LES JOURNAUXAQUARELLES

DE JO BOUSQUET
J0 BOUSQUET
uvre romanesque complte
Ed. Albin Michel, 3 vol. (vol. 1, 1979, 552 p.,
vol. 2, 1979, 432 p., vol. 3, 1982, 544 p.)
Quelle formule pourrait livrer la formidable opration potique de Jo
Bousquet ? Et pourquoi, objecte-t-on dj, chercher une formule pour dire un
processus par o l'crivain expose incessamment la parole l'acte mme de
natre1? Mimer ici, pourquoi pas, cette qute o, travers le personnage du
troubadour Dom Bassa, Jo Bousquet dclarait son ambition la plus haute :
s'loigner de la posie, devenir un savant, analyser et comprendre l'amour, enfin,
sous la forme d'un rapport, d'une manire de formule algbrique que je prendrais
dans la main, comme un coloptre d'espce courante 2.
Une formule-coloptre...
Avoir une belle formule, o la gomtrie a sa part. Raliser, disait Czanne.
Il faut tre un bon ouvrier. N'tre qu'un peintre. Avoir une formule. Raliser.
L'idal du bonheur terrestre... avoir une belle formule. 3 Trouver une formule
d'art parfaite, ce fut l'obstination des dix dernires annes, l'acharnement rendre
relles, picturalement relles, ses sensations. Pour cela, il faut une optique et une
logique, une collaboration de l'il et du cerveau, une logique des yeux, insistait-il,
car, par del l'optique, la seule question, la question mme de l'acte de peindre, est
de trouver la logique des sensations organises : la loi des contrastes, des
rapports de couleur, de la juxtaposition des oppositions de tons qui constituent le
fait pictural lui-mme. Moduler la couleur, telle pourrait tre la formule de la
dcouverte et de la rupture czanniennes4.
1

- Un pote est naissance . J. BOUSQUET, A Ren Senne , Correspondance, Paris, Gallimard, 1969, p. 187.
Il n'y a pas d'preuve plus haute que celle de natre. Toute la vie nous la rend prsente, toute la posie s'emploie
nous la faire entirement rejeter dans l'oubli. J. Bousquet, Papillon de neige, Lagrasse, Verdier, 1980, p. 52.
2
- J. BOUSQUET, La tisane de sarments , uvre romanesque complte, Paris, Albin Michel, 1979, t. II, p. 307.
3
- J. GASQUET, dans Conversations avec Czanne, Paris, Edit. Macula, 1978, p. 140. Le terme de formule, comme
celui de ralisation, ceux d'optique1 de logique, sensation, interprtation, modulation, est l'un des constituants du
vocabulaire czannien. Autrement dit, il y a un concept czannien de la formule, comme il y a un concept czannien
de la ralisation, de la modulation des couleurs Sur cette terminologie et ces concepts, voir les notes critiques de
l'ouvrage prcdemment cit (en particulier, pour la formule , note 6, p. 194) et, surtout, l'article fondamental de
L.GOWIN, La logique des sensations organises , dans la revue Macula, Paris, Edit. Macula, 1978, n0 34.
4
- L. Gowin (art. cit) marque 1900 et aux six dernires annes suivantes cette rupture: l'ouverture et la recherche
d'une sorte de modernit qui n'existait pas et qui n'existe toujours pas et dont le prix semblait la discontinuit et

 Il faut moduler, peindre, dramatiser, danser les transformations de

l'existence , crit Jo Bousquet - qui avait donc lu Czanne5. Moduler
l'vnement, telle serait alors la formule gnrale de ce gigantesque journal-fleuve
qu'est l'uvre tout entire de Jo Bousquet, par del les genres reconnus. Varier les
formules de l'vnement, telle pourrait tre dcrite la forme de ce journal
ininterrompu, la formule mme du style de Bousquet. Mise en flux continu de
phrases brves, relevant toutes de ce que Pasolini appelle le style indirect libre
(infinitives, usage de l'impratif, emploi d'un il impersonnel, d'un Il-vnement qui
traverse le je, le tu, le il comme personnes dtermines, efface tout renvoi un
moi sujet), mise en srie de formules dont la pure juxtaposition cre
paradoxalement la coule, Jo Bousquet sait que le secret de la fluidit de la forme
se fait par montage de fragments discontinus. Seul ce principe - cinmatographique
- de composition peut laisser passer la dure, le mouvement interne d'une uvre
qui bat au rythme rel de l'vnement, syncope de l'immuable et du fugitif.
La dure coule entre les phrases courtes, craches6, fait entendre le silence qui
entoure l'acte mme d'crire lorsqu'il tente de sauver l'vnement de la mort, de
l'arracher la gangue des faits. Retrouver l'tat de grce des choses. Le rythme,
le silence et le ton sont tout ce qu'il y a communiquer par l'intermdiaire des
phrases qui, moins elles psent, plus elles valent. (Ibid., p. 72.) L'art de la
composition est alors celui, rythmique, de l'agencement temporel des formules,
d'un calcul des intervalles qui doit laisser intacte leur lgret. Dans un tel
processus, l'unit de composition stylistique est alors le paragraphe, la squence
des formules-vnements (tout comme l'unit stylistique pour le film est la
squence, selon la remarque de Pasolini, et non le plan, ou les objets qui
composent le plan) :. Les silences qu'il y a entre les phrases. Les phrases ne sont
qu'un lien entre les silences qui les sparent et l'ide qui les a dictes. L'invit de
l'criture en prose c'est le paragraphe. (Ibid., p. 71.) Moduler, peindre les
transformations de l'existence, c'est donc tout d'abord pratiquer cet art de la
composition des paragraphes (du montage des phrases l'intrieur du paragraphe et
du montage des paragraphes entre eux), de l'agencement rythmique des formulesvnements. Trouver le mouvement interne de l'uvre qui laisse passer le rythme
mme du rel, son indivisibilit7. La grce de l'vnement enlev la pure
la fragmentation apparente du style. Aprs 1900 donc, Czanne aurait trouv dans le contraste des couleurs, la
catgorie picturale fondamentale. Pour lui, la modulation de la couleur tait le sens de la peinture. p. 87).
5
- J. BOUSOUET, Mystique, Paris, Gallimard, 1973, p. 206. On connat les formules mmes de Czanne: On ne
devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler, Peindre, c'est moduler . Il s'agit donc d'une citation quasi
littrale de Czanne o Bousquet suggre une analogie entre sa potique et la peinture de Czanne: l'vnement
( les trans-formations de l'existence) jouerait un rle semblable celui des sensations colores .
6
- Ecrire fort, dur, en phrases craches. Il faut que mes paroles marquent sur la vie des hommes, et non sur leurs
penses. Papillon de neige, op. cit., p. 40. Ethique et esthtique, arracher l'vnement la gangue des faits et
choisir la brivet extrme de la forme qu'est la phrase-formule sont donc, pour Bousquet, un seul et mme acte
potique. Il y a une faon de raconter qui empche les faits de mourir. La raret d'un fait, c'est le texte ou' il est
rapport qui la fait. (Ibid., p. 72.)
7
- Le rythme est essentiellement temporel pour Bousquet. La question du rythme est alors fondamentale pour la
potique de l'vnement: elle ouvre la question dlicate de la temporalit de l'uvre, d'une dure qui doit imposer
l'immuable et le fugitif , sauver la fois le hors temps ( le temps est une vue de l'esprit ) et le devenir de
l'vnement. L'ordre d'une uvre doit se conformer au rythme d'un sentiment et non se subordonner au temps.
Papillon de neige, op. cit., p. 40. La question de cette construction de la temporalit de l'uvre-vnement est alors

succession des faits: juxtaposer les formules, les disposer en squences rythmiques,
construire la dure de l'uvre, c'est crer la ncessit qui arrache l'vnement
l'ordinaire causalit des circonstances8. Extraire la libre logique de l'vnement de
cette logique souveraine des faits assujettis9. Les vnements ne m'importeraient
que par leur aptitude manifester leur agencement. (...) Nous voulons parler de cet
ordre la fois logique et ontologique par lequel les tats s'enchanent et se
dterminent les uns les autres. (...) On n'y doit appliquer les ides d'antriorit et de
postriorit qu'en dehors de tout point de vue de succession temporelle. 10 Oter
l'accidentel aux faits composs et les rendre cette simplicit constitutive de l'acte
o le mouvement des faits est plus rel que les faits mmes : construire ce
plan des lois, dur et inflexible o les actes ne se soumettent plus qu' la logique
du rel 11. Trouver la logique des vnements organiss.
L'analogie que Jo Bousquet proposait dans Mystique entre sa potique et
l'acte de peindre selon Czanne apparat ici comme tout autre chose qu'une
mtaphore: elle concerne la mthode de composition de l'uvre, son style. Des
uvres comme Le papillon de neige, Mystique, La marguerite de l'eau courante,
ont la mme terrible puret, la dcisive nudit de certaines aquarelles de Czanne
o la forme et le modle naissent de la juxtaposition des taches colores, de leurs
rapports entre elles - rapports d'affinit et de contraste, progression de ton ton
dans une gamme de couleur et modulations d'une gamme l'autre. Aquarelles de
Czanne et journaux purs de Bousquet. uvres de rupture, qui inaugurent des
formes nouvelles, aubes d'une peinture, d'une littrature encore venir. Le prix en
est, dit-on, l'apparente fragmentation de l'uvre, la discontinuit, l'inachvement.
N'est-ce pas plutt l'incapacit de l'poque, encore, penser la forme nouvelle,
voir la totalit ouverte qu'elle construit? La vue d'un blanc est pense comme
inachvement de la toile chez Czanne, la forme-montage des uvres les plus rares
de Bousquet est dclare constitutive du seul genre journal. C'est par la
juxtaposition des formules vnements en paragraphes, la mise en squence des
paragraphes entre eux que Jo Bousquet lutte contre l'arrt de la forme comme la
juxtaposition des taches colores et la modulation des gammes chromatiques chez
Czanne essaient de dlivrer la peinture du pouvoir du dessin et du model, de la
ligne-contour et du travail en clair-obscur. Il faut esquiver l'influence des faits:
viter de se laisser prendre la ressemblance qu'ils ont avec une forme. La
conclusion, mme heureuse, d'une aventure ne fait que nous retirer cette ralit
qu'en apparence elle nous avait apporte. Il vient de paratre des livres que j 'ai
crits. Cette publication m'enlve mes dernires chances de les rendre conformes
extrmement proche de celle du montage cinmatographique.
8
- Pote, libre la posie des circonstances qui l'ont attache ton existence. Papillon de neige, op. cit., p. 49.
9
- Nous employons dans ce texte, pour des raisons de clart, les mots vnement et fait dans leur distinct ion
conceptuelle. La pratique philosophique des termes comme concepts l'emporte ici sur les libres variations de
l'expression. Dans les textes de Bousquet lui-mme, les mots vnement et fait sont souvent employs
indiffremment. Ce flottements dans l'usage des termes o l'expression potique laisse l'indtermination initiale du
lieu commun jouer sur la virtualit d'une pluralit de niveaux du sens, relve videmment d'une esthtique et d'une
thique.
10
- J. BOUSQUET, La marguerite de l'eau courante , uvre romanesque complte, Paris, Albin Michel, 1982, t.
Il, p. 191-192.
11
- Ibid., p. 331, p. 246, p. 380.

mon intuition. 12 Czanne avait horreur de l'il photographique13 et Bousquet

redoute par dessus tout pour sa potique que l'immobilit o il s'enfonce ne
vienne frapper l'image inerte qui fixe le temps et l'espace : il faut dlocaliser
l'art , prter le taux d'une variation potique au cours des vnements 14.
Seule la libre modulation de l'vnement a la puissance de crer cette
nigmatique fluidit de la forme o chaque fragment (le paragraphe qui agence les
formules-vnements) est lui-mme une totalit ouverte sur la totalit ouverte de
l'uvre : unit la fois de chaque uvre singulire (ce livre qu 'individualise ce
titre) et de l'uvre en son entier (romans, pomes, lettres, essais critiques, journaux
proprement dits qui ont pour signature le nom prnom Jo Bousquet). L'Ouvert de
la forme de 1'uvre-vnement15. L'Ouvert dont on sait depuis Hlderlin qu'il est
l'appellation ontologique du rel lui-mme, en tant qu'il advient la parole, par et
dans l'acte potique. Car seul l'Ouvert de la forme-vnement peut sauver la fois
la grce de l'vnement et la grce des choses, la double face constitutive du rel,
l'envers et l'avers du monde qu'habite l'homme: l'unit cosmique de l'esprit et du
monde. Cette unit, Jo Bousquet l'appelait, selon une expression qui lui plaisait,
la matire cleste16. Czanne l'appelait l'atmosphre 17, la ncessit, pour nous
hommes, de rendre la profondeur par une somme suffisante de bleuts.
Question de la composition des plans de l'uvre, dans les deux cas. Les
lignes parallles l'horizon donnent l'tendue, soit une section de la nature ou, Si
vous aimez mieux, du spectacle que le Pater Omnipotens Aeterne Deus tale
devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires cet horizon donnent la profondeur.
12

- J. BOUSQUET, Mystique, op. cit., p. 91.

- Dans la belle analyse de leur rencontre en 1904 avec Czanne, Rivire et Schnerb attribuent l'horreur de l'il
photographique et du dessin d'exactitude automatique enseign l'Ecole des Beaux-Arts, une excessive dfiance
de l'adresse purement manuelle, mfiance de tout mouvement o l'il dirigerait la main sans que la raison intervint
. Ils rapportent l'asymtrie de ses bouteilles, la perspective dfectueuse de ses assiettes , les ~parties restes nues
de ses toiles ce principe pictural fondamental. Czanne ne cherchait pas reprsenter les formes par une ligne.
Le contour n'existait pour lui qu'en tant que lieu o une forme finit et o une autre forme commence. Qu'on regarde
ses toiles inacheves; les objets d'un plan antrieur sont souvent laisss en blanc et leur silhouette n'est indique que
par le fond sur lequel elles se profilent. (Conversations avec Czanne, Paris, Macula, 1978, p. 87.) L'inachvement de certaines toiles de Czanne serait donc essentiel cette volont de librer la main de l'il et inaugurerait
une autre esthtique de la perfection de l'uvre, de la forme: ce que nous appelons ici ouvert de la forme .
14
- Journal dirig et La marguerite de l'eau courante , uvre romanesque complte, op. cit., t. III, p. 393, p.
242, p. 228.
15
- Le principe de l'Ouvert de la forme de l'uvre-vnement serait fondamentalement cinmatographique: la
question du montage cinmatographique est bien celle d'un agencement de fragments qui doivent chaque fois tre
conus eux-mmes comme totalit ouverte sur la totalit du film. Il y a une vision mentale de la totalit du filin qui
commande le dcoupage technique, une ide de l'unit du film sans laquelle le tour-nage d'un seul plan serait
impossible. La grosseur, la lumire et le cadre d'un plan, c'est le plan. Et le metteur en scne, obligatoirement,
arrive au tournage avec ce dcoupage mental de son film. Si parfait que soit un dcoupage technique, il ne pourra
jamais traduire ce qu'on voit. Seul, le sens mme du projet tout entier et, chaque prise de vue, le rappel de celui-ci
- dire comment le fragment se rattache au tout est le tout - pourra commencer oprer cette traduction. M. Duras,
Marguerite Duras, Paris, Albatros, 1975, p. 13.
16
- J'appelais matire cleste l'imit que mon esprit imposait d'une suite de faits pour voir derrire eux le inonde
jouer son intgrit sur la rigueur de leur succession. J. BOUSQUET, La marguerite de l'eau courante , op. cit., p.
191.
17
- L'atmosphre forme le fond immuable sur l'cran duquel viennent se dcomposer toutes les oppositions de
couleurs, tous les accidents de lumire. Elle constitue l'enveloppe du tableau en contribuant sa synthse et son
harmonie gnrale. CEZANNE, Czanne parle , Conversations avec Czanne, op. cit., p. 16.
13

Or, la nature, pour nous hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'o la
ncessit d'introduire dans nos vibrations de lumire, reprsentes par les rouges et
les jaunes, une somme suffisante de bleuts, pour faire sentir l'air. 18 La
composition des blancs l'intrieur du tableau (plan vertical, plan horizontal, donc)
est rendue dans les dernires uvres de Czanne par la disposition verticale des
touches, l'alignement des taches colores le long des lignes horizontales19.
Ce principe topique de la disposition des taches colores permet lui seul de
rsoudre la question fondamentale de l'unification des plans entre eux, de leur
jonction, c'est--dire de la composition du plan pictural en tant que tel: c'est le
traitement vertical qui aurait cette fonction d'homognisation de la surface, de
fusion en un tout des taches colores. Seule l'existence de ce plan d'unification
permet de dclarer l'uvre acheve, labore en une vibrante totalit (l'imagetableau) la multiplicit des taches20. L'atmosphre serait donc l'une des
catgories fondamentales de la modulation czannienne de la couleur: Toute la
peinture est l, cder l'air ou lui rsister. Lui cder, c'est nier les localits, lui
rsister c'est donner aux localits leur force, leur varit. Titien et tous les
Vnitiens ont trait par les localits; c'est ce qu'ont fait les vrais coloristes. 21
Ainsi se trouvent rsolues, d'un coup, dans l'conomie des procds et la sobrit la
plus grande, plusieurs problmes appartenant des niveaux diffrents. Au niveau
d'une potique de la sensation du rel, il s'agit de tenir la fois la fluidit de l'air et
la rsistance des choses : Voyez, de cet arbre nous il y a un espace, une
atmosphre, je vous l'accorde, mais c'est ensuite ce tronc, palpable, rsistant, ce
corps... (Ibid.) Au niveau technique, c'est la solution inoue de la question de la
perspective: Vous la voyez (...) Elle (la Sainte-Victoire) est distante de nous d'un
bon bout, en elle-mme elle est assez massive. Aux Beaux-Arts on vous apprend,
certes, les lois de la perspective, mais on n'a jamais vu que la profondeur rsulte de
la jonction des surfaces verticales et des surfaces horizontales, et c'est cela mme,
la perspective. 22 Au niveau de la composition du plan pictural, c'est la question
de la consistance de ce plan, le fait, tout simplement que le tableau tient (ou ne
tient pas), que l'uvre existe (ou n'existe pas). Et c'est pour a que a tourne.
En un mot, c'est la question mme de la consistance picturale du plan de la logique
des sensations organises.
18

- CEZANNE, Lettres Emile Bernard , Conversations avec Czanne, op. cit., p. 27.
- Le sens de ces taches colores repose sur leurs juxtapositions et leurs alignements les unes sur les autres, en
sorte qu'elles impliquent non seulement des volumes mais des axes, des armatures perpendiculaires aux progressions
chromatiques qui dclarent les surfaces arrondies des formes. Caractristiquement, dans des uvres telles que les
versions l'aquarelle et l'huile du portrait de face de Vallier (le jardinier ~...J), elles crent, ces armatures, un
invisible chafaudage vertical autour duquel les teintes se dploient en ventail comme la queue d'un paon.
GOWING, art. cit, p. 95. Voir les analyses de la srie des Mont Sainte Victoire .relie le tableau de 1902-1906
(Suisse, cou. part.) o les taches colores se fondent en un tout par le moyen de touches verticales qui donnent son
unit l'image. Les taches elles-mmes sont disposes le long des lignes horizontales du panorama. La valeur que le
nouveau style donne la conjonction des deux axes d'un tableau est entirement dlibre. Ibid., p. 97.
20
- .... l'homognit de la surface que les touches verticales imposaient tait indispensable au dveloppement des
tableaux de cette nouvelle espce. On peut imaginer que c'est l'absence de cette homognit dans les touches
balayes en lesquelles des masses assez pleines furent brosses sur une toile finie de cette priode (Mont Sainte
Victoire, Ble, Galerie Beyeler), qui causa l'abandon de cette dernire. GOWING, art. cit, p. 97.
21
- CEZANNE, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 189, note 3.
22
- CEZANNE, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 188, note 2.
19

 Les plans dans la couleur, les plans ! Le lieu color o l'me des plans
fusionne, la chaleur prismatique atteinte, la rencontre des plans dans le soleil. Je
fais mes plans avec mes tons sur la palette, comprenez-vous... Il faut voir les
plans... Nettement... Mais les agencer, les fondre. Il faut que a tourne et que a
s'interpose la fois. Les volumes seuls importent. De l'air entre les objets pour bien
peindre. Comme de la sensation entre les ides pour bien penser. (Czanne
Gasquet.)23
*
Or, les questions cruciales de la composition du texte sont aussi poses par
Bousquet en termes de composition des plans. Il s'agit, pour peindre le
rayonnement des faits , de construire ce plan des lois o nos aventures se
dveloppent: le plan de la logique des vnements organiss. La question fondamentale est, ici aussi, celle de l'unit dlicate de deux plans : celui de l'esprit,
celui des choses. La solution ne pourra rsider que dans un double mouvement: un
devenir-esprit des choses, un devenir-chose de l'esprit de l'homme. Le plan de la
logique des vnements organiss est celui des seuls devenirs, il faut peindre d'une
seule coule24, en quelque sorte, ce double devenir. D'une part, porter l'affirmation
de la ralit des choses, pour nous hommes, sur le plan o elles ne sont qu'esprit :
L'affirmation de ce que les choses sont enveloppe le pressentiment de ce que nous
sommes. Aussi faut-il lever cette affirmation sur le plan o elle ne soit qu'esprit et
chappe au temporel, se rende dure comme une loi, inflexible. 25 D'autre part,
donner la fragilit de l'homme, son peu de ralit, la consistance des choses.:
Le secret de la vie, c'tait que je n'tais pas tout fait rel. Plus exactement, je
n'tais pas tout fait rel sous la forme o j'tais un homme. La ralit ne
m'atteignait qu'autant que je diffrais d'tre moi-mme. Elle me frappait dans
l'oubli de mon moi et devait prendre conscience d'elle-mme pour me retrouver
dans un autre monde. (...) L'homme sur le plan o il n'est pas tout fait lui. 26
Transporter l'exprience de l'homme sur un plan de ralit non humain, donc.
Construire le plan de la logique des vnements organiss, c'est composer de plainpied, sans
hirarchie, le plan du devenir-esprit des choses et le plan du devenir non humain de
l'homme. Elaborer, partir du matriau brut des faits, cette matire cleste
indivisiblement esprit et matire, ternit et devenir. Arracher l'homme au pur
coulement, la catharre comme dit Platon du devenir d'Hradite: arracher
l'vnement l'oubli des faits. Et, simultanment, arracher les choses leur taux
d'immobilit, leur inertie.
C'est le but mme de l'uvre littraire: trouver, sans sortir des formes
courantes de l'expression littraire, la double formule de la pense associe la vie:
23

- CEZANNE, Conversations avec Czanne, op. cit., p. 124.

- Je voulais peindre en pleine pte, comme Courbet. Ibid., p. 91. Il pouvait, d'une coule, descendre tout un
pan de vie... Ibid., p. 145.
25
- La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 246.
26
- Journal dirig, op. cit., p. 359. Nous soulignons.
24

d'une part, la longueur des dveloppements pousant le rythme de la dure, d'autre

part, la solution qui ne peut tre. que de nature potique, et qui objectise la parole.
C'est la double reprsentation de ce que l'homme est et de ce qu'il veut tre. (...)
Association, dans un mme livre, de la solution littraire et de la solution
potique.27
La question de la formule de l'uvre-vnement, celle o la pense est
associe la vie, se ddouble donc en deux solutions stylistiquement distinctes,
comme Si chacun des deux plans comportait une ncessit interne d'individuation.
D'un ct, le devenir-esprit des choses appelle une solution littraire 28, qui
veille la question fondamentale de la fluidit de la forme, la coule d'une uvre
qui doit pouser le rythme de la dure. De l'autre, le devenir-rel de l'homme qui
ne peut trouver consistance sur le plan non humain que par la solution potique
d'une objectisation , c'est--dire, la lettre, d'un devenir-objet de la parole, de son
passage l'tat solide. Il s'agit donc de composer l'unit subtile du plan de la
fluidit de la forme, et du plan du devenir-solide de la parole potique pousant la
consistance des choses. Un double et indivisible processus: un devenir-fluide
(liquide et, peut-tre mme, gazeux) des choses, un devenir-solide de l'esprit. Et il
ne s'agit pas de mtaphore, mais d'une conception inoue de l'image potique: Il
m'avait sembl une fois que le monde tait plus matriel que ne se l'imaginait
l'homme. Ce qui nous apparat, me disais-je, s'est solidifi en nous, ce qui nous
apparat s'est rvl en nous avant de se solidifier dans l'objet rel o nous le
situons. Si bien que le monde ne serait que la vision choue d'un univers lumineux
dont notre transparence intrieure doit se nourrir pour en rendre ses images aux
bornes matrielles qui interrompent sa propagation. Les images des choses sont
dans la transparence de l'air comme dans la mer les reflets des objets; Si le spectre
du jour ne les touchait pas dans nos yeux, nous ne saurions les voir. 29
Solidifier et liqufier. Un devenir-solide et un devenir-liquide.
On comprend ds lors que le titre de l'un des journaux du milieu de l'uvre,
ceux que l'on pourrait appeler les journaux-aquarelles de Bousquet, soit La
marguerite de l'eau courante. Alliance dans une image unique de l'lment le plus
mobile et de la solidit la plus fragile, unit-multiplicit rayonnante prte se
dfaire, laisser aller la singularit de chacun de ses ptales au flux. qui la porte et
l'emporte. Le vgtal, degr zro de la vie non organique, encore au plus proche
des choses, o la souplesse des ptales appelle cependant une chair, tandis que sa
nocturne blancheur est dj la pleur d'un visage. La Blanche par Amour - le
prnom de l'aime lorsqu'elle se garde des rayons solaires. Offrant ta chair en
partage ta pleur que l'ombre coupe. (...) Aile du noir pupille de la nuit vorace la
Blanche par Amour comme l'herbe au vent et la nuit fleurie est la seule semaille
27

- Mystique, op. cit., p. 36.

- Dans Papillon de neige, la question du rythme de l'uvre par rapport la temporalit fondamentale de l'homme
est pose comme question potique: Briser les mes du temps. Posie o l'objet perdu est retrouv. L'homn2e est
ce qu'il regarde et ne s'arrte sur rien. Le mouvement intrieur du pome est ce mouvement : rythme est temps,
mesure est espace. Et cependant, nous avons dit que le pome tait le drame d'un instant. Comment associer ce
devenir et cet instantan ? C'est que le temps reste en suspens pour qui s'unit son objet. (Op. cit., p. 54.)
29
- La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 188. Ce fragment est entirement repris, mot pour mot, dans le
Journal dirig, op. cit., p. 427.
28

qui ne noircisse pas au soleil. 30 Ainsi la fleur dpose la pure surface mouvante
sa conscience odorante31 au profit du seul jeu lumineux32, vnement de la
rencontre d'une irisation et d'une blancheur: un devenir-transparent de cette opacit
blanche, un devenir-lumire de la fleur. De la lumire matrialise. La blancheur y
est mdiatrice, degr zro de la couleur (ou intensit maximale portant
incandescence le mlange de toutes les couleurs), offerte tous les devenirs.
Ecoutez, j'tais jeune encore, c'tait ici la campagne. C'tait en juin ou juillet, il
me semble. C'tait la pleine lune. C'tait tard le soir aprs le dner. D. tait dans le
jardin, il m'a appele, il m'a dit qu'il voulait me montrer ce qu'il en devenait de la
blancheur des fleurs blanches la pleine lune par temps clair. Il ne savait pas Si je
l'avais dj remarqu. En fait non, jamais. A l'emplacement des massifs de
marguerites et des roses blanches il y avait de la neige mais Si clatante, Si blanche
qu'elle faisait s'obscurcir tout le jardin, les autres fleurs, les arbres. Les roses
rouges en taient devenues trs sombres, presque disparues. Restait cette blancheur
incomprhensible que je n'ai jamais oubli. La nuit tait Si transparente que le ciel
tait bleu. On aurait pu lire dehors tellement la clart tait intense. 33
Tandis que l'eau courante est celle o la plus grande mobilit s'unifie
cependant en un sens: entre l'angoisse de la surface des eaux dormantes, tangs ou
flaques, et l'inquitude de la multiplicit imprenable des vagues, seul le fleuve
garde une irrversibilit. Sa limite (et sa force) est celle des berges qui l'enserrent
et le contiennent, d'o cette image impossible du fleuve sans rives qui hante La
marguerite de l'eau courante et Le Journal dirig: celle d'une immensit illimit,
et pourtant d'une seule direction. Car la temporalit est la dimension fondamentale
de l'homme et l'irrversibilit est le fonds mme du primat de cette forme priori
de notre sensibilit sur l'autre forme, l'espace, selon l' Esthtique transcendantale de Kant. Le flux de la vie, le flux des vnements, le flux de l'uvre
ont un sens. La mer a-directionnelle force d'tre plurielle serait l'image liquide du
monde d'avant l'homme, la divine horizontalit de Czanne. Seule l'eau courante
peut tre l'image fluide du monde qu'habite l'homme, o tout vnement surgit de
l'irrversibilit fondamentale du temps. Le fleuve sans berges serait alors l'image
totale, idelle, du monde de l'vnement pur, affranchi de la double pression du
social et du quotidien: Je me suis avis ce soir que je devais noter chaque fois les
faits sociaux, et aussi ceux de ma vie quotidienne : mon journal s'coule entre deux
rives. 34 Hors la double ligne frontalire de la terre; le fleuve sans rives est
l'expression mme du monde clatant de l'esprit o le dsir est rendu la pure
lumire: O est le fleuve sans rives ? Le monde dont ma vie n'tait que l'ide, et
30

- La pupille , La connaissance du soir, Paris, Gallimard-Posie, 1981.

- La plante n'est-elle pas un contenu trange de conscience odorante dont l'automatisme affin et sr tmoigne
d'un extrme loigne-ment... La totmisation vgtale confre au monde la chastet... La marguerite de l'eau
courante, p. 194.
32
- Sans doute, un jour jamais perdu de mon pass d'enfant, ai-je vu, sur l'eau mobile d'un tang, le vent orienter
l'une vers l'autre, sans jamais les unir, une irisation et une fleur... Pour m'tre attard l'inexplicable angoisse de ce
jeu lumineux, je me trouve, ce soir, un peu plus prs de donner un droit sur ma mmoire l'amoncellement des
ombres autour d'une lampe teinte dans un coin de la chambre qui vient d'attirer mes yeux par son aspect singulier.
Le meneur de lune, dans uvre romanesque complte, op. cit., t. Il, p. 289.
33
- M. Duras, Le blanc , Les yeux verts, Cahiers du cinma, n0 312-313, p. 8.
34
- La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 220.
31

qui tait prsent dans mes jours comme le renouveau de l'clat d'une saison. Je ne
m'en approcherai qu'en me dtachant de moi-mme. Deviendrai-je ce dont je n'ai
t que la source ? 35 L'Homme debout sur les heures. L'expression nigmatique
insiste dans La marguerite de l'eau courante et Le journal dirig, image d'une
verticalit, celle de l'esprit de l'homme qui regarde couler les. faits et en extrait
l'immuable, embrasse d'un mme regard la venue de l'vnement, en amont, son
devenir vers l'embouchure - ce lieu ontologique de l'vnement, comme le savait
Virginia Woolf. A la fois absorb par le temps et debout sur les heures , le
pote est soulvement, saut, franchissement36.
Seule cette dimension verticale donne au monde sa profondeur, cette vibrante
enveloppe qui fait sentir l'air: comme Si un ciel tait ncessaire pour que les eaux
et les choses qu'elles charrient atteignent leur degr d'humanit, deviennent esprit
par le regard que l'homme porte sur elles. Car tre debout, qu'est-ce, sinon la fois
prendre terre et appeler un ciel, se porter dans une double tension o les forces
rejoignent la gravitation souterraine (la gravitation terrestre elle-mme soumise
la gravitation solaire) et celle que Jo Bousquet appelle gravitation stellaire, la
flche du dsir qui n'obit qu' des constellations clestes. Elaborer cette matire
cleste, la fois matire et esprit, solidit des choses et pure lumire.
Je ne savais pas que l'homme est une plante et qu'il crot dans l'averse
lumineuse d'une constellation o toute sa vie miroite l'avance. Il doit reconnatre
dans ce qui l'atteint les rayons qui l'ont fait natre, se reconnatre dans ce qui le
frappe et en ter tout l'accidentel. 37
Car la question pour Jo Bousquet est bien celle de l'unification des faits dans
l'vnement : Comme les eaux d'un fleuve chantent et miroitent en s'coulant, les
faits de ma vie s'unissaient les uns aux autres, s'inspiraient, avant de me rencontrer
d'une pense prochaine, ce qui devait m'arriver n'tait tout fait rel qu'autant qu'il
s'tait mir dans mon imagination. 38 Question mme du sens de l'uvre, un sens
matriel, s'entend: Quand je parle du sens d'un plan je veux parler de la direction
qu'il a, celle qu'il fait prendre au plan qui le suit, et celle qu'il prend son tour
quand il est lui-mme dpass. Rien d'autre. Le sens gnral d'un film, je crois,
c'est la fois la permanence de cette direction et les intensits diffrentes que
prend son flux travers les plans qu'elle traverse. Et, bien sr aussi, la mise en
uvre de sa fin: arrter le courant, ici, dans le filin, mais ne pas le tarir l-bas, une
fois que le filin a pris fin, non, le rendre au inonde. Une rivire qu'on capterait et
qu'on rendrait ensuite l'eau du monde. Et que ce rendre se voit, se lise dans le
film. 39
35

- Journal dirig, op. cit:, p. 459.

- Anniversaire de la mort de Rimbaud. Tout ce que nous avons pu entrevoir, il l'a franchi. L'vidence est dans
l'homme soulvement. La vie est un esprit. Se servir de son imagination pour voir la vie comme elle est. Aprs,
sauter avec elle. (..) A travers l'uvre de Rimbaud, nous avons poursuivre une chevauche effroyable. Tout
connatre; tout franchir. Comme il y a deux Faust, il y a deux Rimbaud. mais continuellement conjoints; un Rimbaud
absorb par dans le temps, un Rimbaud debout sur les heures. La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 297.
37
- La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 299.
38
- Journal dirig, op. cit., p. 427. Cf. La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 191, o l'on trouve le mme
fragment, une variante prs : .... il s'tait ancr dans mon imagination .
39
- M. Duras, Marguerite Duras, op. cit., p. 14.
36

Au fil, au filin40 des vnements.

Car il s'agit bien de composer ce plan fluide et consistant la fois des
vnements organiss, la jonction, la fusion, la couture (ou bien entre, dans
l'intervalle ?41) du plan purement liquide et mobile du flux des vnements, de la
fluidit de la forme, du rythme interne de la dure, et du plan dur, inflexible, de la
rsistance des choses. D'une part, construire le plan de l'eau. courante ou s'unifient,
s'coulent et miroitent les faits: Dans le visage que j'aimais, mon regard avait
ouvert des sources, il n'y dcouvrait pas l'inexprimable sans le toucher en luimme. Certains faits, partageant le privilge du visage aim, se miraient en moi
comme s'ils avaient voulu se reconnatre dans ma mmoire du monde avant
d'entrer dans ma pense 42, dit le Journal dirig avant de reprendre le passage de
La marguerite de l'eau courante: Comme les eaux d'un fleuve chantent et
miroitent en s'coulant, les faits de ma vie s'unissaient... 43 Plan fluide qui a
trangement quelque chose voir avec la surface du visage aim comme Si le
regard de l'amour fluidifiait les chairs, les emmenait dans un flux lumineux. Ses
lvres taient la chair de mes lvres. (...)... et moi, j'ai toujours admir qu'il y eut en
nous des muqueuses pour devancer l'absorption qu'un peu plus au secret elles
allaient accomplir de la lumire matrialise. 44 D'autre part, construire le plan
solide, quasi-mtallique45, de la plus haute rsistance des choses, qui semble
d'abord correspondre la dimension de la verticalit. L'arbre, dans La marguerite
de l'eau courante et le Journal dirig est la seconde image de la temporalit
fondamentale de l'homme, aprs celle de l'Homme debout sur les heures .
L'arbre qui le pote ressemble et qui puise ses forces dans les eaux souterraines,
unit l'eau et le ciel: L'arbre puise ses forces dans les eaux souterraines que ses
feuilles ont respires dans les hauteurs du vent et qui retiennent ses racines. Avec
mes penses et mes peines, je ressemble l'arbre qui unit l'eau et le ciel comme il
les voit s'unir dans le ruisseau et les chante avec son feuillage que le vent remue.46
Image certes de la plus grande solidit, jusque dans la gomtrie de sa forme, le
40

- Dans sa prface aux Contes du cycle de Lapalme (uvre romanesque complte op. cit., t. III) qui font partie d'un
journal indit intitul Lapalme (194346), R. Nelli remarque que le langage de l'vnement appelle l'analogie
cinmatographique: Quand on relit attentivement les Contes de Lapalme , on s'aperoit qu'une vrit
mtaphysique ou une intuition - rationnelle ou irrationnelle - du pote y est toujours mise en scne et, pour ainsi
dire, filme. (...) Les Contes expriment en partie double, c'est--dire par l'vnementiel photographi et par les soustitres suggrs, les arcanes majeurs de la gnose de Bousquet (...), p. 21). R. Nelli rattache alors le langage entier ,
hiroglyphique, qu'exigerait la potique de Bousquet la ncessit d'illimiter la pense. Le fleuve sans rives, de La
marguerite de l'eau courante et du Journal dirig serait-il alors, au niveau de la forme de l'uvre-vnement,
l'image mme du film, comme le donnerait penser le texte de M. Duras que nous citons ci-dessus ?
41
- Selon le langage de la composition picturale, Czanne parle de fusion, de jonction. Dans le langage de la
composition cinmatographique, il faudrait parler d'intervalle entre les plans. Il y a discontinuit matrielle dans le
montage cinmatographique et (mis part les procds spcifiques de la surimpression, du fondu, du fonduenchain) la fusion invisible des plans se fait dans l'esprit du spectateur la faveur du saut, du noir entre les
plans (et les photogrammes).
42
- Journal dirig, op. cit., p. 427.
43
- La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 191.
44
- Journal dirig, op. cit., p. 430-431.
45
- Aussi, mon parti est pris aprs lecture de votre texte net, acr, purg de tout tonnement, de tout lyrisme. Il
me rvle le plan uni, froid, mtallique qui manquait mon difice. A Hans Bellmer , Correspondance, Paris,
Gallimard, 1969, p. 134.
46
- La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 268.

cylindre, comme dit Czanne. Mais Bousquet, comme Czanne, ne s'intresse

cette implacable gomtrie du solide qu'en tant que cratrice d'une profondeur,
d'une atmosphre, d'un climat : Je ressemble au grand arbre qui s'est lev devant
ma fentre : comme lui, je suis un climat pour ceux qui se fieront mes paroles.47
Car, comme la blancheur de la marguerite est la pure qualit mdiatrice des
devenirs de la fleur (devenir-lumire matrialise comme la chair des lvres), la
verticalit est ici pure qualit mdiatrice des devenirs de l'arbre. Double mdiation:
entre l'eau souterraine et l'eau courante, entre l'eau et le ciel. La verticalit de
l'arbre unit les deux plans de la surface de l'eau courante, en bas, et du ciel, en haut
sa tte. Cette facult mdiatrice est matrialise par le reflet qui met sur le mme
plan, unit la surface de l'eau courante les eaux souterraines et le ciel. Or, ce
reflet n'est possible (pure mobilit de la lumire la surface elle-mme mouvante
de l'eau) que parce que l'arbre s'tale en un feuillage qui est, outre la ligneuse
duret du tronc, l'autre ple du vgtal, souplesse limbiale par quoi l'arbre tend
vers la fleur. Le reflet nat de cette offrande du feuillage la lumire ruisselante,
expression mme du dsir de l'arbre de se perdre dans un autre, d'abandonner sa
verticalit et son immobilit dans une vibrante horizontalit. Le reflet accomplit ce
dsir, porte la perfection ce rve de mobilit horizontale qu'incarne dj le
feuillage. Le feuillage, expression mme du dsir de l'homme: Ces bras tendus,
dans une image de la chair, du sommeil terrestre, reconnais-les dans les formes les
plus exaltantes de l'art. Un vert profond noyant tes yeux de saveurs, la vision
multiplie d'un arbre dans l'apparence d'une fort. 48
Ce n'est sans doute pas un hasard Si l'une des aquarelles les plus blouissantes
de Czanne est ce Feuillage (1895-1900) du Museum of Modern Art de New York
o la brillante vibration de rouge, d'meraude et de violet module la plus vivante49,
la plus bruissante des feuilles de Czanne. Car c'est finalement sur la musique que
posie et peinture dbouchent ici: le voir s'ouvre, au terme de ses mtamorphoses,
sur l'entendre.
Et quand le soleil est haut, le ruisseau court dans ma chambre, avec le reflet
vert du feuillage qui murmure au-dehors. 50
Et la nuit, le murmure des eaux ne se distingue pas du chant des feuilles. 51
L'arbre est l, dans la nuit; on dirait que son feuillage l'a envelopp tout
entier. Il fallait beaucoup de solitude autour de moi et le silence total de tout ce qui
tait dans un lieu pour que je fusse pntr de cette quitude qu'un murmure ou un
souvenir aurait berce, mais qu'aurait crase le moindre choc. (...) J'coutais: le
tic-tac de la pendule oscillait dans un loignement infini; et me faisait penser un
grand oiseau de proie, du haut de son vol menaant tout ce qui bougeait. On aurait
dit que le battement ouat et Insensible de mon cur savait le coup terrible qui le
47

- Ibid., p. 268.
- Mystique, op. cit., p. 46.
49
- .... la vibration brillante de rouge, d'meraude et de violet, se rptant dans toutes ses combinaisons de part en
part de cette feuille grandiose, reflte une totale intoxication par le contraste des couleurs comme catgorie en ellemme, comme monde achev. Il y trouve une morphologie autonome, douant d'une pulsion sexuelle les ramilles qui
le traversent., GOWING, art. cit, p. 90.
50
- La marguerite de l'eau courante, op. cit., p. 268.
51
- Ibid., p. 282.
48

rpterait dans la pierre. 52

Au terme de ses devenirs, le reflet est mdiateur du voir et de l'entendre.
Comme le miroir (solide ou liquide) la surface duquel il se produit assure la
traverse d'un espace l'autre53, le reflet a une fonction de passage, plus mme, de
mutation: faire entendre le visible. Le reflet, donc, a cette puissance d'involution
singulire: remonter la source mme de la posie, Si celle~i fait du voir avec de
l'entendre: La plus grande dcouverte potique a t annonce par Rimbaud. Il a
compris que les images n'taient pas intrieures la pense, mais qu'elles taient
attaches aux mots et filles de leur sonorit. (...) La posie fait du voir avec de
l'entendre.54 Le reflet restitue finalement l'entendre originel de l'acte potique qui,
par la sonorit du mot, rend visible la rumeur du chaos d'avant la parole : Or, tout
le temps que ma mditation se poursuit, j'entends en moi la rumeur du style que j e
veux crer. La clart de la pense y fera plus chantante la vibration du mot et lui
donnera tant de profondeur qu'on le verra revtir les proprits d'un miroir.
Puisque la pense se reflte dans le miroir du langage...55
La transparence de l'air dans laquelle apparaissent les images des choses
est donc aussi essentielle pour l'optique potique de Bousquet que le temps gris
clair56 pour la peinture de Czanne. La lumire du soleil de Bousquet est toujours
tamise par les frondaisons et les persiennes des volets clos de la chambre,
rflchie par les miroirs, ces accusateurs de transparence. Et Czanne s'arrtait de
peindre ds dix heures du matin57 : Le jour baisse, disait-il. Mais il s'attachait
moins peindre les contrastes violents que donne le soleil non tamis que les
52

- Journal dirig, op. cit., p. 387-388.

- Le reflet, la lumire rflchie des miroirs et des eaux courantes est l'un des thmes les plus spcifiquement
cinmatographiques. Le thme du miroir, outre ses fonctions expressives de traverse d'un monde l'autre, chez
Cocteau, par exemple, par ses fonctions de doublement, ddoublement, multiplication de l'espace l'intrieur du
cadre a la puissance de crer un autre espace, chez Orson Welles, Douglas Sirk, etc. Cette cration de ce que
Bousquet appellerait un espace dlocalis apparat avec une force singulire dans cette page o M. Duras emploie le
terme de rectangle pour dire la mise en scne dcante l'extrme d'India Song: ... toute la rception devait en
passer par un lieu unique que nous avons appel le rectangle , c'est--dire l'espace en effet rectangulaire du salon
particulier face au miroir ainsi que son double reflt. Double rectangle film suivant deux axes en tout, (...) Ce
double rectangle contenait la zone picentrale de tout le film: la photographie de la morte Anne-Marie Stretter sur le
piano avec les roses et l'encens sa mmoire: l'autel. Celui-ci devait toujours encombrer le lieu, gner, et, bien
entendu, mettre en doute tout ce qui se passait dans le rectangle, autour de lui. (Marguerite Duras, op. cit., p. 17).
54
- Mystique, op. cit., p. 117.
55
- Ibid., p. 120-121.
56
- S'il fait du soleil, il se plaint et travaille peu; il lui faut le jour gris. M. DENIS, Conversations avec Czanne,
op. cit., p. 184.
57
- Ce principe czannien se retrouve chez les grands cinastes et les grands oprateurs de la lumire. Chez Jean
Renoir, l'eau courante est un lment cinmatographique fondamental; dans Boudu sauv des eaux, par exemple,
aucun plan d'extrieur n'est pris sous la lumire verticale de midi mais toujours dans la lumire oblique et chaude
d'avant dix heures du matin ou de cinq heures du soir. Mme principe chez l'un des oprateurs qui travaille
aujourd'hui le plus la lumire en peintre : Bruno Nuytten. L'il du cinaste, du peintre, est celui qui dans un objet,
un paysage, voit un certain effet de la lumire, ( la matire cleste de Bousquet): On se promne dans la
campagne, on sait que l'on va arriver tel endroit prs d'une route et que, l, il y aura une prairie avec des peupliers;
on voit la prairie et les peupliers, en imagination d'abord, ensuite on les voit vraiment, on s'arrte, on regarde; on voit
d'abord une prairie et des peupliers; peu peu, les manations plus subtiles, les jeux de lumire, certains contrastes,
certains rapports apparaissent, qui sont l'essentiel du paysage, qui sont bien plus importants que la prairie et les
peupliers, mais on ne les voit qu'aprs avoir vu la prairie et les peupliers- (J. RENOIR, Entretiens et propos ,
Cahiers du cinma, 1979, p. 18.)
53

transitions dlicates qui modlent les objets par des dgrads presque
imperceptibles. Il peignait la lumire plus gnrale que le soleil. Pour lui, qui
travaillait plusieurs mois sur le mme motif, une tache de soleil ou un reflet
n'taient que des accidents plutt gnants et d'une importance secondaire.58 Il
peignait la lumire plus gnrale que le soleil. La belle expression de Rivire et
Schnerb lorsqu'ils disent la manire de peindre du dernier Czanne vaut aussi pour
Bousquet. Pour l'un comme pour l'autre, le reflet est le flux mme des choses, leur
subtile enveloppe, reflet gnralis hors la violence accidentelle d'une
claboussure de soleil: Il y a des jours o il me parait que l'univers n'est plus
qu'une mme coule, un fleuve arien de reflets, de dansants reflets autour des
ides de l'homme... (...) Les objets se pntrent entre eux... Ils ne cessent pas de
vivre, comprenez-vous... Ils se rpandent insensiblement autour d'eux par d'intimes
reflets, comme nous par nos regards et par nos paroles... (...) toute cette rencontre,
dans l'ambiance, des particules les plus tnues, cette poussire d'motion qui
enveloppe les objets... (...) c'est le reflet qui est enveloppant, la lumire, par le
reflet gnral, c'est l'enveloppe...59
A travers les thmes du reflet, du miroir, de l'eau courante, du feuillage, de la
transparence de l'air, Bousquet propose la constellation des images potiques de
cette image-concept, ce hiroglyphe de LA MATIRE CLESTE qui apparat
comme l'une des catgories constituantes de la potique du milieu de l'uvre, aussi
fondamentale que la catgorie d'ATMOSPHRE, d'enveloppe, de reflet gnral
dans la peinture de Czanne.
Saisir la vie dans son mouvement, en retirer la matire cleste. Ultime
formule, crite en gros caractres, de la dernire page de Mystique.
Lumire et mouvement, musique visuelle: la matire cleste serait alors,
ontologiquement cinmatographique? L'tre mme du journal ininterrompu de
Bousquet se rvlerait ainsi entirement cinmatographique, non seulement par sa
forme montage, mais dans le matriau mme que l'uvre labore, la matire
cleste de l'vnement, les faits rendus la pure lumire matrialise, la musique
stellaire.
*
Tout au long de cette lecture des journaux-aquarelles de Bousquet, l'analogie
avec la peinture de Czanne se double comme invinciblement et souterrainement
d'une analogie cinmatographique plus radicale, puisqu'elle vaut la fois pour la
forme-montage de la modulation de l'vnement chez Bousquet et pour la
modulation de la couleur chez Czanne. La modulation en elle-mme, en tant que
pure forme, relverait-elle du principe cinmatographique du montage? Montage
des taches colores, des contrastes , juxtapositions des intervalles et
composition des squences chromatiques chez Czanne. Montage des sonorits des
mots dans la phrase; montage des silences entre les phrases brves de la squence58
59

- Conversations avec Czanne, op. cit., p. 184.

- Ibid., p. 157.

paragraphe; montage rythmique du flux des paragraphes en une dure, une totalit
ouverte la fois sur l'intrieur de chacun de ses fragments et sur le dehors mme de
l'uvre (1a ralit des faits de la vie), le texte de Marguerite Duras qui exprime le
sens du film60, son sens matriel, peut se dire la lettre du journal-fleuve de
Bousquet. Rencontre invitable partir du moment o Bousquet dcide de parler
des faits , de rendre leur mouvement rel . L'image potique ne peut plus alors
que devenir image-mouvement, c'est--dire l'image-cinma elle-mme:
indivisiblement et galement: matire, lumire, mouvement.
Certes, au niveau des dclarations thmatiques, autant la volont de peindre
par l'acte d'crire est clairement affirme et raffirme61, autant, dans ces journaux
du milieu de l'uvre62, le cinma n'est-il approch que de manire discrte et
comme regret, dans le refus d'un monde d'o la lumire disparat: Effacer les
traits de cette absurde poque o triomphe la camra. Le monde qui va disparatre
veut conserver son apparence et croit, ainsi, se garder tout entier. La lumire est
compromise. 63 Il y a mme indistinction entre la camra photographique et la
camra cinma, comme Si Bousquet craignait que l'immobilit photographique ne
frappe radicalement le cinma, que l'apparence de l'image photographique ne
dtruise l'apparatre mme de la lumire: Belle poque, (...) Il n'est pour russir
que de se parer de ses dfauts et de regarder la camra. C'est le sicle de la
photographie. Le monde qui va disparatre veut conserver son image et il croit
ainsi se garder tout entier. La lumire est compromise. Rien ne nous survivra. 64
Position trangement semblable celle de Bergson (dont Bousquet tait nourri)
dans L'Evolution cratrice (1904): le chapitre IV refuse au cinma la possibilit de
produire du mouvement rel, de la dure, partir du photo-gramme immobile...
Mais il ne s'agit pas ici des affirmations explicites de Bousquet mais du
mouvement interne du journal-vnement, des ncessits qui portent l'uvre,
devancent la pense (et l'aprs-coup de la thorie): la pousse de la matire cleste
elle-mme vers une plus grande puret. La situation de Bousquet dans ces Cahiers
de 1939-43 auxquels il donnait lui-mme le simple titre de Journal est ici
comparable celle du chapitre I de Matire et Mmoire o, si le mot cinma n'est
pas prononc, Bergson dveloppe une thorie moule de l'image-mouvement
entirement cinmatographique. L'invention technique du cinma, qu'on peut dater
par commodit 1895 (la camra-projecteur de Lumire), ouvrirait la pense de
Matire et Mmoire (1896)65. Peut-on aller en ce sens jusqu' proposer l'hypothse
que la mutation stylistique du dernier Czanne (1900-1906) relverait elle aussi de
la rvolution de la forme montage que les premiers films ne pouvaient pas manquer
de faire apparatre une Intelligence aussi puissante que celle de l'il de
Czanne ? La situation serait encore plus riche pour Bousquet qui dispose de
60

- Voir plus haut, p.4.

- Peignez un coucher de soleil, s'il est comme l'horizon de votre dernier regard. La marguerite de l'eau
courante, op. cit., p. 277. Peins, repeins ton silence, comme une maison d'azur au milieu d'une neige sans fin, une
tendue si uniforme sous le ciel d'hiver qu'on n'y verrait pas voluer les oiseaux. Journal dirig, op. cit., p. 390.
62
- Ce n'est que plus tard, vers 1945, que Bousquet dveloppera sans rticence l'analogie entre la vision potique et
le dispositif cinma.
63
- Journal dirig, op. cit., p. 501.
64
- Journal dirig, op. cit., p. 343.
65
- Lecture de Gilles Deleuze; cours de 1981-82.
61

toutes les possibilits expressives de l'image explores par le muet et des questions
poses par le dbut du sonore . La force de l'invention cinmatographique est de
rendre visibles, matriellement, les processus de pense et de cration que l'art
pratiquait depuis toujours. On ne peut, aujourd'hui, produire de l'image-mouvement
sans entrer dans la cinmatographie.
Et, en effet, comment ne pas lire cette page capitale pour l'intelligence
stylistique de l'criture des journaux du milieu de l'uvre de Bousquet sans partir
de l'image-cinma? Devant le visage des jolies femmes, jadis, il brillait un voile
que le temps a dchir. Les objets aussi, un toit, une mare, s'enveloppaient d'une
lumire que je voulais pntrer comme Si elle avait t le rayonnement spirituel de
cet objet. Cette lumire tait la manifestation du temps et de l'espace, comme ce
sourd accent qui retentit maintenant dans certains faits trs simples et qui, plus que
les beauts de jadis me requirent, comme s'ils taient la vibration d'un message
indchiffrable, la rverbration surprenante dans une lame d'pe du soleil o tout
l'aprs-midi tait galement baign. Suave prsence qui, tout en nous enveloppant
se concentre parfois dans Les limites d'un vnement Si troit que notre
imagination doit aider notre pense le saisir (...).66 Gros plan visage, plan fixe
immobilis sur la dure prsence des objets, plans-squences essayant de capter la
fluidit des faits, Bousquet propose lui-mme une typologie des images potiques
de son uvre extrmement parente de la typologie des images-cinma qu'Orson
Welles tait en train d'inventer dans La splendeur des Amberson de manire quasicontemporaine (1942).
Tout se passe comme Si le projet de peindre le rayonne-ment des faits
s'ouvrait ncessairement sur un enregistrer leur mouvement rel , d'essence
cInmatographique. Au moment o est en train de s'accomplir la plus grande
mutation stylistique de Jo Bousquet ( Mon uvre commence en 1943 avec
l'laboration d'un langage non mtaphorique ), le saut de 1943 se marquerait par
l'abandon d'une criture o l'image est l'lment catalyseur au profit d'un style plus
sobre, dlibrment appauvri, plongeant dans la matire du lieu commun, laissant
passer le rythme courant des faits jusqu' capter cette vibration d'un message
indchiffrable , la rverbration dans une lame d'pe du. soleil de la lumire
concentre de l'vnement. Processus d'coute et de rapt du rel que connaissent
les cinastes qui pratiquent une certaine improvisation au tournage, tels Renoir,
Godard, Pasolini, Duras, dans un mme savoir de l'vnement cinmatographique:
ce hasard incertain qui vient poser la touche inimitable du rel dans le rigoureux
dispositif de capture que lui tend la camra. Cinma, criture de la ralit, dit
Pasolini.
Le seuil de ce 20 aot 1943, date laquelle Job Bousquet dclare rendre le
Journal aux rves , consisterait donc quitter l'analogie picturale, la question de
la couleur rayonnante des choses, pour entrer dans une criture qui essaie de
dchiffrer le sens de l'vnement dans certains faits trs simples qu'il suffit presque
de noter. Bousquet rompt avec l'image-peinture, la potique dont la question
fondamentale est de voir les choses en oubliant ce qu'on en sait , au profit d'un
entendre les faits. Il ne s'agit plus d'extraire la couleur, qualit mdiatrice de l'tre
66

- La marguerite de l'eau courante, op. cit, p. 243. Nous soulignons.

des choses, ce rouge qui est la conscience d'une rose67, ce vert ml d'un peu de
bleu complmentaire de la saveur d'une orange68, mais d'entendre la vibration
mme de cette matire cleste identiquement lumire, matire et mouvement. La
lumire des choses s'y purifie au point de. boire et manger les couleurs, de ne plus
les faire apparatre que comme manation d'un noir de source, d'une nuit originelle
qui ressemble trangement au principe du noir et blanc cinmatographique69.
Mutation de l'ontologie de Bousquet: d'un tre-couleur des choses un devenirlumire des faits, d'une vision picturale du monde privilgiant la rsistance des
objets une ontologie cinmatographique crant la lumire de l'Vnement
partir du flux des faits charriant indiffremment, d'un mme mouvement, hommes
et choses.
Aprs le devenir un autre du moi absorbant le visage aim, l'oubli du sujet
dans le devenir non-humain de l'esprit de l'homme s'abmant dans l'objet, il reste
se dpouiller de toute ide d'individualit, perdre jusqu' cette splendeur colore
propre l'unicit de chaque chose, pour ne laisser passer que la pure singularit de
la lumire mme du monde, la gloire de l'vnement naissant de l'interpntration
des faits. Un processus complexe de filtrage de la rencontre des faits, de plus en
plus slectif, jusqu' extraire les sels du rel. Un montage.
*
S'ouvre le troisime et dernier moment de l'uvre de Bousquet. Les premires
recherches s'accomplissaient dans les romans-journaux-autobiographiques (19361939) o la figure de l'aime cristallise le romanesque des faits: La tisane de sarments, Le mal d'enfance, Le passeur s'est endormi, Iris et Petite-Fume. A partir de
1939, Bousquet entre dcisivement dans le journal pur, ces journaux~aquarelles du
milieu de l'uvre o les gros plans du visage cdent le pas ces plans fixes sur les
objets tentant d'arracher la qualit ontologique du rel la vie non-organique des
choses. Mais le risque suprme est alors que l'immobilit des choses ne vienne
frapper en retour la pense et la vie elle-mme: Je ne veux pas tre une chose ,
c'est le cri de refus de Bousquet. Il faut dlocaliser les faits. Il reste alors
sauver la vie en pousant le mouvement mme du rel, entrer dans le devenirhumain de tout homme, n'importe lequel, quidam, sans qualit, tincelant pourtant
sous la lumire mondiale de l'vnement.
...L'art doit retourner la vie qu'il est l'exploration de la vie par ce que la vie
avait de plus invcu de moins recrach. (...) L'exploration de la vie par la vie qui
n'a touch rien, c'est une voie directe vers de l'humain en formation. L'art trouve
l'homme en taisant ce qui fut lui. En n'tant qu'art alors? En n'tant qu'art dans un
monde o la vie n'a rien dsert. 70
Aprs cette volte radicale, la crise de la vie et de la pense71, Bousquet appelle
un langage total , hiroglyphique qui est aussi bien celui des analphabtes,
67

- Ibid., p. 204.
- Journal dirig, op. cit., p. 477.
69
- Lettres Magritte, talus d'approche, Le Roeulx,. Belgique, 1981.
70
- Journal dirig, op. cit., p. 477.
71
- Crise tout fait lisible dans le cahier III du Journal dirig.
68

celui que tient la servante Cendrine, par exemple, dans un savoir plus oublieux
encore que celui des choses qui font ce qu'elles veulent 72. Hiroglyphie qui
serait la fois, indivisiblement, langage muet des choses et parole d'homme: le
souffle mme du monde, de l'humain en formation . Entendre le langage muet
des peupliers comme dit Pasolini: celui o les vibrations de couleur d'un feuillage
produisent la musique de la lumire elle-mme. Le seul langage que la posie
puisse parler, c'est--dire donner voir, s'il est vrai qu'elle fait du voir avec de
l'entendre. Le seul que le cinma puisse faire voir, c'est--dire donner entendre,
Si sa musique visuelle est plus souterraine encore que celle des mots.
Ce n'est, l encore, sans doute pas un hasard si Eisenstein appelait aussi
hiroglyphique le principe cinmatographique lui-mme : le montage.
RAYMONDE CARASCO.

72

- Journal dirig, op. cit., p. 468.