VIEIRA, M. A. Comment filmer la cruaut?

In: La Cause Freudienne, n. 59, Paris, fevereiro de 2005, pp. 200-202.

(ISSN 1240-1684)

Deux films rcents, dun grand succs au Brsil, donnent un

poulet un rle rvlateur. Le premier, Cidade de Deus (ville de
Dieu), de Fernando Meirelles, dbute avec une chasse au poulet
dans les petites rues du bidonville dont le film porte le nom. La
camra le suit partout jusqu ce que celui-ci soit tu, dplum et
englouti pour fter le pouvoir du roi du narcotrafic local. Dans le
deuxime film, O homem que copiava (lhomme qui faisait des
copies), de Jorge Furtado, le poulet sert de distraction. Lhrone
tue son beau-pre en faisant sauter sa chambre dans une explosion
et laisse un poulet vivant dans la salle -ce qui nous fait, comme la
police, rigoler en oubliant le parricide. Ces deux procdures
portant sur un dtail apparemment sans importance dsignent
deux genres opposs de rapport tablis entre sujet et objet par les
deux metteurs en scne. Dans le premier, il sagit, cote que
cote, de ne pas dtourner les yeux, dans le deuxime, au
contraire, il ne faudra jamais regarder les choses en face.
largissons notre champ visuel au-del du poulet. Cidade de Deus
dresse un portrait naturaliste dune des plus grandes favelas de
Rio en racontant la guerre entre le nomm Z pequeno, cad on ne
peut plus violent, et Man galinha, ouvrier devenu dealer aprs le
viol de sa compagne. Rien nest pargn au public de lexhibition
de la tuerie et du chaos de la guerre dans le trafic de drogue.
Nanmoins, ce choix de tout montrer nempche pas le film de
rater son objet lessence de la violence qui habite les favelas, la
faon de vivre des plus dmunis... Et ceci parce que la camra ne
peut tout enregistrer, comme elle le fait, qu lider lenvie de
voir, et qui la pousse filmer. Ce nest pas un hasard si le garon-
narrateur devient photographe. Ainsi, le truand, cadr, perd-il en
brutalit dans llision de ce dsir, hors - cadre, qui habite celui
qui regarde et participe du spectacle de la violence. Dans sa forme
la plus rigide, ce procd, pourrait-on dire, engendre un doute
obsessionnel: il faut vrifier tout le temps que lobjet est rest
bien sage, quil na pas boug de sa place encadre.... Ce quil
aurait fallu ici, cest un garon comme celui qui montra Lacan,
travers une bote de sardines scintillant dans la mer, limportance
du dsir qui habite le regard et qui, inclus dans la scne, fait du
sujet regardant un objet.[i] Cest peut-tre davoir accompli ce
tour de force quun film interroge et met en mouvement son
public plus que le sang qui sy rpand. Cest cela qui manque aux
gouvernements qui essayent de cadrer les favelas avec des projets
damnagement architecturaux, ou encore aux chauffeurs qui,
tous les jours, de leur voiture, assistent au spectacle des enfants
faisant la manche.
Venons notre deuxime film. La procdure sera, ici, oppose.
On ne regardera lobjet que de ct. Le dsir de ne pas voir fait
glisser la camera (comme ce que dcrit Freud par rapport au
ftiche) ; elle se fixe alors ce qui reste au voisinage de lobjet.
On y raconte ici les pripties dun timide un peu voyeur - un type
trs pauvre, Andr - qui travaille la photocopieuse dans la
journe et mate sa voisine le soir par la fentre. Mais il finira par
simmiscer dans le cadre o se tient lobjet, conqurir cette fille
et, ayant de largent, partir avec elle pour la ville merveilleuse,
Rio. Tout ce que Cidade de Deus voulait montrer dans sa face
relle sera ici approch de biais et caricatur. On y tmoigne de la
violence, de la pauvret, du manque dunit dans un monde qui ne
sait plus quoi faire du pre - tout cela fait le quotidien du hros -
mais sur un mode risible, et en tout cas jamais manifeste au
premier plan.
Andr cadre lobjet pour pouvoir le dsirer sans lhorreur du
risque de sa propre mise en scne. Cependant, au fil des
vnements, on dcouvre que cest lobjet finalement qui
commandait, car la fille se voyait vue et stait approche de lui
pour quil laide face son beau-pre incestueux. Le regardant
devient regard. On est dans le droit fil de Fentre sur cour, sauf
quici il ny aura pas dangoisse car le hros et la femme-objet
sallient pour fabriquer le cadre idyllique qui leur manquait
jusque-l. Cest ainsi que se termine le film: tout en haut du
belvdre du Corcovado, o la fille fixe un rendez-vous son vrai
pre - un acteur de tlvision bien connu, qui ne savait rien de son
existence- dans un cadre tout fait de semblant.
Travailler pour faire tenir lobjet dans le cadrage ou, au contraire,
pour obtenir un cadrage qui tienne, ces deux positions subjectives
ne sont pas un privilge brsilien. Elles se prtent un partage: la
premire serait celle des riches, la deuxime des pauvres (ce qui
peut se prolonger avec dautres binmes: metropole et colonie, ou
encore - pour nous, analystes - nvroses classiques/nouveaux
symptmes). Puisque ce manichisme ne va pas plus loin que
ceux de ladministration Bush, accordons, au Brsil le privilge
dtre en rapport un objet de nature particulirement virulente, et
qui tend faire fondre le cadre. On pourra alors accepter lide
quon y mette les choses en perspective de faon plus aigu. En
effet, Cidade de Deus est une russite car il narrive pas tenir
lobjet la distance escompte et lon sort du film avec ce
sentiment trange davoir touch un rel qui nous chappe (do
son effet plus percutant que celui dautres films violents). O
homem que copiava, est tout aussi percutant mais bien autrement:
linstar de notre modernit, il dessine la pulvrisation du cadre
du monde. Celui-ci nexiste plus en tant quUn, mais seulement
comme un essaim, vhicul par les images hasardeuses des textes
capts par la photocopieuse dAndr (en effet, tout ce que celui-ci
connat est ce quil y lit, avant que le client ne reprenne son
original). Parmi ces bribes de savoir qui voquent Borges (moins
sa Bibliothque), se dplace Andr jusquau FIN de pacotille (ce
nest peut-tre dailleurs que de Hollywood que peuvent encore
venir les happy ends lgitimes, cest--dire, ceux auxquels on peut
vraiment faire semblant de croire). Le film marche ainsi, lironie
dvoilant limpossibilit de croire un happy end au Brsil. Il
nous oriente, au pire, vers un certain cynisme tropical, au mieux,
vers une nouvelle prise sur le rel permettant, comme depuis la
vue de Rio, de redcouvrir le monde.
[i] Cf. LACAN, J. Le Sminaire livre XI, Seuil, Paris, 1973, p. 89. Il nest
pas difficile desquisser les contours de ce dsir dans le film: on y
maintient une stricte distinction entre le bon et le mchant et aussi lide
que, de la ralit des favelas on peut, tel le narrateur, rchapper, en
devenant un vritable citoyen (cest dire, quelquun dintgr la vie
occidentale des classes moyennes).