[Rdouane Abouddahab, Scne amricaine et mise en scne textuelle : E. Hopper et E.

Hemingway , Cahiers du GRIMH, n1, 2000, pp. 205-250]

Scne amricaine et mise en scne textuelle :

E. Hopper et E. Hemingway1
Rdouane ABOUDDAHAB
Universit Lumire-Lyon 2

Rflchir sur l'art amricain, que ce soit dans sa production

picturale ou scripturale, implique une interrogation sur le sens du
ralisme et sur le rapport qu'entretient l'art avec la socit,
l'histoire. P. Dommergues, dans un ouvrage consacr lalination
dans le roman amricain, note que le romancier contemporain
amricain est d'abord le romancier de la vie quotidienne
amricaine et de la culture amricaine, laquelle reste omniprsente
de sorte que chaque roman apparat comme une scne ou une
fraction de scne qui participe limmense spectacle de la vie
amricaine 2. Les peintres et crivains amricains du XIXe sicle
ont engag leur parole dans le destin de lAmrique, en ne cessant
d'exprimer chacun sa manire la ncessit de prendre ses
distances avec l'Europe, pour qumerge une identit amricaine
vritable. Ainsi ce conte de Hawthorne o des gens brlent avec
hystrie les symboles du Vieux Monde. Poe affirmait quil tait
temps que lAmrique prenne son indpendance dans les arts
et les lettres, laquelle indpendance passait par le dpouillement,
la dngation de la continuit temporelle avec l'Europe3. De
Emerson Auster en passant par Twain et Hemingway, lartiste
amricain assimile le pass quelque chose de sclrosant, de
dangereux, voire de cadavrique, quil convient de larguer pour
que surgisse un je autochtone authentique. Selon le mot de P.-Y.
Ptillon, le je se dpouille de sa livre trangre, largue les
frusques qui lencombrent et ayant rejet les dfroques du monde
ancien, va la rencontre du soleil. A lil nu 4. Le cri barbare
de Walt Whitman pouss, dit-il, par-dessus le toit du monde (lequel
1

En ralisant ce travail je pense avec reconnaissance et motion Roland Tissot et son

sminaire de recherche Culture amricaine, o jai appris lire lAmrique.
2
Pierre Dommergues, LAlination dans le roman amricain contemporain, t. 2, Paris, Union
Gnrale dEdition, 10|18, 1977, p. 327.
3
Voir ce propos l'tude fort utile de Elise Marienstras, Les Mythes fondateurs de la nation
amricaine, Paris, Maspero, 1976.
4
Pierre-Yves Ptillon, La Grand-route : criture et espace en Amrique. Paris, Seuil, 1979, p.
22.

235

cri a effray les milieux littraires critiques anglais) vient comme

pour faire entendre le cri d'une naissance, celle de loriginalit
linguistique et thmatique amricaine, ainsi que laffirmation, trs
athltique chez ce pote, dune foi inflexible en ce quil appelle les
Vises dmocratiques de lAmrique. Cette union entre
lidentit de l'artiste et celle de lAmrique est si bien prsente
dans le tableau luministe d'A. B. Durand Les Ames surs (1849),
o le peintre et le pote sont unis avec la terre amricaine
piphanique, parcourue d'ondes de lumire, offerte la baguette
du peintre et lobservation du pote. La relation entre la nation et
lartiste est telle que celui-ci reste une figure publique majeure,
accordant ses crits avec le rfrent culturel et institutionnel. Ainsi
Emerson, porte-parole du projet des Pres Fondateurs : pourquoi
devrions-nous fouiller encore parmi les ossements desschs du
pass et affubler la gnration vivante des dfroques usages dun
monde dfunt 5. Lorsque Hemingway s'est suicid en 1961, on a
compar sa mort celle d'une institution nationale6. Dailleurs,
lcrivain N. Mailer rapproche la mort de Hemingway de celle du
prsident Roosevelt7.
A cet accord entre lart et le rfrent culturel, si bien chant par
Whitman, les peintres ralistes du dbut du XXe sicle, dits Les
Huit, ont adhr avec force. Leur mentor R. Henri, au lieu de parler
de technicit picturale, lit au groupe des extraits de Feuilles d'herbe
de Whitman8. Dans l'optique des Huit ou de l' Ecole de la
Poubelle (Ashcan School), l'accent doit tre mis sur le rel par
opposition l'artificiel ; l'art en tant que tel glisse au second plan
pour cder la place, presque toute la place, la vie ; dans cette
optique, la beaut esthtique est soumise lillusion intentionnelle
ou la vrit sociale, ft-elle brutale ou dplaisante. Cette
aspiration raliste persiste dans lart amricain moderne. Car
tandis que les Huit cherchaient la reconnaissance de l'art
amricain dans son ensemble, les peintres ralistes amricains
des annes 1920 cherchaient transcrire la Scne amricaine
et voulaient que le monde reconnt une thmatique proprement
amricaine. Comme le note R. Tissot, l'accent est mis, ici, sur
l'amricanit de l'art, sur ce que Benton appelait la grande
promesse de l'art amricain 9. Chez Demuth cette union entre le
5

Ralph W. Emerson, The American Scholar (1837).

John Raeburn, Fame Became of him: Hemingway as Public Writer, Bloomington, Indiana
U.P., 1984, p. 167.
7
Cit in J. Raeburn, p. 171.
8
Voir Madeleine Deschamps, La Peinture amricaine: les mythes et la matire, Paris, Denol,
1981, p. 109.
9
Roland Tissot, L'Amrique et ses peintres, 1908-1978, Lyon, PUL, 1980, p. 71.
6

236

peintre et l'Amrique semble prendre une tournure quasi

sacrificielle (ou alors perverse, il faut voir !). Cest ce que laisse
entendre ce mot o le corps mme du peintre, ou son
prolongement sublim, se prsente comme objet qui boucherait la
bance de lAmrique : Je suis de l'Amrique du dedans mme
si son intrieur est vide. Peut-tre aiderai-je le remplir 10.
Edward Hopper, considr comme le continuateur de la tradition
raliste de lEcole de la Poubelle, semble lui-mme motiv par ce
dsir de reprsentation de l'amricanit. L'art se prsente, ici,
comme l'mergence et l'affirmation sans cesse relance de
l'identit culturelle aux dpens de lidentit du Sujet. Du coup, le
travail du peintre est marqu par une volont de transparence, l'art
tant d'abord l'expression de l'identit nationale. Le peintre Ch.
Burchfield le savait bien qui dit non sans admiration pour son ami :
E. Hopper est un Amricain J'ai l'intime conviction que la voie
qui mne la reconnaissance internationale est le
nationalisme 11. Dailleurs, Hopper lui-mme insiste avec force en
1927 dans un article consacr au peintre J. Sloan, sur la ncessit
de forger un art autochtone , ancr dans la ralit amricaine et
dpouill de tout hritage europen12.
Si pour lcrivain ou le peintre du XIXe sicle la nature est le
thtre o telle anticipation optimiste et dngation de la mmoire
et son travail pouvait sexprimer, au XXe c'est la ville qui devient le
nouvel espace o l'identit amricaine cherche se mettre en
scne. Et Hopper de suivre le mouvement gnral. Mais
contrairement W. Glackens ou J. Sloan chez qui la ville et la rue
restent l'espace d'une joyeuse animation, Hopper, lui, prsente un
espace ptrifi, des lieux publics o les regards sesquivent, o lon
est toujours ct de lautre, o l'on mange seul en regardant le
vide. Les critiques voient l le regard raliste du peintre sur sa
socit, notamment ses maux majeurs que sont la solitude,
lalination et langoisse. Daucuns voient dans le style figuratif et la
thmatique de Hopper lancrage indracinable de luvre dans le
ralisme ou no-ralisme amricain13.
10

Letter to Stieglitz, October 10, 1921 , Stieglitz Papers, Yale University Collection of
American Literature ; cit in R. Tissot, op. cit., p. 69.
11
Cit par Lloyd Goodrich, Edward Hopper, Harmondsworth, Penguin, 1949.
12
E. Hopper, John Sloan and the Philadelphians , The Arts, 11 (April 1927), p. 168-178, p.
177-178.
13
Voir, titre dexemple, Brian ODoherty, The Hopper Bequest at the Whitney, Art in
America, 59 (septembre-octobre 1971), p. 68-69 ; pour cet auteur Hopper est lun des plus
e
grands artistes ralistes amricains du XX sicle. Cest galement lavis de Barbara Rose,
th
er
Edward Hopper : Greatest American Realist of the 20 Century , Vogue, 1 septembre
1971, p. 282. Voir galement Monique Pruvot, Aspects du corps dans la peinture

237

C'est dans la scne urbaine, dans des lieux familiers (bureaux,

chambres de motels, pans d'immeubles, rue principale d'une petite
ville) que Hopper cherche ses sujets. La luminosit dore du
soleil ne dissipe aucunement la froideur massive de la rue newyorkaise (Un Bureau de New York, 1962, pl.364)14; elle est l, cette
lumire, non point pour gayer mais pour rvler la solitude
physique du corps plac dans l'immense cadre de la fentre. Le
corps est cras par l'espace urbain prsent presque
systmatiquement sur un singulier mode mtonymique, le
dcoupage tant si net et tranchant que la continuit dans le horschamp relve presque de labsolu. Dans Caftria dans le soleil
(1958, pl. 330), la lumire du soleil ne diffuse aucune chaleur ; elle
rend plus intense et plus dramatique encore la solitude physique et
linguistique de l'homme et de la femme, naufrags dans leur
glaciale solitude. La lumire rvle par le jeu des couleurs et la
disposition gomtrique du corps et des objets, davantage de liens
entre la femme et les chaises vides en vis--vis, quentre elle et
lhomme assis non loin de l. L'invitable fentre, immense,
transparente montre l'invitable mur massif, dont l'austre pierre
ajoute labsence de toute prsence humaine aux fentres,
dramatise davantage la froideur subjective de la relation entre les
personnages15.
Hopper insistait beaucoup sur la simplicit de la composition
( l'on peut faire une bonne composition avec n'importe quoi 16),
ce qui rappelle avec force la volont de transparence chez Zola,
lequel disait vouloir une composition simple, une langue nette,
quelque chose comme une maison de verre laissant voir les ides
l'intrieur (), les documents humains donns dans leur nudit
svre 17. La visibilit, la nudit, la transparence sont chez
Hopper une constante. Rdeurs de nuit (1942, pl. 386)18 le montre
bien qui prend dans un oprateur binaire le dedans (l'intime) et le
dehors (le public), lumire et obscurit pour rendre plus visible la
ralit prsente. L'uvre comme le tableau fait jouer les sries
duales ; ceci n'a pas chapp aux lecteurs de Hopper tel J.-P.
amricaine , in Bernard Brugire, Les Figures du corps, Paris, Publications de la Sorbonne,
1991, p. 307-323, p. 308.
14
Le lecteur peut consulter l'ouvrage fort utile de Gail Levin, Edward Hopper, trad. fran. M.-H.
Ageros, Paris, Flammarion, 1985.qui regroupe l'ensemble de la production du peintre. Pour
faciliter le reprage des tableaux, je reproduis les numros des planches en fonction de la
classification thmatique de G. Levin.
15
Voir galement en ce sens Bureau dans une petite ville (1953, pl. 363)
16
Cit in G. Levin, op. cit.
17
Emile Zola, uvres compltes, t. XI, Paris, Tchou, 1968, p. 92.
18
Le titre original est Nighthawks ; le terme signifie corbeau de nuit ou engoulevent et au
sens idiomatique rdeur de nuit ou couche-tard.

238

Naugrette pour qui lun des lments les plus frappants dans
l'uvre de Hopper c'est bien la juxtaposition d'lments ou de
tons contradictoires , laquelle dualit marque foncirement
Rdeurs de nuits, tableau construit sur le contraste, notamment
le contraste primaire entre l'ombre et la lumire 19. Le tableau
distribue le sens de manire binaire et rend ses thmes
transparents, dans la mesure o les catgories sociales se
trouvent reproduites. Les rles pr-existent l'uvre, laquelle
reste, en ce sens, vraisemblable.
Le titre du tableau participe lui-mme dune codification culturelle
qui fait jouer un schma duel. En effet, Hopper installe dans son
tableau par le mdium linguistique, la dichotomie culturelle
amricaine par excellence, savoir la tension entre le naturel et
l'artificiel. Tout est certes artificiel dans cette scne, le signifiant
verbal mis part. La composante naturelle est en effet introduite
par le titre qui voque le monde sauvage de la wilderness chre
aux artistes amricains : des oiseaux de proie l'intrieur d'une
cage en verre. L'autre inscription verbale, celle qui nomme le caf,
dsigne par le jeu de lhomonymie (filly) la pouliche, laquelle
s'articule immdiatement avec la diffrentielle signifiante hawk (le
faucon). Mais filly signifie galement, dans le langage machiste, la
femme que l'on chasse ; et l encore la correspondance avec le
sens idiomatique du titre est immdiate : rdeurs de nuit chassant
des pouliches (on dirait en franais des poules). Ce dcalage
entre le nom du tableau et le nom du lieu reprsent produit
l'humour par un jeu de contraste smantique : les grands espaces
altiers contre le cirque, la cime des montagnes contre l'curie
En se plaant dans l'optique heuristique de la lecture, en
cherchant la signification du tableau20, c'est l'illusion de la Scne
amricaine qui se prsente : une certaine Amrique des annes
1930 ou 1940 que les romans policiers et Hollywood ont rendu
familire. Or le tableau force l'attention vu son organisation interne,
laquelle s'appuie sur un dispositif gomtrique rigoureux. Le
tableau, en outre, s'enrichit de sa fonction de relais dans une
chane symbolique en ce qu'il convoque d'autres textes. Il me
semble que c'est le dsir du peintre, ou plutt du peintre comme
complexe subjectif, qui prime, ici. L'uvre de Hopper parat tre,
en effet, plus du ct du sujet que du rfrent, plus du ct du
19

Jean-Pierre Naugrette, Peindre l'Amrique : Hopper le jour, la nuit , Lectures

aventureuses, La Garenne-Colombes, l'Espace europen, 1990, p. 223-237, p. 224.
20
Cf. Michael Riffaterre, LIllusion rfrentielle , in R. Barthes et al., Littrature et ralit,
Paris, Seuil, Points, 1982, p. 91-118.

239

dsir et sa mise en scne que du message et sa communication.

Ds lors, le sens est plac du ct de la signifiance et la Scne
amricaine n'est plus reprsente par le Moi du savoir raliste
mais interprte par le sujet du dsir qui se rpte en multipliant
les formes de son ex-pression.
Si les lieux et les objets faisant rfrence la vie quotidienne
amricaine sont prsents chez Hopper, ce nest pas lamricanit
qui marque luvre de ce peintre. Il est frappant de noter labsence
chez lui de lAmrique institutionnelle, lAmrique de la loi. Alors
que Hopper multiplie les difices architecturaux dans son uvre,
nul btiment qui dise dune manire ou dune autre les institutions
amricaines ny apparat. Et par l mme aucun personnage qui
voque de prs ou de loin les institutions juridiques ou
symboliques. Les reprsentations symboliques et imaginaires de la
loi ne manquent pas en Amrique. Ils relvent mme du spectacle :
sites historiques, prsidents majeurs, pres fondateurs, drapeaux,
etc. sont sacraliss. Le Pop Art, qui considre Hopper comme un
mentor, puise ses thmes et figures dans ce systme dobjets.
Rien de tel chez Hopper. Lon peut y saisir une distance prise avec
les reprsentations idologiques de lAmrique. Mais ce qui me
frappe le plus dans cette optique est ceci que les signifiants
symboliques relvent de lindicible chez Hopper. Tout ce qui fait
lien ou tissu social, ou disons tout ce qui schange sur le mode
symbolique, semble radicalement absent chez lui : se regarder, se
parler, manger ensemble, dormir ensemble. Dans Excursion dans
la philosophie (1959, pl. 371) un homme est assis sur un lit, pensif,
le dos tourn au corps presque nu dune femme ; inversement
dans Et en ville (1949, pl. 368) lhomme est couch sur le ventre
tandis que la femme est assise sur le lit, lair absorbe dans ses
penses, les pieds dans le mme carr de lumire jaune.
Lindicible fait donc signe dans cette uvre. Il relve la fois du
plan de lnonc et de lnonciation.
Les tableaux de Hopper ne jouent qu'en apparence sur la
binarit ou la dualit. L'aspect rfrentiel n'est que lexpression de
lancrage culturel de lartiste ; il nexplique pas luvre. Loin de l,
cette surface plane quest le tableau cre son propre sens et sa
propre ralit qui reste une ralit fictive : non pas la cage en verre
de lalination et langoisse modernes, mais lcriture de modes
dtre (ici, en ce moment mme), la production fictive ritre de
lidentit de lartiste. Luvre fait donc jouer le rfrent culturel par
sa mise en texte et sa mise en inter-texte, qui est simultanment
une mise en scne du dsir de lartiste.

240

La mtaphore de la machine dans le jardin qui fait entendre une

tension entre l'idal pastoral et l'industrialisation, sous-tend la
culture amricaine21. Ce contraste majeur (et on est tent de dire
naf) entre la machine, figure de la mort et du mal, et lunivers
idyllique de la pastorale, espace dune innocence pr-verbale, prsexuelle napparat pas dans luvre de Hopper. Dans Voie ferre
au crpuscule (1929, pl. 382) les couleurs du ciel sont tellement
artificielles, les collines de simples formes gomtriques, que
l'opposition 'naturel' / 'artificiel' est leve au profit d'une ralit
trange, plutt fantastique et oxymorique. De mme, dans Voiture
de train de marchandises (1931, pl. 271) cest la machine ellemme qui est le sujet du tableau et celle-ci domine presque
entirement le champ. Nulle tension entre la nature et les avatars
les plus laids de l'industrie, mais quelque chose qui dit la mort et le
cercueil dans une Terre vaine (pensons T. S. Eliot), avec un
poteau tlgraphique voquant puissamment la figure de la croix.
A l'instar de Hemingway, Hopper semble en qute du Bon
Endroit22. L'tranget ne surgit pas chez Hopper de l'opposition ou
du contraste entre le Bon Endroit (lenclos, la maison) et le
Mauvais Endroit (la fort, la wilderness) et, par l mme, entre
linnocence et le mal comme cest le cas en effet chez nombreux
ralistes. Hopper rvle la continuit et l'interpntration entre les
deux.
Dans Cap Cod, le soir (1939, pl. 418), le ludisme timide, voire
ptrifi de lhomme, assis, li au chien par une action ludique
interrompue (de mme que par les teintes roux et brun), est
soulign davantage par la svrit du regard de la femme, se
tenant debout, les bras croiss, et dont le corps imposant, stable et
rectile, est de suite associ la verticalit des arbres et la
progression de la nuit. Le bleu de la robe lancre davantage dans
cet espace qui suggre lau-del de lenclos et des certitudes, alors
que le jeu associatif des couleurs place lhomme du ct de la
maison en bois. Ce contraste qui dramatise la relation entre
lhomme et la femme, est dpass dans le sens o maison et fort
sont pris dans le mme champ jaune ; en outre le bleu et violet des
arbres est li aux teintes bleutes qui apparaissent sur la faade
21

Voir Leo Marx, The Machine in the Garden, New York, Oxford U.P, 1967, o lauteur
analyse ce point de manire extensive.
22
Il sagit de cette good place chre aux crivains amricains et qui reste, pour parler vite, le
lieu mythique du plaisir oppos la jouissance ; la nouvelle de Hemingway La Grande
rivire au cur double (Les Aventures de Nick Adams) en est une superbe dramatisation.
Voir galement M. Twain (Les Aventures de Huckleberry Finn, le chapitre 8, notamment),
Thoreau (Walden, en particulier le chapitre intitul Sons ) ou Auster (Moon Palace, o la
good place est si bien parodie ; elle est dans ce roman le lieu dmergence du moi
authentique de lartiste, ici un peintre).

241

blanche de la maison ; et, on vient de le voir, cet au-del de

lenclos, qui dit laltrit, est associ au corps de la femme. Si les
faades chez Hopper sont dresses contre le rel obsdant, celuici uvre l'intrieur mme de l'enclos. Les fentres, leitmotiv dans
luvre, sont prsentes de sorte que le personnage post devant
le cadre semble expos quelque chose lui faisant signe de
l'extrieur. L'intimit semble si drisoire. Du coup, c'est l'intrieur
de l'enclos, dans lintimit de la relation conjugale ou autre, que
quelque chose dindicible et dtrange est l'uvre. LEndroit
propre et bien clair, pour reprendre le titre dune nouvelle de
Hemingway, manifeste la prsence active de laltrit.
Dans Rdeurs de nuit, les rfrences spatiales sont brouilles.
On ne sait si le lieu renvoie une grande ville comme New York ou
Chicago (le bar serait alors le repaire des trois personnages) ou
alors une petite ville (dans ce cas-l une tape sur leur parcours).
Et plutt que des liens psychologiquement ou socialement
marqus, le tableau nous prsente une pure gomtrie de la
relation humaine qui, perue, rvle une structure non pas duelle
mais trinitaire. J'ai discut ailleurs cette dynamique trinitaire du
tableau, laquelle, jouant sur le procd simultan de linclusion et
de lexclusion met en action une relation axe sur trois plus un,
rendant ainsi le sens extrmement mobile et le familier trange23.
En jouant sur la dualit, le tableau manifeste une fausse
transparence et semble reproduire les associations duelles du
discours culturel, orientant ainsi le sens vers un rcit construit sur
lopposition entre le bien et le mal : le dtective et le gangster,
lhomme laspect viril et la femme comme pur objet dostentation,
dont lidentit purement rotique est souligne jusqu saturation
par le rouge, lequel la montre en mme temps quil lemprisonne
(ou la codifie), comme si Hopper pensait La Lettre carlate de
Hawthorne en peignant ce personnage.
Or le tableau, lu et non pas vu, dsoriente le sens et met en crise
la transparence. Le rapport binaire et socialement dtermin entre
serveur et clients est transform par le pur jeu de la gomtrie.
Remarquons, par exemple, comment l'cran bleu du fond capte de
manire immdiate les deux hommes et la femme. Il rassemble le
trio pour isoler le serveur. Celui-ci est immobilis en plein
mouvement et le dcalage entre le regard lactivit manuelle rend
son attitude ambigu. Les autres personnages dgagent, au
contraire, l'impression d'un calme saisissant. Cette combinatoire
23

R. Abouddahab, Nighthawks d'Edward Hopper : cet inquitant familier , Confluence(s),

n 4, juin 1995, p. 34-37.

242

peut certes gnrer un rcit. Or elle est dfaite ou dplace par

une autre. En effet, un second trio se constitue, rassemblant cette
fois-ci trois personnages coiffs plus un quatrime dcoiff ; cette
relation est cependant dplace lorsque lon peroit au milieu de la
scne enchsse un troisime trio, cette fois-ci aux dpens de
lhomme vu de dos, spatialement dcal.
Il n'y a pas un rcit, mais plusieurs vu cette gomtrie des
relations humaines qui affaiblit considrablement la part du
probable, et maintient le regard analytique dans le tableau.
Dailleurs, lcran bleu du fond retient le regard du lecteur ; et sil
suggre un au-del de lcran, celui-ci reste opaque, savoir non
pas rductible un discours mais producteur dun discours,
dautant que ce quil suggre ne relve pas de la reprsentation
mais le contraire : des zones dobscurit que le lumire ne peut
dissiper. La faade ocreuse dont un bout apparat ici, maintient
galement le sens dans luvre puisquil sagit de la reprise intratextuelle de la bande horizontale d'une faade dimmeuble similaire
que prsente Dimanche au petit matin (1930, pl. 383), o cette
faade devient le sujet mme de la toile. Dans ce tableau, le
dcoupage mtonymique net dtermine la lecture et loriente
jusque dans le hors-champ, suggrant un paysage semi-urbain
(lequel voque puissamment cette clbre rue principale [main
street] dont il sera question dans un moment), non pas pour diffrer
le rel mais pour le saisir hors gangue rfrentielle. En effet,
Hopper peint, ici, la Septime Avenue Manhattan, New York24. Le
dcoupage mtonymique n'est donc pas dans l'esprit du peintre la
volont de rvler un dtail raliste afin de rendre de manire
fidle l'American scene, mais de brouiller le rfrent et ouvrir son
texte sur dautres.
Les zones d'ombre dans Rdeurs de nuit disent puissamment ce
qui chappe la reprsentation, cela mme que la lumire ne peut
rvler : la ralit silencieuse dune Autre scne que vient suggrer
cette srie de fentres obscures, dont trois sont moiti fermes
alors quune lest un peu moins ; dailleurs celle-ci suggre par une
tache abstraite presque indistincte comme une prsence indicible,
comme une empreinte scopique. Le silence est accentu par le
regard l'uvre, lequel cre plusieurs lignes de force. Les zones
obscures, bouts de nuits visuellement articuls avec les deux
hommes nigmatiques en bleu, donnent une valeur plastique et
visuelle au silence psychologique ou narratif. Bien plus, le silence,
pris dans sa valeur nonciative, se manifeste dans cette manire
24

G. Levin, op. cit., p. 46. Hopper dclare qu'il s'agissait l d'une transcription presque
littrale de la Septime Avenue.

243

de cadrer le rel par un dcoupage tranchant dans le continuum

spatial, comme si Hopper adaptait, ici, la pratique hmingwayienne
originale de l'omission dont il serait onreux de parler, ici, vu la
complexe interaction quelle met en mouvement dans le texte entre
le non-dit et lindicible, entre le secret de lun et le secret de lAutre,
et ce, chez Hemingway, jusqu lhystrisation du discours critique.
Mais pour sen tenir un texte hmingwayien que Hopper cite
certainement, ici, savoir Les Tueurs , remarquons tout dabord
que dans ce rcit l'art du dpouillement atteint son apoge25. La
focalisation est si externe, lcriture si blanche qu'il est difficile d'y
saisir un dsir s'nonant ou une vrit de Sujet se dramatisant.
Pourtant le dpouillement mme, le silence, le non-dit sont chez
Hemingway la manifestation singulire de la jouissance l'uvre.
De mme que Hopper se contente de rvler une scne sans
commentaire, le narrateur de Les Tueurs ne mdiatise
aucunement l'action des protagonistes ; il se contente de la
montrer, crant ainsi un dcalage entre la froideur objective de la
narration et la monstruosit anticipe de lacte par excellence : le
meurtre.
Dans ce rcit qui fait partie dun cycle de nouvelles centres sur
Nick Adams, Nick rencontre la menace de l'histoire sous forme de
deux hommes venus, sans que lon sache do exactement, pour
tuer machinalement Ole Anderson, boxeur fugitif et ami de Nick.
Chicago, omis du rcit, reste dans le voisinage imaginaire o il
augmente son volume dramatique. Ainsi, la ville monstrueuse, par
le truchement de deux tueurs obscurs, dverse son non-sens sur la
petite ville paisible. Le meurtre est, ici, insens : on n'en connat
pas la cause, et l'identit de son instigateur reste mystrieuse ;
celle-ci est d'autant plus inquitante qu'elle fait partie du horschamp du texte o trne la wilderness urbaine : bootleggers et
speakeasies, enrichissement formidable, gangstrisme et
corruption des structures symboliques, en bref tout ce qui relve de
la transgression de lthique puritaine, raide jusqu lobsession
notamment en cette priode de la Prohibition.
L'autre lment de l'inquitante tranget est, par-del la
proximit invisible de Chicago, l'incertitude temporelle du meurtre
encore que son excution soit plus que probable. Le narrateur rend
trs bien l'intrusion violente et surprenante de l'Histoire dans
l'histoire personnelle, o elle vient uvrer pour la marquer
jamais. Or le rfrent gographique et historique est utilis telles
25

E. Hemingway, Les Tueurs , Les Aventures de Nick Adams, Paris, Gallimard, 1977,
[1972]. Prcisons que cette nouvelle fut crite en 1927, et parut dans le recueil Men Without
Women (New York, Scribners 1927)

244

les zones ngatives dans la sculpture afin de donner plus

dintensit, plus de prsence au rcit. La scne amricaine est
transpose avec force, ici, dans le champ nigmatique de l'Autre
dont la cruaut, omniprsente dans le hors-champ, se manifeste
sous forme mtonymique dans le champ26. L'enclos est perturb
par une htrognit qui vient y uvrer. Les deux tueurs arrivent
en mme temps que la nuit qui commence tomber :
La porte du restaurant Henry souvrit et deux hommes entrrent. Ils
sassirent devant le comptoir. () Dehors, il commenait faire
sombre. La lueur du rverbre salluma derrire la vitre. Les deux
hommes assis au comptoir consultrent le menu. A lautre bout du
comptoir, Nick Adams les regardait (p. 61).

Dans ce rcit, les tueurs ne sont pas des sujets ; ils n'ont pas de
dsir mais restent le pur instrument de la volont mortifre de leur
missaire suppos (par le lecteur). Hrauts inflexibles, ils viennent
pour tuer mais sans tre impliqus subjectivement dans le meurtre,
sans y laisser de traces. Leur vture relve de ltrange en ce
quelle tend effacer toute trace corporelle ( les deux hommes
mangrent sans ter leurs gants , p. 63). Ils semblent plutt des
corps sans organes, confondus l'un dans l'autre telles deux reflets
spculaires :
Lhomme que son compagnon avait appel Al ... portait un melon et un
pardessus noir crois sur la poitrine. Il avait une petite figure toute
blanche et des lvres serres. Il portait un cache-nez en soie et des
gants. () Lautre tait peu prs de la mme taille quAl. Leurs
visages taient diffrents, mais ils taient vtus comme des jumeaux.
Les deux portaient des pardessus trop troits. Ils taient assis, le buste
en avant, les coudes sur le comptoir (p. 62).

A lautre bout de la petite ville, Ole Anderson, allong contre le

mur, attend son heure. Celui-ci ne peut plus fuir, savoir se
dguiser, changer d'identit, et par l continuer de dsirer en
multipliant l'interminable srie des `moi'. Accul, il doit confronter la
vrit de son propre dsir. O. Anderson semble avoir transgress
les lois qui l'unissaient une quelconque organisation ; mais le
narrateur omet de son rcit toute justification, toute explication qui
ancrerait le sens du ct de lombre dune causalit. Du coup, les
lois sont leves au degr gnrique de la loi, et lacte de
transgression prend une valeur nonciative et performative et non
26

Cette mme structure marque Dans un autre pays o la guerre, spatialise, domine
lavant-texte et, par l, se maintient dans son aprs : elle est alors la proximit invisible dune
jouissance de mort diffuse en perptuel dveloppement.

245

pas descriptive, sachant que lacte transgressif est l'anticipation

mme du chtiment, que lun na de sens plein quavec, contre
lautre. La vrit de Ole Anderson relve de la dixis dans la
mesure o il la montre prsent. Do cet excs de visibilit dans
la prsentation de son corps :
Nick ouvrit la porte et entra dans la chambre. Ole Anderson tait
tendu, tout habill, sur son lit. Ancien poids lourd, il tait trop long pour
le lit. Il tait couch, la tte sur deux oreillers. Il ne regarda pas Nick (p.
70).

L'excs de visibilit dans le tableau de Hopper, nest-ce pas la

reprise picturale du thme de l'impasse ou de la vrit toute nue,
celle qu'on ne peut plus cacher ni luder27 ? La tension de Les
Tueurs surgit de cette nudit, cette troublante transparence du
rel :
Nick regardait le grand corps tendu sur le lit.
Vous voulez que jaille prvenir la police ?
--- Non, rpondit Ole Anderson. a ne ferait aucun bien. ()
Ole Anderson se retourna vers le mur.
La seule chose, fit-il, parlant vers le mur, cest que je peux pas me
dcider sortir. Je suis rest dedans toute la journe.
--- Vous pourriez pas quitter la ville ?
--- Non, dit Ole Anderson. Jen ai marre de cavaler comme a.
Il regardait le mur. () Il parlait toujours de la mme voie plate.
Y a rien faire. Dans quque temps je mdciderai sortir (p. 7071).

Ole Anderson, le fugitif, est contraint de sortir, dexposer son

corps au feu des tueurs, et ce sentiment de lempchement lui est
impos de lintrieur. Puissance de limpuissance (chez la proie),
sensualit du meurtre (chez les rapaces) ; meurtre anticip, feutr,
ne laissant apparatre aucune trace dnonciation (le corps des
tueurs est envelopp dans le tissu, de mme aucune trace
sentimentale nest saisissable chez eux). Du coup, le meurtre ne
fait jouer, ici, ni terreur ni piti, seulement la pure cruaut dune
jouissance indicible28. La mort dans la nouvelle n'est qu'une
27

A cet gard, le tableau voque le bar lumineux de Un Endroit propre et bien clair ,
nouvelle espagnole de Hemingway, o le nada n'est pas de l'ordre du discours conceptuel,
mais un signifiant que l'on cite dans le texte biblique parodi tel un taureau dans l'arne. Ce
nada trouve un rpondant imag dans les espaces vides, l'absence de point de fuite ou
d'ouverture perspectiviste, l'omniprsence de la pierre et des prsentations frontales chez
Hopper.
28
Remarquons, en outre, qu linstar de nombreux protagonistes hmingwayiens, Ole
Anderson doit faire face son moment de vrit, lequel reste dabord lpreuve de la mort :
Manuel, le matador vieillissant de L'Invincible , F. Macomber dans L'Heure triomphale de

246

intolrable attente, une anticipation de l'Evnement. Sans jamais

survenir, celui-ci reste une certitude anticipe. La tension extrme
est l'irrversibilit de ce savoir anticip, la conscience aigu de
l'enchanement du destin vers une certitude, enchanement sur
lequel Nick, les tueurs et la victime ont un savoir mais point de
prise. Hemingway a su diffrer la fin de son rcit en la liant la fin
imminente. La mort, du coup, n'est pas ce qui arrte le rcit mais
ce qui le prolonge, ce qui rend le sens mobile.
Le tableau de Hopper, bien inspir de la nouvelle de
Hemingway, trace des perspectives multiples, une infinit de
possibilits sans jamais pingler le sens de manire dfinitive. Les
deux hommes, oiseaux de proie, sont les vecteurs de la pulsion de
mort apparie avec la pulsion sexuelle. Or cette nergie-l reste
virtuelle, contenue dans la cage, indfiniment susceptible de se
dchaner. Aucune voie de libration ou de dcharge pour
l'nergie n'est suggre. La pulsion luvre reste, du coup,
puissamment scopique. C'est le regard qui prend en charge
l'expression de l'intensit ou tout simplement la suggestion de la
vrit, et la vrit est, ici, foncirement vanescente, ouverte.
L'on peut multiplier indfiniment les liens inter-textuels entre les
deux textes. Ce qui compte c'est de saisir d'une part que le rfrent
pour Hopper n'est pas la ralit mais un autre texte. Par ailleurs, il
est intressant de noter comment le texte de Hemingway
(Hemingway que l'on prend souvent pour un crivain raliste)
opre sa manire un dplacement de la Scne amricaine vers
le champ du thtre personnel.
Ainsi, luvre de Hopper sapprhende la jonction des textes
de lAmrique, dans ses articulations inter-textuelles avec dautres
fictions amricaines. On vient de le lire les liens profonds entre
Hopper et Hemingway. Mais Rdeurs de nuit cite galement D.
Hammett. Les deux hommes au pardessus bleu font penser la
figure du dtective ou du gangster auxquels cet crivain a su
donner une valeur littraire (elle mme inspire du dpouillement
hmingwayien). Le couple au centre de la scne me fait penser
plus particulirement la premire scne de Le Faucon maltais o
Samuel Spade la mchoire longue et osseuse , au menton
allong et au nez aquilin , rencontre une certaine Miss
Wonderly, une rousse, aux lvres trs rouges et au corps
droit, souple et mince 29. Le tableau de Hopper aligne ainsi une
Francis Macomber , R. Jordan dans Pour qui sonne le glas ou Nick Adams dans
Maintenant je me couche .
29
Ce ct parodique est dautant plus manifeste que, physiquement, la rousse de Rdeurs de
nuit ne ressemble pas tellement aux autres femmes chez ce peintre ; celles-ci sont plutt
rondes, fortes, massives

247

syntaxe littraire, fictive amricaine : non pas la Scne amricaine

mais des fictions amricaines. Les lieux, les btiments peints par
Hopper sont pratiquement tous anonymes. Aucun btiment
administratif dont le nom fixerait le sens dfinitivement dans la
ralit politique, juridique des Etats-Unis ny apparat. L'effet cr,
au contraire, est celui d'un dj-vu, d'un dj-lu30. Ce qui intresse
Hopper, me semble-t-il, cest la perception de lAmrique par
lartiste, et cette ralit amricaine comporte en soi des lments
majeurs de thtralit et dexcs, qui rendent opaque et ambigu le
discours31.
Chez Hopper, plus que chez Hemingway (dont la dimension
gographique tendue est manifeste, uvre qui surtout
carnavalise la littrature amricaine en cherchant y introduire la
dimension vritable du sacr, cest--dire la dimension
spectaculaire et rituelle de lexcs), chez Hopper, il sagit plutt
dune mythographie ritre de lAmrique, laquelle mythographie
cherche en mme temps dire le lieu dnonciation de lartiste. Et
lartiste amricain majeur, me semble-t-il, se place non loin du
quotidien et du familier pour rendre scriptible lAmrique l o elle
semble visible. Il faut tre un grand artiste comme Toni Morrison,
pourtant contrainte par sa condition sociale et raciale, pour capter,
au plus prs de lHistoire, au plus prs des tensions ralistes entre
30

La rue principale que lon trouve parfois chez Hopper ne fait-elle pas partie elle-mme
dune fiction amricaine, charge, cette rue, de littrarit ? Lon pense, en tous les cas, Main
Street de S. Lewis (voir ce propos Ch. Cunci, Sinclair Lewis et Edward Hopper ,
Cahiers dInter-textes, Paris, E.N.S.J.F., n1, octobre 1985) ou Main Street de Hawthorne,
ou encore Sherwood Anderson, et son Winesburg, Ohio (1919) en particulier : la lourdeur du
silence ptrifiant qui crase les tres et les lieux, dont la rue principale (galement un nom
propre :Main Street), espace de mise en scne de la solitude, du secret, de la honte. Mais
chez Anderson, la fonction expressive du langage marque le discours. Hopper, lui, travaille
avec la froide cruaut de Hemingway. Remarquons en outre que 'Main Street' c'est, dans la
mythologie amricaine, le lieu par excellence du duel, axe de la pulsion de mort dchane
dans le jeu spculaire de la lutte mort pour le pur prestige. Espace non pas des hommes
mtures, mais celui de boys ou de cow-boys en qute d'identit et qui ne cessent de jouer
avec le feu ! Les gangsters des annes 1920 et 1930 sont la version moderne de cet
archtype ; ils en sont surtout la version urbaine.
31
Essayant de dfinir lart de son ami Charles Burchfield, Hopper bute lui-mme sur lexcs
de cette ralit ; aussi fait-il appel la mtaphore ou loxymore pour dire la particularit de
cette uvre qui, on la vu plus haut, se veut raliste. Son ami sait capter, dit-il, l'architecture
amricaine avec sa hideuse beaut, ses toits fantastiques sa couleur criarde ou la dlicate
harmonie de ses peintures dlaves, serre le long d'interminables rues qui disparaissent
vers les marais ou les dcharges (Cit in L. Goodrich, op. cit.).On le voit, en parlant de
luvre de Burchfield, cest la scne amricaine que Hopper dcrit. Et lespace rfrentiel,
celui de l'architecture amricaine, n'est pas transparent ; il est au contraire quivoque,
excessif, thtral. Cela dit, le peintre donne une qualit potique cette ralit urbaine.
Toujours propos de Burchfield, Hopper nous dit que de l'ennui de la vie de tous les jours
dans une petite ville de province, il a extrait une qualit que l'on peut appeler potique,
romantique, lyrique Il l'a rendue pique et universelle (ibid.).

248

les races, quelque chose qui serait lme de la souffrance et son

dpassement, obscurit blouissante de Beloved, cet esprit
(Beloved, 1987). Au plus prs du transparent, de lexprimable,
Hopper et Hemingway saisissent lindicibilit de lAmrique comme
dsir, son lasticit comme machinerie fantasmatique, son
tranget elle-mme, un en-plus qui fait signe lartiste. Cest
pourquoi chez Hopper le regard est moins pos sur lindividu face
la socit, que sur lindividu face lui-mme : un simple carr de
lumire jaune, un mur, une route deux voies ou quatre voies
mais toujours vide.
Outre la richesse textuelle de Rdeur de nuit telle quanalyse
jusquici, il convient dinterroger finalement ce qui semble tre son
nigme majeure : l'homme vu de dos. L'autre en face en est-il le
rival (de l le thme de la jalousie), lennemi (rcit policier) ou le
reflet spculaire (le double fantastique)32 ? Lhomme vu de dos est
la fois le personnage le plus central (il est le centre du tableau ou
du cadre) et le plus excentr (dans la scne enchsse, il est
dcal par rapport aux autres personnages) ; il est le point le plus
fort (le plus central) et le plus fragile (le plus expos). Il est surtout
opaque puisque, outre linvisibilit de son visage, nul miroir objectif
ni subjectif ne renvoie le moindre reflet ou permet la moindre
dduction psychologique. Son identit reste ainsi nigmatique,
hors tout rapport spculaire. Cet espace de l'nonciation simpose
donc comme lieu de lnigme, du secret, de l'irreprsentable. Mais
prcisons : lirreprsentable en tant quil se dsigne tel. Il est donc
la question que pose le tableau son lecteur, le non-savoir de la
transparence mme.
Posons alors la question : n'est-ce pas l l'attitude la plus proche
de celle du peintre ou de lcrivain en train de travailler ? La chute
des paules, lpaisseur du cou voquent puissamment un
autoportrait (ralis en 1925-1930, pl. 20). C'est l, dans Rdeurs
de nuit, la dramatisation de lidentit de l'artiste : il est
simultanment la scne, son centre, et sa priphrie. Regard
englob et englobant, identit snonant je et il en mme temps.
Car cette tache bleu et vert qui est le centre gomtrique du
tableau capte toutes les teintes obscures : lcran du fond, les
devantures et surtout les zones dombre
Hopper, dans ce tableau, nest pas seulement un peintre ; il dit
galement lcriture par la multiplication des rcits et des
combinatoires, mais galement, on la vu, par le jeu sur la mobilit
du signifiant, fait unique chez ce peintre considrer le reste de
32

L'expression amricaine to shadow signifie filer, suivre comme une ombre en parlant du
dtective et du suspect...

249

luvre. Par-del le signifiant, le tableau fait jouer la lettre, cest-dire linstance de linconscient. Ainsi de locclusive elle-mme qui
vient comme faire entendre une jouissance artistique commune :
Nighthawks, Killers et, ajoutons, The Maltese Falcon33.
Hopper pose, par les voies de la sublimation mme, une
question centrale sur lidentit de lartiste suppos transparent et
raliste : est-il un dtective, un enquteur, c'est--dire plac du
ct du sens, de l'horizontalit de la mtonymie et de la conqute
du savoir, ou alors un tueur, un matador, soit du ct de l'preuve
de vrit et de la jouissance ?
Luvre ne rpond pas, et, ce faisant, elle se drobe la
prtention conqurante du ralisme pour sancrer dans la
dialectique infinie de la qute de la vrit.

33

Il sagit respectivement des titres originaux des uvres de Hopper (Rdeurs de nuit),
Hemingway ( Les Tueurs ) et Hammett (Le Faucon maltais).

250