Communications

Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire
Julia Kristeva

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Kristeva Julia. Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire. In: Communications, 23, 1975. Psychanalyse et cinéma. pp. 7378;
doi : 10.3406/comm.1975.1349
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1349
Document généré le 03/06/2016

Ce que je vois n'a rien à voir avec le spéculaire qui me fascine. Je retiendrai. de cette pulsion. A l'intersection entre la vision d'un objet réel et l'hallucination. Tout spéculaire est fascinant parce qu'il porte la trace. non prise dans l'objet — le signe — le langage. à l'image — pulsations. mettons. Pourtant. de cette agressivité. » Saint Augustin. mais. et qu'il devienne. La spéculation intellectuelle dérive de ce regard identifiant. du spéculaire fascinant. elle se retrouve dans la théorie — point de mire de toutes les intentions sensées et insensées. des frayeurs innommables. le mien. non symbolisée : non verbalisée et donc non repré73 . ne leur propose que ce qu'en retient le speculum du médecin : une surface désérotisée que je lui concède dans un clin d'œil par lequel je lui fais croire qu'il n'est pas un autre mais n'a qu'à regarder comme je l'aurais fait si j'étais lui — complicité de barrage à ce qui opère en deçà de la rétine. tons. accrocheur : l'hystérique en sait quelque chose. abri où l'on peut savoir sans se voir car on a relégué à un autre (la contemplation philosophique) le soin de représenter une (mon) identité aussi rassurante que trompe-l'œil parce que faisant le noir sur les frayeurs. Car la spéculation me socialise et rassure les autres de mes bonnes intentions de sens et de morale. pour que celui-ci cesse d'être simplement rassurant. pourtant. dans le visible. Et appelle le fantasme à s'y reconnaître : à se perpétuer ou à se vider. rythmes. non pas tel trait de l'histoire de l'art cinématographique.Julia Kristeva Ellipse et la sur la séduction frayeur spéculaire « Bien que l'homme s'inquiète en vain cependant il marche dans l'image. la frayeur. lorsque. fassent irruption dans le vu. mais seulement cet impact particulier de l'image projetée sur l'écran qu'on regarde en la voyant tout autrement qu'on ne voit les objets intervenant dans une action ou l'entourant. ondes de couleurs. vagues somatiques. sur les frayages. un visage. ne pouvant jamais trouver de miroir suffisamment satisfaisant. ou. précisément. elle fait passer l'agressivité. bruits antérieurs au nom. Il fait sans doute plus que ça. de mon corps rêvé. dans cette note. il suffit que le frayage. panneau dans lequel il tombe plus que moi. en des termes plus brutaux. l'autre. trompe-l'œil ou incitation à la spéculation. selon la capacité de l'image à se distancer d'elle-même. — me livre une identité qui me rassure : car il me délivre des frayages. Le cinéma nous saisit en ce lieu. Toute image et d'autres arts visuels sont assurément et autrement sur la même voie. l'image cinématographique fait passer dans de l'identifiable (et rien de plus sûrement identifiable que le visible) ce qui reste en deçà de l'identification : la pulsion non symbolisée. Le regard par lequel j'identifie un objet.

avec Eisenstein notamment. « sémiotiques ». digne du plus savant des topologues. par tel formalisme pris à la géométrie euclidienne ou à la topologie. Notre solution (dans l'épisode en question) consiste dans la nette confrontation des deux tendances que représentent deux complexes spatiaux différemment caractérisés — une tendance droite. fait de langage en même temps que de représentation : déplacements. « écrire relève de la terreur » (Sollers. Organisation minutieuse de l'espace. son agressivité et /ou sa terreur. parce que chronologiquement et logiquement antérieur au fameux « stade du miroir ». intervention calculée de chaque son et de chaque îéplique. et dans laquelle se chiffre l'angoisse du cinéaste qui doit susciter celle du spectateur plus profondément que ne le fait l'image-signe référentiel. mutiles à l'identification des objets. un projet obstiné de faire passer.i dessin»' ainsi pnr Kisr 74 . A moins de les voir. condensations. figures — toujours en excès par rapport au représenté. pour les autres et donc dans de l'exprimable (image ou verbe). Nommons donc spéculaire le signe visible qui appelle au fantasme parce qu'il comporte un excédent de traces visuelles. Paradis). sont là pour nous le rappeler. Dès ses débuts. où Eisenstein met en scène cette situation exemplaire pour ce qui est du spéculaire puisqu'elle appelle au fantasme de l'invisible fondamental. rythmes. Que leurs productions se laissent penser. tons.. au détriment de l'imagesigne d'un réfèrent. ne saurait laisser l'impression d'une tendance à 1' « abstraction mathématique » dans l'art moderne. le cinéma semble suivre cette tendance de l'art moderne en général. mais combien plus proche de la théorie. et une tendance oblique. Matisse. — la scène primitive : « Le retour d'un soldat du front qui trouve sa femme enceinte. sculpture. ces dernières. diagonale. lorsqu'il poursuit. donc déjà à ce contrat désirant qu'est l'exprimable (le lekton des stoïciens). » II y déploie un art de la distribution des objets. Appelons ces informations supplémentaires des « traces lektoniques » : il s'agira toujours d'une distribution bien réglée de ce qui apparaît comme une relève des processus dits par Freud « primaires ». ou des processus préverbaux. musique — ait trouvé son domaine privilégié dans la distribution de ces traces lektoniques. une dimension «rythmique». devaient adjoindre. «plastique». couleurs. Tel ce cours devant les élèves cinéastes. au signifié. énigme à ne pas faire sauter immédiatement aux yeux. ce que j'ai appelé un réseau de « traces lektoniques ». qu'à celui qui supprime la valeur « lektonique » d'une pratique signifiante : qui supprime cette dimension où le sujet choisit de tracer. Rothko.Julia Kristeva sentée. mais à l'attitude du sujet vis-à-vis de l'objet. Webern. et destiné à provoquer ou à étayer la conflictualité du désir de savoir d'où est venu l'enfant. frontale. Klee. Cette information n'a plus trait au « réfèrent » (ou à l'objet). comme sous-jacentes aussi à l'écriture mathématique. disons : qu'ils se laissent spéculariser. dont l'existence fait d'un signe (qu'est l'image) un symptôme (qu'est le spéculaire). \o scln'iiiii **cr. « Sur la scène tous les éléments doivent exprimer de manière spatiale et temporelle le contenu interne du drame.. des acteurs et des répliques. Schônberg. placement rigoureux de chaque objet. Que l'art moderne — peinture. au trop visible. dans le fonctionnement « symbolique » complet d'un sujet parlant. avec et par-dessus l'image-signe référentiel. » Du point de vue gniphùjup.

Au-delà des étoiles. espace. des étouffements. p. son. Pourtant. Il voit aussi le magnétophone et. qui est la marque de l'agressivité et /ou de l'angoisse suscitées par le contrat désirant avec quelqu'un d'autre. plus c'est bête. réglage nécessaire à toute société. les perd.r> .Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire Le cours. d'éléments non pris en charge par le signe trop visible ou trop signifiant. que le signifiant perd son caractère indirect de jeux de mots lourds ou de symbole mortel » (S. Paris. cet effet s'obtient. couleur. mais lorsqu'on l'appréhende dynamiquement. et donc la plus prégnante. « métrique » chez Poudovkine. p. les voit. pour le visible. à inciter et à consumer l'agressivité et /ou l'angoisse du spectateur. le « rythme » de l'espace et de la couleur. Comme si les drames vocaliques antérieurs s'étaient projetés sur l'objet visible. dès ce niveaulà. lorsque l'image elle-même signifie cette agressivité. serait-il le cinéaste par excellence? Le public moderne l'enregistre bien : du plus « sophistiqué » au plus « vulgaire ». intensités variables. lorsqu'il s'agit du discours dans un film : « C'est seulement lorsqu'on peut entendre le signifiant (Oboznacenije) non pas comme des signes refroidis des phénomènes. on le sait. Ces positions se retrouvent également dans les considérations d'Eisenstein sur l'image cinématographique et le rythme : « organique » chez lui. non consumée. se dépose donc de la manière la plus archaïque. Eisenstein. car ce qui compte n'est pas là : ce qui compte. p. le rythme est toujours une nécessité interne indispensable à ce qui est pour lui la représentation au cinéma (cf. 60. F. Même recherche de « traces lektoniques ». sans doute de façon maximale. et qui est en conséquence restée non captée. Et d'ailleurs. Quelques mois après. ton. les cache. non symbolisée. L'horreur représentée est le spéculaire par excellence : Hitchcock. ou par l'alternance d'horreur et d'enjolivement dans les pornos. joignant le rythme eisensteinien à la vision de la terreur. 1966). Le frayage présymbolique. 10/18. Au 7. pour servir. et il semble qu'il ne voit pas les objets autrement que comme des prolongations embarrassantes et accidentelles de son corps encore dispersé. dans ce chiffrage qui est. Electre ou Oreste. Moscou. abonde en ce type de schémas. dans les multiplicités innombrables de ses manifestations particulières éternellement variables. 58.. quel que soit notre stratagème pour que l'appareil ne gêne en rien ses mouvements. intonations. a déteint sur un objet visible qui se charge de représenter la pulsion sous-jacente à la fonction verbale. 276 s. l'insupportable de l'apprentissage vocalique demandé par l'adulte. sa simple apparition provoque les pleurs. mais déjà en train de s'organiser par le premier ordonnateur : le rythme. tome IV. quand ce n'est pas simplement par les coups de fusils de n'importe quel western. mais par les Oiseaux et Psychose. c'est que le spéculaire présente par son signifié direct (l'objet ou la situation représentée) et qu'il chiffre par son rythme plastique (ce réseau d'éléments lektoniques. passe aujourd'hui non plus par Œdipe. nous ne résistons pas aux vampires ou aux massacres du Far-West. La catharsis. figure) la pulsion — l'agression — qui nous est revenue de l'autre sans réponse. Le micro peut enregistrer sa voix sans qu'il proteste : ce sont des enregistrements du drame entre l'émission sonore et la respiration. « mélodique » chez Walt Disney. les objets se mettent à exister : F. a un an et ne parle que par écholalies : rythmes. mieux c'est. des réglages pénibles entre intensités et fréquences. donc le rejet de l'adulte. 1974).

se voit représentée maintenant par un objet. masse maléable. des amours. dans l'ordre éveillé. Remarquons l'indissociation entre l'objet en tant que déchet. menaçant et séducteur. quelque chose entre la grenouille et le crocodile. plus ou moins indistinct d'elle. Quand les excréments débordent le vase et se transforment en une « grosse bête ». Il le rappelle déjà par son économie (processus primaires -j. aux deux niveaux. C'est au spéculaire qu'aboutit donc la dérivation de la pulsion. et 76 . « homme » ou objet-érotique-sadisé par le père (« femme »). brusquement entre le père d'A. voyant ou vu. en rapport métonymique avec elles. mais à peau transparente. Conséquences : non seulement le spéculaire absorbe les frayages pulsionnels archaïques. si l'on peut dire. se constitue comme un et identifiable : l'image. Montage exemplaire entre la pulsion anale. mais toujours séducteur : le spéculaire sera prime d'un plaisir refusé. Si la séparation nette de ces deux ordres. avant le verbe dont elle ouvre la voie. s'accompagne immanquablement d'une autre : l'hésitation autour de la différence sexuelle : actif ou passif. et fourvoyeur-séducteur magistral. rien ne garantit que cette séparation soit jamais nette et définitive. Séducteur : c'est-à-dire dérivateur des frayages (rythmes. qui figure l'instance première de représentation visuelle et /ou symbolique. Dans le courant des amitiés. Le spéculaire : dépositaire final et le plus efficace des agressions et des angoisses. son. support et captation de l'agressivité et de l'angoisse. la subordination au père pour un coït anal (fantasme de pénis anal et de naissance cloacale) et une greffe. mon œil ou son œil. qui devient le « mauvais objet ». les agressivités non symbolisées. ondes somatiques. multiplié. du regard qui est toujours un œil de l'autre. que ne le fait l'obsession d'A. A. Le spéculaire n'en reste pas moins le maître absolu.. que l'apprentissage du langage comme système de signes à fonction communicative est assuré. et l'œil paternel. n'aura jamais assez lieu. mais il les pourvoit et pour cela même séduit. d'abord et avant tout. comme l'est en même temps l'acceptation de la différence sexuelle. comme sic'était la membrane de l'œil. etc.Julia Kristeva moment même où la simple écholalie devient une fonction symbolique. nous figure une identité qui ne serait désormais qu'imaginaire. car elle commence à désigner des objets séparés vus comme tels. Rêve cauchemar ou rêve de délices. il est dans la salle de bain sur son pot. même lorsqu'il ne l'explicite pas aussi spectaculairement. ni homme ni femme. greffe d'une jouissance qui n'a pas pu avoir lieu. assure le refoulement et la position de maîtrise du sujet sur son corps.) se prête à cette rythmisation et à cette représentation cathartique. lui-même non encore séparé du corps propre. sur le signifiant et sur les autres. les rêves n'attendent pas le divan de l'analyste : ils circulent comme des dons. « je » pourrait leurrer les autres en leur adressant la pulsion (agressive) comme un appel (désirant). qui voit la bête et menace de punir. Pourquoi? Parce que c'est par le regard. la pulsion. fait souvent le même cauchemar : il a quatre ans. que le corps découpé par les rythmes et les intonations des écholalies. est là pour rappeler combien dramatique et jamais achevé est l'apprentissage du symbolisme (image ou langage). qui se consumait auparavant dans les écholalies. Mais c'est aussi parce que cet objet vu est devenu possible. Désormais. débarrassé de ce territoire antérieur au stade du miroir où « je » dépendait de la mère. morcelé. œil paternel. Le rêve. sur le même vecteur désirant.représentation et processus secondaires). L'indistinction objet-déchet /œil-instance symbolique. parce que l'image est désormais là. vagues de couleurs) vers ce point de mire impossible où doivent converger les séries jamais achevées des images dans lesquelles « je » se constituerait enfin identique à soi-même. ce cinéma privé de public. Tout matériau sémiotique (couleur.

toujours ambivalent. On la rêve avec ou sans image : corps éclaté. par exemple). entre son Moïse et son Aron : entre la menace (divine) qui éclate avec le tonnerre sans image. on flatte les identifications narcissiques. le héros spéculaire idéal. Mais quel sacre de frayeur et de séduction. Dans ce que le spéculaire leur propose comme nœud entre la frayeur et la séduction (la trace pulsionnelle et la dérivation signifiante. elle soutient la quête transcendantale. loi et transgression. auxquelles on croit immanquablement. quelque déformée ou viciée que puisse être une image. caméra qui suit le fil tordu des cavités. ou bien bleu-rougevert qui s'élèvent sur ailes. séducteur parce que maître qui défie les pères et connaisseur des femmes qui ne compte jamais avec une. contractuelle. et l'autre à l'appel adressé au père. On la fantasme : Don Juan. transformant la passion pour une mère tue en une série de maîtresses. quand ils ne le laissent pas voir : Eisenstein. C'est pourquoi aucun art visuel n'ose s'y mesurer : rivalité intenable. la paternelle. Schônberg aurait pu y trouver la solution de ce débat qu'il dit lui-même faux. Mais s'ils entraient dans le jeu. dans les « navets » et pour être à la portée du goût petit bourgeois. Hitchcock.Ellipse sur la frayeur et la séduction spéculaire c'est de lui que commence le leurre identificatoire avec sa danse narcissique.. Que l'un ait trait à la dépendance de la mère. une fois de plus. Schônberg. Remarquons seulement que. qui aurait pu avoir (et qui sans doute a) des effets analytiques (cf.. et la liesse des idolâtres séduits par le « veau d'or ». terreur et fascination. dit et consolide la vérité de l'ordre symbolique et fantasmatique pour deux mille ans de christianisme. désirante. Saint Augustin. vue. ils s'y retrouvent différemment. ou bien. Ce nœud frayeur /séduction. de la séduction bon marché : on tire vite le voile sur la frayeur. le spéculaire demeure le support le plus avancé pour l'inscription de la pulsion (par rapport au son ou au matériau tactile. car la croyance est elle-même image : elles se constituent toutes les deux par les mêmes procédés et à partir des mêmes termes : mémoire. On l'écoute : Mozart. et amour ou volonté. on se contente de la séduction à cinq ou dix francs. soulevé par des portées tonales. De le savoir lui permet ce geste merveilleux d'inversion de l'Écriture : 77 . lorsqu'il spécifie l 'image comme constitutive de la mens. des identifications narcissiques et de la transe fantasmatique d'une identité parlante à une autre. pour saint Augustin. Le spéculaire est en conséquence aussi le départ le plus précoce des signes. avec la musique de Schônberg. l'homme doit l'éprouver aussi bien que la femme. ils seraient amenés. Je rêve d'un film impossible : Don Juan par Eisenstein et Hitchcock. socialisante). S'il fallait un blason au spéculaire : ce serait Don Juan. Mais la grande séduction spéculaire n'a rien à voir avec ça. du moment où elle est. comme « immascible ». et son amour pour le père — en meurtre réciproque. imagée. l'un et l'autre sexe. œil qui radiographie l'intérieur des viscères. à traverser les deux zones et à tenter les deux identifications — la maternelle. L'ordre symbolique est assuré dès qu'il y a des images. et logiquement dans le fonctionnement de l'adulte. même et encore plus si elle n'est pas l'image d'un objet identifiable. Salle vide. N'entrons pas dans les implications théologiques de ce constat pour la foi chrétienne. Frayeur et séduction. à chevaux. Chronologiquement dans le développement de l'enfant. reste le soulagement cathartique. Épreuve de la différence sexuelle — de l'homosexualité. les crises psychologiques ou bien les circuits de capitalisation que déclenche toute innovation picturale) devient. heurt avec la psychose — ils n'arrêtent pas de le laisser entendre. Invisible. par le commerce cinématographique. l'homme et la femme. De plus.

XIV. . Il fallait sans doute que la fascination spéculaire arrive à son accomplissement parfait. IV. ici comme ailleurs. multiplie et exploite cette fascination. Université de Paris VII U. Le calme règne devant l'enfer mis en image. dans la fascination filmique. Le « Dictateur ». cependant il s'inquiète en vain. pas d'antifilm possible? Tout spectaculaire serait-il d'avance réglé et versé sur le compte de l'ordre? — II reste. mais aussi le décalage entre son et image. tamen vane conturbatur : thesaurizat et nescit cui congregabit » (Bien que l'homme marche dans l'image. » Car. de Science des textes et documents. à distance de sa fascination. plus que quoi que ce soit d'autre. Bresson). des signes multiples (dégorgeurs d'angoisse). 6). pour que sa frayeur et sa séduction éclatent de rire et de distances. l'identité s'écroule et le « Dictateur » est scié.E. » L'acteur cinématographique chez Chaplin.. Ps. L'art chrétien. ou le « démontage impie de la projection » par le mouvement même de la caméra (Godard. il accumule et il ignore pour qui il amasse. saint Augustin propose : « Bien que l'homme s'inquiète en vain. le spectateur accumule. tiennent le spectateur. Les Images. lorsque c'est l'image qui rit. le cinéma ne sera rien d'autre' qu'une autre Église. JULIA KrISTEVA.Julia Kristeva au lieu de : « Quanquam in imagine ambulat homo. et « il ignore pour qui il amasse » (se croit à l'abri du pouvoir qui lui projette ces supports identificatoires).R. cependant il marche dans l'image. La fascination spéculaire capte la frayeur et la restitue à l'ordre symbolique. De la Trinité. l'efficace sémiotique du monothéisme atteint son comble : rien de mieux que le film pour accomplir le constat augustinien : « Bien que l'homme s'inquiète en vain. l'éclat de rire : mais. toujours dans le fantasme. Chaplin ou la sidération spéculaire: le vers dans l'ordre réussi de la psychose incarnée. S'il n'est pas cette démystification. par le cinéma. cependant il marche dans l'image » (cf. discours et représentation. 7). plus qu'il ne saurait le faire ailleurs. Alors. XXXVIII. dans la pénombre des églises. une nouvelle ère dans l'imagerie occidentale : « Bien que l'homme marche dans l'image. qui la travaille avec ses propres moyens et en rit en connaissance de cause. total. 1 Avec le cinéma. il ne marche plus. connaît.