KATALIN KOVCS

Le silence comme prsence : reprsentations du Vide dans la

peinture de paysage chinoise

De mme que son contemporain le pote Li Po

mourut noy en cherchant attraper dans un fleuve
le reflet de la lune quil avait maintes fois chante,
Wu Tao-tzu, raconte la lgende, disparut dans la
1
brume dun paysage quil venait de peindre .

Cest un lieu commun de dire que le silence, linterruption et la pause se

manifestent dans toutes les branches artistiques. La musique nest pas une suite
continuelle de sons car elle contient des rythmes syncops ou des silences. De
mme, on retrouve dans la posie des lieux vides entre les lments signifiants,
ou dans la peinture des blancs, des espaces non-peints entre les figures et les
objets peints : ceux-ci peuvent tre conus comme des lments porteurs de
signification.
Le silence se manifeste de faon particulirement marque dans la peinture
chinoise qui abonde effectivement en images de silence. Lobjectif de notre
article est de dmontrer que le silence ny est gure une absence, mais la
prsence trs intense de quelque chose. Parmi les figures du silence qui se
situent dans le registre de linnommable , cest la notion de Vide qui tient un
rle central. Nous nous proposerons dobserver la fonction des notions
appartenant au champ conceptuel du silence (en premier lieu le Vide, mais
aussi, dans une moindre mesure, la fadeur ou linsipidit) dans la peinture de
paysage chinoise. Nous envisagerons galement daller au-del des dichotomies
dterminant la pense occidentale ( prsence / absence ou montr /
cach ), et de mettre en vidence comment les figures du silence deviennent
des principes organisateurs de la peinture de paysage chinoise : des absences
qui sont la fois des prsences.
Revue dtudes Franaises
No 14 (2009)

Une esthtique du Vide

La peinture chinoise ne se laisse pas aborder par les notions de la pense
esthtique occidentale qui sont, dans la plupart des cas, des concepts clairs et
bien distincts. Pour ce qui est du discours sur la peinture franais, qui se
constitue vers le milieu du XVIIe sicle, il fonctionne en effet sur le mode
langagier, et emprunte sa terminologie aux arts du discours. L aussi, il existe
pourtant un autre courant, plus secret et plus discret, qui se dveloppe
galement la mme poque, mais en marge du discours sur lart dominant li
linstitution de lAcadmie. Les notions sans contour net de cette esthtique
autre (telles la grce, la dlicatesse ou le je ne sais quoi ) sapparentent par
une affinit secrte celles de la pense orientale : elles sont, en effet, les
notions de lesthtique du silence. Elles se refusent la conceptualisation et
restent souvent au niveau de lintuition sans pour autant devenir des objets de
connaissance. Ces notions, impossibles fixer, ressemblent aux papillons de
toutes les couleurs, voltigeant librement dans lair : si lon veut les saisir, leurs
couleurs steignent, ils perdent vite leurs fines cailles et disparaissent en
silence.
La notion du Vide nest pas tout fait trangre la pense picturale
occidentale mais elle y est en gnral un lment accidentel. Elle tient pourtant
un rle substantiel dans la peinture chinoise o elle est considre comme la
seule, la vraie ralit (la Voie, le Tao) qui ne se dit et ne se montre pas
directement. Elle y est une notion centrale autour de laquelle gravitent les
lments qui se rattachent les uns aux autres par un lien invisible mais trs fort.
Dans la pense esthtique chinoise, le Vide nest pas quivalent au Rien, au
Nant, au manque de quelque chose, mais il sy prsente comme un lment
dynamique et agissant. Autrement dit, il ne renvoie pas la vacuit, mais il est
le principe organisateur de la peinture, en particulier de la peinture de paysage
o il sert matrialiser le lieu o saccomplissent les transitions2.
Cependant, le Vide ne se laisse pas penser tout seul, sans le Plein avec
lequel il forme un couple dynamique. Dans lesthtique chinoise, Vide et Plein
coexistent et se supposent mutuellement : cest seulement avec le Vide que le
Plein peut devenir plnitude. Sans le Vide, le Plein ne pourrait produire chez le
spectateur quun sentiment de saturation. Effectivement, cest le Vide qui

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permet au Plein de montrer et de dvoiler : Vide et Plein constituent ensemble

le souffle vital susceptible danimer la toile. Du point de vue purement
technique, le Vide pictural est produit soit par le pinceau sec (le pinceau
imprgn dun peu dencre), soit par le blanc volant (les poils du pinceau ne
sont pas concentriques, mais carts, et laissent un blanc au milieu)3. Cest
grce ces procds que le paysage donne limpression dtre la fois prsent
et absent : le paysagiste doit montrer les choses en les cachant. Cela explique
que dans la peinture de paysage chinoise, la plus grande partie de la toile (selon
la rgle traditionnelle les deux tiers) est occupe par le Vide : par une montagne
dont le sommet se perd dans la brume. La peinture chinoise abonde en
symboles suggestifs qui servent matrialiser le Vide, et dont le plus expressif
est limage du dragon en partie cach par les nuages : elle exerce un pouvoir de
fascination sur le spectateur.
Il est intressant de noter que la langue chinoise connat deux termes pour
dsigner lide de Vide : leurs champs smantiques sont assez proches et ils
prtent parfois confusion. La notion de Vide peut tre exprime dune part par
wu (qui peut tre traduit par rien ou non-avoir ) ayant pour corollaire le
terme avoir et dautre part par xu (ou hs, qui signifie Vide ) qui forme
un couple avec le Plein. Cependant, concevoir le Vide et le Plein en termes
dopposition impliquerait un point de vue foncirement occidental4.
Lesthtique chinoise ne se laisse pas apprhender sur la base de la pense
dualiste car toute dualit sy rduit une Unit ultime*. Ontologiquement, cest
le silence et limmobilit qui se trouvent lorigine de lunivers et du
mouvement. Autrement dit, cest linvisible qui prcde le visible, et
limperceptible prexiste au perceptible. Telle la musique silencieuse , la
mlodie inaudible qui se cache au fond de la musique physiquement perue
(car actualise), linvisible est un stade la fois antrieur et postrieur toute
reprsentation concrte. Comme les tout premiers sons qui se dtachent du
silence et les derniers sons qui sy retournent, le Plein dans le paysage chinois
mane de la neutralit : du fond commun et indiffrenci des choses5. Cest

*
Conformment ce principe, cest la mutation (le yi) qui engendre les deux modalits
dterminant la philosophie chinoise, le Yin et le Yang.

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pour cette mme raison que la fadeur est considre comme la qualit majeure
de la peinture de paysage chinoise.
Or la notion de la fadeur, de linsipidit qui est lie celle du Vide
marque trs fortement lesthtique chinoise. La fadeur ne signifie pourtant
gure une qualit ngative ou la privation de caractre, tout au contraire : elle
confre au paysage une valeur suprme6. Si lon considre un paysage chinois
typique (appel aussi, dans un sens figur, paysage de la fadeur ), on y voit
au premier plan quelques arbres au feuillage rare au bord dun rivage,
ventuellement aussi les contours dun pavillon qui est indiqu par ses quatre
piliers. Plus loin, larrire-plan, on peut dcouvrir quelque chose de plat et de
mystrieux que le spectateur occidental a tendance identifier une mer ou
une plaine, mais que le spectateur chinois reconnat tout de suite comme de
leau7. Lincertitude du spectateur occidental, hsitant dans son acte de
dnomination entre mer et plaine, est cause par le caractre indiciel du
paysage chinois o les choses sont la fois prsentes et absentes, montres et
caches. Contrairement la peinture occidentale, base sur le principe
illusionniste qui veut tromper les yeux du spectateur en lui faisant croire que ce
quil voit, cest la ralit mme (un segment de paysage rel), dans le paysage
chinois insipide , rien ne cherche sduire8. Son caractre allusif lui donne
limpression dinachvement et datemporalit*.
Le spectateur occidental ressent alors le besoin de complter en pense le
paysage chinois elliptique, pour en liminer le vague et lindcis : il veut
linterprter et donner un sens mme ses lments manquants. Cette dmarche
est pourtant voue lchec puisque la peinture de paysage chinoise ncessite
une approche diffrente par sa forme et par son support matriel. Il nest pas un
tableau encadr et expos aux yeux de tout le monde, mais un rouleau que son
propritaire peut drouler en toute tranquillit et se plonger dans sa
contemplation. De cette faon, le rouleau possde un statut privilgi : il est li
au rituel quasi-sacr du recueillement.
Il importe de remarquer que la peinture de paysage sappelle en chinois
shanshui, mot qui est compos de deux caractres associs, et lexpression

*
Pour illustrer ce principe dallusivit, on peut suggrer le printemps dans le tableau par le vol
des papillons attirs par le parfum des fleurs.

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signifie montagne / eau : par extension, elle dsigne le genre du paysage en

gnral. En effet, il ny a pas de peinture de paysage chinoise sans montagne et
eau : elles y sont dans un rapport la fois dopposition et de complmentarit,
et constituent ensemble lespace o soprent des transformations constantes.
Celles-ci se ralisent par un mouvement circulaire, par lintroduction du Vide
dans la toile : il y est reprsent le plus souvent par le nuage circulant entre les
deux ples (la montagne et leau) qui bouleverse la perspective linaire9. Au
lieu de vouloir fixer et stabiliser lapparence, le peintre chinois veut montrer les
choses en train de se transformer. Le Vide, la partie laisse en blanc peut alors
renvoyer au ciel, un cours deau, des nuages, la brume ou encore, tout
simplement, tout ce qui est superflu dans le tableau10.
Mais comment peut-on reprsenter ou plutt suggrer linvisible, le
Vide, ce qui est entre la montagne et leau, la lumire et lombre, le non-peint
moiti perdu dans la brume ? Comment peut-on peindre ce qui revt des formes
toujours changeantes, pareilles aux nuages qui apparaissent et puis sestompent
dans lintervalle dun instant ?

Reprsentations du Vide dans la peinture de paysage

Il est bien connu que la peinture tient un rle privilgi parmi tous les arts
en Chine. Selon les traits dart chinois, cest la peinture et, plus
particulirement, la peinture de paysage qui est le plus susceptible de rvler
le mystre de lunivers : le silence-repos fondamental qui transcende tout
mouvement11. Le shanshui veut laisser apparatre ce quon ne voit pas par la
peinture de ce que tout le monde peut voir. Comme nous lavons dj
mentionn, tout est allusif dans la peinture de paysage chinoise. ce caractre
dallusivit sajoute aussi le calme et le silence : le shanshui suggre un silence
profond o rien ne bouge.
Il importe dinsister sur le fait que cest linvisible qui se trouve lorigine
de toute peinture orientale : cest partir de lindiffrenci que commencent
apparatre les formes distinctes et diffrencies. Le Vide dans la peinture
chinoise sexprime avant tout par le dessin, bien qu ses dbuts, le shanshui ait
t color. Il devient pourtant progressivement le privilge des lettrs et tend au
monochromatisme. Effectivement, la plupart de ces tableaux sont
monochromes : ils sont dtermins par la dichotomie de lencre et le trait de

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Revue dtudes Franaises
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pinceau. Alors que le noir de lencre fait allusion au chaos originel qui contient
encore toutes les virtualits, le trait de pinceau introduit dans le chaos les
distinctions et y constitue des formes12.
Quen est-il ds lors des reprsentations concrtes du Vide ou, autrement
dit, des figures du Vide dans la peinture de paysage chinoise ? Nous en
recenserons trois par la suite : limage de la valle creuse, du vent et du nuage*.
En ce qui concerne la valle serpentant entre les montagnes, elle figure assez
souvent dans les shanshui. Elle est un lment hautement dynamique qui,
creusant un chemin entre les montagnes, y assure la circulation des souffles
vitaux, de lnergie et de la vie. Cest dans la valle que peuvent pousser les
choses, que peut apparatre la vie : gnralement, la valle cache un chemin qui
mne quelque part, un pavillon reclus o se rvle la silhouette dune figure
humaine. La valle vhicule un certain rythme, elle sert structurer le tableau
et introduit ainsi dans limmobilit apparente la dimension du mouvement et de
la temporalit.
Lautre lment appartenant aux figures du Vide est le vent [ feng ] qui
contribue galement la dynamique de la toile. Elment invisible quon ne voit
pas passer mais dont on ressent bien les effets, le vent se trouve la limite du
sensible13. On ne le peroit quindirectement, par les branches des arbres qui se
penchent vers le sol, par les feuilles qui semblent bouger ou encore par les
lignes courbes et lgrement volantes. Le vent sapparente au souffle qui ne
prend pas forme : cest justement ce caractre invisible qui le dote du pouvoir
susceptible de crer des tensions et danimer le tableau.
Cest pourtant le nuage qui peut tre considr comme limage la plus forte
du Vide. Certes, la reprsentation du nuage nest pas trangre la peinture
occidentale non plus o le nuage revt une fonction diffrente : il sert
marquer la dissolution dun ordre tabli, la limite de tout ce qui est li la
linarit14. Cependant, dans la peinture orientale, le nuage joue un rle plus
complexe : circulant entre les deux ples incarns par la montagne et leau, il
les relie dans un mouvement dynamique. Le nuage se trouve, symboliquement

*
Il faut noter que ce type de peinture nexclut pas la reprsentation de la figure humaine : dans
presque toutes les peintures de paysage, on peut remarquer des figures, passant le chemin,
assises dans un pavillon ou au bord de leau. Ce nest pourtant pas la prsence humaine qui
en constitue lessence, lhomme y fait simplement partie de la nature.

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aussi, entre la montagne et leau : il nat de la condensation de leau, et peut

prendre la forme dune montagne blanche et vaporeuse qui montre et la fois
cache les choses. Par cette dynamique dapparition et de disparition, le nuage
cre des formes discontinues qui ne semblent pas tre relies entre elles : il
introduit le Vide parmi les lments pleins du tableau15.

Limportance du Vide dans la pense esthtique chinoise est inutile

souligner : le Vide y est un lment privilgi, correspondant ltat suprme.
La recherche du Vide et du Silence qui y sont des notions consubstantielles
a en effet imprgn toute la pense chinoise. Or le Vide ne se limite pas
lendroit o il ny a rien, et ne dsigne gure alors le nant : tout au contraire, il
sert rendre sensible, rendre palpable : rendre prsent.
Dans ses diffrentes formes, le Vide y figure comme un espace de
possibilits, comme la condition des mutations constantes : il introduit des
ouvertures parmi les lments pleins du tableau. Devant une peinture de
paysage chinoise, le spectateur ragit par le regard ralenti pour pouvoir
percevoir larticulation des Vides et des Pleins : le rythme du tableau.
Effectivement, le jeu des noirs et des blancs, des absences (silences) et des
prsences, du Vide et du Plein a plusieurs fonctions : le tableau en reoit sa
force de suggestion. De mme, il met en vidence le caractre phmre et
transitoire du paysage, ainsi que de toutes choses du monde qui nexistent, dans
leur forme et tat actuels, que pour un moment, comme les fleurs du cerisier au
dbut du printemps qui se fanent et tombent au premier vent.

_________________________
KATALIN KOVCS
Universit de Debrecen
Courriel : kovacs@lit.u-szeged.hu
1
Cit in Franois Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1991, p. 40
2
Ibid., p. 45.
3
Franois Jullien, La grande image na pas de forme ou du non-objet de la peinture, Paris, Seuil,
2003, p. 122. et Cheng, Op. cit., p. 80-81.
4
He Qing, Images du Silence. Pense et art chinois, Paris, LHarmattan, 1999, p. 30.

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5
Franois Jullien, loge de la fadeur. partir de la pense et de lesthtique de la Chine, Paris,
Philippe Picquier, 1991, p. 65-74.
6
Patrick Ringgenberg, Lunion du ciel et de la terre. La peinture de paysage en Chine et au
Japon, Paris, Les Deux Ocans, 2004, p. 145.
7
Mikls Pl, Mire j a szemiotika ? [ quoi sert la smiotique ?], in Vizulis kultra. Elmleti
s kritikai tanulmnyok a kpzmvszetek krbl, Budapest, Magvet, 1974, p. 43-64.
8
Philippe Sers Yolaine Escande, Rsonance intrieure. Dialogue sur lexprience artistique et
sur lexprience spirituelle en Chine et en Occident, Paris, Klincksieck, 2003, p. 15.
9
Cheng, Op. cit., p. 92.
10
Mikls Pl, A srkny szeme. Bevezets a knai piktra ikonogrfijba [Lil du dragon.
Introduction liconographie de la peinture chinoise], Budapest, Corvina, 1973, p. 183.
11
He Qing, Op. cit., p. 10.
12
Sers Escande, Op. cit., p. 30.
13
Jullien, La grande image na pas de forme..., d. cit., p. 74.
14
Hubert Damisch, Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972, p. 80.
15
Cheng, p. 85.

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