Perspective

2 (2013)
Le Brsil

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AnaPaula CavalcantiSimioni

Le modernisme brsilien, entre

conscration et contestation
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Rfrence lectronique
AnaPaula CavalcantiSimioni, Le modernisme brsilien, entre conscration et contestation, Perspective [En
ligne], 2|2013, mis en ligne le 30 juin 2015, consult le 20 fvrier 2016. URL: http://perspective.revues.org/3893;
DOI: 10.4000/perspective.3893
diteur : Institut national dhistoire de lart
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Document accessible en ligne sur : http://perspective.revues.org/3893
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Le modernisme brsilien,
entre conscration et contestation
Ana Paula Cavalcanti Simioni
En 1995, le collectionneur argentin Eduardo Constantini fit lacquisition, chez Christies
New York, de la toile Abaporu de Tarsila do Amaral, acheve en 1928. Sagissant du
prix le plus lev jamais atteint par une peinture brsilienne sur le march international
(1,3million de dollars), cette transaction acquit un statut emblmatique, renforce par
lmoi quelle suscita au Brsil. Lexposition actuelle du tableau dans limportant Museo de
Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), lombre duvres dartistes consacrs
tels que Frida Kahlo, Wilfredo Lam, Xul Solar et Antonio Berni (fig.1), na pas suffi apaiser
le sentiment que la vente du tableau ltranger reprsentait une perte pour la culture
nationale. Limportance de cet pisode met en vidence la valeur paradigmatique de cette
uvre, aux cts dautres peintures et sculptures ralises par les artistes dsigns comme les
modernistes brsiliens. En effet, le modernisme brsilien, dont la premire phase de production artistique stend des annes 1920 aux annes 1940, sest consolid en prenant une
place unique dans lhistoire culturelle du Brsil. Ses uvres principales furent alors perues,
et le sont encore, comme des artefacts matriels susceptibles de cristalliser symboliquement
une culture nationale de porte internationale. Elles se virent attribuer non seulement des
qualits artistiques, mais aussi des valeurs culturelles et politiques plus larges, devenant ainsi
des symboles identitaires.
La glorification du modernisme brsilien est un processus qui traverse tout le
xxesicle et qui implique un ensemble dacteurs critiques, historiens, commissaires dexpositions ainsi que diverses pratiques sociales, y compris le march de lart, les acquisitions

1a.Tarsila
do Amaral,
Abaporu, 1928,
Museo de Arte
Latinoamericano
de Buenos Aires
(MALBA); b.vue
de la salle o
luvre est expose ( droite).

Docteur en sociologie de lUniversidade de So Paulo, Ana Paula Cavalcanti Simioni est enseignante-chercheuse lInstituto
de Estudos Brasileiros lUniversidade de So Paulo, o elle dveloppe ses recherches sur lart et le genre au Brsil, les
pratiques et les crations modernistes brsiliennes, et lart et la culture sous la Premire Rpublique brsilienne (1889-1930).

PERSPECTIVE 2013 - 2

travaux 325

Le Brsil

effectues par les muses et mme, parfois, des politiques culturelles explicites mises en
uvre par ltat au niveau national ou rgional. Ce processus peut tre sommairement
divis en trois grandes phases. La premire, qui stend de 1917 aux annes 1940, est marque par la construction dune histoire de lart moderne au Brsil qui donne la parole aux
participants mmes du mouvement. Une deuxime priode, des annes 1940 la fin des
annes 1970, est celle de la conscration institutionnelle du modernisme en tant que valeur
de lart moderne au Brsil, un dveloppement favoris par la publication de travaux universitaires et par lacquisition officielle de fonds reconnus ayant appartenu des modernistes.
la fin des annes 1970, enfin, souvre une phase de rvision critique marque par lmergence de contestations portant sur le caractre moderne du modernisme brsilien, mettant
en vidence les limites formelles de ce mouvement ainsi que la place centrale occupe par
certains groupes et certaines rgions du pays dans cette construction discursive et canonique,
tandis que des tentatives furent engages pour repenser, de faon plus nuance, la porte et
la spcificit de ces productions au Brsil.

Les premiers temps du modernisme

2.Anita Malfatti,
O Japons,
1915-1916, So
Paulo, Instituto
de Estudos
Brasileiros,
Universidade de
So Paulo (issu
de la collection
de Mrio de
Andrade).

326 travaux

Les origines du modernisme au Brsil demeurent un sujet de dsaccord. Les diffrends que
suscite cette question rvlent non seulement des dichotomies entre des modes dinterprtation et de dfinition du terme mme de modernisme, mais aussi des clivages rgionaux qui
divisent des groupes dintellectuels, des universits dont le prestige est hirarchiquement
diffrenci , des muses, des galeries et des collectionneurs brsiliens1.
Toutefois, selon le point de vue le plus rpandu, le dclenchement du mouvement
moderniste peut tre situ en 1922, So Paulo. Au mois de fvrier de cette anne, une
srie de manifestations littraires, musicales et artistiques, appele la Semaine dart moderne
(en rfrence des modles trangers, notamment la Semaine de Deauville)2, se droula
au Thtre municipal de So Paulo, une institution phare de llite locale conservatrice,
inaugure en 1914. Pour beaucoup dauteurs, cet pisode est considr comme le moment
dclosion du modernisme national et un jalon majeur de lhistoire de lart brsilien. En effet,
la conception du modernisme comme un produit minemment pauliste, promu initialement
par les protagonistes du mouvement, fut reprise et raffirme dans les tudes publies dans
les annes 1970 (Amaral, 1970; Brito, [1958] 1974; Almeida, [1961] 1976).
Ladoption de la Semaine de 22 comme point de
dpart reflte le processus de construction de la mmoire du
modernisme brsilien, nourrie initialement par des textes
diffuss par les intellectuels et artistes qui appartenaient
eux-mmes au cercle moderniste. Lidentification dun
groupe en tant que tel remonte cependant 1917, anne
o Anita Malfatti, artiste pauliste revenue au Brsil aprs
avoir effectu des tudes en Allemagne et aux tats-Unis3,
exposa des uvres qui choqurent la socit locale. Ses nus
vigoureux au fusain et, en particulier, ses peintures expressionnistes, qui prsentent un chromatisme libre et des sujets
humains inhabituels des immigrs (O Japons, 1915-1916,
So Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros; fig.2), des fous
(A boba, 1915-1916, Museu da Arte Contempornea da

PERSPECTIVE 2013 - 2

Ana Paula Cavalcanti Simioni. Le modernisme brsilien

Universidade de So Paulo; fig.3) furent

fort mal reus par un public habitu aux
esthtiques naturalistes et postimpressionnistes dominantes.
La mme anne, en raction lexposition au Thtre municipal, le critique
le plus important de So Paulo, Monteiro
Lobato, publia un article dont la question
centrale, Paranoa ou mystification?, exprimait son rejet des avant-gardes, entendu
globalement comme un courant oppos
la figuration naturaliste4 (voir Chiarelli,
1995). La critique svre dploye par
Lobato contre le travail de Malfatti il considrait les dformations comme du mauvais
got interpella plusieurs jeunes crivains
et artistes, dont Oswald de Andrade, Menotti
del Picchia et Emiliano DiCavalcanti, qui se
mirent dfendre Malfatti dans les journaux. Ce faisant, ces intellectuels et artistes commencrent se reconnatre et agir en
tant que groupe, soutenu principalement par la grande presse. So Paulo, bien quelle ft
la ville la plus riche du Brsil grce aux capitaux cumuls par les exportations de caf,
un processus de modernisation acclr par larrive rcente de nombreux immigrs
et un dveloppement dindustrialisation embryonnaire possdait alors relativement
peu dinstitutions culturelles. Parmi celles qui existaient, on peut citer la facult de droit
(Faculdade de Direito); le Museu Paulista, fond en 1895 et rattach plus tard lUniversidade de So Paulo; la Pinacoteca do Estado de So Paulo, inaugure en 1905 (lunique
muse de la ville consacr exclusivement aux beaux-arts); et le Liceu de Artes e Ofcios, un
centre de formation dartistes ddi plus aux arts appliqus quaux beaux-arts. Ainsi que le
souligne le sociologue Sergio Miceli, pendant cette priode toute la vie intellectuelle tait
domine par la grande presse, qui constituait la principale instance de production culturelle
de lpoque et qui concdait la plupart des rcompenses et des positions intellectuelles5.
Les journaux et les magazines illustrs constituaient donc le lieu o ces intellectuels se retrouvaient, exposaient leurs travaux et diffusaient leurs idaux. Grce aux organes de presse
de la ville, la premire gnration de modernistes simposa donc localement, peu peu.
Plusieurs relevaient ainsi le dfi des critiques lances par Lobato contre Malfatti: au plaidoyer
publi par Oswald de Andrade dans le Jornal do Commercio en 1918 sajoutrent les textes
de Menotti Del Picchia, parus dans le Correio Paulistano en 1920, et de Mrio de Andrade,
diffuss dans le Jornal de Debates en 19216.
Bien que ces crivains ne se soient pas rassembls autour de principes cohrents
pouvant donner lieu des manifestes, ils se voyaient et taient perus par leurs adversaires comme des futuristes, en rfrence au clbre Manifeste du futurisme (1909) de
lItalien Filippo Tommaso Marinetti. Soucieux de dpasser tout ce quils considraient
comme rtrograde dans la culture brsilienne non seulement les traditions agraire, rgionale, populaire, mais aussi celles acadmique et parnassienne, ils cherchaient tre en
phase avec le cosmopolitisme rayonnant des avant-gardes europennes. Dans cette optique,

PERSPECTIVE 2013 - 2

3.Anita Malfatti,
A boba, 19151916, So Paulo,
Museu de Arte
Contempornea
da Universidade
de So Paulo.

travaux 327

Le Brsil

4.Couverture
dessine par le
pote moderniste
Guilherme de
Almeida pour la
premire dition
de Pauliceia
desvairada,
1922, de Mrio
de Andrade.

328 travaux

ils dvelopprent travers leurs uvres une image de So

Paulo ouverte la modernisation, en constante mutation,
libre du pass et dirige toujours vers lavenir. Dans ce
dsir de transformation immdiate, cette ville mergeait
comme un mythe technicis (Fabris, 1994a), lieu de
destruction des traditions, aspirant des innovations en
tout genre, rceptive de nouveaux langages artistiques et
des transformations sociales, politiques et culturelles dans
le sillon des vagues dimmigration. Mme si cette image
dun So Paulo moderne refltait plus les souhaits des
futuristes que lexprience au quotidien des habitants
de la mtropole, de telles images sont, encore aujourdhui,
ancres dans un imaginaire qui conoit la ville comme
porte-flambeau de la nation.
Oriente vers cet idal, la production des futu
ristes ne revendiquait pas alors les particularits de la culture brsilienne; bien au
contraire, elle aspirait lever la culture nationale, perue comme arrire, au niveau des
expriences internationales, considres comme cosmopolites et progressistes. Cette ambition se trouve notamment exprime dans le roman de Mrio de Andrade Pauliceia desvairada
(1922; fig.4) et dans lalbum Fantoches da meia-noite (1921) de DiCavalcanti. En effet, les
uvres exposes pendant la Semaine de 22 lexception de celles envoyes par Anita
Malfatti et John Graz ne furent perues ni comme radicalement modernes au vu des esthtiques postimpressionnistes et nocoloniales rgnantes, ni comme empreintes dun esprit
nationaliste (Amaral, 1970).
Curieusement, cest au fil des annes 1920, avec le long sjour de nombreux artistes
brsiliens Paris, partis pour y perfectionner leur formation, que ces derniers commencrent sintresser aux particularits de la culture brsilienne. En 1921, Antnio Gomide et
Victor Brecheret dbarqurent Paris, o se trouvait dj Vicente do Rego Monteiro, suivis
en 1923 de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade, Anita Malfatti, DiCavalcanti et Celso
Antnio, parmi beaucoup dautres artistes (Batista, 2012). Cest Paris que DiCavalcanti
ralisa ses premiers dessins de multres. Ce sujet fut ensuite associ de faon emblmatique
son uvre et il le revisita tout au long de sa vie. Dans son autobiographie, DiCavalcanti
explique: Paris a laiss une trace dans mon intellect. Ce fut comme crer en moi une
nouvelle nature, et mon amour pour lEurope a transform mon amour de la vie en amour
de tout ce qui est civilis. Et en tant que civilis, jai commenc connatre mon pays7.
Tarsila do Amaral est peut-tre celle qui exprima le mieux cette transformation
subite de langage, de thmatique et de conscience. En 1921, inscrite lAcadmie Julian,
elle sexerait faire des nus postimpressionnistes; en 1923, lve de Fernand Lger, elle
ralisa lune de ses crations les plus emblmatiques, A negra (1923, So Paulo, Museu de
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo; fig.5), considre comme luvre
pionnire dun style moderniste brsilien8. Dans une lettre adresse sa famille, la peintre
constatait lintrt que les cultures exognes suscitaient dans les milieux intellectuels franais:
Je me sens de plus en plus brsilienne: je veux tre la peintre de mon pays. combien je
suis reconnaissante davoir pass toute mon enfance la campagne, dans lexploitation familiale. Les rminiscences de cette poque deviennent prcieuses pour moi. Dans lart, je veux
tre la campagnarde de So Bernardo, qui joue avec les poupes en paille, comme dans le

PERSPECTIVE 2013 - 2

Ana Paula Cavalcanti Simioni. Le modernisme brsilien

dernier tableau que je peins en ce moment.

Ne croyez pas que cette tendance soit mal
perue ici. Cest tout le contraire. Ce que
lon veut, cest que chacun apporte la contribution de son propre pays. Cest ainsi que
lon explique les succs des ballets russes,
des gravures japonaises et de la musique
noire. Paris en a assez de lart parisien9.
Ainsi, le voyage de Tarsila doAmaral
est considr comme larchtype du sjour
dartiste, un cas paradigmatique du
rapport entre une condition sociale aise,
lacculturation franaise et lalignement
moderniste10. Marie au pote moderniste
Oswald de Andrade et hritire comme lui
dune fortune considrable issue du caf
et du capital immobilier, Tarsila doAmaral
russit intgrer les cercles internationaux
de lavant-garde tablis Paris grce de
nombreuses stratgies, notamment son inscription en tant qulve dans les ateliers dj clbres dAlbert Gleizes, dAndr Lhote et de
Fernand Lger; la formation dune collection audacieuse duvres modernistes grce aux
liens directs quelle entretenait avec les artistes eux-mmes ou avec leurs galeristes, comme
Lonce Rosenberg; et le soin avec lequel elle construisit sa propre image de peintre pleinement moderne, comme latteste son autoportrait de 1923 (Rio de Janeiro, Museu Nacional de
Belas Artes; fig.6), dans lequel elle porte un manteau de Paul Poiret, dont la rputation de
couturier lgant, moderne et exotique
confrait ses crations un capital symbolique exploit ici par lartiste (Miceli, 2003).
cette insertion stratgique de la
peintre dans lavant-garde cubiste franaise sajoute un autre lment, plebiscit
galement par lintelligentsia brsilienne:
la cration dune srie duvres modernes
en dialogue avec les avant-gardes internationales de son temps mais construite
partir dlments considrs comme nationaux. Cette phase Pau-Brasil 11,
comme elle fut nomme, caractrise les
productions de Tarsila do Amaral des
annes 1920. Dans une lettre que lui
crivit Mrio de Andrade, chef de file intellectuel du groupe moderniste pauliste,
insista sur limportance pour les artistes
brsiliens de rester fidles leur mission,
savoir celle de reprsenter leur pays:

PERSPECTIVE 2013 - 2

5.Tarsila do
Amaral, A negra,
1923, So Paulo,
Museu de Arte
Contempornea
da Universidade
de So Paulo.

6.Tarsila do
Amaral, Autoretrato com manteau rouge, 1923,
Rio de Janeiro,
Museu Nacional
de Belas Artes.

travaux 329

Le Brsil

7.Couverture
et quatrime
de couverture
du premier
numro de la
revue Klaxon,
mai 1922.

330 travaux

Ma trs chre amie Tarsila/Faites attention! Emplissez-vous bien des thories, des excuses et des choses vues Paris. Lorsque vous serez de retour, nous allons nous bagarrer,
pour sr. Ds maintenant je vous lance le dfi, vous tous ensemble, Tarsila, Osvaldo et
Sergio, dune discussion formidable. Vous tes parti Paris en bourgeois. Vous tes pats12.
Et vous tes devenus des futuristes! Hi, hi, hi! Je pleure de jalousie! Ae, ae, ae! Quelle
pdale! Mais, cest vrai que je vous considre, vous tous, comme des paysans de Paris.
Vous ntes devenus des Parisiens quen surface. Cest horrible, Tarsila! Tarsila, reviens
vers toi-mme. Laisse tomber Gris et Lhote, patrons de criticismes dgnrs et desthsies
dardents! Quitte Paris, Tarsila! Tarsila, reviens dans la fort vierge, o il ny a pas dart
ngre, o il ny a pas de torrent gentil. Il y a la FORT VIERGE. Jai cr le fortviergisme.
Je suis fortviergiste. Cest de a que le monde, lart, le Brsil et ma trs chre Tarsila ont
besoin. [...] Je tembrasse trs amicalement, Mrio13.
Tout au long des annes 1920, cette vision du modernisme comme un mouvement
de valeur nationale et internationale dont le point de dpart serait la Semaine de 22
se constitua comme un dogme, grce, comme nous lavons vu, la place occupe par ses
membres dans la presse de lpoque, devenue une sorte darne permettant la propagation
des idaux du groupe. Menotti del Picchia, lun de ses plus ardents dfenseurs, dtenait
une colonne quotidienne dans le Correio Paulistano, tandis quOswald de Andrade possdait
une libert totale dcrire dans le Jornal do Commercio, tout comme dans lminente revue
O Pirralho, dont il tait propritaire. Ce nest pas un hasard si la plus importante manifestation des modernistes en tant que groupe fut la parution, lissue de la Semaine de 22, de
la revue Klaxon, vitrine de leur production littraire, plastique et intellectuelle, en circulation
de 1922 1923 (Moraes, 2011, p.163-167; fig.7).
Hiss au statut de premier mouvement considr comme authentiquement brsilien, assimil un cri de la conscience nationale, le modernisme brsilien a investi
certains groupes et certains acteurs du mouvement dun statut de grande importance; ils
sont ainsi devenus des symboles culturels et politiques des pouvoirs de transformation
issus des nations priphriques. Andrea Giunta analyse la force des stratgies priphriques qui permirent plusieurs artistes latino-amricains, et en particulier ceux du
mouvement Pau-Brasil n avec Tarsila do Amaral et Oswald de Andrade, de sapproprier
des structures formelles primitives, en dplaant le sens de laltrit vers le centre du
discours des avant-gardes. Ce faisant, les modernes contribuaient activement dvelopper
le discours universalisant de la modernit (Giunta, 2011, p.300). Discours qui, dans le
cas des modernits priphriques (Sarlo, 1988), semblaient possder la force dune
action libratrice. Les priphries participent enfin des mouvements culturels
centraux mais partir de valeurs et de
stratgies qui leur taient propres.
Si les annes 1920 furent une dcennie deffervescence du modernisme en
devenir, les annes 1930 sannoncrent
comme une priode de maturation et
dinstitutionnalisation. Le gouvernement
de Getlio Vargas (1937-1945), pour sopposer au libralisme et au rgionalisme qui
avaient caractris la Premire Rpublique,

PERSPECTIVE 2013 - 2

Ana Paula Cavalcanti Simioni. Le modernisme brsilien

mena une politique centralisatrice qui avait pour but de crer un nouvel homme brsilien. Ds lors, la culture et lducation devinrent prioritaires, ncessaires pour modeler
lme de la nation (Schwarztman, 1984). Une srie de politiques culturelles furent
instaures dans le but de promouvoir lintgration nationale au moyen de symboles qui, aujourdhui encore, sont des emblmes de brsilianit, comme la feijoada14; la capoeira et la
samba, pratiques auparavant combattues car associes au pass esclavagiste, sont maintenant
considres comme des signes de convivialit pacifique entre races et cultures qui permettent
de clbrer le mtissage comme un lment national dassimilation (Schwarcz, 1995).
Dans le domaine des arts et de larchitecture, le ministre dirig par Gustavo
Capanema prit la dcision de faire du domaine de la culture une affaire dtat en lui attribuant des subventions qui permettaient la ralisation de commandes et en crant une intelligentsia, un corps techniquement qualifi pour assurer leur mise en uvre (Miceli, [2001]
2005). On inaugura un champ fructueux de possibilits pour les intellectuels, les artistes et
les architectes, dont plusieurs dorientation moderniste, qui furent appels participer un
rgime clairement autoritaire. Le cas le plus emblmatique en est le sige du ministre de
lducation et de la Sant, dont la construction devait matrialiser les discours sur la nation.
la suite dun concours officiel, larchitecte nocolonial Archimedes Memria fut retenu, ce
qui dplut au ministre, dsireux dun langage plus moderne. Capanema annula le concours
et choisit pour concevoir le nouveau sige larchitecte urbaniste dorientation moderniste
Lcio Costa, dont le projet avait t initialement refus. Se forma alors une quipe compose
dAffonso Reidy, de Carlos Leo, de Jorge Moreira et dOscar Niemeyer, auxquels il faut
ajouter laide prcieuse de LeCorbusier, larchitecte moderniste franco-suisse qui jouissait
alors dune relative renomme internationale. Ldifice constitue une parfaite synthse
visuelle du modernisme brsilien (fig.8). Dun ct, il intgre des lments du paradigme
international dfendu par LeCorbusier
lutilisation de pilotis pour librer le rezde-chausse, dune faade vitre, dun plan
libre et de brise-soleil15, facteurs associs un
discours progressiste destin la clbration du futur. De lautre, il relit et rinsre
une suppose tradition architecturale
brsilienne, dans la mesure o il utilise des
matriaux comme les azulejos blancs et
bleus, conus par le peintre le plus clbre
de lpoque, Cndido Portinari, pour recouvrir les murs extrieurs de ldifice; les
bois nobles nationaux (comme le sucupira)
pour confectionner le plancher; le lios 16
portugais pour revtir les tages nobles et le
gneiss carioca pour les parois latrales, deux
pierres qui taient trs employes par les
sculpteurs baroques. Constitu dlments
qui matrialisent la rcupration imaginaire
dun certain pass li au baroque, cet difice
runit le futur et le pass (Williams, 2001;
Cavalcanti, 2006).

PERSPECTIVE 2013 - 2

8.Ministrio
da Educao e
Sade (actuel
Palcio Gustavo
Capanema),
Rio de Janeiro,
conu par Lcio
Costa en collaboration avec
Affonso Eduardo
Reidy, Carlos
Leo, Jorge
Moreira, Ernani
Vasconcellos
et Oscar
Niemeyer, 1943.

travaux 331

Le Brsil

9.Cndido
Portinari,
Mestio, 1934,
So Paulo,
Pinacoteca
do Estado de
So Paulo.

10.Cndido
Portinari, Caf,
1938, Rio
de Janeiro,
Palcio Gustavo
Capanema (ancien Ministrio
da Educao
e Sade).

332 travaux

lintrieur se dtache lensemble des

peintures commandes Cndido Portinari,
qui avait remport un succs en 1934 avec
la composition O Mestio (1934,So Paulo,
Pinacoteca do Estado de So Paulo; fig.9),
qui montrait sa capacit rendre hroques
des figures de Noirs et de mtis issus des
classes populaires. Son apprhension visuelle des questions raciales concordait avec
le discours alors en vigueur dans les milieux
intellectuels nationaux, et son art rencontra
vite lapprobation de lEstado Novo, dont
il rejoignait les idaux. Portinari ralisa dix
panneaux pour le ministre, chacun figurant
un des moments spcifiques des divers cycles
conomiques qui constituent la trajectoire de
la nation: Bois-Brsil, Caoutchouc, Sucre, Caf,
etc. (fig.10). En combinant les lments
classiques et modernes et en jouant de la
dformation anatomique et des lments
expressionnistes, lartiste crait des tensions non seulement entre les plans de la composition,
mais aussi entre lidologie travailliste et raciale propage par le gouvernement dune part et
la reprsentation particulire de lhrosme labore dans la srie dautre part. Le peintre osait
reprsenter les Noirs et les Mtis comme les protagonistes de lhistoire du pays: hommes et
femmes anonymes, force de travail exproprie et martyrise (Fabris, 1996).
Avec lEstado Novo, le modernisme prit un relief considrable. Aprs le ministre de
lducation et de la Sant, le Conjunto da Pampulha, construit entre 1942 et 194317, rassembla
galement des noms importants
de larchitecture et des beauxarts. Ralis Belo Horizonte, le
projet consacra dfinitivement
Niemeyer et Portinari en tant
que reprsentants respectivement de larchitecture et de
la peinture moderniste brsilienne. Dautres commandes
importantes suivirent, comme
le parc dIbirapuera So Paulo,
inaugur en 1954, et la ville de
Braslia, construite entre1956
et1960. Le modernisme devint
limage de marque du pays.
Pendant lEstado Novo,
une srie dvnements visant
construire une image positive du Brsil fut organise

PERSPECTIVE 2013 - 2

Ana Paula Cavalcanti Simioni. Le modernisme brsilien

dans loptique dune politique de rapprochement entre les tats-Unis et lAmrique latine.
En 1940, lexposition Portinari of Brazil eut lieu au Museum of Modern Art (MoMA) New
York, suivie en 1943 de la trs importante Brazil Builds, galement au MoMA18. Conue
par le directeur de linstitution, Philip Goodwin, elle fut accompagne dun catalogue qui
devint une rfrence internationale concernant larchitecture brsilienne, reprsente tant
par les difices baroques que par des crations modernistes. Il ne faut pas non plus oublier
la prsence du Brsil lExposition universelle de New York en 1939-1940, dont le pavillon
a t dessin par Costa et Niemeyer. Dans la dcennie suivante, la renomme internationale de Niemeyer et de Portinari fut dfinitivement confirme par leur collaboration la
construction du sige des Nations Unies New York entre1947 et1953: larchitecte carioca
tait lun des co-auteurs du projet architectural, et le peintre pauliste ralisa deux immenses
panneaux reprsentant la Guerre et la Paix. La bataille pour tendre et consolider le modernisme brsilien tait gagne.
Le modernisme simposa comme canon national incontestable jusqu larrive, dans
les annes 1950, des langages constructivistes. Lintroduction des courants abstraits, en particulier avec linauguration de la Bienal de So Paulo en 1951, remit en cause la dominance
des langages figuratifs constitutifs du programme type moderniste qui stait propag au
Brsil depuis les annes 1920. Au fil des annes 1950, on assista lascension de labstraction gomtrique (plus connue au Brsil sous le nom de concrtisme) comme une nouvelle
avant-garde nationale (Brito, 1985; Couto, 2004). La monte de lart abstrait entrana la
dprciation de la production des gnrations prcdentes et, par consquent, une certaine
marginalisation des uvres et des artistes modernistes.

La conscration historique du modernisme

En 1952, lanne du trentime anniversaire de la Semaine de 1922, il y avait donc peu de
choses clbrer. Cependant, au moment mme o le modernisme commenait sessouffler, un processus visant inscrire ce mouvement dans lhistoire se mit en marche. Lorigine
de cette conscration historique nest pas chercher dans le domaine artistique, domin
par les concrtistes, mais dans le milieu universitaire. En 1953, Antnio Cndido de Mello
e Souza, lun des intellectuels brsiliens les plus respects mari Gilda de Mello e Souza,
critique et professeur desthtique, cousine de Mrio de Andrade dveloppa, dans un essai
intitul Literatura e cultura de 1900 a 1945, une ide dj prsente dans les crits de
Mrio de Andrade. Ce dernier, prnant une mise en valeur de la culture locale, avait renou
notamment avec certaines prmisses du romantisme brsilien, une sorte desthtique officielle du Second Empire brsilien (1840-1889). Pour Antnio Cndido de Mello e Souza, la
dialectique entre le localisme et le cosmopolitisme souleve par Mrio de Andrade tait un
paradigme persistant qui avait constitu la loi dvolution de notre vie spirituelle (Souza,
[1965] 2000, p.101)19. Lintellectuel identifiait le romantisme et le modernisme comme les
deux moments o ce processus avait atteint son sommet. Cependant, alors que le romantisme brsilien navait pu rompre compltement avec le modle europen, le modernisme
avait promu daprs lui une relle autonomie culturelle en encourageant la libration
dune srie de refouls historiques, sociaux, ethniques, qui remontent triomphalement la
surface de la conscience littraire. Ce sentiment de triomphe, qui marque la fin de la position
dinfriorit dans le dialogue sculaire avec le Portugal et qui ne le prend mme plus en
compte dfinit loriginalit spcifique du modernisme dans la dialectique de luniversel

PERSPECTIVE 2013 - 2

travaux 333

Le Brsil

et du particulier20. Cette transformation, selon lui, avait trouv son impulsion dans la
rinterprtation dun hritage historique loign en tout de lEurope et difficile dpasser
marqu par lesclavage, le mtissage et le rapport la nature et au paysage. Selon lauteur,
cest avec le modernisme que les handicaps, supposs ou rels, sont rinterprts comme
des atouts et, enfin, le multre et le noir sont dfinitivement intgrs comme des sujets
dtudes, dinspiration, dexemple. Le primitivisme devient dsormais une source du beau
et non plus une entrave llaboration de la culture. Et cela dans la littrature, la peinture,
la musique et les sciences de lhomme21.
En raison de son importance littraire, esthtique et galement politique, la publication dAntnio Cndido de Mello e Souza joua un rle fondamental dans la diffusion
de lide du modernisme comme un modle canonique pour le Brsil. La position quil
occupait dans la culture brsilienne y a galement contribu: professeur de grande renomme lUniversidade de So Paulo, il forma des gnrations denseignants, de chercheurs
et de critiques toujours en exercice aujourdhui dans les domaines artistiques et littraires.
Comme nous avons pu le remarquer, il existait une continuit intellectuelle entre la pense
de la gnration moderniste des annes 1920 et les analyses de Cndido Mello e Souza,
ou encore celles dautres intellectuels qui se runirent ds les annes 1940 autour de la
revue Clima (Pontes, 1998; Passiani, 2003). Le fait que plusieurs reprsentants de premier
plan de la revue, y compris Cndido, Gilda de Mello e Souza, Paulo Emilio Sales Gomes
et Decio de Almeida Prado, aient t professeurs lUniversidade de So Paulo, lune des
plus importantes du pays, rendit possible la ralisation de ce que Pierre Bourdieu appelle
limposition de la conscration des producteurs et des produits du champ littraire et
artistique (Bourdieu, [1992] 1996, p.253). Leurs publications, ralises lintrieur du
systme universitaire et perues comme des rfrents de qualit, de rigueur et drudition,
bnficiaient du sceau de lautorit concrte et symbolique concde par linstitution.
la suite de larticle dAntnio Cndido de Mello e Souza parurent quantit douvrages de nature semblable, dans lesquels on peut identifier des thmatiques rcurrentes
telles que la place centrale de lintelligentsia pauliste dans la diffusion du modernisme
lchelle nationale; la Semaine de 1922 comme vnement fondateur; et la capacit du
mouvement synchroniser la production culturelle brsilienne celle des plus importants
centres de son poque, permettant ainsi de dpasser le retard historique suppos du Brsil
tout en exaltant les particularits locales, populaires et mtisses, lies la prtendue reconqute de la culture nationale.
Au-del de ces lments plus substantiels, un autre aspect commun est le caractre
tlologique de ces rcits, qui ont eu tendance relier diffrents faits historiques de faon
chronologique en vue dtablir un enchanement logique entre la constitution du groupe
moderniste en 1917, la Semaine de 22 et des pisodes plus rcents, dont le plus important fut la fondation So Paulo du Museu de Arte Moderna (MAM) en 1948 et du Museu
de Arte de So Paulo (MASP) en 1949. Cette approche caractrise des publications considres jusqu prsent comme des ouvrages de rfrence pour lhistoire de lart brsilien,
comme lHistoria do modernismo no Brasil de Mrio da Silva Brito, publi originellement en
1958 (Brito, [1958] 1974),et De Anita ao Museu de Paulo Mendes de Almeida, dont la premire dition date de 1961 (Almeida, [1961] 1976). Souvent consults pour leur contenu
informatif prsum, ces deux ouvrages sont en fait entirement structurs selon un parti pris
esthtique implicite qui consiste prsenter la fondation des muses comme la somme des
actions entreprises par les modernistes partir des annes 1920.

334 travaux

PERSPECTIVE 2013 - 2

Ana Paula Cavalcanti Simioni. Le modernisme brsilien

En parallle au surgissement des ouvrages cits plus haut, qui appartiennent lhistoriographie moderniste, il faut signaler un autre type de publication paru pendant cette
priode, moins analytique mais tout aussi important pour la dissmination plus gnralise
des connaissances sur la gnration des annes 1920: des tmoignages et des mmoires des
protagonistes de la premire gnration moderniste. En 1954 parut le Testamento de Mrio de
Andrade e outras reportagens de Francisco de Assis Barbosa (Barbosa, 1954)puis, en 1955,
les mmoires de DiCavalcanti, intitul Viagem da minha vida: o testamento da Alvorada (Di
Cavalcanti, [1955] 1995); deux ans aprs, Manuel Bandeira publia son rcit semi-autobiographique Itinerrio a Pasrgada (Bandeira, 1957), et lanne suivante parut un recueil
des lettres de Mrio de Andrade, Cartas a Manuel Bandeira (Andrade, Bandeira, 1958;
sur la correspondance entre les deux crivains, voir Moraes, 2000). La mise disposition
souvent par des dfenseurs plus jeunes, tels que Cndido et Gilda de Mello e Souza de
ce matriau participa de faon dcisive lgitimer les revendications des modernistes des
annes 1920 et 1930 quant leur signification pour la culture nationale (Coelho, 2012).
Pendant les annes 1960, non seulement de nouvelles publications vinrent renforcer le
triomphe du modernisme, mais aussi certaines actions, notamment conduites par ltat, tayrent le processus de sa conscration. Les nombreuses tudes existantes sur lintervention de
ltat dans le domaine des arts plastiques pendant la dictature militaire de 1964 1988 (voir, par
exemple, Ridenti, 2000; Napolitano, 2011) donnent en gnral la priorit lanalyse duvres
et dartistes vus travers le prisme de la rsistance, la consquence tant de focaliser lattention
sur les directives visant limiter et entraver la libert artistique. Le rgime militaire provoqua
une production intense de textes, certains rdigs par les artistes eux-mmes, critiquant les limites la cration artistique imposes par ltat autoritaire. La situation des arts dans le pays, et
celle des avant-gardes en particulier, fut exprime dans lexposition Nova objetividade brasileira qui
eut lieu en 1967 au Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (voir Couto, 2012). Toutefois,
il importe de souligner que linterfrence de
ltat dans le domaine des arts plastiques ne se
cantonna pas seulement une dynamique ngative, coercitive, celle dun tat censeur; on
peut y dceler aussi un programme constructif
de promotion de certaines tendances, de
certains groupes et/ou de certains langages
artistiques, bien que soumis aux orientations
idologiques autoritaires (Durand, [1989]
2009; Ortiz, 1988).
Lacquisition des collections modernistes, quasiment dans leur ensemble, soutenue par le pouvoir public, en est un exemple
rvlateur. En 1968, grce lentremise de
Cndido de Mello e Souza, lUniversidade de
So Paulo put acqurir la collection dart de
Mrio de Andrade, accompagne des archives
personnelles de lcrivain runissant une impressionnante collection de lettres changes
avec les personnalits de son poque et de sa
bibliothque (Batista, Lima, 1998; fig.11).

PERSPECTIVE 2013 - 2

11.Lettre
dEmiliano
Di Cavalcanti
Mrio de
Andrade,
1930, Instituto
de Estudos
Brasileiros,
Universidade
de So Paulo.

travaux 335

Le Brsil

Cette acquisition fut suivie, lanne suivante, de celle de la collection, des archives et
de la bibliothque dun autre grand crivain et collectionneur moderniste, Guilherme
de Almeida, par ltat de So Paulo 22. Lachat de tels ensembles documentaires mit en
vidence une prfrence de ltat pour des mmoires et des productions modernistes,
alors mme quaucune politique semblable dacquisition, de mcnat ou de soutien direct
ntait mene en direction des artistes vivants (Brito, [1975] 2005). La porte posthume
de ces acquisitions mrite dtre signale, dans la mesure o leur dimension publique
implique un accs permanent et renouvel ces sources, suscitant des recherches (universitaires ou autre) en continu, et augmentant leur importance et leur lgitimit jusqu
nos jours (Coelho, 2012).
Cest galement cette mme poque, entre le milieu des annes 1960 et le milieu
des annes 1970, que se consolida un march de lart au Brsil, grce notamment lappui indirect de ltat, qui mit en place des accords avec le systme bancaire national afin
doctroyer des lignes de crdit spcifiques pour lacquisition duvres dart. Pendant cette
dcennie de miracle conomique, luvre dart devint un objet dinvestissement, participant
ainsi la constitution dun march de biens symboliques au Brsil (Ortiz, 1988). Sagissant
initialement de ventes de bienfaisance, ce systme, aliment par des ventes aux enchres,
assuma peu peu un caractre commercial, et les prix pratiqus ont commenc servir de
rfrences pour les galeries prives, alors en plein essor.
Dans ce contexte, les uvres des artistes modernistes brsiliens devinrent progressivement les marchandises les plus convoites. la fin des annes 1960, et selon une stratgie purement commerciale, des marchands dart So Paulo firent lacquisition bas prix
duvres de peintres modernistes faiblement cots et relativement oublis, et se mirent
les stocker. En mme temps, ils investirent dans la constitution dune histoire de la peinture
brsilienne partir du matriel quils dtenaient, faisant publier des livres sur les artistes
concerns, dont ils exposaient aussi les uvres dans leurs galeries (Durand, [1989] 2009;
Bueno, 2012). Ce processus de valorisation marchande de la production moderniste fut
concomitant avec la disparition des membres les plus remarquables du mouvement (Lasar
Segall dcda en 1957, Jos Gianini Pancetti en 1959, Cndido Portinari et Alberto da Veiga
Guignard en 1962, Anita Malfatti en 1964, Vicente do Rego Monteiro en 1970, et Tarsila do
Amaral et Flvio de Carvalho en 1973), circonstance qui augmenta la raret de leurs uvres,
dates et limites, et fit grimper leur cote sur un march caractris par la circulation de
biens en quantit restreinte.
Le cinquantenaire de la Semaine dart moderne, clbr en 1972, marqua lapoge de
la conscration du modernisme, dsormais encens par la critique, luniversit, le march,
les muses, les collectionneurs et mme, bien quindirectement, par ltat. Durant les annes
1970, plusieurs de ses membres les plus connus firent lobjet dtudes monographiques
rigoureuses, effectues par des chercheurs rputs, en gnral lis luniversit. Ces ouvrages furent rapidement publis et constituent encore maintenant les principaux livres de
rfrence sur chacun de ces artistes. Ainsi Portinari, pintor social, mmoire de deuxime cycle
soutenu par Annateresa Fabris en 1975 (Fabris, [1975] 1990), Tarsila, sua obra e seu tempo,
thse de doctorat soutenu par Aracy Amaral en 1975 (Amaral, [1975] 2003), et, en 1980,
Anita Malfatti e o incio da arte moderna no Brasil, mmoire de deuxime cycle soutenu par
Marta Rossetti Batista (Batista, [1980] 2006). Reconnus en tant que groupe, les modernistes furent galement compris comme des singularits artistiques, des puissances cratives
individualises. Le cycle de conscration touchait sa fin.

336 travaux

PERSPECTIVE 2013 - 2

Ana Paula Cavalcanti Simioni. Le modernisme brsilien

Le modernisme en dbat
Les critiques contre ce phnomne ne tardrent pas surgir. Dj en 1975, dans un article
important intitul Anlise do circuito, Ronaldo Brito souligna les limites et les vices du
rapport entre lart et le march de lart au Brsil au dbut des annes 1970 (Brito, [1975]
2005; fig.12). Se gardant dadopter le ton optimiste et flatteur qui prdominait dans les
discours de lpoque sur la croissance du march de lart, vue comme lun des signes de
la transformation conomique du pays, lauteur exposa dans ce texte son caractre limit
et litiste. Les critiques et les historiens nchapprent pas non plus aux reproches: plutt
que daccomplir leurs tches en toute indpendance, ils staient faits les inventeurs
dauteurs et dartistes oublis du pass, les inscrivant dans une tradition culturelle nationale et dressant une histoire de lart brsilien dont les contours refltaient non pas ses
aspects formels et esthtiques, mais plutt les intrts des galeries quils reprsentaient
(Brito, [1975] 2005, p.58).
Ronaldo Brito revint plusieurs reprises dans ses crits sur les limites du modernisme brsilien, esquissant au fil de ses crits une approche interprtative rfractaire
lhistoriographie dominante. la rigueur, pour Brito, ainsi que pour la gnration qui
lui succda et qui dtient aujourdhui une position prestigieuse dans la critique culturelle
nationale, les premires productions modernistes ne furent pas proprement modernes.
Appeles a posteriori reprsenter une culture authentiquement nationale, elles
furent plutt conues dans loptique dun rite de passage vers la modernit. Et elles
ouvrirent ce chemin paradoxalement aux dpens de la conqute culturelle moderne par
excellence: lautonomie de lexprience du moi lyrique moderne et son abandon total
laventure de luvre23. De son point de vue, ce fut seulement dans les annes 1950,
avec le triomphe au Brsil de labstraction (le concrtisme) et en particulier avec linternationalisation suscite par la Bienal de So Paulo, que se constitua au Brsil une conscience
esthtique proprement moderne (Brito, 1985).
Cest ainsi quapparat une contradiction intressante: ce qui semblait tre la force
culturelle du premier modernisme sa capacit incarner un art la fois national et moderne fut galement sa limite. Pour des auteurs comme Ronaldo Brito, Rodrigo Naves
(Naves, 1996) et mme Tadeu Chiarelli (Chiarelli, 2012), les modernistes des annes
1920 la fin des annes 1940, en rpondant aux exigences
idologiques du moment, furent incits figurer dans leurs
uvres une suppose ralit nationale. Ils restrent ainsi
prisonniers dun schma traditionnel de reprsentation,
avec des rfrents visuels prcis, ce qui donna lieu une
conception presque narrative de la peinture. Comme
laffirme Brito, les toiles de cette premire gnration signifient beaucoup; leurs auteurs taient enferms dans
une rhtorique sociale et humaine qui ne leur permettait
pas de considrer lespace de la toile comme pleinement
autonome, un champ de recherches minemment formelles (Brito, 1985, p.13). la diffrence du modernisme
franais, dont ils se rclamaient les hritiers loigns, les
modernistes brsiliens se limitrent au sujet, lasservissement de la peinture un contenu. Dans les Cinq filles

PERSPECTIVE 2013 - 2

12.Ronaldo
Brito, Experincia
crtica, So
Paulo, 2005.

travaux 337

Le Brsil

13.Emiliano
DiCavalcanti,
Cinco moas de
Guaratinguet,
1930, So Paulo,
Museu de Arte
de So Paulo.

338 travaux

Guaratinguet dEmiliano DiCavalcanti

(fig.13), par exemple, une relecture des
Demoiselles dAvignon de Pablo Picasso,
le thme de la prostitue et du nu fminin
semblait inspirer lartiste bien plus que la
dissolution de la perspective qui fait de
luvre de Picasso un jalon dans lhistoire
de lart. De mme, Tarsila do Amaral, en
formation dans latelier de Lger, choisit
comme modle Paysages anims, la srie la
moins audacieuse et la plus figurative de son
matre, sans conserver sa critique de la modernit (Miceli, 2003). Il convient cependant de remarquer que les critiques propos
du caractre peu moderne du modernisme
brsilien relvent dune perspective thorico-mthodologique particulire, tablie
notamment par Clement Greenberg24. Celleci privilgie lauto-rfrentialit comme critre de valeur, excluant ainsi les injonctions
sociales, historiques et politiques qui forment le contexte de luvre. Cette approche mit
en avant certains modes dexpression artistiques, comme la peinture et la sculpture, ce qui
signifie lexclusion apriori de certains mouvements et pratiques artistiques tels que lArt nouveau, lArt dco, le design et la mode, ou encore certains courants artistiques figuratifs, par
exemple le surralisme. Enfin, faisant abstraction des contextes et des conditions de cration,
elle prend pour acquis que la logique de dveloppement des champs artistiques franais et
nord-amricain est exemplaire, et les prsente comme des modles abstraits et universels
suivre, notamment par des pays dont la vie artistique possde une histoire propre, souvent
distincte de celles dsignes comme exemplaires.
Dans le cas brsilien, ce dernier aspect est dcisif. Si lhistorienne de lart Annateresa
Fabris convient que les uvres des modernistes ne sont pas modernes selon la perspective
soutenue par le paradigme greenbergien, elle affirme quelles le furent dun autre point
de vue, dans la mesure o elles suscitrent une conscience esthtique culturelle nouvelle
et radicale au sein de la socit locale (Fabris, 1994b). Aussi est-il possible de penser quil
y et au Brsil une avant-garde avant le modernisme, ou mieux encore, un modernisme
qui saffirma non par des langages artistiques en voie dautonomisation, mais par des
stratgies dintervention collectives et par le rapport avec le public quil visait provoquer.
Comme elle laffirme: Elle est paradoxale, notre avant-garde, partage entre le pass
et le prsent, encore dubitative au sujet de la signification de lart moderne, polmique
dans quelques-unes de ses propositions les plus extrmistes mais tout de mme consciente
de la ncessit dune action violente si lon souhaite imprimer de nouveaux rythmes la
cration culturelle au Brsil25.
Outre les divergences quant la dfinition du modernisme et la conciliation de
lexprience historique particulire du cas brsilien avec des concepts prtendument universels, dautres tensions traversent aujourdhui le dbat historiographique. Parmi elles,
on trouve la question gopolitique qui taie les rcits modernistes. Celle-ci consiste mettre

PERSPECTIVE 2013 - 2

Ana Paula Cavalcanti Simioni. Le modernisme brsilien

en cause la croyance largement rpandue que le modernisme brsilien est un produit pauliste lorigine qui se serait propag dans tout le Brsil partir de cet picentre. Plusieurs
tudes des dernires annes insistent sur limportance des arts graphiques et de quelques
uvres plastiques ralises Rio de Janeiro au tournant du xxesicle, et leur rle dans la
formation dune nouvelle conception visuelle propre aux transformations urbaines en cours
dans la capitale sous la Premire Rpublique conception qui aurait prcd la conscience
moderne urbaine revendique par les dfenseurs de la Semaine de22 (Velloso, 1996;
Herkenhoff, 2002). Dautres tudes dnoncent les rcits qui tendent mconnatre et
sous-estimer la dynamique propre de la production et de la circulation des uvres dans
dautres capitales rgionales (Bulhes, 1995; Tejo, 2012).
Il faut encore mentionner les nombreux travaux universitaires qui proposent une
rinterprtation des critiques lances par les modernistes de So Paulo contre les pratiques
acadmiques (Coli, 2005; Migliaccio, 2000; Marques, 2001; Chiarelli, 2010; Dazzi,
2011). Les recherches actuelles sur la cration au Brsil autour de 1900 montrent que la
vision dune acadmie reste hostile aux intenses transformations politiques et sociales
survenues la suite de la proclamation de la Rpublique en 1889 est incorrecte. Ces analyses ont considrablement largi la comprhension de la signification historique du terme
moderne au Brsil, contestant ainsi le monopole revendiqu par les travaux canoniques sur
le modernisme produits dans les annes 1970 et 1980.
Ces diffrends propos des origines, des dates, des lieux et des significations de ce qui est
ou nest pas moderne au Brsil font remonter la surface la vitalit et la place centrale de
ce sujet pour lart et la culture du Brsil. Plutt que de chercher une issue cette impasse,
il nous semble prfrable dinvoquer Pierre Bourdieu, qui caractrisa lart moderne justement comme une lutte permanente entre les membres du domaine artistique pour imposer
leur propre dfinition de ce que sont lart et lartiste (Bourdieu, [1992] 1996, p.255-281).
Le concept de modernisme nimpliquerait donc pas un style unique, facilement identifiable
par des caractristiques formelles ou historiques prcises et dont les origines et les matres
seraient indiscutables; il sagit plutt dun concept en ngociation permanente, dont le sens
spcifique est revendiqu par chacun des groupes, des artistes, des critiques et des historiens
impliqus dans cet univers concurrentiel, tous convaincus de leurs croyances, passionns par
ce quils font et incertains quant aux victoires futures.

Notes
Ce texte a t traduit par Carlos Spilak.
1.Le Brsil est compos de vingt-six
tats et du district fdral (ou se trouve
Braslia, la capitale fdrale), dots
dune relative autonomie politique, conomique et juridique, et marqus par
plusieurs clivages internes et dingalits diffrents niveaux. Chaque tat a
gnralement un systme universitaire,
avec des institutions publiques (fdrales et/ou de ltat) et dautres prives.
Le pays possde de nombreux centres

intellectuels et culturels, mais les ressources sont concentres surtout dans

les tats de So Paulo, Rio de Janeiro,
Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Pernambuco, Bahia et Braslia. Ces divisions entranent des partis pris historiographiques relativement distincts, la
gopolitique tant lun des axes qui articulent le dbat, aux cts dautres perspectives thoriques et mthodologiques
plus gnrales. Le march de lart est
plutt concentr So Paulo et Rio
de Janeiro, qui se disputent le titre de
capitale artistique et intellectuelle

du pays, malgr limportance de la production historiographique des autres

tats. Sur le champ artistique brsilien,
les muses et les politiques publiques,
voir Fialho, 2012; sur la concentration
dexpositions et de commissaires So
Paulo et Rio de Janeiro, consulter Cypriano, 2012.
2.Lide de la Semaine de Deauville
comme modle pour la Semaine dart moderne de 1922 a t propose par Marinette Prado, pouse de Paulo Prado, un
riche intellectuel de So Paulo qui tait

PERSPECTIVE 2013 - 2

travaux 339

Le Brsil

lun des mcnes de la Semaine de22.

Selon son tmoignage recueilli par Aracy
Amaral, la Semaine de Deauville se tenait
chaque lt, depuis le xixesicle, et proposait des expositions de peinture, de mode,
etc. (voir Amaral, 1998, p.128-129).
3.Anita Malfatti tudia la peinture
Berlin sous Fritz Burger et Lovis Corinth
de 1910 1914, puis rentra au Brsil en
1914 au dbut de la Premire Guerre
mondiale. Ds lanne suivante, toujours
grce des subventions et des ressources
familiales, elle poursuivit ses tudes de
peinture New York. lve dans un premier temps la Art Students League, elle
tudia ensuite sous Homer Bross la Independent School of Art, o elle resta
jusqu son retour dfinitif au Brsil en
1917 (Batista, [1985] 2006).
4.Monteiro Lobato, A Propsito da
Exposio Malfatti, dans O Estado de S.
Paulo, 20dcembre 1917.
5.[] em termos concretos, toda
a vida intelectual era dominada pela
grande imprensa, que constitua a principal instncia de produo cultural da
poca e que fornecia a maioria das gratificaes e posies intelectuais (Miceli,
[2001] 2005, p.17).
6.Plusieurs des premiers articles des modernistes ont t publis dans les livres de
Marta R.Batista (Batista, 1972) et Mrio
da Silva Brito (Brito, [1958] 1974).
7.[]Paris ps uma marca na minha
inteligncia. Foi como criar em mim uma
nova natureza e o meu amor Europa
transformou meu amor vida em amor
a tudo que civilizado. E como civilizado comecei a conhecer minha terra
(DiCavalcanti, [1955] 1995, p.142).
8.[]pioneira de um estilo modernista
brasileiro (Amaral, [1975] 2003, p.97).
9.[...] Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora de minha terra, Como agradeo por ter passado na
fazenda a minha infncia toda. As reminiscncias desse tempo vo se tornando
preciosas para mim. Quero, na arte, ser
a caipirinha de So Bernardo, brincando
com bonecas de mato, como no ultimo
quadro que estou pintando. No pensem
que essa tendncia mal vista aqui. Pelo
contrario. O que se quer aqui que cada
um traga contribuio do seu prprio
paiz. Assim se explicam os sucessos dos
bailados russos, das gravuras japonesas e
da musica negra. Paris est farto de arte
parisiense (Amaral, [1975] 2003, p.78).

340 travaux

10.[]paradigmtico da relao entre

condio abastada, aculturao francesa
e alinhamento modernista (Durand,
[1989] 2009, p.77).
11.Le pau-brasil, ou bois-brsil, une espce vgtale qui tait abondante au moment de larrive des Portugais dans le
Nouveau Monde, a donn son nom au
pays. La revendication de cette expression par les modernistes locaux refltait
donc limportance quils attribuaient aux
questions natives.
12.En franais dans le texte.
13.Tarsila, minha querida amiga/Cuidado! Fortifiquem-se bem de teorias e desculpas e coisas vistas em Paris. Quando vocs aqui chegarem, temos briga, na certa.
Desde j, desafio vocs todos juntos, Tarsila, Osvaldo e Sergio para uma discusso
formidvel. Vocs foram a Paris como burgueses. Esto pats. E se fizeram futuristas! hi!hi!hi! choro de inveja UI! Ui! Ui!
Mas que viado!. Mas verdade que considero vocs todos uns caipiras em Paris. Vocs se parisianizaram na epiderme. Isso
horrvel! Tarsila, Tarsila, volta para dentro
de ti mesma. Abandona o Gris e o Lhote,
empresrios de criticismos decrpitos e de
estesias de ardentes! Abandona Paris! Tarsila! Tarsila!Vem para a mata virgem, onde
no h arte negra, onde no h tambm
arroios gentis. H MATA VIRGEM. Criei
o matavirgismo. Sou matavirgista. Disso
que o mundo, a arte, o Brasil e minha queridssima Tarsila precisam. [...] Um abrao muito amigo do Mrio (Mrio de Andrade, dans Amaral, [1975] 2003, p.369).
14.Feijoada est un plat traditionnel des
esclaves au Brsil compos de haricots et
de morceaux de viande de porc mlangs
du riz blanc (introduit par des immigrs
japonais au xixe sicle) et du chou (une
plante indigne). Pendant la priode du
gouvernement de Getlio Vargas, il tait
exalt comme tant la nourriture typique nationale car il permettait de clbrer la notion de mixit culturelle/raciale prne par le rgime.
15.En franais dans le texte.
16.Pierre calcaire blanche utilise pour la
statuaire et les travaux darchitecture. Elle
sert aussi faire des plaques de revtement.
17.Le complexe de la Pampulha, situ au
bord dun lac artificiel, 18 kilomtres de
Belo Horizonte, se composait de quatre
btiments: le casino (devenu le muse dart), la Maison de bals (devenue le
Centre dtudes sur lurbanisme, larchitecture et le design), le Yacht Club et la

PERSPECTIVE 2013 - 2

merveilleuse glise So Francisco de Assis,

entirement dcore par Portinari. Ce fut
le premier grand projet dOscar Niemeyer.
18.Portinari of Brazil, (cat. expo., New
York, The Museum of Modern Art, 1940),
New York, 1940; Brazil Builds: Architecture
New and Old, 1652-1942, Philip L.Goodwin
d., (cat. expo., New York, The Museum
of Modern Art, 1943), New York, 1943.
19.La premire partie de larticle a dabord
t publie en 1953, dans un magazine allemand intitul Staden-Jahrbuch, puis dans
la premire dition du livre de Cndido
Mello e Souza, Literatura e sociedade: estudos
de teoria et histria literria, paru So Paulo
en 1965 (Coelho, 2012, p.90).
20.[] libertao de uma srie de recalques histricos, sociais, tnicos, que
so trazidos triunfalmente tona da
conscincia literria. Este sentimento de
triunfo, que assinala o fim da posio de
inferioridade no dilogo secular com Portugal e j nem o leva mais em conta define a originalidade prpria do Modernismo na dialtica do geral e do particular
(Souza, [1953] 2000, p.110).
21.[] o mulato e no negro so definitivamente incorporados como temas
de estudo, inspirao, exemplo. O primitivismo agora fonte de beleza e no
mais empecilho elaborao da cultura.
Isso na literatura, na pintura, na msica, nas cincias do homem (Cndido,
[1953] 2000, p.110).
22.Voir le site des archives: www.casaguilhermedealmeida.org.br (consult le
15septembre2013).
23.[] paradoxalmente s custas da
conquista cultural moderna por excelncia: a autonomia da experincia do eu lrico moderno e sua entrega total aventura da obra (Brito, [1975] 2005, p.137).
24.Sur limportance de Clement Greenberg pour la critique brsilienne, voir Fabris, 1994a et Couto, 2004, ainsi quun
entretien avec le critique dart Rodrigo
Naves: www.forumpermanente.org/rede/
numero/rev-numero7/entrevRodrigoNav
(consult le 15septembre2013).
25.Paradoxal vanguarda a nossa, dividida entre passado e presente, ainda incerta
sobre o significado da arte moderna, polmica em relao a algumas de suas propostas mais extremistas, mas assim mesmo
consciente da necessidade de uma ao violenta se se quisessem imprimir novos ritmos criao cultural no Brasil (Fabris,
1994a, p.24-25).

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