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Communications

Ellipse sur la frayeur et la sduction spculaire


Julia Kristeva

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Kristeva Julia. Ellipse sur la frayeur et la sduction spculaire. In: Communications, 23, 1975. Psychanalyse et cinma. pp. 7378;
doi : 10.3406/comm.1975.1349
http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1349
Document gnr le 03/06/2016

Julia Kristeva
Ellipse
et

la

sur

la

sduction

frayeur
spculaire

Bien que l'homme s'inquite en vain


cependant il marche dans l'image. Saint Augustin.

Ce que je vois n'a rien voir avec le spculaire qui me fascine. Le regard par
lequel j'identifie un objet, un visage, le mien, l'autre, me livre une identit
qui me rassure : car il me dlivre des frayages, des frayeurs innommables, bruits
antrieurs au nom, l'image pulsations, vagues somatiques, ondes de couleurs,
rythmes, tons. La spculation intellectuelle drive de ce regard identifiant,
accrocheur : l'hystrique en sait quelque chose, lorsque, ne pouvant jamais
trouver de miroir suffisamment satisfaisant, elle se retrouve dans la thorie
point de mire de toutes les intentions senses et insenses, abri o l'on peut
savoir sans se voir car on a relgu un autre (la contemplation philosophique)
le soin de reprsenter une (mon) identit aussi rassurante que trompe-l'il parce
que faisant le noir sur les frayeurs, sur les frayages. Car la spculation me socialise
et rassure les autres de mes bonnes intentions de sens et de morale, mais, de mon
corps rv, ne leur propose que ce qu'en retient le speculum du mdecin : une
surface dsrotise que je lui concde dans un clin d'il par lequel je lui fais croire
qu'il n'est pas un autre mais n'a qu' regarder comme je l'aurais fait si j'tais
lui complicit de barrage ce qui opre en de de la rtine, panneau dans
lequel il tombe plus que moi.
Pourtant, il suffit que le frayage, la frayeur, fassent irruption dans le vu, pour
que celui-ci cesse d'tre simplement rassurant, trompe-l'il ou incitation la
spculation, et qu'il devienne, mettons, du spculaire fascinant. Le cinma nous
saisit en ce lieu, prcisment. Il fait sans doute plus que a. Toute image et d'autres
arts visuels sont assurment et autrement sur la mme voie. Je retiendrai,
pourtant, dans cette note, non pas tel trait de l'histoire de l'art cinmatographique,
mais seulement cet impact particulier de l'image projete sur l'cran qu'on regarde
en la voyant tout autrement qu'on ne voit les objets intervenant dans une action
ou l'entourant. A l'intersection entre la vision d'un objet rel et l'hallucination,
l'image cinmatographique fait passer dans de l'identifiable (et rien de plus
srement identifiable que le visible) ce qui reste en de de l'identification : la
pulsion non symbolise, non prise dans l'objet le signe le langage, ou, en des
termes plus brutaux, elle fait passer l'agressivit. Et appelle le fantasme s'y
reconnatre : se perptuer ou se vider, selon la capacit de l'image se distancer
d'elle-mme.
Tout spculaire est fascinant parce qu'il porte la trace, dans le visible, de cette
agressivit, de cette pulsion, non symbolise : non verbalise et donc non repr73

Julia Kristeva
sente. Nommons donc spculaire le signe visible qui appelle au fantasme parce
qu'il comporte un excdent de traces visuelles, mutiles l'identification des objets,
parce que chronologiquement et logiquement antrieur au fameux stade du
miroir . Cette information n'a plus trait au rfrent (ou l'objet), mais
l'attitude du sujet vis--vis de l'objet, donc dj ce contrat dsirant qu'est
l'exprimable (le lekton des stociens), dont l'existence fait d'un signe (qu'est l'image)
un symptme (qu'est le spculaire). Appelons ces informations supplmentaires
des traces lektoniques : il s'agira toujours d'une distribution bien rgle de ce
qui apparat comme une relve des processus dits par Freud primaires , ou des
processus prverbaux, smiotiques , dans le fonctionnement symbolique
complet d'un sujet parlant, fait de langage en mme temps que de reprsentation :
dplacements, condensations, tons, rythmes, couleurs, figures toujours en
excs par rapport au reprsent, au signifi.
Que l'art moderne peinture, sculpture, musique ait trouv son domaine
privilgi dans la distribution de ces traces lektoniques, au dtriment de l'imagesigne d'un rfrent, Matisse, Klee, Rothko, Schnberg, Webern, sont l pour nous
le rappeler. Que leurs productions se laissent penser, disons : qu'ils se laissent
spculariser, par tel formalisme pris la gomtrie euclidienne ou la topologie,
ne saurait laisser l'impression d'une tendance 1' abstraction mathmatique
dans l'art moderne, qu' celui qui supprime la valeur lektonique d'une
pratique signifiante : qui supprime cette dimension o le sujet choisit de tracer,
pour les autres et donc dans de l'exprimable (image ou verbe), son agressivit
et /ou sa terreur. A moins de les voir, ces dernires, comme sous-jacentes aussi
l'criture mathmatique, mais combien plus proche de la thorie... crire
relve de la terreur (Sollers, Paradis).
Ds ses dbuts, le cinma semble suivre cette tendance de l'art moderne
en gnral, lorsqu'il poursuit, avec Eisenstein notamment, un projet obstin
de faire passer, avec et par-dessus l'image-signe rfrentiel, ce que j'ai appel
un rseau de traces lektoniques . Organisation minutieuse de l'espace, placement
rigoureux de chaque objet, intervention calcule de chaque son et de chaque plique, devaient adjoindre, au trop visible, une dimension rythmique, plastique,
nigme ne pas faire sauter immdiatement aux yeux, et dans laquelle se chiffre
l'angoisse du cinaste qui doit susciter celle du spectateur plus profondment
que ne le fait l'image-signe rfrentiel. Tel ce cours devant les lves cinastes,
o Eisenstein met en scne cette situation exemplaire pour ce qui est du
spculaire puisqu'elle appelle au fantasme de l'invisible fondamental, la scne
primitive : Le retour d'un soldat du front qui trouve sa femme enceinte.
II y dploie un art de la distribution des objets, des acteurs et des rpliques,
digne du plus savant des topologues, et destin provoquer ou tayer la conflictualit du dsir de savoir d'o est venu l'enfant. Sur la scne tous les lments
doivent exprimer de manire spatiale et temporelle le contenu interne du drame.
Notre solution (dans l'pisode en question) consiste dans la nette confrontation
des deux tendances que reprsentent deux complexes spatiaux diffremment
caractriss une tendance droite, frontale, et une tendance oblique, diagonale.
Du point de vue gniphjup. \o scln'iiiii **cr;i dessin' ainsi pnr Kisr

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Ellipse sur la frayeur et la sduction spculaire

Le cours, on le sait, abonde en ce type de schmas. Mme recherche de traces


lektoniques , d'lments non pris en charge par le signe trop visible ou trop
signifiant, lorsqu'il s'agit du discours dans un film : C'est seulement lorsqu'on
peut entendre le signifiant (Oboznacenije) non pas comme des signes refroidis
des phnomnes, mais lorsqu'on l'apprhende dynamiquement, dans les
multiplicits innombrables de ses manifestations particulires ternellement variables,
que le signifiant perd son caractre indirect de jeux de mots lourds ou de symbole
mortel (S. Eisenstein, tome IV, p. 58, p. 60, Moscou, 1966). Ces positions se
retrouvent galement dans les considrations d'Eisenstein sur l'image
cinmatographique et le rythme : organique chez lui, mtrique chez Poudovkine,
mlodique chez Walt Disney, le rythme est toujours une ncessit interne
indispensable ce qui est pour lui la reprsentation au cinma (cf. Au-del des
toiles, 10/18, p. 276 s., Paris, 1974).
Le frayage prsymbolique, qui est la marque de l'agressivit et /ou de l'angoisse
suscites par le contrat dsirant avec quelqu'un d'autre, se dpose donc de la
manire la plus archaque, et donc la plus prgnante, dans ce chiffrage qui est,
pour le visible, le rythme de l'espace et de la couleur, pour servir, ds ce niveaul, inciter et consumer l'agressivit et /ou l'angoisse du spectateur. Pourtant,
cet effet s'obtient, sans doute de faon maximale, lorsque l'image elle-mme
signifie cette agressivit. L'horreur reprsente est le spculaire par excellence :
Hitchcock, joignant le rythme eisensteinien la vision de la terreur, serait-il
le cinaste par excellence? Le public moderne l'enregistre bien : du plus
sophistiqu au plus vulgaire , nous ne rsistons pas aux vampires ou aux massacres
du Far-West. La catharsis, rglage ncessaire toute socit, passe aujourd'hui
non plus par dipe, Electre ou Oreste, mais par les Oiseaux et Psychose, quand ce
n'est pas simplement par les coups de fusils de n'importe quel western, ou par
l'alternance d'horreur et d'enjolivement dans les pornos. Et d'ailleurs, plus c'est
bte, mieux c'est, car ce qui compte n'est pas l : ce qui compte, c'est que le
spculaire prsente par son signifi direct (l'objet ou la situation reprsente)
et qu'il chiffre par son rythme plastique (ce rseau d'lments lektoniques, son,
ton, couleur, espace, figure) la pulsion l'agression qui nous est revenue
de l'autre sans rponse, et qui est en consquence reste non capte, non
symbolise, non consume.
F. a un an et ne parle que par cholalies : rythmes, intonations, intensits
variables; et il semble qu'il ne voit pas les objets autrement que comme des
prolongations embarrassantes et accidentelles de son corps encore dispers. Le micro
peut enregistrer sa voix sans qu'il proteste : ce sont des enregistrements du drame
entre l'mission sonore et la respiration, des touffements, des rglages pnibles
entre intensits et frquences, mais dj en train de s'organiser par le premier
ordonnateur : le rythme. Quelques mois aprs, les objets se mettent exister :
F. les voit, les cache, les perd. Il voit aussi le magntophone et, quel que soit
notre stratagme pour que l'appareil ne gne en rien ses mouvements, sa simple
apparition provoque les pleurs. Comme si les drames vocaliques antrieurs
s'taient projets sur l'objet visible; l'insupportable de l'apprentissage vocalique
demand par l'adulte, donc le rejet de l'adulte, a dteint sur un objet visible
qui se charge de reprsenter la pulsion sous-jacente la fonction verbale. Au
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moment mme o la simple cholalie devient une fonction symbolique, car elle
commence dsigner des objets spars vus comme tels, la pulsion, qui se
consumait auparavant dans les cholalies, se voit reprsente maintenant par un objet,
en rapport mtonymique avec elles, qui devient le mauvais objet . Mais c'est
aussi parce que cet objet vu est devenu possible, parce que l'image est dsormais
l, support et captation de l'agressivit et de l'angoisse, que l'apprentissage
du langage comme systme de signes fonction communicative est assur.
Dans le courant des amitis, des amours, les rves n'attendent pas le divan
de l'analyste : ils circulent comme des dons. A. fait souvent le mme cauchemar :
il a quatre ans, il est dans la salle de bain sur son pot. Quand les excrments
dbordent le vase et se transforment en une grosse bte , quelque chose entre
la grenouille et le crocodile, mais peau transparente, comme sic'tait la
membrane de l'il, brusquement entre le pre d'A., qui voit la bte et menace de
punir. Montage exemplaire entre la pulsion anale, la subordination au pre pour
un cot anal (fantasme de pnis anal et de naissance cloacale) et une greffe,
sur le mme vecteur dsirant, du regard qui est toujours un il de l'autre,
menaant et sducteur, il paternel. Remarquons l'indissociation entre l'objet en tant
que dchet, lui-mme non encore spar du corps propre, et l'il paternel,
qui figure l'instance premire de reprsentation visuelle et /ou symbolique.
L'indistinction objet-dchet /il-instance symbolique, s'accompagne
immanquablement d'une autre : l'hsitation autour de la diffrence sexuelle : actif ou passif,
voyant ou vu, mon il ou son il, homme ou objet-rotique-sadis par le pre
( femme ). Si la sparation nette de ces deux ordres, aux deux niveaux, assure
le refoulement et la position de matrise du sujet sur son corps, sur le signifiant
et sur les autres, rien ne garantit que cette sparation soit jamais nette et
dfinitive. Le rve, ce cinma priv de public, est l pour rappeler combien
dramatique et jamais achev est l'apprentissage du symbolisme (image ou langage),
comme l'est en mme temps l'acceptation de la diffrence sexuelle. Il le rappelle
dj par son conomie (processus primaires -j- reprsentation et processus
secondaires), mme lorsqu'il ne l'explicite pas aussi spectaculairement, si l'on peut dire,
que ne le fait l'obsession d'A. Rve cauchemar ou rve de dlices, mais toujours
sducteur : le spculaire sera prime d'un plaisir refus, greffe d'une jouissance
qui n'a pas pu avoir lieu, n'aura jamais assez lieu, dans l'ordre veill.
Tout matriau smiotique (couleur, masse malable, son, etc.) se prte cette
rythmisation et cette reprsentation cathartique. Le spculaire n'en reste pas
moins le matre absolu. Pourquoi? Parce que c'est par le regard, d'abord et avant
tout, que le corps dcoup par les rythmes et les intonations des cholalies,
multipli, morcel, ni homme ni femme, se constitue comme un et identifiable :
l'image, avant le verbe dont elle ouvre la voie, nous figure une identit qui ne
serait dsormais qu'imaginaire. Consquences : non seulement le spculaire
absorbe les frayages pulsionnels archaques, les agressivits non symbolises;
mais il les pourvoit et pour cela mme sduit. Le spculaire : dpositaire final
et le plus efficace des agressions et des angoisses, et fourvoyeur-sducteur
magistral. Sducteur : c'est--dire drivateur des frayages (rythmes, ondes somatiques,
vagues de couleurs) vers ce point de mire impossible o doivent converger les
sries jamais acheves des images dans lesquelles je se constituerait enfin
identique soi-mme, dbarrass de ce territoire antrieur au stade du miroir
o je dpendait de la mre, plus ou moins indistinct d'elle. Dsormais, je
pourrait leurrer les autres en leur adressant la pulsion (agressive) comme un appel
(dsirant). C'est au spculaire qu'aboutit donc la drivation de la pulsion, et
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c'est de lui que commence le leurre identificatoire avec sa danse narcissique.
Chronologiquement dans le dveloppement de l'enfant, et logiquement dans le
fonctionnement de l'adulte, le spculaire demeure le support le plus avanc pour
l'inscription de la pulsion (par rapport au son ou au matriau tactile, par exemple).
Le spculaire est en consquence aussi le dpart le plus prcoce des signes, des
identifications narcissiques et de la transe fantasmatique d'une identit parlante
une autre. Frayeur et sduction. Que l'un ait trait la dpendance de la mre,
et l'autre l'appel adress au pre, l'homme doit l'prouver aussi bien que la
femme. Dans ce que le spculaire leur propose comme nud entre la frayeur
et la sduction (la trace pulsionnelle et la drivation signifiante, image,
contractuelle, dsirante, socialisante), ils s'y retrouvent diffremment, l'homme et la
femme. Mais s'ils entraient dans le jeu, ils seraient amens, l'un et l'autre sexe,
traverser les deux zones et tenter les deux identifications la maternelle,
la paternelle. preuve de la diffrence sexuelle de l'homosexualit, heurt
avec la psychose ils n'arrtent pas de le laisser entendre, quand ils ne le
laissent pas voir : Eisenstein, Hitchcock.
Ce nud frayeur /sduction, qui aurait pu avoir (et qui sans doute a) des effets
analytiques (cf. les crises psychologiques ou bien les circuits de capitalisation
que dclenche toute innovation picturale) devient, par le commerce
cinmatographique, de la sduction bon march : on tire vite le voile sur la frayeur, reste
le soulagement cathartique; ou bien, dans les navets et pour tre la porte
du got petit bourgeois, on flatte les identifications narcissiques, on se contente
de la sduction cinq ou dix francs.
Mais la grande sduction spculaire n'a rien voir avec a. On la rve avec ou
sans image : corps clat, soulev par des portes tonales, il qui radiographie
l'intrieur des viscres, camra qui suit le fil tordu des cavits, ou bien bleu-rougevert qui s'lvent sur ailes, chevaux... On l'coute : Mozart, Schnberg. On la
fantasme : Don Juan, le hros spculaire idal, sducteur parce que matre qui
dfie les pres et connaisseur des femmes qui ne compte jamais avec une,
transformant la passion pour une mre tue en une srie de matresses, et son amour
pour le pre en meurtre rciproque; toujours ambivalent, loi et transgression,
terreur et fascination. S'il fallait un blason au spculaire : ce serait Don Juan.
C'est pourquoi aucun art visuel n'ose s'y mesurer : rivalit intenable.
Je rve d'un film impossible : Don Juan par Eisenstein et Hitchcock, avec la
musique de Schnberg. Invisible. Salle vide. Mais quel sacre de frayeur et de
sduction. De plus, Schnberg aurait pu y trouver la solution de ce dbat qu'il
dit lui-mme faux, entre son Mose et son Aron : entre la menace (divine) qui
clate avec le tonnerre sans image, et la liesse des idoltres sduits par le veau
d'or .
Saint Augustin, une fois de plus, dit et consolide la vrit de l'ordre symbolique
et fantasmatique pour deux mille ans de christianisme, lorsqu'il spcifie l 'image
comme constitutive de la mens, comme immascible . L'ordre symbolique est
assur ds qu'il y a des images, auxquelles on croit immanquablement, car la
croyance est elle-mme image : elles se constituent toutes les deux par les mmes
procds et partir des mmes termes : mmoire, vue, et amour ou volont.
N'entrons pas dans les implications thologiques de ce constat pour la foi
chrtienne. Remarquons seulement que, pour saint Augustin, quelque dforme ou
vicie que puisse tre une image, du moment o elle est, elle soutient la qute
transcendantale, mme et encore plus si elle n'est pas l'image d'un objet
identifiable. De le savoir lui permet ce geste merveilleux d'inversion de l'criture :
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au lieu de : Quanquam in imagine ambulat homo, tamen vane conturbatur : thesaurizat et nescit cui congregabit (Bien que l'homme marche dans l'image, cependant
il s'inquite en vain, il accumule et il ignore pour qui il amasse, Ps., XXXVIII, 7),
saint Augustin propose : Bien que l'homme s'inquite en vain, cependant il
marche dans l'image (cf. De la Trinit, Les Images, XIV, IV, 6). La fascination
spculaire capte la frayeur et la restitue l'ordre symbolique. L'art chrtien,
dans la pnombre des glises, plus que quoi que ce soit d'autre, connat, multiplie
et exploite cette fascination. Le calme rgne devant l'enfer mis en image.
1 Avec le cinma, l'efficace smiotique du monothisme atteint son comble :
rien de mieux que le film pour accomplir le constat augustinien : Bien que
l'homme s'inquite en vain, cependant il marche dans l'image. Car, dans la
fascination filmique, le spectateur accumule, plus qu'il ne saurait le faire ailleurs,
des signes multiples (dgorgeurs d'angoisse), et il ignore pour qui il amasse
(se croit l'abri du pouvoir qui lui projette ces supports identificatoires).
Alors, pas d'antifilm possible? Tout spectaculaire serait-il d'avance rgl
et vers sur le compte de l'ordre? II reste, ici comme ailleurs, l'clat de rire :
mais, lorsque c'est l'image qui rit, l'identit s'croule et le Dictateur est sci.
Chaplin ou la sidration spculaire: le vers dans l'ordre russi de la psychose
incarne, qui la travaille avec ses propres moyens et en rit en connaissance de
cause. Le Dictateur , une nouvelle re dans l'imagerie occidentale : Bien que
l'homme marche dans l'image, il ne marche plus. L'acteur cinmatographique
chez Chaplin, mais aussi le dcalage entre son et image, discours et reprsentation,
ou le dmontage impie de la projection par le mouvement mme de la camra
(Godard, Bresson), tiennent le spectateur, toujours dans le fantasme, distance
de sa fascination. Il fallait sans doute que la fascination spculaire arrive son
accomplissement parfait, total, par le cinma, pour que sa frayeur et sa sduction
clatent de rire et de distances. S'il n'est pas cette dmystification, le cinma
ne sera rien d'autre' qu'une autre glise.
JULIA KrISTEVA.
Universit de Paris VII
U.E.R. de Science des textes et documents.