Collection Dirigée Par Gilles A

Collection dirige par Gilles A.
Tiberghien
avec Olivia Barbet-Massin
Walter
BENJAMIN
Conception graphique : Atalante

Ralisation : Lawrence Bitterly
Document de couverture : Eugne Atget, Htel, 50 rue de Turenne
(dtail), vers 1913
1972, 1974, 1977, 1978, 1985, 1989, Suhrkamp Verlag,
Francfort-sur-le-Main - tous droits rservs 1979, Les Cahiers du Muse national d'Art
moderne pour la traduction de Malerei und Photographie
(Peinture et photographie)
1997, Editions Gallimard pour les droits franais de
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit
(L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique) 1997,
Editions Carr, pour la prsente traduction de
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit et de Neues von
Blumen (Du nouveau sur les fleurs)
Imprim en France par Aubin Imprimeur (Ligug-Poitiers)
P 53866
ISBN : 2-908393-48-4
F7 4502
Sur l'art et la photographie
Prsentation de
Christophe Jouanlanne
Arts&esthtique
Cet ouvrage reprend trois textes :
sommaire
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique , traduit par Christophe

Jouanlanne.
Titre original : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ,
Gesammelte Schriften, t.I, 2, p.471-508. Nous remercions les Editions Gallimard qui
dtiennent les droits
franais de ce texte de nous avoir aimablement autoris la publi- Prsentation cation d'une
nouvelle traduction. page 7
Du nouveau sur les fleurs , traduit par Christophe Jouanlanne.
Titre original : Neues von Blumen , Gesammelte Schriften, t.
III, p. 151-153.
L'oeuvre d'art l'poque
Peinture et photographie , traduit par Marc B. de Launay,
de sa reproductibilit
technique paru dans Les Cahiers du Muse national d'Art moderne, n 1, page 17
1979. Titre original : Malerei und Photographie , Gesammelte Schriften, t. III, p. 495507.
Du nouveau sur les fleurs
page 69 Peinture et photographie
page 75
Prsentation
Pour Benjamin, quatre oprations dfinissent la technique photographique : deux
oprations principales, le gros plan ou le grossissement et le ralenti, deux oprations
secondaires, la rduction et l'acclr. Le choix de ces quatre oprations semble
extrmement clair : l'oeil en est de lui-mme incapable, sans le secours de certains
instruments. Mais si des instruments existent (loupe, microscope) qui permettent l'oeil
de voir les choses agrandies (ou rduites), il n'en existe aucun qui lui permette de ralentir
ou d'acclrer un mouvement que nous voyons ; dans ce dernier cas, la mdiation de
l'image est ncessaire. Aucun appareil ne permet l'oeil de voir un mouvement au ralenti
ou en acclr sinon le projecteur de cinma, mais dont l'opration est inconcevable sans
l'opration pralable de l'enregistrement qui est celle de la camra. Lorsque, dans
L'oeuvre d'art , il associe le gros plan et le ralenti, ce rapprochement est d'autant moins
surprenant qu'il y est question de cinma autant que de photographie et que le terme
allemand qui dsigne le ralenti est Zeitlupe, loupe temporelle . Le gros plan tire
l'espace, le ralenti tire le temps. Mais l'appareil photographique est capable, lui aussi,
condition que le temps de pose soit extrmement bref, d'arrter et de saisir dans un
mouvement une figure que l'oeil est incapable de voir ; un terme dsigne cette image aussi
bien
7
Prsentation
que la brivet du temps de pose qui la caractrise : c'est l'instantans. Cela n'empche
nullement Benjamin, dans la Petite histoire de la photographie , d'associer, de faon
infiniment plus problmatique, l'agrandissement au ralenti. Si Benjamin choisit
nanmoins le terme de Zeitlupe, c'est qu' ses yeux le caractre analogique n'est pas le
caractre premier de l'image photographique.
L'objectif s'approche des choses pour les fixer en gros plan, avance la coupe de l'image
sur l'axe du proche et du lointain qui nous spare des choses et nous relie elles. Ou bien
encore, puisque l'objectif n'est pas seulement mobile, mais rglable, et que diverses
lentilles peuvent y tre adaptes, le grossissement prolonge l'axe du proche et du lointain
au-del de ce que l'oeil peut voir. Les fleurs de Blossfeldt sont plus grandes que nature.
Ce changement d'chelle fait qu'on ne sait plus trs bien si on est devant, ou dans, ou
derrire les choses, comme on dit derrire le miroir. Nous nous promenons sous ces fleurs
et, dans ce royaume, de nouveaux mondes d'images jaillis-sent, comme des geysers
( Du nouveau sur les fleurs). Le grossissement n'est pas du tout une technique qui
permet de voir mieux, et plus distincte-ment, des aspects de la chose que nous ne
distingue-rions sans lui que de manire confuse. Il permet de voir, comme le ralenti ou
l'acclr, ce que nous n'avons jamais vu, ce qu'il est inconcevable que nous voyions sans
le secours de l'appareil capable de cette opra-
8
tion. Aussi devient-il vident que la nature qui parle la camra est une autre nature
que celle qui parle l'oeil ( L'oeuvre d'art ).
Que sont ces nouveaux mondes d'images que ces photographies font surgir sous nos
yeux ? Des Formes originaires de l'art ? Le titre de l'album nous rappelle la vise
pdagogique que Blossfeldt se fixait ; il s'agissait pour lui de fournir des modles aux
tudiants des coles d'arts dcoratifs en Allemagne. Il ne faut pas sous-estimer la
complexit des dbats qui trouvent leur expression dans un tel projet, mais on ne peut
aborder ici les arguments que Benjamin aurait pu formuler dans une telle discussion. En
opposant au titre du livre que ces images montrent bien plutt des formes originaires de
la nature , il vite d'aborder la question de l'imitation dans les termes que Blossfeldt
suggre. Pourtant, lorsqu'il identifie la loi qui rgit ces images l'une des formes les
plus profondes et les plus insondables de la cration, la variante ( Du nouveau sur les
fleurs ), il dplace de manire trs significative le moment de l'imitation dans l'image.
La photographie est indissolublement scientifique et artistique, mais si elle a davantage
de parent avec les tissus cellulaires qu'avec un paysage vocateur ou un portrait inspir
, crira-t-il propos de Blossfeldt dans la Petite histoire...2 , elle dcouvre, dans les
tissus et les structures de la matire, des physionomies et des ressemblances. D'une part,
donc, ces ressemblances que la photographie dcouvre obissent la loi natu9
Prsentation
relie de la variante (l< autre nature ne parle qu' la camra), mais d'autre part la
ressemblance est un vnement (les images jaillissent ) ou une opration propre ce
que, dans la Thorie de la ressemblance , Benjamin nommera notre facult
mimtique . Si la photographie est analogique, ce ne saurait tre qu'au titre de cette
ressemblance dont la perception a toujours la fugacit de l'clair. Elle passe en un clin
d'oeil, reviendra peut-tre, mais ne saurait tre fixe comme le sont d'autres perceptions3
.
Ce n'est pas le rfrent de l'image qui importe, pour le dire d'une autre manire, mais
quelque chose qu'on ne rduira pas au silence, qui rclame insolemment le nom de la
marchande de poisson de New Haven4 . Cette voix qui rclame le nom de celle qui a eu
une vie , une vie minuscule pour voquer en hommage les oeuvres de deux
crivains qui l'entendent aujourd'hui, Franois Bon et Pierre Michon, ne s'lve qu' la
faveur d'une distorsion du temps par laquelle c'est la photographie la plus contemporaine
qui, au plus fort de la crise de 29, rappelle la vie les photographies anciennes.
L'anonymat, entendu comme voix qui demande le nom, est exactement de mme nature
que le besoin irrsistible de chercher dans l'image la plus petite tincelle de hasard, d'ici
et de maintenant, grce quoi la ralit a brl le caractre d'image le besoin de trouver
l'endroit invisible o, dans l'apparence de cette minute depuis lontemps coule, niche
encore l'avenir et si loquemment que, regardant en
10
arrire, nous pouvons le dcouvrira . C'est la faveur du mme entrelacs du temps6 que
la ralit a brl le caractre d'image . L'image est cet arc lectrique tendu entre nous
et 1< autre nature et lorsque la ralit brle le caractre d'image, c'est l'image mme
qui provoque l'incendie, ou mieux : l'image est cet incendie mme. Elle ne s'efface
nullement devant la dignit ontologique suprieure de la ralit.
L'aura des anciennes photographies, si belles et inapprochables? , rsulte de ce que,
pour la premire et la dernire fois avant longtemps , le photographe de 1850 est la
hauteur de sa technique. Avec l'extinction rapide des potentialits dont la photographie
tait riche l'poque de ses commencements, l'aura rapparat, dans la phase de
l'industrialisation, avec la retouche, le dcor des portraits, comme un mlange d'art et de
commerce dont l'impuret manifeste le divorce de cette gnration et de sa technique.
C'est Atget qui dsinfectera la maison de la photographie et les rues de Paris au moyen
de ses images qui pompent l'aura du rel comme l'eau d'un navire . L'aura, dira
L'oeuvre d'art , se rfugie pour la dernire fois dans le visage humain. C'est dans ce
contexte qu'apparat dans la Petite histoire , par opposition aux anciennes
photographies, le terme d'instantan. Le procd lui-mme requrait que le modle vive,
non en dehors, mais dans l'instant : pendant que durait la prise de vue, il pouvait s'tablir
au sein de l'image dans le contraste le plus absolu avec les apparitions
11
Prsentation
qui se manifestent sur une photographie instantane8. De fait Zeitlupe dsigne
infiniment mieux cette opration qui nous fait voir, comme en gros plan, l'instant o, la
faveur du long temps de pose, le modle vit. Mieux encore, l'instantan est l'opration
exacte-ment inverse : il exile le modle de l'instant, comme l'acteur de cinma est exil
de lui-mme par la camra. Notons qu'en dpit du changement complet de ciel, lorsqu'il
place la photographie dans la constellation de la reproductibilit technique, Benjamin
emploie encore, dans L'oeuvre d'art , le terme de Zeitlupe. Au moment mme ainsi, o
la technique dtache l'oeuvre d'art de la tradition, en liquide l'aura et ne laisse rien
subsister des catgories esthtiques o elle tait prise : cration, gnie, ternit, mystre,
1< autre nature ne perd nullement ses droits : en dpit de l'op-position que tracent,
entre image (Bild) et reproduction (Abbild et Reproduktion), tant L'oeuvre d'art que
la Petite histoire , tout se passe comme s'il fallait bien entendre nanmoins l'image
dans la reproduction, comme si la thse de Benjamin en 1936 tait qu'avec la
reproductibilit technique et le montage, l'image se substitue l'oeuvre d'art ou la modifie
de fond en comble.
Andr Bazin9 dfinit le langage du cinma tel qu'en lui-mme il se change au cours d'une
sorte de rvolution dont il situe la date dans la dcennie 40-50 : dfendant l'avnement du
parlant, il tablit une distinction entre les cinastes qui croient l'image et ceux qui
12
croient la ralit. Il est frappant d'observer le chiasme que forme, par rapport
L'oeuvre d'art , cette laboration : les cinastes qui croient l'image en privilgient
l'expression, conue comme ce qui s'ajoute la reprsentation, au moment soit de la
ralisation de l'image (dcor, maquillage, angle de prise de vues le gros plan), soit du
montage, que Bazin dcrit comme production de symboles, intercalation d'un
transformateur esthtique . Au type expressionniste ou symboliste ainsi dfini,
dont l'unit smantique et syntaxique est le plan et pour lequel le son ne pouvait avoir
qu'un rle inessentiel, s'oppose le type analytique ou dramatique, o le montage
s'efface en pousant la logique matrielle ou dramatique de l'action, privilgiant le
plan-squence qui restitue mais par un refus positif de morceler l'vnement,
d'analyser le temps dans l'aire dramatique l'unit physique de l'vnement dans
le temps et dans l'espace et qui pouvait tre en attente du son comme de la dimension
manquante de la ralit.
Autrement dit, pour Andr Bazin le langage cinmatographique tient essentiellement au
dcoupage, il refuse au montage sa qualit d'tre l'essence mme du cinma, et prcise les
cas o le montage est interdit . L'oeuvre d'art semble une dfense et illustration
prcisment de ce type que Bazin dsigne comme expressionniste (le terme lui-mme
ne conviendrait gure Benjamin). S'ils semblent s'accorder sur un point, la comptence
du spectateur, c'est pour diverger aussi13
Prsentation
tt, car pour Bazin le langage analytique , privilgiant le plan-squence, laisse au
spectateur une plus grande libert d'exercice de cette comptence que le montage o
l'interprtation des images est prescrite. Le point nodal, la cl de vote de leur opposition,
qui commande toutes ses dclinaisons, est que, chez Benjamin, le spectacle de la ralit
immdiate est la fleur bleue au royaume de la technique . La reproductibilit technique
entrane la liquidation de l'aura de l'oeuvre d'art, c'est--dire du culte lac de la beaut qui
s'appuie, dans l'oeuvre d'art, sur son authenticit; paralllement, les conditions du
tournage liquident au cinma l'aura de la personne conue comme vivante unit, en
n'ayant aucune forme de respect pour la performance de l'acteur, conue comme totalit
et expression de la vivante unit de la personne ( la fois la personne de l'acteur et le
personnage) ; au moment du tournage, cette performance est dcoupe en moments tels
qu'ils puissent faire l'objet d'un montage. C'est l, chez Benjamin, qu'intervient la
comptence d'un public compos de demi-spcialistes, parallle celle de l'appareil
auquel le public s'identifie. Aucune analyse de film ne vient prolonger et dtailler cette
laboration conceptuelle et la question de la fable ou du rcit n'est pas aborde.
Si le cinma est essentiellement montage, c'est que la technique est d'abord dcoupage ou
dissection de la ralit. Le gros plan est pntration dans le rel, le cameraman agit comme
le chirurgien. On aurait tort
14
pourtant d'interprter que, de ce fait, la ralit est une totalit fonctionnelle, voire un
organisme et que la fonction essentielle du cinma serait cognitive. L'image, telle qu'elle
est dcoupe par la technique, renvoie bien une totalit, mais elle ne permet pas de la
connatre. L< autre nature est bien une double nature, elle forme avec la ralit une
totalit historique, elle est la doublure du temps. La comptence des masses ne se laisse
pas dissocier d'un travail politique d'auto-organisation et d'autocontrle. Ce travail n'tend
pas nos connaissances, il exerce notre prsence d'esprit, notre facult nous ajuster aux
dangers qui nous menacent, notre sens de la ruse. La conclusion de l'article de 1929 sur
le surralisme donne la formule obscure o Benjamin dessine les relations du collectif,
de 1< autre nature et de la technique : Le collectif est lui aussi corporel. Et la physis
de ce corps, qui s'organise dans la technique, ne peut s'engendrer, dans toutes les
dimensions de sa ralit politique et objective, que dans cet espace d'image que nous rend
familier l'illumination profanel0. Organiser le pessimisme , le beau slogan de Naville
cit dans le mme article, signifie qu'il ne faut pas seulement dsenchanter le lointain,
mais aussi l'enchantement beaucoup plus redoutable du proche, l' esthtisation de la
politique par le fascisme des annes 30.
15
NOTES
1.
Andr Gunthert le signale dans sa traduction de la Petite histoire de la
photographie , Etudes photographiques, n 1, novembre 1996, S.F.P., Paris, p. 32-33,

note 19.
2.
Petite histoire... , p. 12
3.
W. Benjamin, Thorie de la ressemblance , traduit par Michel Vallois dans
Revue d'esthtique, numro spcial Walter Benjamin, Paris, Jean-Michel Place, 1990.
Catherine Perret note que la photographie saisit la perceptibilit de l'objet (plus que
l'objet) et la question muette qui nous assigne en lui (Catherine Perret, Walter Benjamin
sans destin, Paris, La Diffrence, 1990).
4.
W. Benjamin, Petite histoire... , p. 9.
5.
Ibid., p. 11.
6.
F. Proust, L'Histoire contretemps, Paris, Le Cerf, 1994, p. 15-39.
7.
W. Benjamin, Petite histoire... , p. 39.
8.
Ibid., p. 15.
9.
A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma, deuxime dition, Paris, Le Cerf, 1994.
10.
W. Benjamin, Le surralisme, dernier instantan de l'intelligence europenne ,
Gesammelte Schriften, Francfort-sur-leMain, Suhrkamp, 1972-1991, dits sous la

direction de Rolf
Tiedemann et Hermann Schweppenhaser, t. II, p. 309-310 et OEuvres
2, Posie et rvolution, traduit et prfac par Maurice de Gandillac, Paris, Denol, 1971,
p. 313-314. Voir galement le beau commentaire de Jean-Franois Poirier, dans W.
Benjamin, Sur le haschich, traduit de l'allemand par Jean-Franois Poirier, Paris,
Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1993, p. 107 et suivantes.
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
Nos Beaux-Arts ont t institus, et leurs types comme leur usage fixs, dans un temps
bien distinct du ntre, par des hommes dont le pouvoir d'action sur les choses tait
insignifiant auprs de celui
que nous possdons. Mais l'tonnant accroissement de nos moyens, la souplesse et la
prcision qu'ils atteignent, les ides et les habitudes qu'ils introduisent nous assurent de
changements prochains et trs profonds dans l'antique industrie du beau. Il y a dans tous
les arts
une partie physique qui ne peut plus tre regarde ni traite comme
nagure, qui ne peut pas tre soustraite aux entreprises de la connaissance et de la
puissance modernes. Ni la matire, ni l'espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce
qu'ils taient depuis toujours. Il faut s'attendre que de si grandes nouveauts transforment
toute la
technique des arts, agissent par l sur l'invention elle-mme, aillent peut-tre jusqu'
modifier merveilleusement la notion mme de l'art. Paul Valry, Pices sur l'art,
La conqute de l'ubiquit
Lorsque Marx entreprit l'analyse du mode de production capitaliste, celui-ci en tait ses
dbuts. Marx orienta son entreprise de telle sorte qu'elle prenne la valeur d'un pronostic.
Il remonta aux rapports fondamentaux de la production capitaliste pour les prsenter
17
Introduction
Walter Benjamin
de faon montrer ce qu'on pouvait encore attendre
l'avenir du capitalisme. On pouvait en attendre non seulement l'aggravation croissante de
l'exploitation du proltariat, mais aussi, en fin de compte, l'instauration des conditions qui
rendaient possible l'abolition du capitalisme lui-mme.
Il a fallu plus d'un demi-sicle pour que le bouleversement de la superstructure, beaucoup
plus lent que celui de l'infrastructure, fasse sentir dans tous les domaines de la culture la
transformation qui affectait les conditions de production. Aujourd'hui seulement il est
possible d'indiquer quelle forme prit ce bouleversement. On doit pouvoir attendre de ces
indications qu'elles aient valeur de pronostic. Mais cette attente rpondent moins des
thses sur l'art du proltariat aprs la prise du pouvoir, et moins encore sur l'art dans la
socit sans classes, que des thses sur les tendances du dveloppement de l'art dans les
conditions actuelles de la production. La dialectique de ces dernires n'est pas moins
manifeste dans la superstructure que dans l'conomie. C'est pourquoi on aurait tort de
sousestimer la valeur combative de ces thses. Elles cartent un certain nombre de
concepts traditionnels cration et gnialit, valeur d'ternit et mystre dont l'usage
incontrl (et, dans la situation prsente, difficilement contrlable) conduit une
laboration du matriel des faits dans un sens fasciste. Les concepts nouvellement
introduits dans la thorie de l'art par les pages qui suivent se distinguent des concepts
usuels en
18
ce qu'ils sont compltement inutilisables pour les vises du fascisme. Ils sont utilisables
au contraire pour la formulation de revendications rvolutionnaires dans la politique
artistique.
I
L'oeuvre d'art a toujours t fondamentalement reproductible. Ce que des hommes avaient
fait, d'autres pouvaient le refaire. Le disciple pratiquait la copie comme exercice d'atelier,
le matre pour la diffusion des oeuvres, des tiers enfin par amour du gain. Au contraire,
la reproduction technique de l'oeuvre d'art est un phnomne nouveau qui s'impose dans
l'histoire par intermittence, par des avances entrecoupes de longs intervalles, mais avec
une intensit croissante. Les Grecs ne connaissaient que deux procds de reproduction
technique des oeuvres d'art, la fonte et l'empreinte. Les bronzes, les terres cuites et les
monnaies taient les seules oeuvres d'art qu'ils pouvaient produire en masse. Toutes les
autres taient uniques et techniquement non reproductibles. Le des-sin devint pour la
premire fois techniquement reproductible avec la gravure sur bois, bien avant que
l'criture ne le devienne grce l'imprimerie. Les transformations considrables que
l'imprimerie, la reproductibilit technique de l'criture, a provoques dans la littrature
sont bien connues. Mais elles ne sont qu'un cas particulier, particulirement important
certes, du phnomne qui est considr ici l'chelle de l'histoire mondiale.
19
A la gravure sur bois s'ajoutent, au cours du Moyen Age, la gravure sur cuivre et l'eauforte et, au dbut du xlxe sicle, la lithographie.
La technique de la reproduction atteint, avec la lithographie, un stade fondamentalement
nouveau. Ce procd, beaucoup plus prcis, o le dessin est appliqu sur la pierre
lithographique et non creus sur la planche de bois ou grav l'acide sur une plaque de
cuivre, offrait pour la premire fois l'art du dessin la possibilit de mettre ses productions
sur le march, non seulement de manire massive (comme auparavant), mais sous des
formes chaque jour nouvelles. L'art du dessin devint, grce la lithographie, capable
d'illustrer la vie quotidienne. Il commena marcher du mme pas que l'imprimerie. Mais
l'poque de ce commencement, quelques dcennies peine aprs l'invention de la pierre
lithographique, le dessin fut dpass par la photographie. Avec la photographie, pour la
premire fois, la main fut dcharge, dans le processus de la reproduction des images, des
plus importantes responsabilits artistiques, lesquelles n'incombaient plus qu' l'oeil qui
regarde dans l'objectif. Or, tant donn que l'oeil peroit plus vite que la main ne dessine,
le processus de la reproduction des images connut une acclration si prodigieuse qu'il
put rivaliser de vitesse avec la parole. Dans le studio, le cameraman, en tournant la

manivelle, fixe les images aussi vite que l'acteur parle. De mme que le journal illustr
tait virtuellement contenu dans la lithographie, le film parlant l'tait dans la
photographie. A la fin du sicle
20
prcdent, on avait entrepris de reproduire techniquement le son. Ces efforts convergents
ont permis de rendre visible une situation que Paul Valry caractrisait ainsi : Comme
l'eau, comme le gaz, comme le courant lectrique viennent de loin dans nos demeures
rpondre nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi seronsnous aliments
d'images visuelles ou auditives, naissant et s'vanouissant au moindre geste, presque un
signer. Vers 1900, la reproduction technique avait atteint un standard tel que non
seulement elle commena prendre pour objet la totalit des oeuvres d'art traditionnelles
et transformer profondment l'effet qui tait le leur, mais elle conquit sa place propre
parmi les procds artistiques. Rien n'est plus significatif pour l'tude de ce standard que
la manire dont ses deux manifestations diffrentes reproduction de l'oeuvre d'art et
art cinmatographique ragissent sur l'art dans sa forme traditionnelle.
II
Une chose chappe mme la reproduction la plus parfaite : l'ici et le maintenant de
l'oeuvre d'art son existence unique au lieu o elle se trouve. Or l'histoire laquelle
l'oeuvre a t sujette au cours de sa dure n'a eu d'effet que sur l'oeuvre elle-mme, en son
unicit. Les
1.
Paul Valry, Pices sur l'art, La conqute de l'ubiquit , uvres II, dition
tablie et annote par Jean Hytier, Paris, Gallimard, la Pliade , 1960, p. 1284.
21
transformations que sa structure physique a subies au cours du temps, aussi bien que les
rapports variables de proprit auxquels elle peut avoir t soumise2, appartiennent cette
histoire. Seules des analyses chimiques ou physiques dont la reproduction n'est pas
susceptible peuvent rvler la trace des premires. Les seconds font l'objet d'une tradition
que l'on ne peut suivre qu'en prenant pour point de dpart l'emplacement de l'original.
L'ici et le maintenant de l'original constituent le concept de son authenticit. L'analyse

chimique de la patine d'un bronze peut tre ncessaire l'tablissement de son authenticit
; on peut de mme tablir l'authenticit d'un manuscrit du Moyen Age en fournissant la
preuve qu'il provient de telles ou telles archives du xve sicle. Tout le domaine de
l'authenticit chappe la reproductibilit technique et naturellement la
reproductibilit en gnral3. Mais tandis que, face la reproduction manuelle, marque
en rgle gnrale du sceau de la falsification, l'oeuvre authentique conserve sa pleine
autorit, il en va autrement vis--vis de la reproduction technique. Il y a cela une double
raison. Premirement la reproduction technique se montre plus indpendante de l'original
que la reproduction manuelle.
2.
L'histoire de l'oeuvre d'art englobe naturellement plus encore: l'histoire de la
Joconde, par exemple, comprend le genre et le nombre des copies qui en ont t faites
aux xvtte, xvnie et xixe sicles.
3.
C'est prcisment parce que l'authenticit n'est pas reproductible que certains
procds techniques de reproduction, en raison mme de leur diffusion rapide, ont

fourni le moyen de diffrencier et de hirarchiser l'authenticit. Etablir ces distinctions,
c'tait une impor22
Dans le cas de la photographie, par exemple, elle peut faire ressortir des aspects de
l'original accessibles l'objectif rglable et choisissant librement son angle de vue, mais
non l'oeil humain, elle peut encore, par des procds comme le grossissement ou le
ralenti, fixer des images qui chappent purement et simplement l'optique naturelle. C'est
la premire raison. La seconde est que la reproduction technique peut placer la copie dans
des situations o l'original en tant que tel ne saurait se trouver. Elle permet l'original
d'aller au-devant de celui qui le reoit, sous la forme de la photographie ou sous la forme
du disque. La cathdrale quitte le lieu o elle a t construite pour trouver accueil dans le
studio d'un amateur d'art ; l'oeuvre avec choeur, interprte dans une salle de concerts ou
en plein air, est coute dans un salon.
Les conditions de production qui caractrisent la reproduction technique de l'oeuvre d'art
peuvent d'ailleurs laisser intacte la consistance de l'oeuvre d'art elles dvalorisent dans
tous les cas son ici et maintenant. Mme si cela n'est vrai d'aucune manire seulement
pour l'oeuvre d'art, mais vaut pour un paysage qui dfile sous les yeux d'un spectateur au
cinma, ce processus touche
tante fonction du commerce de l'art. Ce dernier avait un intrt crer une hirarchie entre
les diffrentes preuves d'une gravure sur bois, avant et aprs la lettre, ou d'un cuivre, etc.
On peut dire qu'avec la dcouverte de la gravure sur bois, l'authenticit, comme qualit
de l'oeuvre, tait ronge jusqu' la racine avant mme qu'elle et encore produit ses fleurs
les plus tardives. Une madone du Moyen Age n'tait pas encore authentique ' l'poque
o elle fut acheve; elle le devint au cours des sicles qui suivirent et jamais plus
glorieusement que dans le sicle prcdent.
23
un noyau extrmement sensible dans l'objet d'art, qui n'a pas d'quivalent si vulnrable
dans un objet naturel. C'est son authenticit. L'authenticit d'une oeuvre est l'ensemble de
tout ce qui peut se transmettre d'elle depuis l'origine, de sa matrialit durable jusqu' sa
qualit de tmoignage historique. Or, puisque cette qualit s'appuie sur la matrialit
durable de la chose, dans la reproduction, o celle-ci s'est drobe, celle-l disparat
galement : la qualit de tmoignage historique de la chose est branle. Elle seule, certes,
mais ce qui est branl de la sorte, c'est l'autorit de la chose4.
On peut dsigner tout ce qui chappe la reproduction technique par le concept d'aura et
avancer que ce qui dprit l'poque de la reproductibilit technique de l'oeuvre d'art,
c'est l'aura de celle-ci. Ce processus est un symptme ; sa signification dpasse le domaine
de l'art. On peut en donner une formule gnrale : la technique de la reproduction dtache
ce qui est reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les reproductions, elle
remplace la prsence unique par la prsence massive. Et en ce qu'elle autorise la
reproduction aller au-devant de celui qui la reoit dans la situation o celui-ci se trouve,
elle actualise ce qui est reproduit.
4. La plus affligeante et la plus provinciale des reprsentations de Faust est suprieure
un film tir de la pice de Goethe sur un point en tout cas, c'est qu'elle est dans un rapport
de concurrence idal avec la cration de la pice Weimar. Et toutes les teneurs de la
tradition qu'il est possible, au thtre, d'voquer dans son souvenir, le fait que Goethe a
donn son Mphisto les traits de son ami de jeunesse Johann Heinrich Merck par
exemple, devant l'cran de cinma ont perdu toute valeur.
24
Ces deux processus conduisent un branlement violent de ce qui est transmis un
branlement de la tradition, qui est l'envers de la crise et du renouveau actuels de
l'humanit. L'une et l'autre sont trs troitement en rapport avec les mouvements de masse
d'aujourd'hui. Le cinma est l'agent le plus puissant de cette crise et de ce renouveau. On
ne peut penser la signification sociale du cinma, mme et prcisment sous sa forme la
plus positive, sans prendre en compte son envers destructeur et cathartique : la liquidation
de la valeur de la tradition dans l'hritage culturel. Les grands films historiques permettent
de saisir le plus clairement ce phnomne. Il tend son domaine en occupant des positions
toujours plus avances. Et lorsque, en 1927, Abel Gance proclamait avec enthousiasme :
Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinma. [...] Toutes les lgendes, toute
la mythologie et tous les mythes, tous les fondateurs de religion et toutes les religions
elles-mmes [...] attendent leur rsurrection lumineuse, et les hros se bousculent nos
portes pour entrer5 , il appelait, sans bien s'en rendre compte, une liquidation gnrale.
III
Au cours des grandes priodes historiques, en mme temps que les modes d'existence tout
entiers des collectivits humaines, se transforme galement leur mode
5. Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans L'Art cinmatographique, t. I, Paris
[Alcan], 1927, p. 94-96.
25
de perception sensorielle. Ce mode selon lequel la perception sensorielle des hommes
s'organise le mdium dans lequel elle se produit est conditionn historiquement
aussi bien que naturellement. L'poque des grandes invasions, qui vit natre l'industrie
artistique de la Rome tardive et La Gense de Vienne, avait non seulement un art diffrent
de celui de l'Antiquit, mais une perception diffrente. Les rudits de l'Ecole de Vienne,
Riegl et Wickoff, qui se sont dresss contre le poids de la tradition classique sous laquelle
cet art tait enseveli, ont eu les premiers l'ide de tirer, de l'existence de cet art, des
conclusions sur l'organisation de la perception l'poque o il tait florissant. Malgr
l'tendue de leurs connaissances, ces deux chercheurs en ont montr les limites en se
contentant d'exhiber la signature formelle qui, sous la Rome tardive, tait propre la
perception. Ils n'ont pas essay et ils ne pouvaient peut-tre mme pas esprer le faire
de montrer quels bouleversements sociaux trouvaient leur expression dans ces
transformations de la perception. Aujourd'hui, les conditions sont plus favorables une
telle enqute. Et si les transformations dans le mdium de la perception dont nous sommes
les contemporains peuvent tre comprises comme dclin de l'aura, on peut montrer
quelles sont les conditions sociales de ce dclin.
Il est tout indiqu d'illustrer le concept d'aura que nous avons propos pour les objets
historiques par le concept d'une aura des objets naturels. Nous dfinissons cette dernire
comme unique apparition d'un loin26
tain, si proche qu'elle puisse tre. Par un aprs-midi d't, au repos, suivre la ligne des
montagnes l'horizon, ou d'une branche qui projette son ombre sur celui qui se repose
c'est respirer l'aura de ces montagnes, de cette branche. Cette description permet de
discerner aisment les conditions sociales du dclin de l'aura aujourd'hui. Il repose sur
deux circonstances, toutes deux lies l'importance croissante des masses dans la vie
actuelle. A savoir : rendre spatialement et humainement les choses plus proches
de soi, est, pour les masses contemporaines6, un dsir exactement aussi passionn que
leur tendance surmonter l'unicit de tout donn par la rception de sa reproduction. Le
besoin devient de jour en jour plus irrpressible d'avoir l'objet porte de main, d'tre
dans la plus grande proximit l'objet grce l'image, ou plutt grce la copie, la
reproduction. Il est impossible de mconnatre la diffrence qui oppose l'image et la
reproduction, telle que le journal illustr et les actualits cinmatographiques la
proposent. L'unicit et la dure sont aussi troitement embotes dans la premire que la
fugacit et la rptabilit dans la seconde. Dpouiller l'objet de son voile, en en dtruisant
l'aura, c'est la
6. Se rapprocher humainement des masses peut signifier qu'on carte du champ de vision
sa propre fonction sociale. Rien ne garantit qu'un portraitiste contemporain, lorsqu'il peint
un chirurgien clbre attabl avec les siens pour le petit djeuner, en saisisse plus
prcisment la fonction sociale qu'un peintre du xvi' qui, quant lui, prsente au public
ses mdecins comme des types reprsentatifs, comme le fait Rembrandt dans sa Leon
d'anatomie.
27
signature d'une perception dont le sens de ce qui est semblable dans le monde est si
dvelopp qu'elle russit au moyen de la reproduction faire percevoir le semblable dans
ce qui a lieu une fois. Se manifeste ainsi dans le domaine de l'intuition ce qui se signale
dans celui de la thorie avec l'importance croissante de la statistique. L'alignement de la
ralit sur les masses et des masses sur la ralit est un processus d'une porte illimite
aussi bien pour la pense que pour l'intuition.
IV
L'unicit de l'oeuvre d'art est identique son inscription dans le systme de la tradition.
Naturellement cette tradition elle-mme est foncirement vivante, extraordinairement
sujette variation. Une statue antique est dans un rapport la tradition diffrent chez les
Grecs pour qui elle tait objet de culte et chez les clercs du Moyen Age qui voyaient en
elle une idole malfaisante. Mais les uns et les autres y taient confronts de la mme
manire son unicit ou, d'un autre mot, son aura. A l'origine, l'inscription de l'oeuvre
d'art dans le systme de la tradition trouvait son expression dans le culte. Les plus
anciennes naquirent, nous le savons, au service d'un rituel, d'abord magique, puis
religieux. Or il est d'une signification dcisive que ce mode d'existence auratique de
l'oeuvre d'art ne se dtache jamais foncirement de sa fonction rituelle7.
7. La dfinition de l'aura comme unique apparition d'un lointain, si proche qu'elle puisse
tre n'est rien d'autre que la formulation de la
28
En d'autres termes : la valeur unique en son genre de l'oeuvre d'art authentique trouve
son fondement dans le rituel o elle eut sa valeur d'usage premire et originaire. Aussi
nombreuses que soient les mdiations qu'elle connut, cette valeur d'usage est
reconnaissable mme dans les formes les plus profanes du culte de la beaut comme rituel
scularis8. Que tel est bien le fondement du culte profane de la beaut, qui s'est
dvelopp avec la Renaissance pour rester en vigueur pendant trois sicles, on le voit
aujourd'hui, o cette priode touche sa fin et alors que ce culte est pour la premire fois
srieusement branl. De fait, avec l'apparition du premier moyen de reproduction
effectivement rvolutionnaire, la photographie (contemporaine des
valeur cultuelle de l'oeuvre d'art dans les catgories de la perception spatio-temporelle.

Lointain est le contraire de proche. Le lointain par essence est l'inapprochable. De fait
l'image qui sert au culte a pour principale qualit d'tre inapprochable. Conformment
sa nature elle reste un lointain, si proche qu'elle puisse tre . S'il est possible
d'approcher sa matrialit, c'est sans rompre ce lointain o elle reste aprs tre apparue.
8. Dans la mesure o la valeur cultuelle de l'image se scularise, les reprsentations du
substrat de l'unicit de l'image deviennent moins dtermines. Dans la reprsentation de
celui qui la reoit, l'unicit qui, dans l'image cultuelle, est le caractre unique de
l'apparition qui la gouverne, est progressivement remplace par l'unicit empirique de
l'artiste ou de sa performance. Elle n'est bien sr jamais refoule sans reste; le concept de
l'authenticit ne cesse jamais de tendre au-del de celui de l'attribution authentique. (C'est
particulirement vident dans le cas du collectionneur o l'on retrouve encore quelque
chose d'un serviteur de ftiche et qui participe, en la possdant, la puissance cultuelle
de l'oeuvre d'art.) Indpendamment de ce point, la fonction du concept d'authenticit reste
univoque dans la contemplation esthtique: avec la scularisation de l'art, l'authenticit
prend la place de la valeur cultuelle.
29
Walter Benjamin
commencements du socialisme), lorsque l'art devina l'approche de la crise qui, un sicle
plus tard, ne peut plus tre mconnue, il ragit par la doctrine de l'art pour l'art*, qui est
une thologie de l'art. De cette doctrine a ensuite directement procd une thologie
ngative sous la forme de l'ide d'un art pur qui rejette non seulement toute fonction
sociale, mais mme toute dtermination par un sujet objectif. (Mallarm fut, pour la
posie, le premier atteindre cette position.)
Dans le cadre d'une considration qui s'intresse l'oeuvre d'art l'poque de sa
reproductibilit technique, il est indispensable de rendre compte de ces rapports. Car ils
prparent le terrain pour une connaissance qui est ici dcisive : pour la premire fois dans
l'histoire du monde, la reproductibilit technique de l'oeuvre d'art mancipe celle-ci de
son existence parasitaire au service du rituel. L'oeuvre d'art reproduite devient de manire
sans cesse croissante la reproduction d'une oeuvre d'art conue pour la reproductibilit9.
Une plaque photo9. Dans le cas du cinma, la reproductibilit technique n'est pas, comme pour la littrature
ou la peinture, une condition de la diffusion massive des oeuvres, extrieure elles, mais
laquelle elles peuvent se plier. La reproductibilit technique des oeuvres
cinmatographiques se fonde immdiatement sur la technique de leur production. La
diffusion massive est moins une possibilit qu'elle offre au film qu'une ncessit qu'elle
lui impose de manire immdiate. La diffusion massive est ncessaire, parce que la
production d'un film est si coteuse qu'un particulier, qui pourrait par exemple s'offrir une
peinture, ne peut plus s'offrir un film. On a calcul en 1927 qu'une grosse production
devait pour tre rentable toucher un public de neuf millions de personnes. Le
*Les mots en italique suivis d'un astrisque sont en franais dans le texte.
(N.d.T.)
30
graphique permet par exemple une infinit de tirages. S'interroger sur l'authenticit d'un
tirage n'a aucun sens. Mais ds l'instant o le critre de l'authenticit cesse de s'appliquer
la production artistique, c'est toute la fonction sociale de l'art qui est bouleverse. Elle
cesse d'tre fonde sur le rituel pour trouver son nouveau fondement dans une autre praxis
: la politique.
V
La rception des oeuvres d'art peut revtir diffrents aspects ; deux d'entre eux en forment
les ples : dans l'un, l'accent porte sur la valeur de culte, dans l'autre sur la valeur
d'exposition de l'oeuvre d'artlo.
film parlant a d'abord provoqu un mouvement de reflux; son public tait morcel par les
frontires linguistiques, au moment mme o le fascisme mettait l'accent sur les intrts
nationaux. Mais il importe moins de mesurer ce reflux, qui fut d'ailleurs attnu par la
postsynchronisation, que de saisir le rapport qu'il entretient avec le fascisme. L'apparition
simultane des deux phnomnes trouve sa raison dans la crise conomique. Les mmes
perturbations qui, grande chelle, ont conduit une tentative de consolidation par la
violence des rapports de proprit existants ont amen le capital cinmatographique

menac par la crise acclrer l'avnement du film parlant. Son introduction produisit un
soulagement temporaire. Non seulement le public retrouvait le chemin des salles, mais le
parlant crait une solidarit nouvelle entre le capital des industries lectriques et le capital
cinmatographique. Extrieurement, ainsi, il favorisait les intrts nationaux, mais vu de
l'intrieur, il a contribu internationaliser davantage encore la production
cinmatographique.
10. L'esthtique idaliste ne peut faire droit cette polarit, car son concept de la beaut
l'inclut fondamentalement comme non divise (et exclut par consquent la beaut
divise). Aussi bien, on voit trs clairement chez Hegel comment on peut penser cela dans
les limites de l'idalisme. Il y a longtemps, peut-on lire dans les Leons sur la phi31
Walter Benjamin
La production artistique dbute avec des oeuvres places au service d'un culte. On peut
supposer que leur prsence est plus importante que leur visibilit. L'lan dont l'homme de
l'ge de pierre reproduit l'image sur les parois des cavernes est un instrument magique.
Certes il l'expose la vue de ses congnres : mais c'est aux esprits qu'avant tout il est
destin. En tant que telle, il nous semble aujourd'hui que la valeur de culte pousse
prcisment tenir l'oeuvre d'art cache : certaines statues des dieux ne sont accessibles
qu'au prtre dans la cella, des madones peintes sont voiles pendant presque toute l'anne,
certaines sculptures, dans
losophie de l'histoire, qu'on avait des images : la pit en avait besoin pour ses dvotions,
mais elle n'avait pas besoin de belles images, celles-ci taient mme importunes. Dans la
belle image aussi, quelque chose d'extrieur elle est prsent, mais dans la mesure o
cette image est belle l'esprit de celle-ci parle l'homme; mais dans cette dvotion, le
rapport une chose est essentiel, car cette dvotion n'est elle-mme qu'un
engourdissement de l'me dnu d'esprit. [...] Le bel art [...] est n dans l'Eglise mme [...]
bien que [...] l'art ait dj pris naissance dans le principe de l'Eglise (Georg Wilhelm
Friedrich Hegel: Werke. Vollstiindige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des
Verewigten,
Berlin, Hrsg. von Eduard Gans, 1837, t. IX : Vorlesungen ber die Philosophie der
Geschichte, p.414). Un passage de l'Esthtique montre galement que Hegel sentait qu'il
y avait l un problme : Nous avons dpass le stade de l'adoration et de la vnration
des oeuvres d'art comme divines. L'impression qu'elles nous procurent est plus pondre,
et ce qu'elles suscitent en nous demande une plus haute pierre de touche encore (Hegel,
Esthtique, traduction de Charles Bnard, revue et complte par Benot Timmermans et
Paolo Zaccario, Paris, Le Livre de poche, 1997, t.I, p. 60).
Le passage du premier mode de rception artistique au second dtermine le processus
historique de la rception artistique en gnral. Indpendamment de ce fait, on peut
montrer qu'il y a par principe une oscillation entre ces deux modes polaires de la rception
dans toute oeuvre d'art. Ainsi par exemple pour la Madone Sixtine. Depuis les
32
les cathdrales mdivales, sont invisibles un observateur situ au niveau du sol.
Lorsque l'exercice des arts s'mancipe du rituel, leurs produits voient se multiplier les
occasions d'tre exposs. Un portrait en buste, qui peut tre transport ici ou l, a un
potentiel d'exposition plus grand que celui d'une statue de dieu dont la place est fixe
l'intrieur du temple. Et si, l'origine, le potentiel d'exposition d'une messe n'tait peuttre
pas plus faible que celui d'une symphonie, la symphonie n'en est pas moins apparue une
poque o son potentiel d'exposition promettait de devenir plus important que celui de la
messe.
recherches de Hubert Grimme, on sait que la Madone Sixtine a t peinte l'origine pour
tre expose. Grimme est parti d'une interrogation: pourquoi, au premier plan du tableau,
y a-t-il ce linteau de bois auquel s'appuient les deux putti ? Qu'est-ce qui a pouss Raphal,
poursuit-il, peindre deux rideaux devant le ciel ? Son enqute montra que la Madone
Sixtine fut commande pour la crmonie de mise en bire du pape Sixte [du pape Jules
II, en ralit, dans l'tude de Grimme (N.d.T.)]. Elle eut lieu dans une chapelle latrale de
l'glise SaintPierre. Le tableau de Raphal, reposant sur le cercueil, fut plac dans le fond,
en forme de niche, de cette chapelle, au cours de la crmonie. Ce que Raphal prsente
sur le tableau est la Madone s'avanant, comme du fond de la niche dlimite par les deux
rideaux verts, au milieu des nuages vers le cercueil papal. Le tableau de Raphal avait
une valeur d'exposition exceptionnelle qui trouva usage dans le cadre des funrailles de
Sixte. Peu aprs, il fut plac au-dessus du matre-autel de l'glise du clotre des moines
noirs Piacenza. La raison de cet exil se trouve dans le rituel romain. Celui-ci interdit
qu'on place sur le matreautel, pour servir au culte, des tableaux qui ont t exposs pour
des obsques. Cette prescription, dans une certaine mesure, dprciait l'oeuvre de
Raphal. Pour en obtenir malgr tout un prix la mesure de l'oeuvre, la Curie dcida de
la mettre en vente en tolrant discrtement qu'elle ft place sur un matre-autel. Pour que
ce ft moins voyant, l'oeuvre fut envoye dans la confrrie de la ville de province
loigne.
33
Walter Benjamin
Les diffrentes mthodes de reproduction technique de l'oeuvre d'art en ont si
prodigieusement augment le potentiel d'exposition que le dplacement quantitatif entre
ses deux ples se retourne en une transformation qualitative de sa nature, comme dans la
prhistoire. De mme en effet que dans la prhistoire, parce que le centre de gravit absolu
de l'oeuvre d'art portait sur sa valeur cultuelle, elle devint d'abord un instrument magique
dont on ne reconnut que plus tard qu'il tait une oeuvre d'art, aujourd'hui, parce que son
centre de gravit absolu porte sur sa valeur d'exposition, l'oeuvre d'art devient une
formation dote de toutes nouvelles fonctions parmi lesquelles celle que nous
connaissons, la fonction artistique, se distingue comme celle qu'on reconnatra peut-tre
plus tard comme accessoire". En tout tat de cause, la photographie et au-del le cinma
offrent coup sr aujourd'hui la meilleure prise cette reconnaissance.
VI
Avec la photographie, la valeur d'exposition commence refouler sur toute la ligne la
valeur de culte. Mais celleci ne cde pas sans rsistance. Elle s'installe dans un der11. On trouve des rflexions semblables chez Brecht, un autre niveau: Si on ne peut
plus tenir le concept d'oeuvre d'art pour la chose qui nat lorsque l'oeuvre d'art est
transforme en marchandise, il nous faut alors avec prudence et prcaution, mais sans
crainte, abandonner ce concept, si nous ne voulons pas sacrifier en mme temps la
fonction de cette chose (Brecht, Versuche 8-10, [Heft] 3, Der Dreigroschenprozess [Le
procs de l'Opra de quat'sous]).
nier retranchement : le visage humain. Le portrait n'occupe pas par hasard une place
centrale dans les dbuts de la photographie. Dans le culte vou au souvenir d'un amour
lointain ou mort, la valeur de culte des images trouve son dernier refuge. Dans
l'expression fugitive d'un visage humain, l'aura fait signe, pour la dernire fois, dans les
premires photographies. C'est ce qui fait leur beaut mlancolique et incomparable. Mais
lorsque l'homme se retire de la photographie, la valeur d'exposition, pour la premire fois,
l'emporte sur la valeur de culte dans l'affrontement qui les oppose. Ce qui fait l'importance
exceptionnelle d'Atget, qui a fix les rues de Paris vers 1900 dans es images o l'homme
n'apparat pas, c'est qu'elles ont conserv une trace de ce processus. On a dit trs justement
qu'il les photographiait comme le thtre d'un crime. Sur le thtre du crime non plus
l'homme n'apparat pas. On le photographie pour relever les indices. Avec Atget, les prises
de vue photographiques commencent devenir des pices conviction dans le processus
historique. C'est ce qui fait leur signification politique cache. Elles imposent des rgles
trs prcises leur rception. La contemplation librement flottante ne leur convient plus.
Elles inquitent celui qui les regarde ; il sent qu'un chemin dtermin conduit elles et
qu'il lui faut le trouver. Au mme moment, les journaux illustrs commencent disposer
des panneaux indicateurs son intention. Que leurs indications soient fausses ou exactes,
peu importe. Pour la premire fois, dans ces journaux, la lgende est deve35
Walter Benjamin
nue obligatoire. Et il est clair qu'elle n'a rien voir avec le titre d'un tableau. Les directives
que, dans le journal illustr, la lgende donne au lecteur qui en regarde les images
deviendront plus prcises et plus coercitives encore dans le film o on ne peut saisir une
image qu'en obissant aux prescriptions de toutes celles qui l'ont prcd.
VII
Le conflit qui, au cours du xixe sicle, vit s'affronter peinture et photographie autour de
la valeur esthtique de leurs productions respectives donne aujourd'hui le sentiment d'une
impasse et d'une grande confusion. Cela ne minimise en rien son importance, et pourrait
mme en souligner la porte. Ce conflit tait en ralit l'expression d'un bouleversement
de l'histoire mondiale dont aucun des deux partenaires n'avait conscience. Tandis que
l'poque de sa reproductibilit technique dtachait l'art de son fondement cultuel, le

fauxsemblant de son autonomie se dissipait pour toujours. Mais la transformation de la
fonction de l'art que cela entranait est reste hors du champ de vision du xIxe sicle. Elle
devait chapper longtemps encore au xxe sicle, qui connut le dveloppement du cinma.
Si l'on avait en vain consacr des trsors de finesse la question de savoir si la
photographie tait un art sans s'tre pos la question prliminaire, savoir si l'invention
de la photographie n'avait pas transform le
36
caractre d'ensemble de l'art les thoriciens du cinma eurent tt fait de reprendre,
mutatis mutandis, la mme problmatique. Mais les difficults que la photographie avait
rserves l'esthtique traditionnelle taient un jeu d'enfant compares celles qui
l'attendaient avec le cinma. D'o la violence aveugle qui caractrise la thorie du cinma
ses dbuts. Ainsi Abel Gance, par exemple, compare-t-il le cinma aux hiroglyphes :
Nous voil, par un prodigieux retour en arrire, revenus sur le plan d'expression des
Egyptiens. [...] Le langage des images n'est pas encore au point parce que nos yeux ne
sont pas encore faits pour elles. Il n'y a pas encore assez de respect, de culte, pour ce
qu'elles expriment12. Ou Sverin-Mars : Quel art eut un rve [...], plus potique la
fois et plus rel ? Considr ainsi, le cinmatographe deviendrait un moyen d'expression
tout fait exceptionnel, et dans son atmosphre ne devraient se mouvoir que des
personnages de la pense la plus suprieure aux moments les plus parfaits et les plus
mystrieux de leur coursel3. De son ct, Alexandre Arnoux conclut prcisment une
fantaisie sur le cinma muet par cette question : En somme, tous les termes hasardeux
que nous venons d'employer ne dfinissent-ils pas la prire14 ? II est trs instructif de
voir comment, dans leur effort
12.
Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans L'Art cinmatographique, t.
II, p. 100-101.
13.
Cit par Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans L'Art
cinmatographique, t. II, p. 100.

14.
Alexandre Arnoux, Cinma, Paris, 1929, p. 28.
37
Walter Benjamin
pour annexer le cinma 1< art , ces thoriciens sont conduits, avec un ingalable
aveuglement quant leur objet, y dnicher des lments qu'ils puissent interprter
comme des lments cultuels. Lorsque ces spculations furent publies, on avait pourtant
pu voir des oeuvres comme L'Opinion publique et La Rue vers l'or. Cela n'empche pas
Abel Gance d'aller chercher une comparaison avec les hiroglyphes, ni Sverin-Mars de
parler du cinma comme on pourrait parler des fresques de Fra Angelico. Il est
caractristique qu'aujourd'hui encore des auteurs particulirement ractionnaires
engagent eux aussi dans ce sens leur rflexion sur la signification du cinma, et lorsque
ce n'est pas dans le sacr, c'est du moins dans le surnaturel. Werfel constate, propos du
film de Reinhardt sur Le Songe d'une nuit d't, que c'est indubitablement la copie strile
du monde extrieur, avec ses rues, ses intrieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et
ses plages qui a jusqu' prsent empch que le cinma ne prenne son envol dans le
royaume de l'art. Le cinma n'a pas encore saisi son vritable sens, les vritables
possibilits qui sont les siennes [...] celles-ci sont dans le pouvoir unique en son genre
qu'il possde d'exprimer par des moyens naturels et avec une incomparable persuasion le
ferique, le merveilleux, le surnaturel15.
15.
Franz Werfel, Ein Sommernachttraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt
, Neues Wiener Journal, cit dans Lu, 15 novembre 1935.

38
L'ceuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
VIII
La performance artistique du comdien de thtre est dfinitivement prsente au public
par la personne mme du comdien, tandis que celle de l'acteur de cinma est prsente
au public au moyen d'un appareil. Cela entrane deux consquences. L'appareil qui
transmet au public la performance de l'acteur n'est pas tenu de la respecter comme une
totalit. Sous la direction du cameraman, il prend constamment position vis--vis d'elle.
La suite de ces prises de position, compose par le monteur partir du matriel qui lui est
livr, constitue le film une fois le montage fini. Il faut donc comprendre que les
mouvements dont le film se compose sont ceux de la camra, pour ne rien dire des plans
spciaux comme le gros plan. La performance de l'acteur est ainsi soumise une srie de
tests optiques. C'est la premire consquence du fait que la performance de l'acteur de
cinma est montre par le moyen de l'appareil. La seconde tient au fait que, ne prsentant
pas en personne sa performance au public, l'acteur de cinma perd la possibilit, rserve

au comdien de thtre, de l'adapter en fonction du public pendant la reprsentation. Le
public est ainsi amen adopter l'attitude d'un expert que ne trouble aucune espce de
contact personnel avec l'acteur. Le public ne s'identifie l'acteur que dans la mesure o il
s'identifie l'appareil. Il en adopte
39
Walter Benjamin
ainsi l'attitude : il teste16. Les valeurs de culte ne peuvent tre exposes un test.
IX
Au cinma, le fait que l'acteur joue pour le public le rle d'un autre importe beaucoup
moins que le fait qu'il joue en personne devant l'appareil. Pirandello a t l'un des premiers
pressentir la transformation qu'entranait, pour l'acteur, le fait que sa performance soit
un test. Qu'il en souligne le seul ct ngatif ne retire pas grand-chose la valeur des
remarques qu'il livre ce sujet dans son roman On tourne, et moins encore qu'elles ne
s'attachent qu'au cinma muet. Car l'avnement du parlant n'a rien chang de fondamental
en la matire. Le fait dcisif demeure qu'on joue devant l'appareil ou, dans le cas du
parlant, devant deux. Les acteurs de cinma, crit Pirandello, se sentent comme en exil.
En exil non seule16.
Le cinma [...] donne (ou pourrait donner) ceci: des informations utiles sur des
actions humaines prises dans le dtail [...] Il devient impossible de driver une motivation
d'un caractre, la vie intrieure des personnages ne fournit jamais la cause principale et
elle est rarement le rsultat principal de l'action. (Brecht, Versuche 8-10, [Heft] 3, Der
Dreigroschenprozess [Le procs de l'Opra de quat'sous], p.268). L'extension, provoque
par l'appareil, du champ de ce qui peut tre test chez un acteur de cinma correspond
l'extraordinaire extension, produite par les conditions conomiques, de ce qui peut tre
test chez l'individu. Ainsi les examens d'aptitude professionnelle prennent une
importance sans cesse croissante. Le tournage d'un film et les preuves d'aptitude
professionnelle se droulent devant un jury de spcialistes. Le cameraman occupe, dans
le studio, exactement la mme place qu'occupe l'examinateur au cours des preuves
d'aptitude professionnelle.
40
ment de la scne, mais encore d'eux-mmes. Ils remarquent confusment, avec une
sensation de dpit, d'indfinissable vide et mme de faillite, que leur corps est presque
subtilis, supprim, priv de sa ralit, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se
remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'cran et disparat en
silence. [...] La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres; eux, ils doivent
se contenter de jouer devant elle17. On peut aussi caractriser cet tat de fait de la
manire suivante : pour la premire fois et c'est l l'oeuvre du cinma l'homme est
plac dans la situation de devoir agir, certes en mobilisant toute sa personne vivante, mais
en renonant l'aura propre de celle-ci. Car l'aura est lie l'ici et maintenant de l'homme.
Il n'en existe pas de reproduction. L'aura qui entoure Macbeth sur la scne ne peut tre
dlie de celle qui, pour le public vivant, entoure le comdien qui joue Macbeth. Mais la
prise de vues en studio a la particularit de mettre l'appareil la place du public. De ce
fait l'aura qui entoure l'acteur disparait ncessairement et en mme temps celle qui
entoure le personnage.
On ne s'tonnera pas qu'il revienne prcisment un crivain de thtre comme
Pirandello, alors qu'il cherche caractriser le cinma, de mettre involontairement le doigt
sur le fondement de la crise o nous voyons le thtre plong. Car aucune oeuvre d'art
n'offre une antithse plus affirme que l'oeuvre d'art thtrale l'oeuvre
17.
Luigi Pirandello, On tourne, cit par Lon-Pierre Quint, Signification du cinma
, dans L'Art cinmatographique, t.11, p. 14-15.

41
Walter Benjamin
d'art saisie sans reste par la reproduction technique et qui, mieux encore, comme le
film en procde. C'est ce que confirme toute considration qui va dans le dtail. Les
spcialistes ont depuis lontemps reconnu que dans la reprsentation cinmatographique
les plus grands effets sont obtenus quand on " joue " aussi peu que possible . En 1932,
Arnheim en voit l'ultime aboutissement dans le fait qu'on utilise l'acteur comme on
le ferait d'un accessoire que l'on choisit pour ses caractristiques et que l'on met la bonne
place18 . Cela a une
18.
Rudolf Arnheim, Film als Kunst, Berlin, 1932, p. 176-177; [voir le texte
lgrement diffrent du Cinma est un art, traduit de l'anglais par Franoise Pinel, Paris,
l'Arche, 1989, p. 144 et suivantes]. Certaines pratiques, en apparence secondaires, par

lesquelles le metteur en scne de cinma se dtourne des pratiques du thtre prennent un
grand relief dans cette perspective. Ainsi quand Dreyer, entre autres, a essay dans La
Passion de Jeanne d'Arc de faire jouer les acteurs sans maquillage. Il passa des mois
dnicher les quelque quarante acteurs qui composent le tribunal de l'inquisition. Une telle
recherche ressemblait celle d'un accessoire qu'on a du mal trouver. Dreyer se donna
beaucoup de mal pour viter les similitudes d'ges, de statures ou de physionomies (cf.
Maurice Schultz, Le maquillage , dans L'Art cinmatographique, t. VI, Paris, 1929,
p.65-66). Lorsque le comdien devient un accessoire, il n'est pas rare qu' l'inverse
l'accessoire fasse fonction de comdien. Il n'est pas inhabituel en tout cas que le cinma
en vienne lui confier un rle. Au lieu de multiplier les exemples, comme nous pourrions
le faire volont, car il y a plthore, nous en retiendrons un qui possde une singulire
force de preuve. Sur la scne d'un thtre, la marche d'une horloge ne peut avoir qu'un
effet perturbateur. Sur scne, on ne peut la laisser jouer son rle, qui est de mesurer le
temps. Mme dans une pice naturaliste, le temps astronomique entre en collision avec le
temps scnique. Dans ces circonstances, il est trs caractristique que le cinma n'ait,
l'occasion, aucune difficult mesurer le temps par ce moyen. Ce trait caractristique,
plus que bien d'autres, montre videmment que, dans certaines circonstances, un
accessoire isol peut assumer des fonctions dcisives. De l, il n'y qu'un pas faire pour
constater avec Poudovkine que le jeu de l'acteur, associ un objet et construit partir
de ce dernier [est] une des plus puissantes mthodes de la mise en scne
cinmatographique (W. Poudovkine,
42
autre consquence. Le comdien qui joue sur la scne se coule dans son rle. Cela est la
plupart du temps interdit l'acteur de cinma. Sa performance n'a fondamentalement
aucune unit, elle est une composition de performances isoles. Au-del de contingences
dont il faut tenir compte, comme le prix de la location du studio, la disponibilit du
partenaire, le dcor, etc., ce sont les ncessits lmentaires de la machinerie qui
dcoupent le jeu de l'acteur en une srie d'pisodes montables. Il s'agit avant tout de
l'clairage : les ncessits de son installation obligent reprsenter une action qui sur
l'cran semble se drouler en un seul mouvement rapide au moyen d'une srie de prises
de vues dont la ralisation en studio peut tre spare, dans certaines circonstances, par
un intervalle de plusieurs heures, pour ne rien dire de montages plus flagrants encore.
Ainsi un acteur sautant par une fentre peut tre film en studio sautant d'un praticable,
mais la fuite qui lui succde peut tre parfois tourne des semaines plus tard lors d'une
prise de vues en extrieur. On peut d'ailleurs trs aisment imaginer des cas de figures
plus paradoxaux encore. On peut par exemple demander l'acteur qu'il soit effray par
un coup frapp une porte. Peut-tre n'aura-t-il pas tressailli comme on le souhaitait. Le
metteur en scne peut alors parvenir ses fins,
Filmregie und Filmmanuskript [Mise en scne et scnario cinmatographiques], dans
Bcher der Praxis [Livres de la praxis], Berlin, 1928, t. V, p. 126). Le cinma est aussi le
premier des mdiums artistiques qui soit en situation de montrer l'importance du jeu
comme de la matire et de l'homme. Il peut tre de ce fait un instrument exceptionnel de
prsentation matrialiste.
43
Walter Benjamin
lorsque des circonstances ramnent l'acteur dans le studio, en faisant tirer un coup de feu
derrire son dos, sans l'avoir mis pralablement au courant. L'effroi de l'acteur est film
cet instant et mont dans le film. Rien ne montre plus rigoureusement que l'art a chapp
au royaume de la belle apparence , longtemps tenu pour le seul dans lequel il pouvait
prosprer.
X
A l'origine, le sentiment d'tranget de l'acteur devant la camra, tel que Pirandello le
dcrit, est de mme nature que le sentiment d'tranget que l'homme prouve devant sa
propre apparence dans le miroir. Mais l'image dans le miroir dsormais peut tre dtache
de lui, elle est devenue transportable. Et o est-elle transporte ? Devant le public19. Pas
une minute, l'acteur de cinma ne cesse d'en avoir conscience. L'acteur de cinma sait
que, quand il est devant l'appareil, c'est au public qu'en dernire instance il a affaire, au
public des acheteurs qui constituent le march. Ce march, o il va proposer non seu19. La transformation, que l'on peut constater ici, du mode d'exposition entrane par les
techniques de reproduction affecte galement la politique. La crise actuelle des
dmocraties bourgeoises englobe la crise des conditions qui gouvernent l'exposition des
dirigeants. Les dmocraties exposent la personne de leurs gouvenants, sans mdiation,
mais vrai dire devant des reprsentants. Le parlement est son public ! Avec la nouveaut
apporte par les appareils d'enregistrement, qui permettent un nombre illimit
d'auditeurs d'entendre l'orateur au moment mme o il prononce son discours et puis un
nombre illimit de spectateurs de le voir, c'est d'abord devant ces appareils que l'homme
politique devra s'ex44
lement sa force de travail, mais sa chair et ses os, son coeur et ses reins, il lui est
impossible, comme n'importe quel autre article fabriqu en usine, d'en avoir une ide
prcise au moment o il accomplit sa performance destination du march. Ne faudraitil pas considrer que cette circonstance contribue au sentiment d'op-pression et d'angoisse
qui, selon Pirandello, envahit l'acteur devant l'appareil ? La rponse du cinma au
dprissement de l'aura est la personality, construite artificiellement en dehors des
studios. Le culte des stars, encourag par le capital cinmatographique, entretient cet
enchantement magique de la personnalit, qui n'est plus depuis longtemps que le charme
frelat de son caractre de marchandise. Aussi longtemps qu'au cinma c'est le capital qui
donne le ton, le cinma actuel en gnral ne peut se voir prescrire d'autre tche
rvolutionnaire que celle d'encourager une critique rvolutionnaire des conceptions
traditionnelles de l'art. Nous ne contestons pas que le cinma actuel peut, audel,
encourager une critique rvolutionnaire des conditions sociales, voire de l'organisation de
la proprit. Mais l n'est le centre de gravit ni de la recherche contemporaine, ni de la
poser. Les parlements se vident en mme temps que les thtres. La radio et le cinma
transforment la fonction non seulement de l'acteur professionnel, mais de tous ceux qui,
comme les gouvernants, se prsentent en personne devant ces moyens techniques. La
transformation, indpendamment des obligations spcifiques de l'un et de l'autre, est la
mme pour l'acteur de cinma et pour le gouvernant. Elle vise obtenir la prsentation de
performances qui puissent tre testes, et mme adoptes dans certaines conditions
sociales. Il en rsulte une slection nouvelle, une slection devant l'appareil, dont sortent
vainqueurs la star et le dictateur.
45
Walter Benjamin
production cinmatographique en Europe de l'Ouest. La technique cinmatographique,

exactement comme celle du sport, a pour consquence que les performances qu'elle
expose sont suivies par un public de demispcialistes. Il suffit d'avoir entendu les
coursiers d'un journal, appuys sur leur vlo, discuter des rsultats d'une course cycliste
pour le comprendre. Ce n'est pas pour rien que les diteurs de presse organisent des
courses cyclistes pour leurs coursiers. Elles suscitent un grand intrt auprs des
participants. Car elles offrent au vainqueur une chance de ne plus tre coursier et de
devenir coureur cycliste. Les actualits cinmatographiques reprsentent de mme une
chance pour tout un chacun de passer du statut de passant celui de figurant de cinma.
Dans certaines circonstances, cette promotion peut mme nous venir d'une oeuvre d'art
qu'on songe aux Trois chants sur Lnine de Vertov ou au Borinage de Henri Storck.
Tout homme peut prtendre aujourd'hui tre film. Un coup d'oeil sur la situation
historique de la littrature aujourd'hui permettra de comprendre au mieux le sens de cette
revendication.
Dans le domaine de l'crit, pendant des sicles, la situation fut la suivante : un petit
nombre d'crivains face plusieurs milliers de lecteurs. Vers la fin du sicle dernier, un
changement se produisit. Avec l'extension croissante de la presse, qui proposait sans cesse
aux lecteurs de nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels,
locaux, un nombre sans cesse grandissant de lecteurs passa d'abord occasionnelle46
ment au nombre de ceux qui crivaient. Pour commencer, les quotidiens leur ouvrirent
les colonnes du Courrier des lecteurs et on en est aujourd'hui au point o il n'y a pas
un Europen pris dans le processus de travail auquel il serait fondamentalement
impossible de publier une exprience de travail, une dolance, un reportage ou autre. La
distinction entre auteur et public est ainsi en voie de perdre son caractre fonda-mental.
Elle devient une distinction fonctionnelle, s'appliquant au cas par cas d'une manire ou de
l'autre. Le lecteur peut chaque instant devenir quelqu'un qui crit. En tant que
spcialiste, ce qu'il est devenu, bon gr mal gr, en raison de l'extrme spcialisation du
processus de travail mme s'il n'est le spcialiste que d'une opration rduite , il a
un accs au statut d'auteur. En Union sovitique, le travail lui-mme prend la parole. Et
c'est une des aptitudes requises pour exercer un travail que de savoir en parler. La
comptence littraire se fonde sur une formation, non plus spcialise, mais
polytechnique et de ce fait elle devient un bien commun20.
20. Ces techniques perdent leur caractre de privilge. Aldous Huxley crit: Les progrs
en technologie ont conduit [...] la vulgarit [...] la reproduction par procds mcaniques
et la presse rotative ont rendu possible la multiplication indfinie des crits et des images.
L'instruction universelle et les salaires relativement levs ont cr un public norme
sachant lire et pouvant s'offrir de la lecture et de la matire picturale. Une industrie
importante est ne de l, afin de fournir ces donnes. Or le talent artistique est un
phnomne trs rare ; il s'ensuit [...] qu' toute poque et dans tous les pays la majeure
partie de l'art a t mauvais. Mais la proportion de fatras dans la production artistique
totale est plus grande maintenant qu' aucune autre poque. [...] C'est l une simple
question d'arithmtique. La popula47
Walter Benjamin
Tout cela vaut sans rserve pour le cinma o les dplacements qui, dans le domaine de
l'crit, ont demand un sicle, se sont accomplis en une dcennie. Ce dplacement, en
effet, s'est dj effectu dans la praxis du cinma et avant tout du cinma russe. Dans
le cinma russe, une part des acteurs ne sont pas des acteurs au sens o nous l'entendons,
ce sont des gens qui jouent leur propre rle et au premier chef le rle qu'ils jouent
tion de l'Europe occidentale a un peu plus que doubl au cours du sicle dernier. Mais la
quantit de " matire lire et voir " s'est accrue, j'imagine, dans le rapport de un vingt,
au moins, et peut-tre cinquante, ou mme cent. S'il y avait n hommes de talent dans
une population de x millions, il y aura vraisemblablement 2n hommes de talent pour une
population de 2x millions. Or, voici comment on peut rsumer la situation. Contre une
page imprime, de lecture ou d'images, publie il y a un sicle, il s'en publie aujourd'hui
vingt, sinon cent pages. Mais, contre chaque homme vivant jadis, il n'y a maintenant que
deux hommes de talent. Il se peut, bien entendu, que, grce l'instruction universelle, un
grand nombre de talents en puissance qui, jadis, eussent t mort-ns, soient actuellement
mme de se raliser. Admettons [...] qu'il y ait prsent trois ou mme quatre hommes
de talent pour chacun de ceux qui existaient autrefois. Il demeure encore vrai que la
consommation de " matire lire et voir " a considrablement dpass la production

naturelle d'crivains et de dessinateurs dous. Il en est de mme de la " matire entendre
". La prosprit, le gramophone et la radiophonie ont cr un public d'auditeurs qui
consomment une quantit de " matire entendre " accrue hors de toute proportion avec
l'accroissement de la population et, partout, avec l'accroissement normal du nombre des
musiciens dous de talent. Il rsulte de l que, dans tous les arts, la production de fatras
est plus grande, en valeur absolue et en valeur relative, qu'elle ne l'a t autrefois ; et qu'il
faudra qu'elle demeure plus grande, aussi longtemps que le monde continuera
consommer les qualits actuelles et dmesures de " matire lire, voir et entendre"
(Aldous Huxley, Croisire d'hiver, voyage en Amrique centrale, 1933 ; traduction
franaise de Jules Castier, Paris, 1935, p. 273-275). Cette faon de voir n'est
manifestement pas progressiste.
48
L'ceuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique
dans le processus de travail. En Europe de l'Ouest, l'exploitation capitaliste du cinma
interdit de prendre en considration la revendication lgitime de l'homme d'aujourd'hui
tre reproduit. Dans ces conditions, il est trs important pour l'industrie
cinmatographique de dtourner l'intrt des masses au moyen de reprsentations
illusionnistes et de spculations ambigus.
XI
Ce que donne voir une prise de vues cinmatographique, en particulier dans le cas du
cinma parlant, tait inconcevable auparavant. Elle prsente une scne vis--vis de
laquelle il n'existe pas de point de vue tel que ce qui n'appartient pas au droulement de
la scne proprement dite, c'est--dire la camra, les appareils d'clairage, l'quipe des
assistants, etc., chappe au champ de vision du spectateur ( moins que celui-ci ne place
sa pupille devant l'oeilleton de la camra). Ce fait, plus que tout autre, montre que les
ressemblances qu'on peut toujours trouver entre scne filme en studio et scne joue au
thtre sont superficielles et sans intrt. Par principe, la place du spectateur au thtre
est telle que ce qui se passe sur la scne ne peut spontanment se dnoncer comme
illusion. Par contre, la scne filme au cinma ne connat pas la place du spectateur. La
nature illusionniste du cinma est une nature au second degr : elle est le rsultat du
montage. a veut dire : dans le studio de cinma, l'appareil a
49
Walter Benjamin
pntr si profondment dans la ralit que l'aspect de la ralit, pur et dbarrass du corps
tranger de l'appareil, est le rsultat d'un procd particulier, savoir la prise de vues
ralise au moyen de l'appareil photographique orient dans un certain angle et le
montage de cette prise de vues avec d'autres du mme genre. L'aspect de la ralit,
dbarrass de l'appareil, est ici le comble de l'artifice et le spectacle de la ralit immdiate
est devenu la fleur bleue dans le pays de la technique.
Cette mme teneur chosale qui ressort trs clairement du contraste avec celle du thtre,
on la confrontera plus utilement encore avec celle qui est le substrat de la peinture. Nous
avons dans ce cas nous poser la question des rapports o sont pris l'oprateur et le
peintre. Qu'on nous autorise pour y rpondre recourir une construction auxiliaire
prenant appui sur le concept d'oprateur qui est un concept courant issu de la chirurgie.
Le chirurgien prsente l'un des ples d'un ordre dont l'autre est occup par le mage.
L'attitude du mage qui soigne un malade par imposition des mains diffre de celle du
chirurgien, qui intervient l'intrieur du malade. Le mage maintient la distance naturelle
entre lui et celui qu'il traite ; ou plus exactement il ne la rduit que peu par l'imposition
des mains et il l'augmente beaucoup par son autorit. Le chirurgien procde
l'inverse : il rduit beaucoup la distance qui le spare de celui qu'il traite en pntrant
l'intrieur de celui-ci et il ne l'augmente que peu par la prcaution avec
50
laquelle ses mains se meuvent parmi les organes. En un mot, la diffrence du mage (et
dans la pratique, il y a un mage dans tout mdecin), le chirurgien, au moment dcisif,
renonce se placer vis--vis de son malade dans un rapport d'homme homme; il pntre
en lui en oprateur. Le peintre et le cameraman sont dans le mme rapport que le mage et
le chirurgien. Le peintre garde dans son travail une distance naturelle au donn, tandis
que le cameraman pntre profondment dans le tissu de ce donn21. Les images qu'ils
en retirent diffrent normment. Celle du peintre est une image totale, celle du
cameraman est dcoupe en multiples parties rassembles selon une loi nouvelle. La
prsentation cinmatographique de la ralit est pour cette raison celle qui, aux yeux de
l'homme d'aujourd'hui, est incomparablement la plus significative, prcisment parce

qu'en pntrant dans la ralit de la manire la plus intensive au moyen de l'appareil, elle
lui procure l'aspect de la ralit, dbarrass de l'appareil, qu'il requiert bon droit de
l'oeuvre d'art.
XII
La reproductibilit technique de l'oeuvre d'art transforme le rapport des masses l'art.
Trs retardataires
21. Les audaces du cameraman sont de fait comparables celles du chirurgien. Enumrant
les tours d'adresse techniques spcifiquement gestuels, Luc Durtain recense ceux qui,
dans le domaine chirurgical, sont requis par des interventions particulirement difficiles.
Je prends un exemple choisi dans le domaine de l'oto-rhino-laryngologie...; je pense
51
devant un Picasso par exemple, elles deviennent plus progressistes par exemple devant
un film de Chaplin. Cela fournit d'ailleurs une caractristique du comportement
progressiste : le plaisir de voir et d'apprendre par l'exprience s'y conjugue troitement et
immdiatement l'attitude du spcialiste qui porte un jugement. Cette conjonction est un
important indice social. Plus l'importance sociale d'un art se rduit, plus en effet la critique
et la jouissance sont au sein du public des attitudes distinctes comme on le voit trs
clairement vis--vis de la peinture. On jouira de ce qui est conventionnel sans aucun esprit
critique, on critiquera ce qui est effectivement nouveau avec dgot. Critique et
jouissance concident pour le public de cinma. Et la circonstance dcisive en la matire
est que les ractions des individus, dont la somme constitue la raction de masse du
public, ne se montrent nulle part davantage qu'au cinma conditionnes d'emble par
l'imminence de leur transformation en une raction de masse. Et en se manifestant, ces
ractions se contrlent. La comparaison avec la peinture reste utile encore d'un autre point
de vue. Il
ce qu'on nomme le procd perspectif endonasal ou encore aux tours d'adresse, aux
vritables acrobaties auxquelles le chirurgien du larynx doit se livrer en se guidant sur
l'image inverse du laryngoscope; je pourrais galement parler du travail de prcision,
qui n'est pas sans rappeler celui des horlogers, requis par la chirurgie de l'oreille. Toute la
gamme des acrobaties musculaires les plus subtiles est exige de l'homme qui veut rparer
ou sauver le corps humain, qu'on songe seulement l'opration de la cataracte, cette sorte
de confrontation entre l'acier et des tissus presque liquides, ou aux interventions si
dangereuses dans les parties molles (laparotomie) (Luc Durtain, La technique et
l'homme , Vendredi, 13 mai 1936, n 19).
52
est remarquable que la peinture a constamment requis d'tre regarde par un individu ou
un petit groupe. Le phnomne par lequel, au xixe sicle, la peinture devint l'objet d'une
contemplation collective par un public plus large est un symptme prcoce de la crise de
la peinture qui n'est en aucun cas le fait de la seule photographie mais qui, relativement
indpendamment de celle-ci, fut provoque par la prtention de l'oeuvre d'art avoir un
public de masse.
Or, de fait, la peinture ne se prte pas une rception collective simultane, comme
l'architecture s'y prte depuis toujours, comme l'pope s'y prtait autrefois, comme le
cinma s'y prte aujourd'hui. Et bien qu'on ne puisse pas en tirer de grandes conclusions
sur le rle social de la peinture, ce prjudice pse lourd dans la balance, ds lors que, dans
certaines circonstances, et contre sa propre nature, la peinture est immdiatement
confronte aux masses. Dans les glises et les clotres au Moyen Age, dans les cours
princires jusqu' la fin du xvine sicle, la rception collective des peintures n'tait pas
simultane, elle procdait par des degrs multiples et des intermdiaires hirarchiss.
Quand cela a chang, le conflit particulier dans lequel la peinture s'est trouve implique
par la reproductibilit technique de l'image trouve alors son expression. Mais si l'on a bien
entrepris d'exposer la peinture devant les masses dans les muses et les salons, les masses
n'avaient aucun moyen de s'organiser et de
53
se contrler elles-mmes dans le cadre de cette rception22. C'est prcisment pourquoi

le mme public qui ragit de manire progressiste un film de Chaplin est ncessairement
retardataire en face du surralisme.
XIII
Ce qui caractrise le cinma, c'est non seulement la manire dont l'homme se prsente
devant l'appareil de prise de vues, mais encore celle dont, grce lui, il se prsente le
monde qui l'entoure. La psychologie exprimentale permet d'illustrer la capacit de

l'appareil tre l'outil d'un test. La psychanalyse permet de l'illustrer d'une autre manire.
Le cinma a de fait enrichi notre monde de repres par des mthodes que peuvent illustrer
celles de la thorie freudienne. Il y a cinquante ans, un acte manqu, dans une
conversation, passait plus ou moins inaperu. Il devait tre exceptionnel qu'il ouvre d'un
seul coup une perspec22. Cette manire de concevoir les choses peut paratre grossire; mais comme le grand
thoricien que fut Lonard de Vinci le montre, des conceptions grossires peuvent tre
enrles au service de leur poque. Lonard compare la peinture et la musique en ces
termes : La peinture domine la musique, parce qu'elle n'est pas force de mourir chaque
fois, aprs sa cration, comme l'infortune musique. [...] La musique, qui s'vapore
mesure qu'elle nat, est infrieure la peinture, que l'emploi du vernis a rendu ternelle
([Leonardo da Vinci, Frammenti letterarii et filosofici], cit par Fernand Baldenspenger,
Le raffermissement des techniques dans la littrature occidentale de 1840 , Revue de
littrature compare, XV/I, Paris, 1935, p. 79 [note 1].)
54
tive vers les profondeurs d'une conversation qui jusqu'alors ne semblait se drouler qu'en
surface. Les choses ont chang depuis la Psychopathologie de la vie quotidienne. Elle a
isol, et rendu du mme coup analysables, des choses qui, charries dans le large fleuve
de la perception, passaient inaperues. Dans toute l'tendue du monde de nos repres
optiques, et dsormais aussi acoustiques, le cinma a eu pour consquence un
approfondissement semblable de l'aperception. Ce n'est rien d'autre que l'envers de cette
teneur chosale si les actions que prsente le cinma sont beaucoup plus exactes et
analysables d'un beaucoup plus grand nombre de points de vue que celles qui se
prsentent dans une peinture ou sur la scne d'un thtre. Par rapport la peinture, c'est
l'indication incomparablement plus prcise de la situation qui rend la prsentation
cinmatographique d'une action beaucoup plus analysable. Par rapport la scne, c'est
qu'il est davantage possible d'isoler la performance. Ce fait, et c'est l sa signification
capitale, a tendance encourager l'interpntration mutuelle de l'art et de la science. Il est
de fait peine possible d'indiquer ce qui, dans une conduite proprement isole de la
situation dtermine dans laquelle elle s'inscrit isole par dissection, comme un muscle
d'un corps , provoque plus fortement notre adhsion, sa valeur artistique ou la valeur
scientifique que son usage peut avoir pour nous. Ce sera l'une des fonctions
rvolutionnaires du cinma que de montrer que la valeur de la photogra55
phie est indissolublement artistique et scientifique alors que ces deux aspects taient
jusqu'alors, la plupart du temps, distincts23.
Par les gros plans tirs de l'inventaire photographique, par la nouvelle vidence qu'il
donne des dtails qui restaient dissimuls dans les accessoires courants de notre vie, par
l'exploration de milieux banals sous la conduite gniale de l'objectif, le cinma nous fait
mieux discerner les contraintes qui rgissent notre existence, mais il nous ouvre en mme
temps un espace de jeu, norme et insouponn ! Les bars et les rues de nos grandes villes,
nos bureaux et nos meubls, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans
espoir. Le cinma vint, qui fit sauter ce monde carcral la dynamite de ses diximes de
seconde, de telle sorte qu'impassibles, parmi les ruines disperses sur une vaste tendue,
nous entreprenons d'aventureux voyages. Le gros plan tire l'espace, le ralenti tire le
mouvement. Et de mme qu'il ne s'agit pas du tout, avec le grossissement, de faire voir
clairement ce que
23.
La peinture de la Renaissance, si nous cherchons une situation analogue celle-
ci, ouvre une instructive analogie. Nous trouvons l un art qui intgre nombre de sciences
ou du moins de donnes scientifiques nouvelles et ce n'est pas l la moindre des raisons
de son incomparable essor et de son importance. Il sollicite l'anatomie et la perspective,
la mathmatique, la mtorologie et la thorie des couleurs. Quoi de plus loin de nous,
crit Valry, que l'ambition dconcertante d'un Lonard, qui considrant la Peinture
comme un suprme but ou une suprme dmonstration de la connaissance, pensait qu'elle
exiget l'acquisition de l'omniscience et ne reculait pas devant une analyse gnrale dont
la profondeur et la prcision nous confondent ? (Paul Valry, Pices sur l'art, p. 191,
Autour de Corot ).
56
nous verrions sans cela confusment, mais bien de faire apparatre des formations
structurelles totalement neuves de la matire, le ralenti fait non seulement apparatre des
figures bien connues de mouvement, mais dcouvre encore dans ces figures des figures
inconnues qui apparaissent, non comme des mouvements naturels ralentis, mais qui
acquirent une allure de vol plan, d'apesanteur24 . Aussi devient-il vident que la nature
qui parle la camra est une autre nature que celle qui parle l'oeil. Autre surtout en ce
qu' l'espace tiss consciemment par l'homme s'en substitue un autre dont le tissu est
inconscient. Si on peut couramment rendre raison, mme en gros, des mouvements des
gens quand ils marchent, nous ne savons rien de prcis de leur attitude dans la fraction de
seconde o ils allongent le pas. Si le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une
cuiller nous est, en gros, familier, nous ne savons pourtant rien de celui qui se joue entre
la main et le mtal et moins encore comment cela est affect par les diverses dispositions
qui peuvent tre les ntres pendant ce temps. Voil ce que la camra vient saisir avec ses
auxiliaires, plonge et contre-plonge, coupe et plan de dtail, ralenti et acclr,
agrandissement et rduction. Elle nous permet pour la premire fois de connatre par
exprience l'inconscient optique, comme la psychanalyse l'inconscient pulsionnel.
24.
Rudolf Arnheim, Le cinma est un art, p. 122.
57
Walter Benjamin
XIV
Une des plus importantes tches de l'art, depuis toujours, est d'engendrer une demande
dont l'heure de la pleine satisfaction n'est pas venue25. L'histoire de toute forme d'art
connat des priodes critiques, dans lesquelles cette forme tend des effets que seule la
transformation de l'tat de la technique, c'est--dire une forme artistique nouvelle,
permettra d'obtenir sans contrainte. Les extravagances et les grossirets de l'art, du moins
dans ce qu'on appelle les priodes de dclin, procdent en ralit du centre o son nergie
historique est la plus abondante. Le dadasme a t le dernier en date de ces dbordements
barbares. Aujourd'hui seulement, il est possible de savoir quelle impulsion lui a donn
naissance : le dadasme tentait, avec les moyens de la peinture (ou de la littrature), de
produire les effets que le public recherche aujourd'hui dans le cinma.
25. I:ceuvre d'art, dit Andr Breton, n'a de valeur que traverse par des reflets de l'avenir.
' De fait, toute forme d'art labore est au croisement de trois lignes de dveloppement. Il
y a premirement que la technique travaille produire une forme d'art dtermine. Avant
l'apparition du cinma, il existait de petits livres de photographies, dont les images,
feuilletes rapidement grce la pression du pouce, faisaient se drouler sous nos yeux
un combat de boxe ou un match de tennis; il y avait ces automates, dans les bazars, dont
les images s'animaient grce l'action d'une manivelle. Il y a ensuite le travail des formes
d'art traditionnelles qui, certains stades de leur dveloppement, s'extnuent produire
des effets que la forme d'art nouvelle dploiera ensuite sans contrainte. Avant que le
cinma ne s'impose, les manifestations dadastes cherchaient provoquer dans le public
un mouvement que, par la suite, les films de Chaplin suscitrent naturellement. En
troisime lieu, d'imperceptibles transformations sociales travaillent
58
Tout engendrement d'une demande, quand il est fondamentalement nouveau, pionnie va
au-del de son but. Le dadasme va au-del de son objectif dans la mesure o il sacrifie
les valeurs mercantiles qui caractrisent si profondment le cinma au profit d'intentions
plus importantes et dont il n'a videmment pas conscience dans la forme que nous
dcrivons ici. La possibilit d'une utilisation de leurs oeuvres des fins mercantiles
importait peu aux dadastes, mais il leur importait beaucoup de les rendre impropres
tout recueillement contemplatif. La dvalorisation radicale de leur matriau n'est pas le
moindre des moyens par lesquels ils ont cherch les rendre impropres cette fin. Leurs
pomes sont des salades de mots , ils contiennent des tournures obscnes et toutes les
formes imaginables de dtritus de langage. Il n'en va pas autrement de leurs peintures, o
ils
transformer la rception pour le seul bnfice de la nouvelle forme d'art. Avant que le
cinma ait commenc constituer son public, le Kaiserpanorama prsentait des images
(qui avaient dj cess d'tre immobiles) dont la rception avait pour agent un public
rassembl. Ce public tait plac devant un paravent dans lequel taient installs des
stroscopes, un pour chaque spectateur. Des images isoles apparaissaient de manire
automatique devant ces stroscopes, demeuraient un court instant avant de cder la place
d'autres. Edison devait encore travailler avec de semblables moyens, quand (avant que
l'on connt l'cran et le procd de la projection) il montra la premire pellicule devant
un public restreint qui regardait dans l'appareil o les images se succdaient. Par ailleurs,
une dialectique du dveloppement trouve une expression particulirement claire dans
l'agencement du Kaiserpanorama. Peu avant que le cinma ne rendisse collective la
contemplation des images, devant les stroscopes de cet tablissement vite pass de
mode, la contemplation individuelle des images brille une dernire fois du mme feu dont
brillait autrefois la contemplation, par le prtre, de l'image des dieux dans la cella.
59
Walter Benjamin
collaient boutons et titres de transport. Ils parviennent ainsi dtruire radicalement l'aura
de leurs productions sur lesquelles, avec les moyens de la production, ils impriment au
fer rouge la marque de la reproduction. Devant une oeuvre d'Arp ou un pome de Stramm,
il est impossible de se recueillir ou de prendre position comme devant un tableau de
Derain ou un pome de Rilke. Au recueillement contemplatif qui, dans la dgnrescence
de la bourgeoisie, fut une cole de comportements asociaux, vint s'opposer une nouvelle
varit de comportement social, la distraction26. Distraction vhmente certes, que
promettaient les manifestations dadastes puisqu'elles faisaient de l'oeuvre d'art l'objet
d'un scandale. Elle devait remplir avant tout une exigence : provoquer une colre
publique.
Avec les dadastes, l'oeuvre d'art, sduisante apparence visuelle ou forme sonore
loquente, devint un coup de revolver. Elle faisait feu sur le spectateur. Elle acquit une
qualit tactile. Elle a ainsi cr un terrain favorable la demande de cinma, qui n'est
distrayant que parce qu'il s'appuie sur un lment essentiellement tactile : une succession
des lieux de l'action et des plans qui agit sur le spectateur comme une succession de coups.
Que l'on compare l'cran sur lequel le film se droule et la toile
26.
Le modle thologique de ce recueillement contemplatif est la conscience d'tre
seul avec Dieu. A la grande poque de la bourgeoisie, cette conscience a renforc la libert
qui lui permit de s'affranchir de la tutelle de l'Eglise. A l'poque de son dclin, cette mme
conscience comporte une tendance cache priver les affaires de la communaut des
forces mmes que l'individu met en oeuvre dans son commerce avec Dieu.
60
qui est le support de la peinture. Celle-ci invite celui qui la regarde la contemplation; il
peut s'abandonner devant elle un enchanement d'associations. C'est ce qu'il ne peut faire
devant l'image cinmatographique. A peine son oeil l'a-t-il saisie qu'elle s'est dj
transforme. Elle ne peut tre fixe. Duhamel, qui dteste le cinma, dont la signification
lui chappe compltement, mais qui a compris certaines choses de sa structure, remarque
ce propos : Je ne peux dj plus penser ce que je veux. Les images mouvantes se
substituent mes propres penses27. De fait le cours des associations quoi
s'abandonne celui qui regarde ces images est immdiatement interrompu par leur
transformation. C'est ce qui fait l'effet de choc du cinma dont on trouvera la parade dans
une prsence d'esprit plus grande28. En raison de sa structure technique, le cinma a libr
l'effet de choc physique de l'emballage o les dadastes le maintenaient encore enferm
dans l'effet de choc moral29.
27.
Georges Duhamel, Scnes de la vie future, 3e d., Paris, 1930,
p.52.
28.
Le cinma est la forme d'art qui correspond l'intensification du danger mortel
que les contemporains doivent regarder en face. En s'exposant des effets de choc, les
hommes s'ajustent aux dangers qui les menacent. Le cinma correspond des
transformations en profondeur de l'appareil perceptif transformations dont, l'chelle
de la vie prive, n'importe quel passant fait l'exprience dans le trafic d'une grande ville
et, l'chelle de l'histoire, n'importe quel ressortissant d'un Etat.
29.
De mme que sur le dadasme, le cinma ouvre d'importantes perspectives sur le
cubisme et le futurisme. Ils apparaissent l'un et l'autre comme des tentatives

insatisfaisantes par lesquelles l'art cherche, pour son propre compte, pntrer la ralit
comme le fait l'appareil. A la diffrence du cinma, qui utilise le dispositif technique pour
une prsentation artistique de la ralit, ces coles ont fond leur tentative sur une sorte
de prsentation o se mlent la ralit et le dispositif. Dans le cubisme, c'est le
61
Walter Benjamin
XV
La masse est une matrice o le comportement habituel vis--vis des oeuvres d'art connat
aujourd'hui une seconde naissance. La quantit se renverse en qualit. Les masses
considrablement accrues des participants ont produit une nouvelle forme de
participation. L'observateur ne doit pas tre tromp par la forme dcrie sous laquelle
cette participation apparat. Mais il n'a pas manqu de gens enflamms qui, prcisment,
n'en ont retenu que cet aspect superficiel. Parmi eux, Duhamel a les expressions les plus
radicales. Il tient surtout rigueur au cinma du mode de participation qu'il a produit dans
les masses. Il dit du cinma qu'il est un divertissement d'ilotes, un passe-temps
d'illettrs, de cratures misrables, ahuries par leur besogne et leurs soucis [...], un
spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les ides [...],
n'veille au fond des coeurs aucune lumire, n'excite aucune esprance, sinon celle,
ridicule, d'tre un jour " star " Los Angeles3o . On le voit, c'est au fond la vieille plainte,
les masses cherchent la distraction, tandis que l'art exige le recueillement. C'est un lieu
commun. Reste savoir s'il peut fournir la base d'une rflexion sur le cinma. Il s'agit
d'y voir de plus prs. Distraction et recueillement forment une antithse que l'on peut
formuler ainsi : qui est
pressentiment de la construction qui s'appuie sur l'optique de ce dispositif qui joue le
premier rle, dans le futurisme, c'est le pressentiment des effets produits par le dfilement
rapide de la pellicule.
30. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, p. 58
62
recueilli devant une oeuvre d'art s'absorbe en elle; il entre dans l'oeuvre, comme le
rapporte le conte d'un peintre chinois regardant son tableau achev. A l'oppos les masses
qui se distraient absorbent l'oeuvre d'art. Les architectures en sont le cas le plus vident.
Depuis toujours l'architecture a offert le prototype d'une oeuvre d'art dont la rception
s'opre distraitement et collectivement. Les lois de leur rception sont trs instructives.
L'architecture accompagne l'humanit depuis la prhistoire. Beaucoup de formes d'art
sont nes et ont pass. La tragdie nat avec les Grecs et s'teint avec eux pour ne revivre,
des sicles plus tard, que sous l'espce de ses propres rgles . L'pope, dont l'origine
remonte l'aube des peuples, s'teint en Europe l'issue de la Renaissance. La peinture
de chevalet est une cration du Moyen Age et rien ne garantit qu'elle durera indfiniment.
Mais le besoin des hommes de trouver un abri est constant. L'architecture n'est jamais
reste en jachre. Son histoire est plus longue que celle de tous les autres arts et il est
important d'avoir son action prsente l'esprit toutes les fois que l'on tente de rendre
compte du rapport des masses l'oeuvre d'art. Il y a deux sortes de rception des
architectures : par l'usage et par la perception. Ou pour mieux dire : une rception tactile
et une rception optique. On ne peut pas se faire une ide de cette rception si on se la
reprsente selon le modle du recueillement, attitude qu'adoptent couramment, par
exemple, les voyageurs devant des architectures clbres. Sur le versant tactile, il n'existe
pas en effet de pendant
63
Walter Benjamin
ce qu'est la contemplation sur le plan optique. La rception tactile s'opre moins par les
voies de l'attention que par celles de l'habitude. Dans le cas de l'architecture l'inverse,
l'habitude dtermine largement mme la rception optique. Cette dernire passe elle aussi
beaucoup moins par un effort d'attention que par ce que l'on remarque en passant. Mais
cette rception, qui s'est forme au contact des architectures, peut, dans certaines
circonstances, revtir une valeur canonique : dans les priodes de mutation historique, les
tches imparties l'appareil perceptif de l'homme ne peuvent tre accomplies par les
seules voies de l'optique, c'est--dire de la contemplation. Elles sont peu peu matrises
par le canal de la rception tactile, c'est--dire de l'habitude.
L'homme distrait lui aussi peut s'habituez Plus encore : il apparat qu'on a pris l'habitude
d'accomplir certaines tches seulement lorsqu'on peut les accomplir distraitement. La
distraction, telle que l'art a pour tche de la proposer, permet de contrler en sous-main
combien la possibilit s'est largie d'accomplir de nouvelles tches imparties la
perception. Puisque l'individu est constamment tent de se drober ses tches, l'art
s'attaquera la plus difficile et la plus importante des siennes en tentant de mobiliser
des masses. C'est ce qu'il fait aujourd'hui dans le cinma. La rception distraite, qui
caractrise de plus en plus profondment tous les domaines de l'art et qui est le symptme
des transformations qui affectent profondment notre perception, trouve dans le cinma
l'instrument propre de son exercice. Par l'ef64
fet de choc qui est le sien, le cinma va au-devant de cette forme de rception. Le cinma
refoule la valeur cultuelle non seulement parce qu'au cinma le public se comporte en
expert, mais aussi parce que s'y comporter en expert n'implique pas qu'on soit attentif. Le
public est un examinateur, mais un examineur distrait.
Conclusion
La proltarisation sans cesse croissante des hommes aujourd'hui et la formation sans cesse
croissante de masses nouvelles sont deux aspects d'un mme et unique vnement. Ces
nouvelles masses proltarises, le fascisme tente de les organiser sans porter atteinte aux
rapports de proprit qu'elles tentent d'abolir. Donner aux masses une expression (mais
non les tablir dans leur droit), c'est pour lui le salut31. Les masses ont un droit
transformer les rapports de proprit. Le fascisme cherche donner aux masses une
expression, tout en conservant ces rapports. Le fascisme tend par consquent une
esthtisation de la vie politique. Il recourt la mme violence, contre les masses en les
humiliant dans le culte d'un chef, contre l'appareil en l'employant instaurer des valeurs
cultuelles.
31. Un fait technique revt une grande importance de ce point de vue, particulirement si
l'on est attentif aux actualits cinmatographiques, dont la valeur pour la propagande est
inestimable. La reproduction de masse amne la reproduction des masses. Dans les grands
dfils solennels, dans les manifestations monstres, dans les rencontres sportives de
masse qui ne
65
Walter Benjamin
Toutes les tentatives d'esthtisation de la politique ont le mme point culminant. Ce point
culminant est la guerre. La guerre, et elle seule, permet de donner un but des
mouvements de masse de grande chelle tout en garantissant les rapports de proprit
traditionnels. Telle est la formule de la guerre du point de vue de la politique. Du point
de vue de la technique, la formule en est la suivante : la guerre seule permet de mobiliser
l'ensemble des moyens techniques de l'poque prsente tout en garantissant les rapports
de proprit. Il va de soi que le fascisme n'a pas recours ces arguments dans son
apothose de la guerre. Malgr tout, il est instructif de considrer ses arguments. Marinetti
crit dans son manifeste pour la guerre coloniale d'Ethiopie : Depuis vingt-sept ans,
nous autres futuristes nous nous levons contre l'affirmation que la guerre n'est pas
esthtique. [...] Aussi sommes-nous amens constater : [...] la guerre est belle, parce que
grce aux masques gaz, aux terrifiants mgaphones, aux lance-flammes et aux petits
tanks, elle fonde la suprmatie de l'homme sur la machine subjugue. La guerre est belle,
parce qu'elle inaugure la mtallisation
sauraient aujourd'hui avoir lieu sans les camras, la masse se voit ellemme en face. Ce
processus, dont la porte n'a pas besoin d'tre souligne, est en rapport troit avec le
dveloppement des techniques de reproduction et d'enregistrement. Les mouvements de
masse se prsentent plus distinctement l'appareil qu'au regard. La perspective cavalire
est le meilleur angle pour saisir des rassemblements de plusieurs centaines de milliers de
personnes. Et mme si l'oeil a tout autant accs cette perspective que l'appareil, l'image
qu'il en rapporte n'est pas susceptible du grossissement quoi la prise de vues peut tre
soumise. Cela veut dire que les mouvements de masse, tout comme la guerre, prsentent
une forme de comportement humain particulirement adapte l'appareil.
66
rve du corps humain. La guerre est belle, parce qu'elle enrichit un pr fleuri des
flamboyantes orchides des mitrailleuses. La guerre est belle, parce qu'elle unit les coups
de fusil, les canonnades, les pauses du feu, les parfums et les odeurs de la dcomposition
dans une symphonie. La guerre est belle, parce qu'elle cre de nouvelles architectures
telle celle des grands tanks, des escadres gomtriques d'avions, des spirales de fume
s'levant des villages, et beaucoup d'autres choses encore. Potes et artistes du futurisme
[...] souvenezvous de ces principes d'une esthtique de la guerre, afin que votre lutte pour
une posie et une plastique nouvelle
[...] en soit claire32 !
Ce manifeste a le mrite de la clart. Pour le dialecticien, il vaut la peine de prendre en
compte cette problmatique. L'esthtique de la guerre actuelle se prsente lui de la faon
suivante : si l'ordre de la proprit maintient un usage naturel des forces productives,
l'augmentation des auxiliaires techniques, des tempos, des sources d'nergie le pousse
les employer d'une manire non naturelle. Le moyen lui en est fourni par la guerre, et les
destructions qu'elle entrane apportent la preuve de ce que la socit n'tait pas assez mre
pour faire _de la technique son organe et que la technique n'tait pas assez labore pour
matriser les forces sociales lmentaires. Dans ses traits les plus cruels, la guerre
imprialiste est dtermine par le hiatus qui spare la puissance des 32. La Stampa, Turin.
67
moyens de production et l'insuffisance de leur emploi dans le processus de production
(elle est dtermine en d'autres termes par le chmage et le manque de dbouchs). La
guerre imprialiste est une rvolte de la technique qui veut faire valoir sur le matriel
humain les prtentions auxquelles la socit a soustrait son matriel naturel. Au lieu de
canaliser les rivires, elle creuse pour le flot des humains le lit de ses tranches, au lieu
que ses aroplanes servent ensemencer, ils jettent des bombes incendiaires sur les villes
et, avec la guerre des gaz, elle a trouv un moyen nouveau de liquider l'aura.
Fiat ars - pereat mundus dit le fascisme et, comme le reconnat Marinetti, c'est de la
guerre qu'il attend la satisfaction artistique de la perception sensorielle, telle que la
technique l'a transforme. C'est manifestement l'accomplissement de l'art pour l'art".
L'humanit qui, chez Homre autrefois, tait un objet de spectacle pour les dieux de
l'Olympe est aujourd'hui devenue un spectacle pour elle-mme. Elle est ce point
devenue trangre elle-mme qu'elle peut vivre l'exprience de son propre
anantissement comme une jouissance esthtique de tout premier ordre. Voil ce qu'il en
est de l'esthtisation de la politique que le fascisme encourage. Le communisme lui
rpond par la politisation de l'art.
Texte traduit par Christophe Jouanlanne.
68
Du nouveau
sur les fleurs*
La critique est un art de socit. Un lecteur sain ne se souciera pas du jugement port par
l'auteur d'une recension. Mais lire par-dessus son paule sans y tre invit, voil une
incorrection qu'il gotera fort. La critique consiste feuilleter le livre de telle sorte qu'il
nous invite nous asseoir, comme autour d'une table mise, avec toutes nos intuitions,
questions, convictions, lubies, prjugs et ides, de telle sorte que les quelques centaines
de lecteurs (mais sont-ils si nombreux?) se fondent dans cette socit pour y passer un
bon moment. C'est a, la critique, la seule du moins qui aiguise l'apptit du lecteur devant
un livre.
Si nous sommes d'accord sur ce point, il va falloir, sur les cent vingt planches de ce livre,
dresser la table pour une foule de regards et de spectateurs. Car nous ne souhaitons pas
moins d'amis cette oeuvre riche, qui n'est pauvre que de paroles. Mais il faut honorer le
silence du chercheur qui propose ici ces images. Peuttre son savoir est-il de ceux qui
rendent muet celui qui le possde. Et le savoir-faire importe ici davantage que
" Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder (Formes
originaires de l'art Images photographiques de plantes). Edit par et avec une
introduction de Karl Nierendorf, Berlin, Ernst Wasmuth, [1928], XVII et 120 pages. La
recension de Benjamin parut dans Die Literarische Welt le 23 novembre 1928.
69
Walter Benjamin
le savoir. Celui qui a runi cette collection de photos de plantes a agi de main de matre.
Il a fait sa part en rcolant l'inventaire de nos perceptions : cela va changer notre image
du monde dans une mesure encore imprvisible. Car il a dmontr combien MoholyNagy, le pionnier de la nouvelle photographie, a raison de dire : Nous ne pouvons pas
fixer de frontires la photographie. Tout est si neuf que la recherche mme est cratrice.
La technique est naturellement pionnire. L'analphabte de demain sera incapable de lire,
non les textes mais les photographiesl. Que nous filmions la croissance d'une plante en
acclr ou que nous en montrions la forme quarante fois agrandie, de nouveaux mondes
d'images jaillissent, comme des geysers, dans des lieux de l'existence o nous tions loin
de nous y attendre.
Ces photographies dcouvrent dans l'existence des plantes tout un trsor insouponn
d'analogies et de formes. La photographie seule en est capable. Car il faut le fort
grossissement qu'elle leur donne pour que ces formes se dfassent du voile que notre
paresse a jet sur elles. Que dire d'un observateur qui, encore sous le voile, elles
adressent leurs signaux ? Rien ne peut mieux montrer l'objectivit vritablement
nouvelle2 de
1.
Voir LSzl Moholy-Nagy, Photographie, mise en forme de la lumire ,
traduction franaise de C. Wermester dans Ldzld Moholy-Nagy. Compositions

lumineuses, 1922-1943, Paris, Centre Georges-Pompidou,
1995, p.193-197. (N.d.T.)
2.
L'objectivit qui n'est pas vritablement nouvelle, l'ennemie dsigne ici par
Benjamin, c'est la Nouvelle Objectivit dont l'emblme dans le domaine

70
ce prcurseur que de la comparer l'inobjectivit, mais gniale, d'un Grandville, apprci
autant qu'incompris, qui, dans ses Fleurs animes, fit jadis surgir du rgne vgtal le
cosmos tout entier3. Grandville s'y attaque en suivant une dmarche inverse et Dieu
sait sans douceur. Il marque au fer rouge, comme des forats, ces enfants de la nature,
en imprimant au milieu de la fleur le sceau de la crature, le visage humain. Grandville
est un matre incontest du sadisme graphique, qui est l'un des principes fondamentaux
de la publicit dont il fut un grand prcurseur. N'est-il pas remarquable de voir chez
Blossfeldt un autre des grands principes de la publicit, l'agrandissement en des
proportions gigantesques, soigner tendrement les blessures infliges au monde vgtal
par la caricature ?
Formes originaires de l'art certainement. Mais cela peut-il vouloir dire autre chose
que formes originaires de la nature, c'est--dire des formes qui jamais n'ont t de simples
modles de l'art mais qui, ds le dbut, comme formes originaires, ont t l'oeuvre dans
toute cration ? Le lecteur le moins imaginatif remarquera d'ailleurs que le grossissement
de la plante, du bouton ou de la feuille c'est--dire de ce qui est
de la photographie est ses yeux Renger-Patzsch. C'est la Nouvelle Objectivit encore
que Benjamin rserve les flches que vise, dans le Petite histoire de la photographie ,
la critique de la photographie de cration oppose la photographie qui dvoile et qui
construit. Voir galement, infra,
Peinture et photographie . (N.d.T.)
3.
Sur Grandville, dont les Fleurs animes parurent en 1847, voir
Paris, Capitale du xixe sicle, traduit de l'allemand par Jean Lacoste, Paris,
Le Cerf, 1989, en particulier p. 190 et suivantes. (N.d.T.)
71
Walter Benjamin
grand l'introduit dans un royaume formel trs diffrent de celui que lui ouvre le
microscope, en grossissant ce qui est petit, par exemple la cellule vgtale. Et s'il nous
faut dire que de nouveaux peintres, comme Klee, et surtout Kandinsky, sont depuis
longtemps occups nous acclimater aux royaumes o le microscope nous entrane avec
une brusque violence, ces plantes agrandies nous dcouvrent plutt des formes
stylistiques vgtales. Dans la forme de crosse d'vque de la fougre en aile d'autruche,
dans la dauphinelle et la fleur de la saxifrage, qui fait une deuxime fois honneur son
nom en rappelant les rosaces des cathdrales, on devine un parti pris * gothique. Les
prles voisines montrent de trs antiques formes de colonnes, les pousses dix fois
agrandies des chtaigniers et des rables des formes de totems et celle de l'aconit se
dploie comme le corps d'une danseuse touche par la grce. De ces calices et de ces
feuilles, la ncessit intrieure de ces images jaillit vers nous et garde le dernier mot dans
toutes les phases et tous les stades les mtamorphoses de la croissance. Nous
touchons l l'une des formes les plus profondes et insondables de la cration, la variante,
qui a toujours t, avant toute autre, la forme du gnie, des crations collectives et des
crations de la nature. Elle est la contradiction fertile, dialectique de l'invention : le
natura non facit saltus4
4..< La nature ne fait pas de saut . La formule est, entre autres, reprise par
Leibniz,
Nouveaux Essais sur l'entendement humain,
dans Die
Philosophischen Schriften von G.W. Leibniz, dition en fac-simil de l'dition Gerhard

(1882), t. V, p.49, Georg Olms Verlag, 1978.
72
des Anciens. On voudrait pouvoir la nommer, d'une hypothse hardie, le principe fminin
et vgtal de la vie. La variante est souplesse et consentement, mallabilit infinie, ruse
et omniprsence.
Mais c'est en lilliputiens que nous nous promenons sous ces fleurs gantes que nous
regardons. A l'esprit des fraternels gants qu'taient Herder et Goethe, leurs yeux
semblables au soleil, il est encore rserv de boire tout le sucre de ces calices.
Texte traduit par Christophe Jouanlanne.
73
* Benjamin a crit deux Lettres de Paris , la demande de la revue moscovite de langue
allemande Das Wort. C'est par l'intermdiaire de Brecht qui, avec Willi Bredel et Lion
Feuchtwanger, en tait rdacteur que Benjamin tait entr en contact avec ce mensuel.
Nanmoins les efforts que fit Benjamin pour collaborer cette revue n'ont pas t
couronns de succs. Il n'a pas cess de proposer des contributions, ce dont tmoignent
sa correspondance avec Brecht et celle, plus abondante, avec la collaboratrice de ce
dernier, Grete Steffin; seule la premire Lettre de Paris fut publie par Das Wort, et
Benjamin dut, de surcrot, mendier ses honoraires rests en souffrance, ce qui ressort
d'une lettre adresse l'un des rdacteurs, W. Bredel, le 26 avril 1937. La premire Lettre
de Paris, un Essai sur la thorie fasciste de l'art (intitul dsormais Andr Gide et
son nouvel adversaire ), fut publie en novembre 1936 par Das Wort. A la mme poque,
Benjamin crit Grete Steffin pour lui parler de la seconde Lettre de Paris : Je suis en
train de prparer pour Bredel ma deuxime Lettre de Paris qui s'appuie sur deux ouvrages
collectifs dont l'un a t publi par les Editions socialistes internationales (ESI) et l'autre
par l'Institut international de coopration intellectuelle tous deux concernent la situation
actuelle de la peinture au sein de la socit ( G. Steffin, le 4 novembre 1936). Le 20
dcembre 1936, Benjamin envoya son manuscrit Brecht en l'accompagnant de ces mots
: Je crois qu'il y a l certaines choses intressantes qui ne recoupent en rien ce qui se dit
actuellement. J'espre que cette Lettre paratra bientt . Benjamin croyait devoir Brecht
et Steffin le fait que Bredel ait accept cette seconde Lettre de Paris; c'est Bredel, en effet,
qui semble avoir dirig Das Wort et qui devait peu aprs refuser l'essai de Benjamin :
L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique . Le 29 mars 1937, Benjamin
crit G. Steffin : Bredel m'a annonc qu'il avait accept ma deuxime Lettre de Paris.
Je crois que je ne fais pas erreur sur la personne si je vous en remercie, vous et Brecht.
Dans ce qu'il m'crit, Bredel ne laisse malheureusement rien entendre quant la date de
parution et au paiement des honoraires ; je crois que si vous perdiez l'affaire de vue, je
n'y verrais plus clair . Or, pas plus que l'essai sur L'O uvre d'art l're de sa
reproductibilit technique , la revue Das Wort n'a pas publi la deuxime Lettre de Paris.
Il semblerait que pour ce dernier texte la raison de sa non-publication soit l'arrt de la
parution de Das Wort, bien qu'il ne soit intervenu qu'en 1939. L'appareil critique des
CEuvres compltes (tome III, p. 678 et suivantes) donne pour ce texte les sources
suivantes rpertories dans les Benjamin-Archiv :
74
Peinture et photographie
Deuxime lettre de Paris*,1936
Si l'on se promne Paris le dimanche et les jours fris, lorsque le temps est clment, du
ct des grandes artres de Montparnasse ou Montmartre, on rencontre et l des sortes
de paravents, aligns les uns ct des autres ou bien disposs en petits labyrinthes, o
sont accrochs, pour tre vendus, des tableaux. On trouve l les thmes qu'affectionne le
bon ton : natures mortes, marines, nus, scnes de genre et intrieurs. Le peintre, affubl
souvent dans un style romantique d'un chapeau larges bords et d'une veste de velours,
s'est install sur un petit pliant ct de ses toiles. Son art s'adresse aux familles
bourgeoises en promenade, plus attires sans doute par sa prsence ou sa mise que par les
tableaux exposs. Mais ce serait vraisemblablement trop prter au sens commercial de
ces peintres si l'on supposait leur prsence mise au service d'un battage attirant les
chalands.
Ce ne sont, bien entendu, pas ces peintres qui ont fait la vedette des grands dbats rcents
sur la situation de la
- manuscrit tap la machine T-1 (Benjamin-Archiv : Ts 1548-1563) ; - manuscrit tap
la machine T-2 (Benjamin-Archiv : Ts 1564-1579); - le manuscrit M (Benjamin-Archiv :
Ms 64-72) constitue une version antrieure la dactylographie. On y trouvera certaines
variantes par rapport T-1 et T-2 ; en revanche, certains passages de T- 1 et T-2 ne
figurent pas dans M. Le dernier alina de M ne correspond en rien aux versions
dactylographies : nous donnerons donc ces variantes en note. (N.d.T.)
75
peinturer. Ils n'ont, en effet, de rapport avec la peinture en tant qu'art que dans la seule
mesure o leur production est de plus en plus destine un march au sens le plus gnral.
Les peintres arrivs n'ont, certes, pas besoin d'tre prsents en personne sur le march ;
ils ont leurs marchands et sont exposs lors des Salons. Toujours est-il que leurs collgues
camelots proposent encore autre chose que ce qu'offre la peinture son niveau le plus bas
; ils rvlent quel point une activit qui ne rclame qu'un talent mdiocre, se promener
avec des pinceaux et une palette, est devenue courante. Et c'est dans cette mesure-l qu'ils
ont malgr tout pu figurer lors des dbats que nous avons voqus. C'est eux qu'Andr
Lhote faisait allusion en disant : De nos jours, toute personne qui s'intresse la peinture
se met, tt ou tard, en faire. [...] Du jour o un amateur fait de la peinture, celle-ci cesse
d'exercer sur lui cette espce de fascination quasi religieuse qu'elle exerce sur le profanes. Si l'on cherche une autre conception, celle d'une poque o l'on pouvait
s'intresser la peinture sans en venir cette seule ide : se mettre soi-mme peindre,
on se retrouvera l'poque des corporations. Et, comme c'est souvent le destin d'un libral
Lhote est, au meilleur sens du terme, un esprit libral que de voir un fasciste tirer les
ultimes consquences de sa pense, on ne s'tonnera pas d'entendre Alexandre Cingria
dclarer que la dcadence a
1.
Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, Paris, Institut international de
coopration intellectuelle, 1935. La Querelle du ralisme. Deux dbats par l'Association

des peintres et sculpteurs de la Maison de la Culture, Paris, Editions socialistes
internationales, 1936.
2.
Ibid., p. 39.
76
commenc avec la suppression du corporatisme, c'est-dire avec la Rvolution franaise.
Aprs la suppression des corporations, les artistes se seraient conduits, mprisant toute
discipline, comme de vritables fauves3 . Quant leur public, les bourgeois, librs
en 1789 d'un ordre bti politiquement sur les hirarchies et spirituellement sur la primaut
des valeurs intellectuelles [...], ils furent assez vite incapables de comprendre le pourquoi
de la valeur de cet ordre de cration la fois si dsintress, mensonger, amoral et inutile
qui commande aux lois de l'art4 .
On pourra ainsi constater que le fascisme tait bien pr-sent dans les dbats du Congrs
de Venise. On ne pouvait manquer de s'apercevoir que ces dbats se droulaient en Italie,
de mme qu'il tait sensible, lors du Congrs de Paris, que celui-ci avait eu lieu
l'instigation de la Maison de la Culture voil pour le profil officiel de ces manifestations.
A examiner de plus prs les diffrentes communications, on conviendra qu' Venise (o
certes la rencontre tait inter-nationale) les rflexions sur la situation de l'art taient
mries et pertinentes, tandis qu' Paris tous les congressistes ne sont pas parvenus
maintenir le dbat hors des sentiers battus. Il est toutefois significatif que deux des
vedettes du Congrs de Venise, Lhote et Le Corbusier, prirent part celui de Paris et
furent capables de se sentir trs l'aise dans cette nouvelle ambiance. Le premier saisit
l'occasion de rappeler le Congrs de Venise : Nous fmes soixante, runis [...] pour
tcher de voir clair en ces ques3.
Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 96.
4.
Ibid., p. 97.
rions, et il serait bien aventureux de prtendre que l'un de nous y ait russis.
Mais il est regrettable qu' Venise l'Union sovitique n'ait pas t reprsente et que
l'Allemagne n'ait eu qu'un reprsentant, mme si ce fut en la personne de Thomas Mann.
On aurait pourtant tort de supposer que pour cette raison les positions plus avances
n'aient trouv aucun dfenseur. Des Scandinaves comme Johnny Roosval, des
Autrichiens comme Hans Tietze, sans parler des deux Franais dont nous avons parl,
s'en sont fait, du moins pour une part, les porte-parole6. A Paris, c'est de toute faon
l'avant-garde qui tait au premier plan : compose parts gales de peintres et d'crivains.
On voulait ainsi insister sur la ncessit pour la peinture de retrouver un rel contact avec
le langage crit et parl.
La thorie de la peinture s'est coupe de la peinture pour devenir une discipline spcialise
qui est dsormais l'objet de la critique d'art. La raison de cette division du travail est
chercher dans l'effacement d'une solidarit qui jadis assurait le lien entre la peinture et les
aspirations du public. Courbet fut sans doute le dernier peintre chez qui cette solidarit a
pu s'exprimer ; sa thorie de la peinture ne rpond pas seulement des problmes
picturaux. Chez
5.
La Querelle du ralisme, p. 93.
6.
On s'est par ailleurs heurt, Venise, des positions rtrogrades dont le caractre
et la forme obsoltes ressortissent des poques rvolues ; titre d'exemple, Salvador de

Madariaga dfinit l'art vritable comme tant le rsultat d'une combinaison d'tendue
et de pense en proportions variables, et le mauvais art rsulte d'un mlange de pense et
d'tendue o la pense gne l'oeuvre d'art. Cf. Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat,
p. 160.
78
les impressionnistes, le jargon d'atelier fit dj reculer la thorie proprement dite et, ds
lors, s'amorce une constante volution jusqu'au point o un observateur bien inform et
intelligent pouvait tre conduit la thse selon laquelle la peinture est devenue une
affaire totalement sotrique et qui ne relve plus que du monde des muses, l'intrt pour
elle et pour ses problmes n'existe plus, elle est presque un reliquat d'une priode passe.
Etre devenu son esclave, c'est un chec personnel7 . Pareille conception obre moins la
peinture que la critique d'art qui n'est qu'en apparence au service du public, car en fait elle
sert le commerce. Elle n'utilise aucun concept et n'obit qu' un jargon qui change d'une
saison l'autre. Ce n'est pas un hasard si le critique d'art parisien dont l'autorit est la plus
dterminante, Waldemar George, est intervenu Venise comme un tenant du fascisme.
Son jargon de snob ne vaut que ce que dureront les formes actuelles du march de l'art.
On comprend qu'il en arrive attendre de la venue prtendue invitable d'un Fhrer
le salut de la peinture franaise8. L'intrt du Congrs de Venise rside dans l'effort de
ceux qui ont su montre; sans chercher la dissimuler, quelle crise la peinture traversait.
C'est le cas, en particulier, de Lhote, et son constat : La question du tableau utile est
pose9 nous indique o se situe le point crucial des dbats. Lhote est la fois peintre et
thoricien. En tant que peintre, il est dans la ligne de Czanne, et son travail thorique
s'effec7.
Voir H. Broch, Cration littraire et connaissance, Paris, Gallimard, collection
Bibliothque des Ides , 1966, p. 205.

8.
9.
Ibid, p. 47.
79
tue dans le cadre de la Nouvelle Revue franaise. Il ne se situe nullement l'extrme
gauche, et ce n'est pas seulement l qu'on a senti la ncessit de rflchir sur 1< utilit
d'un tableau. Sauf en pervertir le sens, cette notion ne peut s'appliquer l'utilit que
revt un tableau pour la peinture ou le plaisir esthtique (au contraire, c'est prcisment
grce cette notion qu'on pourra dcider de l'utilit de la peinture et du plaisir esthtique).
Il est possible d'ailleurs que l'extension du concept d'utilit soit trop restreinte. On se
fermerait toute voie de recherche ne tenir compte que de l'utilit immdiate, celle que
prsente le sujet d'une oeuvre. L'histoire montre que la peinture a pu assumer certaines
fonctions sociales d'ordre gnral souvent en exerant des effets indirects. C'est ce quoi
fait allusion l'historien de l'art Tietze (de Vienne) lorsqu'il dfinit ainsi l'utilit d'un
tableau : L'art fait comprendre la ralit. [...] Les premiers artistes qui imposrent les
premires conventions la perception visuelle rendirent l'humanit un service
semblable celui qu'elle doit aux gnies prhistoriques qui formrent les premires
paroles10. Lhote poursuit la mme ide, mais travers les temps historiques ; il
remarque que l'apparition de chaque technique nouvelle s'accompagne d'une nouvelle
conception de l'optique qui en constitue l'arrire-plan : Vous connaissez les dlires qui
prsidrent l'invention de la perspective, qui est la dcouverte capitale de la
Renaissance. Paolo Uccello, qui en dcouvrait dj les lois, rveillait sa femme la nuit,
n'y tenant plus d'enthousiasme, pour l'entretenir de la merveilleuse
10.
Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p.
34. 80
nouveaut. Je pourrais symboliser les diffrents stades de l'volution de la vision, des
primitifs nos jours, par l'exemple caricatural d'une simple assiette. Le primitif l'et
reprsente, comme l'enfant, par un cercle, le Renaissant par un ovale, le moderne,
incarn par Czanne [...], par une figure extrmement complique que vous pourrez
imaginer peu prs en aplatissant la partie infrieure de l'ovale, et en gonflant l'un de ses
cts11. Si l'utilit de telles dcouvertes picturales et l'on pourrait peut-tre en faire
l'objection n'est pas porter au crdit de la perception, mais seulement celui de sa
reproduction plus ou moins fidle, c'est alors dans des domaines extrieurs l'art que cette
utilit se confirmera d'elle-mme. Ce type de reproduction, en effet, influence le niveau
de production et de culture d'une socit par le biais de nombreux canaux : le dessin
publicitaire, les rclames, l'imagerie populaire, l'illustration scientifique.
La notion d'utilit d'un tableau, dont on peut ainsi tablir une conception lmentaire, s'est
trouve considrablement largie par la photographie, et cette extension correspond au
statut actuel de cette notion. Aujourd'hui, le point nodal de la controverse rside dans
l'effort qu'elle fait pour expliquer quel rapport la photographie que la discussion intgre
son analyse entretient avec la peinture. Si cet effort n'a pas eu lieu Venise, Aragon
a tch, au Congrs de Paris, de rattraper ce qui avait t nglig ; et cela demandait,
comme il le dit plus tard, une certaine audace. Une partie des peintres prsents Paris
ont, en
11.
81
effet, ressenti comme une offense l'ide d'tayer certaines rflexions touchant l'histoire
de la peinture grce l'histoire de la photographie. Imagine-t-on, conclut Aragon, un
physicien qui se fcherait qu'on lui parlt de chimie 12 ?
Les recherches sur l'histoire de la photographie ont commenc il y a huit ou dix ans. Nous
disposons d'un certain nombre de travaux, illustrs pour la plupart, qui traitent des dbuts
de la photographie ou qui sont consacrs ses premiers matres13. C'est pourtant le fait
d'un tout rcent ouvrage que d'avoir le premier trait son sujet en rapport avec l'histoire
de la peinture. Cette recherche s'est inspire du matrialisme dialectique et confirme
nouveau la grande originalit des perspectives ouvertes par cette mthode. L'tude de
Gisle Freund, La Photographie en France au xlxe sicle14, explique l'apparition de la
photographie en rapport avec la monte de la bourgeoisie et illustre ce rapport d'une faon
particulirement bien justifie en prenant pour exemple l'histoire du portrait. Partant de
la technique du portrait la plus rpandue sous l'Ancien Rgime, les coteuses miniatures
sur ivoire, l'auteur passe en revue les diffrents procds qui, vers 1780, c'est--dire
soixante ans avant l'invention de la photographie, per12.
L. Aragon, Le Ralisme l'ordre du jour , Commune, septembre 1936, n 4,
srie 37, p. 23.

13.
Voir entre autres travaux : H. T. Bossert et H. Guttmann, Aus der Frhzeit der
Photographie 1840-1870, Francfort-sur-le-Main, 1930 ; C. Recht, Die alte Photographie,

Paris, 1931 ; H. Schwarz et D. O. Hill, Der Meister der Photographie, Leipzig, 1931 ; voir
ensuite deux oeuvres de rfrence : Disdri, Manuel opratoire de photographie, Paris,
1853 ; et Nadar, Quand j'tais photographe, Paris, 1900.
14.
G. Freund, La Photographie en France au xix, sicle. Essai de sociologie et
d'esthtique, Paris, La Maison des Amis du livre, 1936.

82
mettaient d'acclrer et de rendre meilleur march la pro duction des portraits, et ainsi
d'en tendre la consommation. La description que G. Freund donne du physionotracels,
Benjamin fit un compte rendu de cet ouvrage dans Zeitschrift fr Sozialforschung, n 7,

1938, p. 296, publi dans W. Benjamin, Gesammelte Schriften, t. III, p. 542-544.
Benjamin, qui tait un ami de G. Freund, avait pu prendre connaissance de l'ouvrage alors
qu'il n'avait pas encore t publi ; voir lettre B. Brecht du 8 janvier 1935. (N.d.T.) Cet
ouvrage est la thse que l'auteur, migrante allemande, a soutenue la Sorbonne. Ceux
qui assistrent la discussion finale ne peuvent qu'avoir t fortement impressionns par
l'ampleur de vues et la tolrance des membres du jury. Evoquons un reproche d'ordre
mthodologique qu'on pourrait faire ce livre plein de mrites : Plus le gnie de l'artiste
est grand, crit l'auteur, et mieux son oeuvre reflte, travers l'originalit mme de la
forme, les courants actuels de la socit . (G. Freund, La Photographie en France au xrx'
sicle, p. 4). Ce qui dans une telle phrase semble problmatique, ce n'est pas la tentative
de dfinir la porte artistique d'une oeuvre en relation avec la structure sociale propre
l'poque o elle apparat, c'est plutt la prsupposition que cette structure apparatrait une
fois pour toutes et sous le mme aspect. En fait, la manire dont elle apparat se transforme
en fonction des diffrentes poques qui se tournent vers elle pour la comprendre. Dfinir
la signification d'une oeuvre d'art, en tenant compte de la structure sociale de l'poque o
elle apparat, consiste donc bien plutt valuer la capa-cit de cette oeuvre partir de
l'histoire des influences qu'elle a exerces , ouvrir, pour l'poque o elle voit le jour,
un accs aux poques qui lui sont les plus lointaines et les plus trangres. On trouvera
des exemples d'une telle puissance dans le pome de Dante pour le xii' sicle, dans
l'oeuvre de Shakespeare pour l'poque lisabthaine. Il est d'autant plus important de
poser clairement ce problme mthodologique que la phrase de G. Freund renvoie
directement une position dont Plekhanov s'est fait l'interprte travers une formule la
fois percutante et problmatique : Plus l'crivain est grand, plus le caractre de son
oeuvre dpend fortement et clairement du caractre de son poque ; autrement dit, moins
on trouve dans ses oeuvres cet " apport " qu'on pourrait appeler personnel (Georges
Plekhanov, Les Jugements de Lanson sur Balzac et Corneille , Commune, dcembre
1934, srie 16, p. 306). 15. Voir G. Freund, La Photographie en France au xix' sicle, p.
17 et suivantes : L'invention de la silhouette qui, en soi, n'avait pas ce qu'il fallait pour
devenir une industrie de grande envergure, provoqua la naissance d'une technique,
populaire en France entre 1786 et 1830, connue sous le nom de physionotrace. L'inventeur
en tait Gilles Louis
83
Walter Benjamin
technique intermdiaire entre la miniature et la photographie, a valeur de dcouverte.
L'auteur montre ensuite comment c'est avec la photographie que cette volution technique
atteint un niveau congruent l'volution de la socit, puisqu'elle met le portrait la
porte des couches plus larges de la bourgeoisie16. Elle montre bien comment, parmi les
peintres, ce sont les miniaturistes qui ont t les premires victimes de la photographie.
Elle rend compte pour finir de la discussion thorique opposant peinture et photographie,
et qui dbuta vers le milieu du >axe siclel7.
Chrtien, n en 1754 Versailles. [...j En 1786, il russit inventer un appareil qui
mcanisait la technique de la gravure et permettait de gagner beaucoup de temps.
L'invention combinait deux modes diffrents du portrait : celui de la silhouette et celui de
la gravure, crant ainsi un art nouveau. Il nomma son appareil physionotrace. Le
physionotrace tait bas sur le principe bien connu du pantographe. Il s'agit d'un systme
de paralllogrammes articuls susceptibles de se dplacer dans un plan horizontal. A
l'aide d'un stylet sec, l'oprateur suit les contours d'un dessin. Un stylet encr suit les
dplacements du premier stylet, et reproduit le dessin une chelle qui est dtermine par
la position relative des stylets. Deux points principaux distinguaient le physionotrace.
Outre sa grandeur peu commune, il se dplaait dans un plan vertical et il tait muni d'un
visier (nous dirions un viseur) qui, remplaant la pointe sche, permettait de reproduire
les lignes d'un objet non plus partir d'un plan, mais de l'espace. Aprs avoir plac son
modle, l'oprateur, mont sur un escabeau derrire l'appareil, manoeuvrait en visant, d'o
le nom du visier, les traits reproduire. La distance du modle l'appareil ainsi que la
position du stylet traceur permettaient d'obtenir une image aussi bien en grandeur
naturelle qu' une chelle quelconque (Voir Cromer, Le Secret du Physionotrace ,
Bulletin de la Socit archologique, historique et artistique, Le Vieux Papier, 26e anne,
octobre 1925).
16.
Correction manuscrite dans T-2 : L'auteur montre de manire particulirement
bien venue comment certaines dcouvertes techniques peu-vent tre rendues accessibles
aux larges couches sociales.
17.
Ajout manuscrit postrieur dans T-2 : La mthode de cet essai est celle du
matrialisme dialectique. Nanmoins, quelques passages pourront veiller certains doutes

chez un lecteur critique.
84
Sur le terrain de la thorie, cette controverse s'est essen tiellement attache la question
de savoir si la photographie tait un art. L'auteur souligne la particularit du contexte que
met en lumire la rponse ce problme : elle dmontre que le niveau artistique d'un bon
nombre des premiers photographes tait trs lev et qu'ils travaillaient sans prtention
proprement artistique, ne destinant leurs oeuvres qu' un cercle restreint d'amis. Cette
prtention l'art, c'taient les commerants de la photographie qui la manifestaient". En
d'autres termes : la prtention de la photographie tre un art est contemporaine de son
apparition sur le march en tant que marchandise.
Cette problmatique obit une ironie proprement dialectique : le procd, qui tait par
la suite destin remettre en question la notion d'oeuvre d'art, puisqu'en la reproduisant
il en acclrait la transformation en marchandise, se dfinit d'abord comme technique
artistique19. L'tape suivante de cette volution commence avec Disdri qui avait compris
que la photographie tait une marchandise comme tous les autres produits de notre socit
(le tableau lui aussi est une marchandise). D'autre part, Disdri a su deviner quels services
la photographie tait en mesure de rendre l'conomie marchande : il fut le premier
utiliser
18.
G. Freund, La Photographie en France au xtx= sicle, p. 49.
19.
Dans le mme domaine, on trouvera une autre situation parcourue d'une ironie
semblable : en tant qu'instrument hautement standardis l'appareil photo nivelle, travers

ses produits, toute expression des particularits nationales. Jamais les photographies, en
tant qu'images, n'ont t aussi indpendantes des conventions et des styles nationaux.
L'appareil photo cre donc un malaise chez ceux des thoriciens qui restent attachs ce
type de style et de convention, et leur raction ne s'est pas fait
85
Walter Benjamin
cette technique pour lancer sur le march des produits qui avaient t plus ou moins
soustraits aux changes et, en premier lieu, les oeuvres d'art. Disdri eut l'astuce de se
faire accorder par l'Etat le monopole de la reproduction des oeuvres rassembles au

Louvre. Et depuis, la photographie a commercialis en quantit croissante ses emprunts
au domaine de la perception visuelle ; elle s'est empare d'objets qu'elle a fait entrer dans
le circuit des changes et qui, autrefois, n'auraient jamais pu y trouver place.
Mais cette volution sort dj du cadre que Gisle Freund s'est imparti. Elle s'est
essentiellement cantonne l'poque o la photographie entame sa marche triomphale :
l'poque du juste milieu*. L'auteur s'attache en dfinir les positions esthtiques, et son
expos dpasse la simple anecdote lorsqu'elle nous explique que l'un des matres respects
de cette priode considrait l'exactitude dans la reproduction des cailles de poisson
comme l'un des sommets de la peinture. Cette cole a vu son idal ralis du jour au
lendemain par la photographie ; ce dont tmoigne, non sans navet, un peintre de cette
poque, Auguste Galimard, dans un compte rendu sur les tableaux
attendre. En 1859 dj, on trouvera les lignes suivantes dans le compte rendu d'une
exposition de photographies : Le caractre propre l'esprit [...] de chaque nation se
dcle avec une singulire et frappante vidence dans les oeuvres sorties des diffrents
pays. [...] Jamais un photographiste [sic] franais ne pourra tre confondu, sous ce rapport,
avec un de ses confrres d'outre-Manche (L. Figuier, La Photographie au Salon de 1859,
Paris, Hachette, 1860, p. 5). Plus de soixante-dix ans aprs, Margherita Sarfatti expliquait
au Congrs de Venise : Une bonne photographie vous dira tout de suite la nationalit,
non pas du personnage photographi, mais du photographe (Entretiens : l'art et la ralit
; l'art et l'Etat, p. 87).
86
de Meissonier : Nous serons de l'avis du public en admi rant encore [...] l'artiste dlicat
qui a produit tant de chefsd'oeuvre microscopiques, et qui [...] s'est manifest cette anne
par une peinture pouvant lutter de finesse avec les preuves daguerriennes20. La
peinture du juste milieu* semblait n'attendre que d'tre prise en remorque par la
photographie ; il n'est donc pas tonnant qu'elle n'ait rien prsag, en tout cas rien de bon,
du dveloppement de l'artisanat photographique. Et lorsque celui-ci s'est trouv sous son
empire, certains photographes ont tent d'imiter, en rassemblant des dcors dans leur
atelier et en y convoquant des figurants, les peintres de scnes historiques qui, l'poque,
avaient la demande de Louis-Philippe couvert de leurs fresques Versailles. C'est sans la
moindre hsitation qu'on photographiait le sculpteur Callimaque inventant le chapiteau
corinthien la vue d'une feuille d'acanthe ; on mettait en scne Lonard de Vinci

peignant Mona Lisa , et on photographiait la scne.
La peinture du juste milieu* trouva un adversaire en la personne et l'oeuvre de Courbet
avec qui, pour un temps, le rapport entre photographie et peinture s'est invers. Son
clbre tableau, La Vague, quivaut la dcouverte d'un thme photognique par la
peinture. On ne connaissait pas encore cette poque le gros plan ni l'instantan ; et la
peinture de Courbet ouvre la voie ces procds en explorant un nouveau monde de
formes et de proportions qu'on ne sera capable de fixer sur les plaques que plus tard.
20. A. Galimard, Examen du Salon de 1849, Paris, Gurin et Lamotte,
s. d., p. 95.
87
Si Courbet occupe une place toute particulire, c'est qu'il fut le dernier tenter de dpasser
la photographie. Aprs lui, les peintres cherchrent y chapper, et tout d'abord les
impressionnistes. Une fois peint, le tableau chappe au bti de l'esquisse dessine et ainsi
se drobe, dans une certaine mesure, la concurrence de l'appareil photographique. La
preuve par l'exemple en est qu'au tournant du sicle la photographie a cherch de son ct
imiter les impressionnistes : elle s'est mise employer l'impression l'aniline, et l'on
sait quel point ce pro-cd a pu la perdre. Aragon a svrement analys cette situation :
Les peintres [...] ont vu dans l'appareil photographique un concurrent. [...] Ils ont
cherch ne pas faire comme lui. C'tait leur grande ide. Cette mconnaissance d'une
acquisition humaine [...] devait tout naturellement les conduire [...] une faon
ractionnaire de se comporter. Les peintres sont devenus, proportion mme de leurs
talents, [...] de vritables ignorantins2l.
Les questions laisses de ct par la rcente histoire de la peinture, Aragon les a traites
en 1930 dans un essai intitul La Peinture au dfi22 le dfi, c'est la photographie. Cet
essai concerne le changement d'attitude qui a conduit la peinture ne plus tourner le dos
la photo-graphie, alors qu'elle vitait jusque-l de s'y mesures
Aragon explique comment la peinture a opr ce revirement en se
21.
La Querelle du ralisme, p. 64. Voir la thse trs dure de Derain : Le grand
danger pour l'art, c'est l'excs de culture. Le vritable artiste est un homme inculte (La
Querelle du ralisme, p. 163).
22.
L. Aragon, La Peinture au dfi, Paris, Corti, 1930 ; repris dans Les Collages, Paris,
Hermann, 1965, p. 35-72.

88
rfrant aux travaux de ses anciens amis surralistes qui avaient expriment diffrents
procds : L'lment photographique tait coll dans un dessin ou une peinture ;
l'lment dessin ou peint tait surajout une photographie23. Aragon numre
d'autres techniques, celle, par exemple, qui consiste utiliser des reproductions
auxquelles, par dcoupage, on donne une forme qui n'a rien voir avec ce qu'elles
reprsentent (on peut ainsi dcouper une locomotive dans une photo qui reprsente une
rose). Aragon a cru que ce procd, o l'on reconnat l'influence du dadasme, serait la
caution suffisante de l'nergie rvolutionnaire propre au nouvel art qu'il oppose l'art
traditionnel : La peinture tourne au confortable, flatte l'homme de got qui l'a paye.
Elle est luxueuse. Or voici qu'il est possible aux peintres de s'affranchir de cette
domestication par l'argent. Le collage est pauvre. Longtemps encore on en niera la
valeur24.
Mais c'tait en 1930 et, aujourd'hui, Aragon n'crirait plus ces phrases. En cherchant
matriser de manire artistique la photographie, les surralistes sont tombs faux. Ils
ont commis la mme erreur que ceux des photographes qui font de la photographie
applique, et dont le credo conformiste s'exprime dans le titre que Renger-Patzsch a donn
son clbre recueil de photos, Die Welt ist schn25. Ils n'ont pas su reconnatre la force
d'impact social de la
23.
L. Aragon, Les Collages, p. 60 et suivantes. 24.
Ibid., p. 57.
25.
A. Renger-Patzsch, Die Welt ist schiin [Le monde est beau], 100 photographische
Aufnahmen, Munich, C. G. Heise, 1928.

89
photographie, et n'ont pas compris l'importance du titre ou du texte qui accompagne les
photos et provoque l'tincelle critique propre un montage photographique ou une srie
d'images (ce dont Heartfield nous donne le meilleur exemple). Aragon s'est pour finir
intress John Heartfield26 ; par ailleurs, il a, lui aussi, cherch souligner dans la
photographie son aspect proprement critique. Aujourd'hui, Aragon reconnat cet lment
jusque dans l'oeuvre de caractre apparemment formaliste d'un virtuose de l'objectif
comme Man Ray. Lors du Congrs de Paris, Aragon dclara qu'avec Man Ray la
photographie avait russi reproduire le style pictural des peintres les plus modernes :
Qui ne connatrait pas les peintres auxquels il [Man Ray] fait allusion n'apprcierait pas
pleinement ses russites27.
Quitterons-nous cette histoire, riche de ses tensions, de la rencontre entre peinture et
photographie sur cette aimable formule que Lhote nous tient prte s'il nous tait possible
de prendre ainsi cong ? Il lui semble indiscutable que la fameuse substitution de la
photographie la peinture, dont on a tant parl, puisse s'oprer pour expdier, si j'ose dire,
les affaires courantes [...] afin qu'il reste la peinture le mystrieux domaine de l'homme
pur, ternellement inaccessible28 . Malheureusement, cette conception n'est qu'un
26.
L. Aragon : John Heartfield et la beaut rvolutionnaire , Commune, mai 1935,
n 2, srie 21; repris dans Les Collages, p. 73-83; voir W. Herzfeld, John Heartfield,
Dresde, Veb Verlag, 1970. (N.d.T.)
27.
L. Aragon, La Querelle du ralisme, p. 60.
28.
A. Lhote, La Querelle du ralisme, p. 102. Autre conclusion dans le manuscrit M
: C'est la vieille motion de conciliation qui date dj du

90
pige qui se referme dans le dos du penseur libral et le livre pieds et poings lis au
fascisme. Combien plus perant le regard d'Antoine Wiertz, fruste peintre engag, qui, il
ya
sicle dernier. L'histoire ne lui a pas donn raison. Ce qui ne simplifie pas
l'claircissement du problme, c'est la reprsentation selon laquelle les peintres auraient
ouvertement accentu les difficults auxquelles ils sont confronts en ne tenant aucun
compte de la rceptivit du " public ". Le malheur aurait commenc avec le futurisme et
n'aurait fait qu'empirer avec la peinture abstraite, le dadasme et le surralisme. De l
en rendre responsable un " bolchevisme culturel ", il n'y a qu'un pas. Peu importe que le
recteur de l'Acadmie des beaux-arts le fasse ou pas il reproduit une argumentation qui
y correspond, en dclarant dans un discours officiel : " Des esprits subtils pensent avoir
dcouvert jusque dans la politique des traces du futurisme et veulent reconnatre, dans la
confusion des lignes ce point brises qu'elles forment en quelque sorte un unique et
grand rbus : l'oeil de Moscou, le triangle maonnique et la pression des masses. " Il est
bien vident que certaines vues superficielles sur l'histoire rcente de la peinture se sont
rpandues chez les gens de droite. Le contexte de cette histoire ne peut tre analys sans
faire rfrence certains vnements techniques et sociaux qui sont autant de vrits
dsagrables pour le fascisme. Mais il est proccupant que les mmes ides deviennent
parfois comme on a pu le constater Paris celles de la gauche. Il faut en chercher la
raison dans une reprsentation par trop nave de la manire dont les masses reoivent la
peinture. Le Corbusier s'est attaqu cette reprsentation. Jamais la peinture pas mme
l'poque de son panouissement n'a t reue de faon immdiate par les masses. Sa
rception passe toujours par certains intermdiaires sociaux qui la dforment
considrablement : " Mais jetons, dit Le Corbusier, un regard sur l'histoire. L'homme
simple je parle avant tout du paysan dont les obligations impliquaient qu'il aille de temps
en temps en ville ou qu'il se rende au chteau n'avait ni les prsupposs culturels, ni la
libert, ni l'esprit ncessaire pour comprendre les divines proportions de l'oeuvre d'art. En
revanche, il y trouvait une harmonie sa convenance, et il lui suffisait d'y saisir au passage
un certain nombre d'lments superficiels ; il utilisait ensuite ces lments selon des
critres tout fait personnels, les organisait en fonction de son propre arbitraire, ne
respectait pas leurs proportions, les dformait sans tenir compte de leurs proprits les
plus essentielles, puis, ainsi charg d'un miel tout diffrent, il rentrait chez lui. Aprs un
tel massacre, il se mettait crer son oeuvre en obissant des harmonies toutes
personnelles, c'est ainsi qu'apparurent les merveilleuses oeuvres d'art du folklore. "
91
bientt un sicle, crivait l'occasion de la premire exposition mondiale de la
photographie : Il nous est n, depuis peu d'annes, une machine, l'honneur de notre
poque, qui, chaque jour, tonne notre pense et effraie nos yeux. Cette machine, avant
un sicle, sera le pinceau, la palette, les couleurs, l'adresse, l'habitude, la patience, le coup
d'oeil, la touche, la pte, le glacis, la ficelle, le model, le fini, le rendu. [...] Qu'on ne
pense pas que le daguerrotype tue l'art. [...] Quand le daguerrotype, cet enfant gant,
aura atteint l'ge de maturit, quand toute sa force, toute sa puissance se seront
dveloppes, alors le gnie de l'art lui mettra la main sur au collet et s'criera : " A moi !
Tu es moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble. "29. Si l'on a devant soi les
grands tableaux de Wiertz, on comprendra que le gnie dont il parle est un gnie politique.
Selon lui, c'est l'clair d'une grande inspiration sociale qui oprera ncessairement la
fusion de la peinture et de la photographie. Cette prophtie n'est pas sans receler une
vrit, ceci prs qu'une telle fusion ne s'est pas ralise dans des oeuvres, mais chez de
grands matres. Ils sont de la mme gnration qu'un Heartfield, et c'est par l'entremise
de la politique que, de peintres, ils sont devenus photographes.
Cette gnration a produit des peintres comme George Grosz ou Otto Dix, qui ont travaill
pour parvenir au mme but. La peinture n'a pas perdu sa fonction ; il suffit de ne pas
s'autoriser la perdre de vue, comme le fait pourtant un Christian Gaillard, par exemple
: Pour que les drames sociaux aient une place dans le sujet de mes
29.
A. Wiertz, uvres littraires, Paris, 1870, p. 309.
92
toiles, il faudrait que je puisse en tre visuellement impressionn30. Voil une
formulation qui rsonne de manire fort quivoque lorsqu'il s'agit des Etats fascistes
actuels dans les villes et les villages desquels rgnent l'ordre et le calme . Christian
Gaillard ne devrait-il pas faire l'exprience du processus inverse ? N'est-ce pas la manire
dont il est socialement influenc qui se transposera dans son inspiration visuelle ? C'est
ce qui a fait les grands caricaturistes dont le sens politique tait tout aussi profondment
inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le sont les expriences du toucher
dans la manire de percevoir l'espace. Des matres tels que Bosch, Hogarth, Goya et
Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. Parmi les oeuvres les plus importantes
en peinture, crit Ren Crevel, mort rcemment, il faut compter, il a toujours fallu
compter celles qui, du fait mme qu'elles constataient une dcomposition, requraient
contre ses responsables, non sans d'ailleurs rpandre sur la prsente dcomposition les
phosphorescentes promesses d'une germination future. De Grnewald Dali, du Christ
pourri l'ne pourri3l [...] la peinture a su trouver [...] des vrits nouvelles qui n'taient
pas seulement d'ordre pictura132.
Par nature, la situation de la culture dans les pays ouesteuropens implique que la peinture
exerce une activit destructrice, purificatrice, prcisment l o, souverainement dtache
du reste, elle s'attache rsoudre des problmes
30.
31.
Il s'agit d'un tableau de Dali.
32.
93
Walter Benjamin
purement picturaux. Dans un pays o rgnent encore certaines liberts dmocratiques33,
cela n'apparat sans doute pas aussi nettement que dans un Etat o le fascisme tient la
barre. Car l-bas, il y a des peintres qui l'on interdit de peindre ; c'est la plupart du temps
leur style, et rarement leurs sujets, qui leur a valu cette interdiction, tant le fascisme est
branl par leur manire de voir la ralit. La police descend chez ces peintres pour
contrler qu'ils n'aient rien peint depuis la dernire razzia. Ces artistes se mettent au
travail la nuit aprs avoir condamn leurs fentres ; pour eux, la tentation de peindre
d'aprs nature est bien mince. Aussi les contres blafardes que montrent leurs tableaux,
peuples d'ombres et de monstres, n'imitent-elles pas la nature, mais sont inspires par
l'Etat de classe. A Venise, il ne fut pas question de ces peintres ; Paris non plus,
malheureusement. Ils savent pourtant ce qui aujourd'hui est utile dans un tableau : chaque
signe visible ou secret qui montre que le fascisme s'est heurt dans l'homme des
barrires tout aussi infranchissables que celles qu'il rencontres sur la plante.
Texte traduit par Marc B. de Launay.
33. Encore car l'occasion de la grande exposition Czanne, la feuille parisienne Choc
a entrepris de mettre un terme ce qu'elle appelle le bluff Czanne. L'exposition aurait
t organise l'instigation de l'actuel gouvernement de gauche franais, afin de traner
dans la boue l'esprit artistique de tous les autres peuples, au profit de l'art franais
voil pour la critique de cette feuille. Par ailleurs, il est des peintres qui semblent avoir
prvu toutes les ventualits. Ils ont la mme attitude que Raoul Dufy qui crit : Si
j'tais allemand et que je dusse peindre le triomphe de l'hitlrisme, je le ferais, comme
d'autres, jadis, ont trait, sans la foi, des sujets religieux (La Querelle du ralisme, p.
187).
94
Bibliographie
Walter Benjamin
-
Gesammelte Schriften (OEuvres compltes), 7 tomes en 14 volumes, Francfort-
sur-le-Main, Suhrkamp, 1972-1991, dits sous la direction de Rolf Tiedemann et

Hermann Schweppenhaser.
-
OEuvres, t. I, Mythe et violence, t. II, Posie et Rvolution, traduit et prfac par
Maurice de Gandillac, Paris, Denol, 1971. Sens unique, prcd d'Enfance berlinoise
et suivi de Paysages urbains, traduit par Jean Lacoste, dition revue et corrige, Paris, Les
Lettres nouvelles/Maurice Nadeau, 1988.
Correspondance, 2 volumes, traduit par Guy Petitdemange, Paris, Aubier-Montaigne,
1979.
-
Charles Baudelaire, un pote lyrique l'apoge du capitalisme, traduit et prfac
par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1982.

Origine du drame baroque allemand, traduit par Sibylle Muller avec le concours d'Andr
Hirt, Flammarion, collection La Philosophie en effet , Paris 1985.
-
Le Concept de critique esthtique dans le romantisme allemand, traduit par
Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang, Paris, Flammarion, collection La

Philosophie en effet , 1986.
-
Rastelli raconte... et autres rcits, traduit par Philippe Jacottet, prface de Philippe
Ivernel, Paris, Le Seuil, collection Fiction & Cie ,1987. Paris, capitale du xixe sicle,
traduit par Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989.
-
Ecrits franais, prsents et traduits par Jean-Maurice Monnoyer,
Paris, Gallimard, 1991. [On y trouve, outre la traduction franaise par Pierre Klossowski
de la premire version de L'auvre d'art , la traduction de l'apparat critique, tel qu'il
figure dans le tome I des Gesammelte Schriften, c'est--dire l'histoire de l'laboration de
ce texte ainsi que les paralipomnes et les variantes.]
Ecrits autobiographiques, traduit de l'allemand par Christophe Jouanlanne et jeanFranois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1990.
Sur le haschich, traduit de l'allemand par Jean-Franois Poirier, Paris, Christian

Bourgois diteur, collection Dtroits , 1993. - Denkbilder, traduit de l'allemand par
Jean-Franois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits , 1997.
-
Sonnets, traduit de l'allemand par Philippe Lacoue-Labarthe, Alexander Garcia
Dttmann et Jean-Franois Poirier, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Dtroits

, 1997.
95

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Conception graphique : Atalante

Cet ouvrage reprend trois textes :

L'oeuvre d'art l'poque de sa reproductibilit technique , traduit par Christophe

L'oeuvre d'art l'poque

Peinture et photographie , traduit par Marc B. de Launay,

Andr Gunthert le signale dans sa traduction de la Petite histoire de la

photographie , Etudes photographiques, n 1, novembre 1996, S.F.P., Paris, p. 32-33,

W. Benjamin, Thorie de la ressemblance , traduit par Michel Vallois dans

W. Benjamin, Petite histoire... , p. 9.

F. Proust, L'Histoire contretemps, Paris, Le Cerf, 1994, p. 15-39.

W. Benjamin, Petite histoire... , p. 39.

A. Bazin, Qu'est-ce que le cinma, deuxime dition, Paris, Le Cerf, 1994.

W. Benjamin, Le surralisme, dernier instantan de l'intelligence europenne ,

Gesammelte Schriften, Francfort-sur-leMain, Suhrkamp, 1972-1991, dits sous la

put rivaliser de vitesse avec la parole. Dans le studio, le cameraman, en tournant la

L'ici et le maintenant de l'original constituent le concept de son authenticit. L'analyse

L'histoire de l'oeuvre d'art englobe naturellement plus encore: l'histoire de la

procds techniques de reproduction, en raison mme de leur diffusion rapide, ont

valeur cultuelle de l'oeuvre d'art dans les catgories de la perception spatio-temporelle.

violence des rapports de proprit existants ont amen le capital cinmatographique

l'poque de sa reproductibilit technique dtachait l'art de son fondement cultuel, le

Abel Gance, Le temps de l'image est venu , dans L'Art cinmatographique, t.

cinmatographique, t. II, p. 100.

Alexandre Arnoux, Cinma, Paris, 1929, p. 28.

, Neues Wiener Journal, cit dans Lu, 15 novembre 1935.

pas en personne sa performance au public, l'acteur de cinma perd la possibilit, rserve

Luigi Pirandello, On tourne, cit par Lon-Pierre Quint, Signification du cinma

, dans L'Art cinmatographique, t.11, p. 14-15.

l'Arche, 1989, p. 144 et suivantes]. Certaines pratiques, en apparence secondaires, par

production cinmatographique en Europe de l'Ouest. La technique cinmatographique,

consommation de " matire lire et voir " a considrablement dpass la production

l'homme d'aujourd'hui, est incomparablement la plus significative, prcisment parce

se contrler elles-mmes dans le cadre de cette rception22. C'est prcisment pourquoi

monde qui l'entoure. La psychologie exprimentale permet d'illustrer la capacit de

La peinture de la Renaissance, si nous cherchons une situation analogue celle-

Rudolf Arnheim, Le cinma est un art, p. 122.

Le modle thologique de ce recueillement contemplatif est la conscience d'tre

Georges Duhamel, Scnes de la vie future, 3e d., Paris, 1930,

Le cinma est la forme d'art qui correspond l'intensification du danger mortel

De mme que sur le dadasme, le cinma ouvre d'importantes perspectives sur le

cubisme et le futurisme. Ils apparaissent l'un et l'autre comme des tentatives

Voir LSzl Moholy-Nagy, Photographie, mise en forme de la lumire ,

traduction franaise de C. Wermester dans Ldzld Moholy-Nagy. Compositions

Benjamin, c'est la Nouvelle Objectivit dont l'emblme dans le domaine

Sur Grandville, dont les Fleurs animes parurent en 1847, voir

Nouveaux Essais sur l'entendement humain,

Philosophischen Schriften von G.W. Leibniz, dition en fac-simil de l'dition Gerhard

Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, Paris, Institut international de

coopration intellectuelle, 1935. La Querelle du ralisme. Deux dbats par l'Association

Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 96.

La Querelle du ralisme, p. 93.

et la forme obsoltes ressortissent des poques rvolues ; titre d'exemple, Salvador de

Voir H. Broch, Cration littraire et connaissance, Paris, Gallimard, collection

Bibliothque des Ides , 1966, p. 205.

Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 71.

Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p.

Entretiens : l'art et la ralit ; l'art et l'Etat, p. 38.

L. Aragon, Le Ralisme l'ordre du jour , Commune, septembre 1936, n 4,

srie 37, p. 23.

Photographie 1840-1870, Francfort-sur-le-Main, 1930 ; C. Recht, Die alte Photographie,

G. Freund, La Photographie en France au xix, sicle. Essai de sociologie et

d'esthtique, Paris, La Maison des Amis du livre, 1936.

Benjamin fit un compte rendu de cet ouvrage dans Zeitschrift fr Sozialforschung, n 7,