Sminaire Musique et philosophie : La dialectique ngative dAdorno

Alain Badiou :
De la dialectique ngative dans sa connexion un certain bilan de Wagner
[2 partie]

(Ens, samedi 22 janvier 2005)

- transcription de lexpos -

Lors de notre dernire sance, on est parti de la Dialectique ngative, cest--dire du cur explicatif de
Adorno, et non pas de ses crits sur la musique ni de son uvre musicale, mais de lAdorno
conceptuel. Notre hypothse tait que, dans ce texte o il est trs peu question de la musique, et mme
de lesthtique en gnral, cest--dire dans cette construction philosophique dune extraordinaire
abstraction, densit voire parfois obscurit, sdifie une place singulire pour lart en gnral et pour la
musique en particulier, cest--dire la construction spculative dune place fondamentale pour lart et
pour la musique quant la possibilit dune pense aprs Auschwitz.

Il sagit de savoir quels sont les rseaux et conditions de possibilit dune pense aprs Auschwitz,
cest--dire dune pense qui ne serait pas, au regard de ce qua t Auschwitz, une pense obscne,
mais bien plutt une pense dont la dignit serait prserve bien quelle soit une pense aprs
Auschwitz. Et, prcisment, dans cette possibilit dune pense aprs Auschwitz, soit aprs le crime,
aprs le dsastre, il y a la construction progressive, lente et extrmement complexe dune place
possible pour lart et pour la musique. Cest donc bien en fin de compte de la possibilit de la musique
aprs Auschwitz quil sagit tout prendre, dune musique qui serait en quelque sorte commensurable
au dsastre, ou compatible avec lui, cest--dire qui ne serait pas abaisse ou indigne ds lors quelle
aurait tre sur lhorizon de cet abme.
Il sagit en somme dune musique daprs le mal, et cela pose derechef une autre question : on sen
souvient, Adorno a, le premier, formul la thse selon laquelle il tait peut-tre impossible dcrire des
pomes aprs Auschwitz. Puis, il a dplac cette question puisque dans Dialectique ngative, il
suggre que telle ntait peut-tre pas la bonne question, qui serait plutt de savoir comment on peut
vivre, comment on peut exister aprs Auschwitz. Le problme devient plus enveloppant et la question
soriente alors vers lart en gnral, dans son rapport avec lexistence : il sagit donc bien de la
musique aprs le mal, et la question peut tre aussi de savoir si lon peut chanter aprs Auschwitz. Or,
comme tout chant parat incommensurable Auschwitz, il sagit probablement aussi de la possibilit
dune musique qui ne chanterait pas, dans laquelle le chant serait teint : toute musique qui chanterait
serait en quelque sorte inapproprie ou inappropriable la situation aprs Auschwitz.
Cest dailleurs lune des significations, je reviendrai sur ce point, que lon peut donner la musique
informelle , qui est une catgorie trs vaste propos de Adorno : en premire approximation, dans
une signification trs lmentaire, cest une musique qui de lintrieur delle-mme est abolition de la
dimension clbrante du chant qui nest plus tenable, ntant pas commensurable au mal dans sa
dimension Auschwitz.
Voil donc la thse gnrale que je formule propos de lentreprise gnrale de Adorno, et dans son
rapport final la question de la musique : se construit une place o une musique pourrait tre possible
dans les conditions historiques de laprs Auschwitz.

En second lieu, quest-ce que Auschwitz ? De quoi Auschwitz est-il le nom dans cette affaire ?
Cest l une autre construction que lon trouve dans Dialectique ngative, o Auschwitz ne
recouvre pas simplement la donne empirique du massacre et de lextermination, mais devient un nom
philosophique en ralit, cest--dire un nom propre qui a sa place ncessaire dans la pense, dans la
philosophie.
Cest une place paradoxale car Auschwitz est la fois le nom dun impratif pour la philosophie, en ce
sens que toute pense philosophique doit tre dans la mesure sans mesure donne par Auschwitz, et en
mme temps, Auschwitz nomme ce qui est pour toujours le dehors de la philosophie, cest--dire le
rapport de la philosophie ce qui nest absolument pas elle. Cest l le double statut paradoxal du nom
Auschwitz dans le dispositif philosophique.
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Toutefois, la fin des fins, une reconstruction de ce nom a tout de mme lieu dans Dialectique
ngative, puisquAuschwitz nomme dans la philosophie ce quon pourrait appeler la dimension
meurtrire de lidentit. Il ne sagit videmment pas l de lidentit au sens spculatif qui serait
immdiatement lessence dAuschwitz, car justement, il ny a pas dessence dAuschwitz, qui serait
plutt labsence dessence, cest--dire la pure figure meurtrire. Par suite, la mesure dAuschwitz est
toujours donne par la souffrance, qui dune certaine faon ne peut pas tre donne par le concept.
Donc il sagit dune mesure dans la passivit radicale de lexprience.
Il nen reste pas moins que Auschwitz peut venir comme nom propre dans la philosophie en tant que
corrl la dimension meurtrire de lidentit, comme paroxysme de cette dernire, de la soumission
absolue de la pense lidentit ou lidentitaire, et cest ce qui fait quAuschwitz est un nom propre
pour, prcisment, une dialectique ngative, cest--dire une dialectique qui ne se subordonne
daucune faon lidentit.
Cela signifie aussi que, pour autant quil y ait une place pour la musique dans toute cette affaire, celle-
ci devra tre une musique radicalement soustraite lempire de lidentit, une musique qui soit
absolument dans llment de laltrit, de laltration, et qui rsilie toute figure de lidentit on
reviendra sur ce point.
Cest donc sous ce nom, Auschwitz, comme dimension meurtrire de lidentit, que se situent tous les
impratifs de la pense contemporaine aux yeux de Adorno, ce qui veut dire que sa tche revient
construire une philosophie de la non-identit, cest--dire une philosophie qui admette quelle a affaire
ce qui est absolument autre quelle, qui se propose de ne pas rendre semblable elle-mme ce qui est
dissemblable, cest--dire de ne pas rendre identique elle-mme le non-identique. On a l un
impratif assez clair sur ce quest une philosophie aprs Auschwitz, en tout cas une philosophie qui
contrevient au caractre meurtrier de lidentit, soit une philosophie de la non-identit, une dialectique
ngative, ou encore une philosophie qui considre que la pense nest rellement pense que quand
elle a affaire ce qui nest pas la pense, cest--dire autre chose quelle-mme, tout
particulirement lorsquelle est face cette dimension exprimente radicale de ce qui nest pas la
pense et qui est la souffrance du vivant.

Cette entreprise de Adorno sadosse lidalisme allemand, et son mouvement se situe dans un va-et-
vient trs singulier entre Kant et Hegel. Sa construction dtaille, intressante et trs complique, nest
pas notre propos ici, mais on peut la rsumer ainsi au vu de ses incidences sur la question de la
musique.
Ce que Adorno retient de Kant, cest lide gnrale de critique, cest--dire la conviction
que la pense philosophique doit tre en proie la question de sa propre limite ; bien sr, puisquelle
doit tre pense de ce qui est autre quelle, elle doit dune certaine manire intrioriser de faon
critique sa limitation, car si elle nest pas en proie sa limitation, alors elle est dans la figure de
lillimit, et en tant que telle, elle ne parviendrait plus situer ce qui est autre quelle. On observe alors
une ide assez simple et assez forte : ds lors que lon est dans une philosophie qui est une philosophie
de la non-identit, on est aussi dans une philosophie qui ne peut pas tre une philosophie de lillimit
mais une discussion dans le dtail serait complique ici car il faudrait distinguer illimit et infini
. Pour le dire plus simplement, ce quon retient de Kant, cest lirrductibilit de lexprience, le fait
quil nest pas possible de dissoudre lexprience dans la pure activit du concept. Un lment de
limitation passive absolument irrductible demeure tout comme chez Kant la passivit, qui est la
politique du sensible, est irrductible . Il y a toujours un moment o, en dfinitive, advient une
frappe du sensible qui ne se laisse pas dissoudre dans la construction. Bref, il y a un lment non
construit de la construction, cest--dire une rception, et cette ide kantienne trs fondamentale quil
y a une rception, puisquon ne peut pas tre dans le pur mouvement constructif du concept, et quil y
a donc une pathtique et non pas simplement une dialectique, cest--dire une rception fondamentale
dun pathos premier, est prcisment ce que Adorno retient car, aprs Auschwitz, nous devons nous
exposer la pure rception de la souffrance de lautre, de ce qui lui est arriv, et nous ne pouvons
daucune manire rejoindre cela ou le construire par le concept. Nous devons accepter avec une sorte
dhumilit premire de le recevoir, dtre dans la frappe de cela. Philosophiquement, aux yeux de
Adorno, cest l une ide qui est abstraitement prsente chez Kant, o lon trouve en effet lide de
limitation de la connaissance, qui dune part est du ct du concept, et dautre part concerne le fait
quil y a une rception sensible absolument premire en de de laquelle, dune certaine faon, il ny a
rien. Si lon adopte un mot plus moderne, on dira quil y a une clause de finitude et, finitude ne
signifiant pas l o le fini soppose linfini, il sagit dune clause de passivit, de rception pure.
Par ailleurs, Adorno retient de Hegel le travail du ngatif, cest--dire la puissance de ce qui
nest pas identique, ou encore la puissance de la diffrence comme dehors effectif, et il sagira
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ultimement darticuler (telle est mon sens lide profonde dAdorno) la vision kantienne de la
rception dans lexprience, cest--dire de la passivit (plutt, au passage, que lide kantienne de la
construction) lide hglienne du ngatif, tout en supprimant, dans les deux cas, les aboutissements
affirmatifs supposs que toutes ces oprations peuvent induire. Adorno supprime ainsi les postulats
religieux de Kant, ou la fonction infiniment rvlatrice des ides, en mme temps que la dimension
dabsoluit chez Hegel. Est ainsi maintenu un espace spar de sa destination finale, laquelle est
supprime dans les deux cas, espace dans lequel Adorno propose darticuler la limitation kantienne et
le ngatif hglien. Et, dans cet espace, pourra se dployer une pense capable de penser ce qui nest
pas la pense, une pense offerte, expose ce qui nest pas de la pense.
Je schmatise la chose mais il est important de lavoir prsente lesprit pour se rendre compte de ce
qui est la tension propre de la pense dAdorno, cest--dire non pas simplement ses rsultats mais sa
tension, qui senracine dans ce va-et-vient trs singulier entre linspiration philosophique de Kant
quant lexprience, la rception passive, la limitation de lexprience, et la grande conception
hglienne du ngatif.

supposer quon arrive ds lors tre dans lexprimentation philosophique au sens de Adorno,
quest-ce qui se donne l ? Quels sont les motifs que va travailler cette inspiration philosophique ? On
peut en citer trois, que je choisis parmi dautres comme des motifs majeurs, qui revtent le plus
dimportance esthtiquement et musicalement :
1 Dabord, vient tre exprimente une pratique de la dsunification, directement dirige contre la
souverainet de lidentit, contre lunit formelle de lexprience. Adorno diffre profondment de
Kant sur ce point, car sil maintient bien lexprience et la rception passive, il ny a pas pour autant
de construction vritable de lunit de lexprience ; au contraire, il y aura une entreprise constante de
dsunification, qui est aussi une entreprise de dsidentification. Il sagit de dsunir ce qui se prsente
fallacieusement comme unifi ou unitaire et dexprimenter la dsunification, y compris alors, on y
reviendra, musicalement. Est privilgie une exprience attentive organiser ce qui se dfait, cest--
dire un faire qui est aussi un dfaire, et on aperoit demble quelle esthtique peut tre commande
par cela : un faire formel qui est aussi une dformation, une forme qui est aussi labolition de la forme
fait signe vers le motif philosophique de la dsunification, donc de la lutte contre la souverainet de
lidentit.
2 Jidentifie ensuite le motif de lorganisation ou de lexprimentation de ce que Adorno nomme
lattente vaine, contre toute ide de rconciliation ou de salut. Il ny a pas de rconciliation dernire,
pas de salut ultime ; nous attendons que justice soit faite, mais nous ne pouvons pas tre dans lide
dune justice accomplie, installe, irrversible. Nous avons attendre la justice mais nous ne pourrons
jamais tre dans lide quelle est venue ; elle vient, mais elle nest jamais venue ; elle doit venir, mais
elle nest jamais venue. Cest linterprtation quAdorno peut donner de En attendant Godot de
Beckett, et, comme je lai signal la dernire fois, de certains pisodes du Wozzeck de Berg.
Finalement, cest l aussi une sorte dimpratif, puisque la musicalit elle-mme doit organiser
quelque chose comme une attente, mais une attente irrsolue, qui ne donne pas le rsultat effectif de ce
quelle attend, et Adorno soppose rsolument toute ide dune rconciliation ou de salut, toute
hypothse quant lharmonie finale des choses.
3 Signalons enfin le systme des impratifs ngatifs, consistant tablir que tout impratif est en
ralit ngatif. Comme je lai cit la dernire fois, limpratif premier pour Adorno consiste penser et
agir de telle sorte que rien de semblable Auschwitz ne puisse plus jamais arriver, ce qui ordonne que
tout impratif soit en ralit un impratif ngatif. Tout impratif issu de la Dialectique ngative est
donc lui-mme impratif ngatif ; ce nest pas un impratif qui commande positivement la ralisation
de ceci ou de cela, mais cest un impratif qui est toujours sous la loi de ce qui ne doit plus arriver, de
ce dont la rptition doit tre absolument interdite. Adorno se dirige donc aussi contre toute assertion
conclusive, et par l mme, contre lide hglienne du rsultat. Dialectique ngative signifie aussi
que quelque chose de la ngation nest jamais surmont, jamais dpass, quil nest pas vrai que toute
ngation finalement soit absorbe ou absorbable par une affirmation. Mme la ngation de lhumain,
soit linhumanit, ne sera jamais releve par une affirmation plus haute : rien ne peut sauver
Auschwitz. Il ny a pas de rconciliation concevable avec cette ngativit radicale ou absolue ; donc il
faut se garder de toute proposition conclusive. On entrevoit dj les consquences de cela sur la notion
de dveloppement musical o toute conclusion, toute rsolution, doit tre suspendue. On retrouve l
aussi le thme de la ncessit absolue du maintien de louvert, sans aucune rsolution conclusive, dans
laquelle la ngation serait en fin de compte oublie ou oblitre.
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Ces trois motifs vont alors agir sur une certaine reprsentation de ce que peut tre la forme, ou la
construction musicale, soit sur une position esthtique concernant les possibilits de la musique telle
quelle serait circonscrite ou dtermine par cette construction philosophique elle-mme.
Pour autant que lon maintienne provisoirement lide dune forme, mme ngative, ou dune
construction, celle-ci ne devra en tout cas pas tre unificatrice ou unifiante. Donc la forme, si forme il
y a, doit tre dlie du motif de lunit : pour Adorno, la forme ne peut pas tre ce qui est le travail de
lunification dans une uvre. Or il semble bien que ce soit prcisment la dfinition de la forme, ce
qui accule quelque peu tre ngatif dans son impratif, puisquune forme qui daucune manire
ne se soutiendrait de lide dune unification ou dune identification de lentreprise, ou de la
construction musicale, est une forme qui aurait pour impratif de ntre pas une forme. Et cest bien de
ce quelque peu quil sagit ici : quest-ce, en effet, quune forme qui, vrai dire, nest pas vraiment
une forme au sens o toute forme serait complice de lidentit ? Donc que serait une forme
entirement reprsente dans sa dformation, une forme dont la nature propre serait de dformer la
forme, cest--dire de dfaire lunit quon suppose luvre travers la reprsentation de sa forme ?
Deuximement, sil sagit bien de lattente vaine, et sil ne doit donc pas y avoir de
rconciliation, de salut, cela signifie quil faut viter toute construction rsolutive. Il ne doit pas y
avoir de rsolution, dachvement, de clture, daboutissement, de finalit de lentreprise en question ;
cette dernire doit tre entirement suspendue. Une forme suspendue est une forme qui sinterdit la
figure rsolutive dune synthse immanente, cest--dire dune synthse lintrieur delle-mme,
laquelle demeure suspendue ; or, l aussi, concernant la musique, la question de la rsolution ou de la
possibilit dune finalit de la construction musicale est traditionnelle, cest--dire quil y a une
histoire de ce que cest une rsolution, depuis les notions harmoniques lmentaires, jusqu savoir ce
que cest quune proraison orchestrale, quelle est la signification du dernier mouvement dune
symphonie, etc. On peut multiplier les exemples, et cette dernire question a travaill lhistorie de la
musique de faon trs profonde : quelle est la capacit de la musique rsoudre le systme de ses
propres tensions ? Elle cre des tensions et propose une rsolution de ces tensions dans tous les
paramtres musicaux concevables, de sorte quait pu tre difie une histoire tourmente de ces
questions de la rsolution, particulirement de ce qui est considr comme tant, ou non, une
rsolution. La position dAdorno serait finalement dabandonner cette problmatique de la rsolution
sous toutes ses formes et de sinstaller prcisment dans lattente vaine comme geste suspendu, dans
lequel la musique informelle, cest--dire la musique de la dformation, peut stablir.
Enfin, le trs important caractre ngatif des impratifs signifierait que la musique ne doit pas
tre organise par le mouvement qui consisterait surmonter sa ngation intime. Elle devrait se
confronter de lintrieur delle-mme ngativement ce qui nest pas elle (on peut observer une foule
de ngations possibles de la musique, que ce soit le bruit, le silence, etc.) ; donc elle devrait avoir
affaire son altrit. En ralit, elle a toujours eu naturellement affaire son altrit, elle a toujours
t dialectique immanente, il y a toujours eu dans la musique une dialectique du son et du silence, du
murmure et du bruit, de linaudible et de laudible, etc. Donc la musique devrait bien entendu se
confronter cela mais, selon Adorno, alors que la loi gnrale de luvre comme uvre formelle
prescrit de surmonter ces lments de ngation immanents, en montrant par exemple comment le
silence peut finalement tre un paramtre de la musique elle-mme, cest--dire comment le silence
peut tre rythmiquement un lment du son, et puisque cet ordre hglien de la musique est de
surmonter la ngation immanente quelle cre, alors justement, aux yeux dAdorno, elle devrait ne pas
surmonter sa ngation, mais la laisser tre et conserver elle-mme limpratif ngatif de son tre.

On pourrait alors dire que la position dAdorno sur la musique, si on la prend ce stade extrmement
abstrait, consiste proposer aprs Auschwitz, par consquent dans le contemporain, une pense de la
forme informe, ou de la forme informelle, qui en premier lieu rsilie les oprations unificatrices de la
forme, et par consquent tolre une diffrence ou une multiplicit effective, cest--dire de
lhtrogne vritable, autrement dit des choses nayant rien voir les unes avec les autres, ou qui
peut-tre suscite des choses qui nont rien voir avec elle. Deuximement, il sagirait dune musique
non rsolutive, qui soit si lon peut dire sans fin, presque au double sens : elle na pas de clause
dinterruption qui lui soit vraiment ncessaire, et na pas non plus de fin au sens de la finalit ; elle ne
rsout pas son systme de tensions. Troisimement, cest une musique qui ne surmonte pas ses
ngations, qui donc laisse tre en elle-mme la possibilit de ce qui nest pas elle. On voit bien les
consquences de tout cela, notamment sur des questions particulires telles celle du traitement du
silence, celle du bruit non organis, celle du devenir de luvre, de son interruption, de sa dure,
Tous ces paramtres classiques de luvre musicale sont retraits ngativement dans llment de la
dialectique ngative.
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Ce que je voulais envisager lissue de tout cela, et qui fera lobjet des interventions qui suivront (en
particulier le samedi 14 mai prochain, dernier pisode de notre trilogie !), cest la question de savoir ce
que vient faire Wagner dans tout cela. Pourquoi le convoquer ici ?
Wagner a t identifi par Adorno, dans son Essai sur Wagner rdig bien avant la Dialectique
ngative, comme repoussoir musical : il y a donc chez Adorno, dans ce cheminement, un contentieux
avec Wagner, une explication presque premire, originelle avec ce dernier.
On ne peut qutre trs intress par le fait que cette explication avec Wagner est, nos yeux
historiques, une rptition de lexplication de Nietzsche, qui a lanc la premire grande explication
avec Wagner. En somme, lexplication avec Wagner est un genre auquel je voudrais pour ma part
donner une autre variation, aprs celle de Lacoue-Labarthe qui, tout comme Adorno et tout comme
Nietzsche, estime absolument ncessaire de sexpliquer en tant que philosophe sur Wagner.
Jvoque l des philosophes, et cest peut-tre une manie musicale philosophique que Wagner, mais il
nen est visiblement pas autrement : les philosophes sexpliquent avec Wagner, et je viendrai aprs
tout cela mexpliquer mon tour avec lui Voil le premier point que je voulais signaler.
Il est trs intressant de voir chez Heidegger lui-mme (Lacoue-Labarthe traite au passage trs bien ce
dossier), chez qui on ne peut pas dire que la musique occupe une place particulirement grandiose, pas
plus mon avis que lart en gnral, disons que ce qui nest pas la posie. Je ne crois pas quon puisse
relever chez Heidegger une sensibilit particulirement dtaille et profonde de nos arts non potiques.
Quand il est question de la musique, cest, sous la plume de Heidegger, pour dire du mal de Wagner.
Heidegger lui aussi est dans lexplication avec Wagner, et cest l un symptme tout fait intressant
si lon se souvient des tendresses circonstancielles dHeidegger pour le nazisme, et du fait que le
nazisme se proposait au contraire de rcuprer fortement Wagner, comme on le sait, et Nietzsche par-
dessus le march. Cette histoire est donc trs complique puisque lon a une explication de Nietzsche
avec Wagner, suite quoi schafaude une construction par le nazisme dun certain Nietzsche qui, lui,
devrait tre plutt rconcili ou complice de Wagner, puisque Wagner est une des grandes icnes
artistiques du rgime ! L aussi, on peut relever une srie dexplications avec Wagner dune grande
complexit, et qui fait que finalement Nietzsche, Heidegger, Adorno, Lacoue-Labarthe, qui viennent
en fin de compte comme ce dernier le rappelle aprs Mallarm et Baudelaire, ont constitu une histoire
(cest pourquoi je parle de genre) de lexplication avec Wagner qui savre dune richesse stupfiante
si lon sait par ailleurs que les explications des philosophes avec la musique sont relativement rares.
Donc Wagner a cr une situation nouvelle quant aux rapports de la philosophie et de la musique, telle
est ma thse : situation nouvelle, parce quil a cr un rgime spcial de lexplication de la philosophie
avec lui et qui malgr tout, est bien oblige dtre aussi porteuse dune explication plus gnrale avec
la musique, mme si elle charrie une explication plus vaste avec la mythologie, le thtre, etc.
Je tenais donc rehausser en premier lieu cette explication avec Wagner comme genre, et
singulirement comme genre partir dun certain moment presque systmatiquement ngatif, puisque
Nietzsche, Heidegger, Adorno, Lacoue-Labarthe, ont en dfinitive des explications principalement
ngatives avec Wagner, avec la construction de ce dernier comme repoussoir de quelque chose, ce qui
compose une histoire situe larrire-plan, me semble-t-il, de la construction par Adorno de la place
de la musique dans la Dialectique ngative. La place de la musique dans la Dialectique ngative a
pour horizon direct cette explication philosophique avec Wagner, et, somme toute, la question du cas
Wagner.

Pourquoi alors Wagner est-il saisi ou apprhend lhorizon de tout cela comme exemple type de la
figure ngative ? Pourquoi en fin de compte Wagner vient-il chez Adorno cette place ngative ? Pour
des raisons trs prcises, qui vhiculent des thses sur Wagner, des constructions de Wagner, et jen
donne un certain nombre.

1- Wagner est dans la vision convergente de Nietzsche, dHeidegger, dAdorno et de Lacoue-

Labarthe celui qui procde lunification musicale force dun disparate, des diffrences qui du
coup perdent ou voient se dissoudre leurs valeurs daltrit.
Cest l le grief central : Wagner cre un dispositif musical enveloppant, sduisant, fallacieux,
hystrique, chatoyant, sducteur, sexuel, etc. (les mots varient lenvi selon les auteurs). Pour
Nietzsche, et cette ide perdure encore, Wagner est le grand enchanteur , il est le magicien de
lhistoire de la musique et, sous cette sduction interminable, il absorbe un disparate narratif, potique,
scnique, thtral, historique, racial, etc., soit un disparate particulirement consquent, mais qui est en
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fin de compte fusionn, dissout, imprsent, dans une unification musicale contrainte du fait quil est
une figure exemplaire de la surimposition de lidentit et de lextnuation de la diffrence.
Cette ide sera formule de diffrentes manires : Nietzsche dira que Wagner est un grand sorcier, un
grand enchanteur et par consquent le grand adversaire de la clart dionysiaque et Heidegger dira
quant lui que Wagner est typiquement un mtaphysicien, dfinissant la mtaphysique comme tant la
souverainet de lUn, la capture de ltre par lUn ; et, de cette capture de ltre par lUn, de
lclosion de la libert de ltre par lUn, Wagner est un exemple musical en ce quil cre une
musicalit qui impose son chatoiement multiforme laltrit.

2- Une deuxime raison plus politique et laquelle les auteurs renvoient souvent, est que cette
unification musicale est en fin de compte au service dune vision elle-mme unifie et identitaire,
mythologique, du peuple en gnral et du peuple allemand en particulier. En ralit cette unification
musicale est aussi une opration idologique ; elle est la ralisation musicale dune opration
idologique qui est la victoire, la prsentation unifie, indiffrencie, de lUn dans une reprsentation
mythologique de la fondation des peuples, et elle est finalement lanalogon artistique dune fondation
politique du peuple en tant que celui-ci est en dfinitive le peuple allemand.
Il y aurait donc collusion entre le rgime unifiant de la musique, cest--dire entre la contrainte
unificatrice de la musique, et une vision des origines mythologiques de la germanit de telle sorte que
lopration musicale serait aussi et en mme temps une opration politique via la prgnance du
mythologique. Cet lment-l, prcisment, aurait permis la captation nazie de Wagner, mais la
formule reste ici indulgente ; sinon, on parlerait du caractre pr-nazi de Wagner, et Lacoue-Labarthe
franchit le pas. On peut relever une expression qui a t forge quasiment pour dcrire Wagner :
proto-fasciste , et lon pourrait parler dune musique proto-fasciste. Je nen donne pas le dtail ici,
mais largumentaire existe, et il a une assise solide.

3 Revenons la conceptualisation : quel est le statut de la diffrence chez Wagner ?

On a dit que globalement, le flot musical se subordonne en dfinitive les diffrences et le disparate des
diffrences au profit dune assomption de lUn. Mais quel est le rapport de lidentit et de la diffrence
dans la construction musicale wagnrienne elle-mme ?
La thse, rcurrente, est que la diffrence chez Wagner nest en ralit que le perptuel diffr de la
proraison. Et, malgr le fait quon puisse trouver en effet trs volubile le discours wagnrien, mme
si la diffrenciation y est permanente, mme sil a chromatis au possible le discours tonal, linstallant
comme incertitude tonale, on pourrait alors dire quil instaure en ralit un rgime nouveau de la
diffrenciation musicale. Cest une thse quon pourrait tenir, mais laquelle il est rpondu que cette
diffrenciation en ralit nest pas une vraie diffrenciation parce quelle nest pas diffrenciation
intrinsque, mais quelle est le diffr ou le retard perptuel de la proraison. Cest une distinction
subtile mais trs importante : ce nest pas la mme chose de dire quil y a une organisation
diffrenciante immanente nouvelle de la musique chez Wagner et de soutenir que ce quil y a, cest
une sorte de pathtique de la diffrenciation, qui, en fin de compte, nest que lattente perptuellement
diffre mais tout de mme finalement donne, de la proraison. Si cest le cas, alors la proraison est
en ralit lessence de la diffrence chez Wagner, et non pas linverse. Autrement dit, puisque ce nest
quune proraison diffre, dcale, ou une chromatisation qui laisse entendre et attendre sa rsolution
diatonique finale, alors lessence vraie de la diffrenciation wagnrienne, par-del son discours
apparemment trs diffrenci, se rsout finalement dans la proraison, o la clture est dautant plus
conclusive que prcisment elle a t incessamment attendue.
Cest ce que dj Nietzsche traitait comme le caractre nervant de Wagner ; nervant doit tre
pris ici au sens strict, cest--dire quil nous met sur les nerfs, parce que prcisment il cre un
sentiment dabsence qui ne recouvre pas du tout lattente vaine dont parle Adorno, mais qui ne serait
attente que dans le fait que lon reste suspendu une rsolution que lon ne nous donne quau moment
o le rideau tombe. Et, Nietzsche commence dj dire quil faut y voir une mystification quant la
diffrence, et non pas un vrai traitement de la diffrenciation.
Cest la troisime raison pour laquelle Wagner, loin dtre un vritable novateur de principes de
diffrenciation, serait en fait un magicien ou un prestidigitateur de lidentit, cest--dire que
finalement, aprs avoir donn le spectacle de son absence, il sortirait la colombe de son chapeau la
fin des fins la satisfaction gnrale, devant un public la fois stupfait et longuement nerv :
jvoque la colombe car naturellement elle est maintes fois prsente dans la ttralogie de Wagner et
cest elle qui la fin, quand ce nest pas un cygne, flotte au-dessus de la proraison de Parsifal
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4- La quatrime raison quon pourrait apporter, Nietzsche en est encore linventeur (il faut dire quil
avait une telle passion pour Wagner quil a invent tout ce quon pouvait en dire de mal ; on reconnat
au passage trs bien dans les textes de Nietzsche sur Wagner le lexique de la scne amoureuse) : cest
la fonction de la thtralisation, la manire dont en fin de compte lunification musicale est elle-mme
sournoisement subordonne une thtralisation incessante.
Cest l o Nietzsche parle de Wagner comme dun histrion ; cest avant tout, selon lui, un homme de
thtre, qui cherche nerver les jeunes gens, la manire dune hystrique Tous les nigauds
croient quils sont capts par quelque chose dabsolument extraordinaire, mais en fait il ny a rien
derrire, rien que le thtre. En quoi consiste alors cette thtralisation dans la musique ? Bien sr, on
pourrait rpondre quil y a tout naturellement thtralisation dans le thtre, m par une grande
proposition thtrale. Mais ce que visent vraiment ceux qui avancent ce motif, cest que la musique
elle-mme est thtralise dans sa construction intime, ce qui signifie quen somme le dtail
diffrenci, la micro-construction musicale chez Wagner (qui reste malgr tout indubitable) sont en
dfinitive subordonns au geste et quen dfinitive, cest le grand geste musical qui draine tout cela
comme un fleuve impur, lequel la fin des fins emporte tout avec lui. Sopre donc dans le discours
wagnrien une subordination de ce qui parat tre cristallin, dtaill, subtil, en constante
mtamorphose, des gestes grossiers, qui communiquent en ralit avec la militarisation germanique.
On assiste la rduction dun ensemble trs subtil quelque chose qui sapparente finalement au pas
cadenc, au ct hassablement allemand de Wagner aux yeux de Nietzsche. Cest l que rside la
thtralisation, la mise en forme thtrale de la musique elle-mme. Au passage, soulignons que
Nietzsche na jamais ni le gnie de Wagner et, lorsquil affirme prfrer cent fois Bizet, il ne dit pas
quil pense que le gnie musical de Bizet est suprieur celui de Wagner, mais que, justement, ce
principe de captation par le grand geste thtral dune musicalit en effet infiniment plus cratrice que
celle de Bizet, est ce qui met la musique dans llment dune germanit insupportable, dune
grossiret finale qui abolit son infrastructure admirable. Tel est le motif de la thtralisation.

5- Enfin, et Adorno y est bien sr sensible, se dploie une spectacularisation de la souffrance qui est
un grand motif wagnrien, et qui reste en dfinitive verse au rgime du spectacle.
Ce qui est vis dans cette spectacularisation de la souffrance qui agite les grandes scnes wagnriennes
je prcise que jnonce l ce qui fera lobjet de notre discussion du 14 mai, et je me fais ici lavocat
aussi loquent que possible du diable anti-wagnrien -, cest cette proximit musicale la souffrance
qui savre trs audible chez Wagner. En effet, cest un grand musicien de la dchirure, qui ne tient
pas simplement lanecdote thtrale, mme si elle en relve par ailleurs, mais la musique elle-
mme, o il y a un effet de dchirement beaucoup plus profond que le simple pathos dont on laccuse.
Quelque chose, dans le frottement musical, dans le rapport de Wagner lorchestre, dans la division
du pupitre, etc., y regarder de prs, cre des effets de dchirement absolument singuliers. On pourrait
donc dire que cest un immense musicien de la souffrance non pas simplement au sens anecdotique du
terme, mais via la proposition dune musique dchire qui prcisment, ne se propose pas du tout
comme rsolutive mais expose, dans lintimit de la construction musicale, ce dchirement lui-mme.
En particulier, les frottements chromatiques, etc., auraient une fonction propre dans ce lieu. Lune
delles serait de proposer une authentique musique de la souffrance, et pas simplement une gestuelle
ou une thtralisation de la souffrance.
cela on pourra objecter, en avanant le mme argument que prcdemment, qu la fin des fins,
cette souffrance est verse au rgime du spectacle, cest--dire quelle est exhibe, quelle nest pas
prise au sens dAdorno comme une altrit vritable, comme une exprience de lirrductible. Elle est
au contraire largement expose et soumise la logique gnrale du spectacle. La souffrance chez
Wagner, ntant pas le dchirement lui-mme, est thtralise, subordonne au geste spectaculaire.
Cest l une question trs importante, trs contemporaine : quelle est la signification musicale du motif
de la souffrance chez Wagner ? Pour Adorno, lenjeu est de taille. Est-ce quelle est vraiment donne
dans son dchirement irrductible, ou est-ce quelle est incorpore en fin de compte aux effets
pathtiques du spectacle ? Si lon veut trancher cette discussion, on voit quel point il faut lors tre
prcis.
Tout ceci serait rcapitul dans une logique nietzschenne par la conviction que stablit l, en somme,
un lyrique quivoque avec la religion, et que cette spectacularisation de la souffrance, cette
subordination du dtail multiple au geste, cette proraison constamment retarde (un peu comme est
toujours retard le jugement dernier ou la venue du Messie), cette mythologie omniprsente de la
constitution du peuple, cette unification musicale dun espace sans relle valeur daltrit, crent tout
ensemble un lien quivoque avec la religion. Le matriel religieux est lenvi utilis par Wagner et on
pourrait objecter quaprs tout, il est utilis comme un matriel mythique, cest--dire quil utilise
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toute une symbolique chrtienne au mme titre quil mobilise celle du paganisme : Wotan, les dieux
du Panthon nordiques, etc., sont convoqus par lui comme des matriaux dramatiques, au mme titre
que les matriaux chrtiens.
Au passage, Marcel Beaufils dans sa Prface Parsifal prend position sur ce point, o il dit que
justement, lorsquon a affaire, dans les conditions de lpoque de Wagner, la donne chrtienne, elle
nest pas instrumentable de la mme faon que la donne mythologique et que cest prcisment ce
que Wagner dmontre. La thse de Beaufils est qu lcoute de Parsifal, on saperoit que Wagner a
cru quil avait la capacit dutiliser le christianisme, mais quultimement, cest le christianisme qui la
utilis. Il y a quelque chose, en tout cas encore au XIX sicle, qui fait que ce matriau chrtien nest
pas un matriau mythologis au mme sens que le matriau proprement mythologique. Sopre donc
un retournement : si lon parle de rdemption, de Graal, de mort du Christ, etc., on nest pas
exactement dans le mme lment que lorsquon parle dAphrodite, ou de Jupiter. On peut donc
mettre lhypothse que Wagner sest peut-tre pris au pige dune puissance insouponne de la
subjectivit chrtienne de son temps.
Mais le point le plus important nest peut-tre pas cette utilisation ou cette tentative dutilisation du
matriel chrtien comme, somme toute, un matriel thtral et narratif, et la revanche possible de cette
symbolique sur les intentions de Wagner qui, nonobstant la difficult de la chose, croyait pouvoir tre
le matre du christianisme Le point crucial ici, cest que le lien quivoque avec la religion
sintroduit par une saisie de motifs qui sont transversaux, qui ne sont pas simplement prsents dans la
narration, et qui composent aux yeux de Nietzsche une allgeance finale au dispositif religieux.
On pourrait alors peut-tre les ramener deux motifs :
- On relve le motif de la puret, trs rcurrent chez Wagner, assez trange vrai dire dans ses
variations : des thmatiques bouddhistes (sous linfluence indubitable de Schopenhauer), quelques
vellits vgtariennes pointent ci et l, parmi des variations de diffrents ordres
- Corrl au motif de la puret, celui de la rdemption et du salut constitue sans doute une
vaste question pour tout dispositif religieux singulier.
Alors, larticulation chez lui, y compris dans la construction la plus intime de son uvre, de la
question de la puret et de celle de la rdemption donne videmment loccasion de dceler un lien
quivoque la religion.

Dun point de vue la fois plus trivial et plus clair, cest la question du lien entre la sexualit et la
musique qui est pose ici. La psychanalyse peut sen emparer, mais cest peut-tre justement une
question qui, bien quelle en soit indpendante, concerne aussi les connotations religieuses, lesquelles
en constituent sans doute en somme le contenu le plus important.
Dans ma jeunesse, jai lu par hasard un livre dun musicien bndictin, rpondant ce me semble au
nom de Don Clment Jacob, qui soutenait que fondamentalement la musique est pure, quelle est, de
tous les arts, celui qui est le plus destinalement pur, en ce quelle nest pas dans le rgime toujours un
peu luxurieux des images. On sait bien, quand on examine lhistoire de la peinture, que toute image est
tendanciellement une nudit : le caractre pur de la peinture partir des XV-XVI sicles est trs
difficile dfendre On voit bien que mme des reprsentations comme les Martyrs de Saint
Sbastien donnent une impression laune de laquelle il est vident que l, un champ dinvestigation
psychanalytique souvre immdiatement Quest-ce que le dsir du regard, ou le regard comme objet
de dsir, comme disait Lacan ? Dans la musique, au contraire, Don Clment Jacob identifiait une
puret radicale, mais dj il pointait une chose pineuse : le deuxime acte de Tristan L, mme lui
tait impuissant soutenir encore la puret de la musique
Disons donc quil y a chez Wagner une touche sexuelle singulire, soit un rapport la sexualit de la
musique qui mrite dtre lucid ; peut-tre ce dernier est-il larrire-plan des motifs en apparence
tout fait contraires qui sont ceux de la puret, de la rdemption. Voyez ces tranges personnages de
puceaux qui traversent son uvre, un peu en culotte courte, ou, mme dans Parsifal, le jeune Siegfrid
affubl dun ct boy-scout forestier qui na pas connu la femme, et qui, quand il comble cette lacune,
se trouve en proie une histoire diabolique. On assiste des scnes assez renversantes : quand par
exemple il enlve la cuirasse de Brnnhilde, et que, dcouvrant sa poitrine, il recule en scriant
Mais cest une femme ! . On est tout de mme un peu saisi, et la musique a du mal porter cela
Nietzsche a videmment relev cette question de la charge rotique de la musique, qui le met dans
lembarras, car il serait plutt port valoriser cet aspect. Il conclut sur le fait quau final, chez
Wagner, cette charge rotique de la musique est asservie des motifs religieux qui sont ceux de la
puret, de la rdemption, etc.
On est toujours dans la mme dynamique : ce qui chez Wagner pourrait tre vers au crdit dune
exception cratrice tout fait particulire, savoir lintroduction dun nouveau rgime de la sensualit
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subjective la musique, est exactement trait comme les prodigieuses inventions dtailles dans le
microcosme orchestral, et se trouve finalement considr comme vers autre chose. On ne lui fait
donc pas crdit puisquon considre que cet lment novateur apparent, stant subordonn son
contraire, est en ralit une imposture.
L encore la mme ide est luvre : il accorde Wagner la cration dune sensualit musicale
nouvelle. Ce serait dailleurs difficile de dire le contraire : mme Don Clment Jacob ne reconnat pas
l sa puret contemplative. Il avait limpression que les deux amants faisaient lamour sur scne, ce
qui nest pas compltement faux, dans cette espce de nocturne infini, dpaisseur de la nuit o les
amants sont dissimuls Il faut bien dire que dans cette nuit paisse, la musique faisait un effet
rotique absolu !
Pour conclure sur le lien quivoque de Wagner avec la religion, je pense que son lieu esthtique
vritable ne rside pas dans les narrations dans lesquelles Wagner tente de traiter le matriel
symbolique chrtien comme si ctait un matriel mythologique ordinaire et, sur ce point, il se peut
parfaitement, comme le soutient Beaufils, quon ne traite pas au XIXsicle la question du Pape
comme le rapport entre des personnages mythologiques. Le plus important, cest plutt, musicalement,
la question de savoir si cette nouvelle rotique est immanente la musique et si, au fond, Wagner a
fait entrer dans la musique ce qui avait depuis longtemps pntr la peinture, comme sil tait,
contrairement ce que dit Nietzsche, le premier grand paen de la musique, cest--dire le premier qui
justement impurifie la musique, qui ne lui laisse pas sa puret native. La question est de savoir si cela
est indubitable, cest--dire si cette espce dimpuret rotique de la sduction wagnrienne est ou non
subordonne la fin des fins une logique de la rdemption ou de la puret et si, en dfinitive, toute
cette mise en scne de lrotique na pour objet que den venir sa rsiliation asctique.

Cest autour de tous ces thmes dont on voit que le lien nest jamais perdu avec lensemble de la
systmatique dAdorno (qui conjugue la question de lattente, du mythe, du caractre ngatif de
limpratif), que se sont chafaudes les tapes du cas Wagner , faisant de lui un cas , si bien
que de son poque jusqu aujourdhui, Wagner a t constitu comme lenjeu de discussions
farouches, dans lesquelles il me semble que lon peut distinguer, de manire certes un peu
schmatique, trois tapes.

1 Il y a eu un premier dbat, la fois esthtique et national, sur Wagner : sagit-il vraiment dun art
nouveau, qui cre de nouvelles conditions pour lopra, la musique, etc. ? Quel lien cet art nouveau a-
t-il avec la question nationale (les Allemands, les Franais, etc.) ?
La question porte sur les grandes fonctions de lart connectes leur enracinement national. Mme le
dbat mallarmen, avec et surtout contre Wagner, est rgi par ces termes : il sagit tout de mme
dopposer la mythologie germanique et lesthtique musicale une discontinuit franaise
finalement tenue par la langue. Cest donc un dbat esthtique et national qui constitue cette premire
squence dbutant avec Baudelaire, cest--dire ds le moment o Wagner a tent de se faire
reconnatre par les Franais ; cest en somme un dbat franco-allemand. En effet, quand Wagner a fait
jouer Tannhuser lopra, ctait pour se faire reconnatre lopra de Paris, dans ce quil
considrait comme le grand opra europen. Comme a sest mal pass, il en a gard une dent terrible
contre la France. Cest pourquoi il sagit dun dbat national explicite, quon pourrait intituler Wagner
et lart nouveau et Wagner et lAllemagne.

2 Ensuite il me semble quil y a eu dans lentre-deux guerres et un peu aprs, un dbat politique et
idologique, ouvert par Nietzsche, puis retrait dans llment des compromissions nazies du
wagnrisme, o lon a commenc ressortir le dossier de lantismitisme wagnrien, des raisons pour
lesquelles Hitler se trouvait tre un parfait admirateur de Wagner, de la politique de Bayreuth sous le
national-socialisme, etc. Un examen critique des natures politiques et idologiques du wagnrisme a
donc vu le jour avec l aussi des positions extrmement diffrencies.
Il est caractristique que durant cette priode, se situe entre autres choses la polmique de Heidegger
contre Wagner, dont jai indiqu toute la complexit contextuelle, et aussi les premiers essais de
Adorno Le dbat se dirait plutt cette fois : Wagner et le fascisme, Wagner et lantismitisme,
Wagner et le nazisme.

3 Puis, jusqu aujourdhui, se dploie un dbat musical et philosophique. Notons par ailleurs que
les dbats se cumulent : dans cette nouvelle affaire, la question de Wagner et le fascisme est bien sr
encore considre comme active
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Sest donc ouvert un nouveau dbat musical et philosophique qui est celui dont nous nous occupons
ici : quest-ce que Wagner signifie dans la tentative de crer un nouveau lien entre musique et
philosophie ? Quelle est la fonction de Wagner dans la possibilit ou limpossibilit de crer un
nouveau lien entre musique et philosophie ? Cette fonction est-elle ngative, ou principalement
ngative, comme laffirme toute une srie de gens ?

Je situerais donc ce que jessaie de dire ici comme une contribution ce troisime temps qui cumule
les deux autres et consiste proposer des raisons pour lesquelles il pourrait y avoir chez Wagner
aujourdhui des appuis pour une articulation entre musique et philosophie qui ne serait pas celles dans
lesquelles Wagner a constamment jou un rle ngatif, et qui ne serait pas non plus, videmment, le
retour au wagnrisme bat qui a svi, y compris en France, la fin du XIX et au dbut du XX sicle
tant les connotations religieuses taient flagrantes. Est vise ici une thse beaucoup plus circonscrite,
selon laquelle on trouve en examinant de prs lentreprise wagnrienne, de quoi lucider la fois
pourquoi il y a une tension manifeste de longue date entre musique et philosophie et comment on peut
en examiner les paramtres.

Je termine en redonnant le plan que je propose pour examiner cette question dans la ligne de ce qui a
t lucid jusqu aujourdhui. Je le rappelle, car cela peut tre reclair de faon nouvelle la
lumire de cette synthse. Cet ordre pourra bien sr tre revu au gr de mes rflexions, dici le 14
mai

1- Musique et principe didentit

Wagner sera questionn du point de vue de lobjection qui lui est faite de procder un traitement
enveloppant, identifiant et unitaire de la musique au regard des diffrences. Lentreprise de Wagner
est-elle commande par limpratif dune unit de langage ? Est-ce que lunit de langage commande
vraiment lentreprise wagnrienne ? Cette unit de langage est-elle aussi lie une prescription
nationale ? L, je proposerai dcouter le monologue de Sachs au dbut de lacte III des Matres
chanteurs, ainsi que le quintette qui le suit.

2- Musique et diffrence
Cest lenvers du thme prcdent, qui charrie cette fois la question dune rsolution possible. La
proposition wagnrienne est-elle celle dune rdemption qui rsorbe la diffrence ? Est-ce que la
musique de Wagner est hglienne ? Est-ce que, au bout du compte, on a une autorflexion complte
de la discursivit musicale donne dans sa rsolution ? Est-ce que les proclamations wagnriennes,
textuellement et musicalement, vont en ce sens ? Sont-elles dans llment du savoir absolu, de
lindiffrenciation de la diffrence ou du triomphe de lidentit sur la diffrence ? Dans ce cas, il ne
pourrait pas y avoir de morale de la diffrence dans Wagner, ni aucune possibilit de vritablement
registrer lautre, parce que tout serait la fin revers, resynthtis dans la proposition dune
rdemption communautaire.
ce sujet, je proposerai trois exemples : de nouveau le monologue de Sachs lextrme fin des
Matres chanteurs (o lon trouve de grandes proraisons communautaires par excellence), la grande
proclamation de Brnnhilde la fin du Crpuscule des Dieux, et la proraison de Parsifal.
Les trois sont intressants parce que leur contexte et leur destination sont vraiment diffrencis :
Il est certain que la proraison de la fin de Parsifal pose la question de savoir si lon a
rellement affaire l une rdemption au sens religieux du terme. Les derniers mots de Parsifal sont :
Rdemption au rdempteur ! , formule dont la dialecticit est redoutable Musicalement, quest-ce
que la rdemption au rdempteur dans llment du discours musical ?
La grande proclamation de Brnnhilde la fin de la Ttralogie, cest quand mme lannonce
que le rgne de lhumanit commence, cest lassomption de lhumanit, la fin du crpuscule des
dieux dans le dsastre cataclysmique de tous les dieux Nous disposerons certainement du DVD de
la reprsentation Chreau/Boulez/Regnault, pour constater que cest vraiment mis en scne de cette
manire : la fin de la proclamation, lhumanit se tourne vers la salle et regarde fixement le public
dans un silence extraordinaire cr par la musique elle-mme et on a le sentiment quasi physique que
le thtre nous dit vous maintenant, les dieux sont morts . Cest l un trs grand moment de
thtre
Puis Sachs, la fin des Matres chanteurs, renvoie plutt une communaut nationale.
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On aura donc les trois possibilits : la communaut nationale et politique, le commencement de
lhumanit dans la fin des dieux (ce qui est beaucoup plus gnrique) et peut-tre, dans la rdemption
au rdempteur, quelque chose qui serait tourn vers une transcendance.

3 Musique et figuration
La question est celle de la soumission de la musique wagnrienne une identit mythologique
ventuellement extrieure, ou une figuration extrieure : elle porte sur le lien organique dans la
musique, que jai soulign la dernire fois chez Lacoue-Labarthe, entre les leitmotivs et la structure
mythique, cest--dire sur le fait que la construction par leitmotivs et par motifs successifs serait une
infiltration dans la musique mme de cette subordination au mythologique ou au narratif.
Je propose de prendre pour exemple le grand monologue de Wotan au second acte de la Walkyrie, et je
renvoie aussi la reprsentation de Boulez/Chreau/Regnault, qui cet gard est tout fait
caractristique en ce que la musique est pendant longtemps assez maigre, au bord du murmure,
prcisment quand Wotan raconte son histoire.
Adorno a remarqu que Wagner na jamais trouv dautre moyen de montrer le caractre convaincu,
royal et volontaire de Wotan que de le mettre en colre : vient toujours un moment o il tonne, comme
sil anticipait sur son chec total, la colre ne menant rien. Mais dans ce monologue, il se met en
colre doucement, il murmure magnifiquement et en mme temps, on voit dfiler presque tous les
motifs de la douleur. Cet entrelacement des motifs, de la narration, etc., constitue un parfait exemple
de ce type de cuisine wagnrienne.

4 Musique et souffrance
Est-ce que le pathos, laffect chez Wagner ne produit finalement que des effets sentimentaux ? Est-ce
que la pathtique wagnrienne, au lieu dtre une nouvelle sensibilit passive, une nouvelle ouverture
de la musique la rception pure, nest pas au contraire la production toujours thtrale deffets
sentimentaux ?
L, je propose, la fin de la Walkyrie, les adieux de la fille et du pre : on est tout fait dans la
question de savoir de quel affect il sagit, puisque cest la fois une dclaration et une sparation qui
se dploient, disons une dclaration damour dans llment de la sparation, de la maldiction. Est-ce
qualors Wagner arrive tenir ce hiatus ou est-ce que cela bascule dans lidentification sentimentale ?

5 Musique et drliction
Est-ce que tout est rsolu chez Wagner ? Est-ce quil ny a pas une vritable musique de la drliction
ou du dchirement ? Et, si la rsolution advient narrativement ou musicalement, est-ce que lon reste
vraiment dans llment de la drliction ?
Je renvoie ici au rcit du voyage Rome de Tannhuser au troisime acte de Tannhuser.

6 Musique et attente vaine

Sagit-il chez Wagner de lattente vaine ou de lattente rsolue ?
Je renvoie au dbut du troisime acte de Tristan.

7 Pour finir, et cest peut-tre l la question ultime (aussi nai-je propos jusqu prsent aucun
correspondant prcis), jinterrogerai Wagner dans son rapport Adorno, laune de la thse, devenue
commune, selon laquelle la forme ne peut se prsenter que comme une transformation des formes,
quelle nest pas limposition de lUn un matriel, que cest le mouvement mme de la
transformation des formes, et que ce quon doit montrer, y compris musicalement, cest de quelle
manire la forme se rsout ou se dissout dans sa propre mutation, do lon prescrit la musique
informelle.
Cela pose une question trs gnrale propos de Wagner, puisquon a rehauss la dernire fois la
capacit de Wagner la mtamorphose, la prsence dun coloris diffrent dans tous ses opras de
Wagner, quon peut identifier en quelques mesures pour des raisons difficiles expliquer. Or cette
variabilit trs frappante du coloris ne suffit pas pour statuer au cur de cette question : est-ce que la
musique de Wagner est caractrisable en termes formels de faon peu prs univoque ? Est-ce quil y
a des trucs wagnriens, si lon peut dire, absolument reprables ? Bien sr quil y en a, mais il y a
peut-tre plus : est-ce que, plus profondment, la nature propre de la musique de Wagner est vraiment
rductible ces trucs , ou des protocoles de transformation bien moins audibles en ralit ?
Jaurais voulu trouver quelques exemples (je nen ai pas encore) chez Wagner de cela, cest--dire de
la puissance dune capacit transformatrice qui nest pas immdiatement ce qui est audible mais qui
est la manire dont ce qui est audible est rgi par ce qui ne lest pas, cest--dire la part dinaudible
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formel chez Wagner, alors que celui-ci est trs souvent rduit lvidence de sa puissance. Certes, il y
a une vidence de sa puissance, vidence quelquefois aphrodisiaque, quelquefois un peu militaire,
quelque fois un peu sucre ; il y a de tout Mais est-ce vraiment cela, pour nous aujourdhui la
musique de Wagner ? Est-ce quil ny a pas en ralit une machination inaudible de tout cela, bien
plus sophistique et beaucoup plus souterraine ? Cest ce quon pourrait, je pense, appeler une
approche quelque peu microscopique du cheminement wagnrien. Il faudrait illustrer cela, sans doute
par des coupes plus fines.
En particulier, il y a un problme trs intressant touchant ce quest la transition. Nietzsche prtend
que Wagner sest arrang pour quil ny ait que de la transition et que cest prcisment de cette faon
quil leurre tout le monde, quil met toujours en mouvement, quil surnerve par la transition Mais il
faut aller y voir de prs. Quest-ce que la transition wagnrienne ? Comment est-elle vraiment
agence ? Comment passe-t-on dune rplique une autre, et quel est le rapport entre cette nouvelle
manire et les anciennes dcoupes dans lopra ? Cela culminerait dans la question : quel est
lagencement proprement wagnrien du mouvement de lopra lui-mme, du mouvement
indivisiblement musical et thtral, ou indcidable entre musique et thtre ?
On sait que ctait le problme majeur de lopra traditionnel, avec lequel Wagner a voulu rompre :
pour articuler la discipline musicale la discipline thtrale, on passait avant lui tout bonnement par la
discontinuit, cest--dire quon maintenait toujours un moment ddi au rcit des donnes de
lhistoire dune autre manire que par la voie du chant. Cest pourquoi on avait le rcitatif voire des
parties non musicales. Larticulation du thtre et de la musique tait donc dcide et non pas
indcidable. Elle tait projete dans un dispositif formel explicite qui donnait une dcoupe. Cette
existence de la dcoupe, quon considre aprs Wagner comme archaque, nen est pas moins un
agencement profondment rationnel de larticulation entre thtralit et musicalit.
Wagner, quant lui, propose autre chose : il suggre que thtralit et musicalit deviennent
indcidables dans leur mouvement, quil ny a pas cette dcision par la discontinuit, ce qui suppose
en ralit que la discontinuit soit dplace.
On a dit quelquefois quelle a pu tre remplace par la continuit, ce qui nest pas non plus exact : si
lon est bien pass avec Wagner quelque chose de diffrent, et sil provoque des effets de
discontinuit, cette dernire est dplace parce quelle est aborde partir de la continuit et non pas
inversement, tout en restant prsente.
Cest par cela que je voudrais culminer, car il me semble que cest probablement l le problme le plus
important pour nous aujourdhui, non seulement musicalement, mais, mes yeux, philosophiquement,
o la question du rapport entre le local et le global, entre la continuit et la discontinuit, ou de savoir
ce quest une transition, est une question majeure dans tous les ordres de la philosophie, et en
particulier, je le signale au passage, de la politique. En effet, si politiquement la discontinuit ne se
donne plus dans la figure traditionnelle de la rvolution, comment se donne-t-elle alors ? Faut-il
conclure quil ny a plus de discontinuit du tout (cest une thse analogue celle de la fin de
lhistoire, en somme) ? Le cas chant, o est cache la discontinuit dans lapparence crasante de la
continuit ? Cette dernire question est mon sens typiquement wagnrienne. Justement, Wagner a
gnralement t interprt comme celui qui a noy la discontinuit dans la continuit (cest encore un
leitmotiv de Lacoue-Labarthe, finalement), et je pense quil a dplac la discontinuit de manire si
profonde quelle en est venue agir comme nouvelle figure dindcidabilit entre la thtralit
narrative et la musicalit, et quil a ce faisant propos un modle nouveau du rapport entre continuit
et discontinuit.
On est loin encore den avoir puis tous les enseignements, tout simplement parce que pour en venir
ce type denseignements, il faut tre en proie cette question, il faut la partager.