Memoire - Des Forets

Introduction
Louis-Ren des Forts

Mmoire de matrise dAmlie Averlan
sous la direction de Nathalie Barberger en 1999.
Introduction
Louis-Ren des Forts, n en 1918 Paris, sintresse de prs tous les
arts. Critique musical dans les annes trente, critique littraire, il est aussi
peintre, et Jean Roudaut mentionne dans sa biographie lexposition de ses
peintures et dessins au Centre Pompidou la fin des annes soixante-dix.
Son uvre littraire occupe, elle, toute la seconde moiti du vingtime
sicle. Des Mendiants, publis en 1943 Ostinato publi en fragments puis au
Mercure de France en 1997, schelonne cette uvre disparate : lemportement
des Mgres de la mer ou des Pomes de Samuel Wood tranche en effet avec le
style pur de La Chambre des enfants, lpanchement verbal du Bavard
avec la parole maintenue mais fragile dOstinato. Et cette disparit se retrouve
dans lensemble mme que constitue chacun de ces ouvrages, qui semblent,
chaque fois de faon particulire, rendre compte de multiples mouvements
sensibles.
Pour men tenir la musique considre comme moyen dexpression, jy vois surtout le milieu conducteur
o le double courant de la pense et de lmotion a le plus de chance de stablir, cet change soprant par la
mdiation dun idiome particulier, heureusement dlivr de la scorie des mots soumis il est vrai une syntaxe non
moins stricte et mme plus savante que celle laquelle est astreint lcrivain , mais o le rythme a toujours valeur
souveraine. 1
Cest ces mouvements, sur lesquels L.-R. des Forts attire notre attention
dans Voies et dtours de la fiction, que nous nous intresserons ici, parce que
lauteur mme semble dtourner le langage, et sen servir tel un musicien, voire
un peintre : le verbe dire semble en effet seffacer devant les verbes donn
couter et voir . Dans cette uvre, le rythme na-t-il pas valeur
souveraine ?
1
Voies et dtours de la fiction, Fata Morgana, 1985, p. 10.
Introduction
Savons-nous seulement ce que nous avons dire et mme si nous crivons pour dire quelque chose ? 2
L.-R. des Forts nous fait nous poser ces questions : Quest-ce quun
narrateur ? Mais aussi, quest-ce quun lecteur ?
Dans Le Bavard et La Chambre des enfants, ces deux instances sont mises
en scne. Le lecteur, violemment interpell par le narrateur du Bavard,
lauditeur de La Chambre des enfants, le littrateur dUne Mmoire
dmentielle, la lectrice et le jeune dramaturge de Dans Un miroir, nous
troublent quant au statut leur assigner, quant leur identit mme. Mais celleci nest-elle pas nie ? L.-R. des Forts ne privilgie-t-il pas le rythme intrieur,
la complexit de ces mouvements, leur puissance motionnelle, et non leur
valeur ? Celle-ci, mise en suspens, lauteur ne fait-il pas de cette manire
entrer le temps chaque nouvelle lecture de ces rcits ?
Les nouvelles de La Chambre des enfants, publies en revue ds 1948,
sinscrivent dans la continuit du Bavard, publi en 1946. Mais des Forts,
comme sil voulait chapper aux classifications , change de genre, et de style
mme avec Les Mgres de la mer, dont la publication suit celle du recueil de
nouvelles dans les annes soixante. Cest aprs le couronnement de ce recueil
par le Prix des Critiques, que lon redcouvre Le Bavard, qui neut, souligne
Dominique Rabat, presquaucun lecteur lors de sa parution. La Chambre
des enfants semble en clairer le projet. Les faisant dialoguer lun avec lautre,
ces deux ouvrages paraissent mme se complter, et nous clairent quant la
dmarche de lauteur face au rcit. Un rcit dont L.-R. des Forts dstabilise la
forme et le sens. Cette dstabilisation est dailleurs ritre dans Le Malheur au
lido, ddi Pierre Klossowski, L.-R. des Forts renouant ainsi avec le rcit dans
les annes quatre-vingt.
Quest-ce quun Songe, nous suggre Samuel Wood, si ce nest la
projection imaginante dune ralit intrieure complexe, et soumise aux lois du
temps ? Ds lors, quest-ce que le Mensonge, pour L.-R. des Forts, sinon la
mise en forme de celle-ci, trange sans doute comme les mtaphores des
rves
Introduction
Prendre forme est si contraire leur nature

Quil ne sert rien de leur faire violence,
Elles ne respirent librement quen nous-mmes 3
Cette libert du mouvement, ses contradictions, et sa fuite, ne sont-elles

pas mises en scne travers la forme mme du Bavard, auquel Georges Bataille
portait son admiration ? travers la forme mme du recueil de nouvelles, La
Chambre des enfants, suivant le mme mouvement ludique que la parole du
Bavard ?
Songe, Mensonge , la vrit ne se ferait-elle pas jour par le mensonge,
dans La Chambre des enfants et Le Bavard ?
Nous verrons ainsi que les espaces, dans ces deux ouvrages, sont ceux dun
jeu ou dune mise en scne, celle de la ralit intrieure , de sa complexit,
de ses mouvements inextricables. Mouvements qui sont galement ceux du
narrateur et du lecteur. L.-R. des Forts met en effet aussi en scne ce quest
lacte dcrire et de lire, ce qui nous amnera parler de lespace littraire tel un
espace de confusion des songes. Soulignant ce qui nous apparat comme des
affinits littraires, mais aussi picturales, nous nous demanderons enfin si L.-R.
des Forts ne reste pas singulirement inclassable .
2
3
Ibid., p. 16.
Pomes de Samuel Wood, Fata Morgana, 1988, p. 17.
Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive
Introduction :
Du Bavard La Chambre des enfants, la dmarche de lauteur semble tre
celle dune mise en jeu ; cest--dire dune mise en scne ; dun jeu, avec les
diffrents mouvements de lintriorit ou du songe. L.-R. des Forts semble
effectivement faire du songe un enjeu , cest--dire un centre dintrt, mais
cest--dire aussi un en-jeu ou jeu intrieur, mis en scne. Quest-ce quun
songe ? Le songe nest-il que mensonge ?
Opposant lide le mouvement, au classement le d-classement , nous
verrons que L.-R. des Forts nous semble vritablement proche de Bataille.
Portant un regard attentif aux espaces, dans La Chambre des enfants et Le
Bavard, lauteur ne met-il pas en scne une ralit intrieure volutive et
parcellaire, et ce, travers lenvahissement de lespace par les personnages ? Un
espace ds lors en mouvement, aux limites fuyantes et de forme clate par les
diffrentes dynamiques en jeu. Nous remarquerons en effet que nous pouvons
situer ces espaces, non pas selon une topographie, mais chronologiquement,
suivant une volution temporelle linaire ou narrative.
Nous nous intresserons dans cette perspective au couloir et
lantichambre de Dans Un miroir, tels des psycho-sites , qui rendent compte
de ces mouvements ; car cette nouvelle nest-elle pas rvlatrice dune volution
intrieure, menant jusquau rcit de songe ? De plus, nous verrons, travers
lclatement spatial et temporel mis en lumire dans le premier et dernier
espace du Bavard, que cette ralit intrieure suit une progressive
complexification. Cependant, du fait de limaginaire veill par leur titre
suggestif, Le Bavard, publi en 1946, et La Chambre des enfants, publie en
1960, semblent sinscrire dans une volution temporelle inverse. Le
cheminement opr par L.-R. des Forts, ce jeu, lintrieur mme du Bavard,
ne semble-t-il pas tre celui dun retour aux sources du songe ?
I.
Le songe, ou l en-jeu
1) Un corps intrieur : de la structure lespace intime

Une structure significative
Les nouvelles et les quatre squences du Bavard, paraissent en effet se
refermer sur elles-mmes. Leur structure narrative tmoigne dailleurs de ce
cloisonnement interne. Dans La Chambre des enfants, le rcit du narrateur
ouvre et clt la nouvelle lintrieure de laquelle le discours des enfants occupe
la scne. Ainsi, la nouvelle souvre et se clt sur une description qui enserre ces
diffrentes voix dans un cadre, dlimit par la dernire phrase du narrateur,
avant que la premire phrase des enfants ne frappe loreille de Georges :
Mais enfin cet autre argument suffirait-il le convaincre de linanit de ses scrupules que ceux-ci nen
seraient pas dissips ou le seraient-ils quautant vaudrait renoncer sur-le-champ faire le guet derrire la porte de la
chambre des enfants, puisque cest prcisment pour clairer la nature de ces scrupules quil porte un intrt aussi
exagr ce bavardage dcoliers en cong.1
De cette description, le fil semble avoir t interrompu par les voix

enfantines. Un fil repris la fin de la nouvelle :
De mme quil naura pu quitter son poste aussi longtemps que les voix enfantines se seront fait entendre
derrire la porte, de mme il prouve maintenant jusquau vertige la fascination de leur mutisme et communie avec
eux dans lespoir de leur dlivrance qui sera ainsi comme la sienne. 2
Ici, la rptition des mmes rseaux lexicaux, ainsi que lanalogie des
dveloppements thmatiques et du retour au prsent dnonciation la fin de
chacune des deux phrases, peuvent nous donner le sentiment quune parenthse
sest ouverte aprs la dernire phrase du rcit du narrateur, et sest referme
avec la reprise de ce rcit, confrant cette nouvelle son aspect cloisonn. On
1
La Chambre des enfants, in La Chambre des enfants, Paris, Gallimard, LImaginaire , 1960, p.66.
remarquera que la deuxime citation est construite en deux temps, que la

reprise anaphorique de mme rend similaires. Le prsent mis en vidence
dans le deuxime temps est ainsi li lantriorit confre au premier temps.
Cette antriorit nous renvoie lincipit de la nouvelle dont nous avons un
exemple travers la premire citation. Cette premire citation, qui fait valoir
que lauditeur ne quittera pas son poste, semble rsume dans la premire
partie de la seconde phrase o il est dit quil naura pu quitter son poste .
On remarquera encore lanalogie de ces deux citations qui font prcder le
prsent dnonciation de la porte de la chambre des enfants. Le lecteur
semble ainsi tre pass de Georges, faisant le guet derrire la porte , aux voix
enfantines, pour revenir derrire la porte . De mme qu lintrieur de cette
chambre, Georges entend des changes de voix, le lecteur peut observer que la
description du narrateur circonscrit ces diverses prises de paroles. La
typographie mme du texte met cette caractristique en lumire ; aux lignes
serres du dbut et de la fin de la nouvelle, font pendant les multiples retours
la ligne, les blancs typographiques, et les tirets qui diffrencient prcisment les
tirades des enfants. Le sentiment que les changes des enfants sinsrent
lintrieur mme dune premire nonciation qui ouvre et clos la nouvelle est
trs explicite. De mme, les premires pages du Bavard, rattaches au dernier
chapitre, forment un cadre lintrieur duquel sinsrent les quatre squences
qui mettent en scne le Bavard. Le je qui crit et qui est suivi par le prsent
dnonciation, laisse alors place un pass et un je ou narrateur-hros, mis
en scne dans ces diffrentes squences.
Lespace dun songe

Cest dans limaginaire de ce hros que semble entrer le lecteur ; car L.R. des Forts semble projeter, dans ces espaces, ce qui se passe lintrieur
mme du personnage. De mme, cest lintrieur mme du hros que le lecteur
semble entrer en dpassant la premire nonciation dans La Chambre des
enfants. Georges est celui qui songe dans une demi-somnolence , puis qui
2
Ibid., p. 89.
revient lui la fin de la nouvelle ; le hros dUne Mmoire dmentielle est

encore celui qui essaie de se rappeler, de se remmorer des vnements de
son enfance, et qui rve. Le lecteur peut alors constater que si le discours des
enfants lui est rapport dans La Chambre des enfants, cest parce que ces voix
ont frapp loreille de Georges ; de mme, sil peut imaginer les diffrentes
scnes que le hros dUne Mmoire dmentielle essaie de se remmorer, cest
parce quil les voit travers les yeux de celui-ci.
La progression thmatique du rcit cadre, nous indique que Georges dans
La chambre des enfants, et que le hros
dUne Mmoire dmentielle,
constituent le sujet principal de la narration. La progression thme constant

est dominante dans Une Mmoire dmentielle, progression qui prvaut dans
lincipit : il crut suit par exemple il connut , puis de nouveau il crut ,
il dcouvrit , il senfuit , il jugea , il en conclut , il sy laissa
prendre , il senfona , il se rappelait 3 la structure du texte fait ainsi
soprer une focalisation de lattention sur un personnage dont le lecteur semble
faire une introspection par la suite. Car cette focalisation est dj resserre, dans
un premier temps, sur les sensations, la pense ou les doutes de ce personnage
central. Georges, dans La Chambre des enfants, stonne de ne pouvoir faire
rebours le chemin parcouru jusqu la chambre des enfants, mais
Il stonne surtout de ce malaise quil juge hors de proportion avec sa cause , et maintenant quil se
trouve comme fortuitement derrire cette porte, cest pour stonner que ce trouble indfinissable [] le maintienne
imprieusement son poste 4.
Ici, la rptition du verbe pronominal stonner , nous prouve que cest

bien de lintrieur du hros que le narrateur nous donne une description. Un
hros qui semble referm sur lui-mme, abasourdi par ses propres motions.
Car le narrateur insiste prcisment sur les motions que ressent Georges. En ce
dbut de nouvelle, la honte suit le malaise, puis la perplexit. Le hros est la
proie de sentiments contradictoires, semble-t-il causs par une dichotomie
entre ce quil sait , et ce quil lui semble savoir, ce quil juge hors de
3
4
Une Mmoire dmentielle, in La Chambre des enfants, d. Cite, pp. 93/94.

La Chambre des enfants, p. 65.
proportion , et le trouble indfinissable quil ressent, entre ce que signifient

ces voix et la rsonance intrieure quelles provoquent chez lui.
2) Un songe fantasmatique : un scnario imaginaire dun sujet mis en

scne
A limage de la structure mme de cette nouvelle, les personnages se
referment sur eux-mmes, devenant spectateurs et acteurs du spectacle mis
en scne. Ces scnes imaginaires, les hros en sont les principaux acteurs, et
semblent tre spectateurs de leurs propres songes. Georges, dans La Chambre
des enfants, entends et se fait entendre. Simaginant coutant la porte de la
chambre des enfants, il est ce mystrieux personnage, celui qui a la fois les
yeux et la bouche ferms , restant dans lombre mme des voix mises en
scne . Georges est en effet ce personnage muet que les enfants veulent faire
parler, mais aussi ce voyeur frustr, simple auditeur qui ne voit pas ce qui se
joue dans la chambre. Il est la fois auditeur et acteur, ce dont tmoignent les
diffrentes insertions du discours du narrateur entre deux propos changs par
les enfants. Par exemple,
[]Il [Georges] se demande un instant si les enfants ne seraient pas passs son insu dans la pice voisine
[]5 ,
ou encore
il se demande si cest pour donner plus de solennit sa dclaration que Paul saccorde une longue pause.
Ou se tiendrait-il fig [] ? Ou encore se serait-il associ la gaiet subite de ses camarades [] ? 6
Si chacun deux a parl pour lui7 , leurs silences sont de plus doubls
par le discours intrieur de Georges. Dans lombre de ces voix, le narrateur fait
alors tat de limagination de lauditeur chafaude partir de ce quil nentend
plus. Un discours intrieur empreint de doutes quant la concidence de ces
5
Ibid., p. 70.
Ibid., p. 73.
7
Ibid., p. 89.
6
images cres mentalement avec ce quil ne voit pas. Ce discours intrieur est un
discours muet , il est rapport de manire indirecte par le narrateur, et non
dans un discours direct comme lest celui des enfants.
Ce discours restant dans lombre des vnements est celui du narrateur,
lui-mme spectateur et acteur dans Le Bavard. Le narrateur-hros fait tat de
ce discours muet ou non articul, que sont ses motions, lentre du bar
maritime :
Le cabaret o nous pntrmes, le visage rougi par un vent dhiver coupant comme des lames de couteaux,
les cheveux couverts de neige et les souliers humides, tait envahi par la foule la plus grouillante dhommes et de
femmes dansant ou riant, attabls devant des verres, que jeusse encore vue. Je dois avouer que japprciais beaucoup
les rires bruyants, le crissement des souliers sur le parquet, les interpellations de diverses natures, et le plus souvent
grossires que couvrait avec peine un orchestre dont la musique aigre claboussait les murs et aussi la densit des
consommateurs qui sgayaient, dansaient, trinquaient dans une pice relativement exigu o lon net pas cru
possible dintroduire un nouveau client [].8
Ici, L.-R. des Forts nous donne une image intrieure du hros. Cette
vision fantasmatique du Bavard perce travers lapposition subjective des
adjectifs qui doublent les substantifs : la foule est grouillante dhomme et de
femmes , les rires sont bruyants , les interpellations grossires , la
musique aigre et la pice exigu ; ralit intrieure qui se fait
particulirement jour travers lemploi de verbes de perception ou dadverbes :
il apprciai[t] beaucoup les rires bruyants , les interpellations le plus
souvent grossires que couvrait avec peine lorchestre, dans cette pice
relativement exigu o lon net pas cru possible dintroduire un nouveau
client . La description de cette scne est une vritable radioscopie, ou clich
intrieur de ce que ressent le hros. De mme, le hros dUne Mmoire
dmentielle devient ainsi spectateur et acteur principal du songe mis en scne :
Il le rve tel quil aurait d tre, sinon comme il a t fait. Sans vergogne il habite ce corps qui ne fut pas le
sien et qui, n dun rve mthodiquement labor, figure en intrus parmi des souvenirs intacts ; mais plus rel que ce
qui a t rel, plus prsent que ce qui nappartient quau pass, plus vif en somme que ce qui a t vcu, et il en
Le Bavard, Paris, Gallimard, LImaginaire , 1973, pp. 22/23.
10
oublie jusqu son origine btarde. Ce qui tait faux contamina ce qui tait vrai, mais lensemble prit la couleur de la
vrit. 9
Le littrateur est spectateur de souvenirs intacts , de ce qui tait

vrai ; et acteur, dans la mesure o ces vnements sont doubls par son ombre
mme.
Le rve est ici plac en tte de phrase, et ainsi mis en valeur ; Deux
temps distincts se fondent en un : le pass se mle au prsent pour constituer un
tout dans le rve-souvenir : ainsi, il habite un corps chimrique qui
figure parmi ce qui appartient au pass. Il le rve tel quil aurait d tre,
sinon comme il a t fait . Le temps de lirralit se mle au potentiel pour
constituer un tout, prsent en rve. De mme, les intrusions du littrateur se
fondent aux souvenirs intacts. Ce qui appartient au pass est doubl par le
prsent, runis dans une autre ralit, btarde , qui vient doubler les faits
originels : pass et prsent se fondent en un rve-souvenir qui ralise le
songe de ce littrateur . Les limites temporelles semblent dissoutes dans la
mise en scne de cette ralit intrieure dveloppe dans son rcit : les
temps composs du pass ainsi que le prsent sont alors remplacs par un seul
et mme temps, limparfait : ce qui tait faux contamina ce qui tait vrai ; le
faux se mle alors au vrai dans un pass simple, ensemble imaginaire qui
prit la couleur de la vrit . De plus, lemploi du substantif couleur nous
renvoie limage dun mouvement discontinu, un mouvement qui semble faire
cho lmotion ou aux rythmes intrieurs du narrateur.
II.
Des psycho-sphres : du ngatif lavant-scne, une

ralit intrieure informe
Nous avons donc essay de voir dans quelles mesures L.-R. des Forts
faisait de ces rcits une mise en scne dun jeu intrieur, et du songe un enjeu.
Mais ne met-il pas en scne lvolution mme de ce jeu intrieur menant
Une Mmoire dmentielle, p. 93.
11
jusqu sa mise en scne. Une volution fragmente, clate par diffrentes

instances. A travers la nouvelle Dans Un miroir, nous constaterons que le
cheminement menant jusquau rcit fantasmatique de Lonard passe par
diffrents espaces, ayant leur propre structure interne clate, mais nanmoins
lis entre eux. Car ce sont les personnages qui envahissent ces espaces, et qui
leur confrent une ralit. Ces sphres littralement, ces tendues du
pouvoir
sont en effet des mises en scne de ce qui semble se jouer
lintrieur mme des personnages, tels des psycho-sites ou psychosphres . On constatera une volution intrieure travers leur volution
spatiale, qui mne, dans le premier chapitre, de lantichambre lextrmit
du couloir, dans lequel nat le rcit de songe de Lonard.
1) Lantichambre : lespace du ngatif

Dans Dans Un miroir, lantichambre est chronologiquement le premier
espace travers par les personnages, ainsi plac en ouverture de la nouvelle.
Cite quatre fois dans les cinq premires pages, puis de nouveau quatre fois,
vingt pages plus loin10, lantichambre est un espace de transit qui mne vers un
autre espace, une autre phase, mais qui fait aussi retour.
Lantichambre, - espace antcdent - nest-elle pas lanti-chambre ou
chambre noire, celle du ngatif ? En photographie, la chambre noire est celle du
dveloppement, lieu alchimique o limage est encore obscure ; de plus, cest
une chambre intrieure ou lieu de pro-cration . Lantichambre, dans La
Chambre des enfants, est en effet le lieu de lattente. A la fois on y perd son
temps et on sy attarde : Louise retient Lonard dans cet espace son
10
Dans Un miroir, in La Chambre des enfants, d. Cite, p. 136, p. 137, p.139, / p. 152, p. 153, et p. 154.
12
arrive dans lappartement. Elle-mme met peu de hte traverser

lantichambre o elle sattarde sans vergogne11 .
Car cette sphre est celle du dveloppement, cest--dire celle des
confidences , ou encore, comme celle des palais raciniens12, cest lespace des
entretiens ou du dialogue . Cest mme lchange dialogu des deux
protagonistes, le langage mme, qui structure cette sphre, structure rejoignant
ici celle que Lacan assigne linconscient.
Car aux yeux du lecteur, cet espace ne prend forme que par rapport ce
dialogue. Les marques typographiques du texte lui signalent quil entre dans une
premire sphre circonscrite, cest--dire paradoxalement cerne, par des
blancs typographiques, signes de silence et du vide. On constate que le volume
de cet espace se mesure par rapport laccumulation des tirets qui mettent en
avant les diverses prises de parole des personnages. A la premire phrase de
Lonard concide son introduction dans lantichambre :
-
Sera-t-il content de me voir ?

Mon Dieu, proteste [Louise] gaiement, mais il ne vit que pour linstant o il entendra votre voix dans
lantichambre 13
Le langage, visuellement morcel par ce dialogue, confre ds lors cet

espace une ralit informe.
Ces changes de voix, ou plutt ces clats de voix sont de ce point de vue
trs rvlateurs. Eclates, cest--dire spares, ces voix le sont par des blancs
suggestifs. Et pourtant elles sinscrivent dans un mme mouvement que la
vhmence du ton anime. Aux interrogations de Lonard suivent les
exclamations de Louise, et inversement, confrant ainsi au ton une oscillation
priodique. Parfois ces voix saffrontent par exclamatives interposes, ou au
contraire sinsrent dans le mme mouvement interrogatif. Le mouvement
semble ainsi ininterrompu et fluctuant, du fait du changement du timbre vocal
et de sa rsonance mme, que le lecteur imagine la lecture de ces points
expressifs.
11
12
Ibid., p. 136.
Cf. R. Barthes, Sur Racine, d. Seuil, 1963, p. 10.
13
A la matrialisation de ces motions, sajoute la force des propos. A travers

la brivet des tirades perce la rapidit de leur nonciation qui se veut
percutante. Une vritable cacophonie file par des propos dcals, dsordonns
ou fuyants. Ce dcalage est par exemple marqu par une tentative de
renversement du reproche nonc : - Sil me parle, ce nest jamais que pour
viter mes questions ! , lance Lonard, dont Louise reprend le propos en
disant : - Et vous vous plaignez de son silence ! ; la reprise est ici effectue
par le rappel du verbe parler , par un substantif appartenant un champ
lexical commun, nanmoins oppos, le silence . Durant toute cette scne, ces
deux personnages paraissent vritablement en dcalage, suggr par les
diffrentes oppositions de structure du dialogue, que nous avons mis en
lumire. Ce mouvement ainsi induit, impute lantichambre une dynamique
interne, laquelle sajoute des propos fuyants, transgressant les
limites
circonscrites par les blancs.

Ces propos fuyants ce sont ceux, elliptiques, ou ceux des questions sans
rponse, voire des questions en chos :
Louise. - Pensez-vous quil prendrait au srieux une telle sottise, lui qui vit chaque jour dans lattente de
votre visite ?
Lonard . - Il mattend, mais dans quelles dispositions ? Est-ce avec espoir ou avec effroi ? Que sais-je de
votre frre ?
-
Vous tes celui quil souhaiterait et quil lui est difficile dtre pour vous. Et cependant vous lavez
touch, il vous appartient tout entier ! 14
Ces tirades suivent une progressive cohrence : A lattente suit il

mattend ; et au que suis-je pour votre frre ? , le vous tes celui qui
de Louise. Cependant, le sentiment dominant est ici celui dune fuite que cette
structure en cho met en lumire : les questions se suivent et restent sans
rponse, tout comme les propos elliptiques des deux personnages. Dans cette
perspective, cet espace parat vritablement morcel, informe, du fait du
dveloppement clat que lui confre ce dialogue.
Un dveloppement, cest--dire aussi un veil ou une latence.
13
Dans Un miroir, p. 137.
14
Ces propos sont en effet souvent obscurs et confus ; Le sens du dialogue

sefface au profit du mouvement de lnonciation, ou du babil des personnages
qui semblent ne former quun.
Encore une fois ce sont les marques typographiques du texte qui nous
invitent fondre ces diverses prises de parole en un seul et mme mouvement :
Lonard. Mais ce fameux remde que vous me suggriez
Louise. aura servi du moins allger vos rapports en dissipant dans votre esprit ce rve naf dune
intimit accessible par la seule mdiation du langage, et dans le sien ce qui en serait plutt comme le cauchemar.
Lonard.
ou inversement dmontrer que sans elle aucune intimit ne saurait stablir entre
nous ? 15
Situ la fin de cette premire tape, cet extrait met en avant une
compltude du dialogue, contrairement au dbut de cette tude o nous avons
vu que ces voix saffrontaient, ou sinsraient dans un mme mouvement tout en
tant disjointes. Ici, les phrases sont suspendues, pour reprendre leur
cheminement dans la bouche de lautre. Lonard et Louise sont
clairement distingus, contrairement certaines tirades qui ne sont pas
prcdes de la nomination de leur nonciateur. De ce fait, dcoule un vritable
balancement entre les deux personnages. Cest littralement un change, o
chacun file le propos de lautre avant de lui redonner la parole. Les dernires
phrases de ce passage rendent ce mouvement dchange, cest--dire dallerretour , encore plus explicite :
Louise Rappelez-vous que vous ne devez jamais rien obtenir contre son gr !
Lonard Cest--dire que je dois renoncer presque tout ?
Louise A tout ce quil ne voudra pas vous donner.
Lonard Et vous laisser le reste ?
Louise Et lui laisser le reste ! 16
Sil y a ici une latence , cest celle dune progressive prise de conscience
dun cart combler, et que ce vacillement met en lumire :
14
Ibid., pp. 137/138.

Ibid., p. 148.
16
Ibid., pp. 148/149
15
15
Les phrases se juxtaposent et paraissent suivre un mouvement dallerretour clos par labsence : ajoutes la construction ou stichomythie, les
propositions suivent le mme schma de progression : Cest--dire que je
fait pendant A tout ce que , et Et vous laisser / Et lui laisser ;
obtenir suit, chez Lonard, renoncer , puis vouloir donner ,
laisser , repris dans la phrase quasi-anaphorique de Louise. Car il y a un
cart, entre ces deux dernires phrases, mis en exergue par litalique lui qui
reprsente le frre absent de Louise. De plus, la progression temporelle est
significative dune progression vers labsence. Au prsent suit le futur, et ce
passage se clt sur linfinitif, temps impersonnel et intemporel.
Ce jeu parat ici faire cho au jeu du Fort-Da que Freud remarque chez les
enfants. Ce jeu daller-retour de la bobine que lenfant accomplit, symboliserait
la prise de conscience dun cart entre lui et sa mre, dont il exorciserait ainsi
labsence. Dans lespace de lantichambre, L.-R. des Forts met cette
caractristique en lumire travers le jeu de balancement et dcart des tirades
des personnages.
Le mouvement et la distance entre Louise et Lonard se fait
progressivement jour travers leurs propos dcals ; on remarquera ds lors
que lcart et les mouvements physiques de ces deux protagonistes sont
vritablement tnus voire inexistants, comme si ces deux tres taient souds.
Nanmoins, L.-R. des Forts signale certains mouvements dans les
didascalies , plus consquentes la fin de ce passage. Ces mouvements tnus
manifestent un lan de capture. Ici, rpulsion et attirance se confondent. L.-R.
des Forts semble ainsi insister sur une progressive dissociation confuse,
mettant en scne lveil de la sexualit enfantine ; lauteur met en scne le fait
que Lonard et Louise tentent de se saisir lun lautre par le regard :
[Lonard] fait une subite volte-face comme pour prendre Louise au dpourvu en rduisant brusquement la
distance que de propos dlibr il avait mise entre son regard et le sien 17.
[Louise] dsarme [] se mord la lvre et se dtourne [] pour se dissimuler 18
17
18
Ibid., p. 142.
Ibid., p. 141.
16
Quelques pages plus loin, cest elle qui fixe Lonard, le regardant si droit
dans les yeux quil en parat dcontenanc 19 .
Si Lonard est d-contenanc , Louise, ds-arme , se d-tourne
pour se dissimuler, nanmoins prise, plus loin, au d-pourvu . Les regards
lancs par les personnages sont des tentatives de capture. Une capture ou
mouvement induit par la rptition du prfixe de- , qui cre une dynamique
partant de lintrieur vers lextrieur, ou de lun des personnages, vers celui qui
provoque ce mouvement. Il faut ds lors constater un double mouvement : celui
qui procde dune volont de blesser, et donc de repousser lautre, doubl par
une volont de le saisir.
2) Du couloir la coulisse ou le glissement de lintrieur vers lextrieur

Suivant cette progression, les personnages entrent dans une seconde
tape, un deuxime espace. Le couloir est la zone des bouleversements
organiques et de la construction de soi. Lauteur insiste sur le corps du
personnage et sur sa progressive autonomie, avant de faire passer celui-ci dans
la coulisse. Car le couloir est un espace intermdiaire qui, avant de mener de
lintrieur vers lextrieur, semble se pervertir en coulisse . Nous verrons
alors dans quelles mesures, dans cette zone intermdiaire quest le couloir, L.-R.
des Forts met en lumire une naissance du dsir, prcdant le rcit
fantasmatique de Lonard.
Le couloir, lespace dun bouleversement organique

Le couloir est un espace intermdiaire, un espace central : il occupe la
moiti de lespace littraire, cest--dire son centre20, mais aussi la plus large
partie de son temps21, qui se mesure au nombre de pages significatif.
L.-R. des Forts en fait un espace de formation ; dans un premier temps
cette caractristique se fait jour visuellement, car aux lignes clates de
19
20
Ibid., p. 147.
Ibid. ; dbut de la nouvelle : p. 135 espace du couloir : pp. 149/172 fin de la nouvelle : p. 191
17
lantichambre fait pendant la densit du corps du texte de cet espace. De plus,

luniformisation de lespace de lantichambre par le discours, soppose ici la
mixit du discours et du rcit. De manire aussi significative, le couloir mne du
premier au deuxime chapitre ; ou chronologiquement de lintrieur de
lantichambre, espace du ngatif du langage, la bibliothque, dans laquelle se
trouve le narrateur. Cette zone est en effet dcompose par la mise en acte de
caractristiques faisant cho aux dveloppements antrieurs : celles dune
ralit intrieure informe. Ces instances mettent en lumire le corps et
lautonomie de Louise. Cet espace est structur ou dstructur par la dynamique
de chacuns de ces points sinsrant dans un mme mouvement, celui dun
bouleversement organique et dune mise en acte symbolique, qui prfigurent la
sparation foncire de Louise et Lonard.
Suivant ce fil conducteur, le premier temps est celui dune sparation
physique.
Sparation marque par la concidence du dpart de Lonard avec lentre
de Louise dans le couloir. Celle-ci nous donne ds lors le sentiment dtre un
lectron libre , en manque dune part delle-mme. Dans tout ce passage,
Louise semble vouloir trouver le moyen dexorciser ce manque ; une progressive
volution prsente dabord Louise dans un tat dinstabilit :
Il ne reste plus alors qu entrouvrir de nouveau la premire [porte] qui donne sur lentre du couloir o
Louise se tient adosse au battant de la sienne, les yeux mi-clos, dans une attitude de souriante expectative, savourant
visiblement sa victoire. Mais bientt, comme pousse par une curiosit irrsistible, elle sengage son tour dans le
couloir, glisse pas feutrs devant la porte referme prcautionneusement son passage pour se prsenter de dos,
elle aussi, dans ltroite ouverture de la seconde, le buste prsent inclin en avant, les deux mains prenant appui sur
ses genoux, la tte lgrement tourne de ct comme pour mieux tendre loreille aux propos changs dans la
chambre de son frre. Cependant, en juger son visage qui exprime plutt la dconvenue il semble que les voix
derrire la porte se soient tues son approche, et cest vraisemblablement ce qui la dcide abandonner presque
aussitt sa faction pour remonter le couloir en sens inverse et, sans rien perdre de son allure somnambulique, regagne
cette fois sa chambre dont elle fait claquer brutalement la porte. 22
Une dynamique ici mise en lumire traverse Louise.
21
22
Ibid., lespace du couloir occupe 23 pages, sur un total de 56 pages.

Ibid., pp. 149/150.
18
Cette dynamique est manifeste dans les tournures impersonnelles qui

devancent ses dplacements : il ne reste plus alors qu entrouvrir de
nouveau se rattache comme pousse par une curiosit irrsistible et
cest vraisemblablement ce qui la dcide . Les dplacements, induits par
les verbes de mouvement, soulignent aussi une trajectoire significative dun
aller-retour : Louise se tient adosse sengage glisse remonte en sens
inverse le couloir pour regagner sa chambre . A ce cheminement, sajoute
celui des phrases, longues, juxtaposant les propositions, les syntagmes, mais
tayant surtout ce mme mouvement. Les adverbes placs en tte de phrase
mettent en valeur la progression de Louise alors , un demi-tour mais
bientt , qui se conclut par le renversement de la progression initiale
cependant . Dans cette mise en acte du Fort-Da, dont nous avons vu la
manifestation latente prcdemment, Louise est amene puiser lespace par
une sorte de conjuration du vide, engendr par labsent dont elle suit la
trace . Cet loignement-rapprochement est renforc par une figuration du
mouvement inverse qui contamine ce passage. Dans un premier temps, au verbe
de mouvement suit une pause descriptive ; un schma repris dans la seconde
phrase, mais invers dans la troisime. De plus, les focalisations accomplies
dans les descriptions, ritrent ce mouvement inverse. Dans la premire partie
de cette citation, la description suit un progressif largissement ; linverse,
dans la seconde description, L.-R. des Forts opre une focalisation rapproche,
pour revenir en fin, au premier cadrage. Louise semble ainsi prendre peu peu
forme : ses yeux, son attitude, son buste, ses mains, sa tte, son oreille, puis de
nouveau son visage et son allure, se trouvent tour tour au centre de cette
focalisation.
Cest alors un certain dsuvrement que celle-ci essaie de palier par des
actions dsordonnes, mettant en valeur lactualisation dun bouleversement
organique :
Mais il semble quau lieu de sengager dans le couloir, elle se dirige vers le rduit communiquant avec la
salle manger, qui lui sert la fois de rduit et de pice dbarras ; il est difficile toutefois de prciser si de l elle
nest pas pass sans transition dans la cuisine, comme latteste peu aprs le tintement caractristique de la vaisselle
manipule avec une brutalit surprenante, soit par pure nervosit, soit dessein pour que nul nignore la nature de sa
besogne ni surtout le lieu trs cart o elle saccomplit. Et cest sans doute afin de souligner encore davantage sa
prsence lointaine quelle se met fredonner bouche ferme une rengaine qui se mle gaiement au clapotis de leau,
19
au fracas devenu assourdissant des assiettes et des couverts quon dirait jets en vrac et sans mnagement dans
lvier.23
On retrouve le mme mouvement de dcomposition qui traversait le

passage prcdent.
Au couloir se mlent le rduit, la salle manger, la cuisine et
lantichambre. Au classement, L.-R. des Forts substitue vritablement
lclatement spatial. Seule une progression temporelle permet de suivre le trajet
de Louise, qui est lui-mme morcel : les charnires entre les propositions
mettent cette caractristique en lumire : au lieu de , elle se dirige vers ,
toutefois , sans transition , peu aprs , soit soit , afin de . Le
fil de la trajectoire est emml, suspendu, pour reprendre son cheminement.
Mais cest un cheminement dsordonn, qui souligne le bouleversement
organique qui sopre. Les mouvements de Louise, leur brutalit, la nervosit de
celle-ci et les assiettes comme jetes en vrac et sans mnagement attestent
un certain manque de coordination. Nanmoins, elle essaie dacqurir une
prsence , elle semble saccomplir grce ses travaux ; le terme mme de
besogne amenuise lorigine alinante de ce travail. Dans un premier temps seul
les bruits de la vaisselle rsonnent, cest alors bouche ferme que le son de
la voix de Louise se joignant au clapotis de leau , se fait entendre. Un
bouleversement sensoriel se fait jour travers la propagation dondes sonores
qui envahissent ce passage ; une propagation ou une croissance interfre :
la brutalit des gestes de Louise fait tonnement cho au tintement de la
vaisselle , tel le fracas assourdissant des assiettes la rengaine, mle au
clapotis de leau . Ces sensations auditives suivent une pente ascendante : le
tintement de la vaisselle est devenu assourdissant aprs laccumulation
des syntagmes.
Aprs le bouleversement et la substitution de labsent par laction, cest une
progressive matrise quacquiert Louise, et une progressive stabilit qui domine.
Au bouleversement sensoriel suit maintenant la stabilit lie limage que
Louise acquiert delle-mme.
23
Ibid., pp. 151/152.
20
Il faut attendre un assez long moment avant de la voir se profiler sur la surface brillante du miroir, occupe
dune main remettre en ordre sa coiffure et de lautre passer distraitement un essuie-meuble sur le socle de la
commode. 24
A lagitation prcdente fait pendant la coordination et laisance des

mouvements de Louise qui conjugue deux activits synchroniquement, alors
que faire la vaisselle tait auparavant une vritable preuve . Laisance se
retrouve dans le mouvement mme de la phrase qui varie les allitrations. Les
consonnes nommes liquides [l] et [m] sont ainsi fondues au chuintement
prolong du [s]. Et de manire suggestive, la rptition du [wa] de coiffure et
de voir attirent notre attention sur le miroir , situ en fin de proposition.
Mais dj elle a quitt la partie visible de lantichambre et sloigne du mme pas dcid en direction de la
cuisine o elle sattarde quelque temps fureter avant de reparatre nouveau dans le champ du miroir, munie dune
pelle manche court quelle dpose sur la console et dun balai avec lequel elle se met en devoir de frotter la
moquette par amples gestes semi-circulaires, de plus en plus lents mesure que se rduit la surface pargne ; puis,
dun seul mouvement rectiligne et bien orient, elle dplace le petit tas de poussire en laccompagnant avec son balai
jusqu lentre du couloir, quelques pas de la porte qui, par prudence, est repousse prudemment du pied. 25
Lespace qui fait cho la dernire citation prend toute son importance
lorsque se fait jour lunit et la coordination corporelle de Louise, en tmoignent
les adjectifs qui qualifient ses mouvements. La surface brillante du miroir ,
ou le champ du miroir est la phase que Lacan dfinit comme fondatrice dans
la constitution du moi chez lenfant. Cette zone dans laquelle Louise semble
puiser une vritable force, ne propage dans un premier temps que des rayons ou
clats du personnage, dont nous avons une image plus unifie dans ce passage.
A lattente suit lactualisation, lvaporation la concrtisation : on notera que
lassez long moment antrieur se transforme en mais dj ; lattitude
distraite en pas dcid ; ou que enfin est doubl par nouveau . Ici,
Louise semble tmoigner dune progressive auto-suffisance quatteste cette
scne de mnage qui semble vritablement prendre une tournure rotique. Les
balai et pelle manche court ou symboles phalliques, semblent ici
caractristiques de lorganisation libidinale de Louise.
Mais, alors que Lonard rapparat,
24
25
Ibid., p. 152.
Ibid., pp. 152/153.
21
elle se laisse relever avec un rire nerveux, sattarde pousseter ses genoux pour dissimuler sa gne, puis
sans transition elle scarte de lui et, zigzaguant comme une aveugle, remonte le corridor jusqu lantichambre o
elle se plante devant le miroir, les deux paumes poses en ventail sur son visage comme si par ce geste elle esprait
effacer toute trace de confusion.26
Louise parat tre entre dans une phase de changements.

Son rire, ses gestes, son attitude gnrale sur lesquels insiste L.-R. des
Forts, semblent altrs par les adjectifs les qualifiant : nerveuse, gne,
aveugle, zigzaguant, Louise nest plus dans le couloir mais dans le corridor,
lespace mme semble stre amenuis. Le corridor, espace rduit du couloir
fait dailleurs tonnement cho au petit tas de poussire prcdemment
dpos lentre du couloir qui semblait symboliser la rduction ,
labsence mme de Lonard. Car maintenant Louise est littralement dtache :
dtachement soulign par le mouvement de la locution adverbiale sans
transition . Aux mouvements ou volont dincorporation dans lantichambre,
semble se substituer ici la sparation, lentrelacement ou le dsordre.
Ainsi, L.-R. des Forts semble vritablement jouer avec les diffrents
temps qui constituent chacune de ces psycho-sphres , caractrises par leur
mouvement et leur clatement, mais suivant nanmoins une volution
significative dune progressive extriorisation des latences dfinies dans
lantichambre .
La coulisse ou lavant-scne
Nous glissons maintenant du couloir la coulisse . Le dialogue, dj
prsent dans lantichambre fait retour, mais semble avoir volu. Le silence du
couloir, marqu par des descriptions ondulatoires, est bris par les
questionnements de Louise qui se dtachent peu peu du corps du texte, pour
sinsrer dans un dialogue alternances vocales. Nous passons, dans cette
mme sphre , dun cheminement silencieux et solitaire constructif, une
avant-scne extrieure.
26
Ibid., p. 154.
22
En tmoignent dailleurs les nombreuses rfrences faites au jeu scnique

des personnages :
la pause : la pause qui suit semble indiquer que la brutalit de la
question a pris Lonard au dpourvu 27 ;
le ton : le ton maussade et prudent de la rponse met le comble
lagitation de Louise qui passe rapidement les mains dans ses cheveux ;
ou encore la physionomie : tandis quune rougeur subite envahit son
visage, Louise fait un violent effort pour clater de rire28 . Une diffrenciation
des personnages est clairement mise en lumire travers ces rfrences, qui
soulignent lvolution qui sest opre depuis lantichambre.
A cette volont de saisir lautre physiquement se mle celle de le
comprendre. Si les regards taient signe dcart et dune envie de capture, ce
sont maintenant les mots qui jouent ce rle.
Quavez-vous ? Vous tes malade ? peut-tre a-t-elle lch ces mots la lgre, pour le surprendre et le
retenir ; toutefois elle les rpte avec fermet, comme entrane par sa propre hardiesse ou afin de se convaincre ellemme que son inquitude est fonde : Etes-vous souffrant ? Ne voulez-vous pas vous reposer un instant ? 29
Un double mouvement dcompose ce passage ; celui dune progression

vers induit par les verbes de mouvements complts par le but qui les
motive : elle lche ces mots pour , elle les rpte afin de ; et celui
dun vacillement : peut-tre toutefois ou .
La coulisse semble tre lespace o les mots ne sont plus seulement un
mouvement, mais une mise jour des forces intellectuelles qui traversent les
personnages. Le manque ou lcart dont nous avons vu les manifestations
antrieures, se traduisent ici par un manque de mots :
Cette mine soucieuse, ces gestes fbriles , insiste [Louise] mais pour sarrter court, comme si les
mots lui faisaient subitement dfaut ou comme si elle craignait, en saventurant trop loin de manquer son but. Fautil mettre cela sur le compte de De nouveau elle avale sa phrase, hsitant quelques secondes avant de risquer
timidement : je veux dire est-ce que cela a t un chec ? 30
27
Ibid., p. 156.
Ibid., p. 158.
29
Ibid., p. 155.
30
Ibid., pp. 155/156.
28
23
La tentative de matrise du manque se fait jour dans la construction mme

de la phrase qui conjugue en les alternant lnonciation et lexplication, tel un
aller-retour explicite. De plus, les suspensions agissent comme des marques
dabsence, renforces par les silences que cre la narration, avant de revenir
lnonciation matrialise par les guillemets. Sadjoint ce mouvement, une
progressive construction de la communication : aux tournures adjectivales
juxtaposes tel un bgaiement dans la premire partie de la phrase : cette
mine soucieuse, ces gestes fbriles , suit la tournure impersonnelle, le
complment dobjet et circonstanciel dans la seconde, faut-il mettre cela sur le
compte de , pour, la fin, se parfaire en une tournure personnelle et un
phras plus labor : je veux dire est-ce que cela a t un chec ? . Phrase
nanmoins toujours entrecoupe.
Cette zone est celle de la communication, mais celle-ci est toutefois dconstruite ; les sens, qui sentrechoquent, aboutissent une annulation
retarde, ou un manque toujours latent :
- Que dites-vous ? Mais cest faux ! [dit Louise] Je nai aucune ide de ce qui sest pass entre vous !
- Non ? Et pourquoi tes-vous tourner autour de moi, mobserver, me questionner, sinon pour vous
rgaler de mes mensonges, car vous nignorez pas que je mens, vous me lavez dit tout lheure ! Lintrigue perce
dans tous vos gestes ! Quavez-vous en tte ? Que cherchez-vous ? 31
Du sens action Lonard essaie de dduire le sens savoir. Il

accumule en effet les propos rapportant les actions de Louise qui tourne autour
de lui, lobserve, le questionne, dans le but dun profit intellectuel. Nanmoins,
ces propos compltent indirectement le verbe dtat, induisant encore le
vacillement mme de largumentation de Lonard. Les deux sens action et
savoir ne se rejoignent pas mais restent en suspens. La tirade de Lonard est
ponctue dinterrogatives en ouverture et fermeture, mettant en valeur lchec
de cette tentative dlucidation : A Non ? en dbut de paragraphe, suivent
Quavez-vous en tte ? et Que cherchez-vous ? la fin de cette
nonciation. La structure mme de cette tirade est fragmente, entrecoupe de
ponctuations changeantes. Un bouleversement auquel sadjoint la force
quexercent les mots entre eux. Dans la dduction de Lonard, mes
31
Ibid., p. 158.
24
mensonges , je mens , et lintrigue , attachs au mme rseau lexical,

font cho au cest faux de Louise. De plus, dans les deux dernires phrases
de Lonard, analogiquement interrogatives, se suivent chercher et tte ,
faisant eux-mmes cho lide que Louise rfute avoir de la scne. La
conjonction de ces deux forces lexicales agissantes, confrent ce passage une
figure dclatement : le mensonge d-construisant lide, lintrigue
apparaissant telle une recherche dvoye. Se fait jour ici une dfinitive
sparation entre les personnages. Louise et Lonard qui, dans lantichambre,
semblaient physiquement souds, leurs dialoguent se confondant mme, sont
maintenant, aprs une volution parcellaire, vritablement distincts.
Cest alors une dernire tape dcisive qui semble donner naissance au
songe de Lonard et son rcit. Prcdemment, Louise paraissait combler
labsence par un besoin dpuiser lespace ou de substituer labsent des actions.
Ce besoin adjoint la prise de conscience du temps qui passe, provoquent un
dsir de parler, et de mettre en mot ou en acte verbal, les diffrentes forces qui
traversent le personnage. Une volution qui se fait particulirement jour dans le
dialogue qui prcde le rcit fantasmatique de Lonard, personnage sopposant
ici Louise :
- Est-ce bien le moment den parler ? Ne serait-ce pas au-dessus de vos forces ? Vous avez besoin de
tranquillit et de repos.
- En effet, cela me cotera normment, mais aprs cette scne pnible, je vous dois une rparation ! insiste
[Lonard] dune voix impatiente, comme si, de ce quil avait dire, il tait passionnment curieux.
- Le dsirez-vous vraiment ?
- Oui, il le faut, et tout de suite ! dit-il avec une sorte dexaltation.
- Mais pourquoi maintenant ? demande-t-elle sans chercher lencourager dans cette voie, et comme si elle
flairait une embche. Nous aurons tout le temps demain.
- Maintenant, maintenant ! rpte-t-il sur un ton ttu et, deux reprises, on entend sa main claquer sur un
bras du fauteuil. 32
La prdominance des adverbes temporels sadjoint au balancement opr

entre besoin et dsir.
Les tirades de Louise jouent le rle dun frein quant lactualisation du
dsir. Les interrogatives freinent en effet lvolution performative des procs :
Est-ce bien le moment den parler ? Ne serait-ce pas au-dessus de vos forces ?
25
/ Le dsirez-vous vraiment ? / Mais pourquoi maintenant ? . De plus,

leur tournure ngative renverse la potentialit, orientant vers le moins et
non vers le positif , le projet de Lonard. Louise actualise le besoin et
suspend le dsir travers deux phrases qui se font cho : vous avez besoin de
tranquillit et de repos / Le dsirez-vous vraiment ? . Louise joue le rle de
force lopposite, bridant le mouvement qui pousse Lonard sengager sur la
voie
dun
assouvissement.
La
phrase
averbale ,
Mais
pourquoi
maintenant ? , suspend le temps et laction : le maintenant est comme

retenu par lantposition du pourquoi . De plus, elle dcompose la
dynamique du mouvement de Lonard en lenrayant, grce la coordination
mais , jouant vritablement le rle dobjecteur . Chez Louise, tout le
temps est littralement cern par le futur : Nous aurons tout le temps
demain lui dit-elle.
Au contraire, chez Lonard, les phrases sont tendues vers une actualisation
sinon prsente, du moins imminente.
Dans sa premire tirade, au futur suit le prsent qui est ritr dans la
seconde tirade. En fin, cest alors une phrase adverbiale qui souligne avec force
lactualisation souhaite par Lonard, pour qui le prsent mme semble
svanouir : Maintenant, maintenant ! . Cette prise de conscience du temps
parat donner naissance au dsir. Car celui-ci semble travers par une force la
fois pulsionnelle et intellectuelle : passionnment est juxtapos
curieux ; de mme, la voix impatiente fait pendant le ton ttu :
Maintenant, maintenant ! rpte-t-il sur un ton ttu et, deux reprises, on
entend sa main claquer sur un bras du fauteuil. . Si on peut parler de la
coulisse telle une avant-scne, les rptitions la fois lexicales et sonores
agissent ici comme une reprise dvoye des trois coups frapps au thtre. Ces
deux coups prcdent en effet la mise en mots du dsir de Lonard :
Sa voix est prsent basse et chuchotante comme si elle craignait de rveiller un dormeur ou un malade33
La voix de Lonard se dtache peu peu de lui : dans un premier temps, il

la possde, cest encore sa voix , mais en la circonstance, elle est
32
33
Ibid., p. 160.
Ibid., p. 161.
26
personnifie, tel un corps part entire nanmoins attach au personnage. Cette

voix semble se fait interprte, jouer un rle, li ce qui va tre nonc : le
prsent et la crainte de , induisent un changement en vigueur dans une
perspective future.
Ainsi, nous avons constat quun vritable cheminement dcompos
sopre dans ce premier chapitre.
Si lantichambre est lespace du
dveloppement et de lveil, nous avons pu remarquer que toutes ces latences

taient progressivement mises en actes dans lespace du couloir. Une mise en
acte qui passait dans un premier temps par des actions symboliques, mettant en
lumire la progressive autonomie de Louise. Puis une symbolique lie au
langage, ce qui amne, dans un espace obscur du couloir, la coulisse, une mise
jour par les mots, de ce qui reste obscur dans lantichambre : nous avons en
effet mis en avant de quelle manire le manque se traduisait dans les tirades de
Louise, mais aussi comment lclatement se faisait jour dans les propos de
Lonard, lvolution des personnages, travers ces espaces, mettant ainsi en
lumire la vrit, une ralit intrieure informe.
III.
De lorigine du rcit au fantasme de lorigine
Dans Le Bavard, les espaces sont aussi ceux dun jeu. Ainsi, on
remarquera, en comparant la premire et la dernire squence du rcit, une
volution intrieure loquente : cest--dire une complexification explicite dans
le dernier espace. Ainsi, nous pourrons nous rendre compte dune progression
intrieure, une progression qui semble nanmoins double dun dsir de retour
lorigine de cette organisation ou ds-organisation . Nous verrons en effet
que L.-R. des Forts semble mettre en lumire les diffrents mouvements
dsordonns qui traversent ces espaces intrieurs ; Mais aussi que le
cheminement de lauteur, semble tre celui dun retour aux sources du songe.
27
1) De lorigine du rcit au jardin public, une progressive complexification

lorigine du rcit, la perception
Dans
Le
Bavard,
le
lecteur
peut
situer
les
espaces,
non
topographiquement, mais suivant comme prcdemment, une chronologie qui

est celle du cheminement de la narration. Dans cette perspective, lorigine du
rcit, le premier espace, est celui dun temps primitif et indtermin, qui nous
est prsent comme une fort, un espace sauvage, sphre vritablement
dsorganise par la mise en scne des actions et sens en mouvement :
Javais envie de plonger, de boire une gorge de mer, de secouer leau sale de ma tte et de nager
rgulirement, de me retourner pour faire la planche et de sentir la houle froide me soulever et se creuser et le soleil
me brler le visage. Mais dabord, monter et descendre, traverser la rivire, la valle au bois touffu, et puis arriver
jusquau long plateau et le traverser avec de hautes herbes qui rendent la marche difficile et encore monter et
descendre et traverser marrtant parfois lombre dun arbre pour souffler et puis encore monter et descendre et
traverser toujours dans ces bois touffus de ronces dans lesquelles je devais me frayer un passage, voil ce que je dus
faire sous un soleil trs chaud avant datteindre la falaise de craie qui surplombait la plage. Javais tellement chaud en
montant et descendant ces collines et en traversant ces bois pais que je mtendis sur la crte de la falaise et je fus
heureux dappuyer mon dos contre le tronc dun pin isol qui me couvrait de son ombre frache et odorante. 34
Lclatement spatial et temporel est ici significatif dun bouleversement

organique et sensoriel. Dans un premier temps, les limites spatiales sont, sinon
inexistantes, du moins fuyantes, et ce, du fait de lentrelacement des diffrentes
forces en prsence.
Dans la premire phrase, le hros semble se fondre aux lments ; les
actions se mlant aux sensations, et les sujets sinversant. Ainsi, dans un
premier temps, les verbes daction boire , secouer , nager , se
retourner , ont pour complment la mer ; construction renverse dans la
dernire partie de la phrase, puisque les complments des verbes daction sont
des pronoms personnels, ou le visage , se rapportant au hros. Ces deux
forces le hros et les lments naturels ne sont cependant pas opposes,
mais entrelaces. On notera effectivement quaux actions se rapportant au
Bavard se mlent les sensations, provoques par le soleil ou la mer : ainsi, aux
actions du hros plonger boire , secouer , nager , et se
34
Le Bavard, pp. 13/14.
28
retourner - se rattachent celles des lments - soulever , creuser ,

brler -
lies par le verbe sentir , intercal entre ces deux forces
agissantes. A cet entrelacement spatial sadjoint une temporalit volutive, mais

non moins parcellaire.
Dans la seconde phrase, au dplacement spatial du hros se mlent
plusieurs temps ; une rgression : mais dabord ouvre cette seconde phrase.
Le mais agissant ici telle une restriction, est juxtapos au dabord qui
indique une reprise ou nouveau point de dpart. Cette rgression est alors suivie
dune progression saccade, ce que met en lumire dans un premier temps la
juxtaposition des propositions , au rythme de plus en plus vas. Mais saccad,
car lintrieur de ces propositions sont insres des conjonctions confrant au
centre de cette phrase son rythme haletant : Et encore et et parfois et
puis encore et et . Ensuite, une reprise en mme temps quune
progression qui samorcent avec ladverbe toujours , induisent la fois une
continuit, cest--dire une volution, mais cest--dire aussi un renouvellement.
On retrouve en fin ce mme mouvement davance et de retour travers la
succession de voil avant , qui induit une progression par ricochet.
L.-R. des Forts met vritablement en avant lclatement spatial et
temporel de cet espace ; dans la dernire phrase, la rcapitulation de ces temps
amne alors une focalisation sur le hros. Une focalisation suivant cette mme
dynamique, cest--dire, dans un premier temps, resserre : sur le dos du
personnage, puis sur un pin isol ; laissant place ensuite un plan plus
large : le dos se subroge au moi me , et le pin son ombre frache et
odorante .
Cet espace, nous apparat tel celui dune construction primaire, dun
bouleversement organique et sensoriel. Lclatement spatial et temporel, ainsi
que laccumulation explicite des temps impersonnels et intemporels prsentent
cet espace tel celui des sens mme : celui dun temps en suspend mais
nanmoins constamment actif. Les formes intemporelles des verbes daction,
prdominants voire envahissants, mettent cette caractristique en lumire.
Une actualisation temporelle nbuleuse
29
A cette structure antcdente caractrise par son temps en suspens ,

L.-R. des Forts conjugue celle de lexprience individuelle du hros. Le jardin
public, dernier espace du rcit, peut en effet sapparenter la fort. Cette reprise
apparat nanmoins dvoye, ractualise par le nom mme de parc . Une
ractualisation faisant se rejoindre plusieurs instances, en rsulte une vritable
htrochronie . Cette perspective dun temps clat dveloppe par Andr
Green35 semble en effet trouver un cho dans la structure mise en scne par L.R. des Forts. Car de fait, la structure dsorganise que nous venons
dexpliciter se mle la structure dsorganise de lexprience du hros. Au
bouleversement sensoriel, et ce temps en suspens, nanmoins actif, se mle un
temps de lexprience, fragmentaire :
Or prsent, inexplicablement dlivr dune hantise et toutes choses cessant de mapparatre sous un angle
tragique, rien ne mempchait de jouir en toute tranquillit de la beaut dun lieu o je ne me sentais plus traqu ni
menac et que lvocation de tout un pass dont il tait le cadre douait dun bouleversant prestige en raison de ce
quil lui confrait de lointain et de printanier. Car ce banc, ctait celui-l mme o jaimais masseoir au printemps
quand le jardin tait grouillant denfants turbulents et de couples enlacs, aussi cribl de ppiements doiseaux et de
clameurs dont leau toute proche amplifiait trangement la sonorit, aussi miroitant de soleil et dombres vertes quil
tait aujourdhui dsert, silencieux et noir. 36
Ce temps de la sensation est explicitement mis en lumire par la neutralit

ou lannulation ici opre.
La proposition qui ouvre cette citation est de ce point de vue significative
dans la mesure o L.-R. des Forts emploie de nouveau des formes verbales
intemporelles :
dlivr ,
traqu
ou
menac .
ceci
sajoute
lannulation mise en avant par les tournures ngatives, cessant de , rien ne

mempchait et je ne me sentais plus ni ni dans la seconde
proposition.
On
relvera
aussi
inexplicablement
et
plus
loin,
trangement , qui mettent en attente la comprhension du procs qui suit ;

ou on relvera encore luniformisation opre par limparfait, qui confre ce
passage une neutralit temporelle.
A ce temps perptuel sadjoint alors le temps individuel du Bavard.
Se conjugue au mouvement prcdemment dcrit, la dynamique spatiale et
temporelle fragmente du hros. Eclatement qui se fait jour travers la mise en
35
Le Temps clat, chapitre III : construction de lhtrochronie , Paris, Les ditions de Minuit, 2000., pp.
21/41.
30
prsence de rseaux lexicaux opposs. A la dlivrance, suit la hantise, au

tragique la tranquillit, au miroitement du soleil et aux ombres vertes , le
silencieux et noir qui conclut la phrase. Au dsert soppose aussi une
dynamique informe induite par des termes tels que grouillant , enlacs ,
cribl , clameurs ou amplifiait . A lintrieur des phrases cest en effet
cette mme dynamique qui, partant des lieux, dstructure lespace : le rythme
semble senchaner partir de ces lieux pour se disperser ensuite dans des
digressions ; le mouvement dans le lieu o que dont en raison est
repris dans la seconde phrase mais intensifi : le banc ctait o quand
et aussi et dont aussi que . Ce morcellement est celui du temps :
prsent ouvre la premire phrase, aujourdhui clos la seconde, mais il
semble que nous soyons pass dun prsent antrieur, loppos
d aujourdhui .
Ici, on a pu constater que deux dynamiques celle du roman individuel et
celle dun temps primitif immuable ayant leurs propres instances,
sadjoignent, et ainsi quune complexification de lespace en rsulte.
2) Une progression rgressive : dun espace lautre, le retour des premires

instances
Il semble que la technique romanesque de L.-R. des Forts soit celle dune
complexification explicite, mais surtout dun retour aux origines. Mettant en
perspective Le Bavard, publi en 1946, suivi de La Chambre des enfants,
publie en 1960, nous constaterons que ces deux titres nous suggrent dj une
mme mise en valeur de cette progression rgressive.
De la mise en mots sa gense

Le Bavard est celui qui parle, ainsi, lespace sur lequel est attire notre
attention est la bouche. La bouche, ou espace intermdiaire entre lintrieur et
lextrieur du corps, espace dune mise en acte par les mots ; une bouche que
Bataille, dans un de ses articles parus dans la revue Documents, qualifie
36
31
dorifice des impulsions physiques profondes37 . On soulignera ici lanalogie

opre avec le couloir que nous avons dfini tel un espace de formation et de
mise en acte :
On me demandera peut-tre si jai entrepris de me confesser pour prouver cette sorte de plaisir morbide
dont je parle et que je comparerais volontiers ces personnes raffines qui, avec une lenteur tudie, caressent du
bout de lindex une lgre gratignure quelles se sont faite sciemment la lvre infrieure ou qui piquent de la
pointe de la langue la pulpe dun citron peine mr. 38
On notera ici une construction progressive :

Au futur ou non-actualisation, suit le prsent, puis le conditionnel ou
forme potentielle du prsent, aboutissant une forme englobante, le prsent
gnomique. A cette progression vers la forme , sajoute un entrelacement
verbal significatif. Ainsi, on constate que L.-R. des Forts se sert de trois rseaux
lexicaux se rejoignant dans un seul verbe des plus loquent : dans cette phrase,
prouver, caresser, piquer, appartenant ltendue sensorielle, sattachent la
sphre de laction induite par les termes entreprendre, comparer, et rechercher,
lis aussi un autre domaine, celui verbal, que demander, confesser et parler,
mettent en lumire. Ainsi, on remarque que ces rseaux lexicaux sont domins
par un rythme ternaire excluant un seul verbe. Excluant, et ainsi se rejoignant
dans ce seul verbe : se faire.
Nanmoins, ce passage nest pas dnu de brisures. Reprenant ce mme
schma lexical, L.-R. des Forts y ajoute lacuit rvlatrice de lclat : Le
domaine sensoriel est rejoint par le citron, caractris par son acidit ; laction
par lgratignure, tel un clat de chair ; et le verbe par la pointe de la langue ,
ici, vritable outil saillant. A se faire semble alors se rattacher morbide ,
dont le sens nous apparat lui-mme clat. Au premier abord, morbide
nous renvoie la maladie ou au dsquilibre ; de plus, un deuxime sens se fait
jour ici. En peinture, morbide ou morbidesse exprime la souplesse ou la
dlicatesse, substantifs faisant cho au portrait trac ici, celui des personnes
raffines ou d une lenteur tudie .
Comparer la bouche au couloir, cest plus prcisment lapparenter la
coulisse. La coulisse, comme nous lavons vu, est une zone o nat lrogne,
37
38
G. Bataille, Bouche ,in O. C., I, Paris, Gallimard, 1970, pp. 237/238.

Le Bavard, p. 8.
32
notion mise en lumire par le plaisir , en tte du premier propos, tel le motif
mme de cette phrase.
La publication qui suit Le Bavard est celle de La Chambre des enfants. La
chambre des enfants est celle de limaginaire et de sa mise en scne par le jeu.
De la bouche ou coulisse , nous faisons retour lespace du ngatif et aux
premires instances du couloir.
Dun point de vue formel, le recueil de nouvelles sapparente la structure
clate de lespace de lantichambre, alors que la forme romanesque du Bavard,
se rapprocherait de la structure dense et mixte du couloir. Mixte, puisque nous
avons soulign prcdemment que dans le couloir narration et dialogue
sadjoignaient ; de mme, rcit et discours composent Le Bavard. De plus, si
nous pouvons parler de La Chambre des enfants tel lespace du ngatif, cest
que chaque titre de nouvelle agit ici comme une instance ltat latent, cest-dire en attente dtre dveloppe.
Ces instances semblent en effet prcder celle du langage, ce que ces titres
montrent de manire loquente. Les grands moments dun chanteur : ce
titre met en lumire un temps pluriel, les grands moments , et une voix, celle
dun chanteur , encore indfini. On remarquera ici une progression du pluriel
au singulier, du temps ltre, et une uniformisation brise par la prposition.
Toutes ces caractristiques semblent faire cho lantichambre. Lappellation,
La chambre des enfants , met en avant un espace, et ici, attach aux enfants,
le jeu ou mise en acte de limaginaire, telle la mise en acte opre par Louise
dans le couloir. Suivant cette progression, dans une mmoire dmentielle ,
cest le singulier qui lemporte. Ici, on notera une uniformisation induite par la
juxtaposition des termes, contrairement leur sparation prcdente. Ce titre
met aussi en lumire un clatement la fois temporel et spatial. La mmoire
peut en effet tre considre en tant quespace, mais aussi en tant que domaine
de la temporalit. Mais cette sphre de lespace-temps semble dsorganise du
fait de ladjectif mme qui la qualifie. A ce titre englobant et la fois dnatur,
suit dans un miroir . Cest alors le champ de limage qui est en fin retenu.
Ces tapes sinscrivent dans une continuit, qui passent avant celles du
Bavard, dveloppes plus haut. Dans cette perspective, nous pouvons
vritablement parler de progression formelle rgressive : La Chambre des
33
enfants, pourrait tre prsente telle la gense du Bavard. Dans la dmarche

de lauteur se fait jour le jeu mme dun mouvement invers.
Du fantasme au point de perception

La dernire squence du Bavard nous donne le sentiment de rendre
compte dune rverie, dveloppe partir de lorigine . On constate en effet
que cet espace est celui dun retour du pass. De plus, le bouleversement des
sens se fait jour ici dans le plaisir sensuel, la fois trs paisible et dune acuit
extrme 39. L.-R. des Forts parat ainsi faire de cet espace celui du retour aux
sources et en mme temps celui dune re-naissance :
Mais ce jardin, peupl ou non, et t lui seul capable de me retenir : triangle de sable et de verdure dont
un des angles fendait les eaux en affectant la forme dune proue, il me donnait limpression dtre situ aux confins
du monde et de ce banc je pouvais contempler non seulement le torrent qui au-dessous de moi se prcipitait en
rouleaux transparents et lumineux du sommet du barrage jusqu un immense bouillonnement blanc tapiss de
cailloux, mais aussi toute la longue perspective du fleuve quenjambait une srie si nombreuse de ponts que, mme
la faveur dune visibilit parfaite, il fallait renoncer en faire le compte, enfin ce grand mur compact et impntrable,
surmont de tilleuls, qui, par del le torrent, mintriguait cause du brouhaha mystrieux quon y entendait
certaines heures de la journe, fait de pieds marchant ou courant sur le gravier, de voix sinterpellant dans
lchauffement dun jeu et auquel le tintement aigrelet dune clochette mettait brusquement fin. 40
Du ngatif de lespace originaire, il semble que nous soyons pass ici

limage dune chambre claire . Lauteur du Bavard focalise lattention sur
louverture de ce jardin, prsent telle une presqule triangulaire , et encore
dans ce passage, comme un triangle de sable et de verdure , reprise
dnature de la fort bordant la plage. Ce plan mettant en lumire, ou dans un
clair-obscur, ce triangle symbolique du sexe fminin, mais aussi de la
connaissance ou de la co-naissance, celle des sensations et de limage , est
aussi celui opr sur la photographie prcdant lincipit de La Chambre claire
41.
Dans Le Bavard comme dans La Chambre claire, cette ouverture est celle de
limaginaire et des sensations, des fantasmes. Un monde intrieur dvelopp

39
Ibid., p. 93.
Ibid., pp. 92/93.
41
La Chambre claire, ditions de ltoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.
40
34
partir de lintimit dune chambre, place en ngatif sur la photographie de

La Chambre claire.
Mais ce jardin, peupl ou non, et t lui seul capable de me retenir ,
agit ici tel un ngatif, ou origine, qui permet le dveloppement qui suit, et qui
lit un lieu symbolique partir duquel semblent natre les sensations : le
triangle de sable et de verdure semble en effet ouvrir lespace : il fend les
eaux. A cette image suit alors le dbordement du personnage par ses
sensations : il me donnait limpression , prsente le sujet comme agi par
une force primaire nous renvoyant au premier espace.
Mais cest alors un endroit prcis, partir de ce banc, dont nous avons
mesur tout lheure le poids symbolique que lui confre le hros, que souvre la
pupille du personnage. Il semble que nous passions du ngatif, ou jardin
secret , limage, ou jardin public , en tmoigne dailleurs la transgression
des limites opre ici : de ce banc je pouvais contempler non seulement le
torrent qui mais aussi que enfin qui . Le hros semble dbord par ce
torrent dimages qui se font cho, dstabilisant les limites spatiales. De plus,
la luminosit choisie par L.-R. des Forts est celle dun clair-obscur, induit par
la mise en prsence de deux forces agissantes dans un mme rseau lexical ;
celle dune visibilit accrue, et celle dune perspective myope :
transparent , lumineux et toute une longue perspective , se
conjuguent limmense bouillonnement blanc , le mur compact et
impntrable . Ds lors, sadjoint cette dynamique de perception visuelle,
celle des ondes sonores. La transgression des limites spatiales semble alors
totale dans la mesure o ces deux dynamiques se compltent. Le mur est mme
dconstruit par les ondes sentrechoquant : les bruits de pas mls aux voix qui
forment un brouhaha transgressent les limites induites par le mur.
Dans cette perspective, le parc est lespace dune volution rebours, ou
des retours : celui dune force primaire, mais aussi de tout un pass dont ce lieu
est le symbole, permettant lveil des sens et de la sensualit.
Ainsi, de lorigine du rcit au fantasme de lorigine, nous avons pu nous
rendre compte dune volution spatiale. Une volution, cest--dire une
construction de plus en plus complexe, regroupant plusieurs instances,
plusieurs sphres mme. De ce fait, dun espace lautre, nous avons pris acte
35
dun retour des premires tapes, et de la dcouverte dun lieu symbolique

partir duquel sorganise ce retour. Un retour nanmoins d-natur , puisque
de lespace sensoriel nous sommes passs lespace de la sensualit. De ces
espaces clairants, se fait vritablement jour ici une ralit intrieure parcellaire
et volutive.
IV.
Une ralit intrieure trangement envahie
Dans cette mme perspective, on notera que dautres mouvements

sadjoignent encore ceux prcdemment mis en lumire. On aura constat la
lecture de La Chambre des enfants et du Bavard que ces espaces sont hants
par des figures ambigus, aux caractristiques contradictoires, et par des
ombres obsdantes, tels des revenants. On se souvient par exemple que de
jeunes sminaristes ou que le rouquin viennent visiter le parc du Bavard. De ces
forces
obscures
on
retiendra
quelles
semblent
lorigine
dun
bouleversement individuel, ou dun trouble indfinissable. Et nous montrerons

travers ces dveloppements que la conjugaison de ces diffrentes dynamiques
parat conduire un morcellement de lespace individuel.
1) Un bouleversement individuel : du familier la nouveaut, un sujet

entirement dsorient
Des forces obscures et familires
Dans la dernire squence du Bavard, lespace est visit par des ombres.
Des ombres qui semblent tre lorigine dune dstabilisation individuelle :
Telle que je lentendais dans ce jardin public o le froid paralysait tous mes membres, elle [cette musique]
me paraissait attirante par la chaleur intense quelle dgageait, due lincandescence de certaines voix enfantines
portes au rouge auxquelles sajoutait pourtant comme larrire-plan un rideau de voix plus tendres et parfaitement
36
sereines ; car, si, dune manire gnrale, il y avait quelque chose denveloppant et de confortable comme
latmosphre dune salle surchauffe o lon pntre aprs une longue station dans le froid du dehors, ctait surtout
par son double caractre de libert et dinnocence joyeuse quelle mmouvait jusquaux larmes ; mais aussi par je ne
sais quoi de large et de clair pareil au vent marin.42
Ces forces obscures qui traversent le hros sont de lordre dun mouvement
qui dstabilise la forme .
Si nous pouvons parler de forces obscures cest parce que le sujet semble
encore une fois agi , mais par un mouvement indfini. Ce mouvement est
dabord induit par ladjectif dmonstratif mais indfini de cette musique , et
il se perptue grce aux indterminations qui suivent : cest quelque chose ,
un double caractre , un je ne sais quoi . De plus, L.-R. des Forts
accumule les comparatifs, sans cerner ce mouvement : telle que , et
pareil , sajoute la reprise de comme . La cause de ces circonstances
chappe elle-aussi une dfinition, ce sur quoi la juxtaposition de complments
circonstanciels mettent laccent : par due surtout par par . De
plus, les comparants dnotent dune progressive abstraction aboutissant un
mouvement de fuite incontrlable. Au cadre fixe ou arrire-plan , suit en
effet l atmosphre . A lorigine, Atmos signifie en grec vapeur , et sphre,
un domaine de connaissance , une tendue ici indtermine. Les limites de
ce cadre, sont, dans atmosphre , incertaines, et dautant plus dbordes. Le
dernier comparant, le vent marin , lui, na pas de limite, il met au contraire
en avant linstabilit, limprvisibilit marine, le souffle impalpable, linvisible
mme : une dynamique fuyante et insaisissable.
Cette force indtermine qui semble traverser le hros dstabilise un tat
dtre. Ainsi, on peut relever lentrelacement de verbes significatifs ; aux verbes
descriptifs formels tels que paralyser, paratre, avoir, tre et savoir,
sadjoignent des verbes qui infrent tous une dynamique dstabilisant la forme :
entendre, dgager, sajouter, pntrer ou smouvoir. Le hros semble
littralement renvers et envelopp par ce mouvement. Renversement qui se fait
jour dans linversion de la construction dans o en dbut de passage, qui
devient o dans en fin, renversement significatif dun mouvement qui a
travers le hros pour lenvahir et le cerner.
42
37
A la dfinition ou lide se subrogent ds lors lopposition de forces

contraires : le froid la chaleur intense , lincandescence porte au
rouge . Dun tat lautre se fait jour lintensit, mais cest bientt une douce et
familire intensit qui vient contrebalancer lanimation antcdente : des voix
plus tendres et parfaitement sereines . De ces forces dcoule lveil de
sensations morceles : cest quelque chose denveloppant et de confortable ;
un double caractre de libert et dinnocence joyeuse ; un je ne sais quoi de
large et de clair . Ce morcellement - ou ces coordinations adjectivales - doubl
par lincertitude antcdente, met laccent sur limpression dinquitante
tranget dont est emprunt ce passage. proprement parler, ltrangement
inquitant serait toujours quelque chose dans quoi, pour ainsi dire, on se trouve
tout dsorient 43. Ce passage semble en effet rejoindre lhypothse freudienne
dun
trangement
lincomprhension
inquitant,
mle
sentiment
dimpressions
provoqu
sensorielles
par
lincertitude,
vaporeuses
et
enveloppantes, que L.-R. des Forts met ici en scne.
La nouveaut trouble
Le songe apparat ds lors telle une mise en scne indcente des diffrentes
forces qui hantent le sujet et le troublent. Diffrentes forces qui se font jour
travers lambigut de certaines figures ; celle du prtre dans Une Mmoire
dmentielle semble mettre nu le hros :
Tantt il se tient rigide, le buste un peu pench en avant, les yeux plants effrontment sur cette face
puissante quanime le mouvement bestial de la mchoire, tantt il se distend et saffaisse sur lui-mme dans un vain
effort pour sortir du champ de ce regard, sinon pur annuler son propre corps. Mais, dans tous les cas, ses genoux
restent rivs sur le carreau glacial tandis que le sang lui remonte rapidement au visage tendu de nouveau vers ce
regard dune douceur menaante o il voit comme rflchi avec une pnible prcision son corps denfant bafou et,
honteusement dvoil, ce quil y a en lui de plus intime et de plus secret. 44
La complexit de cette scne rend compte des diffrentes forces mises en

jeu. Ce qui domine cest vritablement lentrelacement, la confusion et la force
de ces divers mouvements.
43
44
Freud, LInquitante tranget, in LInquitante tranget et autres essais, Paris, Gallimard, 1985, p. 216.
Une Mmoire dmentielle, p. 107.
38
Dans un premier temps, deux forces distinctes sont mises en prsence ;

celle du sujet, et celle de lobjet. Ces deux forces sont mises en lumire par la
force mme des rseaux lexicaux : dun ct le hros se tient rigide , les
yeux plants effrontment ; de lautre la face puissante , et le mouvement
bestial de la mchoire du prtre sont souligns. L.-R. des Forts met laccent
sur des mouvements corporels en puissance.
A leffort de stabilit et de contrle du sujet suit alors un progressif
vacillement. Il est un peu pench en avant , puis il se distend et
saffaisse . Ce vacillement corporel se traduit par un mouvement intrieur
incontrlable. Si ses genoux restent rivs sur le carreau glacial , on
soulignera nanmoins que cest son sang quil ne peut contrler. Ainsi, si
dans un premier temps notre attention est focalise sur le corps du prtre, de
manire significative, cest maintenant sur le corps du sujet, et plus prcisment
sur lintrieur de ce corps, que la lumire est jete, comme si la force de lun,
avait boulevers lautre : les yeux, au dbut, sont plants sur cette face
puissante , et maintenant le hros saffaisse sur lui-mme . Ce vacillement
est explicite dans la phrase mme qui fait soprer un balancement dans un
premier temps - tantt tantt -, puis un arrt et une stagnation nanmoins
doubles par un autre mouvement : - Mais tandis que / de nouveau vers
o . A une focalisation, suit une introspection. La coordination introduit la
focalisation de lattention sur le corps statique du personnage, et le
subordonnant met lui en lumire un mouvement simultan qui se joue
lintrieur mme du hros. On constate alors que ce schma est repris dans la
seconde partie de la phrase, mais pour souligner cette fois-ci que le hros est
vritablement cern par le regard de ce prtre.
Ainsi, lentrelacement de ces forces contraires, se fait maintenant jour dans
les qualificatifs apposs au prtre. Dans un premier temps celui-ci est
reprsent par sa force physique, sa face puissante , le mouvement bestial
de la mchoire , ensuite seul son regard le dsigne, regard quune
douceur menaante rend enfin ambigu. Cette expression oxymorique met en
lumire toute lambigut des forces sensibles qui traversent ce passage, et le
hros, qui semble cder sous, et ce regard.
Dans la premire partie de ce passage, le bouleversement sensoriel se
traduit par une volont dpasse par des forces agissantes ; dans un premier
39
temps les verbes daction mettent laccent sur cette volont : il se tient , il se
distend et saffaisse pour sinon pour . Puis, dans un second temps, on
observe que le sujet est agi, comme le souligne laccumulation des verbes au
mode impersonnel. Cette passivit explicite du hros est double par laspect
accompli du procs : rflchi , bafou , dvoil . Cest tout le corps du
hros qui est littralement mis en scne : les diffrentes forces qui le traversent
et bouleversent sa stabilit.
Sadjoint cette dstabilisation la conscience morale, induite par la
juxtaposition du dvoilement et de la honte. Est honteusement dvoil, ce quil
y a en lui de plus intime et de plus secret . A honteusement suivent
intime et secret , insistance qui met en avant la conscience de limpudeur
du dvoilement. Car lintensit des sentiments mis nu se fait jour grce aux
intensifs prcdant ces substantifs. Ces sentiments ce sont les plus intimes ,
les plus secrets . Nanmoins, L.-R. des Forts choisit ici de souligner
lobscurit dans laquelle reste le hros, en faisant suivre, de manire explicite, la
conscience de limpudeur par un relatif, sans antcdent. Ce que, laisse en effet
la nature de ces sentiments dans lobscurit.
Car cest un corps denfant qui est ici mis en lumire juste avant cette
prise de conscience . Attirant lattention sur ce corps en bouleversement, L.R. des Forts en souligne la purilit. A la conscience de la force des sentiments
qui lui sont rvls, cet enfant nen demeure pas moins troubl. Limpression
d inquitante tranget est encore ici clairement mise en scne du fait du
caractre angoissant qui en ressort. Ce qui doit rester dissimul est littralement
mis jour cest une exprience que L.-R. des Forts choisit de qualifier
d unique un peu plus loin lauteur mettant ici en scne le caractre
exceptionnel et le sentiment dtranget que ressent cet enfant lveil de
sentiments incontrlables prenant forme. Ainsi, cette scne fait cho aux mots
de Freud : ce qui a un caractre de nouveaut peut facilement devenir
trangement inquitant 45.
Mais si cette nouveaut a un caractre angoissant, les leitmotivs le sont
tout autant.
40
2) Des ombres enttantes : de lobsession lincorporation

Un corps hant
Par leitmotiv , le dictionnaire entend : Thme destin, principalement
dans les opras wagnriens, dsigner dune faon permanente tel personnage,
tel tat dme . On constatera dans cette perspective que le rouquin fait
figure de leitmotiv dans la dernire squence du Bavard, dans la mesure o il
joue le rle dune ombre obsdante qui vient envahir le paysage intrieur du
hros :
Quand je fus quelques mtres de lui, je ralentis, puis je stoppai devant un arbre rcemment abattu qui
obstruait le passage, lendroit o le sentier venant du pont rejoignait lalle centrale que je venais de quitter, les
yeux fixs sur lhomme qui, immobile et plaqu contre le tronc, serrait autour de ses reins un manteau trop long dont
les pans battaient contre ses jambes. Pendant un instant, je pouvais me figurer que nous nous observions
mutuellement, mais quand il scarta de larbre dun bond rapide et quil avana la tte en me scrutant avec une sorte
dahurissement hbt, je compris quil venait seulement de me dcouvrir. Tandis quil mexaminait de ses petits
yeux pointus, tout mon corps crisp dangoisse et dindcision tait anim dun lger balancement, comme si javais
oscill sur place. Lombre de lhomme qui envahissait tout le champ neigeux derrire lui, de telle sorte que celle de sa
tte prsent tourne de profil par-dessus son paule et cocassement dforme par les accidents de terrain, atteignait
le pont, lui donnait un aspect gigantesque et menaant quil tait loin davoir en ralit, car il tait de petite taille et
apparemment peu robuste. 46
Ici,
lenvahissement
du
paysage
par
lombre
semble
se
faire
progressivement, et se traduire dans un premier temps par des substitutions.

Le je , dans la premire phrase, fait laction : quand je fus je
ralentis puis je stoppai ; dans un second temps, le il joue maintenant
ce rle : mais quand il scarta quil savana . Ainsi, on remarquera ici
deux constructions analogues, le mais prcdant la seconde subordonne
induisant ainsi un changement, qui souligne le changement du je en il .
Lampleur de cet envahissement se fait alors jour dans le remplacement final du
pronom personnel, par un groupe nominal, du il par lombre de
lhomme .
De mme laction est remplace par le tableau trac ici. On notera en effet
que le pass compos et les verbes daction laissent place limparfait. Dans la
45
46
LInquitante tranget, ,d. Cite, pp. 215/216.

41
premire phrase, je fus , je ralentis , et je stoppai , suivent venait ,

obstruait , venais , serrait et battait . Structure reprise, mais de
manire dsordonne dans la seconde phrase : pouvais , observions ,
suivent scarta , avana , compris et venait . On constate ds lors
que le pass compos est cern par limparfait, qui domine toute la fin de
cette citation. Dans cette perspective, on relvera que laction et la dynamique
temporelle induite par ces actions, sont supplantes par limage et la suspension
du temps.
Cest un tableau que nous propose ici L.-R. des Forts, le tableau dun
paysage qui nous apparat dans un premier temps divis.
Les analogies semblent rendre compte de cette dichotomie. La
personnalisation du sentier le fait sapparenter au hros. Les verbes daction
venait de et rejoignait , confrent ce sentier une dynamique file par
les actions du personnage qui compltent cette proposition. Dans la proposition
relative, je venais fait cho au venait de la proposition prcdente, et
quitter rejoignait . A cette dynamique, fait pendant une nature
morte , induite par la focalisation qui suit. Cette focalisation serre, cerne,
puis fixe limage : au cadrage, lendroit o , puis la focalisation, les
yeux fixs sur , suit un envahissement du champ : lhomme qui dont .
Il y a ici un envahissement spectral de lespace, dans la mesure o une analogie
entre larbre mort et lhomme est explicite. A larbre abattu fait pendant
lhomme immobile , au tronc , les jambes ; et on constate que la figure
de lenlacement tend rapprocher ces deux images. Lhomme est plaqu
contre le tronc , il serre autour de ses reins , son manteau battant contre
ses jambes . La domination des verbes au participe pass ou des constructions
adjectivales, ainsi que des participes prsent et imparfait, qui conduit une
suspension
temporelle
et
personnelle,
semble
ensuite
poursuivre
cet
envahissement spectral de lespace.

On constate ds lors que cette permanence se traduit par la constance dun
balancement. Mouvement mis en valeur par le balancement mme des phrases.
Leur construction traduit effectivement le mouvement dune progression
retenue : pendant un instant mais quand seulement / quand je fus
puis je stoppai ; ltat linstant ou la position suit la rgression
ou
larrt.
De
mme,
la
rciprocit
dans
nous
nous
observions
42
mutuellement , provoque ce balancement qui envahit littralement le sujet. A

scruter suit dcouvrir ; aux yeux pointus , le corps crisp ;
lexamen, lenvahissement. On constate que lindcision , le balancement ,
loscillation sont ceux du corps mme du hros. Ce corps est crisp , et
nanmoins anim , tel le paysage dcrit : tout le champ neigeux fait cho
tout mon corps ; au corps crisp dangoisse , sapparente dform ;
au balancement , les accidents de terrain ; et loscillation , la
symtrie opre entre gigantesque et menaant doubl par petite taille et
apparemment peu robuste .
Dans cette perspective, on voit dans quelles mesures cette ombre
obsdante et envahissante, provoque langoisse qui se fait jour dans la dformation du paysage. Nanmoins, cet envahissement peut se manifester par
une in-corporation, cest--dire par une insertion fondue lintrieur mme
dun corps, chez L.-R. des Forts.
De lincorporation lombre de Proust

Jean-Benot Puech remarque que dans Le Bavard, L.-R. des forts a fondu
son texte ceux dautres auteurs ; ainsi, pourrait-on qualifier Le Bavard de
bibliothque ou en tout cas dun livre rendant compte des lectures qui ont
arrt et retenu lauteur. De ces passages incorpors au Bavard, ou de ces chos
dexpriences, il serait intressant de voir ce dont ils tmoignent. Loin de faire
un recensement de ces diverses lectures, nous nous intresserons ici une de
ces incorporations , cest--dire la prsence fantme, dans un texte datant
du milieu du vingtime sicle, de textes prcdant celui-ci. Quel fantme
littraire parat hanter toute la dernire mise en scne du Bavard ? De quelle
manire se traduit cette prsence ? Et, de quoi rend compte cette digestion ,
telle cette page qui rsonne comme une note proustienne :
On voudra bien croire que ce nest nullement par complaisance que je marrte aussi longuement sur une
poque de ma vie laquelle ce banc se trouve associ dans mon esprit, cest dabord pour signifier que, contrairement
ce que voudraient croire certains gens qui cherchent le bonheur sans jamais le trouver, celui-ci clate sous leurs
yeux et retentit dans leurs oreilles chaque heure du jour, quils le prennent donc o il est, ne ft-ce quun instant, et
quils cessent de nous fatiguer de leurs inutiles plaintes, cest ensuite pour montrer limportance que jattache au
43
rapport entre la brusque disparition de ma peur et les souvenirs de calme flicit quvoquait irrsistiblement pour
moi la vue de ce banc sur lequel je venais de masseoir. Il est en effet trs frappant que jaie cess de croire la
ralit du pril partir du moment o je me suis introduit dans ce jardin. Ce phnomne me parat intressant dans la
mesure o il est symptomatique de la reprsentation que de tels souvenirs, pour peu quils conservent leur violent
parfum, peuvent avoir sur le cours dune pense mme domine par la peur, comme cest le cas ici. Mais
passons. 47
Si dans lhistoire littraire, Proust peut faire figure de prcurseur du

vingtime sicle, il semble que dans Le Bavard, son rle soit celui dun
intercesseur.
Ainsi,
telle
Nathalie
Sarraute
dix
ans
plus
tard
dans
Conversation et sous-conversation 48, L.-R. des Forts semble ici assigner

Proust une place majeure.
Ce passage parat en effet avoir t crit la lumire de Proust, car L.-R.
des Forts semble en avoir retenu un des accents principaux, que Proust luimme trouve en Ruskin : le temps retrouv , involontairement. On
remarquera dans cette perspective que les verbes daction placs sous la tutelle
du mot chercher , se subrogent ici aux verbes dtat et de perception. Ainsi,
vouloir , se trouver, chercher, trouver, prendre, ou montrer, seffacent
devant des verbes tels quclater , retentir , voquer, venir, conserver, ou tre
et avoir.
Cet chec de laction, peut tre peru travers la construction des phrases,
insrant le verbe croire : on voudra bien croire , suit ce que
voudraient croire certains gens , seffaant devant que jaie cess de croire .
On notera ici que croire est dans lombre de vouloir . Linfinitif du verbe
le place en suspens par rapport la temporalit induite par la conjugaison de
vouloir . De mme, cette conjugaison ne provoque pas la ralisation du
procs, mais une mise en suspens de celui-ci : le futur infre une nonactualisation , le conditionnel une action potentielle, et le subjonctif, ici, une
suspension de la valeur de vrit du procs. De plus, on notera que cette mise
47
Ibid., pp. 95/96.

N. Sarraute crit en 1956 : Et il est bien vrai quon ne peut refaire du Joyce ou du Proust, alors quon refait
chaque jour la satisfaction gnrale du Stendhal ou du Tolsto. Mais nest-ce pas dabord parce que les
modernes ont transport ailleurs lintrt du roman ? Il ne se trouve plus pour eux dans le dnombrement des
situations et des caractres ou dans la peinture des murs, mais dans la mise au jour dune matire
psychologique nouvelle. Cest la dcouverte ne serait-ce que de quelques parcelles de cette matire anonyme qui
se trouve chez tous les hommes et dans toutes les socits, qui constitue pour eux et pour leurs successeurs le
vritable renouvellement. ; Conversation et sous-conversation , in Lre du soupon, Paris, Gallimard,
1956, p. 95.
48
44
en suspens de laccomplissement est devance par une indtermination du sujet

on / ce que , ou une action ngative le je est suivi, dans la
dernire citation, de
cesser , qui conduit un actant tourn vers le ngatif.
La structure de ce passage est encore significative de cet chec. Si louverture

une perspective future et motive se fait jour, la clture, brve et imprative,
induit un achvement insatisfait.
Cet extrait rend compte dune affinit, mais aussi dune sduction, et en
particulier du style proustien. Cette pause explicative peut en effet voquer les
insertions digressives que Proust fait soprer dans ses textes. Ici, une premire
phrase est complte par trois propositions juxtaposes les unes aux autres
on voudra croire que signifier que montrer que dans une
perspective explicative. Les faits tablis dans la seconde phrase, cest alors sur la
cause que semble buter le narrateur, puisque la troisime phrase,
ce
phnomne me parat intressant dans la mesure o vritable tentative

danalyse psychologique, choue sur un mais passons intransigeant. Ainsi,
cette structure qui sapparente celle que J.-Y. Tadi relve chez Proust, butant
de cette faon mme sur une analyse49, peut nous amener dire quun style
semble simposer au narrateur. Ce passage nest pas non-plus dnu dironie.
Ironie ou perversion, comme linduisent la tournure ngative ce nest
nullement par complaisance que je ainsi que lopposition tourne en
drision contrairement ce que voudraient croire certains gens .
Car incorporer, cest aussi se placer sous lgide de . Ainsi, lombre de
Proust semble jouer ici le rle dun intercesseur de vrit, cette citation du
Bavard faisant cho la connaissance est non des choses extrieures quon
veut observer, mais des sensations involontaires 50
Vrit qui semble
incorpore au texte, en tmoigne lassurance avec laquelle le narrateur nonce

ici ses propos ; une certaine assurance perce effectivement travers
laccumulation des verbes au prsent gnomique, des tournures impersonnelles
ou impratives. Cette vrit est bien celle dune ralit fuyante, celle des
sensations et ici des sensations involontaires sur lesquelles insiste le narrateur.
49
Voir lIntroduction gnrale de J.-Y. Tadi, Proust, A la recherche du temps perdu, Bibl. de la Pliade, I,
1987.
50
Marcel Proust, La Prisonnire, Paris, GF, 1984, p. 264.
45
Cest cette vrit qui semble, chez L.-R. des Forts, se faire jour par le
mensonge.
Songe, Mensonge, lespace dune confusion
46
Introduction :
Nous allons essayer de voir maintenant que la matrialit mme des deux
ouvrages tudis rend compte dune ralit intrieure volutive, et parcellaire.
La matire du littrateur ce sont les mots. Des mots ou mensonges ? Quel est
le sens du mot mensonge dans Le Bavard et La Chambre des enfants ? Il
semble que dans toute son uvre, L.-R. des forts emploie ce terme dans le
sens dartifice ou de masque, tel le
Bouffon sur son trteau de songes et de mensonges
Affubl de triste chair et de paroles faussaires 1
Dans cette perspective, le mensonge sopposerait au songe rvlateur, ou

une ralit intrieure mise nu.
Cependant, les mots, chez L.-R. des Forts, nont pas seulement un
sens , ils ont aussi un pouvoir. A quoi sert le mensonge du Bavard, si ce
nest d-stabiliser le sens de ce quil vient dnoncer, d-classer les ides du
lecteur, et la dfinition mme de ce Bavard ? Il faudrait en effet, pour que
les hommes acadmiques soient contents, que lunivers prenne forme , que
chaque chose ait sa forme 2, nous dit Bataille, qui rve dans son article Informe
dun dictionnaire qui ne donnerait pas seulement le sens des mots, mais aussi ce
quoi ils servent. La force des mots, leur mouvement, semble effectivement
faire clater la vrit chez L.-R. des Forts.
Lespace littraire serait ici celui du mensonge, et dune mise nu ? Cet
espace nest-il pas celui dune confusion ? Une confusion des sens : cest-dire des termes, mais aussi de diffrents mouvements intrieurs en jeu, ceux du
narrateur, et ceux du lecteur ?
Dans cette mesure, nous verrons dans un premier temps que la dynamique
de la parole traduit cette vrit dune ralit intrieure informe ainsi mise en
lumire par le mensonge, dynamique qui est celle qui sduit, et qui entrane
dans son mouvement. Ds lors, le sens - ou mouvement des mots semble
1
2
L.-R. des Forts, Les Mgres de la mer, Mercure de France, Paris, 1967, p. 20.
Georges Bataille, Informe , d. Cite, p.217.
47
devancer le sens - ou savoir chez L.-R. des Forts. Cette substance

fuyante , propre voquer les tropismes de Nathalie Sarraute, semble
gnratrice dveil des sens, cest--dire de frmissements intimes 3. Ne se
traduisent-ils pas par les diffrentes interprtations possibles des textes de L.-R.
des Forts ? Ceci nous amnera enfin nous demander de quels mouvements
procde cette vrit dont fait tat lauteur du Bavard et de La Chambre des
enfants.
I.
Une mise nu par le mensonge : les courants intrieurs du

narrateur ports au-dehors
1) De llaboration la d-construction de lespace littraire : un

clatement spatial et temporel
Un rythme narratif suivant limpulsion du moment
Ainsi, dans Le Bavard, on remarque que lpisode du bar maritime est
construit suivant un modle thtral ; cest--dire, suivant des tapes que
lon peut considrer comme une dcomposition en actes de ce passage, mais
cest--dire aussi, suivant un rythme discontinu et fuyant propre traduire les
rythmes pulsionnels du littrateur ; les moments de calme, ainsi que les
emballements.
ACTE I :
Je resterais lcart, insoucieux des plaisanteries quon ferait sur le fait que je nouvrais jamais la bouche ;
ctait agrable de penser que je pourrais me livrer en toute quitude au plaisir de contempler quelque chose de vivant
sans tre sollicit y prendre part ; tout ce que je dsirais maintenant, ctait rester dans un coin, environn de fume,
Nathalie Sarraute crit, dans Conversation et sous-conversation : les paroles possdent les qualits
ncessaires pour capter, protger et porter au-dehors ces mouvements souterrains la fois patients et craintifs.
[] Car rien ngale la vitesse avec laquelle elles touchent linterlocuteur au moment o il est le moins sur ses
gardes, ne lui donnant souvent quune sensation de chatouillement dsagrable ou de lgre brlure, la prcision
avec laquelle elles vont tout droit en lui aux points les plus secrets et les plus vulnrables, se logent dans ses
replis les plus profonds, sans quil ait le dsir ni le moyen ni le temps de riposter. Mais, dposes en lui, elles
enflent, elles explosent, elles provoquent autour delles des ondes et des remous qui, leur tour, montent,
affleurent et se dploient au-dehors en paroles. , d. Cite, p. 102, et pp. 103/104.
48
de musique et de rires et cependant solitaire, observer avidement et lucidement un spectacle plein de vie auquel il
me plaisait dtre le seul ne pas participer dune manire active. 4
Ce passage, que lon pourrait dsigner comme le commencement du

premier acte , est une pause, et le rythme du narrateur est ici cette image.
Le temps est en suspens. Les tournures adjectivales sans tre
sollicit , environn - ainsi que les verbes linfinitif penser , se
livrer , contempler , tre , rester , observer , et de nouveau tre
- suspendent lvolution temporelle. De plus, les tournures ngatives brident le
mouvement : sans tre solliciter y prendre part
sajoute ne pas
participer .
Le narrateur semble ici planter le dcor, ce que rvle laccumulation
des complments circonstanciels, lcart de ; en toute quitude ; et
environn de musique . Mais ce dcor reste cependant abstrait :
lindtermination domine dans tout ce passage : on , suit ctait ;
quelque chose ; tout ce que ; et ctait rapparat de nouveau pour
laisser place un spectacle . Dans cette mesure, on remarque que les phrases
pitinent : au conditionnel ou temps potentiel je resterais
suit
limparfait, ou temps en suspens ctait ritr en dernire partie. De

plus, le rythme de ces phrases sallonge, mais ce mouvement est celui dune
retenue : je resterais devance ctait sans tre et tout ce que
ctait et cependant . Si le rythme se distend, les tournures ngatives,
sans tre , ou dynamiques contraires, et cependant , en sont les
principales ordonnatrices.
La description est celle du calme intrieur du narrateur. Les marques
subjectives tels que les adjectifs insoucieux , agrable ; le substantif
plaisir ; ou des adverbes comme avidement et lucidement mettent cette
caractristique en lumire. Le je est ici dbord, par les tournures
impersonnelles, ce qui semble mettre laccent sur le fait que ce sujet est
vritablement lcart , seul , nanmoins environn
par ses
sensations.
Cependant ce tableau a son point de fuite, voire ses points de fuite : les
mots significatifs sur lesquels aboutissent ces phrases : la bouche ;
4
Le Bavard, d. Cite, p. 24.
49
prendre part ; et la manire active . Ces mots sont en effet significatifs,

car ces points constituent les pierres de touche des actes suivants.
ACTE II :
Ds que la musique cessa, je me levai et, la grande surprise de mes amis qui mavaient jusqu prsent
compltement nglig, jallai droit sur la jeune femme que jinvitai danser.5
Avec le dclenchement de laction, concide ici lacclration du rythme :

ds que , je me levai et, , jallai . Laccumulation des virgules fait
pendant celle des points virgule, la fluidit de ce mouvement ainsi induite. De
plus, le temps en suspens, laisse place laction que le pass simple met en
lumire : cessa , levai , allai , et invitai sadjoignent pour constituer
une dynamique active .
A labstraction et lindtermination, suivent la mise en image et la
dtermination : on , sopposent ici mes amis ; et le je ,
prcdemment dbord par les indterminations et environn de bruits
alentours, se dtache. Car la simultanit, induit ici un mouvement par
ricochet ; cesser provoque se lever , et la pause musicale, laction du
je .
La concrtisation se mle cependant labstraction encore prsente, ce que
souligne le double mouvement de la focalisation opre. Ainsi, la focalisation
resserre, ds que je , suit llargissement du champ de vision, provoqu
par la digression la grande surprise de mes amis , puis le retour une
focalisation serre : jallai droit sur .
Enfin, la phrase du narrateur est ponctue par un verbe daction
linfinitif, qui met laccent sur une action, dont la ralisation est mise en
suspens, mettant ainsi de nouveau en avant, un achvement fuyant.
ACTE III
Quand la musique cessa de nouveau, je lui demandai si elle me laissait lui offrir un verre ; elle accepta en
souriant, mais, ds que nous fmes assis, son ami sapprocha delle et linvita danser ; elle fit un geste ngatif de la
tte sans le regarder ; il clata alors en imprcations, puis il fit valoir ses arguments en espagnol avec une ardeur
dsespre ; elle ny prta aucune attention et garda le silence, avec toujours ce mme sourire aigu sur les lvres.6
5
6
Ibid., p. 34.
Ibid., p. 41.
50
Suivant toujours ce fil ou flux conducteur, on soulignera ici une volution

faite de reprises et dclatements.
La
reprise
est
celle
dune
mme
structure :
la
subordonne
circonstancielle de temps en tte de phrase devance comme prcdemment

laction du je . De plus, cette reprise est souligne par la locution adverbiale
de nouveau ; ou encore par luniformisation de ce passage au pass simple,
temps qui dominait dans lacte antcdent.
Cependant, la fluidit prcdente, sefface devant le rythme bris qui se fait
jour ici. Les phrases, spares par des points virgule sont la fois lies entre
elles, puisquun mme mouvement les traverse, et cependant agissent de
manire autonome. Cet clatement est encore celui de la progression
thmatique. On peut en effet remarquer lhtrognit des sujets des verbes
daction. La musique et le je sont des thmes repris ici, mais auxquels
sajoutent elle reprsentant la jeune femme, et le il de son ami.
Le rythme de la narration semble ainsi brid par cet clatement. Les
circonstances paraissent freiner la progression : Quand si mais . Ds
que alors puis et toujours . Dans cette perspective, si quand ,
ds que , alors , puis , et enfin et , provoquent un mouvement
progressif, celui-ci est brid par la coordination mais , qui met laccent sur
un retour ou arrt de cette progression ; ou encore, le toujours , met laccent
sur le caractre rptitif de celle-ci.
Lvolution est nanmoins notoire, puisque laction se lever est
supplante par le verbe demander . Ainsi, la manire active de prendre
part au spectacle se traduit par la prise de parole.
ACTE IV :
Mais, berc par mon agrable euphorie, je ne me doutais pas que jallais devenir le principal acteur, autant
dire le seul, de la scne suivante que je me suis engag plus haut vous dcrire avec la scheresse et la rigueur qui
prsident aux observations mdicales, supposer que je ne me laisse pas entraner par lmotion que pourrait bien me
causer le souvenir dune motion ancienne. 7
Cette structure thtrale est vritablement significative dune volution

pulsionnelle, ici bride par le prsent de la narration auquel se rattache le pass-
51
compos. Cet acte est celui dune pause narrative, significative dun
entrelacement contradictoire.
Lvolution est retenue par le mais ; la pause est celle de laction, et
ainsi mme du rythme de la narration. Encore une fois, le temps est mis en
suspens par les formes intemporelles et impersonnelles du verbe : les infinitifs
tels que devenir ; dire ; supposer ; entraner ; causer ; ainsi
que la forme adjectivale qui ouvre ce passage : berc . De plus, le potentiel
suspend la valeur de ralisation du procs, et confre de nouveau un
achvement fuyant ce passage.
On soulignera ds lors que lentrelacement est celui des temps : de la
narration, convoque par les dictiques scne suivante , et plus haut , et
de lexprience. Entrelacement qui se fait jour dans la dernire proposition, qui
mle la perspective narrative future, le temps pass. A entraner fait cho
causer ; et au subjonctif prsent ou suspension de la valeur du procs, suit le
conditionnel, ou temps potentiel.
Cette dernire partie est centre sur lmotion : lmotion que
pourrait me causer le souvenir dune motion ancienne qui clos ce passage,
fait appel lagrable euphorie de louverture. Ici, cette dominante est mise
en scne travers lopposition de deux rseaux lexicaux, celui du mouvement et
de la fixit : lagrable euphorie soppose aux observations mdicales ;
la scheresse et la rigueur au souvenir dune motion ancienne . De plus,
cette oscillation est souligne par les tournures ngatives, je ne me doutais pas
que jallais ou supposer que je ne me laisse pas , qui mettent laccent
sur limprvisibilit des consquences motionnelles.
ACTE V :
Par une singulire inconsquence qui ne fait que souligner le caractre nettement ostentatoire de ma crise, je
commenai parler au moment prcis o lorchestre cessa de jouer, o les conversations jusque-l trs animes se
relchrent tout coup. 8
Les propos gnraux qui ouvrent ce passage, font appel lacte antcdent,
mais que cette pause est suivie dune reprise dun rythme saccad. Ainsi, la
tournure impersonnelle et aux propos gnraux de la proposition place en
7
8
Ibid., p. 45.
Ibid., p. 60.
52
ouverture, suit le retour au je , et laction provoque par le verbe

commencer au pass simple.
Le rythme du narrateur semble relativement semballer sous leffet dune
impulsion ; cette impulsion, cest celle de la conjugaison de changements
ponctuels que traduit la juxtaposition des subordonnes circonstancielles : Je
commenai au moment prcis o o tout coup. . On constate que ce
mouvement est saccad, suivant les rebondissements mme de laction.
Lmotion, sur laquelle insistait le narrateur prcdemment, est traduite par le
rythme mme des phrases, tel lemballement soudain dun rythme cardiaque.
Ce rythme est vritablement celui de lmotion, ce qui est particulirement
probant dans la dernire scne de ce chapitre.
SCENE DERNIERE
Eh bien, cest au moment o je me reprsentais sans la moindre arrire-pense tout ce qui existait, pardessus la ccit stupide des autres, daffinits secrtes entre cette femme et moi, o je menchantais de la trouver
silencieuse, grave, attentive, quoique apparemment peu apte pntrer le sens lointain de certains de mes aveux en
raison de son incapacit vidente comprendre tous les termes dune langue quelle connaissait mal, ce qui dailleurs
mpargnait de surveiller mes expressions et de passer sous silence certains dtails un peu trop tristement rvlateurs
et prjudiciables lide avantageuse que jesprais bien quelle se ferait de moi, mais quen dpit de leur caractre
scandaleusement intime la peur de rompre le fil de mon discours me poussait exposer, cest au moment o,
persuad de bonne foi quil venait de survenir dans mon existence, sous la forme dune belle trangre, un lment
rel dmotion et que notre complicit allait prendre elle le prenait dj avec une extraordinaire intensit lallure
dune exprience cruciale, tout minvitait croire que javais enfin russi passer dune solitude froide et triste ( le
plus souvent elle ntait en ralit ni froide ni triste, elle ne me paraissait telle cet instant que par contraste avec mon
dsir) la bienfaisante chaleur dune entente rciproque, cest ce moment-l, il men cote de le dire, cest
exactement ce moment-l que cette femme qui ntait somme toute quune putain comme les autres partit sous mon
nez dun brusque clat de rire.9
Ce passage est celui de la blessure. La blessure, cest--dire de la coupure

ou de laltration.
Cette perversion du rythme est traduite par lopposition de rseaux
lexicaux. A la ccit stupide , ou alination dpourvue de sens, soppose les
affinits secrtes ou union non-formule. De mme, la solitude froide et
triste , fait appel la bienfaisante chaleur dune entente rciproque . Dans
cette perspective, travers ce rapprochement antithtique, voire oxymorique de
Ibid., p. 69.
53
ces deux expressions, le ngatif soppose au positif : la solitude

lentente , la bienfaisante chaleur froide et triste .
Cependant, ce passage fait aussi tat dun entrelacement de ces deux
forces : la juxtaposition des adverbes scandaleusement , tristement , aux
substantifs intime et rvlateurs en tmoigne. Ici, les adverbes jouent le
rle de force ngative, scandaleusement , tristement , orientant le sens
des propos, intime et rvlateur , dans ce sens.
La d-construction semble encore notoire travers lclatement de lide
avantageuse , laquelle sopposent les tournures ngatives : peu apte
pntrer le sens ; lincapacit vidente comprendre ; ou encore le fait de
connatre mal la langue. Lclatement est encore celui de la forme , qui
agit ici telle une d-cristallisation : La forme de [cette] belle trangre
semble en effet brise par les
adjectifs silencieuse, grave, attentive , dont la juxtaposition parat engager un

mouvement, celui de lexpression ; le mouvement engag par cette juxtaposition
est nanmoins, ici, oppos la fixit qui se dtache du sens de ces adjectifs
silencieuse, grave, attentive . Ainsi, forme et expression, fixit et mouvement
sont ici entrelacs, brouillant la forme mme de cette trangre.
Cette d-construction est celle du rythme de la narration. Le schma de
la citation prcdente est repris, mais le rythme en est distendu. On constate
ainsi que lannonce dune progression - eh bien - prcde un rythme bris.
Bris, cest--dire saccad, clat par des pauses descriptives, comme le souligne
le canevas de cette phrase qui occupe plus dune page de lespace littraire :
Cest au moment o je me reprsentais o je menchantais cest au
moment o, persuad cest ce moment-l cest exactement ce moment-l
que cette femme partit
Ainsi mis en valeur, ce schma est celui dun tableau paradoxalement
mouvant. Limparfait fait retour dans ce passage, et envahit cette phrase. Une
phrase dont la dynamique tient laccumulation des subordonnes
circonstancielles de temps, temps ici manipul par le langage. Car cette
dynamique est celle dun retardement de la fin, suggr par les rptitions. Leur
54
rsonance pourrait tre celle dun sanglot : cest au moment o, o, cest au

moment o cest ce moment-l cest exactement ce moment-l .
Le rythme mis ici en scne, est bien celui dune rupture, suggre par le
rythme mme de la phrase, par le pass simple qui vient ponctuer le rythme
orchestr par le narrateur, mais aussi par la rupture du fil de la narration,
puisque cette phrase est la dernire dune tape, et du premier chapitre du
Bavard.
Ainsi, nous avons pu constater que la parole suivait les rythmes
pulsionnels du narrateur ; rythmes traduits par les fluctuations, les pauses et
acclrations du rythme des phrases qui ouvrent les actes de ce passage.
Dans
cette
mme
perspective,
la
parole
portant
au-dehors
ces
frmissements intimes , nous allons voir maintenant que ces mouvements

intrieurs sont traduits par diffrentes manires dpuiser lespace.
De la parenthse envahissante aux sens , sortant de leur bocal

La parenthse semble, dans Le Bavard, tre un moyen privilgi pour
matrialiser les diffrents mouvements qui traversent le narrateur.
Les fragments discursifs insrs entre deux lments dune phrase, et
manifests par la parenthse ouvrante : /( / et fermante : /)/, ont diffrents
statuts par rapport la phrase dans laquelle ils sinsrent. Leur insertion fait
dans tous les cas soprer un clatement de lespace. De cette manire, L.-R. des
Forts semble faire tat dun dictionnaire propre au Bavard.
On sattachera ici aux parenthses explicatives10, apportant une courte
prcision sur le propos qui prcde : la parenthse agit alors tel un espace part
10
Nous pouvons distinguer les parenthses explicatives ( sur lesquelles nous avons ici choisi de porter notre
attention), qui apportent une courte prcision sur le propos qui prcde : p. 33, p. 40, p. 41, p. 43, p. 54/55, p. 56,
p. 66, p. 68, p. 70, p. 118, p. 121, p. 127, p. 146, p. 154 ; Nous les distinguons ici des parenthses ou
digressions, au contenu souvent gnral. Elles sont caractrises par leur longueur significative : pp. 23/24, pp.
99/100, pp. 111/112, pp. 118/119, pp. 147/149 ; ou encore par leur autonomie discursive : p.95, p. 115 ; On peut
aussi distinguer un troisime groupe de parenthses, commentaires mtalinguistiques : p. 13, p. 44 ; ou portant
sur llaboration de la narration : pp. 45/46. Ibid.
55
entire, spcialement amnag pour dfinir ce propos ; nous relverons ici

quelques exemples particulirement significatifs :
mon image ( laquelle, il faut bien lavouer, mon pessimisme naturel a imprim discrtement sa
marque) 11
ou encore,
le plus souvent, il me plairait quon me crt de cette espce dhommes dont nul ne peut jamais prvoir ce
quil sortira ( ractions, uvres, attitudes devant une situation donnes, etc.) 12
ou bien,
je pouvais en toute lucidit mabandonner lide sduisante que jtais le personnage de la soire ( hros,
tte de turc ou ennemi commun)13
Il sagit bien ici dun dictionnaire personnel dont les dfinitions ,

nanmoins, se drobent. On soulignera en effet le caractre fuyant de ces
dfinitions .
Si le narrateur nous parle de son image, il insiste sur un trait de
caractre ; cest une marque une impression . La personnification de
cette force nous amne dire que le narrateur fait tat dune force ngative, ou
latence, qui le constitue : le verbe imprimer et ladjectif naturel confrent
au pessimisme , connotation ngative, une force, laquelle sadjoint
ladverbe discrtement , qui nous amne parler dune force sournoise ,
ainsi insaisissable.
Ce mouvement fuyant est encore celui de la deuxime dfinition . Une
dfinition paradoxalement domine par les indterminations : celle d une
situation donne ; ou bien des pluriels : ractions, uvres, attitudes . De
plus, on remarquera que le etc. telle la matrialisation de lextension
possible
de
cette
dfinition,
brise
les
limites
induites
par
la
parenthse fermante .
On relvera enfin que le personnage de la soire peut aussi bien tre,
selon le narrateur, un hros , ou une tte de turc , voire un ennemi
commun .
11
12
Ibid., p. 40.
Ibid., pp.54/55.
56
La parenthse, dont nous avons signal la manifestation crite, est en

concurrence directe avec le tiret, /-/. De la mme manire, il marque lisolement
dun fragment de discours par rapport au reste de lnonciation. Mais dans
ce cas, linformation, greffe au discours, semble traduire diffrents
mouvements traversant le narrateur.
Le tiret traduit une force ou fonction imaginante14 : - mon corps tait
littralement en transe, javais la foudre dans la gorge - ; Le narrateur emploie
ici des tournures mtaphoriques ; - comme si des nuages menaants staient
ouverts sur un ciel serein - ; Ce sont des sensations et les images quelles
convoquent que ces tirets semblent ici isoler du reste du texte. - engelures,
bleus aux bras et aux jambes, migraine due en partie ma beuverie de la veille,
engourdissement - ; - tandis que moi, dans mon trou sombre et froid, pareil
une larve, je dprissais - ; - la faon dun prdicateur qui sapprte
entamer un long sermon - .
Dans Le Bavard, le tiret agit aussi comme extension des limites du
discours dans lequel il sinsre15 : lironie est par exemple significative de la
perversion ou transgression des limites ici provoque ; - et jajoute que je veux
bien tre pendu sil existe quelquun qui ait la navet de croire que jen suis
encore viter de me compromettre - ; - mais aprs tout, quest-ce qui me
prouvait que sous son air gourm il ne cachait pas un trsor de qualits ? .
On notera enfin que louverture est aussi celle de la focalisation que font
soprer ces insertions16. Ainsi, voquant les enfants sur les balanoires , le
narrateur prcise : - et je tremblais pour eux que celles-ci fassent
malencontreusement le tour complet de laxe auquel elles taient fixes - ; ou
encore - et ma propre main tremblait dans ma poche, comme si elle-mme
avait t rendue malhabile par lpuisement ou la crainte de lchec - ; ou plus
loin : je my abandonnais complaisamment en mlant ma voix peu sre
celle de mes camarades. ; ou encore mais il peut arriver et ici nous
touchons mon cas personnel que les mots demeurent rtifs .
13
Ibid., p. 66.
Les passages cits se situent respectivement p. 67, p. 115 (1 et 2), , p. 125 (1), et p. 144. On ajoutera
nanmoins que le mme emploi du tiret est souligner p. 70, p. 118, p. 126, et p. 152. Ibid.
15
Ibid., p. 62 et p. 117.
14
57
Dans cette perspective, les parenthses conduisent au morcellement de

lespace, manifeste dun point de vue visuel, puisque la parenthse est
matrialise par un tiret /-/, ou une parenthse ouvrante /(/ et fermante /)/;
mais cet clatement est aussi manifeste dans lclatement des sens. Nous avons
en effet soulign le fait que le sens tait la fois celui des mots, ou de leur
dfinition ; mais aussi celui de la narration, cest--dire de son mouvement :
celui, emport par une perception vocatrice, celui dune transgression, ou
encore dune ouverture centre sur le sujet. Ainsi, nous avons pu nous rendre
compte dans quelles mesures L.-R. des Forts fait de la parenthse une force
porteuse dune ralit intrieure ds-ordonne . Nous allons voir maintenant
dans quelle mesure lauteur parat aussi traduire les moments dabsence, ou de
vide intrieur.
Des moments dabsence narrative

Dans Les Grands moments dun chanteur et Le Bavard, le narrateur
semble en effet, certains moments, crer du vide. Un vide que mettent en
vidence des moments dabsence narrative. La progression narrative nest alors
plus assure, mais pitine. Lespace de la page est combl, nanmoins un
sentiment de manque envahit le lecteur. Le narrateur parle, mais ne dit rien car
laspect performatif du procs est ni. Lorsque celui-ci nous fait part de ses
doutes, ou des diffrentes questions que lui inspire une situation, il accumule
des phrases sans pour autant faire avancer la trame narrative. Dans Les Grands
moments dun chanteur, le lecteur est confront ces pitinements qui
provoquent un incontournable vertige :
Mais le spectateur le plus favoris la fois par sa position sur la scne et sa connaissance approfondie de la
partition, mais Frdric Molieri, qua-t-il pu penser des liberts prises abusivement par le fameux chanteur ? A-t-il
dcel dans loutrance de ses gestes quelque chose de suspect qui le faisait ressembler assez fcheusement un
ivrogne titubant la sortie du dbit et, dans ce cas, peut-on croire quil ait prvu le dsastre et supput le profit en
tirer ? Nous nen savons rien 17
16
Comme prcdemment, aux passages ici cits : pages 24. 25. 125 (1). Et p. 142 (2) du Bavard ; nous
ajouterons ceux des pages 124. 127. 128. 136. 142 (1). 152 (1)., et 154.
17
Les Grands moments dun chanteur, d. Cite, p. 15.
58
Ici, le cours de lhistoire est arrt par la juxtaposition dinterrogatives

sans rponse, occasionnant un sentiment de manque. Il ny a pas un
enchanement des phrases qui viserait produire du sens. Nous sommes au
contraire confronts laccumulation de dubitatives qui nont pas de vise, mais
qui reviennent sur elles-mmes. La logique discursive est mise mal. Le
narrateur ne construit pas de sens mais une absence de sens. Le
cheminement discursif est alors remplac par un marasme discursif, la
rponse attendue, par le nant : le rien .
Parfois, cette logique discursive est brise lintrieur mme dune phrase.
L.-R. des Forts fait tat de cette inertie du discours dans Le Bavard :
En dautres termes, mme si je devais penser que ce nest pas ici le lieu de livrer des inconnus certains
dtails intimes qui nont t rvls en public qu la faveur dun accs maladif, mme si une honte lgitime
mempchait de renouveler ici des confidences auxquelles je me suis toujours repenti aprs coup de mtre laiss
entraner, je serai tout fait incapable de satisfaire la curiosit de mes lecteurs et, je lai dit, je suis fermement dcid
ne pas flchir et tenir bon devant lincrdulit de ces mmes lecteurs souponneux et dus : ils ne me feront rien,
absolument rien ajouter de mon cru.18
Nous sommes mis ici face un bgaiement de la parole, dans la mesure o le

Bavard rpte les mmes propos sinsrant lintrieur de propositions,
construites selon le mme modle discursif, se dissolvant au fur et mesure de
laccumulation des propositions. Ce bgaiement rvle la fois la perte du fil
conducteur de la pense, et en mme temps indique que le locuteur subit un
revirement de la pense alors quil essaie
de construire son discours. Discours qui sachve encore une fois sur le rien
contre lequel bute la pense du narrateur. Il sarrte en effet sur ce rien quil
rpte, et que prcde un adverbe significatif : ils ne me feront rien,
absolument rien ajouter de mon cru .
18
Le Bavard, pp. 63/64. Nous retrouvons les caractristiques dveloppes ci-dessus dans LInnommable ; une
phrase, non loin de celle que nous venons danalyser, met ces caractristiques en vidence : Le fait semble tre,
si dans la situation o je suis on peut parler de faits, non-seulement que je vais avoir parler de choses dont je ne
peux parler, mais encore, ce qui est encore plus intressant, que je, ce qui est encore plus intressant, que je, je ne
sais plus, a ne fait rien .
59
Cette rupture smantique se retrouve encore plus grande chelle dans la

structure romanesque du Bavard. La parole pitine dans la mesure o elle est
interrompue puis revient sur elle-mme. Cette absence narrative est
explicitement induite par linterruption du cours de la narration par le discours
du littrateur. Le fil de la narration est ensuite repris l o il avait t
interrompu : lorsque je connus, quelques jours plus tard, une nouvelle crise, je
dus me rsigner avec un vif dplaisir la subir 19 nous dit le Bavard, avant la
rupture de son rcit, repris cinq pages plus loin par : la phase critique de ma
crise se droula dans une espce de dancing 20. Cet exemple est significatif
dans la mesure o il rend compte de la discontinuit de la narration, et ainsi des
brisures de lespace littraire, divis entre discours et rcit.
Ainsi, L.-R. des Forts rend vritablement compte, travers llaboration,
mle la d-construction de lespace littraire, de la ralit intrieure, informe,
du narrateur.
2) Une dynamique vocatrice : la force de la parole son origine

Cette laboration, mle la d-construction, constitue une dynamique
fuyante, propre entraner le lecteur. Pour rendre compte de cette dynamique
sductrice et vocatrice, nous nous intresserons particulirement aux incipit ;
et ce, dans la mesure o L.-R. des Forts fait de cet espace le lieu dune parole
dpouille . Car ce mouvement entranant nest-il pas celui de la musicalit
des mots, ou du rythme de la parole ? De mme, cette force nest-elle pas celle
dune d-formation ?
Cette suite trange de vibrations sonores dont la perception vague me

fascine 21
19
Ibid., p. 16.
Ibid., p. 21.
21
Michel Leiris, Biffures, Gallimard, LImaginaire , 1975, p. 24.
20
60
Dans Biffures, publies en 1948, Michel Leiris rend compte dune

perception enfantine de la parole : celle de son intonation, de sa rsonance, de
ses sons. Lharmonie musicale des phrases est une des caractristiques des
incipit du Bavard et de La Chambre des enfants. Dans cette perspective, L.-R.
des Forts semble faire de lorigine de ses rcits, lorigine mme de la parole
sductrice, celle qui a la fois une force entranante et suggestive.
Ce qui parat caractriser les incipit, chez L.-R. des Forts, ce sont
effectivement les sons, le rythme des phrases. Des phrases souvent trs longues
qui, du fait de leur balancement et de leur consonance interne, sont
vritablement entranantes.
Le rythme de la premire phrase des Grands moments dun chanteur est
de ce point de vue significatif. Le narrateur qui essaie de dfinir la voix de
lartiste semble nous donner les accents mme de cette voix :
Pour moi, dit-il, qui ai entendu sa voix deux fois sur les vingt o elle fut la plus belle du sicle, je ne
tenterai pas dexpliquer ici le merveilleux phnomne qui a permis un obscur excutant de disposer demble,
quoique pendant un temps trs court, dun registre si extraordinairement tendu quil a pu se livrer des acrobaties
vocales sans prcdent comme de franchir avec aisance les plus grands carts sonores, de monter et de descendre
jusquaux notes les plus inaccessibles ou, selon les ncessits du rle, de tenir indiffremment la partie de basse, de
baryton ou de tnor lger. 22
Ici, il semble quun rythme ternaire contamine tous les composants de la

phrase. Un terme en appelle un second, puis un troisime, une proposition une
autre, puis une troisime, et mme les sons se rpercutent par ondes rflexives
dun mot lautre. Ainsi, monter suit descendre et notes inaccessibles ;
laffirmation une restriction et une relative ; ou encore basse suit baryton et
tnor lger, dans un ensemble o lallitration en [s] est dominante, tout en
tant prolonge par les consonances en [v] et [f]. Ds lors, les variations du
timbre de la voix du chanteur semblent nous parvenir travers la cadence
mme de cette phrase.
Une phrase la fois harmonieuse et fuyante. Comme nous lavons vu, la
phrase souvre sur une affirmation, mais qui est suivie par une ngation
restrictive. De mme, Molieri franchit les plus grands carts sonores jusqu des
notes inaccessibles. Ou encore, le dernier registre de voix cit est suivi par un
22
Les Grands moments dun chanteur, d. Cite, p. 11.
61
adjectif, lger, qui amenuise sa porte par rapport celle des termes prcdents.
Il semble qu chaque fois quelque chose se soit chapp par rapport ce qui
prcde, que le sens des propos fuit au fur et mesure de leur accumulation.
De mme, la lecture de lincipit de La Chambre des enfants, on peut tre
retenu par le balancement mme des phrases et des allitrations.
Rien ne saurait donner une ide de la stupfaction, de la honte quil prouve se tenir plant indiscrtement
derrire la porte entrouverte de la chambre des enfants. Il sent bien quil serait plus raisonnable de regagner la sienne,
mais il stonne de ne pouvoir refaire rebours, par une dcision de sa volont, les quelques pas quil a faits tantt
par pure distraction, sinon dans une demi-somnolence ; il stonne surtout de ce malaise quil juge hors de proportion
avec sa cause, car enfin, sil est vrai que jamais jusqu ce jour il ne stait hasard jusqu la porte de la chambre des
enfants ni probablement aucuns des enfants jusqu la sienne, quel scrupule moral, quelle convention domestique le
lui aurait interdit ? Et maintenant quil se trouve comme fortuitement derrire cette porte, cest pour stonner que ce
sentiment de transgresser une loi, de violer un secret, de se livrer une activit quivoque le maintienne
imprieusement son poste au lieu de len arracher ; il sait quil ne le quitterait aucun prix, il sait donc quil ne le
quittera pas, justifiant subtilement sa dcision par la ncessit de comprendre lexprience pourquoi il aurait d le
faire et pourquoi il ne la pas pu. 23
Ici, cest une litanie qui se joue ; celle de la porte de la chambre des
enfants , rpte deux reprises. On constatera alors que les sons de ce refrain
sont repris un peu plus loin par porte et poste , et que les allitrations
dominantes de ce passage sont en[r], [s], et [i] ; focalisations sonores attirant
lattention sur la porte , celle de la chambre des-enfants , mais aussi sur
le il , ici rpt quatorze fois.
Ainsi, cette musicalit est orchestre par des expressions comme :
pouvoir refaire rebours ; une dcision de sa volont ; sinon dans
une demi-somnolence ; ou encore comme il stonne surtout de ce malaise
hors de proportion avec sa cause . Cette rsonance est particulirement
sensible dans la phrase :
Et maintenant quil se trouve comme fortuitement derrire cette porte, cest pour stonner que ce trouble
indfinissable qui ne relve en rien du sentiment de transgresser une loi, de violer un secret, de se livrer une activit
quivoque le maintienne imprieusement son poste au lieu de len arracher .
23
La Chambre des enfants, d. Cite, p. 65.
62
Ce balancement est aussi opr par la structure des phrases. Celles-ci sont
caractrises par leur construction en chos : Rien ne saurait donner une
ide de de ; Qui ne relve en rien de de de de ; Il sait que il
sait donc que pourquoi pourquoi . Nous pouvons aussi relever ce
balancement dans loscillation tablie entre les adverbes et les ngations.
Lallongement est en effet suggr par les adverbes en -ment tels que :
indiscrtement , probablement ,
fortuitement , imprieusement ,
et subtilement ; allongement ml au mouvement retenu tabli par les

tournures ngatives ou restrictives : rien ne saurait ; il sent bien mais il
stonne de sinon ; sil est vrai que jamais ni probablement ; et
maintenant quil se trouve qui ne relve en rien ; pourquoi il aurait d
pourquoi il ne la pas pu.
Dans Une Mmoire dmentielle, le rythme nest plus celui dun
balancement, mais plutt celui dune fugue :
Il crut mettre la main sur quelque chose comme un talisman qui pourrait le rendre insensible aux moqueries,
sourd aux rprimandes, il dcouvrit quil saurait trs bien chapper la servitude condition quil refust de
communiquer avec ceux de son ge qui, estimant la docilit plus habile ou plus confortable, seffrayaient de ses
incartades que suivaient tant de sermons vulgaires et monotones, que sanctionnaient tant dhumiliants
chtiments. 24
Ici, laccumulation des subordonnes relatives - un talisman qui ;

ceux de son ge qui ; ses incartades que que - ; ou encore
laccumulation des circonstancielles - il dcouvrit condition que ; il
crut quelque chose comme - , mettent laccent sur ce rythme fuyant. De
mme, les superlatifs, leur coordination, agissent ici telle une force adjacente
ce mouvement : tant de tant de ; plus habile ou plus confortable ; et
tant de sermons vulgaires et monotones en tmoignent.
Les allitrations en [i], [s] et [r], comme prcdemment, rsonnent dans ce
passage, et particulirement travers il dcouvrit quil saurait trs bien
chapper- la servitude condition quil refust de communiquer avec ceux
de son ge . On ajoutera aussi quun son de fermeture incomplte , sur
lequel insistent talisman , main , moqueries , communiquer ,
63
sermons , monotones , humiliants et chtiments , est suggr par la

consonance en [m].
Cette perception dun rythme et de sons fuyants, contraste avec le rythme

discontinu de Dans Un miroir :
Bien que ses visites soient quotidiennes et dune ponctualit irrprochable, tout se passe chaque jour comme
sil survenait limproviste. Au premier coup de sonnette, Louise quitte sa chambre pour faire irruption dans celle de
son frre o on peut parfois les entendre se consulter voix basse. Parfois au contraire, ils restent silencieux, comme
dans lattente dun nouveau coup plus prolong qui viendra confirmer le premier et mettre fin leur indcision. 25
Dans ce passage, les retours, les avances, ainsi que les focalisations sont
conjugus pour constituer un rythme changeant. Un retour est par exemple
suivi dune progression dans : Bien que tout se passe . Ensuite, une
impulsion prcdant laction de Louise, aboutie une focalisation : Au
premier coup Louise quitte pour o . En dernier lieu, on remarque alors
quun retour devance cette pause, ou cadrage : Parfois au contraire dans .
Nanmoins, cest toujours un mme mouvement sonore, celui du [s] qui
traverse, comme les prcdents, ce passage o on peut parfois les- entendre
se consulter voix basse .
Dans Le Bavard, cette suite trange de vibrations sonores semble
mettre laccent sur la sensualit du narrateur qui nous avoue,
Je crois que je nai jamais cess de prfrer aux femmes qui, soit par aveuglement amoureux, soit pour me
retenir prs delles, inventaient que jtais un vraiment bel homme ou que javais des traits nergiques, celles qui me
disaient presque tout bas, avec une sorte de retenue craintive, que je ntais pas tout fait comme les autres. 26
Un murmure, un bruit lger et prolong, produit par les consonnes

dentales et labiodentales peuvent tre perus au terme de cette phrase travers
: celles qui me disaient presque tout bas, avec une sorte de retenue craintive,
que je ntais pas tout fait comme les autres .
24
Une Mmoire dmentielle, pp. 93/94.

Dans Un miroir, p. 135.
26
Le Bavard, p. 7.
25
64
Cette phrase est en effet caractrise par son rythme entranant : je crois
que aux femmes qui, soit par , soit pour , inventaient que ou que ,
celles qui , avec une sorte de , que je . Ainsi, une raison fait pendant une
seconde, certaines femmes, dautres, et des qualificatifs bel homme ;
traits nergiques ; retenue craintive - lindtermination, que mettent en
avant certaines femmes celles , presque , une sorte de , pas tout
fait , ou les autres .
Ainsi, dans ces deux ouvrages L.-R. des Forts met vritablement en scne
une parole dpouille , mais aussi une parole qui provoque une dformation .
De la formation la d-formation
Lincipit du Bavard met en exergue une tentative de dfinition manque,
une tentative de formation dont les brisures semblent constituer la mise en
lumire dune d-formation :
Je me regarde souvent dans la glace. Mon plus grand dsir a toujours t de me dcouvrir quelque chose de
pathtique dans le regard. Je crois que je nai jamais cess de prfrer aux femmes qui, soit par aveuglement
amoureux, soit pour me retenir prs delles, inventaient que jtais un vraiment bel homme ou que javais des traits
nergiques, celles qui me disaient tout bas, avec une sorte de retenue craintive, que je ntais pas tout fait comme
les autres. En effet, je me suis longtemps persuad que ce quil devait y avoir en moi de plus attirant, ctait la
singularit. Cest dans le sentiment de ma diffrence que jai trouv mes principaux sujets dexaltation. Mais
aujourdhui o jai perdu quelque peu de ma suffisance, comment me cacher que je ne me distingue en rien ?
Cette amorce de dfinition est traduite ici par laccumulation dadverbes

englobants : souvent ; toujours ; jamais ; ou longtemps donnant
une vision dun temps rptitif ou perptuel. De plus, on remarquera que le
temps est ici celui dune vrit gnrale : je me regarde souvent dans la
glace ; cest dans le sentiment de ma diffrence que . Dans cette mme
perspective, le pass compos rattache le pass au prsent : mon plus grand
dsir a toujours t ; je crois que je nai jamais cess ; je me suis
longtemps persuad ; ou cest dans le sentiment de ma diffrence que jai
trouv , dfinissent le sujet par rapport des actions passes cesser, trouver,
persuader dont la valeur est rattache au prsent. Cette perspective
65
englobante est encore celle opre par les indterminations comme quelque
chose , une sorte de , principaux sujets , ou quelque peu .
Cette dfinition est celle du sujet, sur lequel est vritablement focalise
toute lattention. Celui-ci fait laction : lvolution thme constant met le je
en avant. De plus, lobjet de cette progression est aussi le sujet : les pronoms
personnels drivs du je - me ou moi - se comptent au nombre de
huit, dans ce passage compos de seulement six phrases. Ce sujet possde
littralement tous les composants de ces phrases : mon plus grand dsir ;
ma diffrence ; mes principaux sujets dexaltation ou ma suffisance ,
ici relevs, mettent laccent sur laccumulation des possessifs dans cette citation.
Cependant, cette image narcissique du narrateur est dstabilise par son
aspect chancelant. Celui que le doute dans je crois que ou dans ce quil
devait y avoir , manifeste. Cet aspect chancelant est encore celui de la phrase
dont nous avons prcdemment soulign le rythme entranant : les femmes
qui, soit par, soit pour, sopposent celles qui avec une sorte de . Ce
vacillement semble annoncer la flure produite lintrieur de ce passage par le
Mais aujourdhui o jai perdu quelque peu de ma suffisance . Le mais ,
est en effet en rupture, par rapport la progression initiale des phrases. Le
temps englobant du dbut, soppose la ponctualit finale. Une rupture que met
en avant lvolution adverbiale : souvent , toujours , jamais et
longtemps , que nous avons relevs plus haut, soppose aujourdhui . A
travers cette volution significative, nous prenons acte dune domination des
premires phrases, et ainsi des actions, par le sujet, dans le sens o celui-ci est
plac en tte de phrase : je me regarde ; mon plus grand dsir a toujours
t ; je crois que ; en effet, je me suis longtemps persuad . Puis,
celui-ci semble devanc par les circonstances : Cest dans le sentiment que
je ; et Mais aujourdhui o jai perdu rendent compte de ce
changement. De plus, lvolution des complments circonstanciels de lieu
dnote dune progression vers la perte des limites : A dans la glace suit
effectivement dans le regard , puis dans le sentiment . Et, cette
dynamique, sadjoint celle du temps et de la perte que le aujourdhui o jai
perdu quelque peu de ma suffisance met en lumire.
Dans cette perspective, lamorce dune dfinition est vritablement brise
par le vacillement mme du rythme, mais aussi par la fuite des limites du sujet.
66
Ainsi, dun mouvement de formation il semble que nous passions un

mouvement de d-formation.
Nous avons constat, travers ce premier chapitre, que llaboration du
Bavard suivait les rythmes ou impulsions du narrateur, et que ce mouvement
tait gnrateur dautres mouvements, propre clater lespace et le temps de
louvrage. Ainsi, nous avons vu que cette dynamique tait rvlatrice dune
ralit intrieure volutive et ds-ordonne ; ou encore que L.-R. des Forts
mettait en scne une parole dpouille et que cette d-formation de la
parole tait aussi celle de son sens ; ce qui nous pousse parler dune
vritable confusion des sens ; cest--dire de diffrents mouvements ici
conjugus.
II.
Du retour aux sources du mensonge vers linterprtation

ou de la rgression la perception le songe du lecteur
A cette dynamique fuyante et parcellaire, se mle vritablement celle du

lecteur, et de ce fait, la confusion est celle de diffrents rythmes : ceux du
narrateur que nous avons mis en lumire, et ceux du lecteur. Nous avons en
effet, jusqu prsent, principalement analys le sens de la parole, cest--dire
ses mouvements ou sa force, qui traduisaient les diffrents mouvements
intrieurs du narrateur. Cependant, cette dynamique est indissociable de son
sens, ou de sa force signifiante, elle-mme fuyante et brise.
Car les mots, dans Le Bavard et La Chambre des enfants ne semblent pas
avoir de sens amenant tablir une dfinition dfinitive. Dans cette mesure,
leur rsonance particulire, cette rsonance des mots sur laquelle Nathalie
Sarraute porte un regard attentif, les remous quils provoquent, les
frmissements quils suscitent, ports au-dehors par leur interprtation,
semblent provoquer les songes du lecteur des ouvrages de L.-R. des Forts.
67
Nous verrons en effet que la parole, dnude, est celle, ramene sa source
ou son canevas ; Et ainsi, dans quelles mesures la perception semble
constituer la dynamique de linterprtation de ces ouvrages.
1) De la matire insignifiante au canevas de la verbosit prtentieuse : une

rgression vers la perception
Le bavard : celui qui bave

Dans un de ces entretiens, L.-R. des Forts avoue laborer ses rcits
partir de leur titre ; un procd qui nous a conduit, dans la premire partie,
souligner leur valeur significative dans la dmarche de lauteur.
Nous
nous
intresserons
ici
au
Bavard ,
titre
qui
prsente
immdiatement le narrateur comme celui qui parle sans mesure ; qui aime
parler ; et qui commet des indiscrtions . Le bavard nest-il pas
littralement celui qui bave ? Sa perception primaire, ou auditive, pourrait
en effet rapprocher le bavardage du babil des bbs , aux paroles
confuses ou insignifiantes.
Le Bavard conjugue effectivement diffrents mouvements lexicaux. Cest
cette confusion qui nous amne parler dune matire insignifiante , dans la
mesure o aucun signe ne prend plus de valeur quun autre. Ainsi, cette phrase
du narrateur :
Vous trouvez que je vais quand mme un peu fort : feindre de douter de ses propres affirmations, cest l le
comble de limpertinence ou de la mauvaise foi. Et si je ne simulais pas le doute, et si je ne doutais pas, et si je savais
parfaitement quoi men tenir sur la vracit de mes propos et si enfin tout mon bavardage ntait que mensonge ?
Vous vous dtournez avec colre : Alors, allez au diable ! Je ne saurais trop vous engager considrer la situation
avec sang-froid, ne craignez pas davoir perdu votre temps prter loreille des mensonges, puisque vous avez eu le
privilge dassister une crise de bavardage , ce qui tait certainement plus instructif que den lire un rapport, ft-il
pur de toute intention littraire. Ayez le bon esprit de ne pas vous courroucer de labus que jai fait de votre crdulit,
glissant votre insu quelques vrits au milieu de tant de mensonges que je vous donnais pour des vrits, dans lide
qui sest vrifie que les premires ne se distingueraient en rien des secondes. 27
27
Ibid., pp. 140/141.
68
Il y a ici un vritable entrelacement contradictoire, si bien que rien ne se

dtache ici pour faire sens .
Cet entrelacement est celui des diffrents rseaux lexicaux. A la
vracit , se mlent le mensonge et le bavardage , dans un premier
temps. Puis mensonges et bavardage , se confondent dans un second
temps : ils constituent de manire analogue le complment indirect de deux
propositions, attaches lune lautre dans ne craignez pas davoir perdu
votre temps prter loreille des mensonges, puisque vous avez eu le privilge
dassister une crise de bavardage . Enfin, ce sont les vrits et les
mensonges qui occupent la dernire phrase, glissant votre insu quelques
vrits au milieu de temps de mensonges que je vous donnais pour des
vrits . Cette structure place bien les mensonges au centre de la
proposition, nanmoins, ceux-l sont cerns par les vrits : quelques
vrits tant de mensonges pour des vrits . Dans cette perspective, on
constate que cest bien lentrelacement contradictoire des mots et des signifis
qui domine ce passage.
De plus, ces forces lexicales sont quilibres, cest--dire quaucune ne
domine les autres. Le mensonge regroupe la fois vracit , qui se retrouve
dans vrifie ; bavardage est rpt deux fois, tout comme vrits .
Cet entrelacement est encore celui des valeurs des procs du narrateur.
Celui-ci mle en effet ordres et conseils. Je ne saurais trop vous engager ,
donne cette phrase la valeur dun conseil amical. Cependant, ne craignez pas
davoir perdu votre temps ainsi que, ayez le bon esprit de ne pas vous
courroucer , aux constructions impratives, ont plutt les accents dun ordre
que dun conseil. De mme, la vrit gnrale qui ouvre ce passage, fait
pendant la mise en suspens de la valeur de vrit du procs dans la phrase
suivante, domine par les conditionnelles. Ainsi, feindre de douter de ses
propres affirmations, cest l le comble de limpertinence ou de la mauvaise
foi , suit et si je ne simulais pas le doute, et si je ne doutais pas, et si je savais
parfaitement quoi men tenir sur la vracit de mes propos et si enfin tout mon
bavardage ntait que mensonge ? . Le prsent gnomique est ici contrecarr par
laccumulation des subordonnes hypothtiques et par la redondance du
doute .
69
Dans cette perspective, lentrelacement contradictoire de ces diffrents

rseaux lexicaux ou des valeurs des divers procs, aboutit une annulation
rciproque.
De plus, lironie agit ici telle une annulation des mouvements, mettant en
valeur ,
linsignifiant . Ce qui est valoris, le privilge ou
linstruction , est ici ml ce qui est dvaloris, le bavardage , la

mauvaise foi , les impertinences , labus , les mensonges , qui
constituent une force dominante dans ce passage.
Ainsi, la confusion de ces diffrents mouvements aboutit leur annulation,
mettant en valeur linsignifiance mme.
Une verbosit prtentieuse primaire

Dans la nouvelle La Chambre des enfants, L.-R. des Forts ramne la
verbosit prtentieuse des matres sa source ou son canevas ; rgression
laquelle sajoute celle du sens, intellectuel, ramen au sens, sensitif.
Venons-en notre rglement. Il ne peut se dfinir, il ne sapprend donc pas, linverse de celui des matres.
Tu passes la porte et il te tombe sur le dos comme un uniforme qui tidentifierait ceux du dedans et te distinguerait
de ceux du dehors. Le dposer serait comme repasser la porte. 28
Si on peut clairement distinguer le canevas de ce discours, cest parce que

sa rhtorique est ici mise en lumire. Le sujet qui va tre dvelopp est introduit
par notre rglement ; les connecteurs logiques indiquent que le
dveloppement est compos en trois temps, telle une dissertation savante,
suivant la thse, lantithse et la synthse : il ne peut donc linverse ,
schma repris dans lillustration : tu et et , dont la dernire phrase
sert aussi de conclusion.
De plus, cette dissertation, savante ,
est caractrise par son
hermtisme. Celui que lui confrent les indterminations, comme la rptition

du il indfini, lindtermination de celui , ou du pronom personnel le ,
et de ceux dans ceux du dedans et ceux du dehors . Lhermtisme, ou la
rigidit, tablissent ici une force lexicale envahissante : le rglement , les
70
matres , luniforme , et la porte , sont en effet les seuls substantifs de ce

passage, et on remarquera quils se rejoignent tous lintrieur de ce mme
champ lexical.
Si nous pouvons parler de dissertation savante , ramene sa source,
cest que cette progression est celle dune annulation.
La premire phrase agit ici tel un tremplin : limpratif venons-en , et
lembrayeur
maintenant ,
dclenchent
le
mouvement
dissertatoire.
Cependant, ce mouvement est bien celui dune annulation : la progression

ngative il ne peut ; il ne sapprend donc pas, linverse de , soppose
aux actions des verbes passer et tomber . De plus, au prsent ou
actualisation du procs, suit le conditionnel, ou mise en suspens du procs :
tu passes , il te tombe , suivent tidentifierait et te distinguerait .
De mme, louverture active , suit la conclusion o le temps est en suspens :
limpratif, comme nous lavons soulign
prcdemment, provoque
le
dclenchement dun mouvement ; dans la dernire phrase, au contraire, les

infinitifs passer et repasser , ainsi que le conditionnel serait , rendent
compte dun temps annul ou dune mise en attente.
Ds lors, on constate que cette annulation est celle du sens au profit des
sens, ou de lintellect au profit de la subjectivit.
Les verbes dfinir et apprendre , sont nis dans la premire partie
de ce passage ; et les verbes daction, au prsent, laissent place une mise en
suspens des procs des verbes identifier et distinguer .
De plus, on constate que la progression temporelle est celle dun
vanouissement : limpratif suivent le prsent puis le conditionnel, et
linfinitif, dont nous avons prcdemment rappel la valeur.
Cette progression est celle dun cheminement vers la perception. Les
dernires phrases de cette citation aboutissent toutes une comparaison, telle
une mise en valeur de la subjectivit. Ainsi, comme un uniforme ,
sadjoint : comme repasser la porte . De plus, le balancement rythmique des
phrases traduit ici une volont de suggestion. Cette oscillation est celle de la
28
La Chambre des enfants, p. 24.
71
seconde phrase, dont les connecteurs logiques ainsi que le changement du il

en celui crent un balancement : Il ne peut se dfinir, il ne sapprend donc
pas, linverse de celui des matres ; cette oscillation est aussi celle de la
relative dans la phrase suivante : dans un uniforme qui tidentifierait ceux
du dedans et te distinguerait de ceux du dehors , la reprise structurelle mle
lopposition des verbes identifier et distinguer provoquent ce mme
balancement rythmique.
De la matire insignifiante une verbosit prtentieuse primaire,
L.-R. des Forts fait soprer une rgression du langage, mettant en valeur la
perception, qui semble constituer la dynamique de linterprtation des deux
ouvrages tudis.
2) Le mot, un point de perception, une pierre de touche

Une structure en chos
La structure en chos , rend de nouveau compte dune mise en suspens
du sens, au profit du mouvement provoqu par les mots. Dans cette perspective,
la dynamique provoque par L.-R. des Forts, est celle dune inversion du
cheminement, qui fait se remplacer la dfinition dun mot par sa perception.
Si dans un dictionnaire, un mot est suivi de propos qui en cernent le
mouvement, L.-R. des Forts place en ouverture du Bavard un clatement de
dfinitions.
A Confondre , le dictionnaire tablit la dfinition suivante : Prendre
quelquun pour quelquun dautre ; mler plusieurs choses ensemble et ne plus
pouvoir
les
distinguer ;
rduire
au
silence,
dmasquer ;
troubler,
dcontenancer .
Cheminement invers et dstabilis dans Le Bavard, puisque esprezvous encore me confondre 29? , plac en tte du dernier chapitre, fait appel
ces propos de lincipit : Je ne me distingue en rien ; sitt que vous tentez de
vous expliquer avec franchise, vous vous trouvez contraints de faire suivre
72
chacune de vos phrases affirmatives dune dubitative, ce qui quivaut le plus

souvent nier ce que vous venez daffirmer ; mes amis disent que je suis le
silence mme, ils ne nieront pas quen dpit de leur extrme habilet, ils nont
jamais su me tirer ce que javais cur de tenir secret ; le lche cache la vrit
sous lquivoque de linsolence ou de la plaisanterie
On notera que la mise en suspens du sens dans esprez-vous encore me
confondre ? , se traduit par la tournure interrogative ; mais aussi par ladverbe
encore et le verbe esprer , qui renvoient la fois une situation
antrieure accomplie, en train de saccomplir, ou que lon voudrait accomplir
dans un futur proche.
Il semble que la dfinition soit ici annule au profit dune dfinition ou du mouvement de louverture du Bavard.
Cette annulation se fait jour travers la ngation des verbes tels que
distinguer , affirmer , et savoir . Dans cette perspective, la limitation
distinguer ,
la dtermination affirmer ,
ainsi que la connaissance
savoir , sont ici nis. De plus, la dfinition du verbe Confondre , rduire

au silence , est inverse dans je suis le silence mme ; de mme, la valeur
de dmasquer est inverse dans, ils nont jamais su me tirer ce que javais
cur de tenir secret . ; aux verbes ngatifs , rduire et d-masquer ,
sopposent les attributs et dsirs du sujet : tre le silence mme et avoir
cur .
Dans cette perspective, cette annulation du sens suit la mise en avant
de la rsonance des mots et de leur perception, qui semble devancer leur valeur
signifiante.
Le lche cache la vrit sous lquivoque de linsolence et de la
plaisanterie fait cho troubler, dcontenancer . Ici, lincertitude
intellectuelle, le trouble , lquivoque , se mle le ton de la parole ou sa
perception :
linsolence ,
la plaisanterie .
Cest
vritablement
le
mouvement de la parole et la rsonance des mots, que L.-R. des Forts met en
valeur. On peut noter que ce mouvement est celui de la provocation, ou encore
quil est celui qui d-contenance , dans le sens o il est ce qui provoque lveil
de mouvements intrieurs ; de plus, ce mouvement est dsign tel un lieu de
29
Le Bavard, p. 135.
73
vrit dans le lche cache la vrit sous lquivoque de linsolence ou de la

plaisanterie .
Cest dans cette perspective que lon peut vraisemblablement parler du mot
chez L.-R. des Forts, tel un point de confusion des sens, au profit du
mouvement provoqu.
Des signifis illusoires

Cette dynamique saccompagne dune libration ou invite des dfinitions . Dans cette mesure, des signifis illusoires semblent constituer la
pierre de touche de llaboration du sens, telle une ouverture au songe. Cette
ouverture est provoque par une idalisation brise dans ce passage des Grands
moments dun chanteur :
Compte tenu de ce lieu truqu entre tous quest lenvers du dcor, on peut penser que le violoniste,
suggestionn par ce quil tait le seul pressentir dune gloire future, en nimbait par avance toute la personne de
Molieri, peut-tre le voyait-il dj tel quil apparatrait le soir mme des milliers de spectateurs, victimes
consentantes dun mme mirage, tel enfin que chacun deux se reprsenterait dsormais le personnage du sducteur
rebelle la loi. ( Cest en somme une impression rebours dsappointement et non merveillement que nous
prouvons parfois voir de tout prs, ml la foule comme un individu quelconque, tel acteur daspect assez
commun que, grce la complicit des feux de la rampe, du travesti de la fiction dont il tait le hros, nous avions
situ dans un monde privilgi et investi dune grandeur presque divine. Quand je fus prsent Molieri, jprouvais
un trouble de cette nature : cet homme-l, quavait-il donc de commun avec le personnage dmoniaque que javais vu
sur scne foudroy par la mort ?)
Aprs une audition htive o, si lon en croit les tmoins, Molieri stait montr tout juste passable (mais
enfin quel amateur sen serait tir aussi honorablement ?), limpresario prend le risque de lui confier le grand rle. Le
rideau tomb, il le serre dans ses bras en pleurant denthousiasme et ds le lendemain lui propose un contrat que
Molieri hsitera dabord signer, allguant quil nest pas du tout sr de pouvoir renouveler son exploit, et on mit ces
scrupules sur le compte dune coquetterie dartiste alors quils taient le fait, selon moi, dune prudence lgitime :
comment sengager donner ce quon ne possde pas et qui, tout moment, peut vous faire dfaut ? 30
Linvite une d-finition se traduit ici par cette idalisation brise.

Ainsi, aux focalisations opres, suivent un largissement morcel, tel un
morcellement mme de lide que lon peut se faire de ce chanteur.
30
Les Grands moments dun chanteur, pp. 20/21.
74
Une focalisation attire dans un premier temps lattention sur
le
violoniste : le violoniste, suggestionn le seul . Cette proposition,

appose au substantif violoniste , agit ici telle une concentration de
lattention sur ce sujet. Dans un second temps, il y a un largissement de ce
champ de vision, puisque cest des milliers de spectateurs, victimes
consentantes dun mme mirage , que cette construction est applique. De
mme, la parenthse que constitue la phrase suivante, rend aussi compte dune
focalisation. Celle-ci est nanmoins caractrise par ses entrelacements
contradictoires :
dsappointement
soppose
merveillement ,
lindividu quelconque , le hros , lacteur commun , celui investi

dune grandeur presque divine ; et cet homme-l , soppose le
personnage dmoniaque . Cet entrelacement de rseaux lexicaux opposs,
provoque une vision trouble, propre briser lidalisation antcdente.
A cette perspective, sadjoint une illusion rfrentielle, vritable pierre de
touche.
Les circonstances ou forces adjacentes, sont celles, indtermines, qui
poussent le sujet tablir un sens. Ainsi, Compte tenu de ce lieu truqu quest
lenvers dun dcor , est suivi de on peut penser que . On constate que ce
lieu truqu, indtermin, de mme que un dcor, indfini, amnent le sujet
construire une hypothse. De mme, dans grce la complicit des feux de la
rampe, du travesti de la fiction dont il tait le hros, nous , les circonstances
gnrales agissent encore tel un adjuvant, ici un complice , qui pousse le
sujet tablir une dfinition. Dans suggestionn par ce quil pressentait ,
ce que rend de nouveau compte de cette indtermination agissante. La dernire
phrase de ce passage, qui est aussi la dernire du chapitre, a cette mme
efficacit sur le lecteur : Comment sengager donner ce quon ne possde pas
et qui, tout moment, peut vous faire dfaut ? . De nouveau,
lindtermination de ce que, la mise en suspens du sens induit par linfinitif des
verbes sengager , donner et faire , ainsi que la valeur gnrale de cette
phrase que les tournures impersonnelles mettent en lumire, sadjoignent pour
constituer une force ouvrante , poussant le lecteur linterprtation
subjective.
Cette ouverture la perception ou au songe, L.-R. des Forts en souligne
de manire presque redondante le caractre instable.
75
Dans ce passage, aux verbes suggestionner , pressentir , hsiter

ou prouver rpt deux reprises, sajoutent les adverbes peut-tre ,
parfois , assez ou tout juste , ainsi que les substantifs impression ,
dsappointement , merveillement ou encore trouble . De mme, les
interrogatives mettent en lumire la sensation mme et son aspect vacillant :
Cet homme-l quavait-il de commun avec le personnage dmoniaque que
javais vu sur scne foudroy par la mort ? , est suivi de Mais enfin quel
amateur sen serait tir aussi honorablement ? , et de Comment sengager
donner ce quon ne possde pas et qui, tout moment, peut vous faire
dfaut ? .
La
perception, pour L.-R. des Forts, est indissociable dun temps
morcel : prouver est juxtapos parfois , apparatre , le soir

mme , voir , dj , et limpression , rebours . De mme, cette
perception sinscrit dans la perspective dun temps volutif, en tmoignent
pressentir une gloire future ou nimber par avance . La perception et
laction semblent ici changer suivant le temps : Aprs une audition htive
limpresario prend le risque ; le rideau tomb il le serre dans ses bras et
ds le lendemain lui propose Le temps parat vritablement dclencher
laction, que les verbes conjugus au prsent mettent en avant, soulignant ainsi
limmdiatet de ce mouvement dclench par les circonstances temporelles.
III.
Des textes abouchs avec la ralit : la vrit du

mouvement.
Ainsi, pour L.-R. des Forts, le temps parat tre indissociable de laction
engendre ou du mouvement provoqu. Dans cette perspective, nous nous
76
intresserons la nature de ces mouvements ; de quel mouvement procde

lcriture du Bavard ? celle de La Chambre des enfants ?
Nous verrons ainsi que de manire explicite, Le Bavard, achev la
libration de Paris, en 1944, fait de la parole un acte de libration et de
jouissance. De mme, nous porterons une attention particulire lvolution
significative du mouvement dans La Chambre des enfants.
Car laction mise en avant par L.-R. des Forts nest-elle pas celle dune
transgression ? Nous verrons ainsi que la dmarche de lauteur parat faire cho
au dsir dAntonin Artaud crivant Jacques Rivire,
Je voudrais faire un livre qui drange les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mne o ils
nauraient jamais consenti aller, une porte simplement abouche avec la ralit .
1) Le charme des volupts confuses

Le dveloppement dun refrain
L.-R. des Forts semble rendre compte dune valeur de laction lie au
temps dans laquelle elle sinsre. Ainsi, de manire significative, dans Le
Bavard, achev en 1944 la libration de Paris, la parole est un acte de
libration, telle une porte ouverte au plaisir sensuel ; jouissance qui se
traduit par le dveloppement dun refrain :
Je parlais et ctait une sensation magnifique. Il me semblait quen faisant ainsi talage de ce que josais
tout juste mavouer moi-mme, je me dchargeais dun fardeau trs lourd, que javais dcouvert enfin une mthode
pour maffranchir de certaines contraintes gnralement reconnues ncessaires au bien public, propre me redonner
une lgret que javais recherche, mais jusquici sans succs ; je me sentais dlivr des tumultes malsains quon
entretient soigneusement labri des regards dans un monde clos et dfendu ; les luttes, les fivres, le
dsordre
avaient cess ; jobtenais un jour de sabbat ; il rgnait en moi une srnit toujours croissante qui ntait plus le fruit
de linertie, mais celui de je ne sais combien defforts antrieurs dont je nobtenais quaujourdhui la rcompense ;
javais dpos mon joug dhomme condamn la rclusion perptuelle, je me vidais lentement, ctait un plaisir aussi
bouleversant que la plus russie des volupts rotiques.31
31
77
Ce dveloppement est celui dun refrain : je parlais et ctait une

sensation magnifique .
On remarque effectivement que laction du je , parler , fait retour
dans ce dveloppement travers les verbes daction : faire ; oser ;
avouer ; se dcharger ; dcouvrir ; saffranchir ; redonner ;
rechercher ; cesser ; obtenir ; dposer ; vider ou rgner .
Parler est un acte pour des Forts, un acte de libration dans Le Bavard, en
tmoignent les verbes se dcharger , saffranchir , dposer , vider
ou rgner .
De mme, la sensation magnifique , est ici relaye par les superlatifs qui
envahissent ce passage, comme trs , toujours croissante , je ne sais
combien , ou la plus russie . Cette sensation est ici caractrise par son
indtermination, que les tournures impersonnelles mettent en lumire :
ctait sadjoint il me semblait , il rgnait , et de nouveau ctait .
Lindtermination dominante dans ce passage, se fait jour de manire aussi
explicite dans laccumulation des propos gnraux ou indfinis : ce que , est
suivi de certaines contraintes , dune lgret , de tumultes malsains
quon entretient , dune srnit , ou encore de la plus russie des
volupts rotiques .
Cette sensation est donc celle dun mouvement indtermin ou dune
volupt confuse , en dnote la confusion de divers rseaux lexicaux.
Magnifique fait pendant trs lourd , ncessaire malsains , au
lieu clos et dfendu le mouvement toujours croissant , et aux temps
antrieurs , celui perptuel . Ces adjectifs contradictoires laissent enfin
place rotique , telle une mise en valeur de celui-ci, aprs lannulation des
prcdents.
Cet entrelacement est encore celui du mouvement. Celui de phrases
longues, mles aux phrases courtes, les luttes, les fivres, le dsordre avaient
cess ; jobtenais un jour de sabbat . Ces phrases ont un rythme plus rapide que
celui des autres phrases, qui cumulent les propositions. Mais ces deux rythmes
se rejoignent nanmoins lintrieur dun rythme saccad, qui caractrise cette
citation, entrecoupe de points virgule. Cette description est aussi caractrise
par un mouvement davance et de retour, se rejoignant dans un temps mis en
suspens. Ainsi, dans la seconde phrase, les imparfaits il me semblait ,
78
josais , je me dchargeais , sont suivis par le plus-que-parfait javais

dcouvert , javais recherche , aboutissant une proposition averbale :
mais jusquici sans succs . Cette mise en suspens du mouvement est aussi
notoire dans les rptitions de mmes structures, que lenchssement des
propositions et des syntagmes mettent en lumire dans : je me sentais que
labri de dans un monde . Ainsi, on remarque quun mouvement
progressif est suivi dune relative qui fait soprer une focalisation, elle-mme
suivie dune rptition de complments circonstanciels de lieu.
Cette mise en suspens de la progression est de manire significative,
souligne par les adverbes soigneusement et lentement , qui semblent
appeler ladjectif bouleversant , en fin de citation. Ces appels de sons
paraissent en effet faire se rejoindre ces mots, qui mettent en avant le
bouleversement, ainsi que la progression ralentie par les ponctuations qui
caractrisent ce passage.
Dans cette perspective, le Bavard fait de la parole un acte de libration, de
jouissance, traduits par le dveloppement de chaque composant du refrain : je
parlais et ctait une sensation magnifique .
La continuation
Si nous pouvons vritablement dsigner cette phrase tel un refrain, cest
parce quelle constitue le leitmotiv du Bavard, tel un rythme qui entrane le
narrateur et qui fait retour de manire cadence. On constate en effet que ce
mouvement traverse louvrage pour tre rappel en fin, reprise qui seffectue
chaque fois deux pages dintervalle :
Toujours est-il que je tenais bon, et ctait l lessentiel : je parlais, je parlais, quelle jouissance ! Et je
parle encore 32
Tant pis si cela nest pas plus sain, mais je me suis livr une tout autre jouissance, je veux dire celle de
parler, et vous voyez bien que je parle et que je parle encore 33
32
33
Ibid., p. 151.
Ibid., p. 153.
79
Mais dans lensemble, je suis arriv ce que je voulais obtenir. Je me suis soulag, et quon ne me dise pas
que ce ntait pas la peine 34.
La jouissance apparat ici telle une force active agissant sur le sujet
livr ; jouissance faisant ici retour sous la forme dun refrain.
Ce retour est explicitement mis en scne par les adverbes comme
toujours et encore , qui induisent la rptition dun mme mouvement.
Rptition qui est aussi celle des structures, juxtaposes ou coordonnes. Ainsi,
dans la premire citation, la rptition de ce mouvement indfini se fait jour,
la fois dans la juxtaposition et la coordination des tournures impersonnelles,
toujours est-il que , et ctait . Suit alors la matrialisation de ce
mouvement par la parole. Cette mme structure est en effet reprise en mettant
le verbe parler en valeur. Car la juxtaposition dans : je parlais, je
parlais, quelle jouissance ! sajoute la coordination Et je parle encore .
Ce mouvement est un mouvement continu qui traverse la narration.
Lindtermination fait retour dans la seconde et troisime citation. A cela et
une tout autre du deuxime passage, fait cho dans lensemble , du
dernier. A la prsence constante de lindtermination sajoute le rappel du
mme champ lexical : le plaisir, li laction parler . Ainsi, tenir bon ,
vouloir , obtenir ou se livrer , sont accompagns de parler et
dire , ainsi que de jouissance et de se soulager . De mme, cette
continuit est file par la succession de temps verbaux significatifs : limparfait
de je parlais , est fil par le prsent dnonciation dans Et je parle
encore ; ou encore le pass compos de je me suis livr , est de la mme
manire suivi de et vous voyez bien que je parle encore .
Le plaisir, apparaissant telle une vritable force, qui traverse le pass et le
prsent de la narration, est ainsi mis en scne par la continuation du refrain : je
parlais et ctait une sensation magnifique. L.-R. des Forts fait ainsi de la
parole un courant porteur daspirations ou de dsirs lis au temps dans lequel
elle sinsre.
34
Ibid., p. 155.
80
2) La mise en scne dune transgression

De plus, lauteur de La Chambre des enfants fait tat dune mise en
suspens de la valeur des procs. Dans cette perspective, ne rend-il pas compte
dun mouvement visant dranger le lecteur et les conventions ? Car
louvrage mme na-t-il pas pour finalit dtre simplement abouch avec la
ralit ?
Un littrateur sa besogne simplement

L.-R. des Forts, dans Une Mmoire dmentielle, met en scne un
littrateur ; substantif qui met dj en lumire laspect besogneux et
pjoratif.
Son incapacit persistante dominer son obsession jointe celle den donner par crit la moindre
approximation lui fit craindre qu la veille de sa mort il net pas encore termin son interminable besogne. Mais par
dfi ou parce quil ne pouvait faire autrement, il consacra ses veilles essayer de formuler ce qui est ineffable,
dordonner ce qui est irrmdiablement chaotique. Et comme sil avait eu le pouvoir dachever ce qui est sans fin, de
parfaire ce qui est par essence imparfait, il rdigea une dernire version quil tint pour dfinitive, bien quelle ne ft
pas moins caduque que les bauches antrieures, mais lchement, mais douloureusement il renona cette fois la
dtruire et rva essaya de rver quelle perptuerait sa hantise. Proccup de lui assurer un prestige posthume, il
connut les tourments comiques du littrateur. Je suis ce littrateur. Je suis ce maniaque. Mais je fus peut-tre cet
enfant. 35
Ici, L.-R. des Forts met nu le littrateur, il semble mme le livrer au

lecteur.
Cette citation est en effet caractrise par son dpouillement mis en
lumire par lentrelacement de diffrents rseaux lexicaux opposs ayant un rle
de d-formation. Termin est en effet rejoint par interminable ,
achever par sans fin , parfaire par imparfait , ordonner par
chaotique , posthume par antrieurs ou prestige par besogne
et bauches .
81
De plus, ce passage est caractris par laccumulation des verbes daction,

mais aussi de perception et dtat qui mettent vritablement nu le littrateur :
donner, faire, tourner, pouvoir, consacrer, essayer, formuler, ordonner,
achever, parfaire, rdiger, tenir, renoncer, rver, perptuer, assurer, mettent
en scne lessentielle de sa besogne . Les verbes de perception, se proccuper
de, et craindre, mettent en scne ses sentiments, lors de laccomplissement de
cette tche.
De plus, le verbe tre, rpt sept fois dans ce passage, semble tre cern
par les tournures impersonnelles, ou indfinies, lauteur laissant ainsi au lecteur
la tche ou responsabilit dattribuer cet tat : ce qui est ineffable se
conjuguent ce qui est sans fin , ce qui est par essence imparfait , ou encore
je suis ce littrateur , je suis ce maniaque , je fus peut-tre cet enfant .
La ralisation finale : une valeur mise en attente
A la fin de Dans Un miroir, L.-R. des Forts met en effet laccent sur un
effacement au profit dune mise en attente de la ralisation des procs :
Quand elle meut quitt, je mtendis sur mon lit, inerte, en proie une somnolence o je ntais rien, sinon
ce qui restait dun mauvais rve
Nempche quil me faudra lui soumettre la troisime version ce soir. Qui sait si elle aura encore la force de
dtourner son regard du fantme compromettant que jai nomm Louise, et si moi-mme et si nous tous tant que nous
sommes, voir ici le ntre sanimer 36
On constate en effet que cet effacement est ici celui du sujet, laissant place
lindtermination : le je , dans la premire phrase, sefface devant le ce
que , pronom relatif dont lantcdent est incertain. De plus, la seconde phrase
est, elle, domine par les tournures impersonnelles : Nempche et il me
faudra . Et enfin, dans les dernires phrases, cest la succession des sujets
elle et je qui disparaissent devant la tournure indfinie nous tous tant
35
36
Une Mmoire dmentielle, pp. 130/131.

Dans Un miroir, pp.190/191.
82
que nous sommes . Ainsi, on remarque que le singulier devance le pluriel, et

que les pronoms personnels laissent place lindfini.
Cet effacement explicite au profit dune continuation de cette dynamique,
est encore celui que les verbes de mouvement mettent en lumire : A quitter
suit stendre , dtourner puis sanimer . Il y a un mouvement
deffacement, comme quitter en tmoigne, un arrt de mouvement,
stendre , au profit dun mouvement invers dclencheur dune nouvelle
dynamique, que d-tourner , prcdant sanimer , met en scne.
Cette annulation est encore celle du temps pass devant une perspective
future. Au pass antrieur de la premire phrase succde le futur des deuxime
et troisime, dont la ralisation reste hypothtique. A quand elle meut
quitt , suivent nempche quil me faudra , et qui sait si elle aura .
Aprs cette hypothtique ralisation future, cest la mise en attente de la valeur
de ralisation des procs qui est souligne par les tournures impersonnelles et
intemporelles des verbes linfinitif : dtourner , voir et sanimer ,
occupant le dernier paragraphe de la nouvelle, mettent cette caractristique en
avant.
La construction des phrases est bien celle dune rptition, ou dun
entrelacement de diffrentes forces, faisant place un non-achvement.
Le premier paragraphe de cette citation fait de la subordonne
circonstancielle de temps une force entranante, qui pousse le sujet laction :
quand elle meut quitt je mtendis . Cependant, cette progression est
suivie dune annulation du mouvement, puis dun achvement tronqu :
quand elle meut quitt je mtendis je ntais rien, sinon ce qui restait
dun mauvais rve . Les tournures ngatives, ne rien , mauvais rve
ou de lexception sinon ce qui , sadjoignent avant la mise en scne de la
suspension du mouvement : .
De mme, cette mise en suspens du mouvement est encore celui qui suit
les rptitions de structures dans le deuxime paragraphe. A la tournure
impersonnelle suit lindtermination du sujet : nempche que prcde
qui sait si . Cette dernire phrase insiste sur la rptition dun mouvement
inachev : qui sait si[] encore[] et si[] et si, voir ici[] . Ladverbe
encore , ajout la rptition du subordonnant si , mettent en avant une
rptition de ce mouvement qui sachve de nouveau sur des points de
83
suspension. Ce mouvement qui perdure au-del de son terme formel est alors
aussi suggr par lallitration en [s], qui marque la fuite mme de ce
mouvement :
Qui sait si elle aura encore la force de dtourner son regard du fantme compromettant que jai nomm
Louise, et si moi-mme et si nous tous tant que nous sommes voir ici le ntre sanimer .
On peut en effet voir dans cette mise en suspens de la valeur de ralisation

du procs, un
dsir de lauteur visant dranger les hommes .
Une
ouverture qui
drange , puisquelle est ici celle des forces inconscientes, obscures, comme
le soulignent les adjectifs ngatifs apposs au rve ou au fantme ;
mauvais ou compromettant .
L.-R. des Forts fait ainsi du livre mme un espace de confusion des
mouvements, ceux de deux ralits intrieures : celle du narrateur, et celle du
lecteur. Mais, ce mlange que fait soprer lauteur, nest-il pas aussi celui de
diffrentes techniques artistiques, de diffrents arts ?
Le dbordement du cadre : contre le mensonge dune forme fixe un mouvement irrductible
84
Introduction :
La potique de L.-R. des Forts sapparente celle dun peintre ; un
peintre mlant abstraction et ligne simple, ornements et dpouillements, tout
concourant faire de lui un artiste inclassable. Le mouvement, la profondeur de
La Chambre des enfants et du Bavard nous empchent en effet de cerner ou
classer ce mouvement. Mais lauteur ne privilgie-t-il pas lexpressivit une
figuration explicite , laventure littraire au sens dfinitif ou une direction
de lecture, faisant ainsi cho la potique rebelle dun artiste comme Jean
Dubuffet ? Jouant, lui aussi, avec le songe tel un en-jeu mis en scne, jouant
avec la forme et labstraction des lignes, ces deux artistes ne se rejoignent-ils pas
dans la mise en scne du mouvement mme de la vie, dpassant les limites du
cadre ou du classement ? Ne laissent-ils pas tous les deux une empreinte ?
Dans cette perspective, nous verrons dans quelles mesures L.-R. des
Forts, privilgiant lexpressivit au dtriment dune nette visibilit, adopte une
technique propre lart abstrait ; confusion de diffrents arts nous posant alors
la question du style de lauteur. La profondeur et le mouvement, ne contribuentils pas provoquer un vertige gagnant le lecteur, plong dans une abstraction
diffrentielle ? De plus, L.-R. des Forts ninscrit-il pas ses deux ouvrages dans
le courant dune littrature potentielle, allant ainsi contre le mensonge dune
forme fixe de tout acadmisme ?
I.
Lexpressivit : le refus dune figuration explicite ?
1) De labstraction temporelle la magie des lieux

Ligne simple et abstraction
La perte de repres temporels prcis, provoque une abstraction de ces
lignes, particulirement dans Les Grands moments dun chanteur et Une
Mmoire dmentielle. Si le lecteur perd ces repres, cest que L.-R. des Forts
joue dune abstraction quasi-totale. Aucune date ne permet de circonscrire les
faits, ni de les inscrire dans une continuit en suivant le rcit ; le narrateur
85
procde dans un premier temps par avances et retours dans lincipit, ce qui
contribue perdre ces marques. Ensuite, cest seulement par rapport aux temps
verbaux, aux adverbes et locutions adverbiales, que les vnements peuvent tre
situs chronologiquement.
Cette tentative, qui est particulirement problmatique si une analyse plus
attentive de ces repres nest pas faite, rend parfaitement compte de la mise en
avant dune ligne simple, mle labstraction gnrale. Dans Les Grands
moments dun chanteur les trois derniers chapitres sont constitus des
descriptions de faits dj mentionns dans le premier, et plus prcisment dans
lincipit. Elliptique, et mentionnant ces vnements sur le mode de linaccompli,
ce premier chapitre contribue fortement lentrelacement des diffrentes lignes
temporelles. Dun point de vue dramatique, le lecteur napprend en effet rien
de plus en lisant les pages qui suivent lincipit. Le narrateur y mentionne la
naissance de la voix du chanteur, les deux reprsentations quil a vues de
celui-ci, la chute de lartiste la deuxime, ainsi que son entrevue avec lui.
De plus, ce qui concourt troubler plus nettement la visibilit, cest que
les chapitres qui dveloppent ces diffrents points, ont une structure temporelle
interne et indpendante, qui rend compte dun vide dramatique : Les scnes du
deuxime chapitre qui se situent Londres sont organises par rapport la
rencontre dAnna et de Molieri, que fait le narrateur en dbut de chapitre. Celuici assiste ensuite au spectacle auquel la convi Anna, puis rencontre Molieri la
fin de la reprsentation. Il a ensuite rendez-vous deux jours aprs avec Anna qui
lui fait part de sa passion pour Molieri. Celle-ci le conduit tout en bavardant
lhtel o loge le chanteur, avec qui il a alors une conversation. Le chapitre
sachve ensuite sur leur dpart pour le studio de rptitions.
Le chapitre suivant se construit, lui, autour de la deuxime reprsentation
de Molieri laquelle assiste le narrateur. Le chapitre sachve en effet avec la
sortie du narrateur de lOpra.
La rencontre fortuite de Molieri aprs sa chute ouvre alors le dernier
chapitre. A cette rencontre dans un aquarium , concide le dbut dune
discussion entre les deux protagonistes, discussion qui sachve avec la fin de
lentrevue, qui constitue aussi la fin du rcit.
Chaque chapitre a ainsi sa propre structure temporelle organise partir
dun fait prcis. Ces diffrents chapitres, caractriss par leurs descriptions et le
86
discours des protagonistes, rendent compte dune vacuit syntagmatique. Si le

lecteur a le sentiment dun vide, cest que la vritable action semble se drouler
dans un ailleurs . Ces divers chapitres sont effectivement marqus par un
vertigineux entrelacement des temps, particulirement probant dans le premier
chapitre, lorsque le narrateur essaie de retracer le parcours professionnel de
lartiste :
Il est superflu de retracer ici toutes les tapes dune carrire dinstrumentiste qui fut honorable,
mais modeste comme dessein. Jamais il ne consentira se produire en public si ce nest ml la foule
anonyme des excutants, refusant plusieurs reprises avec un enttement trs significatif de jouer en
soliste ou dans une formation rduite qui let mis plus ou moins en vedette, et cette rpugnance sortir
du rang rendrait assez vraisemblable, sinon probante, lhypothse selon laquelle, averti par une sorte de
prmonition, il se serait tenu en rserve pour le jour o, moyennant une faveur imprvue du hasard, il
pourrait rvler demble un auditoire stupfait sa matrise dans un art que nul ne lavait encore jamais
vu pratiquer lexception dune seule personne qui, nous le verrons, a jou son rle dans cette
affaire. 1
A travers cette citation, on remarque que le narrateur part dun espace

temporel ni par la narration, fait rfrence un fait pass, qui le renvoie un
vnement futur ni, puis un espace imaginaire, pour faire enfin rfrence
un procs non ralis de la narration.
Ces phrases mettent en vidence que lessentiel ne se trouve pas ici .
Nous pouvons en effet constater que chaque procs est soit nuanc, soit ni, et
se substitue des procs dont la ralisation reste imaginaire ou encore non
accomplie. Les trois conditionnels font rfrence un ailleurs temporel ; et
le prsent de narration, qui nie lnonciation des tapes de la carrire de
linstrumentiste, est remplac par lanticipation dune nonciation future la fin
de la seconde phrase. Ainsi, dans la narration, ce qui a t est remplac par ce
qui nest pas, ou par ce qui na jamais t.
Des lieux magiques

On constate que se d-tachent de cette abstraction, des lieux, jouant un
rle prpondrant dans lenchanement des chapitres des Grands moments dun
chanteur, de mme, dans lenchanement des squences du Bavard. Ce sont des
lieux magiques, symboliques de certaines motions.
1 Les Grands moments dun chanteur, d. Cite, p. 13.
87
Londres est par exemple propre voquer une atmosphre trouble dans
Les Grands moments dun chanteur :
En dpit de la brume, seulement perceptible si on levait le nez vers le ciel o flottait un soleil
gluant et blanchtre, chaque contour, chaque moulure des maisons se dtachaient avec un relief saisissant,
comme au bord de la mer quand le temps est lorage, mais le teinte rouge sombre, propre certains
immeubles londoniens, loin dgayer ce quartier trs pauvre, ne le rendait que plus sinistre.2
Ici, cette atmosphre trouble est traduite par la brume en tte de

phrase, qui semble brouiller la perception visuelle qui suit.
Seules les lignes, les moulures , les contours , le relief , ressortent
de ce site marqu par les couleurs primaires : le soleil blanchtre , et la teinte
rouge sombre des briques se rejoignent dans la pauvret de ce paysage
dpouill.
De plus, lentrelacement des images est significatif de ce trouble : une
image en appelle une autre, comme pour clairer la prcdente : la mtaphore
le ciel o flottait un soleil gluant et blanchtre fait en effet appel la
comparaison : comme au bord de la mer quand le temps est lorage . Les
qualificatifs, se rapportant au soleil, gluant et blanchtre , sont ceux de
lcume remuante avant lorage ; ou encore, le soleil flotte dans le ciel
appelant limage marine.
Cest bien lmotion qui confre ce lieu une certaine magie.
Laccumulation des adjectifs tels que gluant et blanchtre , saisissant ,
rouge sombre , trs pauvre et sinistre , mettent en avant cet aspect
trouble de Londres.
On peut aussi parler dun lieu symbolique, dans la mesure o il constitue
un lieu de mmoire pour lauteur, qui, un an avant la publication de La
Chambre des enfants, fait un sjour Londres chez son ami Jean Chauvel, ou
encore, plus tard, comme le rappelle Jean Roudaut, chez Sonia Orwell.
Lopra, qui tient lui aussi une place majeure dans la vie de L.-R. des
Forts, est le lieu autour duquel sorganise la nouvelle, le lieu mme du
dchanement des passions :
2 Ibid., pp. 23/24.
88
Sil est vrai que linterprtation faussait le sens gnral de louvrage en ce quelle y subordonnait
tout au dmoniaque et faisait par trop bon march du reste - la gaiet populaire, le sentiment, la piti -,
aucun spectateur ntait en tat den juger tant la fascination quil subissait le rendait pour longtemps
incapable de toute apprciation objective. Jai dit que les voix taient irrprochables, mais, entendre
celle de Caspar, lauditeur le plus frivole, le plus insensible au pouvoir du chant, devait se sentir touch au
plus vif et comme jet hors de lui-mme.3
La perception auditive est ici celle qui provoque le dchanement des

passions et laveuglement.
Comme prcdemment, aprs lannulation, qui quivaut une abstraction
des lignes, cest le mouvement motionnel qui est mis en lumire. Ainsi,
faussait le sens gnral laisse place dmoniaque ; aucun spectateur
et
incapable
de
toute
apprciation
objective
mettent
en
valeur
fascination ; ou encore, le mais induisant un mouvement de retour, met

en valeur lintensit de lmotion : les superlatifs ngatifs le plus frivole , le
plus insensible , qui suivent la coordination, sont en effet annuls par au plus
vif et jet hors de lui-mme insistant sur la force, la violence mme de
cette motion.
Le jardin public, dans Le Bavard, est, lui, symboliquement attach
lenfance. Cest le lieu dun retour aux sources, nous lavons vu prcdemment,
la perception la fois visuelle et sonore. Le mouvement et la perception sont
mis en valeur par lanonymat de ce lieu, qui le fait apparatre tel un thtre de la
perception :
Au milieu du vaste flux des choses, ne rien faire, mais voir et couter 4
; lindtermination, lannulation mme qui suit, agissent de nouveau telle une
abstraction de laquelle se d-tache le mouvement, ce flux , suggr par
les juxtapositions et la coordination des verbes de perception, sur lesquels L.-R.
des Forts met ici laccent.
La potique de L.-R. des Forts se rapproche de celle de Dubuffet,
privilgiant le mouvement de lmotion, le retour aux sources, lexpressivit, par
rapport au savoir. Ainsi, dans ce nu de 1950, Dubuffet, tel un enfant peignant
en grand ce qui lui parat important, dtache simplement une forme, des
lignes comme htivement traces, dun fond abstrait. Sopposent tout
3 Ibid., p. 29.
4 Le Bavard, d. Cite, p. 94.
89
savoir , ces lignes, taches et couleurs brutes voquant le dpouillement, la

nudit mme, la Gymno-sophie ici oppose aux sciences ou philosophie .
2) Leffacement littraire vers lincongruit picturale, du pluriel au singulier

Cette abstraction nest-elle pas aussi celle du style littraire du
Bavard ? Les mlant tous, L.-R. des Forts nen adopte aucun. Ce mouvement
deffacement nest-il pas celui dune asphyxiante culture au profit de
lincongruit ou du mlange de diffrents arts ou techniques artistiques ? Le
style de lauteur nest-il pas celui, justement, de la singularit, celle qui laisse
une empreinte ?
Nous verrons dans cette mesure que dans Le Bavard, leffacement
littraire laisse place une technique picturale ou recherche sur le signe, qui est
celle manifeste par Kandinsky, linventeur de lart abstrait ; mlange
mettant ainsi en valeur la singularit mme de lauteur.
Labstraction littraire
Dans
Le Bavard L.-R. des Forts mle diffrents styles, tout en les
rcusant. Cet entrelacement quivaut une annulation littraire ou une

abstraction de fond.
Le style que le narrateur attribue au roman danalyse, visant expliquer
les pourquoi de sentiments contradictoires,
Vous auriez prouv un trouble analogue celui auquel jtais en proie, trouble dont les
lments constitutifs que je ne parviendrais jamais puiser par lanalyse se trouvaient tre
paradoxalement langoisse, la fivre, le ravissement, lorgueil naf, la satisfaction vaniteuse, le dsir
[] 5 .
se mle au style lyrique dont il dvoile les dtours :
5 Ibid., p. 69.
90
Quelque brume, une incohrence tudie, envotante par limpression quelle donnerait dun
ordre invers, une sorte de magie obtenue laide de combinaisons prouves [] 6.
Le rcit pourrait encore tre apparent au roman de formation.

Le hros, tranger tout ce qui revt une si grande importance aux yeux
des hommes 7, passant de linnocence lveil du dsir :
Une fois la fille contre moi et son amant cart de ma route, il ne me restait qu me plonger
dans mon plaisir comme dans une mare de caresses 8.
Episode suivi par la dsillusion,

cette femme qui ntait somme toute quune putain comme les autres partit sous mon nez dun
brusque clat de rire 9,
ce qui lamne lerrance et au retranchement solitaire, suivant le schma

mis en lumire :
Jai embrass une telle, jai t content, elle ma tromp, jai t triste, un type ma menac, jai
eu peur, et ainsi de suite 10.
Ainsi, L.-R. des Forts nous apparat tel un ouvreur de vannes , usant
de tous les styles, il rcuse de ce fait son classement, lappartenance mme du
Bavard une catgorie littraire.
Une technique picturale : la recherche du signe

Mais de cette abstraction ou rcusation de perspective littraire, se dtachent des signes, que place de manire incongrue L.-R. des Forts. Ceux-ci
sont en effet vides de sens par rapport au contexte dans lequel ils sinsrent, et
font ainsi appel une interprtation subjective. Le dtail incongru , est en
effet depuis Baudelaire et ses articles sur lOlympia et Manet, en tant que
peintre moderne qui affiche son temprament , ce qui fait se dtacher le
6 Ibid., p. 49.
7 Ibid., p. 15.
8 Ibid., p. 38.
9 Ibid., p. 70.
91
transitoire de lternel, dans le sens o il signifie lactualit de la peinture, la

prsence mme du peintre. Comme Leiris, attach linterprtation subjective
du ruban au cou de lOlympia, L.-R. des Forts semble aussi privilgier la
puissance de ces dtails et leur effet sur le spectateur, permettant ainsi
louvrage de ne pas tomber dans lacadmisme , qui fait abstraction de ces
deux conceptions.
Ainsi, L.-R. des Forts se place, comme Dubuffet, tel un ouvreur de
vannes ; non-seulement parce quil renverse de ce fait les conventions, mais
aussi parce quil se fait peintre abstrait en littrature, marquant ainsi sa
singulire contemporanit.
Cest en effet aprs labstraction littraire, dans la dernire squence du
Bavard, que lauteur place ces dtails incongrus.
Le petit rouquin, dans le jardin public, a un aspect menaant et
gigantesque. De plus, le hros nous rapporte alors que cet homme ouvre son
manteau, et en extrait :
une montre ; il regarda lheure, releva la tte et, la montre toujours en main, fit un pas vers moi,
en me regardant droit dans les yeux avec une expression courrouce ; un instant aprs, il abaissa de
nouveau son regard sur la montre quil replaa prcautionneusement dans la poche intrieure de sa
veste 11 .
Ou encore, alors que le hros vient dtre rou de coups et gt sur le sol
enneig, il se relve et sort son :
miroir de poche, je me donnai un coup de peigne, ramassai mon chapeau auquel la neige
amoncele sur le sommet et sur les bords donnait laspect dun gteau la crme ; jessayai de le brosser
soigneusement avec la main, puis avec mon mouchoir et je rajustai mon manteau froiss comme si on
let pass la lessive, tordu et bouchonn 12
Ainsi, travers le dcalage entre la situation et les dtails sur lesquels

insiste L.-R. des Forts, perce une incongruit explicite ; de ce fait, ce style
pictural se dtache de labstraction littraire laquelle il est ml, confusion de
diffrents arts, mlange de diffrentes techniques artistiques, mettant en
lumire la singularit et la modernit mme du style de lauteur.
10 Ibid., p. 46.
11 Ibid., p. 101/102.
92
Une vision dpouille de ses masques

L.-R. des Forts semble, grce cette technique, mettre en valeur une
vision dpouille de ses masques. Tel Dubuffet en 1947, exprimant les fantasmes
du patient travers ltranget du Dentiste, L.-R. des Forts cre une image
inquitante du petit rouquin devenu gigantesque aux yeux du hros. Cette
projection des fantasmes du hros sur ce personnage, la d-formation de
limage, met encore une fois en lumire la modernit du style de lauteur.
Cette d-formation exprimant les fantasmes du hros, est encore celle
opre dans Une Mmoire dmentielle :
Il se rappelle un voyageur solitaire qui le regarde en souriant ( mais ce voyageur tait vtu de
noir et tenait un brviaire sur ses genoux, mais ce voyageur avanait une main et il entendit sa voix haute
et moqueuse lui souhaiter de bonnes vacances, et ctait la voix mme de celui quil avait tu). 13
Cette d-formation de limage, est ici celle du voyageur .

Le voyageur solitaire devient le voyeur vtu de noir , puis le
voyageur avanait une main ; les qualificatifs remplacs par le verbe
daction, la rptition des coordinations, et et mais , suggrent le
mouvement mme de ce personnage. De plus, ce mouvement est celui dune
dcomposition. Le sourire et le regard laissent place aux genoux, puis la main,
et enfin le corps sefface devant la voix.
Ce mouvement est celui dune dcomposition morbide. Le sourire est
remplac par le sinistre, le vtement noir , le brviaire ; et la voix haute
et moqueuse est dsigne enfin comme celle dun revenant. Ce mouvement de
dcomposition suivant plusieurs tapes, que fait soprer L.-R. des Forts, met
en lumire le dpouillement de limage, exprimant les fantasmes du hros.
Le mouvement expressif remplace ainsi chez L.-R. des Forts, la figuration
explicite, labstraction se mlant au dpouillement.
12 Ibid., p. 113.
13 Une Mmoire dmentielle, p. 126.
II.
93
Le vertige : labstraction des limites

De plus, L.-R. des Forts adopte une technique picturale propre lart
abstrait en mettant en scne la profondeur du mouvement, ltendue de la
sensation mles des mises en abme, provoquant chez le spectateur une
sensation de vertige. Cette abstraction est ainsi celle des limites ou du
cadre mme, faisant ainsi cho aux propos de Dubuffet qualifiant certaines
de ses uvres de divagation, la fois rverie et, selon lhydrologie,
dplacement temporaire du lit dun cours deau . L.-R. des Forts ne met-il pas
ainsi en scne louverture mme dune bote noire , celle intrieure de la
mmoire, et des fantasmes qui, droutant le spectateur, exacerbent les
fantasmes de celui-ci ?
1) Une mise en scne : ltendue du mouvement

Un mouvement nihiliste
Je crois que je ne parlai pas aussi longtemps quil me parut : le temps nexistait plus, ou plutt
jtais hors du temps, car, press de me soulager entirement avant quon me ft taire, jacclrais mon
dbit tout en redoublant de cynisme avec une prcipitation tourdie qui me soustrayait au temps,
affrontant sans crainte et sans honte le vent de colre que je sentais se lever du sein de lassemble des
clients qui, pour la plupart, avaient afflu en rang serr vers nous. Je veux dire que le monde des
proccupations humaines tait soudain suspendu, en quelque sorte endormi et contraint un merveilleux
armistice ; le temps tait annihil, les liens avec les choses extrieures abolis. 14
L.-R. des Forts focalise ici lattention sur un mouvement nihiliste.

Ce mouvement est en effet celui dune annulation que mettent en lumire
les tournures ngatives telles que ne parlai pas , le temps nexistait plus
ou sans crainte et sans honte . Cette annulation est ensuite suivie dune mise
en suspens du temps, que les participes passs, infinitifs et participes prsents
mettent en avant : press de me soulager entirement , tout en redoublant
de cynisme , affrontant sans crainte et sans honte le vent de colre , en
quelque sorte endormi et contraint , les liens avec les choses extrieures
14 Le Bavard, pp. 64/65.
94
abolis . Toutes ces tournures mettent le mouvement en suspens, point sur

lequel insiste ici lauteur.
Ce mouvement fait ainsi se confondre les sensations du hros et le
cadre de cette scne, le cadre extrieur ainsi ni.
Cette abstraction est provoque par lindtermination. Au vent de
colre , propos gnral et incertain, suit lassemble des clients , le monde
des proccupations humaines , ou encore le lien avec les choses extrieures .
Lauteur met ici en scne le mouvement mme de la sensation. Ce
mouvement dannulation est en effet supplant par un mouvement de
dbordement.
Lenchssement
des
propositions,
leur
juxtaposition
ou
coordination mettent ici en avant la prdominance du mouvement. De plus, aux

tournures ngatives, ne pas parler , ne pas exister , se soustraire , se
mlent les verbes de mouvement focalisant lattention sur les sensations,
sentir se lever affluer .
Le cadre extrieur ainsi ni au profit des sensations, ce sont alors toutes les
limites qui semblent, chez L.-R. des Forts, tre dissoutes.
Ltendue de la sensation
Puis je me remis en route et je longeai la place du march transforme en terrain vague
entirement livr lespace, limit au fond par des btisses mortes o la pierre prenait un aspect de
bravade ct des derrires enfums et ruineux de plusieurs bicoques en planches sans tage dans
lesquelles quelques petits ngoces avaient leur sige sans faste et souvent anonyme. Autour des fientes
fraches au relent dammoniaque qui, entre les traces des sabots de chevaux, stalaient sur la neige avec
une prcision obscne, tourbillonnaient et sabattaient les voles de corbeaux dans un bruit de persiennes
rouilles. 15
Ici, les limites de lespace sont incertaines, le paysage dcrit, dbord par
ltendue des sensations.
La premire phrase attire lattention sur cette tendue .
Sa construction est en effet celle dune non-limitation ; la coordination des
deux verbes daction, je me remis en route et je longeai , la juxtaposition des
tournures adjectivales, lespace, limit au fond par , leur enchssement,
des btisses o / des bicoques en planche sans tage dans lesquelles ,
ainsi que laccumulation des complments ct des de , suggrent cette
non-limitation de lespace.
95
Cette perception visuelle, aux limites incertaines, est de nouveau traduite

par lindtermination qui traverse ce passage ; la place du march devient
une sorte de terrain vague , la pierre a un aspect de bravade ; incertitude
des formes qui se fait jour aussi dans la d-construction de ce paysage : aux
derrires enfums et ruineux sajoutent, les bicoques en planche sans
tage , les petits ngoces au sige sans faste ; les fientes , les traces ,
les persiennes rouilles , induisent ce mouvement de dcomposition ou de
d-construction de lespace.
Ce dbordement de limites, est aussi celui des sensations, la fois
visuelles, olfactives et sonores.
La vue des fientes fraches , des traces de sabots sur la neige , se
mle lodeur dammoniaque , au son des persiennes rouilles . Ce
dbordement, L.-R. des Forts le suggre par un largissement de la
construction, le complment du nom laissant place laccumulation des
circonstances : aux fientes fraches au relent dammoniaque , suit entre les
traces des sabots sur la neige avec une prcision obscne dans un bruit de
persiennes rouilles .
De mme, dans Dialogue sous les palmiers aux oiseaux, Dubuffet fait se
runir le fond et les personnages, mettant en lumire la sensation mme
dtendue du dsert, dont laspect ressort grce aux incorporations de sable et
aux grattages oprs par lartiste.
2) Une mise en abme : la profondeur du mouvement ou louverture de botes

noires
Dans Le Bavard, L.-R. des Forts accentue la sensation de dbordement
des limites par des mises en abme qui font perdre au lecteur les limites du
sujet. Ces mises en abme font soprer un glissement dun cadre vers un
autre, voire une ouverture des botes noires de la mmoire et des fantasmes
du narrateur ; fantasmes qui, parce que drouts et droutants, provoquent
15 Ibid., p. 86.
96
limagination du spectateur, jusqu exacerber ses propres fantasmes. Dans cette

perspective, lensemble mme du livre nest-il pas d-stabilis ?
Un glissement temporel
Les limites des cadres sont en effet confondues dans Le Bavard ; ainsi,
cette mise en abme, qui nous pousse visualiser la seconde phrase, comme
sinsrant lintrieure mme de la premire :
Quand je dis que javais peur, je veux dire que je me rendais parfaitement compte que je dvalais
le long dune pente dangereuse et, sans donner cette image plus quune valeur dvocation, que je
toucherais le fond de labme, quels que fussent mes efforts pour freiner et remonter. Une peur assez
analogue celle que je moffrais quand, dj plus tout fait enfant et traversant un bois la nuit, je
mappliquais imaginer des loups, des assassins, des fantmes me guettant dans lombre, et que, mon
cur stant suffisamment contract deffroi, jprouvais une sorte de satisfaction grisante penser que
jtais ainsi matre de faire battre mon cur et frissonner mes nerfs que de lever le petit doigt ou de
disposer de mon me. 16
Ici, L.-R. des Forts fait bien soprer un glissement dun cadre vers un
autre, mais dans un mme espace, qui est celui de la mmoire du narrateur.
Dans un premier temps, il y a un glissement du prsent de narration vers un
pass descriptif, qui fait lui-mme appel un temps antrieur, celui de
lenfance ; cependant, ces limites sont ici dissoutes.
Cette progressive abstraction des limites se fait jour dans lvolution
temporelle qui part de lespace de la narration vers un espace potentiel et
atemporel.
La premire phrase qui souvre sur le prsent de narration, Quand je
dis je veux dire , se clt sur un conditionnel, je toucherais , suivi dun
imparfait du subjonctif, quels que fussent , et de verbes linfinitif, pour
freiner et remonter . On remarquera que la seconde phrase est, elle, domine
par les formes atemporelles du verbe, tels que linfinitif, imaginer penser
faire battre et frissonner lever ou disposer , ou le participe prsent,
traversant un bois des fantmes me guettant dans lombre mon cur
stant suffisamment contract deffroi . De cette manire, L.-R. des Forts
nous donne vritablement le sentiment dune progression vers le vide.
16 Ibid., p. 67.
97
Cette mise en abme se traduit par une analogie des constructions ; une
rptition qui nous pousse voir la seconde phrase comme un prolongement
paradigmatique de la premire.
A Quand je dis que javais peur , semble suivre dans la seconde
phrase, Une peur assez analogue celle que je moffrais quand, dj plus
tout fait enfant ; ou encore je dvalais une pente dangereuse parat
tre relanc par traversant un bois la nuit ; de mme, sans donner
cette image plus quune valeur dvocation , par je mappliquais imaginer
des loups, des assassins, des fantmes me guettant dans lombre ; ou enfin,
je toucherais le fond de labme fait appel aussi matre de faire battre
mon cur et frissonner mes nerfs que de lever le petit doigt ou de disposer de
mon me . De cette manire, cette mise en abme manifeste louverture mme
de la mmoire du narrateur ; mmoire aux limites incertaines dpassant les
limites du cadre ou du classement.
Les fantasmes, un chemin dvoy et droutant

L.-R. des Forts manifeste aussi les fantasmes du narrateur travers les
figures du double ; lauteur met ainsi en scne la perspective dun troisime
il , cest--dire dun il projetant simultanment des images intrieures.
Cependant, ces images, ou figures du double sont droutantes, car
contradictoires et changeantes voire annules.
Ainsi, une jeune femme dans le bar maritime, se dtache dans un premier
temps de lensemble de la clientle :
Cest que ses yeux, son visage et lensemble de ses manires tranchaient curieusement sur ceux
des autres femmes 17
Cependant, cette affirmation, que ladverbe curieusement rend dj

vacillante, est dstabilise, quelques lignes plus loin, par son contraire :
je nprouve aucune honte reconnatre quaprs tant de consommations jtais de moins en
moins apte distinguer cette femme de ses voisines et quen tout cas il ny avait rien en elle qui pt me
faire supposer quelle gotait le mme plaisir que le mien 18
17 Ibid., p. 30.
18 Ibid., p. 31.
98
Les tournures ngatives, dominantes dans cette phrase, annulent les

propos prcdents. Ainsi, ses yeux, son visage et lensemble de ses manires
sont nis dans il ny avait rien en elle ; de mme, tranchaient
curieusement est annul par de moins en moins apte distinguer .
Le sourire de cette femme est lui aussi soumis aux mme contradictions et
vacillements :
Si ses narines tremblaient, si son regard brillait dune flamme noire, si je sentais sous ma main
son corps tressaillir longuement, comme sous lemprise dune exquise torture, en revanche je voyais sur
ses lvres un sourire ambigu qui me faisait pourtant moins leffet dune trahison que dune troublante
complicit rendue encore plus vidente par le silence que nous observions au milieu du vacarme
environnant. 19
De nouveau, cette affirmation, prcde de la vision fantasmatique du

hros, est contrebalance par la fin de cet pisode :
cest exactement ce moment-l que cette femme qui ntait somme toute quune putain comme
les autres partit sous mon nez dun brusque clat de rire. 20
Le sourire complice laisse ici place au sourire ironique. Un changement

ngatif qui se fait jour dans lopposition de ces deux phrases.
Aux adjectifs possessifs, ses narines , son regard , son corps ,
ses lvres , qui mettent en lumire les attributs de la jeune femme, soppose
ladjectif dmonstratif et englobant de cette femme . De plus, au mouvement
suggr par les verbes trembler / briller / sentir / tressaillir , par
la subjectivit qui perce travers ladverbe longuement , et les adjectifs
ambigu , troublante complicit ou vacarme environnant , sopposent
le substantif ainsi que la tournure ngative et englobante une putain comme
les autres .
A la comparaison oxymorique, qui met en avant la perception
fantasmatique du personnage, fait cho la comparaison gnrale qui annule
cette vision :
comme sous lemprise dune exquise torture / comme les autres .
19 Ibid., p. 38.
20 Ibid., p. 70.
99
A travers cette vision fantasmatique, double par sa dformation, L.-R. des

Forts met laccent sur labstraction ici accomplie par lannulation ; ce chemin
dvoy emprunt par le narrateur ainsi droutant, puisque, annul, exacerbe les
propres fantasmes du spectateur.
Ce mouvement, vritablement irrductible, dstabilise la forme et les
perspectives mises en scne et semble, en allant jusqu provoquer le spectateur,
illimit. Ainsi, ne peut-on pas dsigner Le Bavard et La Chambre des enfants
tels des ouvrages Pataphysiques ?
III.
Des variations aux exercices typographiques un

mouvement inflexible
La dfinition de la Pataphysique est elle-mme incertaine. Alfred Jarry
la dfinit comme la science des solutions imaginaires ; dfinie aussi
comme la Science des exceptions , ou la Science du particulier , son
mouvement est en tout cas celui de lillimitation , ou dune littrature
potentielle. Dans quelles mesures pouvons-nous parler dun mouvement
sensible inflexible dans Le Bavard et La Chambre des enfants ? Le Bavard
serait-il un Transcendant Satrape de lOrdre de la Grande Gidouille ?
1) Des variations de fond : du silence au silence

Dun ouvrage lautre, on peut en effet relever une variation de fond ou
de sens ; ainsi, du Bavard, o le silence est caractris par son absence de
connotation, nous passons La Chambre des enfants, o le silence prend un
sens positif ; cette variation de teinte fait cho lexercice de peinture
100
potentielle, ralise par Dubuffet et Louis Barnier qui, en permutant les

encrages de La Vache au pr noir, obtint vingt-quatre planches de cette
peinture, au pr changeant.
Le silence : sa neutralit
Dans Le Bavard, le silence est en effet caractris par sa neutralit ,
cest--dire par son absence de connotation ; le mouvement rend encore une fois
compte de cette annulation rciproque de charges ; la parole se fait ainsi
neutre chez L.-R. des Forts :
Le silence ce silence pour lequel il prouve le mlange de terreur et dattachement que
dtermine la seule approche dune chose la fois attirante et dangereuse, prestigieuse et redoute, ce
silence aux lois arides duquel il na jamais consenti se plier, quil na cess de har, mais auxquelles il
reste pourtant li par une nostalgie cuisante, il se surprend lappeler secrtement de ses vux, si mme
un reste dorgueil ou de crainte respectueuse le retient encore de faire le premier pas ( et cest avec un
soulagement joyeux que lautre distingue chez son bourreau les signes de la fatigue qui sont ceux de sa
propre dlivrance). 21
Ce mlange est ici celui des diffrentes connotations, positives et

ngatives, qui sannulent rciproquement :
Terreur et attachement , attirante et dangereuse , prestigieuse et
redoute , mettent en avant un mouvement de progression retenue, confrant
au silence une absence de charge .
L.-R. des Forts souligne cette aridit des lois du silence, en tendant
ce mouvement jusqu la construction mme des propositions : les tournures
ngatives sopposent en effet aux affirmations auxquelles elles sont lies : na
jamais consenti se plier et quil na cess de har sopposent mais
auxquelles il reste pourtant li ; ou encore, il se surprend lappeler
secrtement de ses vux
si mme un reste dorgueil ou de crainte
respectueuse le retient encore de faire le premier pas .

Cette neutralit est aussi traduite par la parenthse qui dissout le
mouvement gnral de la phrase : Le silence ce silence ; et de nouveau :
( et cest avec un soulagement joyeux que lautre distingue chez son bourreau
les signes de la fatigue qui sont aussi ceux de sa propre dlivrance) . A travers
cette mtaphore perce en effet le sentiment dune neutralit : lindtermination
21 Ibid., p. 154.
101
et les tournures impersonnelles cest lautre les signes ceux de en

tmoignent.
Mais le silence peut tre aussi un lan positif.
Le silence : un sens positif

Ainsi, ce passage de La Chambre des enfants, o le sens du silence nest
pas celui de la neutralit, mais de llan positif :
Silence qui devient bientt si volumineux quil semble prs de faire clater lespace trop rduit
de la chambre o on le tient confin, silence lourd et blanc comme une colre qui monte, silence qui,
cessant dtre celui denfants sages ou trop russ, est dsormais le sien, rien que le sien ! 22
Le sens est bien celui dune monte en puissance.

Celle-ci est traduite par une accumulation des propositions qui suivent la
progression dun mouvement illimit : le silence qui si volumineux quil la
chambre o silence lourd et blanc comme silence qui .
Les rptitions mme jouent ici ce rle ; faisant cho une colre qui
monte , le silence rpt trois fois et laccumulation des virgules suggrant
le dbordement, insistent sur ce mouvement envahissant. De plus, lallitration
en [s] et le point dexclamation provoquent une illimitation des sons, et ainsi de
ce mouvement :
silence qui, cessant dtre celui denfants sages ou trop russ, est dsormais le sien, rien que le
sien !
De cette manire, on mesure combien jamais le mouvement ne reste fixe

chez L.-R. des Forts, et dpasse les limites du cadre ou de lespace trop
rduit de la chambre pour envahir le sujet.
Du silence au silence, le fond, tel le pr, peut changer de couleur chez
L.-R. des Forts, et prendre une teinte qui diffre par rapport aux prcdentes.
Car la couleur, en peinture, porte tmoignage dune exprience, celle de la
discontinuit, du mouvement de la sensation mme.
102
2) Des exercices typographiques : un rle sensible, un mouvement

irrductible
Tourner une page de La Chambre des enfants et du Bavard quivaut en
effet provoquer un mouvement, et susciter une motion. La mise en page de
ces deux ouvrages, semble tenir un rle minemment important, celui dun
renouvellement du mouvement chaque lecture.
Une page, une porte
Ce mouvement sensible, inflexible, est celui provoqu par la conjugaison
dune page tourne et dune porte qui souvre ; ou de lindex du lecteur suivant
les lignes sur la page, et de celui, surgissant un moment sur la gauche :
La voix de Lonard sinterrompt brusquement, mais

cest pour reprendre sur un ton beaucoup plus bas, et
avec une sorte dagitation :
- Dites-moi, il y a quelquun dans le couloir
- Dans le couloir ? Vous avez vu quelquun ?
- Non, je ne lai pas vu, mais quelquun est l
nous pier
- Voyons, vous vous trompez ! Cest impossible !
- Je vous rpte quon nous espionne depuis un
moment !
- En tes-vous sr ? Et qui donc nous espionnerait ?
Est-ce lui ?
- Ah non ! pas lui, y pensez-vous ? Mais quelquun
dautre, l, derrire cette porte !
- Quelle porte ?
- Mais celle-ci, la plus proche Ne voyez-vous pas
quelle bouge doucement ?
Soulevant sa chaise dune main pour viter de la
faire traner sur le sol, Louise vient se poster devant la
console, le dos tourn au miroir, exactement l o elle
sest tenue tout lheure, mais cette fois les mains
poses sur les hanches, le regard fix dans la direction
que lui dsigne lindex tendu qui a surgi un moment
sur la gauche pour disparatre ensuite progressivement
derrire le battant actionn sans bruit.
- Oui, je vois, dit-elle en souriant. Eh bien,
171
22 La Chambre des enfants, p. 90.
103
mais cest le courant dair, on aura nglig de la

fermer.
Cependant, avec une lenteur presque
imperceptible, la porte se referme sur la vision
de Louise adosse la console, la tte penche
un peu de biais, les talons joints et les mains la
taille, scrutant de ses yeux plisss la profondeur
du couloir avec un sourire incrdule sur les
lvres comme si elle se refusait encore
lvidence.
- Voulez-vous que jaille vrifier sil ny a
personne ? demande-t-elle dune voix paisible
qui soudain parat dangereusement proche.
- Cest inutile ! Je sais quil y a quelquun, et je
men moque ! Je nai plus rien faire ici rien
faire dans cette maison courant dair !
- Eh bien, crie-t-elle, mais ne partez pas ainsi !
Laissez-moi au moins vous prouver que nous
sommes seuls !
Et tandis que la porte souvre violemment, ces
derniers mots retentissent comme un tonnerre
travers la pice o maintenant nos regards vont
saffronter.
Un blanc, un regard
Suivant toujours les lignes de cette page, nous pouvons ensuite observer
que deux regards vont se croiser, et que ce mouvement est insinu par la pause
ou le silence marqu par le blanc de la page, et le croisement de deux chapitres.
Un clat de chapitre, un clat de rire
On relve ce mme rle sensible exerc par la mise en page dans Le
Bavard. Ainsi, lclat de rire de la jeune femme est suivi dun blanc suggestif qui
marque la fin dun chapitre.
La rptition, la jouissance
De mme, le refrain du Bavard, que nous avons prcdemment mis en
lumire, est lui aussi plac de manire suggestive au mme endroit dans
104
chacune des pages o il est rpt. De cette manire, est suggre au lecteur la
cadence mme de cette reprise.
Ainsi, des variations aux exercices de typographie, il semble que le
mouvement de La Chambre des enfants et du Bavard soit bien celui, illimit,
dune certaine Pataphysique, dont Le Bavard semble mme porter la
plaque .
Ci-dessous :
Deux planches de La
Vache au pr noir,
de Dubuffet et
Barnier (1963)
Gymnosophie, de Jean Dubuffet, 1950, huile sur toile.

Memoire - Des Forets

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Memoire - Des Forets

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Introduction

Louis-Ren des Forts

Voies et dtours de la fiction, Fata Morgana, 1985, p. 10.

Prendre forme est si contraire leur nature

Cette libert du mouvement, ses contradictions, et sa fuite, ne sont-elles

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

1) Un corps intrieur : de la structure lespace intime

De cette description, le fil semble avoir t interrompu par les voix

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

remarquera que la deuxime citation est construite en deux temps, que la

Lespace dun songe

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

revient lui la fin de la nouvelle ; le hros dUne Mmoire dmentielle est

dUne Mmoire dmentielle,

constituent le sujet principal de la narration. La progression thme constant

Ici, la rptition du verbe pronominal stonner , nous prouve que cest

Une Mmoire dmentielle, in La Chambre des enfants, d. Cite, pp. 93/94.

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

proportion , et le trouble indfinissable quil ressent, entre ce que signifient

2) Un songe fantasmatique : un scnario imaginaire dun sujet mis en

Ou se tiendrait-il fig [] ? Ou encore se serait-il associ la gaiet subite de ses camarades [] ? 6

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

Le Bavard, Paris, Gallimard, LImaginaire , 1973, pp. 22/23.

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

Le littrateur est spectateur de souvenirs intacts , de ce qui tait

Des psycho-sphres : du ngatif lavant-scne, une

Une Mmoire dmentielle, p. 93.

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

jusqu sa mise en scne. Une volution fragmente, clate par diffrentes

sont en effet des mises en scne de ce qui semble se jouer

1) Lantichambre : lespace du ngatif

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

arrive dans lappartement. Elle-mme met peu de hte traverser

Sera-t-il content de me voir ?

Le langage, visuellement morcel par ce dialogue, confre ds lors cet

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

A la matrialisation de ces motions, sajoute la force des propos. A travers

circonscrites par les blancs.

Ces tirades suivent une progressive cohrence : A lattente suit il

Dans Un miroir, p. 137.

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

Ces propos sont en effet souvent obscurs et confus ; Le sens du dialogue

Ibid., pp. 137/138.

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

2) Du couloir la coulisse ou le glissement de lintrieur vers lextrieur

Le couloir, lespace dun bouleversement organique

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

lantichambre fait pendant la densit du corps du texte de cet espace. De plus,

Une dynamique ici mise en lumire traverse Louise.

Ibid., lespace du couloir occupe 23 pages, sur un total de 56 pages.

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

Cette dynamique est manifeste dans les tournures impersonnelles qui

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

On retrouve le mme mouvement de dcomposition qui traversait le

Ibid., pp. 151/152.

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

A lagitation prcdente fait pendant la coordination et laisance des

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

Louise parat tre entre dans une phase de changements.

Le songe ou la vrit, une ralit intrieure parcellaire et volutive

En tmoignent dailleurs les nombreuses rfrences faites au jeu scnique