critre de sa catgorisation, ce caractre
populaire pris au sens commun : rassembleur, connu, apprci de plusieurs.

8
pice dun genre populaire dtermin risque datteindre particulirement et collectivement
certaines populations5 :
Film scores are usually brand new to each viewer and it falls upon the composer to
create every nuance of feeling and association that the music seeks to produce. By
contrast, previously heard pop songs carry their own sets of feelings and associations,
often developed over months or years of repeated hearings (Wright 2003, p. 12).

Par ailleurs, quelles seraient les mthodes dapplications contemporaines les plus
rpandues de la musique populaire au cinma, o ces fonctions et ces caractristiques
prendraient leur valeur ? Nous limiterons la catgorisation deux grands modles
dutilisation : la musique populaire compose pour le film, souvent utilise comme
underscore6 ; et les chansons et pices instrumentales populaires ayant une vie hors du
film. Certains auteurs, comme Smith, attribuent Henry Mancini et ses contemporains7
ladaptation des modes et genres musicaux populaires (jazz, rock, latin, folk) pour la
partition cinmatographique. Ces crateurs ont popularis lintgration dlments issus
dun genre dit populaire, comme le jazz ou le rocknroll, dans la partition, ou ont tout
simplement bas leur composition sur lun de ces genres. titre dexemple notoire,
prenons la bande originale compose par Mancini pour Breakfast at Tiffanys (Blake
Edwards, 1961), qui correspond ce modle de partition soutenant le rcit et faisant usage
de thmes, tout en intgrant des sections inspires, dans leur sonorit et leur
instrumentation, par le jazz et les musiques latines. En intgrant la pice Moon River8 dans
la digse (par le biais dune interprtation mmorable de Audrey Hepburn), Edwards et
Mancini trouvent le prtexte parfait pour faire revivre cette mlodie obsdante9 tout au long
du film dans la partition orchestrale. On peut aussi entendre, dans le cadre dune scne de
fte prive o la danse et la sduction sont lhonneur, certaines pices voquant la salsa
et la samba, autant par linstrumentation retenue (percussions exotiques, ensemble de
cuivres, etc.), que par la rythmique syncope mise de lavant. Il sagit donc ici de pices
5

videmment, la rception de chaque spectateur peut varier en fonction de sa culture personnelle et cela
conditionne son exprience face au film : Rcepteur et, en ce sens, co-auteur la fois de luvre, lauditeur
se ddouble en vertu de ces rles quil assume. (Zumthor 1985, p. 83)
6
Partition soutenant le rcit, concept bien dcrit dans louvrage Beyond The Soundtrack (Goldmark, Kramer
et Leppert, 2007)
7
Priode se situant la fin de la dcennie 1950 et dans la premire moiti de la dcennie 1960.
8
Compose par Henry Mancini (musique) et Johnny Mercer (paroles) pour le film, cette pice a par la suite
connu une vie remarquable hors de lcran, acqurant le titre officieux de standard jazz, vu le nombre
dinterprtations diffrentes, enregistres et performes quelle a engendr.
9
Concept propos par Peter Szendy dans son ouvrage Tubes : La philosophie dans le jukebox (2008).

9
composes par Mancini exclusivement pour le film. La bande originale de la comdie The
Graduate (Mike Nichols, 1970), compose par Paul Simon et interprte par son duo folk
Simon & Garfunkel, rpond aux mmes critres. Il sagit dans ce cas dune bande originale
entirement compose de pices folk-rock, genre musical populaire cher aux deux artistes
et jouissant dune popularit indniable lpoque de production du film. Les chansons et
les pices instrumentales sy enchanent, crant un objet artistique singulier et fort
intressant.
Le second modle dominant dutilisation de la musique populaire se manifeste par
la popularisation des bandes originales, ou soundtracks, mettant de lavant dans le film des
compositions ayant une vie hors de lcran, ou pouvant en avoir une grce leur format,
par exemple, lorsquun groupe ou un artiste populaire se voit confier la commande dun
morceau thme promotionnel pour le film. (Smith 1998, ch. 7-8) On attribue ainsi aux
premiers teen movies et leur intgration dartistes rocknroll, ainsi quaux films de la
nouvelle vague hollywoodienne, comme American Graffiti (Georges Lucas, 1973), davoir
popularis lutilisation dune bande originale principalement compose de pices
populaires nayant pas t composes pour le film. Le long mtrage de Lucas illustre bien
ce type particulier de bande originale , puisquil met en effet de lavant une quantit
notable de succs populaires rocknroll et rockabilly issus des annes 1950. Plus
rcemment, on peut penser au cas de la trame musicale du film Pulp Fiction (Quentin
Tarantino, 1994), aussi entirement constitue de morceaux populariss entre les annes
1960 1990, ou encore celui de Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), dont la bande
originale, un enchanement de succs populaires amricains, se prsente comme une revue
socio-historique des dcennies 1950 1990.
Ma production personnelle se situerait plutt dans la premire catgorie, puisque
jai toujours compos ma musique dans le cadre de commandes de cinastes.10 Pourtant, le
contexte et la nature de ces commandes me semblent intrinsquement lis au second
modle, pour plusieurs raisons : certaines sont rationnelles ; dautres plus instinctives. Afin
10

Et je nai malheureusement pas mon actif de succs musical populaire qui me vaudrait lhonneur dtre
sollicit par des cinastes.

10
de mieux sy retrouver, arrtons-nous, pour un temps, ces deux exemples mentionns au
paragraphe prcdent, deux films mayant influenc personnellement et dont limpact dans
la culture populaire de ma gnration nest plus discuter : Forrest Gump et Pulp Fiction.
Modles gnrationnels et influences personnelles
Forrest Gump constitue en effet un cas notoire de production cinmatographique
marquante, acclame par lindustrie et chrie par le grand public. Le film se prsente sous
la forme dun panorama historique et culturel des tats-Unis de la seconde moiti du
20e sicle, panorama orient par le parcours dun homme aux capacits intellectuelles
limites, mais aux accomplissements dmesurs. La prise en charge faite par la musique du
film, surtout la musique populaire, y est majeure et pourtant simpliste. On peut y observer
une scission concrte entre lusage de la partition no-classique de soutien et les pices
issues du rpertoire populaire :
While Alan Silvestris score for Forrest Gump often acts as a signifier of both
emotion and character, especially in the films tearjerking final sequences, its
collection of oldies serves several other narrative functions. The most important of
these is the marking of the films time scheme, a function partly necessited by the
narratives flashback structure. At almost every point of the film, rock and roll
either cues or reinforces the temporal aspect of the narrative (Smith 1998, p. 224).

Forrest Gump illustre simplement et efficacement cette fonction, particulire lusage de


musique populaire au cinma, de contextualisation et de rfrent temporel. On colle aux
vnements et leur priode une musique chronologiquement correspondante, en passant
de Elvis Presley dans lenfance de Forrest, au groupe californien The Doors lorsquil
rejoint leffort militaire amricain au Vit Nam. Le spectateur se voit donc convi une
double lecture : non seulement la narration et les montages le mettent en contexte, mais la
trame musicale, puisant dans les classiques du rock amricain, lui permet de se plonger
dans sa propre mmoire des vnements ou de lpoque (dans les cas de ceux qui les ont
vcus), ou du moins permet des renvois facilits par ces clichs culturels populaires (pour
les plus jeunes). Chacun, sa faon et avec son bagage, se rapproprie le rcit, le revisitant
par ses propres souvenirs, motifs ou factuels. Forrest Gump mise aussi par moments sur
le caractre linguistique propre la chanson populaire (Altman 2001, p. 23-25). En effet,
en plus de transporter lauditeur par sa mlodie et ses arrangements dans un univers

11
esthtique propre, et temporellement fig, la chanson pop a latout (ou pour certains
linconvnient) dtre double dun texte lyrique pouvant orienter la lecture du spectateur.
Lexemple le plus patent prsent dans le film de Zemeckis demeure probablement
lutilisation trs terre--terre de la chanson San Francisco (Be Sure To Wear Flowers In
Your Hair) de Scott McKenzie dans le cadre dune scne pendant laquelle Jenny, lamie et
future femme de Forrest, lui annonce quelle part pour San Francisco
Au moment de la slection des musiques pour un film ou pour une scne, la
chanson populaire prsente donc un atout qui peut aussi tre vu comme un degr de
difficult supplmentaire. En effet, la double couche dinterprtation offerte par la
chanson, compose de la musique et du texte, peut mener une homognit parfaite entre
les diffrents lments, ou encore des effets de contrepoint intressants. La personne en
charge de la slection des uvres peut ainsi dcider de ne se concentrer que sur lun ou
lautre de ces aspects, comme cest le cas dans American Graffiti : Since he did not wish
the songs to mimic the characters actions, Lucas tried to fit them to scenes on the basis of
mood and melody, rather than lyrics (Smith 1998, p. 174). Forrest Gump nous offre une
fentre dobservation idale pour ces fonctions esthtiques de la chanson populaire, mme
si on ne peut nier le caractre commercial dune telle entreprise, le cross-promoting
demeurant lune des caractristiques prgnantes de lassociation des milieux musicaux et
cinmatographiques amricains :
[] the soundtrack album, whose music may differ considerably from the music
heard in the actual film. (The hot-selling Forrest Gump CD, for example, has all
the oldies and more from the film, but less than nine minutes of Alan Silvestri's
background score, arranged into a suite) (Gorbman 1995, p. 72-75).

Il faut cependant savoir faire preuve de prudence, puisquil arrive aussi que cette qualit
qua la chanson populaire voquer chez le spectateur un ensemble de souvenirs et
dmotions susceptibles denrichir son exprience spectatorielle, viennent jouer leffet
contraire : By associating itself with the passing success of a song, a film may severely
limit its distribution and its shelf life (Wright 2003, p. 12). Ce phnomne sapplique
particulirement lutilisation de musique en vogue lpoque de production dun film,
susceptible la fois de gnrer cet effet dimmersion du public contemporain et des profits
substantiels sur les ventes de bandes originales, mais pour une priode de temps limite.

12
Aussi, linfluence gnrationnelle et culturelle subie par le cinaste compte pour beaucoup
dans le choix des musiques. En effet, si la grande majorit des cinastes populaires de la
seconde moiti du 20e sicle (et encore plusieurs aujourdhui) ont t marqus et inspirs
par les codes dutilisation de la musique dans le cinma classique hollywoodien, il faut
dsormais considrer linfluence notoire du vidoclip sur ce que certains surnomme la
gnration MTV .11 Cest donc sans surprise que plusieurs trouvent naturel dutiliser
pour leur trame musicale les chansons et les morceaux quils apprcient au moment de la
cration du film, ne calculant pas ce moment son potentiel de premption rapide.
Lutilisation de pices populaires types dautres poques, et ayant travers les annes et
les gnrations avec succs, permettrait potentiellement dviter le caractre phmre de
lentreprise.
Attardons-nous maintenant au non moins reprsentatif cas de Pulp Fiction, pouvant
servir dexemple comparatif diffrant considrablement du prcdent. En effet, si la bande
originale de ce film a connu sa part de succs commerciaux, en tant elle aussi constitue
dun assemblage de pices populaires datant dune poque antrieure la production du
film, il ne sagit pas cette fois-ci de marquer la ligne chronologique du rcit, ni mme de
replonger le spectateur dans un tat dimmersion motive li la musique. Le cas de
Tarantino est particulier puisquil a, dune certaine faon, dvelopp une approche
singulire lutilisation de la musique populaire dans ses films. Pour Ken Garner, il se
refuserait aux deux grandes tangentes du modle de bande originale de compilation :
By deliberately not choosing contemporary recordings for his themes for films set in
the present, he eschews not only current pop-soundtrack standard practice (assemble a
selection of new recordings that target the films audience demographic), but also the
approach of such directorial masters of appropriation of past records to locate their
films action or characters temporallym culturally or psychologically, as Scorsese,
Kubrick and Allen. What he offers instead, a dated musical style, perhaps referring to
film genres, might suggest the audience is intended to lean back and smirk at his
knowingness (2001, p. 192).

Si lon fait abstraction de cette trs plausible propension du ralisateur vouloir taler sa
culture personnelle, on peut sans quivoque reconnatre le rapprochement permis par ces
musiques entre son uvre et certaines productions cinmatographiques de genres typs,
11

En hommage cette station tlvise amricaine diffusant, depuis 1980, des vidoclips, et ayant t la
pierre angulaire du lancement de cette tendance.

13
que ce soit les road movies ou lensemble de la production dite dexploitation des annes
1970. Cet usage pourrait donc tre vu comme un outil rfrentiel permettant la mise en
place dun hommage, dun pastiche ou du moins dune allusion cinmatographique. Bien
entendu, cette approche possde ses faiblesses, puisquon ne peut se fier aveuglement la
culture du spectateur, particulirement au cinma, un art qui puise ses ides dans un bassin
immense duvres littraires moins connues : Most films are based on novels or stories
that very few of the audience will know of, let alone have read (Dyer 2007, p. 35).
Tarantino, dans Pulp Fiction comme dans plusieurs de ses uvres, se distinguerait par son
usage habile de la musique populaire des fins dhommage, y allant parfois de quelques
pointes dironie. Il ne serait en ce sens que la figure de proue dun phnomne
contemporain plus grand, dont il savrerait un matre et une rfrence : []
contemporary cinema is marked by a more general tendancy to use pop songs as a resource
for humorous allusions, one that comments on the situations depicted in a film either
through its lyrical content or through an extramusical system of pop culture references
(Smith 2001, p. 408).
La comprhension des fonctions esthtiques des musiques populaires prsentes dans
la cinmatographie des dernires dcennies reprsente un atout lorsque vient le moment
dassembler une trame musicale pour un film. Cette rflexion se dtachant du rapport
purement promotionnel et commercial entre musique et cinma, il est possible de mieux
comprendre lintrt que reprsente lusage de chansons populaires prexisantes, ou
originales, et celui de choisir avec plus de lucidit les morceaux voulus. Les trames sonores
marquantes du cinma grand public sont souvent le rsultat de ce mariage harmonieux
entre musique populaire et partition noclassique originale, comme cest le cas pour
Forrest Gump, mais aussi pour plusieurs classiques du rpertoire hollywoodien comme
Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1977) :
It is noteworthy that where a dramatic situation was better served by score, Coppola
made that choice. Throughout the film, he was consistent in selecting musical
content score, pop songs, a Wagnerian aria, a disembodied wailing guitar that
most effectively conveyed the story and its sub-text (Wright 2003, p. 16).

Ainsi, ces deux films marquants des annes 1990 auraient, leur faon, orient et
influenc ma faon daborder la composition dune musique de film. Ils auraient aussi,

14
dans une certaine mesure, conditionn mon coute associer histoire et musique : la trame
musicale de Forrest Gump reprsente un exemple puissant de la qualit qua la chanson
populaire de renforcer le caractre typ dune poque ou dun mouvement social, se
prsentant comme un panorama de lhistoire sociale, culturelle et musicale de la seconde
moiti du 20e sicle amricain ; celle de Pulp Fiction nous rappelle pour sa part que la
musique populaire, prise hors de son contexte sociohistorique, peut agir titre de
contrepoint limage, mais quelle peut aussi, par sa seule prsence, renforcer lassociation
dun film un genre cinmatographique prexistant. Ce rapport de la musique lhistoire
est conditionn par plusieurs facteurs, notamment par la possibilit nouvelle et singulire
dassoci histoire personnelle et histoire sociale, culturelle et politique. La nouveaut de
cette possibilit peut tre attribue au lien, voqu auparavant, entre la musique populaire
et les supports denregistrement et de diffusion qui la vhiculent. La musique, plus que tout
autre art, fait maintenant partie de notre quotidien, et imprgne subtilement, par sa force
dinfiltration,

les vnements de notre vie. En effet, si lon peut souvent associer une

pice un souvenir ou une poque, il est plus rare aujourdhui den faire autant avec un
roman, une toile ou une sculpture. Ds lors, une pice souvent coute et apprcie un
moment donn de notre existence permettrait dassocier, dans nos mmoires personnelles
et collectives, des vnements et des situations dordres personnel, social, politique et
culturel.
Ces quelques pistes, venant du rapport de la musique populaire au cinma et
lhistoire culturelle amricaine, nous serviront maintenant de tremplin afin de plonger,
avec grand plaisir, dans ce corpus personnel de compositions de genres populaires. Peuttre alors pourrons-nous cerner les lments dfinissant chacun des traits de ce personnage
conceptuel : ceux dun compositeur, la fois historien et bricoleur, aux racines nordamricaines fortement ancres, et faisant du pastiche son arme cratrice favorite.

Chapitre 2
La cration musicale rfrentielle et allusive
Pastiche is, like parody, the imitation of a peculiar mask,
speech in a dead language ; but it is a neutral practice of such
mimicry, without any of parodys ulterior motives,
amputed of the satiric impulse.
- Fredric Jameson (1984)
Cest en ces termes que Jameson dcrit le pastiche, termes qui jetteront pour
plusieurs les bases de la perception contemporaine de cette mthode de cration
particulire souvent cite maladroitement. (Hoesterey 2001, p. ix-x) Si la neutralit relative
propose par Jameson me semble juste, je ne peux en aucun cas cautionner son vocation
dun discours dans une langue morte . Au contraire, je tenterai dans les prochaines
pages dillustrer, laide dexemples de ma pratique personnelle, limportance historique
et contemporaine de la pratique du pastiche et de la reprise dans lapprentissage technique
et cratif du compositeur. Les diffrentes formes de rappropriation, dallusion, de
rfrence, dimitation, de parodie, toutes parentes du pastiche, ainsi que le pastiche luimme sous sa forme dfinie et reconnue dans les sphres de la littrature et de la musique
classique, sont en effet prsents depuis des sicles12. Si bien quil peut sembler difficile
dimaginer la cration sans cet apport ncessaire et incontournable dinspirations et
dinfluences plus ou moins avoues ou mme connues. Ainsi, sil savre risqu (et mme
paresseux) de se prter au jeu du pastiche aux yeux de certains, il demeure que la pratique
na pas toujours eu cette mme connotation pjorative :
When, in classical, medieval and Renaissance times, emulation and the good copy
were valued, plagiarism, so very close to them, did not seem like such a crime. Where
there was disapproval, it derived partly from the sense of plagiarism exploiting the
labour of others and partly from the view that resorting to plagiarism probably
12

Dans son chapitre sur les pastiches, Grard Genette renforce ce point en voquant non seulement les cas de
pastiches littraires connus et reconnus, comme ceux de Flaubert par Proust, mais il va jusqu faire remonter
lorigine du pastiche pur lAntiquit grecque : Du pastiche pur, comme de tant dautres choses,
linventeur pourrait bien tre Platon capable, comme nul peut-tre ne le sera aprs lui jusqu Balzac,
Dickens et Proust, dindividualiser (ft-ce coup dimitations littraires) le discours de ses personnages
(1982, p. 106).

16
indicated that the artist was not really competent, leave alone capable of producing
excellence. What alter this and seems to make it matter more is the interest in work
as expressions of the artist, as things that are unique to him or her, bear their signature,
express their artistic and / or personality, and for wich they take responsibility
(Randall cit dans Dyer 2007, p. 27).

Par souci historiologique, il peut tre intressant de consulter une source date et exempte
de tout rapport au postmodernisme envahissant, le Dictionnaire de lAcadmie franaise de
1835, qui livre une dfinition gnrale, applique la peinture, la littrature, puis la
musique, de ce quest un pastiche. Pour les deux premiers arts, on parle dimitation de la
manire et du style dun ou de plusieurs matres et artistes, alors quon se limite en
musique nommer pastiche un opra dont la partition est compose de morceaux de
diffrents matres (DAF 1835, tome 2, p. 366). Il faut donc prendre en considration cette
importante notion dimitation, parfois appuye de mlange des inspirations. Il semble donc
trompeur, si lon sattarde lhistoire occidentale des arts, de sarrter une dfinition du
pastiche extirpe simplement dune analyse postmoderniste (Dyer 2007, p. 131). Il semble
en effet possible de retracer certains lments, diffrentes poques, justifiant la
prolifration des phnomnes de pastiches et dimitation. On peut prendre en guise
dexemples les priodes de rencontre de traditions culturelles multiples, comme cest le cas
avec la globalisation daujourdhui, et comme ce ltait lpoque des grandes (si lon
relativise) centralisations des apoges imprialistes connues par la Rome antique et
lAngleterre lisabthaine. Qui plus est, larrive dun nouveau mdium, permettant la
rinterprtation dune uvre ou dun genre, peut aussi entraner de telles tendances (Dyer
2007, p. 131).
Le rapport aux mdias et aux supports
Lhistoire de lindustrie cinmatographique et celle de lindustrie musicale rcente
se dfinissent par leur lien aux nouvelles technologies, plus particulirement aux nouveaux
supports. Si cet nonc semble coller naturellement au cinma, dont on doit la naissance
aux avances techniques en termes de reproduction visuelle la fin du 19e sicle et aux
applications artistiques qui en ont dcoul dans les dcennies suivantes sous la tutelle de

17
crateurs imaginatifs et entreprenants, il ne faut pour autant sous-estimer limpact sur
lindustrie musicale de larrive, la mme poque, de supports denregistrement de son13 :
The separate historical trajectories of popular music and film display substantial and
significant similarities. Both were stimulated by technological innovations in the late
nineteenth century and a series of constant refinements throughout the twientieth
century ; both were and are dependent on the existence of a new kind of mass
audience which shares a common interest but whose members are largely unknown to
each other ; both grew from novelty beginnings to become major international
industries with huge annual turnovers [] (Inglis 2003, p. 1).

En effet, si la musique en tant quart existe depuis des millnaires, son dveloppement en
tant quindustrie moderne concide avec la possibilit, relativement rcente, de
limmortaliser sur un support. De plus, en raison de la nature particulire de la musique en
ce qui concerne sa rception par lauditeur, larrive de supports physiques pour
immortaliser la musique a complexifi lanalyse qui peut en tre faite, puisquil faut
dsormais diviser les efforts entre la partition, la performance et les reprsentations
mdiatises. (Mungen 2003, p. 61-62) Contrairement aux uvres issues dautres arts,
comme la peinture, la littrature ou la sculpture, on peut postuler que la musique en tant
que telle nexiste que dans lcoute14, que ce soit par performance ou par reproduction. Que
cette coute puisse tre ritre par fixation de la musique sur un support prend donc une
importance capitale. Et ce lien indfectible entre la musique et la possibilit de la capturer
sur un support physique constitue, plusieurs gards, un lment fondamental de ma
pratique. Afin de bien expliciter la chose, une brve incursion dans le confort de mon foyer
simpose.

13

Il est en effet impossible de penser le cinma sans voquer lavnement des premiers appareils de
reproduction du mouvement, tels que le Cinmatographe ou le Kinetoscope, ainsi que leurs multiples
descendants technologiques. De la mme faon, lindustrie musicale, mme si elle reposait dj sur la
distribution de partitions permettant dinterprter les succs populaires (ncessitant tout de mme la matrise
dun instrument de musique), na pu connatre une expansion phnomnale qu partir de larrive des
supports denregistrements, du rouleau de cire aux supports numriques, en passant par tous les formats de
disques et de rubans magntiques. Et une fois ces supports crs, plusieurs possibilits mdiatiques, aussi
dues des innovations techniques, soffrent lindustrie musicale pour faciliter sa diffusion : la radio, le
cinma, la tlvision, et maintenant Internet. La diffusion en masse dune interprtation particulire dun
artiste permet sa promotion personnelle, favorisant la mise en place dun star-system semblable celui du
cinma.
14
Nous ne comptons pas ici nous attarder la musique conceptuelle, le point de mire tant accord aux
musiques dapplications.

18
Jenregistre lentiret de mes crations dans ma chambre, seul, avec les limites
techniques qui en dcoulent en ce qui a trait linstrumentation disponible et
lquipement denregistrement utilis. Mon studio en est un de bricoleur, rapic, constitu
au fil du temps, au gr des acquisitions sentimentales. On peut, dune part, y retrouver une
volution historique des supports denregistrement et de diffusion sonore (dun vieux
tourne-disque MGA lordinateur de bureau Apple de gnration rcente) ; et, dautre
part, un panorama, aussi historique, dans la slection de guitare qui se retrouve au mur. Si,
pour le nophyte, ce mur supporte quelques guitares au look rtro, pour le mlomane
averti, il supporte des instruments hautement symboliques : une rplique de la classique
basse Hofner de Paul McCartney ; la SG rappelant la force du jeu de Tony Iommi et
dAngus Young ; la Danelectro ayant pass entre les mains du lgendaire Link Wray ; le
banjo tant larme de prdilection de Earl Scruggs ; la mandoline, celle de Bill Monroe.
Ces choix ne sont pas questhtiques, ils ne relvent pas que de lintrt du
collectionneur. Il sagit, en quelque sorte, de sapproprier lhistoire politique et culturelle
par lutilisation dun instrument (qui prcisment perptue cette histoire) ; et de faire
rsonner ensemble les histoires, parce quon fait dialoguer ces instruments. Je nai jamais
eu ce rflexe du virtuose de faire lacquisition dun instrument pour ses qualits techniques
irrprochables ou pour la rputation de sa marque. Par exemple, ma guitare Danelectro 56
vaut peine quelques centaines de dollars. Elle est faite de masonite, un matriau de
synthse offrant peu de rsonance. Pourtant, par sa sonorit et par son statut de guitare
abordable par excellence des annes 1950, elle incarne la fois les accents imparfaits des
musiques surf et rockabilly, et la dmocratisation de la musique indissociable de lhistoire
du rocknroll. On peut voir ici linstrument comme un monument, au sens deleuzien du
terme: Un monument ne commmore pas, ne clbre pas quelque chose qui sest pass,
mais confie loreille de lavenir les sensations persistantes qui incarnent lvnement
(Deleuze et Guattari 1991, p. 167). Aussi, toutes mes compositions sont ralises et
enregistres avec le mme ensemble dinstruments : des guitares (acoustiques et
lectriques), une basse lectrique, une batterie lectronique V-3 de Roland et un clavier
midi PF80 de Yamaha. cette base sajoute parfois quelques instruments, aux qualits

19
plus spcifiques, tels que la mlodica, lharmonica, la flte, le saxophone tnor, et une
panoplie de percussions exotiques15.
Jai donc lhabitude, en raison de ces diffrentes contraintes (ou peut-tre grce
elles), de composer, enregistrer et mixer dun mme lan. tant le seul intervenant
physique toutes ces tapes, cette mthode de cration ttons mest devenue confortable
et naturelle. Ayant peu de formation musicale acadmique16, mais bnficiant
dexpriences pratiques dans diffrents projets de groupes rock, punk, blues, pop et metal,
mes influences transcendent ma cration. Jai appris normment en participant ces
projets de reprises musicales populaires, cach derrire ma muraille de tambours. Je
considre en effet que davoir particip au montage de pices musicales de genres varis
ma, en quelque sorte, permis danalyser et de dissquer les composantes instrumentales de
ces mmes genres. Dentendre ce que le bassiste a apporter dans le blues ; ce que le
guitariste a proposer dans le punk rock. De la mme faon, jai beaucoup appris en
chantant des reprises de diffrents artistes, puisque sans le raliser, jadaptais normment
mon timbre en fonction de la version originale. Jai dvelopp, avec les projets, mes
timbres vocaux metal, punk, pop, etc. Je ne rejette (et ne regrette) en rien lapprentissage
des formules rhtoriques musicales acquises en classe, mais je considre avoir bnfici de
ma rupture avec lapprentissage classique de la musique, pour mieux plonger, avec toute la
navet et linstinct ncessaires, dans la pratique de la musique populaire.
Dune certaine faon, jopre comme un groupe rock : je bidouille un riff, guitare
la main, puis jessaie dy greffer une section rythmique, et finalement une section vocale
ou un instrument soliste. tant devant mon ordinateur, dans ma chambre, il mest aussi
possible de visionner des extraits en travaillant, ou encore dcouter des segments de
trames sonores pertinentes ma recherche. Je considre, dans une certaine mesure, que
15

Il peut aussi tre intressant de mentionner que, par conomie ou par paresse, jai longtemps continu
enregistrer mes compositions laide du trs gratuit et trs amateur logiciel Garageband de Apple (jai tout
rcemment pass au logiciel Logic Studio, toujours de Apple, que japprivoise progressivement), paul par
une carte de son UX2 de Line 6, une console midi iControl de M-Audio et un micro cardiode AT-3035 de
Audio-Technica.
16
Jai pris des cours de saxophone classique de lge de 9 ans 17 ans, mais jai ensuite poursuivi ma
progression musicale au sein de groupes musicaux ne faisant presque jamais appel des supports crits de
musique.

20
mon environnement de travail influence ma pratique, puisquil mapparat si naturel de
plonger dans les ambiances recherches et de me concentrer sur ma cration dans ce milieu
calme, sans horaire contraignant de location de studio, et proximit de mon pratique
percolateur italien :

21

22
Les fonctions de la cration sous contrainte
Ma dmarche en est une dautodidacte et dartisan. Nayant aucune formation de
compositeur, mais disposant dune certaine sensibilit lharmonie et la mlodie,
double dune exprience pratique de musicien populaire, il mest possible de majuster
un niveau de communication galitaire avec le ralisateur, mexpliquant et laborant moimme en motions, en onomatopes et en rfrences. Cette relation dgal gal
mapparat comme lessence de la communication intermdiale, permettant de mettre de
lavant le bien de luvre et non lorgueil de ses crateurs. Dailleurs, il ne me semble en
rien paradoxal de parler du bien de luvre et de rsultat artistique, alors mme que je
privilgie lusage de pastiches parfois peu subtils, ou encore de pices se conformant en
tout point un genre dfini et caricatural. Si la culture de lartiste et du gnie-crateur
semble parfois faire cole dans les sphres universitaires, il serait risqu de dvaluer le rle
de lartisan, qui se subordonne un projet dans le dessein de le mener terme avec le plus
grand succs possible : However we may regard the fact, making a film is not
fundamentally different from any other collaborative construction, such as building a house
[] In this sense, those that provide music for film and television are among a
productions sub-contractors (Wright 2003, p. 9).
En musique, la reprise, la citation ou lallusion sont des moyens prouvs pour
dvelopper ses comptences techniques, pour mieux analyser le processus de composition,
ainsi que pour se situer soi-mme comme crateur. Comme le suggre Franoise Escal,
cette mthode dapprentissage, loin dtre nouvelle, a fait partie de la formation des plus
grands : La citation, chez Mozart, est lorigine de lcriture, pas seulement comme
incitation, pr-texte, mais comme pratique premire du texte (cite dans Andrieu, 2011,
p. 22). Le phnomne est observable dans le domaine de la musique populaire,
particulirement en ce qui concerne le rocknroll. Les premiers balbutiements du genre
musical se font une poque o la reprise est monnaie courante, bien loin de la prsance
de lauteur, compositeur et interprte qui se dveloppera dans les dcennies suivantes. La
premire moiti du 20e sicle musical se caractrise davantage par la distinction des
mtiers de lindustrie, et par linfluence des modles jazz, blues et country, genres

23
musicaux reposant fortement sur les standards . Il est donc frquent, dans les annes
1950 et au dbut des annes 1960, de voir dans les billboards plusieurs versions dune
mme chanson par plusieurs interprtes diffrents. Mon attachement la musique
populaire de cette priode justifie en partie limportance de la reprise et du pastiche dans
mon volution comme compositeur et artisan du son. Jai dvelopp au cours des annes,
en participant ces diffrents projets de reprises musicales, des qualits propres aux
musiciens populaires : la polyvalence, ladaptabilit, limprovisation, et donc, lcoute des
diffrentes composantes musicales de la chanson. Ces qualits mont permis, par exemple,
denregistrer seul les pices Rex (est un trs bon chien) et Mon chien17, mme si,
concrtement, je nai seulement jou que de la batterie lors de mes participations des
projets rock, punk et metal.
---------Annexe, Piste 1 et 2 : coute de Rex (est un trs bon chien) et de Mon chien--------On ne peut contourner, lorsquon sattarde au phnomne de reprise, la question de
lintention. Puisque la reprise, et dans une moindre mesure le pastiche, sappuient sur une
production musicale prexistante, il peut tre tentant de qualifier la pratique de simpliste ou
accuser son crateur de paresse crative. Pourtant, si lon change subtilement son point de
vue sur la question, on peut y voir une volont affirme de sinvestir dans luvre dun
autre, de la revisiter avec intrt, dy apporter sa touche personnelle : Ainsi, dans la
reprise, il y a plus que la reproduction lidentique, quasiment mimtique, il y a la volont
de rexprimer les motions vhicules dans une chanson, avec les aspects spcifiques de
lartiste qui interprte le titre nouveau. (Andrieu 2011, p.22) Le fait de jeter un nouveau
regard et un nouveau souffle une uvre, surtout en musique, art vivant et vibrant par
linterprtation, peut donc apporter une nouvelle dimension loriginale, ou servir une
toute nouvelle intention :
Si linterprtation se prsente gnralement sous le signe de la fidlit au texte, si
linterprte se veut la voix de lauteur, alors une bonne interprtation devrait seffacer,
la limite, comme interprtation. [] Mais on peut, avec exactement la mme rigueur et
la mme consquence, dire quune bonne interprtation, cest une interprtation qui

17

Dans le cadre dune websrie humoristique, toujours en post-production, Ma fiance est un cadavre
(Franois Guay, 2012).

24
justement se fait entendre comme interprtation (Szendy interview par Breton et
Fernandez-Meardi, p. 5).

Le pastiche serait donc parfois utilis en musique populaire des fins dinnovation et de
renouveau : This one must accept, more or less, as a given if one wants to take seriously
the artistic aspects of music practices that, not unlike serious composers, use pastiche
form as an innovative element in their arrangements and compositions (Hoesterey 2001,
p. 113). Ce phnomne passe souvent par la confrontation volontaire de genres musicaux
populaires diffrents : In the late nineties, some of the blends included funk-rap-rock ;
hiphop / techno / jungle ; country and hiphop ; hiphop, metalcountry and alternative rock
[] (Hoesterey 2001, p. 113). Il ne saurait difficilement en tre autrement, puisquil ne
faut en rien sous-estimer linfluence de la culture qui nous entoure au quotidien, et donc de
la musique qui accompagne les pas routiniers du compositeur de musique populaire :
[] partir dune exposition rpte des pices musicales de sa culture, tout individu
devient sensible aux rgularits sous-jacentes prsentes dans ces pices : il acquiert des
connaissances abstraites sur le systme musical, par un phnomne dacculturation
(Pineau et Tillmann cits dans Andrieu 2011, p. 28).
Andrieu propose, sommairement, que linfluence contemporaine serait la plus
grande dtermination de linspiration du compositeur : [] ce nest pas tant pour se
positionner par rapport une histoire de la musique prexistante que pour tre en
synchronisation avec les courants et aspirations de son poque que des choix stylistiques
simposent aux compositeurs (2011, p. 29). Pourtant, il faut ajouter cela la facilit
plutt rcente, grce la dmocratisation de laccs la musique quont procur les grands
disquaires et la venue dInternet, de dcouvrir des artistes de toutes les poques. Il est
maintenant frquent dentendre le matriel de jeunes compositeurs et interprtes se fondre
dans un genre musical historique et mme dat. Pensons seulement aux chanteuses
Amy Winehouse et Adele, deux femmes qui, dans la jeune vingtaine, puisaient dj dans la
sonorit Motown des annes 1960 et 1970 pour sinspirer, allant jusqu rinterprter
certains titres en y apportant leur touche personnelle18. Ces artistes agissent donc

18

Amy Winehouse reprend sur lalbum Back in Black (2006) le succs Motown interprt en 1967 par
Marvin Gaye et Tammi Terrel Aint No Mountain High Enough, en revisitant paroles et mlodie..

25
explicitement dans le dessein de se situer dans lhistoire de la musique populaire, et mon
processus de cration trahit mon appartenance cette mouvance.
La musique comme lment dun film pastiche
Puisque la musique est une des composantes du film parmi tant dautres, aussi
importante soit-elle, il est envisageable daborder son utilisation en tant qulment dun
pastiche cinmatographique. Ainsi, il est possible de composer et de produire une pice
rpondant parfaitement un genre, tel que la musique de films westerns, sans toutefois
pasticher une pice ou un compositeur en particulier. Par contre, lajout de cette mme
pice dans le cadre dun film qui comporte dautres lments esthtiques, visant faire un
clin dil un crateur ou une uvre existante, peut nous mener directement un
pastiche cinmatographique, fortement guid par la musique19. Lexercice de cration que
jai fait pour le compte de la ralisatrice Julie Laplante et de son film Dsaronn (2010)
rpond parfaitement ces critres.
-------------------------Annexe, Piste 3 : Visionnement de Dsaronn------------------------Lintrt de ce film repose sur la mise en rapport du personnage mythique du
cowboy au cinma et de sa place dans le ralisme dun cinma plus contemporain. Le
travail qui se prsentait moi en tait donc un de rfrence et dimitation. Que le film soit
une production tudiante thorise dans le cadre dun mmoire rendait la chose encore plus
vidente, la ralisatrice ayant la base une volont de rendre hommage certaines
caractristiques du genre western, autant par la facture visuelle que par lutilisation de
diffrents genres musicaux. Plusieurs segments, comme le gnrique douverture, comme
le duel entre le protagoniste principal et le client dun bar du centre-ville, ou encore comme
le duel entre le mme cowboy et un amrindien en voiture, sont soutenus par des musiques
se rapprochant parfois de lhommage, parfois du pastiche. Puisque certains sons et
certaines ambiances musicales semblent rappeler directement le travail de Morricone, on
19

titre dexemple populaire, rfrons-nous la bande originale de Jackie Brown (Quentin Tarantino,
1997), judicieux assemblage de musique pop afro-amricaine comme le funk, appuyant avec efficacit la
cration dun pastiche de film de blaxploitation.

26
pourrait en effet croire la seconde option. Pourtant, lhtrognit des influences dans
chacune des pices ne permettrait pas une rfrence directe au pastiche.
Richard Dyer offre une dfinition efficace de la distinction entre le pastiche,
lhommage et la parodie20 : Homage and parody always imply, respectively, a positive or
negative evaluation of their referent, whereas pastiche does not do so necessarily, that is,
by definition a priori. (2007, p.23) En musique, comme dans les autres arts impliquant la
rappropriation partielle ou totale dautres oeuvres, il est important de distinguer les
nuances notables entre leurs diffrentes applications, allant de limitation pure et du
plagiat, la parodie et la satire :
[] imitation is not the same as unmediated reproduction. When for Millenium
1998 Robbie Williams used the repeated lush string cadence of the James Bond theme
You Only Live Twice, he was not trying to be like it but was reproducing it. []
When he brought out an album of songs associated, mostly, with Frank Sinatra in the
kind of arrangements used by Sinatra (Swing When Youre Winning 2001), he was
imitating (and, perhaps, pastiching and / or rendering hommage (Dyer 2007, p. 23).

On se doit donc invitablement de dfinir et de circonscrire la nature de ce qui peut tre


pastich : Thus one cannot really pastiche, say, tragedy in general, although one can
undoubtely pastiche ancient Greek, Elizabethan or French classical tragedy, or, even more
specifically, Euripidean, Shakespearean or Racinian tragedy (Dyer 2007, p. 93). Le
pastiche puiserait ainsi son inspiration chez un ou des crateurs : the practice of Proust,
Reboux and Muller, make clear, this kind of pastiche pastiches other writers, not, for
instance, genres or periods [] (Dyer 2007, p. 53). Pour Jean-Luc Hennig, le pastiche
serait aussi une imitation connote et revendique : Dans le pastiche, au contraire (du
plagiat), on prend la peau dun autre et on la donne reconnatre : cest un exercice
dacteur. Le pastiche implique toujours [] un contrat : ceci est un texte o x imite y
(cit dans Andrieu 2011, p. 44). La principale distinction entre genre et pastiche se situerait
potentiellement dans lintention21, comme cest le cas de la distinction entre pastiche et

20

Pour Simon Dentith, la parodie serait aussi : any cultural practice which provides a relatively polemical
allusive imitation of another cultural production or practice (2000, p. 9).
21
Bien sr, le caractre dynamique de ces notions nous rappelle que si, dune part, lintention de lartiste est
prendre en considration, dautre part, la culture et les acquis du rcepteur et sa capacit voir lintention
de lartiste sont intrinsquement lis lefficacit dune telle entreprise. Cest pourquoi je porte autant
dattention la composition de pices aux mlodies accrocheuses et aux caractristiques populaires sans

27
parodie : [] straight genre works are like pastiche in that they imitate other works and
you know they do, but unlike it in that this is not the point of them (Dyer 2007, p. 35).
Le genre serait pour sa part une entit distincte du pastiche, regroupant un ensemble
de productions aux codes esthtiques semblables : Genre are groupings of works
recognised as being alike. A symphony or sonnet or Western is like other symphonies,
sonnets or Westerns, and so genre production is a species of evident imitation, of making
and receiving something else because it is like something else [] (Dyer 2007, p. 93).
Du coup, il est possible davancer que lon ne peut dfinir un genre quaprs une phase
notable de popularit ou la suite dune priode de production faste dun groupe duvres
semblables : Genres do not spring immediately into existence, they must be identified
and promulgated as such, and pastiche plays its part in this (Dyer 2007, p. 92). Par
consquent, il se pourrait mme que de pasticher une oeuvre en particulier puisse permettre
une plus grande dfinition du genre attribu cette oeuvre. Le consensus cr par les
caractristiques exploites par les pasticheurs permettrait de cerner les limites admises
dun genre, le regard a posteriori port ces uvres y rvlant souvent plus dhomognit
que le corps duvres originales en comportaient concrtement22. Il sagirait donc, dans le
cas de la musique de Dsaronn, dun amalgame de compositions genres , comme
cest le cas de la pice finale, qui pourrait se dfinir comme une ballade western et nofolk, ou encore simplement dhommages et de caricatures, comme cest le cas de la pice
douverture23 et de celle agrmentant le duel entre le cowboy et lIndien24. Sans se dfinir
prcisment comme pastiches, ces diffrentes pices joueraient pourtant un mme rle
dans la dfinition dun pastiche cinmatographique revendiqu.
--------Annexe, Pistes 4, 5 et 6 : coute des pices Soleil, Introduction et LIndien--------

quivoque ; le nophyte, ou celui qui ne partage pas le mme bassin de connaissance culturelles que moi,
peut tout de mme apprcier la pices pour ses qualits inhrentes.
22
Comme le propose Dyer au sujet des films noirs et de leurs descendants qualifis de no-noirs, tels que
Chinatown (Roman Polanski, 1974) et Body Heat. (Lawrence Kasdan, 1981). (2007, p.119-130)
23
Sorte dhommage aux ouvertures des westerns piques des annes 1940 1960, inspir entre autres de la
pice The Sons of Katie Elder (1965) de Johnny Cash (pice ponyme du film du mme nom de Henry
Hathaway).
24
Caricature de la reprsentation occidentale des chants autochtones nord-amricains.

28
Penchons-nous sur le cas de la scne de duel entre le cow-boy et un client dun bar
de Montral au dcor contemporain. Jai, bien entendu, trouv la plus notable de mes
influences du ct de Ennio Morricone et de son travail sur les westerns spaghetti de
Leone, mais jai aussi emprunt un peu Pink Floyd, en ce qui a trait lesthtique de
lenregistrement et la progression daccords. En fait, cest en composant ttons que jai
observ une certaine similitude entre les tensions harmoniques et latmosphre des trames
de westerns et de plusieurs morceaux du fameux groupe britannique. Cest alors que jai
dcid de renforcer les rapprochements en minspirant des chos de pices et de
linstrumentation caractristique utiliss par la formation dans sa priode Meddle et Dark
Side Of The Moon, savoir la prdominance de lorgue et de la guitare acoustique. La
pice peut tre observe en deux temps. La premire section, plus Floydienne , consiste
en une sorte de mise en place de lambiance, tendue mais pause, cette ambiance typique
linstallation des belligrants. Guitare acoustique, basse, orgue et tambourine : simple, ar
et pur. Pour la partie suivante, la monte culminant en un climax puis la rsolution, jai
voulu crer un effet dacclration et de crescendo, une sorte de frnsie de sons, en
ajoutant cette fois du tambour, de la flte et des martlements sur une plaque de mtal.
Leffet lcran est daprs moi le plus saisissant, notamment puisquil sagit du seul
morceau compos en visionnant les images, ce qui permet bien sr une meilleure
comprhension de lambiance et du rythme tablir.
-------------------------Annexe, Piste 7 : coute de Duel Part I et II----------------------------Avec le recul, linfluence dune trame musicale, comme celle de Forrest Gump, sur
mon travail de composition de la musique de Dsaronn, mapparat vidente. Ds le
dpart, la formule du panorama musical historique ma sembl la plus efficace, puisquen
plus de correspondre assez fidlement ce que lon voit limage (une pice
dintroduction pique en cavale pour accompagner le galop dun cheval dans les champs ;
une pice instrumentale en crescendo et en accelerando pour accompagner la tension du
duel ; une ballade western-folk pour accompagner le gnrique final), la musique permet
une mise en abyme ncessaire au bon fonctionnement de ce pastiche cinmatographique.

29
La succession subtile des principaux genres de musiques de films westerns ajoute
laspect autorflexif du court mtrage, et illustre bien cette qualit qua la musique
populaire renforcer le caractre typ dune uvre, en doublant au sonore la lecture du
spectateur, le guidant dans les traces des intentions prcises de la ralisatrice. Sil nest pas
possible didentifier la nature de pastiche de la musique faite dans le cadre du projet, il
serait plus convenable de lui octroyer cette fonction doutil permettant la cration dun
pastiche cinmatographique. Nous savons que lusage de pices connues permet la fois
de crer une immersion du spectateur dans un paradigme particulier et, un niveau plus
intellectuel qumotif, de faire rfrence dautres uvres. Le fait de pasticher, ou dans le
cas prsent de rendre hommage et de caricaturer la musique dun ensemble de films, ceux
du corpus western des annes 1940 aujourdhui, permet den arriver des rsultats
semblables. Lexercice comporte toutefois les mmes risques, puisquil faut se fier la
justesse de la rfrence et son potentiel dtre repr par le spectateur : dans beaucoup
de cas [], il est ncessaire de connatre le sens originaire dun passage afin de
comprendre pleinement sa porte en tant que citation (Metschies cit dans Andrieu 2011,
p. 34).

Chapitre 3
Composer avec lhistoire
Le cinma et la musique sont devenus, au cours du 20e sicle, des industries
culturelles pouvant sadresser aux masses, avec toutes les incidences commerciales et
publicitaires qui en dcoulent. Ces similitudes chronologiques ont trs probablement
influenc le dveloppement parallle et interreli des deux domaines, tout comme un
ensemble de facteurs culturels, conomiques et sociaux. Mes productions musicales se
veulent des formes esthtiques en constant change intermdial, culturel, conomique et
social, au gr des commandes qui me sont proposes. Le survol historique des prochaines
pages reprsente donc un prtexte idal pour situer ma pratique dans cette histoire et, de
surcrot, den cerner les lments marquants qui influencent et qui se comparent mon
travail de compositeur. Mon processus cratif passe immanquablement par cette mise en
rapport avec lhistoire, celles de mon art et de mon mdium, peut-tre parce que je ne peux
concevoir la musique de faon sectaire, purement artistique.
Cest larrive des nickelodeons, ces petites salles de projection et de
divertissement populaire du dbut du 20e sicle, qui laisse place lintgration de musique
populaire dans le giron du cinma. Comme elle la aussi fait avec le thtre musical et les
oprettes, lindustrie du cinma sinspirera des spectacles de varits, du burlesque et du
vaudeville : Far from simply recycling ninteenth-century melodrama music and
prefiguring the accompaniment style typically applied to silent features, nickelodeons
depended heavily on popular songs (Altman 2004, p. 23). Frquemment, une chanson
tait utilise dans la trs primaire optique de prsenter une vue anime prsentant un
numro musical, une chanteuse en performance, par exemple : Films representing
musicians and dancers, assimiliated to live performances, were treated as requiring musical
accompaniment [] (Smith 1998, p. 55). Il y a, bien entendu, une diffrence notoire
entre lusage de musique populaire dans la trame dun film sonore et celui de pices et de
performances musicales en parallle du spectacle cinmatographique. Il faut prendre en
considration que le pianiste de salle et lorchestre daccompagnement avaient pour
mission, en plus daccompagner la projection, de meubler les temps morts, de couvrir le

31
bruit des appareils de projection, ou encore simplement dattirer par leur musique les
passants : As Chuck Berg points out, one way that exhibitors could differentiate
themselves was by promoting the musicians as a kind of special attraction (Smith 1998,
p. 27). Malgr lcart historique me sparant de cette priode, je reconnais dans ces
balbutiements certains points de comparaison possibles avec ma dmarche de crateur,
plus prcisment en ce qui concerne la capacit dune chanson attirer lattention du
spectateur et la diriger vers limage.
La chanson-attraction
Lorsque Philippe Dupont, aussi tudiant la matrise en tudes cinmatographiques
lUniversit de Montral, ma contact pour participer son projet de film documentaire
Le manifeste des citoyens dune plante en pril (2011)25, il connaissait depuis quelques
annes mon travail26. Son film est constitu dun assemblage de scnes danimation
originales et de plusieurs segments de documentaires prexistants sur lagriculture,
lindustrie alimentaire et, plus gnralement, sur la prise de conscience cologiste. Cette
courtepointe cinmatographique ncessitait donc, dans un premier temps, quelques
segments musicaux dappoint, afin dassurer une liaison plus naturelle entre les diffrents
lments. Lenregistrement de squences musicales folk allait de soi, puisque lensemble
des musiques prsentes dans les extraits monts appartenait ce genre prcis. Cest plutt
la cration de la chanson du gnrique de fermeture qui portait rflexion, puisquelle se
devait la fois dtre porteuse de sens, mais surtout dune nergie. Et par-dessus tout, elle
devait incarner cette fonction dattraction voque antrieurement, puisquelle tait
destine attirer lattention sur le dfilement limage dun texte, synthse de ce
manifeste filmique prcdant le gnrique.

25

Le documentaire a t dpos lautomne 2011 au dpartement dtudes cinmatographiques de


lUniversit de Montral.
26
Nous avons en effet collabor sur quelques productions universitaires, entre autres sur Pogo et ses amis ! !
(Franois Guay, 2008) pour lequel jai compos la musique, alors que Philippe a entre autres fait une partie
du montage sonore. Mon travail pour ce film danimation comportait des segments de partitions soutenant
limage trs fortement inspires dmissions tlvises pour enfant comme Passe-Partout (1977-1993) et une
chanson pop ouvertement inspire du travail des Beach Boys. Il tait donc bien au fait de mes habitudes de
crateur, fortement port vers la musique populaire, les genres musicaux typs et le pastiche.

32
---Annexe, Piste 8 : Visionnement dextraits du film Le manifeste des citoyens dune
plante en pril--Le ralisateur navait aucune chanson en tte au moment de nos rencontres, mais il
projetait dj lambiance et limpact quil voulait confrer la conclusion de son uvre.
force de discussions animes, portes par un champ lexical dintensits, de rythmes et
dintentions dramatiques, jen suis venu lui faire une suggestion qui mest, ds lors,
apparue vidente, sinon logique. Ainsi, pour reprsenter la force de lunion citoyenne et
pour permettre une ouverture optimiste la suite de ce montage alarmant, nous avons
convenu dopter pour une pice du genre punk celtique27. Du coup, jai entam un
processus de cration la manire de , en minspirant plus particulirement du travail
du groupe californien Flogging Molly. Ce choix prcis dinspiration ferait donc de ce cas
particulier un exercice de pastiche, mme sil ne faut pas oublier linfluence du choix
priori dun genre musical pour ses qualits intrinsques : Si un compositeur choisit
dcrire dans un style, cest moins partir du corpus de luvre nouvelle viendrait
prolonger lisotopie, que sur la base dune conscience priori des principes immanents
ce style (Meus cit dans Andrieu 2011, p. 29). Le punk celtique, avec ses rythmes
rapides, son agressivit festive et ses refrains chants en chur savrait le choix idal pour
la cause. Il fallait, grce la chanson commande, et un peu la manire des pianistes de
salle du dbut du sicle dernier, russir garder lattention du spectateur sur le long
dfilement dun texte lcran. Le titre de la pice musicale nayant que peu dimportance
tant donn quelle ntait pas destine une vie hors de lcran, on lui en confra un
empreint dironie : My Grandmothers Mom Was Half Irish28.
---------------Annexe, Piste 9 : coute de My Grandmothers Mom Was Half Irish----------

27

Punk celtique est le nom donn la musique de plusieurs groupes punk, pour la plupart issus de la diaspora
irlandaise et des les britanniques en Amrique, proposant des pices bases sur la structure et
linstrumentation folklorique celtique (guitare, banjo quatre cordes, flte irlandaise, mandoline) avec en
prime lnergie punk rock, entre autres vhicule par llectrification des guitares et la prsence de la batterie.
Aussi souvent connu sous lappellation Irish Punk.
28
Cest un fait, mon arrire-grand-mre est ne de pre canadien et de mre irlandaise. Lallusion ironique se
voulait une sorte de justification lemprunt de ce style ethniquement marqu, tout comme une pointe
lgard de plusieurs groupes indie rock aux noms absurdes.

33
On ne peut, bien entendu, parler de musique populaire au cinma sans mentionner
lapport des paroles dans la production du sens par le spectateur. Ainsi, dans la pice
ltude, nous avons, le ralisateur et moi, convenu quil serait mieux de ne pas renchrir
sur la narration en doublant le texte dun mme message29. La pice supportant le
dfilement dun texte de conclusion, les paroles de la chanson devaient se contenter,
notre avis, dvoquer le combat, la fraternit et lenthousiasme. Il sagit dun cas
particulier, puisquil sagit ici plus dune commande de chanson, comme on le ferait
normalement avec un chanteur populaire ou un groupe rock, que dune pice
daccompagnement filmique30. Lassociation de ce pastiche un genre dfini aux qualits
viscrales, le punk celtique, permet dvoquer certains sentiments, comme la solidarit,
lurgence et lespoir, et de cibler une intention non quivoque, celle de conscientiser le
spectateur une cause capitale au bien-tre des gnrations venir.
Promotion, partition et pastiche
Ainsi, nous avons vu que lapplication de musique populaire au cinma serait
contemporaine celle de musique en gnral. Les dcennies 1910 et 1920 voient par la
suite stablir les bases de lindustrialisation et de linstitutionnalisation du cinma, et du
coup on met vite au point des moyens dassurer la prennit artistique et surtout
commerciale des produits culturels qui lui sont lis, comme la musique. La volont des
distributeurs et des producteurs de crer une sorte de standardisation de la musique
accompagnant les uvres devient ralit avec la cration de catalogues et la distribution de
partitions rattaches aux films : Repeatedly, we find producers recommending popular
songs to accompany their films (Altman 2004, p. 22). Si cette pratique comporte
effectivement une part de souci artistique, on ne peut passer sous silence cette forme
primaire de concentration des produits, qui peut tre vue comme une des premires
vocations commerciales associe la musique de film, rappelant la fonction conomique
fort assume de lutilisation contemporaine de musique populaire au cinma : Although
the term synergy is of more recent vintage, the idea that film music played an important
29
30

Rflexion semblable celle de Lucas pour American Graffiti, voque la page 12 de ce mmoire.
Ce qui nest pas sans rappeler mes origines de musicien.

34
economic function within the industry goes back at least to the early 1910s (Smith 1998,
p. 27).
Ainsi, la musique populaire et le cinma dveloppent tt leurs atomes crochus, la
musique et son caractre attractif permettant la promotion des films, et la popularit des
films permettant la multiplication des ventes de partitions dditeurs : Most of these early
cross-promotional efforts concerned the sale of sheet music, which by 1910 had surpassed
thirty million in annual aggregate sales (Smith 1998, p. 28). Smith rvle par la suite que
cette tendance samplifie encore dans la dcennie suivante (1910 1920), surtout en raison
de la multiplication des chansons populaires thmatiques pouvant accompagner plusieurs
films diffrents, faisant de marchands comme Woolworth des gants de la vente de
partitions31. Ce phnomne de catalogues et de musiques interchangeables nous renvoie,
mon avis, la pratique du pastiche. Sil tait possible, lpoque, dutiliser la mme pice
musicale populaire pour soutenir diffrentes scnes cinmatographiques, il en va de mme
pour lutilisation actuelle de pastiches rappelant des succs populaires. Il suffit que le
pastiche en question soit suffisamment convaincant pour voquer, chez laudio-spectateur,
des ractions mmorielles et motives quivalentes. Cela sapplique, jose le croire,
lensemble des crations personnelles prsentes dans ce travail ; leur principal objectif
ntant pas de reproduire fidlement une pice en particulier, mais bien de prciser la
lecture de certaines scnes en sappuyant sur leffet singulier produit par un pastiche ou par
un genre musical.
Larrive du cinma sonore la fin des annes 1920 constitue un vnement
charnire de linteraction entre les industries musicale et cinmatographique. Certaines
31

Sur le plan lgal, il existe lpoque des barrires empchant la promotion croise de certaines pices
et films : For the most part, the stiff opposition of the American Society of Composers, Authors, and
Publishers (ASCAP) served as an unassailable obstacle to the regular use of Tin Pan Ally songs as film
promotion (Smith 1998, p. 29). On peut cependant douter de la capacit de ces instances agir sur le plan
local, la popularit de certaines pices leur ayant probablement permis de se frayer une place dans le
rpertoire de plusieurs musiciens de salle, notamment via les chansons illustres : Expanding the piano
repertory to every popular tune of the period, illustrated songs furnished an important conduit from Tin Pan
Alley to the film exhibition world (Altman 2004, p. 220). Seulement, la promotion officielle ne pouvait
compter sur ces uvres protges. Il est noter que ces techniques promotionnelles et commerciales peuvent
tre attribuables lair du temps, le modle dintgration verticale faisant alors cole en Occident,
principalement aux Etats-Unis.

35
productions, comme The Jazz Singer (Alan Crostland, 1927), sont parmi les premires
avoir introduit des pices populaires, dans le cas chant des morceaux jazz, la trame
sonore dun film, du fait que ce sont aussi les premires productions avoir intgr le son.
Linterprtation de Mammy par Al Jolson reste dailleurs anthologique, souvent cite32
comme premier extrait de voix humaine au cinma, mais aussi comme coup de dpart dun
genre cinmatographique qui se popularisera dans la dcennie suivante, la comdie
musicale. On se doit par contre de constater que pour les quelques dcennies suivantes,
donc approximativement jusqu la fin des annes 1950, la musique populaire se fraie une
niche plutt troite dans les grandes productions hollywoodiennes. On lentend parfois
dans les films grand public, mais surtout dans le cadre des comdies musicales. Ainsi, on
remarque quil semble plus adquat, dans le cinma de cette priode dtablissement
institutionnel du langage cinmatographique, dintgrer la musique populaire de faon ce
quelle soit justifiable, en lintroduisant lauditeur par la prsence dun radio, dun
tourne-disque ou par le biais dune performance. Jai moi-mme fait face une situation
semblable lorsque jai compos la musique du film Des vertes et des pas mres (Sacha
Lebel, 2007). Comme dans le cas de Dsaronn, le ralisateur aspirait produire un
pastiche cinmatographique, cette fois en se basant sur lge dor de la carrire dAlfred
Hitchcock33. La chanson You Put An Arrow In My Heart, un pastiche de la bubble gum
song Youre Sixteen34, y tait introduite limage par une radio lesthtique vieillotte,
en guise de justification visuelle. Le reste de la trame musicale tait compos de pastiches
de pices de Bernard Hermann, toutes diffuses hors de la digse. Sans le savoir, le
ralisateur avait ce moment appliqu les grandes lignes de la distinction traditionnelle
entre la partition noclassique et lajout de chansons populaires35.

32

tort ou raison.
Surtout en sinspirant du classique Vertigo (1958).
34
Compose par les frres Robert B. et Richard M. Sherman en 1960, et interprte lpoque par Johnny
Burnette.
35
titre dexemple supplmentaire, on peut se rfrer au clbre cas de la pice As Time Goes By (1931)
dans sa version interprte par Dooley Wilson dans Casablanca (Michael Curtiz, 1942). La pice est dabord
introduite par la prestation de Sam (Wilson) avant quelle ne soit rutilise dans sa version orchestrale par
Max Steiner, compositeur de la musique originale du film. Mme si le format est plus clat, reste que le
principe est le mme en ce qui a trait aux comdies musicales, successions de performances de chant et de
danse justifies par le genre et indissociables de la culture des cabarets et du vaudeville pour lacclimatation
spectatorielle quelle permet. Le rpertoire jazz doit normment aux compositions issues de ces uvres,
mme que certaines dentre elles se sont leves au rang de succs intemporel, comme cest le cas dOver the
33

36
-----------Annexe, Piste 10 : Visionnement du film Des vertes et des pas mres-------------Les annes 1950 se veulent un passage important vers lutilisation moderne de la
musique populaire au cinma. En effet, cest cette poque que se concrtise cette
synergie commerciale entre cinma et musique, le contexte socioculturel se prtant
parfaitement lexercice. En effet, avec la gnration montante de jeunes consommateurs,
avec limpact nouveau de la tlvision sur lindustrie cinmatographique, et avec lintrt
grandissant de la jeunesse envers le rocknroll, il nen fallait pas plus pour que les grands
studios amricains investissent ce secteur lucratif, de pair avec leurs homologues de
lindustrie musicale :
Movie and music concerns lay in accessing, long before the term was popularized,
the under-twenty-five segment of the population. Targeting for both media would be
a new experience as massified raw numbers remained the dominant ideology. A
German social philosopher once noted, however, that ideologies do change when
economic necessity demands (Denisoff et Romanowski 1991, p. 6).

Cest ainsi que le Rock Around The Clock de Bill Haley & His Comets se retrouve dans
Blackboard Jungle (Richard Brooks, 1955), ou encore que lon renomme un film au gr de
la popularit dune chanson, comme ce fut le cas avec la pice Love Me Tender dElvis
Presley qui simposa face au titre original The Reno Brothers suite aux ventes record du
single36. Si la prsence de musique populaire dans le giron du cinma peut donc tre
considre aussi ancienne que le mdium lui-mme, cest dans les annes 1960 que
soprent plusieurs changements importants, autant en regard de la quantit duvres
proposant des musiques populaires, que de la faon dont celles-ci sont utilises :
While there always had been occasional appearances of songs in non-musicals, such
as Casablanca (1942), that included As Time Goes By among other songs [], the
1960s accelerated the process. It was with the advent of pop music as a replacement
for film music in The Graduate (1967) and Easy Rider (1969) that the film music
paradigm that had been weathered but had persisted since the 1930s was broken
(Donnelly 2001, p. 153).

Au cours de la mme priode, on ne peut passer sous silence lapport britannique dans le
domaine. En effet, la British Invasion et la Beatlemania sont des lments
marquants de limplantation de la musique populaire britannique comme moteur de
Rainbow de Harold Arlen (compositeur) et Edgar Y. Harburg (auteur) interprte par Judy Garland dans The
Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939).
36
Love Me Tender (Robert D. Webb, 1956)

37
renouveau culturel des annes 1960. Outre limpact direct des films musicaux des Beatles37
sur lutilisation de musique pop au cinma, cette impulsion vient influencer et dtourner
ces codes pourtant tablis dans lindustrie. Au sujet du film Performance (D. Cammell et
N. Roeg, 1970), mais se rfrant du coup une tendance qui prendrait de limportance
partir de cette poque, Donnelly avance que : This musical collage38 replaces the
functions of the dominant tradition of using a single coherent orchestral underscore,
displaying an overriding concern with musical timbre and rhythm rather than melodic
cohesion and harmonic movement that was and is still a trademark of orchestral film
music (2001, p. 153)39.
Les annes 1970 voient pour leur part natre la vido, de sorte que le vidoclip
devient ds le dbut des annes 1980 le nouveau mdium dimportance. Dabord vu
comme une simple carte de visite pour les musiciens40, il simplantera progressivement et
dveloppera ses codes et caractristiques, qui leur tour influenceront le milieu
cinmatographique. Ce phnomne fait partie dune mouvance plus grande, que lon peut
rattacher la post-modernisation du cinma : Le cinma post-moderne, en effet, se
prsente comme le produit des influences dobjets audio-visuels extrieurs au cinma luimme, comme les spots publicitaires, les clips musicaux, les missions de varits []
(Jullier 1997, p. 11). Il sagit dune tape importante de l inter-influence du cinma et
de la musique. Si la musique noclassique a dvelopp des codes pour se fondre la forme
cinmatographique, cest maintenant la musique populaire qui impose son rythme et ses
codes un objet audio-visuel, le vidoclip, et, par la bande, au cinma.41 titre dexemple,

37

Spcialement les films A Hard Days Night (Richard Lester, 1964) et Help ! (Richard Lester, 1966).
De musique populaire et de musique du monde .
39
Le cas de Performance est intressant aussi dans la mesure o lon a fait appel larrangeur Jack Nitzsche,
appuy dun fort ensemble de musiciens de studio, pour assurer une sorte de continuit musicale, sonore et
esthtique la bande originale, ainsi que pour mieux encadrer le travail musical de vedettes pop qui y
participent, principalement Mick Jagger des Rolling Stones. (Donnelly 2001, p. 154-157)
40
Pensons ici aux clips diffuss la tlvision dans les annes 1960, comme ceux des Beatles prsents au
Ed Sullivan Show (Hello Goodbye, Revolution, etc.), moyen de promotion efficace pour raviver
lenthousiasme autour du groupe, sans quil ait faire le voyage jusquen Amrique.
41
Et il est toujours commun, aprs quelques trente annes dexistence du vidoclip, de subordonner limage
la chanson, linstant que cette dernire rythme un montage permettant la mise en place dune ambiance, ou
lexplication acclre dun processus plus long vcu par un protagoniste. Prenons pour exemple la scne
dentranement de Rocky IV (Silvester Stallone, 1986). On y passe, le temps dune chanson, toute la priode
dentranement des deux boxeurs en montage parallle, opposant en acclr le caractre machinal du
38

38
arrtons-nous la bande originale de Pogo et ses amis ! ! (Franois Guay, 2008). Les
crateurs du court mtrage, frus de films populaires grand dploiement, voulaient
intgrer une squence apparente un vidoclip pour rsumer la journe de vacances de
deux personnages42, scne en csure apparente avec la rythmique gnrale du film : le
rythme et le cours normal du rcit semblent se suspendre et sacclrer la fois, puisque la
chanson utilise pour crer le montage dicte sa cadence, mais permet aussi de passer en
peu de temps une srie dvnements chelonns sur une plus longue priode. En moins
dune minute, et en retrait complet de la temporalit narrative du reste du film, on peut
survoler la journe la plage de deux des personnages sous la forme dun bref vidoclip o
limage devient subordonne la chanson. Il sagit dun bon exemple de la capacit,
mentionne plus tt, qua la musique en gnral mieux faire passer une contorsion au
rcit cinmatographique en apaisant dune certaine faon les scrupules du spectateur. La
pice When Our Days Were Young compose pour loccasion, se voulait un pastiche
vident de la pice Wouldnt It Be Nice (1968) du groupe pop rock amricain The Beach
Boys. Les rapprochements sont particulirement observables au niveau de la progression
harmonique ainsi que du choix de linstrumentation de la pice.
------------Annexe, Piste 11 : Visionnement dextraits du film Pogo et ses amis ! !-----------Quand une bande sonore fait cole
Il advient par moments quune bande originale de film fasse cole. On a mentionn
dans un chapitre antrieur les cas de la trame musicale de Pulp Fiction et de Forrest Gump,
deux cas de figure marquants de lindustrie. Il existe aussi des exemples plus underground,
bien que relativement populaires, de ce phnomne. Cest le cas de la bande originale de la
production canado-amricaine Juno (Jason Reitman, 2007), une compilation de pices
indie-folks, souvent minimalistes, et de morceaux classiques de la pop alternative des
dcennies 1960 1990. Dans le cas des pices folks contemporaines, il sagit en partie de
chansons originales composes pour le film et dautres ayant dj connu une carrire hors
systme communiste et la volont intarissable pouvant tre atteinte par lindividu issu du systme capitaliste
occidental.
42
Semblable celui de Rocky IV.

39
de lcran et tant rinterprtes pour loccasion43. Cest de cette trame influente que je me
suis inspir pour le travail que javais faire pour le court mtrage Le mariage de
Marianne (2012), travail consistant produire une introduction et une conclusion
musicales au film.
--------Annexe, Piste 12 : Visionnement dextraits du film Le mariage de Marianne--------Lorsquon ma approch pour composer et enregistrer cette musique, lensemble du
projet tait termin (le tournage, le montage des images et des dialogues, etc.). Au moment
du montage-image, lquipe a utilis une chanson du musicien populaire qubcois
Vincent Vallires afin de se guider, mais aussi de me laisser ( moi ou quiconque aurait
hrit de la composition de la trame du film) une piste pour ce qui est du ton et de
lambiance recherche. Wright soulve cette problmatique de post-production laquelle
jai fait face quelques reprises. Il appert que la musique utilise par plusieurs ralisateurs
et monteurs lors du montage-image devient parfois dogmatique pour ces intervenants, ne
pouvant plus imaginer une autre musique que celle sur laquelle ils ont travaill tout ce
temps : Other music can be tried, but simply does not seem to possess the magic, the
resonance, the appropriate feel the hipness that the temp music has (2003, p. 20). Fort
heureusement, le dialogue avec le ralisateur tait ouvert et respectueux, me permettant
plus dinterventions et de suggestions. La pice en question, On va saimer encore, mme
si elle vhicule un message empreint de beaut et damour, revt aussi une progression
harmonique et mlodique relativement dramatique. En discutant avec le ralisateur, jen
suis venu la conclusion quil voulait en fait une pice pop-folk, comme celle de Vallires,
mais quil avait plutt lintention dobtenir un rsultat neutre, moins dramatique que ce que
je lui laissais percevoir du ton de la chanson guide.
Pour arriver reproduire lambiance recherche, jai choisi certains lments
esthtiques semblables ceux prsents dans la musique de Juno : une instrumentation pop
43

Les chansons originales ont t composes par la chanteuse indpendante Kimya Dawson. Certaines pices
provenant dalbums produits antrieurement avec ses diffrents groupes ont t renregistres par les
interprtes originaux, lexception dune version de Anyone Else But You des Moldy Peaches enregistre par
les acteurs du film Ellen Page et Michael Cera sous la supervision de Dawson elle-mme.

40
et folk base sur les guitares acoustiques, une production minimaliste (conforme mes
installations) et une mlodie simple. Lquipe a beaucoup apprci, aimant entre autres le
son actuel , bien que dcoulant dinfluences vieillottes, et lambiance en suspens
quapportait cette musique leur comdie dramatique absurde. Si lambiance recherche
sapparente celle dune production prcdente, pourquoi ne pas sinspirer des outils ayant
permis sa russite ? Il semble donc possible de sinspirer directement dune bande
originale prexistante dans son ensemble pour le souvenir spectatoriel quelle voque.
Certains pourraient voir dans cette conformation aux normes un signe de manque de
crativit, comme on le reproche parfois certains compositeurs et interprtes issus de
lindustrie de la musique populaire :
[] un certain marketing musical, entranant un besoin formaliste dans la conception
de ces musiques populaires, pousse nombre de crateurs, de faon plus ou moins
consciente, faire entrer leurs uvres dans des schmas prtablis. Ds lors, la notion
de reprise musicale nest plus directement en lien avec les aspirations hdonistes de
certains compositeurs, mais se trouve cale entre des possibilits formelles (le temps
de luvre, les choix instrumentaux) et les aspirations dune cible aux contours
circonstancis (Andrieu 2011, p. 66).

Se pourrait-il que cette ralit naffecte en aucun point, dans certaines circonstances, la
valeur de la dmarche ? Si lintention bien assise de la ralisation est de raconter, doffrir
une histoire, un produit accessible bien que rafrachissant, il se peut en effet que de
sacrifier quelques onces de gnie cratif pour en gagner en convivialit et en potentiel
de divertir une grande audience soit un pari envisageable et mme, mon avis, souhaitable.

Chapitre 4
Un compositeur historien, bricoleur, et nord-amricain
Ce compositeur, historien et bricoleur, cet alter ego synthtisant certaines facettes
de la personnalit et de la production de lauteur de ces lignes, ne pourrait se dfinir sans se
rfrer son appartenance lensemble amricain44 et son attachement lvolution de la
culture populaire qubcoise et tats-unienne du 20e sicle. Non seulement ai-je t
conditionn par les productions cinmatographique et musicale contemporaines, mais mon
intrt marqu pour lhistoire culturelle et lhistoire musicale ma aussi pouss intgrer
force dcoute, de visionnement et de lecture une culture populaire qui ne devrait
thoriquement pas tre mienne. Et pour cause ! Cest un ensemble de facteurs
impondrables qui sont lorigine de cet intrt encyclopdiste : la prsence dans mon
environnement, ds la tendre enfance, de disques vinyles datant des annes 1950 1980 ;
la disponibilit douvrages sur lhistoire dans le foyer familial ; la valorisation de la
curiosit culturelle et intellectuelle par certains adultes de mon entourage ; et, ultimement,
la rencontre dautres mlomanes et damants de culture populaire au cours de mon
cheminement acadmique.
cela sajoute mon intrt marqu pour le cinma populaire, mayant forg une
culture cinmatographique utile, en opposition mon manque de connaissances techniques
en regard de ce mdium. Mon approche en musique et au cinma se caractrise par cet
intrt encyclopdique, cet apptit insatiable associer genres, styles et priodes. Ainsi,
lorsquune commande musicale dapplication mest prsente, il me semble incontournable
de me replonger, pour une nime fois, dans ce 20e sicle culturel faste, source inpuisable

44

Je fais ici rfrence au concept de transculturalisme, avanc par Zila Bernd dans son ouvrage collectif
Amricanit et mobilits transculturelles : Multiculturalisme et interculturalisme correspondent des
politiques culturelles intgrationnistes de ltat, alors que le transculturalisme est surtout li des objectifs
intellectuels dinterprtation des tensions entre des cultures amricaines diverses et aux statuts diffrents
(2009, p. 3). Ce terme prcis voque en effet parfaitement lide que nous endossons de migration des ides
et de la culture sur notre continent, bien que lon ait souvent tendance perptuer notre attachement aveugle
la France, un pays aux donnes socioculturelles pourtant si diffrentes des ntres, attachement dcoulant
dun lien historico-linguistique dj bien document.

42
de rfrences, dinspirations et doutils de cration. La dcouverte de lhistoire des tatsUnis et du Qubec contemporains, en parallle celle de la musique populaire qui les a
bercs, a donc contribu, mon avis, cette fusion des intrts.
La musique et son environnement
Avant mme de minitier aux thories propres aux tudes cinmatographiques et
la musicologie, javais dvelopp une certaine sensibilit aux qualits singulires de la
musique populaire voquer les souvenirs et les motions, ce qui nous ramne
immanquablement aux fonctions attribuables ces musiques dans le cadre de leur
utilisation au cinma. La connaissance et la comprhension des paramtres culturels par le
spectateur dun film font foi de tout : les paramtres culturels, essentiellement
gnrationnels et gographiques, doivent tre pris en compte, seuls garants de leffet de
vectorisation du produit (Andrieu 2011, p. 96). Les associations deviennent videntes
pour liniti, ou encore pour celui qui a vcu activement et consciemment les priodes et
vnements concerns. Comment dissocier en effet les roots blues, les gospels et les chants
de travail des rgions rurales des anciens tats confdrs ? Comment oublier le lien
intrinsque entre le revival folk , le rock psychdlique et la frnsie mancipatoire
propre la Californie de la fin des annes 1960 ? Comment ne pas voir dfiler les rues du
Bronx, de Queens et de Brooklyn en entendant le rythme et les rimes du hip hop old
school de la cte est ?
De ce fait, la prsence dans une scne dune reprise musicale, ou dun pastiche trs
vocateur, peut faciliter limmersion du spectateur dans un paradigme propos par le
crateur : Lide de vectorisation apparat centrale dans la fonction de la reprise : si le
spectateur-auditeur a une connaissance de luvre musicale pralable sa mise en image,
il se trouve en terrain connu , apprhendant par avance la structure et le droulement de
luvre, lui permettant danticiper le sonore li limage (Andrieu 2011, p. 95).
Limpact de ces relectures, que ce soit par la voie du pastiche ou de la composition dans un
genre donn, peut loccasion prendre des proportions notables, allant jusqu avoir

43
prsance sur la ralit culturelle et historique, comme Dyer le soulve ici en sarrtant
lexemple de la musique de films noirs :
This is par excellence the sound of noir except that it isnt in fact the basis of the
musical scores of 1940s / 1950s noir (cf. Boujout 1984, Butler 2002 p.167, 169). Jazz
does figure in the latter, but only when heard in night clubs (often played by whites)
and is either piano or vocal ballad or else hot jazz. The jazz sound of neo-noir is
doubly anachronistic, for not only does it appear in the noirs of the earlier period but
its kind of smooth, sinous and sultry Midnight Jazz is itself predominantly a product
of the 1960s and latter (2007, p. 124).

Revenons, titre dexemple, mon travail sur le projet Dsaronn. Musicalement, le


point central de ma cration se situait dans ma connaissance et ma comprhension de la
musique country45, dont la sonorit et linstrumentation traditionnelle46 constituaient un lien
pouvant mener loreille de louverture en cavale la ballade folk. Dun point du vue
analytique, il est intressant de constater le contrepoint apport par cette musique,
compose pour le film dans une perspective de rcriture du pass culturel, aux scnes se
droulant en milieu urbain contemporain : Le fait de placer un extrait dune uvre
appartenant des poques du pass ou une sphre culturelle extrieure donne la citation
un caractre tranger luvre, bien plus quen la fondant dans la composition de manire
fluide (Andrieu 2011, p. 35). Car, si lon sort de la thorie musicale, des gammes
utilises et des formes rythmiques empruntes, la musique country se dfinit
principalement par son attachement un mode de vie rural, associable ses origines
recules et en retrait du dveloppement urbain.47
Ayant personnellement grandi au Bas-Saint-Laurent, mon exprience sajoute ma
culture acquise, puisque jassocie depuis longtemps cette musique mes souvenirs
45

En partie dues mon implication, depuis quelques annes, dans lmission Rodo Tendresse, spcialise
dans la musique country et folk, sur les ondes de la radio universitaire (CISM 89,3 fm).
46
Il existerait en effet un ensemble dinstruments de musique cow-boy , comme le propose Brownrigg
dans sa thse Film Music and Film Genre (2003), voquant lusage des voix masculines, du sifflage, de la
guitare, du violon, de la guimbarde, de lharmonica, de laccordon, du piano Honky Tonk et dautres
lments de musique mexicaine et amrindienne (2003, p. 63-111).
47
La musique country, longtemps qualifie de hillbilly music, tire ses origines de la chanson traditionnelle
importe de lAngleterre et des folklores celtiques, comme les complaintes folkloriques et les chants de
travail, dvelopps particulirement dans le Sud des Appalaches aux tats-Unis au cours des 18e et 19e
sicles : Hillbilly music (a once universal designation for country music) evolved primarly out of the
reservoir of folksongs, ballads, dances, and instrumental pieces brought to North America by Anglo-Celtic
immigrants (Malone 2002, p. 1). On peut aussi dnoter certaines influences musicales venant des chants de
travail et chants liturgiques afro-amricains (gospels et negro spirituals) au dbut du 20e sicle.

44
denfance lis mes grands-parents paternels, des cultivateurs. Dans un contexte de
modernisation, la musique country revt dailleurs souvent des habits de tradition culturelle
dun groupe ferm au changement et saccrochant des valeurs dpasses. Aussi, ce genre
musical se veut pour plusieurs la reprsentation mme de la culture blanche amricaine,
bien que des nuances musicologiques sont incontournables : Country music seemingly
the most pure white of all American musical form has borrowed heavily from the
black (Malone 2002, p. 5). Bref, tout linverse de ces images provenant de la Montral
moderne et cosmopolite.
LAmrique et le pastiche
Cette Amrique, maintes fois voque au cours de cette revue de ma production
musicale, me semble prsente diffrents niveaux de mon processus de cration. Dabord
sur le plan des influences musicales, puisant surtout du ct du country et du rock ; ensuite
sur celui des influences cinmatographiques, comme Pulp Fiction et Forrest Gump. cela
sajoute mon intrt pour lhistoire de la pratique, qui nous renvoie immanquablement aux
diffrentes tapes de lindustrialisation de ces deux arts, tapes intimement lies lhistoire
amricaine. Ds lors, se pourrait-il que le fait mme dutiliser la musique populaire comme
outil esthtique et promotionnel dans la production cinmatographique qubcoise serait
un trait damricanit, ou du moins damricanisation ? Robb Wright soulve le lien
intrinsque entre lutilisation de chansons populaires au cinma et la ralit de la
consommation culturelle occidentale contemporaine, elle-mme fortement influence par
le modle amricain :
Not surprisingly, progressive societies tend to value manifestations of progress and
change, a doctrine that, in modern Western countries, has developed into a kind of
mythology of hipness. The further our lifestyles take us from nature and the
unchanging features of the world, and the closer we are to the central institutions of
modernity consumerism, mass communication, automobiles the greater is our
veneration of hipness (2003, p. 19).

Au Qubec, on constate depuis les annes 1990 une tendance forte financer des
productions se voulant plus hollywoodiennes, reprenant plusieurs caractristiques et
mthodes du modle implant dans lOuest amricain depuis plus dun demi-sicle. Bien
entendu, linfluence culturelle amricaine est dominante et ne saurait sappliquer

45
uniquement au Qubec. Cependant, la barricade longtemps invoque de la langue ne tient
plus face aux attaques constantes vhicules par lhypermdiatisation et la mondialisation
des dernires dcennies. Les mmes phnomnes peuvent tre observs au sein de
lindustrie de la musique populaire, mme que le processus sy est fait plus insidieusement.
Sous les radars de lintelligentsia culturelle, porte par ses chansonniers et potes au verbe
puissant, dignes porte-tendards de la francophilie48, le rocknroll, le country et plus tard le
punk, le mtal et le hip hop, tous des genres musicaux ayant pris naissance aux tats-Unis,
ou du moins sy tant dvelopps et populariss, ont envahi les foyers qubcois et ont
conquis des gnrations de mlomanes, dont je fais partie. Et il ne sagit pas seulement des
courants et des produits artistiques. Il faut considrer linfluence gnrale qua eu notre
positionnement gographique sur nos murs dans les dernires dcennies : [] dans la
culture qubcoise [] linfluence culturelle des tats-Unis est la plus sous-estime des
dterminations (Lamonde 1996a, p. 1). On se doit aussi de constater le processus
damricanisation culturelle qui sest opr ici depuis le dbut du 20e sicle. En effet, si
llite qubcoise a longtemps boud lamricanisme et tourn son regard vers la mrepatrie franaise, il en va autrement pour le peuple. On voit ainsi natre, dans le processus
de modernisation, une culture populaire proche de celle de nos voisins du Sud :
Le point tournant [de la conscience de notre amricanit] se situe dans laprsguerre. La domination de la " civilisation amricaine ", la prosprit conomique,
lappel la consommation diffre depuis la crise continentalisent dfinitivement
les Qubcois. LAmerican way of life se propage au-del du 45e parallle :
automobile, cinma, bungalows, cuisinire, rfrigrateurs, tlvision, publicit font
quon est comme aux tats , que nous avons ce quils ont (Lamonde 1996b,
p. 90).

Si lon sattarde au corpus qubcois de cinma populaire des annes 1970, on peut
observer une mouvance vers un genre spcifique du cinma amricain, savoir le cinma
dexploitation et ses divers drivs. Comme le rapporte Sacha Lebel49, un rapprochement
stablit facilement entre les uvres de Carle, Hroux, Arcand, Fournier et leurs
contemporains, et celles de leurs voisins du Sud uvrant en marge du systme
hollywoodien, mais sintgrant dans une production de biens culturels populaires, comme
Russ Mayer et Lloyd Kaufman. titre dexemple, dans Gina (Denys Arcand, 1975), on
48
49

Je fais ici rfrence aux Gauthier, Leclerc, Lveille, Vigneault, Lvesque et leurs contemporains.
Dans son mmoire Vulgaire ! Pervers ! Dgradant ! : Le film dexploitation et le cinma qubcois (2009).

46
sinspire la fois dune tradition qubcoise, celle du cinma direct, et dun courant
amricain, celui du cinma dexploitation et de sexploitation. On peut reconnatre ces
dernires inspirations par la prsentation de violence graphique et de nudit pouvant tre
juge gratuite, mais aussi par lanalyse de la musique qui y est propose. Le ralisateur a
fait appel un rockeur, un musicien populaire qubcois, pour enrichir sa trame sonore.50
Non seulement ce genre musical est-il typiquement amricain, issu de la communaut afroamricaine, mais son usage en guise de trame sonore pour le cinma sest rpandu dans les
sphres des productions dexploitation souvent considres peu frquentables dans ce
cas-ci de blaxploitation51.
Il ne sagit ici que dun cas parmi tant dautres de rapprochement culturel avec nos
voisins du Sud, mais on peut aussi y appliquer une double lecture. Dans le cas particulier
de Gina, film mi-chemin entre le divertissement simple et le pamphlet, on peut trouver
questionnable davoir recours une musique si troitement lie au mouvement
dmancipation civique, mais aussi culturel, de la communaut afro-amricaine. Il semble
ds lors difficile de contourner le rapprochement possible avec les revendications sociales,
culturelles et politiques des Qubcois francophones la mme poque, et lusage de cette
musique lethnicit marque, dans un film de froid, dhiver et de ruralit, qui nous
renvoie sans grand dtour ce Ngres Blanc dAmrique (Pierre Vallires, 1968)52. Il est
intressant de voir la diversit des liens culturels tablis, dj lpoque, entre ces deux
minorits ostracises ( des niveaux diffrents) et ayant se lever systmatiquement face
au systme pour revendiquer ou conserver leurs acquis. Cette position particulire du
Qubec en Amrique du Nord la dailleurs probablement conditionn conserver ce lien
spirituel avec la France, cherchant dfendre son patrimoine culturel singulier et prcaire.
Posons lhypothse suivante : se pourrait-il que la pratique du pastiche, la mienne et
celle des crateurs mayant influenc, soit elle-mme un exercice puisant son essence dans
50

Michel Pagliaro a enregistr certaines compositions rock instrumentales aux accents funk afin
daccompagner les scnes deffeuillage de Cline Lomez.
51
La blaxploitation est une branche de la vague de films dexploitation amricains des annes 1970 ayant la
particularit dtre produite par les Noirs pour les Noirs.
52
Il peut tre intressant de noter que certains dialogues du film sont signs par lcrivan qubcois Jacques
Poulin, phare de lamricanit dans notre littrature contemporaine.

47
lAmrique que nous voquons ici ? Cette Amrique, ce Nouveau Monde, ce continent de
tous les possibles, ne porterait-elle pas en elle-mme cette volont de la reprise, de la
deuxime chance ? Plusieurs facteurs historiques et culturels, et mme quelques
constatations simples, peuvent nous mener cette supposition. En commenant par les
noms donns aux colonies, comme la Nouvelle-France et la Nouvelle-Angleterre. Pensons
aussi ceux donns aux villes : New York, New Orlean, New Haven, New London, etc. Si,
lpoque coloniale, le continent nouvellement dcouvert revt plutt des traits de
comptoir commercial pour les grandes puissances europennes, cest la fin du 18e sicle
que le projet de socit amricain se concrtise. Les colonies britanniques, situes sur ce
qui est maintenant convenu de nommer la cte est amricaine, prennent de lampleur et
rclament leur autonomie, ce qui les mnera la guerre dIndpendance. Ds lors, le projet
amricain en est un de rcriture, de pastiche connot, en quelque sorte.
partir des bases offertes par la civilisation europenne, on veut rcrire lhistoire
en sappuyant sur des idaux plus modernes (paradoxalement inspirs de lAntiquit), o le
citoyen et ses liberts est au centre de toutes les dterminations. Encore une fois, cette ide
de reprise, de renouveau dune civilisation, sillustre dans la nomination des villes et des
tats. Il suffit de passer en voiture au travers de ltat de New York pour sen convaincre :
on y croise au passage Athens, Amsterdam, Babylon, Berlin, Berne, Liverpool et Rome,
ainsi que Greece et Romulus La revendication dun statut de porte-tendard de la
tradition dmocratique europenne perdue ne rappelle-t-elle pas la dmarche du
pasticheur ? Et le phnomne social a bien sr perfus dans la sphre culturelle ; en
musique, notamment. Les genres musicaux ayant pris naissance aux tats-Unis, comme le
country, le blues et le jazz, sont eux-mmes le produit de lamalgamation dautres genres
issus de groupes ethniques diffrents ; autant linstrumentation utilise que les modles
harmoniques et mlodiques mis de lavant, sont la croise des influences anglo-saxonnes,
germaniques, celtiques, africaines et latines. La rapidit avec laquelle le peuple amricain a
construit sa nation, sa mythologie53, sa culture et sa russite, pour devenir, en un peu plus
dun sicle, lune des premires puissances mondiales, tmoigne de la force de ce
53

Base sur des Pres fondateurs hroques (Washington, Franklin, etc.) et des vnements marquants
(Bataille de Gettysburg, Dclaration dIndpendance, etc.)

48
processus de la reprise la manire de , force attribuable linclusion culturelle, au
melting pot dinfluences sociales. Cette efficacit du dveloppement nest pas sans
rappeler celle du ple dattraction politique, culturel et militaire dune autre poque, la
Rome antique, dont le modle, bien que trs diffrent, comportait aussi cet esprit
dassimilation rapide des cultures conquises, comme le modle amricain la fait avec les
cultures de ses immigrants. Des qualits dintgration qui rappellent, un peu, celles du
pasticheur : Le pasticheur commence donc par tre analyste, entrant dans les profondeurs
dune uvre pour en saisir ses caractristiques spcifiques. Il la modlise et se lapproprie
avant de pouvoir en reformuler lessence dans une uvre nouvelle (Andrieu 2011, p. 47).

Conclusion
la lumire de ce retour introspectif sur ma cration musicale, quelles sont donc
les grandes lignes permettant disoler, de circonscrire et de comprendre la production
musicale de ce compositeur, historien et bricoleur ? Quel est son positionnement dans
lhistoire de sa pratique, sa singularit ou ses affiliations en tant que crateur aux autres
artistes et artisans ayant uvr la construction duvre cinmatographique par la
musique populaire ? Que peut-on faire jaillir de la mise en rapport de la thorie sur lusage
de cette mme musique populaire au cinma et celle des diffrents modles de cration
musicale passant par la reprise, la rappropriation ou lvocation, pour en arriver leurs
fins ?
Dabord, ce personnage conceptuel se dfinit en tant que compositeur. Non
seulement au sens premier de fabriquant, de crateur ou de producteur de musique (quelle
soit crite, improvise ou enregistre), mais aussi au sens second, de celui qui agence des
matriaux disparates pour obtenir une forme ayant assez de consistance pour tre
fredonne, mmorise. Il est galement compositeur dans la mesure o celui-ci joue
toujours dun instrument, ou de plusieurs, pour composer ; il nest pas virtuose, mais tte
de tout. Ces deux derniers traits du compositeur nous renvoient, sans dtour, aux traits
damant et de pratiquant de la culture populaire, ce dsir qui manime, lorsque
jaborde chacune de mes crations, de proposer aux ralisateurs des morceaux accrocheurs
et accessibles ; et qui nous renvoient aussi aux mthodes du pasticheur, qui assemble, qui
bricole, dans le but ultime de rappeler un son, un esprit ou un genre typ.
De plus, ce compositeur est, justement, bricoleur, ou amateur, parce quil possde
une formation musicale incomplte, bricole, rafistole. Parce quun savoir-faire et un
savoir-entendre musicaux, comme ceux dont il use, sont les produits dune pratique
dinterprte amateur, de compositeur du dimanche. Parce que ce savoir-faire et ce savoirentendre ont le caractre htroclite de celui qui, hors des programmes rationnels de
formation, apprend au fil des rencontres avec des musiques mergentes, persistantes,
revenantes. Il en est ainsi, dune part, en raison de mes moyens techniques et matriels

50
limits, et dautre part, parce que je reconnais dans cette mthode une faon de
mapprocher de la simplicit et de la navet ncessaire lassemblage dun bon pastiche,
dune bonne chanson populaire. Au mme titre quun musicien classique se doit de briser
ses conceptions acquises de linterprtation avant de devenir un bon improvisateur jazz.
Il est aussi historien, au sens o sa musique est compose et coute partir de son
appartenance une histoire des styles, des genres, des usages, des fonctions (sociales,
politiques, culturelles) de la musique. Ce nest donc pas quune question de mmoire de
mlomane, mais dun geste affirm de composer avec lhistoire de la musique, de faire
toujours entendre la dette historique de sa composition, den faire mme, et plus encore, le
premier objet de lcoute de laudio-spectateur, den faire un agent structurant de lcoute.
La musique, pour cet historien-compositeur, cest tout autant une forme esthtique sonore
quune forme qui entre dans un change conomique, dans un partage culturel, qui relve
dune occupation dun territoire continental, dune exprience interartistique, intermdiale,
et aussi de l interdivertissement . La musique, plus encore quune forme artistique,
serait pour lui un lment constituant du quotidien : la musique sous la douche, dans lauto,
chez le dentiste Le lien avec la musique dapplication, comme celle que lon appose au
film, me semble, du coup, manifeste.
Si bien que le pastiche, cest la fois la mthode dun compositeur, la forme
musicale dun bricoleur-amateur, et le point de vue sur lhistoire et la gographie du
continent amricain, incarnation de la reprise historique. Notre survol sur les distinctions
entre genre et pastiche, tout comme lvocation de leurs cousins proches comme
lhommage et la parodie, nous ont permis de mieux comprendre lintrt quun
compositeur peut avoir pasticher ou se concentrer intgrer un genre particulier son
travail. Mme si la musique que je compose et enregistre, de faon artisanale, ne peut en
tout point arriver aux mmes rsultats quil aurait t possible datteindre en utilisant une
musique populaire prexistante, je peux men remettre aux qualits dimitation et de rappel
propres au pastiche : Thereby it can, at its best, allow us to feel our connection to the
affective frameworks, the structures of feeling, past and present, that we inherit and pass

51
on. That is to say, it can enable us to know ourselves affetively as historical beings (Dyer
2007, p. 180).
L'emploi du pastiche, rappelant des pices connues du rpertoire populaire, permet
aussi, dans une perspective, mon avis, moins fondamentale, de contourner dans certains
cas les difficults financires pouvant tre lies lusage de musique populaire au cinma.
Le phnomne nest, bien entendu, pas inconnu, mais habituellement cit de faon
cavalire parmi un ensemble bien garni de ressources musicales soffrant aux cinastes :
Today, the musical landscape of a feature film may contain a full score, a sountrack of
radio hits, or different combinations of source music and score, including commissioned
music composed to resemble successful pop songs (Wright 2003, p. 9). Dans la pratique,
cette approche personnelle dautodidacte, bricoleur et curieux, me permet aussi un rapport
franc, sans filtre, avec des ralisateurs aux connaissances musicales thoriques simplistes.
La communication des ides, par des exemples, des motions et, parfois mme, des
onomatopes, est notamment rendue possible par lutilisation de ces musiques populaires,
formes plus portes par la performance et le ressenti, que par la thorie et le compris. Peuttre cette plonge acadmique plus pousse, sur mon processus de cration trs instinctif,
mapportera-t-elle une corde de plus mon arc ? Cette affirmation me semble, la source,
antithtique.

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Filmographie principale
Dsaronn. 2010. Ralisation de Julie Laplante. Canada. Universit de Montral.
Forrest Gump. 1994. Ralisation de Robert Zemeckis. Scnario de Eric Roth. tats-Unis.
Paramount Pictures.
Le manifeste des citoyens dune plante en pril. 2011. Ralisation de Philippe Dupont.
Canada. Universit de Montral.
Le mariage de Marianne. 2012. Ralisation de tienne Denis. Canada. Indpendant.
Pulp Fiction. 1994. Ralisation de Quentin Tarantino. tats-Unis. Miramax Films, Jersey
Films, A Band Apart.

Filmographie secondaire
A Hard Days Night. 1964. Une ralisation de Richard Lester. Royaume-Uni. United
Artists.
American Graffiti. 1973. Une ralisation de George Lucas. tats-Unis. Universal Pictures.
Blackboard Jungle. 1955. Une ralisation de Richard Brooks. tats-Unis. Metro Goldwin
Mayer.
Breakfast at Tiffanys. 1961. Une ralisation de Blake Edwards. tats-Unis. Paramount
Pictures.
Casablanca. 1942. Une ralisation de Michael Curtiz. tats-Unis. Warner Bros. Pictures.
Des vertes et des pas mres. 2007. Une ralisation de Sacha Lebel. Canada. Indpendant.
Gina. 1975. Une ralisation de Denys Arcand. Canada. Pierre Lamy.
Graduate (The). 1967. Une ralisation de Mike Nichols. tats-Unis. Lawrence Turman.
Help ! 1965. Une ralisation de Richard Lester. Royaume-Uni. United Artists.
Jackie Brown. 1997. Une ralisation de Quentin Tarantino. tats-Unis. A Band Apart,
Miramax Films.
Jazz Singer (The). 1927. Une ralisation de Alan Crostland. tats-Unis. Warner Bros.
Pictures.

56
Juno. 2007. Une ralisation de Jason Reitman. Canada, tats-Unis. Mandate Pictures, Mr.
Mudd.
Love Me Tender. 1956. Une ralisation de Robert D. Webb. tats-Unis. 20th Century Fox
Film Co.
Ma fiance est un cadavre ! 2012 (en production). Une ralisation de Franois Guay et
Maxime Pelletier. Canada. After Sunset Media.
Passe-Partout. 1977-1993. Une cration de Laurent Lachance. Canada. Ministre de
lducation du Qubec, Radio-Qubec.
Performance. 1970. Une ralisation de Donald Cammell et de Nicolas Roeg. RoyaumeUni. Gootimes Enterprises.
Pogo et ses amis ! ! 2008. Une ralisation de Franois Guay. Canada. Universit de
Montral.
Rocky IV. 1985. Une ralisation de Sylvester Stallone. tats-Unis. Metro Goldwin Mayer.
Sons of Katie Elder (The). 1965. Une ralisation de Henry Hathaway. tats-Unis.
Paramount Pictures.
The Good, The Bad and The Ugly. 1966. Une ralisation de Sergio Leone. Italie. United
Artists.
Wizard of Oz (The). 1939. Une ralisation de Victor Fleming. tats-Unis. Metro Goldwin
Mayer.

Annexe
Musique populaire, pastiche et genres. Essai potique dun historien-compositeurbricoleur. 2012. DVD de donnes assembl par Pierre Lavoie. Canada. Universit de
Montral.
Contient :
Piste 1 : Rex (est un trs bon chien). 2012. Paroles et musique de Pierre Lavoie.
Piste 2 : Mon chien. 2012. Paroles et musique de Pierre Lavoie.
Piste 3 : Extraits du film Dsaronn. 2010. Une ralisation de Julie Laplante. Canada.
Universit de Montral.*
Piste 4 : Soleil. 2010. Paroles et musique de Pierre Lavoie.*
Piste 5 : Introduction. 2010. Musique de Pierre Lavoie.*
Piste 6 : LIndien. 2010. Musique de Pierre Lavoie.*
Piste 7 : Duel Part I et II. 2010. Musique de Pierre Lavoie.*
Piste 8 : Extraits du film Le manifeste des citoyens dune plante en pril. 2011. Une
ralisation de Philippe Dupont. Canada. Universit de Montral.*
Piste 9 : My Grandmothers Mom Was Half Irish. 2011. Paroles et musique de Pierre
Lavoie.*
Piste 10 : Extrait du film Des vertes et des pas mres. 2007. Une ralisation de Sacha
Lebel. Canada. Indpendant.
Piste 11 : Extrait du film Pogo et ses amis ! ! 2008. Une ralisation de Franois Guay.
Canada. Universit de Montral.
Piste 12 : Extraits du film Le mariage de Marianne. 2012. Une ralisation de tienne
Denis. Canada. Indpendant.*
N.B. : Les crations musicales supportes par les pistes audio et les pistes vido marques
dun astrisque ont t ralises spcifiquement en lien avec ce projet de mmoire. Des
pices plus anciennes et plus rcentes ont t ajoutes au travail titre dexemples
complmentaires.