Corpus CAM 2016-2017

Culture et analyse musicales
M1 et M2 MIM
Musicologie et ingnierie musicale
Anne universitaire 2016-2017
Cours de Grgoire Tosser
LES PREUVES DE L'AGRGATION

EXTERNE SECTION MUSIQUE
Descriptif des preuves crites d'admissibilit et des preuves orales d'admission de
l'agrgation externe section musique.
Les preuves sont notes de 0 20. Pour toutes les preuves, la note zro est
liminatoire.
Le fait de ne pas participer une preuve ou une partie d'preuve, de s'y
prsenter en retard aprs l'ouverture des enveloppes contenant les sujets, de
rendre une copie blanche, d'omettre de rendre la copie la fin de l'preuve, de ne
pas respecter les choix faits au moment de l'inscription ou de ne pas remettre au
jury un dossier ou un rapport ou tout document devant tre fourni par le candidat
dans le dlai et selon les modalits prvus pour chaque concours entrane
l'limination du candidat.
preuves d'admissibilit
Dissertation
Dure : 6 heures
Coefficient 1
Cette preuve permet d'apprcier les capacits du candidat solliciter ses

connaissances sur la musique en rapport avec l'histoire des arts, des ides et des
socits.
Un programme de trois questions est publi sur le site internet du ministre
charg de l'ducation nationale. L'une des questions porte sur une notion ou une
composante du langage musical tudie travers des priodes historiques et des
modes d'expression musicale diffrents. Les deux autres sont centres chacune
sur une priode historique, un courant esthtique, une forme, un genre ou un
auteur.
preuve technique
Dure totale de l'preuve : 1 heure 45 maximum

Coefficient 1
L'preuve technique consiste en la notation d'lments musicaux partir de

corpus musicaux enregistrs.
Pour chaque extrait, le sujet prcise les lments noter, qu'ils soient de nature
mlodique, rythmique, harmonique ou qu'ils relvent d'autres paramtres
remarquables. Le diapason mcanique est autoris.
L'preuve prend fin l'expiration d'un dlai de dix minutes suivant la dernire
audition du dernier fragment.
criture pour une formation donne
Dure : 6 heures
Coefficient 1
L'preuve technique consiste en l'criture pour une formation donne partir

d'une ligne mlodique d'environ trente mesures.
Un programme limitatif renouvel priodiquement est publi sur le site internet du
ministre charg de l'ducation nationale. Il prcise deux styles d'criture dfinis
en rfrence des compositeurs, chacun li une ou plusieurs formations
instrumentales ou vocales ou associant un ou plusieurs instruments une ou
plusieurs voix.
Le diapason mcanique est autoris.
preuves d'admission
Lors des preuves d'admission, outre les interrogations relatives aux sujets et la
discipline, le jury pose les questions qu'il juge utiles lui permettant d'apprcier la
capacit du candidat, en qualit de futur agent du service public d'ducation,
prendre en compte dans le cadre de son enseignement la construction des
apprentissages des lves et leurs besoins, se reprsenter la diversit des
conditions d'exercice du mtier, en connatre de faon rflchie le contexte, les
diffrentes dimensions (classe, quipe ducative, tablissement, institution
scolaire, socit) et les valeurs qui le portent, dont celles de la Rpublique.
Le jury peut, cet effet, prendre appui sur le rfrentiel des comptences
professionnelles des mtiers du professorat et de l'ducation fix par l'arrt du
1er juillet 2013.
Leon devant un jury
Dure de la prparation : 6 heures

Dure de l'preuve : 50 minutes (expos : 30 minutes ; entretien : 20
minutes)
Coefficient 2
Cette preuve comporte un expos de synthse fond sur l'analyse et la

mise en relation de plusieurs documents identifis de nature diverse, dont
une uvre musicale enregistre, une partition, un document
iconographique, littraire ou multimdia. Le nombre total de documents ne
peut tre suprieur cinq.
Le candidat expose et dveloppe une problmatique de son choix partir

des documents proposs. L'expos est suivi d'un entretien avec le jury.
Pendant la prparation, le candidat dispose d'un clavier et du matriel
ncessaire l'exploitation des documents proposs. Durant l'preuve, le
candidat dispose d'un appareil de diffusion et d'un piano.
Direction de chur
Dure de la prparation : 30 minutes

Dure de l'preuve : 20 minutes
Coefficient 1
Un texte polyphonique est propos au candidat. Aprs une prparation, celui-ci

dispose de 20 minutes pour le faire interprter intgralement ou en partie par un
ensemble vocal. Le candidat dispose d'un piano pendant la dure de la
prparation et pendant la dure de l'preuve.
preuve de pratique instrumentale et vocale
Dure de la prparation : 1 heure

Coefficient 2
Une mlodie avec paroles est propose au candidat. Il en ralise :
une interprtation vocale en s'accompagnant au piano ou sur un instrument

polyphonique qu'il apporte,
une improvisation instrumentale et/ou vocale partir du texte donn,
l'instrument tant librement choisi et apport par le candidat.
Cet ensemble est prcd d'une brve prsentation de cinq minutes maximum
des choix artistiques effectus pour l'interprtation et l'improvisation. Le candidat
dispose d'un piano pendant la prparation et pendant la dure de l'preuve.
Commentaire d'une uvre musicale
Dure de la prparation : 20 minutes

Coefficient 1
L'preuve consiste en un commentaire d'une uvre musicale enregistre non

identifie (ou d'un extrait) d'une dure n'excdant pas quatre minutes.
Le candidat donne son commentaire l'orientation de son choix. L'expos, d'une
dure n'excdant pas dix minutes, est suivi d'un entretien en relation directe avec
celui-ci.
Durant la prparation, le candidat dispose d'un appareil d'coute qu'il peut utiliser
autant qu'il le souhaite. L'enregistrement n'est pas accompagn de partition. Le
diapason mcanique est autoris. Durant l'preuve, le candidat dispose d'un

appareil de diffusion qu'il peut utiliser durant son expos initial et d'un piano.
LES PREUVES DU CAPES EXTERNE ET DU

CAFEP-CAPES SECTION DUCATION
MUSICALE ET CHANT CHORAL
Descriptif des preuves du Capes externe et du certificat d'aptitude au professorat de
l'enseignement priv (Cafep) correspondant section ducation musicale et chant
choral.
Les preuves sont notes de 0 20. Pour toutes les preuves, la note zro est
liminatoire.
Le fait de ne pas participer une preuve ou une partie d'preuve, de s'y
prsenter en retard aprs l'ouverture des enveloppes contenant les sujets, de
rendre une copie blanche, d'omettre de rendre la copie la fin de l'preuve, de ne
pas respecter les choix faits au moment de l'inscription ou de ne pas remettre au
jury un dossier ou un rapport ou tout document devant tre fourni par le candidat
dans le dlai et selon les modalits prvues pour chaque concours entrane
l'limination du candidat.
L'ensemble des preuves du concours vise valuer les capacits des candidats
au regard des dimensions disciplinaires, scientifiques et professionnelles de l'acte
d'enseigner et des situations d'enseignement.
preuves d'admissibilit
preuve de technique musicale
Dure totale de l'preuve : 6 heures

Coefficient 1
L'preuve comporte deux parties distinctes. La premire partie de l'preuve est

note sur 8 points et la seconde sur 12 points.
Premire partie : criture (dure minimum : 3 heures 30)

La partition prsente par le sujet propose une mlodie principale dont certains
fragments sont intgralement raliss pour le ou les instruments qui
l'accompagnent. En tenant compte des caractristiques de chaque fragment
ralis et d'ventuelles contraintes complmentaires poses par le sujet, le
candidat harmonise les passages non raliss par le sujet.
Deuxime partie : analyse auditive et commentaire compar d'extraits

musicaux enregistrs (dure maximum : 2 heures 30)
Cette partie de l'preuve comporte :
D'une part, un commentaire compar : plusieurs extraits musicaux sont

diffuss successivement et plusieurs reprises. Le candidat en ralise un
commentaire compar dans le cadre d'une problmatique de son choix,
pertinente au regard des extraits diffuss et relie aux programmes de
collge ou de lyce. Il veille, en introduction de son propos, brivement
prsenter et justifier la problmatique choisie,
D'autre part, la transcription musicale d'un extrait entendu plusieurs
reprises : trente minutes avant la fin de l'preuve, un nouvel extrait musical
enregistr et non identifi, issu d'une autre uvre que celles supports du
commentaire prcdent, est diffus plusieurs reprises, chacune spare
par une trois minutes de silence. Le candidat transcrit le plus grand
nombre d'lments musicaux caractrisant l'extrait entendu.
preuve de culture musicale et artistique
Dure de l'preuve : 5 heures

Coefficient 1
L'preuve prend appui sur un ensemble de documents identifis

comprenant un choix de textes, partitions et/ou lments iconographiques,
et un ou plusieurs extraits musicaux enregistrs.
Tirant parti de l'analyse de cet ensemble, le candidat dveloppe et
argumente une problmatique disciplinaire induite par les programmes
d'ducation musicale au collge ou de musique au lyce et expose par le
sujet. Il veille par ailleurs identifier les connaissances et comptences
susceptibles d'tre construites et dveloppes sur cette base par des
lves un ou plusieurs niveaux de classe. Il expose et justifie ses choix,
ses objectifs et ses mthodes. L'preuve lui permet de mettre ses savoirs
en perspective et de manifester un recul critique vis--vis de ces savoirs.
Le ou les extraits enregistrs sont diffuss plusieurs reprises durant
l'preuve :
deux fois successivement quinze minutes aprs le dbut de l'preuve,

une troisime fois deux heures aprs le dbut de l'preuve,
une dernire fois une heure avant la fin de l'preuve.
preuves d'admission
Les deux preuves orales d'admission comportent un entretien avec le jury qui
permet d'valuer la capacit du candidat s'exprimer avec clart et prcision,
rflchir aux enjeux scientifiques, didactiques, pistmologiques, culturels et

sociaux que revt l'enseignement du champ disciplinaire du concours, notamment
dans son rapport avec les autres champs disciplinaires.
preuve de mise en situation professionnelle

Dure de l'preuve : 1 heure (expos : 40 minutes maximum, dont 5
minutes maximum pour l'interprtation d'un chant accompagn ; entretien :
20 minutes maximum)
Coefficient 2
L'preuve comporte l'expos d'une squence d'ducation musicale et

l'interprtation d'un chant accompagn.
L'expos initial se droule en deux temps qui peuvent se succder dans l'ordre
souhait par le candidat :
1. Squence d'ducation musicale : le candidat prsente et analyse les
composantes d'une squence d'ducation musicale au collge qu'il aura labore
partir d'objectifs de formation et de domaines de comptences imposs par le
sujet. Le sujet propose un ensemble de documents. Le candidat choisit ceux qui
lui semblent ncessaires la construction de sa squence. L'ensemble des
documents proposs par le sujet comporte au minimum un choix d'extraits
musicaux enregistrs et identifis, deux partitions au moins de pices pour voix et
accompagnement, et des propositions d'interprtations correspondantes.
Durant l'preuve, le candidat est obligatoirement amen chanter un extrait
significatif d'une des partitions pour voix et accompagnement qui lui sont
proposes en s'accompagnant au piano ou sur l'instrument polyphonique qu'il
apporte.
l'exception des partitions des pices pour voix et accompagnement, les
diffrents documents du sujet lui sont transmis en format numrique.
2. Interprtation d'un chant accompagn : au dbut de la prparation, le candidat
transmet au jury les partitions d'un ensemble de trois chants accompagns qu'il
devra connatre et matriser en vue d'une interprtation devant le jury. Le candidat
prsente brivement et interprte, en s'accompagnant au piano ou sur un
instrument polyphonique qu'il apporte, le chant choisi par le jury parmi ces trois
propositions. Celles-ci doivent relever de rpertoires diffrents tels que prciss
par le programme du collge, l'une au moins relevant du domaine de la chanson,
une autre au moins relevant du domaine des rpertoires savants. Chacune doit
pouvoir tre adapte pour tre chante par une classe de collge ou de lyce.
Cette partie de l'preuve ne peut excder cinq minutes.
L'entretien permet au jury d'interroger le candidat sur les aspects didactiques et
pdagogiques de ses choix artistiques et sur ses stratgies d'adaptation du chant
interprt pour qu'il puisse tre chant par une classe de collge ou de lyce,
dans le cadre de la ralisation d'un projet musical.
Durant la prparation, le candidat dispose :
d'un clavier lectronique MIDI,

d'un ordinateur multimdia quip d'un logiciel d'dition audionumrique,
d'un logiciel de prsentation multimdia, d'un squenceur et d'un diteur de
partition,
d'un exemplaire du programme d'ducation musicale pour le collge.
Durant l'preuve, le candidat dispose :
d'un piano acoustique,

d'un clavier lectronique MIDI,
d'un ordinateur multimdia disposant des mmes logiciels,
d'un systme de diffusion audio,
d'un systme de vidoprojection.
Conception d'un projet musical et mise en contexte

professionnel

Dure totale de l'preuve : 1 heure (dure de la prsentation : 40 minutes
maximum [ralisation du projet musical : 35 minutes maximum ; expos sur
l'inscription du projet dans le contexte institutionnel : 5 minutes minimum],
dure de l'entretien avec le jury : 20 minutes maximum)
Coefficient 2
Le sujet prend appui sur un dossier compos :
d'une part de la partition au format papier d'une pice vocale avec

accompagnement,
d'autre part de quelques lments descriptifs du contexte institutionnel
dans lequel s'inscrit la responsabilit pdagogique du professeur, y
compris des documents de nature pdagogique (squences prsentes
par les sites pdagogiques des acadmies, travaux d'lves).
L'accompagnement de la partition peut tre prsent sous la forme d'un chiffrage

harmonique anglo-saxon, d'une basse chiffre, d'une partie de piano ralise,
d'un ensemble de parties instrumentales ou encore de plusieurs lignes vocales
formant une polyphonie.
Cette partition est accompagne d'un fichier MIDI reprenant la ligne vocale
principale.
Les lments descriptifs du contexte institutionnel peuvent concerner
notamment :
les priorits du projet d'tablissement,

une ou plusieurs perspectives de travaux pluridisciplinaires,
une exigence particulire lie au socle commun de connaissances, de
comptences et de culture,
la collaboration avec des acteurs extrieurs l'tablissement

ou encore le contexte socio-culturel du cadre d'exercice.
Sur cette base, et durant la prparation, le candidat :
d'une part, conoit un projet musical susceptible d'tre mis en uvre

durant plusieurs sances successives d'enseignement dont il prsente les
objectifs et prcise les comptences qui seront particulirement mobilises
pour sa ralisation,
et, d'autre part, labore un bref expos mettant en perspective le travail
prcdemment ralis avec les lments descriptifs du contexte
institutionnel prsents par le sujet.
Durant sa prsentation, le candidat ralise plusieurs moments diffrents et

significatifs de son projet en utilisant en tant que de besoin les diffrents outils
sa disposition, notamment sa voix, le piano, le clavier MIDI et le squenceur MIDI
audionumrique. Il est galement amen apprendre et faire interprter un
petit ensemble vocal mis sa disposition un passage significatif de son projet
qu'il aura pris soin d'arranger pour deux voix gales et accompagnement durant
la prparation.
L'entretien permet aussi d'valuer la capacit du candidat prendre en compte
les acquis et les besoins des lves, se reprsenter la diversit des conditions
d'exercice de son mtier futur, en connatre de faon rflchie le contexte dans
ses diffrentes dimensions (classe, quipe ducative, tablissement, institution
scolaire, socit) et les valeurs qui le portent, dont celles de la Rpublique.
Sujet 1
Agrgation de musique
Concours externe - Session 2015
preuves dadmission
Leon devant un jury
Dure de la prparation : six heures

Dure de lpreuve : cinquante minutes
[expos : trente minutes ; entretien : vingt minutes]
coefficient 2
Vous exposerez et dvelopperez une problmatique de votre choix partir des documents
ci-dessous.
uvre musicale enregistre :
Auteur : Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)
Titre : Hippolyte et Aricie, extrait de lacte II, scne V (version 1733 ; dure : 445) [annexe 1 : texte]
Rfrences : Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski (dir.), CD Archiv Produktion
Partition :
Auteur : Richard WAGNER (1813-1883)
Titre : Tristan et Isolde [Tristan und Isolde], acte III, scne 1 (1857-1859) extrait [annexe 2 : texte]
Rfrences : dition Breitkopf & Hrtel, 1860 (reprint Kalmus, 1933), p. 343-350
Autre(s) document(s) :
Auteur : Mamoru OSHII (1951-)
Titre : Ghost in the Shell 2 : Innocence (2004) 5324 6707 ; japonais sous-titr en franais
[annexe 3 : indications pralables au visionnage]
Rfrences : DVD Dreamworks, 2006
Auteur : Marcel PROUST (1871-1922)
Titre : Du ct de chez Swann (1913)
Rfrences : Paris, Gallimard, coll. Folio , 1988, p. 44-46
Auteur : Henri BERGSON (1859-1941)
Titre : Le Souvenir du prsent et la fausse reconnaissance (premire publication : Revue

philosophique, dcembre 1908)
Rfrences : Paris, PUF, 1967
Marcel Proust, Du ct de chez Swann (extrait)
Il y avait dj bien des annes que, de Combray, tout ce qui ntait pas le
thtre et le drame de mon coucher, nexistait plus pour moi, quand un jour dhiver,
comme je rentrais la maison, ma mre, voyant que javais froid, me proposa de me
faire prendre, contre mon habitude, un peu de th. Je refusai dabord et, je ne sais
pourquoi, me ravisai. Elle envoya chercher un de ces gteaux courts et dodus
appels Petites Madeleines qui semblent avoir t mouls dans la valve rainure
dune coquille de Saint-Jacques. Et bientt, machinalement, accabl par la morne
journe et la perspective dun triste lendemain, je portai mes lvres une cuillere du
th o javais laiss samollir un morceau de madeleine. Mais linstant mme o la
gorge mle des miettes du gteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif ce qui
se passait dextraordinaire en moi. Un plaisir dlicieux mavait envahi, isol, sans la
notion de sa cause. II mavait aussitt rendu les vicissitudes de la vie indiffrentes,
ses dsastres inoffensifs, sa brivet illusoire, de la mme faon quopre lamour,
en me remplissant dune essence prcieuse : ou plutt cette essence ntait pas en
moi, elle tait moi. Javais cess de me sentir mdiocre, contingent, mortel. Do
avait pu me venir cette puissante joie ? Je sentais quelle tait lie au got du th et
du gteau, mais quelle le dpassait infiniment, ne devait pas tre de mme nature.
Do venait-elle ? Que signifiait-elle ? O lapprhender ? Je bois une seconde
gorge o je ne trouve rien de plus que dans la premire, une troisime qui
mapporte un peu moins que la seconde. Il est temps que je marrte, la vertu du
breuvage semble diminuer. Il est clair que la vrit que je cherche nest pas en lui,
mais en moi. Il ly a veille, mais ne la connat pas, et ne peut que rpter
indfiniment, avec de moins en moins de force, ce mme tmoignage que je ne sais
pas interprter et que je veux au moins pouvoir lui redemander et retrouver intact,
ma disposition, tout lheure, pour un claircissement dcisif. Je pose la tasse et me
tourne vers mon esprit. Cest lui de trouver la vrit. Mais comment ? Grave
incertitude, toutes les fois que lesprit se sent dpass par lui-mme ; quand lui, le
chercheur, est tout ensemble le pays obscur o il doit chercher et o tout son bagage
ne lui sera de rien. Chercher ? pas seulement : crer. Il est en face de quelque chose
qui nest pas encore et que seul il peut raliser, puis faire entrer dans sa lumire.
Et je recommence me demander quel pouvait tre cet tat inconnu, qui
napportait aucune preuve logique, mais lvidence, de sa flicit, de sa ralit
devant laquelle les autres svanouissaient. Je veux essayer de le faire rapparatre.
Je rtrograde par la pense au moment o je pris la premire cuillere de th. Je
retrouve le mme tat, sans une clart nouvelle. Je demande mon esprit un effort
de plus, de ramener encore une fois la sensation qui senfuit. Et, pour que rien ne
brise llan dont il va tcher de la ressaisir, jcarte tout obstacle, toute ide
trangre, jabrite mes oreilles et mon attention contre les bruits de la chambre
voisine. Mais sentant mon esprit qui se fatigue sans russir, je le force au contraire
prendre cette distraction que je lui refusais, penser autre chose, se refaire
avant une tentative suprme. Puis une deuxime fois, je fais le vide devant lui, je
remets en face de lui la saveur encore rcente de cette premire gorge et je sens
tressaillir en moi quelque chose qui se dplace, voudrait slever, quelque chose
quon aurait dsancr, une grande profondeur ; je ne sais ce que cest, mais cela
monte lentement ; jprouve la rsistance et jentends la rumeur des distances
traverses.
Certes, ce qui palpite ainsi au fond de moi, ce doit tre limage, le souvenir
visuel, qui, li cette saveur, tente de la suivre jusqu moi. Mais il se dbat trop loin,
trop confusment ; peine si je perois le reflet neutre o se confond linsaisissable
tourbillon des couleurs remues ; mais je ne peux distinguer la forme, lui demander,
comme au seul interprte possible, de me traduire le tmoignage de sa
contemporaine, de son insparable compagne, la saveur, lui demander de
mapprendre de quelle circonstance particulire, de quelle poque du pass il sagit.
Arrivera-t-il jusqu la surface de ma claire conscience, ce souvenir, linstant
ancien que lattraction dun instant identique est venue de si loin solliciter, mouvoir,
soulever tout au fond de moi ? Je ne sais. Maintenant je ne sens plus rien, il est
arrt, redescendu peut-tre ; qui sait sil remontera jamais de sa nuit ? Dix fois il me
faut recommencer, me pencher vers lui. Et chaque fois la lchet qui nous dtourne
de toute tche difficile, de toute uvre importante, ma conseill de laisser cela, de
boire mon th en pensant simplement mes ennuis daujourdhui, mes dsirs de
demain qui se laissent remcher sans peine. Et tout dun coup le souvenir mest
apparu. Ce got, ctait celui du petit morceau de madeleine que le dimanche matin
Combray (parce que ce jour-l je ne sortais pas avant lheure de la messe), quand
jallais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Lonie moffrait aprs lavoir
tremp dans son infusion de th ou de tilleul. La vue de la petite madeleine ne
mavait rien rappel avant que je ny eusse got ; peut-tre parce que, en ayant
souvent aperu depuis, sans en manger, sur les tablettes des ptissiers, leur image
avait quitt ces jours de Combray pour se lier dautres plus rcents ; peut-tre
parce que, de ces souvenirs abandonns si longtemps hors de la mmoire, rien ne
survivait, tout stait dsagrg ; les formes et celle aussi du petit coquillage de
ptisserie, si grassement sensuel sous son plissage svre et dvot staient
abolies, ou, ensommeilles, avaient perdu la force dexpansion qui leur et permis de
rejoindre la conscience. Mais, quand dun pass ancien rien ne subsiste, aprs la
mort des tres, aprs la destruction des choses, seules, plus frles mais plus
vivaces, plus immatrielles, plus persistantes, plus fidles, lodeur et la saveur
restent encore longtemps, comme des mes, se rappeler, attendre, esprer,
sur la ruine de tout le reste, porter sans flchir, sur leur gouttelette presque
impalpable, ldifice immense du souvenir.
Annexe 1
Jean-Philippe Rameau, Hippolyte et Aricie, version 1733, fin de lacte II, scne 5
PLUTON
Cen est fait ; je me rends ; sur mon juste courroux,
Le bien de lunivers lemporte.
De linfernale nuit, que ce coupable1 sorte ;
Peut-tre son destin nen sera pas plus doux,
Vous, qui de lavenir percez la nuit profonde,
Qui tenez dans vos mains et la vie et la mort,
Vous qui rglez le sort du monde,
Parques, annoncez-lui son sort.
LES TROIS PARQUES
Quelle soudaine horreur ton destin nous inspire !
O cours-tu, malheureux ? Tremble ; frmis deffroi.
Tu sors de linfernal empire,
Pour trouver les enfers chez toi.
Pluton, et toute sa Cour se retirent.
Il est question de Thse.
Henri BERGSON
extrait de Le Souvenir du prsent et la fausse reconnaissance
premire publication : Revue philosophique, dcembre 1908
Voyons () comment se forme le souvenir. Mais entendons-nous bien : le

souvenir dont nous allons parler sera toujours un tat psychologique, tantt
conscient, tantt semi-conscient, le plus souvent inconscient. Sur le souvenir qui
serait une trace laisse dans le cerveau, nous nous sommes expliqu ailleurs. Nous
disions que les diverses mmoires sont bien localisables dans le cerveau, en ce sens
que le cerveau possde pour chaque catgorie de souvenirs un dispositif spcial,
destin convertir le souvenir pur en perception ou image naissantes : que si lon va
plus loin, si lon prtend assigner tout souvenir sa place dans la matire crbrale,
on se borne traduire des faits psychologiques incontests dans un langage
anatomique contestable, et lon aboutit des consquences dmenties par
lobservation. vrai dire, quand nous parlons de nos souvenirs, nous pensons
quelque chose que notre conscience possde ou quelle peut toujours rattraper, pour
ainsi dire, en tirant elle le fil quelle tient : le souvenir va et vient, en effet, du
conscient linconscient, et la transition entre les deux tats est si continue, la limite
si peu marque, que nous n'avons aucun droit de supposer entre eux une diffrence
radicale de nature. Tel est donc le souvenir dont nous allons nous occuper.
Convenons, dautre part, pour abrger, de donner le nom de perception toute
conscience de quelque chose de prsent, aussi bien la perception interne qu la
perception extrieure. Nous prtendons que la formation du souvenir n'est jamais
postrieure celle de la perception ; elle en est contemporaine. Au fur et mesure
que la perception se cre, son souvenir se profile ses cts, comme lombre ct
du corps. Mais la conscience ne laperoit pas dordinaire, pas plus que notre il ne
verrait notre ombre sil lilluminait chaque fois qu'il se tourne vers elle.
Annexe 2
Richard Wagner, Tristan et Isolde, acte III, scne 1, extrait.
Le chteau de Tristan, en Bretagne.
Le fidle cuyer Kourvenal, qui ne veut pas abandonner Tristan agonisant, attend, avec lui et
un bienveillant berger, larrive du navire dIsolde, qui est seule capable de sauver son
amoureux. On entend, tout prs, la plaintive mlodie du berger.
KURWENAL, niedergeschlagen.
Noch ist kein Schiff zu sehn!
KOURVENAL, abattu.
Aucun navire nest encore en vue !
TRISTAN, mit wachsender Schwermut.

Mu ich dich so verstehn,
du alte ernste Weise,
mit deiner Klage Klang?
Durch Abendwehen
drang sie bang,
als einst dem Kind
des Vaters Tod verkndet;
durch Morgengrauen
bang und bnger,
als der Sohn
der Mutter Los vernahm.
Da er mich zeugt und starb,
sie sterbend mich gebar,
die alte Weise
sehnsuchtbang
zu ihnen wohl
auch klagend drang,
die einst mich frug,
und jetzt mich frgt:
zu welchem Los erkoren,
ich damals wohl geboren?
Zu welchem Los?
Die alte Weise
sagt mirs wieder:
mich sehnen und sterben!
Nein! Ach nein!
So heit sie nicht!
Sehnen! Sehnen!
Im Sterben mich zu sehnen,
vor Sehnsucht nicht zu sterben!
Die nie erstirbt,
sehnend nun ruft
um Sterbens Ruh
sie der fernen rztin zu.
Sterbend lag ich
stumm im Kahn,
der Wunde Gift,
dem Herzen nah:
Sehnsucht klagend
klang die Weise;
das Segel blhte der Wind
hin zu Irlands Kind.
[]
TRISTAN, avec une tristesse croissante.

Dois-je ainsi te comprendre,
toi, vieille chanson grave,
avec ton accent de lamentation ?
Par la brise du soir
elle pntra timidement
lorsque jadis fut annonce
lenfant la mort de son pre.
A laube du jour craintive,
encore plus craintive,
lorsque le fils
apprit le sort de sa mre.
Lorsquil mengendra et mourut,
lorsquelle menfanta en mourant.
La vieille chanson
craintive et languissante,
vers eux, bien sr,
se poussa, gmissante,
elle qui, jadis, ma demand
et qui me demande aujourdhui:
quel sort destin,
je pouvais tre n?
quel sort?
La vieille chanson
me le redit encore:
brler de dsirs... et mourir !
Non ! Ah, non !
Ce nest pas l ce quelle dit !
Dsirer ! Dsirer !
Dsirer jusque dans la mort !
Ne pas mourir de mon dsir !
Celle qui ne meurt jamais,
elle appelle maintenant avec ardeur
pour le repos de la mort
au loin la gurisseuse.
Jtais couch mourant,
silencieux dans une barque,
le poison de la blessure
approchait de mon cur.
Soupirant de dsir
la chanson rsonna.
Le vent enfla la voile
du ct de lenfant dErin.
[]
Annexe 3
Mamoru OSHII (1951-)
Ghost in the Shell 2 : Innocence (2004) 5324 6707 ; japonais sous-titr en
franais
1) Premier carton du film :

Le futur. Lintelligence artificielle acclre la pense et les mmoires externes donnent
accs au monde virtuel de la Matrice. Batou appartient la Section 9, llite des services
secrets. Son corps largement artificiel fait de lui un cyborg. Avec son quipier plutt humain,
Togusa, il est charg denquter sur une srie de meurtres tranges.
2) Locus Solus est le nom utilis pour dsigner lusine implique dans le complot.
Sujet 2
preuves dadmission
preuve en deux parties. Premire partie : leon devant le jury
Dure de la prparation : six heures communes aux deux parties de lpreuve

Dure de la partie dpreuve : cinquante minutes
des points de lpreuve, coefficient 2
ci-dessous.

Auteur : Jehan LHRITIER (v. 1480 - apr. 1551)
Titre : Nigra sum sed formosa, extrait du Secundus liber cum quinque vocibus (1532) [annexe :
transcription et traduction du texte]
Rfrences : Palestrina : Missa Nigra sum, The Tallis Scholars, Gimell, 1983 - plage 2
Partition :
Auteur : Charles GOUNOD (1818-1893)
er
Titre : Ave Maria (adapt au 1 Prlude de Clavecin de J. S. Bach), 1859
Rfrences : Ave Maria. Mditation sur le Premier Prlude de J. S. Bach par Ch. Gounod,
transcription pour piano seul par J. Schad, Paris, Heugel, 1871
Auteur : Giovanni Pierluigi DA PALESTRINA (v. 1525-1594)
Titre : Missa Nigra sum Kyrie (1590)
Rfrences : Palestrina : Missa Nigra sum, The Tallis Scholars, Gimell, 1983 - plage 3
Auteur : Ren MAGRITTE (1898-1967)
Titre : La reproduction interdite (1937)
Rfrences : huile sur toile, 81,3 cm 65 cm Muse Boijmans Van Beuningen, Rotterdam
Auteur : Walter BENJAMIN (1892-1940)
Titre : Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique (1935)
Rfrences : extrait, p. 40-43
Annexe
Jehan Lhritier, Nigra sum sed formosa (Secundus liber cum quinque vocibus,
Lugduni, per Iacobum Moernum de Pinguento, 1532)
Nigra sum sed formosa filiae Hierusalem,

Ideo dilexit me rex, et introduxit me in cubiculum suum.
(source : Cantique des Cantiques, 1, 4-5)
traduction
Je suis noire et pourtant belle, filles de Jerusalem.

Aussi le roi ma-t-il aime et conduite dans ses appartements.
L'ceuvre d'art
a l'epoque de S8 reproduction mecanisee.

Par
Walter Benjamin.
I
Il est du principe de l'ceuvre d'art d'a\,oir toujours He reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la replique fut pratiquee par les maitres pour
la diffusion de leurs ceuvres, la copie par les eleves dans l'exercice
du metier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport a
ces procedes, la reproduction mecanisee de I'ceuvre d'art represente
quelque chose de nouveau; technique qui s'elabore de maniere
intermittente a travers I'histoire, par poussees a de longs intervalles, mais avec une intensite croissante. Avec la gravure sur bois,
le dessin fut pour la premiere fois mecaniquement reproductible
- iI le fut longtemps avant que I'ecriture ne le devint par l'imprimerie. Les formidables changements que l'imprimerie, reproduction
mecanisee de l' ecriture, a provoques dans la litterature, sont suffisamment connus. Mais ces procedes ne representent qu'une etape
particuliere, d'une portee sans doute considerable, du processus
que nous analysons ici sur le plan de I'histoire universelle. La gravure sur bois -du moyen ge, est suivie de l'estampe et de l'eauforte, puis, au debut du XIXe siec1e, de la lithographie.
Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un
plan essentiellement nouveau. Ce procede beau coup plus immediat,
qui distingue la replique d'un dessin sur une pierre de son incision
sur un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit a l'art
graphique d'ecouler sur le marche ses productions, non seulement
d'une maniere massive comme jusques alors, mais aussi sous forme
de creations toujours nouvelles. Grce a la lithographie, le dessin
fut a m~me d'accompagner iIlustrativement la vie quotidienne. Il
se mit a aller de pair avec l'imprime. Mais la lithographie en Hait
encore ses debuts, quand elle se vit depassee, quelques dizaines
d'annees apres son invention, par celle de la photographie. Pour
L'reuvrc d'art il l'epoquc de sa reproduction mocanis{'e
41
la premiere fois dans les procedes reproductifs de !'image, 'a main

se trouvait liberee des obligations artistiques les plus importantes,
qui desormais incombaient a l'reil seul. Et comme l'reil perc;oit
plus 'rapidemeIit que ne peut dessin er la main, le procede de 'la
reproduction de l'image se trouva acceIere a tel point qu'iJ put
aller de pair avec la parole. De m~me que la lithographie contenait
virtuellement le journal illustre - ainsi. la photographie, le film
sonore. La reproduction mecanisee du son fut amorcee a la fin du
siecle dernier. Vers 1900, la reproduction mecanisee avait atteint
lln standard ou non seulement elle commen~ait a faire des ceuvres

d' art du passe son objet et a trans/ormer par za meme leur action,
mllis encore atteignait a une situation autonome parmi les procedes
arlistiques. Pour l'etude de ce standard, rien n'est plus revelateur que
la rnaniere dont ses deux mani/estations dillerentes - reproduction
de l'ceuvre d'art et art cinematographique - se reperculerent sur l'art
dans sa forme lraditionnelle.
11
A la reproduction meme la plus perfectionnee d'une reuvre d'art,

facteur fait toujours defaut : son hic et nunc, son existence
unique au lieu Oll elle se trouve. Sur cette existence unique,
exclusivement, s'exerc;ait son histoire. Nous entendons par la
autant les alterations qu'elle put subir dans sa structure physique,
que les conditions toujours changeantes de propriHe par lesquelles
elle a pu passer. La trace des premieres ne saurait Hre relevee que
par des analyses chimiques qu'il est impossible d'operer sur la
reproduction; les secondes sont l'objet d'une tradition dont la
reconstitution doit prendre son point de depart au lieu meme Oll se
trouve l'original.
UD
Le hic et nunc de l'original forme le contenu de la notion de

l'authenticite, et sur cette derniere repose la representation d'une
tradition qui a transmis jusqu'a nos jours cet objet comme Hant
reste identique a lui-meme. Les composantes de l' authenticite se
relusent cl loute reproduclion,' non pas seulement cl Za reproduclion
mecanisee. L'original, en regard de la reproduction manuelle, dont
il faisait aisement apparaitre le produit comme faux, conservait
toute son auto rite ; or, cette situation priviIegiee change en regard
de la reproduction mecanisee. Le motif en est double. Tout d'abord,
la reproduction mecanisee s'affirme avec plus d'independance par
rapport a l'original que la reproduction manuelle. Elle peut, par
exemple en photographie, reveler des aspects de l' original accessibles
non a l'reil nu, mais seulement a l'objectif reglable et !ibre de choisir
42
Walter Benjamin
champ et qui, a l'aide de certains procedes tels que l'agrandissement, capte des images qui echappent a l'optique naturelle. En
second lieu, la reproduction mecanisee assure a l'originall'ubiquite
d~nt il est naturellement prive. Avant tout, elle lui permet de venir
s'offrir a la perception soit sous forme de photographie, soit sous
forme de disque. La cathedrale quitte son emplacement pour
entrer dans le studio d'un amateur; Ie chreur execute en plein, air
ou dans une saIIe d'audition, retentit dans une chambre.
S~)
Ces circonstances nouveIIes peuvent laisser intact le contenu

d'une reuvre d'art - toujours est-il qu'eIIes deprecient son hic
et hunc. S'il est vrai que cela ne vaut pas exclusivement pour
l'reuvred'art, mais aussi pour un paysage qu'un film deroule
devant le spectateur, ce processus atteint l'objet d'art - en cela
bien plus vulnerableque l'objet de la nature - en son centre
m~me : son authenticite. L'authenticite d'une chose integre tout
ce qu'elle comporte de transmissible de par son origine, sa dun~e
materielle comme son temoignage historique. Ce temoignage,
reposant sur Ia materialite, se voit remis en question par Ia reproduction, d'oil toute materialite s'est retiree. Sans doute seul ce
temoignage est-il atteint, mais en lui l'autorite de la chose et son '
poids traditionnel.
On pourrait reunir tous ces indices dans Ia notion d'aura et
dire : ce qui, dans I'reuvre d'art, a I'epoque de Ia reproduction
mecanisee, deperit, c'est son aura. Processus symptomatique dont
Ia signification depasse de beaucoup le domaine de I'art. La
technique de reproduction - lelle pourraif eire la lormule generale
- detache la chose reproduite du domaine de la tradilion. En multiplianl sa reproduction, elle mel d Za pZace de son unique existence
son existence en serie et, en permettant a La reproduction de s'ollrir
en n'importe quelle situation au spectaleur ou a l' auditeur, elle
adualise La chose reproduite. Ces deux proces menent a un puissant ,
bouIeversement de la chose transmise, bouleversement de Ia
tradition qui n'est que Ie revers de la crise et du renouveUement
actuels de I'humanite. Ces deux proces sont en etroit rapport avec
les mouvements de masse contemporains. Leur agent le plus
puissant est le film. Sa signification sociale, m~me consideree
dans sa fonction la plus positive, ne secon~oit pas sans' cette
fonction destructive, cathartique : la liquidation de la valeur
tradition neUe de I'Mritage culturel. Ce phenomene est particuliere}Mnt tangible dans les grands films historiques. Il integre a son
domaine des regions toujours nouvelles. Et si Abel Gance, eR 1927,
s'ecrie avec enthousiasme : "Shakespeare, Rembrandt, Beethoven
L'reuvre d'art
a l'epoque
de sa reproducUon mecanisee
43
feront du cinema... Toutes les legendes, toute la mythologie et

tous les mythes, tous les fondateurs de religions et toutes les
religions elIes-m~mes... attendent leur resurrection lumineuse, et
les heros se bousculent a MS portes pour entrer"l), il convie sans
s'en douter a une vaste liquidation.
III
A de grands intervalles dans l'h isto ire, se trans/orme en meme
temps que leur mode d' existence le mode de perception des societls
humaines. La fa{:on dont le mode de perception s'elabore (le
medium dans lequel elle s'accomplit) n'est pas seulement determine.,. par la nature humaine, mais par les circonstances historiqoes.
L'epoque de l'invasion des Barbares, urant la quelle naquirent
}'industrie artistique du Bas-Empire et la Genese de Vienne, ne
connaissait pas seulement un art autre que celui de l'antiquite,
mais aussi une perception autre. Les savants de l'ecole Viennoise,
Riegl et Wickhoff, qui rehabiliterent cet art longtemps deconsidere sous l'influence des tMories cIassicistes, ont les premiers eu
l'idee d'en tirer des conclusions quant au mode de perception particulier a l'epoque ou cet art Hait en honneur. Quelle qu'ait
ete Ia portee de leur penetration, elle se trouvait limitee par le
fait que ces savants se contentaient de relever les caracteristiques
formelles de ce mode de perception. Ils n'ont pas essaye - et
peut~tre ne pouvaient esperer - de montrer les bouleversements
sociaux qua revelaient les metamorphoses de la perception. Oe nos
jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus
favorables et, si les transformations dans Ie medium de Ia perception
contemporaine peuvent se comprendre comme la decheance de
l'aura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.
Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singuliere trame de temps
el d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il.
L'homme qui, un apres-midi d'ete, s'abandonne a suivre du regard
le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui
jette sur lui' son ombre - cet homme respire l'aura de ces mOtagnes, de cette branche. Cette experience nous permettra de
comprendre la determination sociale de l'actuelle decheanee de
l'aura. Cette decMance est due a deux circonstances, en rapport
toutes deux avec la prise de conscience accentuee des masses et
1'intensite croissante de leurs mouvements. Car : la masse reuen1) Abel Gance : Le Temps de I'Image est venu (L'art
1927; p. 94-96).
cln~matographlque
11, Par!s
Sujet 3
preuves dadmission
Leon devant un jury

coefficient 2
ci-dessous.
Partition :
Auteur : Gabriel FAUR (1845-1924), sur un texte de Thophile GAUTIER (1811-1872)
Titre : Chanson du pcheur (Lamento) op. 4 N 1, 1872 (?), mlodie ddie Pauline Viardot et cre
par Julie Bernier de Maligny
Rfrences : Montral, ditions Outremontaises, 2006

Auteur : Richard STRAUSS (1864-1949)
Titre : Der Rosenkavalier, opra en 3 actes (1910), trio de lacte III : La Marchale (soprano), Sophie
(Soprano), le Comte Octavian Rofrano (mezzo-soprano)
Rfrences : Rene Fleming, Barbara Bonney, Susan Graham, Orchestre philharmonique de Vienne,
Christoph Eschenbach, Decca, 1999
Photographie
Auteur : DISDRI (1819-1889)
Titre : Pauline Viardot dans le rle dOrphe (1859)
Rfrences : photographie, 9,5 x 5,5 cm Bibliothque nationale de France, Dpartement de la

Musique
Texte :
Auteur : William SHAKESPEARE (1564-1616)
Titre : Le Soir des rois [Twelfth Night, Or what you will], acte II, scne 2 (1601-1602)
Rfrences : uvres compltes (traduction Montgut), Hachette, 1867, tome 3, p. 390-391
Video :
Auteur : Michel FAU (1964-)
Titre : Rcital Emphatique [ Tristes apprts , extrait de Castor et Pollux de Rameau]
Rfrences : Michel Fau (comdien), Matthieu El Fassi (piano) - spectacle enregistr en 2014 au
Thtre de luvre Paris
Madame Pauline Viardot
Ton original
Chanson du pcheur
(Lamento)
Deux mlodies, Op. 4, N 1
Musique: Gabriel Faur (1845-1924)
Pome: Thophile Gautier
b
& b bb c
Moderato
Voix
b
& b bb c
b
& b b b b
3
Je pleu - re - rai
b
& b bb
me
b
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b
& b b b b
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b
mes a - mours.
b n
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sen
n
j

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le
Lan
n

3
n
3
Les ditions Outremontaises, 2006
est
mor - te
elle
em - por - te
dre
b
3
b
3
ge
qui
ciel sans mat - ten
tombe
mie
3
j
.
re - tour - na,
Dans
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Moderato
Piano
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vou - lut
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Que
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*
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n
b
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3
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sans
Sen
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& b bb
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Ah!
16
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11
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j
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b

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j
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che cr - a - tu - re
b
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19
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b
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cer - cueil,
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b
b b
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21
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bbbb
b
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j
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na - tu - re
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3
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p
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Que
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3
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*
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b
3
la
Mon
me
co - lombe ou - bli - e
lab - sent,
3
j

La
pa - rat en deuil!
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b b
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bbbb
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bbbb
27
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Ah!
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b
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moi
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pla - ne comme un lin - ceul,
Je
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b
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n
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te
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ma
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que
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ciel en - tend seul!
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b
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38
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Ah!
comme elle - tait bel - le
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41
et

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3
U - ne femme au-tant quel
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3
j
J
j 3

com-bien je lai - mais,
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3
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*
*
p
j
le!
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3
3
p 3
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n
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*
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bbb
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b
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&
J
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bbbb
Ah!
sans
a - mour,
? bb b
b
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b
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* 3
j

b
3
& b b b n

sur
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b
sans
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la mer!
a tempo
n
3
est
a - mer!
3
al - ler
rall.
n 3
n 3
n
n
3
3
3
3
*
*
3 dim.
rall.
Sen
b
3
cresc.
cresc.
ja - mais
William Shakespeare, Le Soir des rois [Twelfth Night, Or what you will], acte II, scne 2
uvres compltes (traduction Montgut), Hachette, 1867, tome 3, p. 390-391
n.b. : Viola sest dguise en garon et pris cet effet le nom de Csario, afin de se
rapprocher du Duc pour lequel son cur bat en secret. Le Duc quant lui soupire pour la
belle Olivia qui na dyeux que pour le beau Csario (alias Viola)
Viola :
Que veut dire cette dame ? Puisse la fortune ne pas vouloir que mon extrieur lait charm ?
Elle ma beaucoup regard ; tant en vrit, quil ma sembl que ses yeux avaient gar sa
langue, car elle parlait par soubresauts et avec distraction. Elle maime, coup sr []. Cest
donc moi qui suis lhomme Sil en est ainsi et cela est, pauvre dame ! autant vaudrait
quelle aimt un rve. Dguisement, tu es, je le vois une immoralit, dont lartificieux ennemi
peut tirer grand parti. Combien il est ais aux beaux pervers dimprimer leurs formes dans
les curs de cire des femmes ! Hlas, la faute nen est pas nous, mais notre fragilit ;
car nous ne sommes que ce que nous avons t faites. Comment cela se passera-t-il ? mon
matre laime tendrement ; moi pauvre monstre, je ladore lui autant quil ladore elle, et elle,
abuse, semble raffoler de moi. Quadviendra-t-il de cela ? Comme je suis homme, je nai
pas esprer lamour de mon matre, et comme je suis femme, hlas ! quels soupirs inutiles
poussera la pauvre Olivia !
Sujet 4
preuves dadmission
Leon devant un jury

coefficient 2
ci-dessous.
Partition :
Auteur : Mlanie Bonis, dite Mel BONIS (1858-1937)
Titre : Salom, extrait de Trois pices pour piano
Rfrences : Paris, A. Leduc, 1909

Auteur : Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)
Titre : Les Indes galantes, Entre des Incas du Prou , scne 5 [annexe : texte]
Rfrences : Les Arts Florissants, William Christie (dir.) CD Harmonia Mundi
Auteur : Guido di Pietro, dit FRA ANGELICO (V. 1400-1455)
Titre : Danse des anges au Paradis [dtail du Jugement dernier] (1431-1435)
Rfrences : tempera et or sur bois, 105 cm 210 cm, Muse national du couvent de San Marco,
Florence
Auteur : Baldassare CASTIGLIONE (1478-1529)
Titre : Le Parfait Courtisan [traduction franaise par G. Chapuis de Il Libro del Cortegiano, 1528]
Rfrences : Paris, Par Nicolas Bonfons, 1585, p. 173-174
Annexe
Jean-Philippe Rameau, Les Indes galantes, Entre des Incas du Prou ,
scne 5
Prlude pour ladoration du Soleil, les Incas font leur adoration au Soleil
HUASCAR
Brillant Soleil, jamais nos yeux, dans ta carrire,
N'ont vu tomber de noirs frimas !
Et tu rpands dans nos climats
Ta plus clatante lumire.
LE CHOEUR
Brillant Soleil, etc.
Air des Incas pour la dvotion du Soleil et danse de Pruviens et de Pruviennes

Baldassare Castiglione (trad. G. Chapuis), Le Parfait Courtisan, Paris, Par Nicolas

Bonfons, 1585, p. 173-174
[orthographe et ponctuation modernises]
Aprs, [le Courtisan] doit bien considrer en la prsence de qui il se montre, et quels
sont ses compagnons, parce quil ne serait pas convenable quun Gentilhomme allt
honorer de sa personne une fte de village, en laquelle les spectateurs et
compagnons fussent tous ignorables et roturiers.
En notre pays de Lombardie, dit lheure le Seigneur Gaspard Pallevoisin, on na
point ce regard, ains1 se trouvent plusieurs jeunes Gentilshommes lesquels aux
ftes, dansent tout le jour, au soleil, avec les paysans, jouent avec eux jeter la
barre, lutter, courir et sauter, et si je pense que ce nest pas mal fait, parce quen
cet endroit nest fait le parangon de noblesse, mais des forces et dextrit, en quoi
souvent les hommes de village ne sont pas moins vaillants que les Gentilshommes,
et semble que cette privaut ait en soi une certaine honntet aimable.
Cette manire de danser au soleil, rpondit le seigneur Federic, ne me plat
aucunement, et [je] ne sais quel gain il y a.
Quant celui qui veut lutter, courir et sauter avec les paysans, [il] le doit faire, mon
avis, par manire dessai, et comme lon dit, par gentillesse, et non pas pour tenir
bon et vouloir emporter le dessus ; davantage, lhomme doit quasi tre sr de
vaincre, autrement [il] ne sy doit mettre, parce quil sied trop mal, et [qu]il est une
chose trop laide et indigne [de] voir un Gentilhomme vaincu par un paysan et
principalement la lutte.
Et pour cette cause, il me semble quil est bon de sen garder au moins en la
prsence de plusieurs, parce que lon ne gagne que bien peu vaincre, et que la
perte est trs grande, quand lon est vaincu.
ains : mais plutt .
Sujet 5
preuves dadmission
Leon devant un jury

coefficient 2
ci-dessous.

Auteur : Toru TAKEMITSU (1930-1996)
Titre : 5. Echo II , extrait de In an Autumn Garden For Gagaku Orchestra
Rfrences : dir. Toru Takemitsu, Varse Sarabande Records VCD 47213, 1980
Partition :
Auteur : Camille SAINT-SANS (1835-1921)
Titre : Rhapsodie dAuvergne pour piano et orchestre, op. 73 (1884)
ie
Rfrences : Paris, ditions Durand, Scoenewerk et C , 1884
Auteur : Grard DE NERVAL (1808-1855)
Titre : extrait de Sylvie. Chansons et lgendes du Valois. La Reine des poissons
Rfrences : Paris, Michel Lvy Frres, 1856, p. 155-169
Auteur : Charles BURNEY (1726-1814)
Titre : extraits du voyage musical de Charles Burney en France et en Italie (1770)
Rfrences : Voyage musical dans lEurope des Lumires, traduit, prsent et annot par Michel
Noiray, Paris, Flammarion, 1992, p. 119, 124, 185-186
Charles Burney, Voyage musical dans lEurope des Lumires, traduit, prsent et
annot par Michel Noiray, Paris, Flammarion, 1992, p. 119, 124, 185-186.
Extraits du voyage musical de Charles Burney en France et Italie en 1770.
[ Venise] La premire musique que jentendis mon arrive se faisait dans la
rue ; elle tait excute par une troupe ambulante de deux violons, un violoncelle et
une voix. Ces musiciens, quoiquils ne fussent pas plus remarqus par les gens du
pays que nos vendeurs de charbon de bois ou nos marchands dhutres, taient si
talentueux que, dans tout autre pays dEurope, ils auraient non seulement attir
lattention des passants, mais obtenu des applaudissements mrits. Les deux
violons excutaient avec beaucoup de nettet les passages difficiles, la basse jouait
juste, et la voix de la chanteuse avait ltendue, la volubilit et la trille requis. Mais je
ne mentionnerai plus tous les concerts de ce genre que jentendis Venise, car ils
taient si frquents que le rappel serait fastidieux.
[Venise encore] Par bonheur, cette nuit mme, une barque de musiciens vint
sarrter sur le Grand Canal, juste vis--vis de la maison o je logeais : ctait un trait
de galanterie que faisait un innamorato pour donner une srnade sa matresse.
Un joli tnor chantait sur un accompagnement de violons, fltes, cors, basses et
timbales. [] Je ne saurais dire si lheure, lendroit et lexcution ajoutrent la
musique des charmes nouveaux ; toujours est-il que les symphonies me parurent
admirables, pleines dimagination et de feu ; tous les passages taient bien
contrasts ; tantt le gracieux dominait, tantt le pathtique ; parfois mme, si
tonnant que cela puisse paratre, le bruit et la fureur produisaient leur effet.
[Naples] La musique nationale de Naples est si singulire quelle diffre
entirement, pour la mlodie et pour la modulation, de tout ce que jai pu entendre
ailleurs. Il y avait ce soir dans la rue deux personnes qui chantaient tour de rle ;
une de ces canzoni napolitaines tait accompagne par un violon et un colachon
[note : Le colachon est un instrument trs rpandu Naples ; cest une espce de
guitare deux cordes, accordes la quinte lune de lautre]. Les chanteurs taient
bruyants et vulgaires, mais les accompagnements admirables et trs bien excuts.
Outre les ritournelles, le violon et le colachon jouaient sans discontinuer en mme
temps que la voix ; les modulations me surprirent au plus haut point : passer du ton
de la mineur ceux dut et de fa ne prsentait rien de difficile ni de neuf : mais je fus
abasourdi de les entendre aller de la majeur mi bmol, dautant plus que le retour
au ton primitif tait toujours mnag de faon si insensible que non seulement
loreille nen tait pas choque, mais quil tait fort malais de comprendre par quel
chemin et par quelles relations on y parvenait.
Grard de Nerval, Sylvie. Chansons et lgendes du Valois. La Reine des poissons,

Paris, Michel Lvy Frres, 1856, p. 155-169.
on na jamais voulu admettre dans les livres des vers composs sans souci
de la rime, de la prosodie et de la syntaxe ; la langue du berger, du marinier, du
charretier qui passe, est bien la ntre, quelques lisions prs, avec des tournures
douteuses, des mots hasards, des terminaisons et des liaisons de fantaisie, mais
elle porte un cachet dignorance qui rvolte lhomme du monde []. Pourtant ce
langage a ses rgles, ou du moins ses habitudes rgulires, et il est fcheux que des
couplets tels que ceux de la clbre romance : Si jtais hirondelle, soient
abandonns, pour deux ou trois consonnes singulirement places, au rpertoire
chantant des concierges et des cuisinires. Quoi de plus gracieux et de plus
potique pourtant []
Observez que la musique se prte admirablement ces hardiesses ingnues, et
trouve dans les assonances, mnages suffisamment dailleurs, toutes les
ressources que la posie doit lui offrir.
[] Les richesses potiques nont jamais manqu au marin, ni au soldat franais,
qui ne rvent dans leurs chants que filles de roi, sultanes, et mme prsidentes
[] Est-ce donc la vraie posie, est-ce la soif mlancolique de lidal qui manque
ce peuple pour comprendre et produire des chants dignes dtre compars ceux
de lAllemagne ou de lAngleterre ?
Non, certes ; mais il est arriv quen France la littrature nest jamais descendue
au niveau de la grande foule ; les potes acadmiques du dix-septime et du dixhuitime sicles nauraient pas plus compris de telles inspirations, que les paysans
neussent admir leurs odes, leurs ptres et leurs posies fugitives, si incolores, si
gourmes
[...]
Sujet 6
preuves dadmission

! des points de lpreuve, coefficient 2
Vous exposerez et dvelopperez une problmatique de votre choix partir des documents cidessous.
Auteur : Claude DEBUSSY (1862-1918) arr. Isao TOMITA (1932-)
Titre : Clair de Lune , Suite Bergamasque (1890)
Rfrences : album Snowflakes are Dancing (RCA, 1974)
Partition :
Auteur : Franz LISZT (1811-1886)
Titre : Rhaspodie Hongroise n 2 (1847)
Rfrences : Leipzig, Bartholf Senff, 1851
Auteur : Jeff KOONS (1955-)
Titre : Balloon Dog (Magenta), srie Celebration (1994-2000)
Rfrences : Chrome en acier avec revtement de couleur transparente (307,3 x 363,2 x 114,3 cm)!
Auteur : Franz Liszt (1811-1886)
Titre : Rhaspodie Hongroise n 2
ie
Rfrences : Nice, Georges Delrieu et C , 1949
Auteur : Jacques DEMY (1931-1990) [ralisation], Michel LEGRAND (1932-) [musique]
Titre : Peau dne (extrait)
Rfrences : Parc Film, Marianne Productions (1970)!
Sujet 7
preuves dadmission

! des points de lpreuve, coefficient 2

Auteur : Bla BARTK (1881-1945)
Titre : Six danses populaires roumaines [Romn npi tncok] (1917)
Rfrences : Ivry Gitlis, Orchestre de lOpra de Monte Carlo (2003)
Partition :
Auteur : Louis COUPERIN (c. 1626-1661)
Titre : Branle de Basque , Menuet "de Poitou"
Rfrences : Pices de clavecin du Manuscrit Bauyn (c.1660), Les ditions Outremontaises (2010)
Auteur : vrard TITON DU TILLET (1677-1762)
Titre : extrait du Parnasse Franois (1732)
Rfrences : Le Parnasse Franois, Paris, De lImprimerie de Jean-Baptiste Coignard fils, 1732, p.

402-403!
Auteur : Gustave COURBET (1819-1877)
Titre : Un enterrement Ornans (1849-1850)
Rfrences : huile sur toile, 316 ! 668 cm Paris, Muse dOrsay
Auteur : Steve REICH (1936-)
Titre : Tokyo/Vermont Counterpoint (2000, daprs une uvre de 1982)
Rfrences : Triple Quartet, Mika Yoshida, CD Nonesuch Records (2001)
Manuscrit Bauyn, c. 1660

Bibliothque Nationale, Paris
Rs. Vm7 674-675, f. 45 (p. 225)
Branle
basque *
Branle de
de Basque
Louis (c.
Couperin
Louis Couperin
1626-1661)
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Manuscrit Bauyn, c. 1660

Bibliothque Nationale, Paris
Rs. Vm7 674-675, f. 68v (p. 272)
et f. 53v (p. 388) version
principalement utilise ici.
Menuet "de Poitou"
Menuet de Poitou
Louis Couperin
Louis Couperin (c. 1626-1661)
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Double par Mr. Couperin
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Document
vrard Titon du Tillet, Le Parnasse Franois (1732)
Sujet 8
EBE MUS 3
MINISTRE
DE LDUCATION
NATIONALE, DE
LENSEIGNEMENT
SUPRIEUR ET DE
LA RECHERCHE
SE S S I O N 2 0 1 5
CAPES
CONCOURS EXTERNE
ET CAFEP
Section : DUCATION MUSICALE ET CHANT CHORAL
PREUVE DE CULTURE MUSICALE ET ARTISTIQUE
Dure : 5 heures
Lusage de tout ouvrage de rfrence, de tout dictionnaire et de tout matriel lectronique

(y compris la calculatrice) est rigoureusement interdit.
Dans le cas o un(e) candidat(e) repre ce qui lui semble tre une erreur dnonc, il (elle) le signale trs
lisiblement sur sa copie, propose la correction et poursuit lpreuve en consquence.
De mme, si cela vous conduit formuler une ou plusieurs hypothses, il vous est demand de la (ou les)
mentionner explicitement.
NB : La copie que vous rendrez ne devra, conformment au principe danonymat, comporter aucun signe
distinctif, tel que nom, signature, origine, etc. Si le travail qui vous est demand comporte notamment la
rdaction dun projet ou dune note, vous devrez imprativement vous abstenir de signer ou de lidentifier.
Tournez la page S.V.P.
EBE MUS 3
Sujet 9
preuves dadmission

des points de lpreuve, coefficient 2
Auteur : Luigi BOCCHERINI (1743-1805)
me
Titre : 3
des Trois Quintetti ddis la Nation Franaise (1799), opus 57, G 415, 5 et dernier
mouvement, Provensal : Allegro vivo e pp come prima
Rfrences : Quatuor Mosaques et Patrick Cohen (pianoforte), CD Auvidis-Astre E 8721 (1990)
Partition :
Auteur : Johann Sebastian BACH (1685-1750)
Titre : Cantate Ich hab in Gottes Herz und Sinn (1728), BWV 92
Rfrences : Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1875 (p. 35-46 seulement ; texte et traduction en annexe)
Auteur : Olivier MESSIAEN (1908-1992)
Titre : Confrence de Notre-Dame (prononce Notre-Dame de Paris le 4 dcembre 1977)
Rfrences : Paris, Alphonse Leduc, 1978
Auteur : Isidore PILS (1813-1875)
Titre : Rouget de Lisle chantant La Marseillaise pour la premire fois lhtel de ville de Strasbourg ou
chez Dietrich en 1792 (1849)
Rfrences : huile sur toile, 74 x 91 cm, Strasbourg, Muse historique (dpt du Louvre)
Johann Sebastian BACH

Cantate Ich hab in Gottes Herz und Sinn (1728), BWV 92.
Leipzig, Breitkopf & Hrtel, 1875, p. 35-46
Texte et traduction
Ich hab in Gottes Herz und Sinn
Jai donn au cur et lesprit de Dieu
Mein Herz und Sinn ergeben,
Mon cur et mon esprit.
Was bse scheint, ist mein Gewinn,
Ce qui semble diabolique est mon gain,
Der Tod selbst ist mein Leben.
La mort elle-mme est ma vie.
Ich bin ein Sohn
Je suis un fils
Des, der den Thron
De celui, qui jusquau trne
Des Himmels aufgezogen;
Du ciel sest lev :
Ob er gleich schlgt
Bien quil me frappe
Und Kreuz auflegt,
Et pose une croix sur moi,
Bleibt doch sein Herz gewogen.
Son cur reste bien dispos envers moi.
Olivier MESSIAEN
Confrence de Notre-Dame, prononce Notre-Dame de Paris le 4 dcembre &977
Paris, Alphonse Leduc, 1978
La musique peut sadapter au sacr de plusieurs faons. Il y a dabord la musique liturgique,

qui suit la structure de lOffice et na sa signification que pendant lOffice.
Ensuite vient la musique religieuse et ce terme couvre un vaste champ dpoques et de
pays divers, desthtiques diverses.
Enfin, il y a la perce vers lau-del, vers linvisible et lindicible, qui peut se faire laide du
son-couleur, et se rsume dans la sensation dblouissement.
[]
Dieu nous blouit par excs de Vrit , dit SAINT THOMAS DAQUIN.
La contemplation voit quelque chose, mais que voit-elle ? Une exprience suprieure
tout, qui nest ni une chose, ni une autre , ainsi sexprime trs mystrieusement
RUYSBROECK.
Et lApocalypse : Un trne tait plac dans le ciel et, sigeant sur le trne, Quelquun
Celui qui tait assis comme une pierre de jaspe et de cornaline, et un arc-en-ciel encercle
son trne, pareil lmeraude.
On remarquera ici que la Divinit nest pas nomme, et que lblouissement reu produit une
rsonance de complmentaires : le jaspe et la coraline sont rouges, larc-en-ciel qui flamboie
autour de ce rouge est vert, vert comme lmeraude.
Tous ces blouissements sont une grande leon. Ils nous montrent que Dieu est au-dessus
des mots, des penses, des concepts, au-dessus de notre terre et de notre soleil, au-dessus
des milliers dtoiles qui nous entourent, au-dessus et en dehors du temps et de lespace, de
toutes ces choses qui sont comme accroches Lui. Lui seul se connat par son Verbe,
incarn en Jsus-Christ. Et quand la peinture musicale, la musique colore, le son-couleur le
magnifient par lblouissement, ils participent cette belle louange du Gloria qui dit Dieu et
au Christ : Toi seul est Saint, Toi seul est Trs-Haut ! Dans les hauteurs inaccessibles.
Ce faisant, ils nous aident mieux vivre, mieux prparer notre mort, mieux prparer
notre rsurrection des morts et la vie nouvelle qui nous attend. Ils sont un excellent
passage , un excellent prlude lindicible et linvisible.
Nous avons vu que la musique sacre peut tre liturgique, religieuse, colore, et cet ordre de
rflexion trahit mes prfrences. Cest vrai que je mets la musique religieuse au-dessus de la
musique liturgique. La musique liturgique est exclusivement dpendante du culte, au lieu que
la musique religieuse atteint tous les temps, tous les lieux, touche au matriel autant quau
spirituel, et finalement trouve Dieu partout.
Cest encore vrai que je mets la musique colore au-dessus de la musique liturgique et de la
musique religieuse : la musique liturgique clbre Dieu chez Lui, dans Son glise, dans Son
propre Sacrifice ; la musique religieuse le dcouvre toute heure et partout, sur notre
plante Terre, dans nos montagnes, dans nos ocans, au milieu des oiseaux, des fleurs, des
arbres, et aussi dans lunivers visible des toiles qui nous entourent ; mais la musique
colore fait ce que font les vitraux et les rosaces du Moyen-ge : elle nous apporte
lblouissement. Touchant la fois nos sens les plus nobles : loue et la vue, elle branle
notre sensibilit, excite notre imagination, accrot notre intelligence, nous pousse dpasser
les concepts, aborder ce qui est plus haut que le raisonnement et lintuition, cest--dire la
FOI.
La FOI, maintenant, et sa continuation logique, la Contemplation relle, la Vision batifique
aprs la mort. Notre corps ressuscit, malgr sa gloire, sa force, sa spiritualit, conservera
cette mme chair qui nous a revtus et accompagns, avec les mmes facults de voir et
dentendre : et il faudra bien voir et entendre et apprcier toutes les musiques et toutes les
couleurs dont parle lApocalypse !
La vie ternelle, lisons-nous dans saint Jean, cest de Te connatre, Toi, le seul vrai Dieu et
Celui que Tu as envoy, Jsus-Christ.
Cette connaissance sera n blouissement perptuel, une ternelle musique de couleurs, une
ternelle couleur de musiques.
Dans Ta Musique, nous VERRONS la Musique,
Dans Ta Lumire, nous ENTENDRONS, la Lumire
Rouget de Lisle chantant "La Marseillaise" pour la premire fois lhtel de ville de Strasbourg ou chez Dietrich en 1792
Isidore PILS (1849), Strasbourg, Muse historique (dpt du Louvre)
preuves dadmission
Leon devant un jury
Texte rglementaire
Dure de lpreuve : 50 minutes (expos : 30 minutes ; entretien : 20 minutes)
Coefficient 2
Cette preuve comporte un expos de synthse fond sur lanalyse et la mise en relation de
plusieurs documents identifis de nature diverse, dont une uvre musicale enregistre, une partition,
un document iconographique, littraire ou multimdia. Le nombre total de documents ne peut tre
suprieur cinq.
Le candidat expose et dveloppe une problmatique de son choix partir des documents proposs.
Lexpos est suivi dun entretien avec le jury.
Pendant la prparation, le candidat dispose dun clavier et du matriel ncessaire lexploitation des
documents proposs. Durant lpreuve, le candidat dispose dun appareil de diffusion et dun piano.
Arrt du 25 juillet 2014 modifiant larrt du 28 dcembre 2009 fixant les sections et les modalits dorganisation des
concours de lagrgation - JORF n 0185 du 12 aot 2014.
Rapport agrgation externe section musique session 2015
43
Rapport
Leon devant le jury
Les attendus : fond et forme

Lintroduction de ce rapport 2015 ne drogera pas la rgle : le jury rappelle demble lobligation de
lire et relire les rapports des annes prcdentes qui pointent souvent, les uns aprs les autres, les
mmes cueils et ritrent les attendus propres la leon.
Il convient nanmoins de les rappeler nouveau ici. La leon est une preuve difficile qui exige des
capacits danalyse, de synthse ainsi quune certaine loquence. Son lien avec la dissertation crite
est troit, et le candidat lagrgation se doit dorganiser et de prsenter sa pense loral avec la
mme exigence et la mme rigueur que lorsquil lexpose lcrit. En dehors des attendus spcifiques
et des contraintes de la prsentation orale, les conseils mthodologiques de la dissertation peuvent
trs bien sappliquer lpreuve de leon.
Les attentes du jury propres la leon sont les suivantes, tant du point de vue du fond que de la
forme :
-
Une leon dure au maximum 30 minutes, moment o le jury se doit dinterrompre le candidat
pour respecter la rglementation en vigueur, mais au minimum 25 minutes, dure juge
ncessaire lexpos dune pense complexe, riche, assortie dexemples musicaux. Trop
souvent, la gestion du temps pose problme. Soit certains candidats terminent vraiment trop
tt (ce qui est problmatique et fait trs mauvais effet), soit le rappel par le prsident du jury
de lpreuve quil ne reste plus que cinq minutes de temps de prsentation provoque une
vritable panique, les candidats terminant alors dans la prcipitation.
Selon ladage voulant que Ce qui se conoit bien snonce clairement , les candidats sont
invits, dans leur prsentation, user dun langage clair, dun vocabulaire prcis et riche ainsi
que dune locution distincte.
Une leon circonscrit une thmatique qui doit obligatoirement tre associe une
problmatique, le plus souvent sous la forme dune question, bien pense et bien formule,
laquelle le candidat se propose de rpondre. La pertinence de cette question transversale est
essentielle.
Une leon se droule selon un plan clair et cohrent, la manire dune dissertation. Ce
parcours ne doit occulter aucun des documents du corpus et doit, en outre, sattacher, aprs
les avoir approchs de faon critique, les relier dautres exemples musicaux, mais aussi
des rfrences issues dautres domaines artistiques et tires de la culture gnrale du
candidat.
La prparation et la mise en loge

Pour se mesurer lpreuve de la leon, une culture musicale solide est absolument ncessaire.
Celle-ci doit concerner toutes les poques et tous les styles de musique, et doit tre assortie dune
culture gnrale tendue, en particulier dans les domaines historiques et artistiques puisque, bien
souvent, deux voire trois des documents du corpus ressortent de larchitecture, de la littrature, de la
posie, de la peinture, de la sculpture, du cinma, etc. Le jury ne peut donc quencourager les
candidats construire et consolider cette culture pluri-artistique et humaniste.
44
Les six heures de prparation doivent tre utilises pleinement, sans souffrir daucun temps mort.
de multiples reprises, le jury a d conclure une imparfaite utilisation de ce temps de mise en loge.
En tmoignent, notamment, les mauvais reprages dans les fichiers audio (alors quun montage
Audacity, logiciel la disposition des candidats, est rapide et sr) ou la pitre qualit des exemples
pianistiques et vocaux de certains candidats. cet gard, il parat vident quil faut sentraner jouer
ou chanter les exemples prvus pour ne pas seffondrer lors du passage devant le jury. Il est
possible, pendant les six heures, de rduire tel passage de partition dorchestre (voire den
rcrire/transcrire certaines parties), de travailler telle modulation prilleuse dans un extrait de
Rameau, de jouer correctement au piano et la bonne hauteur telle mlodie de cor anglais (Tristan).
Le jury a not une insuffisance gnrale des candidats analyser musicalement leurs documents et,
surtout, jouer du piano et chanter (cette dernire carence ayant t constate pour la presque
totalit des candidats). Ceci est videmment rdhibitoire dans un tel concours. Lappropriation
technique de lensemble du corpus suppose que le candidat soit capable, sur invitation du jury, de
trouver rapidement un plan tonal, de dchiffrer des thmes mlodiques simples (vocalement et en
saccompagnant au piano), danalyser tout type daccord.
Lors de la mise en loge, il faut prendre connaissance intgralement de lensemble des documents
(pour viter notamment que les enregistrements plutt longs ne soient exploits que pour leurs
premires secondes !) et de lire toutes les indications qui les accompagnent. Les dates des uvres
sont prcises, de mme que les rfrences des interprtations, les dimensions des uvres
picturales, les dures des enregistrements, etc. Ces donnes doivent tre non seulement consultes,
mais assimiles, afin dviter de commettre des contresens malheureux ou de lourdes erreurs dans la
mise en situation et lanalyse des documents. La lecture du paratexte est galement importante. Ainsi,
cette anne, un document suggrait la reconstitution dune harpe mdivale daprs une peinture
ancienne. Or, bien que le terme reconstitution figurt dans la lgende du document et que la
prsentation du document ft absolument explicite de ce point de vue, plusieurs candidats nont
absolument pas compris quil sagissait dune reconstitution. De la mme manire, lAve Maria de
Gounod tait propos aux candidats dans une version transcrite, ce qui a engendr des confusions,
pourtant facilement vitables, dans le parcours de luvre depuis le premier prlude du premier livre
du Clavier bien tempr de Bach jusqu la transcription pour piano seul de ladaptation de cette pice
par Gounod. Lensemble des informations portes la connaissance du candidat doivent donc tre
prises en compte.
Pour cette session, le choix avait t fait de proposer des sujets de leon dans lesquels les
thmatiques taient fortement induites, les attentes du jury se situant alors dans la faon dont les
candidats allaient prsenter et traiter leur problmatique. Malgr cela, il a fallu dplorer quelques
problmatiques aberrantes, cadrant mal avec les documents du sujet et excluant souvent un ou deux
dentre eux. Il faut donc que les candidats rflchissent un peu plus cet lment trs important de la
leon qui conditionne toute lpreuve. Pour en terminer avec ce point, il ne suffit pas de dgager un
thme de leon : encore faut-il formuler une problmatique solide et articule, ce que le jury est en
mesure de requrir aprs six heures de prparation.
Enfin, le candidat est invit rpter son expos en fin de prparation, notamment pour bien choisir
son vocabulaire, pour tre laise dans la gestion de ses notes et pour mieux restituer les articulations
entre les diffrentes parties de son plan.
45
La prsentation devant le jury

La prsentation devant le jury est, bien entendu, le point nvralgique de lpreuve. Cest elle qui va
prioritairement mettre en avant les qualits du candidat. Par consquent, elle doit imprativement faire
lobjet dune rptition intrieure, mme partielle, durant la mise en loge.
Cette anne, il est apparu que nombre de candidats ont prpar cet aspect de lpreuve. Ils ont ainsi
fait un rel effort de prsentation formelle et de structuration de leur leon. Le plan a t annonc et
en gnral respect ; la diction et lattitude gnrale ont plutt donn satisfaction. Un travers
cependant : trop de candidats lisent encore leur texte in extenso, sans jamais (ou presque) lever les
yeux en direction du jury. Avoir un conducteur crit est ncessaire mais la leon est une preuve de
communication orale. On comprendra donc quune lecture intgrale pendant trente minutes est
impossible, et que le ton doit tre vivant, convaincant, sans tomber non plus dans lexcs inverse dun
ton artificiellement dynamique.
Parce quelle se repre ds lentre du candidat dans la salle du jury, la matrise pratique des
documents demande un minimum danticipation et defficacit. Il est malvenu de se prsenter avec un
tas de feuilles en vrac que le candidat met un certain temps (qui parat bien long) classer et mettre
en ordre. De mme, sil est laiss au candidat une marge pour mettre en place la cl USB ou le CD, il
est bon de ne pas passer trop de temps retrouver les documents lectroniques, la prsentation
PowerPoint ou le montage Audacity ventuellement labors par le candidat pendant la prparation.
On prtera notamment attention la manire dont sont projets les documents iconographiques,
mme si le jury dispose de lensemble du sujet au format papier.
Sil sagit bien dun passage oblig de lintroduction, globalement respect par les candidats, la
prsentation des uvres constituant le corpus doit se faire de faon concise et synthtique. On peut
facilement se passer de poncifs tels que Nous avons affaire quatre uvres de natures et
dpoques diffrentes (tant entendu que cest l, dune certaine faon, une des rgles de
constitution des sujets) ; Debussy, compositeur franais, 1862-1918, a compos la pice ; etc.
Dans le meilleur des cas, la prsentation liminaire des documents du sujet doit tendre vers le
dvoilement de la thmatique puis de la problmatique toutes deux induites par les documents, et
non plaques de faon artificielle et force.
De la mme manire, lannonce du plan est un aspect que les candidats ont rarement omis. Mais le
jury invite davantage de rigueur dans la formulation du plan et regrette notamment les plans par
document , ou ceux qui juxtaposent des ides matresses sans lien ni transition logique les unes
avec les autres. Larticulation est une donne fondamentale dun plan russi. Il est vrai que les
problmatiques intelligentes et propices lanalyse sont celles qui naissent dune bonne
comprhension du corpus et qui ne se rsument pas aux couples strotyps dantagonismes
schmatiques. Par exemple, plusieurs candidats, ds lors que les sujets tournent autour des
questions du populaire ou du savant, dveloppent des propos extrmement caricaturaux ( le ct
peu srieux de lAuvergne !), dichotomiques (alors que la ralit est toujours plus complexe) voire
tributaires dune certaine musicologie aujourdhui dsute.
Lorsque le candidat sattaque lanalyse des documents, il semble que celle-ci pourrait souvent tre
plus pousse, au-del de la simple description ( laquelle se cantonnent de nombreux exposs), sans
que soit passe sous silence telle ou telle dimension essentielle du document. Certains candidats
oublient quune uvre vocale comporte un texte, quun extrait dopra appartient une uvre de
dimension plus vaste, etc. Aucun document ne doit tre laiss de ct, et tous doivent tre traits et
analyss en profondeur par exemple, il est impensable de rduire une seule phrase lexgse du
46
texte de la madeleine de Proust sans dcrire le processus du dj-vu qui sy lit. Tous les documents
du corpus sont dignes dune analyse quil convient dapprofondir et de contextualiser : une uvre
appartient souvent un mouvement esthtique, une poque de lhistoire de lart, une priode
cratrice dun auteur Si ces donnes sont pertinentes pour lanalyse, le jury voudrait entendre le
candidat voquer, propos dune uvre, et lencontre de la recommandation de Julien Gracq
adresse aux critiques littraires (dans En lisant en crivant), son milieu, ses relations, son
ducation, ses amies denfance ! En effet, de nombreux candidats ne mentionnent presque pas de
rfrences des artistes, uvres, courants artistiques, etc. Cette carence en culture gnrale les
empche parfois de discuter un document littraire ou iconographique. Il faut donc veiller enrichir la
leon de rfrences, dexemples personnels visant largir la rflexion, mais utiliss bon escient et
avec pertinence. Trop souvent les uvres extrieures au corpus sont cites sans plus de
comparaison avec celles confies aux candidats et sans distance historique. Linteraction entre les
uvres du corpus, et entre celles-ci et les rfrences apportes par le candidat permet dexploiter
pleinement la problmatique choisie, et conduit dvelopper les ides les plus complexes et les plus
nuances.
Le jury se montre galement attentif la fluidit de largumentation et de la prsentation. L encore,
les liens logiques doivent imprativement tre utiliss par le candidat pour dvider naturellement le fil
de sa leon et pour aider le jury la comprhension de celle-ci. Des expressions encore souvent
entendues cette anne (Voil pour Mahler ; Passons (sans transition) la deuxime partie) sont
dfinitivement proscrire. Pour finir, certaines carences en culture gnrale et musicale sont
rdhibitoires : un staccato pris pour un pizzicato de hautbois ; une erreur de lecture problmatique
entre les termes emphatique et empathique , sans que le candidat soit mme de dfinir
aucun des deux termes ; la mlodie de Frres Jacques passe sous silence dans la 1
re
Symphonie
de Mahler, etc. Ces lacunes sont dautant plus regrettables quelles concernent souvent des uvres
trs connues de lhistoire de la musique et de lhistoire de lart le jury ayant souhait, cette anne,
placer dans chaque sujet au moins une uvre que les candidats ont d rencontrer dans leurs tudes
et quils ont, de ce fait, d couter, jouer, analyser. Enfin, certains agrgatifs livrent parfois des
phrases creuses qui, de ce fait, dvalorisent immanquablement leurs prestations ( Rien ne se cre,
rien ne se perd, tout se transforme , Regarder vers le pass, cest aller vers lavenir ). Il faut donc
rappeler que de telles considrations, indignes du concours de lagrgation, sont viter.
Lentretien avec le jury
Mme si le candidat aborde souvent lultime partie de la leon avec apprhension et non sans fatigue,
il convient de souligner que les vingt minutes dentretien avec le jury ne sont pas faites pour le piger.
Il faut envisager cette squence avec un esprit positif car le jury est l pour inviter le candidat
reprendre certains points de sa problmatique ou de son analyse, prciser telle ou telle notion,
approfondir les liens avec une uvre ou un courant prcdemment convoqus, etc. Sont ainsi mises
lpreuve les capacits du candidat procder une remise en cause, faire montre dune culture
mobilisable, tayer un point dont le traitement a t jug tnu.
La ractivit est donc une donne fondamentale de lentretien. Un candidat peut se perdre dans les
mandres de sa pense, comme il peut trs bien ragir aux questions qui lui sont poses. L encore,
le jury rappelle que les rponses doivent tre nonces le plus clairement possible, sans prcipitation
(il est possible de rflchir quelques secondes en silence avant de formuler sa rponse), sans aplomb
dplac (ce nest pas parce que lon rpond vite et fort que la rponse sera considre comme
juste), sans souponner un quelconque esprit retors de la part du jury qui ne prend aucun plaisir
lhumiliation mais qui cherche, bien au contraire, faire valoir, parfois lissue dune lente et dlicate
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maeutique, les qualits du candidat, si tant est que celui-ci soit dispos les mettre en avant.
Lentretien peut concerner aussi bien des points fondamentaux de la leon (comme la problmatique
choisie) que des donnes juges plus brutes ou anecdotiques (parfois des aspects purement
chronologiques). Mais les questions du jury ont aussi pour but de circonscrire lensemble des zones
dombres et des lments errons, ou au contraire particulirement pertinents (pour approfondir
encore la rflexion), pour mesurer les capacits dauto-analyse du candidat qui peut confirmer
malheureusement les mauvaises tendances prises lors de sa prsentation ou, inversement,
manifester un esprit critique bienvenu. Bien souvent, les questions de terminologie et de culture sont
nombreuses ; on ne peut donc quinciter les candidats matriser celles-ci, notamment via la lecture
et ltude des usuels danalyse musicale et dhistoire de la musique. Cette prcaution permettrait sans
doute dviter les regrettables aveux dignorance et dtre au clair avec les notions musicales, les
styles, les priodes, les tendances actuelles de la musicologie historique et de lanalyse musicale.
Pour conclure, il faut redire que la leon est le lieu du discours sur lart et la musique, n de
linterprtation, de la conceptualisation et de largumentation. Sont donc values avant tout la facult
critique du candidat, sa capacit rflchir, formuler une pense. Quimporte que le corpus lui
convienne ou non, quil connaisse au pralable les uvres qui le constituent et quil soit familier de la
thmatique induite par le sujet. Le mot dordre suivre pour cette preuve est bien le suivant : Cest
votre sujet, il vous intresse et faites-le savoir ! .
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Corpus CAM 2016-2017

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Culture et analyse musicales

Anne universitaire 2016-2017

Cours de Grgoire Tosser

LES PREUVES DE L'AGRGATION

Cette preuve permet d'apprcier les capacits du candidat solliciter ses

Dure totale de l'preuve : 1 heure 45 maximum

L'preuve technique consiste en la notation d'lments musicaux partir de

criture pour une formation donne

L'preuve technique consiste en l'criture pour une formation donne partir

Leon devant un jury

Dure de la prparation : 6 heures

Cette preuve comporte un expos de synthse fond sur l'analyse et la

Le candidat expose et dveloppe une problmatique de son choix partir

Dure de la prparation : 30 minutes

Un texte polyphonique est propos au candidat. Aprs une prparation, celui-ci

preuve de pratique instrumentale et vocale

Dure de la prparation : 1 heure

Une mlodie avec paroles est propose au candidat. Il en ralise :

une interprtation vocale en s'accompagnant au piano ou sur un instrument

Commentaire d'une uvre musicale

Dure de la prparation : 20 minutes

L'preuve consiste en un commentaire d'une uvre musicale enregistre non

diapason mcanique est autoris. Durant l'preuve, le candidat dispose d'un

LES PREUVES DU CAPES EXTERNE ET DU

Dure totale de l'preuve : 6 heures

L'preuve comporte deux parties distinctes. La premire partie de l'preuve est

Premire partie : criture (dure minimum : 3 heures 30)

Deuxime partie : analyse auditive et commentaire compar d'extraits

D'une part, un commentaire compar : plusieurs extraits musicaux sont

preuve de culture musicale et artistique

Dure de l'preuve : 5 heures

L'preuve prend appui sur un ensemble de documents identifis

deux fois successivement quinze minutes aprs le dbut de l'preuve,

rflchir aux enjeux scientifiques, didactiques, pistmologiques, culturels et

preuve de mise en situation professionnelle

Dure de la prparation : 5 heures

L'preuve comporte l'expos d'une squence d'ducation musicale et

d'un clavier lectronique MIDI,

Durant l'preuve, le candidat dispose :

d'un piano acoustique,

Conception d'un projet musical et mise en contexte

Dure de la prparation : 5 heures

Le sujet prend appui sur un dossier compos :

d'une part de la partition au format papier d'une pice vocale avec

L'accompagnement de la partition peut tre prsent sous la forme d'un chiffrage

les priorits du projet d'tablissement,

la collaboration avec des acteurs extrieurs l'tablissement

Sur cette base, et durant la prparation, le candidat :

d'une part, conoit un projet musical susceptible d'tre mis en uvre

Durant sa prsentation, le candidat ralise plusieurs moments diffrents et

Leon devant un jury

Dure de la prparation : six heures

uvre musicale enregistre :

Auteur : Jean-Philippe RAMEAU (1683-1764)

Rfrences : Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski (dir.), CD Archiv Produktion

Auteur : Richard WAGNER (1813-1883)

Auteur : Mamoru OSHII (1951-)

Rfrences : DVD Dreamworks, 2006

Auteur : Marcel PROUST (1871-1922)

Titre : Du ct de chez Swann (1913)

Rfrences : Paris, Gallimard, coll. Folio , 1988, p. 44-46

Auteur : Henri BERGSON (1859-1941)

Titre : Le Souvenir du prsent et la fausse reconnaissance (premire publication : Revue

Rfrences : Paris, PUF, 1967