Jean-Claude Gérodez

50 EXERCICES
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EYROLLES
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 • 50 EXERCICES POUR APPREN ORE À MAÎTRISER
UNE NOTION FONDAMENTALE EN PEINTURE
l'.ESPACE, LA COMPOSITION.

La collection « Les cahiers buissonniers » réunit une série de cahiers

d'exercices dédiés à l'art. Chacun explore une thématique particulière
afin d'encourager une pratique régulière du dessin et de la peinture hors
Vl des sentiers battus. Elle invite le lecteur à observer le réel, à développer
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son imagination, en référence à l'histoire de l'art. Son objectif : éduquer
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w l'œil, l'esprit et la main en allant au plus loin dans la liberté d'inventer
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son propre langage.
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Jean-Claude Gérodez est artiste peintre et graveur. 11 enseigne les
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'i: techniques du dessin et de la peinture depuis 1978. 11 est l'auteur de
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a. La Leçon de peinture (2007), Le Nu, modèle vivant (2009) et Le Portrait
0
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(2011), parus aux éditions Eyrolles.

Code éditeur Gl 2732

ISBN 978-2-212-12732-4

www.editions-eyrolles.com
 r Jean-Claude Gérodez

50 EXERCICES
POUR PEINDRE

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EYROLLES
 Crédits iconographiques
p. 22: Honoré Daumier © The Metropolitan Museum of Art, Dist. RMN-Grand Palais I image of the MMA.
p. 50 : Gustave Courbet© BPK, Berlin , Dist. RMN-Grand Palais I Eike Walford.
p. 51 : Édouard Manet© The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais I National Gallery Photographie
Department.

Travaux d'élèves
Amandine Delaunay: p. 31 (haut), 49 (1 et 2), 50 (3), 63 (2); Annie Cottalorda Morvan : p. 23 (5 et 6), 34 (1) ,
45 (1), 64 (2); Antonella Bonnefoy: p. 13 (2), 14 (1), 15 (1) , 16 (1), 21, 22 (3), 32 (2), 38 (1), 50 (1), 54 (2),
55 (2 et 3), 63 (1); Aude Lantieri: p. 16 (2), 49 (3); Bernard Caizergues: p. 20 (1) ; Carole Berthélemy : p. 6 (2),
7 (1), 10 (2), 12 (2), 29 (1 et 2), 36 (1) , 45 (2), 48 (2) ; Cécile Rusterholtz: p. 8 (2), 9 (2), 33 (2), 36 (2), 42 (2),
51 (1); Chantal Mattutini: p. 19 (1), 38 (2), 44 (2) ; Christiane Germain: p. 37 (1) , 52 (2); Christine Agnese:
p. 6 (1) , 7 (2), 43 (2) ; Claude Edon : p. 14 (2), 15 (2), 20 (2), 29 (3 et 4), 39 (2), 56 (1) ; Claudine Orsini : p. 40 (2) ;
Dominique Garnier: p. 28 (1) , 46 (1 et 2), 48 (1), 57 (1) ; Félix Lantieri : p. 62 (2, 3 et 4) ; Françoise Miquelis : p. 12
(1) , 13 (1), 51 (2), 58 (2, 3 et 4) ; Geneviève Caumes : p. 52 (1) ; Helga Seer: p. 64 (1) ; Isabelle Camus : p. 8 (1),
9 (2), 61 (1) ; Jacqueline Begon: p. 26 (2), 27 (2), 37 (2); Ludovic Bonnefoy: p. 44 (1); Martine Guy: p. 39 (1),
42 (1), 43 (1 ), 50 (2), 54 (1 ), 55 (1); Mireille Tournillon : p. 18 (1), 22 (1 et 2), 23 (4), 25 (1), 26 (3), 31 (bas), 32 (1) ,
34 (2), 40 (1), 46 (3), 56 (2), 58 (1), 61 (2) ; Paul Chatlon : p. 28 (2) ; Pierrette Stahl-Ferry: p. 10 (1), 25 (2), 27 (1) ,
62 (1) ; Sylvette Gras : p. 18 (2), 19 (2), 26 (1), 60 ; Virginie Henry: p. 33 (1), 48 (3)
Tous les efforts ont été faits pour remercier les contri butions à cet ouvrage, nous nous excusons pour toute erreur ou
omission involontaire de notre part.
Vl
(1)

2 Conception graphique et mise en pages: Zaoum

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©
:c © Groupe Eyrolles 2013,
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·.::: 61, bd Saint-Germa in
>- 75240 Paris Cedex 05
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o www.editions-eyrolles.com
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ISBN : 978-2-212-12732-4
Tous droits réservés. En application de la loi du 11 mars 1957, il est interdit de reproduire intégralement ou
partiellement le présent ouvrage, sur quelque support que ce soit, sans autorisation de !'Éditeur ou du Centre
français d'exploitation du droit de copie, 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.
 Introduction
Ce cahier propose au lecteur d'explorer la notion d'espace dans l'art du
dessin et de la peinture à l'aide d'exercices progressifs. Il vous guidera
dans la découverte de l'un des points fondamentaux de l'appropriation
du support, quel qu'il soit- papier, carton, toile ou autre. En effet, l'acte
de peindre implique de concevoir un espace dans lequel, par les signes
appliqués sur une surface plane, un univers à trois dimensions paraît
et où l'on introduit des références personnelles à l'aide d'éléments
plastiques organisés.

L'histoire de l'art propose divers espaces, de la figuration illusionniste

à l'aplat non figuratif. La sensibilité et l'intelligence de l'auteur et du
regardeur permettent de lire ce désir d'harmonie et d'équilibre sur une
surface dont les éléments peints produisent émotion et sens. C'est par
la composition subtile, la conscience des pleins et des vides organisant
l'espace, la construction linéaire et rythmique, l'utilisation du dialogue
entre l'ombre et la lumière, mais aussi la conception des volumes,
que naît une œuvre aboutie. La couleur et la qualité graphique jouent
également un rôle dans une mise en espace cohérente.

Vl
La perspective ou la frontalité, les rapports de formes, le proche ou le
(1)

0
lointain, la profusion ou la simplicité spatiale, les rapports quantitatifs
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>- et qualitatifs, les différents plans, la matière nécessitent une démarche
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(V') exigeante nourrie par les maîtres, sources inépuisables pour l'appréhension
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0 de son propre langage.
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sommaire
~ 1. LE SUPPORT ET LE FORMAT 5 ~ 6. LA TOUCHE PICTURALE 35
1 - Verticalité 6 26 - Delacroix romantique 36
2 - Horizonta Iité 7 27 - Impressionnisme 37
3 - Triangle 8 28 - Expressionnisme 38
4 - Cercle 9 29 - Aplat 39
5 - Polyptyque 10 30 - Expressivité 40

~ 2. LA COMPOSITION 11 ~ 7. LES TEXTURES 41

6 - Dictée graphique 1 12 31 - Dubuffet 42
7 - Dictée graphique 2 13 32 - Tàpies 43
8 - Hors cadre 14 33 - Soulages 44
9 - Dans le cadre 15 34 - Lisse et rugueux 45
10 - Pyramide 16 35 - Contemporain 46

~ 3. LES FORMES ET LEURS RAPPORTS, ~ 8. LA LUMIÈRE 47

LES STRUCTURES GRAPHIQUES 17 36 - Valeurs 48
11 - Structure graphique 18 37 - Clair-obscur et couleur 49
12 - Plans et masses 19 38 - Courbet 50
13 - Analyse des formes 20 39 - Manet 51
14 - Analyse rythmique 21 40 - Asie 52
15 - D'après Daumier 22
~ 9. LES RUPTURES, L'ART MODERNE
~ 4. LA FRONTALITÉ ET LA PERSPECTIVE 24 ET L'ART CONTEMPORAIN 53
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16 - Primitif 25 41 - Van Velde 54
0 17 - Renaissance 26 42 - Hockney 55
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>- 18 - Modernité 27 43 - Plein/vide 56
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19 - Raccourci 28 44 - Klein vs Duchamp 57
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N 20 - Symétrie 29 45 - Mitchell 58
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·.::: ~ 5. L'ESPACE ET LA COULEUR 30 ~ 1O. ESPACE PRIVÉ, ESPACE PUBLIC 59
>-
o. 21 - Couleur pure 31 46 - Gainsborough 60
0
u 22 - Couleur rompue 31 47 - Scène d'intérieur 61
23 - Lumière 32 48 - Marine 62
24 - Espace pluriel 33 49 - Matisse 63
25 - Complémentaires 34 50 - Dedans/dehors 64
Le support
et le format
De la peinture murale à la miniature, du monumental à !'infiniment
petit, l'espace est différent mais le peintre doit s'interroger de la même
manière. Il lui faut rechercher les accords formels, les rapports de
formes, c'est-à-dire leur harmonie quantitative et qualitative, en ayant
conscience de l'organisation des pleins et des vides (par exemple la
quantité et la position d'une ou des « étoiles» dans l'espace chez Joan
Mir6). Savoir peindre, c'est savoir peindre les vides.

Le boi s, support favori au Moyen Âge, est encore ponctuellement utilisé,

notamment dans l'art contemporain. Les formats peuvent avoir une
vocation intimiste (retable portatif par exemple) ou être d'immenses
surfaces (polyptyques actuels).

La toile, qui apparaît au xvesiècle, est montée sur un châssis. Souple

et stable, c'est le support le plus employé en peinture. Son format per-
met plu s aisément le déplacement que, bien entendu, la fresque murale
(déposable grâce aux technologies actuelles), ce qui n'exclut pas les
toiles de grandes dimensions, comme Le Lavement des pieds du Tin-
toret (1547, huile sur toile, 210 x 533 cm, musée du Prado, Madrid).
Les formats sont aujourd'hui standardisés : F (figure), P (paysage), M
(marine). Le format rectangulaire est le plus fréquent, mais il existe des
œuvres sur forme ronde ( Tondo Doni, Michel-Ange, 1503-1504, peinture
sur bois, diamètre 120 cm, galerie des Offices, Florence), trian gulaire
(Jericho, Barnett Newman, 1968-1969, acrylique sur toile, 269,2 x 285,8 cm,
musée national d'Art moderne, Paris) et carrée (Prismes électriques,
Sonia Delaunay, 1914, huile sur toile, 250 x 250 cm, musée national
d'Art moderne, Paris).

Les œuvres sur papier sont très courantes. Elles peuvent être marouflées,
c'est-à-dire contrecollées sur bois ou sur toile, et présenter toutes sortes
de formats et de gram mages. Le carton est un support intéressant, dont
la couleur naturelle peut être un élément constitutif du travail. Tout sup-
port de récupération « ordinaire » de ce genre est utilisable ...
 Verticalité
Découper une feuille format raisin (50 x 65 cm) en trois bandes verticales.
Utiliser l'une de ces surfaces dans la hauteur. À la sanguine, composer une étude à partir
de trois objets conçus en volume. ~arrière-plan, proche en valeur des éléments du sujet,
crée une sensation de liaison contrairement aux oppositions comme le clair-obscur
(opposition intense entre l'ombre et la lumière). Temps de travail : environ 45 min.

VALEURS
On parle de valeurs
pour désigner la gamme
de tons du plus clair
au plus soutenu.
Elles prennent la forme
de dégradés progressifs
ou contrastés. Dans un
tablea u, les répartitions
des valeurs participent
au rendu de modelé des
objets et à la profondeur
des espaces.

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>- CORRECTION 1 La sa nguine est maniée avec
a. sensibilité dans cette conception de liaison
0
u relative, sur le thème du pain. ~unique verticale
de lumière peut être repensée dans sa rythmique ~
et sa forme, notamment dans la proposition ronde CORRECTION 2 La composition est étagée,
au sol. Il est aussi probable que quelques valeurs la facture est plutôt nerveuse et solide.
atténueraient cette situation, en répartissant Néanmoins, la lumière au premier plan manque
mieux les éléments de l'espace. quelque peu de vigueur graphique et de valeurs.

•6•
 Horizontalité
Prendre une nouvelle bande parmi celles précédemment découpées, et la disposer
à l'horizontale. Au fusain, proposer une autre composition à partir des mêmes objets
que dans l'exercice 1, mais cette fois sur un arrière-plan clair, créant ainsi une sensation
d'opposition, de contraste. Temps de travail : environ 45 min .

..... CORRECTION 1 La partie droite semble plus faible. ~ajout de quelques valeurs
de tons amplifierait probablement la pertinence de cette étude.
Retravailler dans chaque espace les vides et les rythmes fondateurs.

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..A.. CORRECTION 2 Recherche de textures et de valeurs sur le thème du pain

à approfondir. Revoir également chaque point, dont les axes et les « détails »
graphiques.

• 7•
 Triangle
Sur un format triangulaire, à la mine de plomb, créer un espace à partir de trois éléments
(différents des exercices 1 et 2) constituant une nature morte. Les bords du triangle
ont un rôle : la dynamique triangulaire impose de se servir de sa structure. Il est probable
que le hors-cadre soit nécessaire, les formes proposées s'appuyant sur cette surface
et ses contours. Temps de travail : environ 30 min.

~
CORRECTION 1 Difficulté à assumer la forme originelle,
néanmoins la matière, les vides, la position hors cadre
du mannequin et le cercle de base ne manquent pas
de bon sens. La verticalité statique du flacon confirme
Vl
l'élévation triangulaire.
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.c CORRECTION 2 Formes rondes
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en opposition au triangle, les éléments
>- se serrent, la lumière est répartie
a. approximativement et l'espace aspire
0
u à se dilater. À partir des mêmes objets,
soumettre d'autres propositions,
en tenant co mpte, par exemple, des
portions triangulaires de la cafetière.

•8•
 Cercle
Sur un format circulaire, imposant lui aussi ses contraintes - l'absence d'angle,
le mouvement implicite centripète ou centrifuge -, créer une composition à partir des
mêmes éléments qu'à l'exercice 3. Travailler environ 30 min, au crayon et à l'aquarelle.

LE FORMAT CIRCULAIRE
DANS L'HISTOIRE DE L'ART
Àla Renaissa nce, la form e
circulaire est associée ~
à la représentation de CORRECTION 1 Aquarelle maniée
la Vierge, de l'Enfant avec vivacité, mais d'autres
et de la Sainte Famille, transparences apporteraient une
mais aussi au mariage. solidité supplémentaire : l'espace
Le Tondo Doni de n'est pas suffisamment construit,
Michel-Ange (1475-1564), table et arrière-plan méritent
par exem pie, représente d'être revus.
La Sainte Famille à la
tribune. Les drapés et la
structure participent au
mouvement, aux émotions
et à la tendresse des
sentiments suggérés ...
Cette forme primordiale
est utilisée par
vi Jean Augu ste Dominique
~ Ingres (1780-1867)
°e dans Le Bain turc,
t.iJ' Claude Monet (1840-1926)
M dans Les Nymphéas,
~ mais aussi par des artistes
N « modernes » comme
@ Frank Stella (né en 1936)
_:l:: avec Sinjer/i Variation I
-~ et Claude Viallat
~ (né en 1936) avec ~
g- Paire de fonda. CORRECTION 2 Étude réfléchie,
u l'espace est bien envisagé,
les équilibres sont maintenus.
Vérifier les transparences
et le dessin.

•9•
 Polyptyque
Concevoir un polyptyque de cinq études de même format, ou de formats différents,
y compris de formes primordiales (carré, cercle, triangle}, sur le thème de l'arbre.
Travailler à l'huile, sur papier ou carton. Temps de réalisation personnel.

LE POLYPTYQUE DANS
L'HISTOIRE DE L'ART
Le polyptyque est constitué
de plusieurs pannea ux
peints ou sculptés, dont
certai ns peuvent se replier
sur la partie centrale
grâce à des charnières.
La connotation religieuse
et narrative est fréquente,
comme le démontrent ~
les nombreux retables CORRECTION l Polyptyque
occidentaux. Cette notion judicieux, les arbres
de série concern e sont déclinés avec diversité,
également l'art moderne. les espaces maîtrisés
et la technique est travaillée
avec exigence.

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CORRECTION 2 Un ensemble étrange affichant une volonté de mises en espace
pertinentes. La matière nécessite un temps de travail plus long mais l'énergie transparaît
par la to uche et les particularités chromatiq ues, de la présence à l'effacement.
composition
Le support et le format ayant été choisis, le peintre assemble les formes
dans un certain ordre. La représentation de l'espace dépend des lignes
de force et des masses, de la relation à la perspective, quel que soit le
contexte, du dessin traditionnel aux installations contemporaines.

Le dialogue entre l'espace du tableau et celui du regardeur engendre

d'infinies perceptions, au musée, en privé ou in situ dans un milieu natu-
rel. Chaque œuvre peut être analysée à partir des formes géométriques
qui la composent, ceci est particulièrement lisible dans l'art moderne.
S'exercer à ce type de construction implique une observation attentive
dans le quotidien : étude de l'espace vital , du paysage, des objets,
des personnes et de leurs relations. Il est important de visualiser les
rythmes contradictoires entre tensions et relâchements ... à la recherche
de l'essence des choses ou de leurs métamorphoses constantes.

Le lointain, le proche, leurs relations, le mouvement et les accents

lumineux, tout concorde à la justesse de la composition. La réalisation
dans le cadre ou hors cadre (c'est-à-dire prolongeant les frontières du
support) est indispensable à concevoir, en tenant compte des grandes
directions, en particulier les diagonales. La perspective et ses construc-
tions, la règle du nombre d'or de la Renaissance, les reformulations et
les déformations de la figuration classique, produisent des compositions
de toute nature, mais l'exigence plastique est indispensable.
 Dictée graphique 1
Déterminer six éléments à partir d'un thème que vous choisissez. Les ordonner
plastiquement au fusain sur une feuille au format demi-raisin (25 x 32,5 cm). Il n'y a pas
d'obligation de réalisme. Le temps de travail est de 30 min.

LA DICTÉE GRAPHIQUE
Il s'agit de plusieurs mots
dictés les uns après les
autres, ou bien donnés
tous à la fois en début de
séance. Le travail consiste
à positionner au mieux
tous les éléments, après
la dictée ou dans l'ordre
des propositions.
Cela nécessite de faire
appel à l'intuition
et progressivement
à l'expérience.
L'espace harmoni sé
prend alors forme.

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Vl
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L CORRECTION 1 Mots choisis : hiver, froid, banc, CORRECTION 2 À partir des mêmes mots que
>- cheval, bruit, glissade. ceux précédemment choisis.
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CV) Le vide domine, la répartition des éléments forts Composition et textures intéressantes. Le dessin
...-l
0 n'est pas idéale, mais l'audace de la composition est vif et intense, il est défini par la lumière qui
N invite à d'autres expériences. La sensibilité court sem ble ruisseler de la partie haute en animant
@ dans les lignes, cependant les rythmes sont à l'espace et en créant un relatif clair-obscur.
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.c relire.
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>-
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 Dictée graphique 2
Six éléments sont annoncés progressivement. Organiser l'espace de manière à obtenir
une composition cohérente et structurée entre les pleins et les vides, respecter l'harmonie
des rapports de formes ... Faire appel à son intuition, en s'a ppuyant sur ses connaissances
de l'histoire de l'art. Travailler à la sanguine sur un format demi-raisin.
Temps de travail : 30 min.

~
CORRECTION 1
Composition intelligente :
le dessin déterminé épouse des
directions dominantes, les courbes
animent l'espace essentiellement
contre le triangle de table
qui avance, mais la frontalité
est assumée. Dialogue du plein
et du vide cohérent.

Vl
CORRECTION 2
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Étude enlevée : les mouvements
0
L s'enchaînent en liant les deux
>- espaces clair et foncé,
w
CV) la matière est intéressante.
...-l
0 Vérifier tout de même
N la répartition des ombres.
@
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 Hors cadre
À partir de l'idée d'une nature morte, d'un paysage, ou d'une scène de genre par exemple,
créer une composition à dominante hors cadre : les éléments doivent se dilater vers l'extérieur
du support. La disposition de la lumière et de l'ombre concourt à cette conception tout en
établissant une atmosphère contrastée, comme un clair-obscur. Travailler sur un format
demi-raisin, à l'aquarelle et au crayon. Temps de travail : 30 min environ.

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CV) CORRECTIO l Vue en contre-plongée ; la touche déterminée
...-l
0 et la matière sensuelle établissent ce besoin de cadrage stable.
N Les rouges avancent, les verts reculent, l'espace montre des velléités
@ d'expansion, également signifiées par des touches ascendantes
.µ
.c et descendantes .
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0
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CORRECTION 2 Structures rigoureuses, dynamiques et complexes.
Le traitement de la lumière engendre les volumes tout en réalisant
une situation moderne. ~amplitude est flagrante hors du cadre
convenu et la notion de monumentalité s'impose.
 Dans le cadre
À partir du même sujet que dans l'exercice précédent, placer tous les éléments
dans le cadre, créant ainsi une expression particulière, où le concept général des valeurs
de tons participe à la liaison et non au contraste. Travailler sur un format demi-raisin,
à la gouache. Temps de travail : 30 min environ.

~
CORRECTION 1 ~hommage à Manet est évident. La touche picturale
seule tend ce projet, les couleurs suggèrent également ce désir
d'expansion.

~
Vl
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0
L CORRECTION 2 Composition ferme et organisée, proche des cubistes
>- et post-cubistes ; l'admiration pour Georges Braque ou Juan Gris
w
CV) est évidente. Vérifier, peut-être, la qualité des jaunes et des verts,
,---l
0 sur-écrits, c'est-à-dire trop appuyés, et peu traités en tant que
N matière. ~ensemble a de la tenue.
@
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 Pyramide
Établir une hiérarchie ascensionnelle entre différents éléments afin de créer
une composition pyramidale. Travailler à partir d'une œuvre issue de l'histoire de l'art,
en tenant compte de la grammaire plastique, c'est-à-dire des rapports de formes,
de proportions et de lumière. Travailler sur un format demi-raisin, à l'aquarelle et au crayon.
Temps de travail personnel.

COMPOSITIONS
PYRAMIDALES
DANS L'HISTOIRE DE L'ART
Le Radeau de la Méduse
(1818-1819, musée du
Louvre, Paris) de Théodore
Géricault (1 791 -1824)
est une construction
pyramidale : le personnage
faisant signe au navire
salvateur au loin
est logiquement le point
le pl us haut de cette
pyramide humaine.
Toute la composition ,
éventuellement la
hiérarchie, fait sens,
tradui sant ici l'espoir d'un
sauvetage. Dans Guernica
vi (1937, musée de la Reina
~ Sofia, Madrid) de Pablo
°e Picasso (1881-1973), une
t.iJ' part importante du tableau
M est construite ainsi :
~ un pied et une main ~
N à l'opposé définissent la CORRECT ON 2 De triangles en triangles, de rythmes
@ base, et la lam pe constitue en rythmes, la pointe du mât et des voiles semble
:l:: le sommet. confirmer la pyramide. Malgré tout, le projet mérite
Ol
·.::: d'être approfondi, en élaguant les éléments superflus
>- par les noirs tout en affirmant la composition.
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~
CORRECTION l Mise en espace reposant sur la stabilité du bas, la progression
vers le haut va crescendo, mais l'ensemble paraît instable. Il ne semble pas assez structuré,
incertain dans les formes malgré les harmonies colorées. Vérifier également le dessin.
 Les formes
et leurs
rapports,
les structures
graphiques
Il est nécessaire de prendre conscience des formes primordiales qui
sous-tendent chaque œuvre: carré, cercle, triangle, mais aussi diago-
nales, lignes de force obliques, verticales et horizontales, appartenant
toutes à un univers fondamentalement géométrique.

Cette stratégie structurante établit un espace idéa 1. De nombreux traités,

architecturaux ou picturaux (De la statue et de la peinture de Lean
LECTURES Battista Alberti, Traité de la peinture de Léonard de Vinci, les écrits
de Paul Klee, ceux de Wassily Kandinsky ... ), évoquent ces points
essentiels, de Piero della Francesca (vers 1416 - 1492) à Albrecht Dürer
Yves Michaud ,
Les Marges de la (1471 - 1528), des mouvements du début du xxesiècle, dont l'école du
vision : essais sur Bauhaus, à l'art actuel.
l'art (1978-1995),
J. Chambon, coll.
« Critiques d'art », Les formes possèdent une énergie. Leurs relations dans l'espace choisi,
Paris, 1996. tenant compte des vides ou des espaces de respiration, créent une dyna-
mique exacte. Les lignes de construction s'entrecroisent et tissent une
Collectif,
La Sociologie de architecture équilibrée dans laquelle les pensées et sentiments peuvent
l'art et sa vocation s'exprimer. Cette organisation engendre la création d'un ou de plusieurs
interdisciplinaire : centres d'intérêt, fixant plus particulièrement le contenu ultime de la
l'œuvre et l'influence
de Pierre de peinture, sa dimension réaliste, onirique, métaphysique ...
Francastel, Denoël,
coll. « Médiations »,
Paris, 1976.
Michel Serres,
Esthétiques sur
Carpaccio, Hermann,
coll. « Savoir :
sur l'art »,
Paris, 200 5.
 Structure graphique
Construire un espace à partir d'une nature morte imaginaire ou d'un paysage.
Définir les éléments graphiques, c'est-à-dire les lignes et la géométrie de la construction.
Tenir compte de la manière dont la lumière structure l'espace. Travailler au fusain
ou au stylo, sur format demi-raisin. Temps de travail : 30 min.

~
CORRECTION 1 Les lignes
de construction et les rythmes
définissent l'espace correctement,
la lumière et les ombres le solidifient:
voilà une étude menée
avec simplicité et rigueur.

Vl
QJ

0
~
L
>-
w
CV) CORRECTION 2 Analyse
,---l
0 de mouvements quelque peu timide :
N l'espace est peu construit malgré
@ les lignes horizontales et obliques
.µ
..c qui tentent d'architecturer l'ensemble,
Ol
·.::: mais ne posent pas assez
>- de certitudes plastiques. La sensibilité
a. qui se dégage produit néanmoins
0
u un délicat sentiment de fragilité.
 Plans et masses
À partir d'une nature morte ou d'un paysage observés in situ, réaliser une étude à la gouache
ou au lavis à l'encre, en privilégiant les formes par plans et masses et en abandonnant
toute intention graphique. Construire l'étude par taches de différentes valeurs de tons,
en tenant compte du dialogue entre ombre et lumière. Temps de travail : 30 min.

~
CORRECTION 1 La répartition des masses
est incertaine, la vitalité emporte une certaine
adhésion, mais il s'agit de pousser cette
recherche en visualisant les plans internes
avec plus de lucidité.

Vl
QJ

0
L
>-
w
~
CV)
...-l
0
N CORRECTION 2 Lavis à l'encre mené
@ par quelques plans masses nuancés
.µ
.c par la position des blancs et la lumière
Ol
'i:
vibrant entre les formes. Il est possible
>- d'ajouter quelques valeurs de tons afin
a. de solidifier encore plus cette composition
0
u de caractère.
 Analyse des formes
À partir d'un paysage de Paul Cézanne (1839-1906), étudier la construction et les formes
principales ainsi que les lignes directrices (horizontales, verticales et obliques). Analyser
la lumière, les points de tension, les pleins et les vides. Technique : aquarelle et mine de
plomb, sur format demi-raisin. Temps de travail : 30 min.

~
CORRECTION 1 Retravailler les lignes, les directions
et contre-directions, la position des taches
de valeurs, l'aspect vibratoire des lignes
et des touches. Analyser les tensions entre
les masses et les graphismes, pour constater
l'intérêt de cette recherche et la nécessité
de prolonger l'étude en auscultant plus précisément
PAUL CÉZANNE encore les espaces de Cézanne.
L'un des pl us grands
« constructeurs » de l'art
moderne par sa capacité
à analyser le paysage,
le portrait ... sous forme
de cylindres, sphères,
cônes, etc., en distribuant
clairement la structure
des plans, des formes,
des rythmes form els
et linéaires. Il suffit
d'observer ses peintures
de la montagne
Sainte-Victoire ou ses
natures mortes pour saisir
l'importance des éléments
organisés et de la répartition
des masses.
Vl
~
~ LECTURES CORRECTION 2 Aquarelle dans l'esprit
"°e • Paul Cézanne, du maître d'Aix, réalisée par plans :
t.iJ' Correspondances, le trait suggestif, flânant ou nerveux,
M Grasset, coll. « Les cahiers souffle sur ce paysage ; des forces
~ rouges », Paris, 2006. telluriques et aériennes se croisent dans
N • [Exposition. Aix-en- la subtilité des espaces disponibles
@ Provence, musée Granet. aux métamorphoses.
:t; 2006]. Cézanne
-~ en Provence, RMN,
~ Paris, 2006.
g- • Élie Faure,
u Les Constructeurs,
Denoël, coll. « Médiations »,
Paris, 1966.
• Rainer Maria Rilke,
Lettres sur Cézanne,
Seuil , coll. « Le don des
langues », Paris, 1991.
 Analyse rythmique
Dessiner un paysage imaginaire, en organisant les rythmes et arabesques significatifs du
mouvement et de l'énergie de ce thème. Réaliser deux études : la première avec une ligne
d'horizon haute, la seconde avec une ligne d'horizon basse. Technique : pastel sec, sur
format demi-raisin. Temps de travail : 30 min.

RYTHMES
Analyser les rythmes
signifie percevoir les
mouvements fondamen- ~
taux d'un ensemble, CORRECTION l Diptyque dont les rythmes sont évoqués
apparaissant sous forme plutôt par larges touches picturales, la ligne n'agit pas
d'arabesques essentielles comme demandé dans l'énoncé. Néanmoins, études larges
qui définissent la ou les et généreuses dans des couleurs rompues, l'appréhension
structures du sujet. des espaces par des lignes d'horizon et des distances
différentes est réussie.
LIGNE D'HORIZON
Droite visuelle horizontale
située à la rencontre du
ciel et de la terre. Elle
correspond à la ligne du
regard, lieu où se trouve ~
le point de fuite principal CORRECTION 2 Vues et positions dans l'espace
vers lequel convergent différentes, la touche est vigoureuse, le thème a priori
toutes les Iignes de fuite. ingrat ne manque pas d'allure, le rythme des tentes
Vl
est organisé avec l'appui des traits ou des masses sombres.
~ LECTURE
°'e Jacques Brosse,
t.iJ' L'Univers du Zen: histoire,
M spiritualité, civilisation,
~ Albin Michel, Paris, 2003.
N
@
.µ
..c
Ol
·.:::
>-
a.
0
u
 D'après
Daumier
Le Wagon de troisième classe (étude), Honoré Daumier,
vers 1862-1864, The Metropolitan Museum of Art, New York.

~
CORRECTION 1 Solitude et vue plongeante,
HONORÉ DAUMIER le vide étreint l'espace du wagon. La touche
Comme tout grand expressionniste et le choix austère des couleurs
peintre, Honoré Daumier confirment l'émotion.
(1808-1879) possède
le sens de l'espace
et de la composition.
Plusieurs études, croquis,
aquarelles et huiles ont
été exécutés sur ce thème.
Les transports en commun

~
et la situation des
passagers le concernent
en tant qu'homme lié à CORRECTION 2 Contre-plongée sur un trio
la modernité politique étonnant, comme siégeant sur un trône. Les verts
et sensible à la situation dominent, les orangés semblent s'éteindre,
de ses contem porains. la composition est dépendante de la frontalité
Sur le plan form el, du point de vue.
les chem ins de fer,
les industries naissantes
vi sont propices aux études
~ et à l'expression
e
>-
de nouvelles émotions.
w
CV) LECTURE
~ [Exposition. Paris,
N Grand Palais. 1999-2000).
@ Daumier: 1808-1879,
1: RMN-Grand Palais,
.~ Paris, 1999.
L..
~
>- CORRECTION 3 La paysa nne occupe l'espace,
a. la tristesse gagne quelque peu les couleurs,
0
u la fenêtre donnant sur un paysage improbable
semble ne pas pouvoir s'ouvrir.
La mise en espace est simple et solide.
 À partir de l'œuvre Le Wagon de troisième classe d'Honoré Daumier, réaliser cinq petites
études en déplaçant les structures de l'œuvre de Daumier et l'organisation de l'espace :
1. Vue en plongée : la position du regardeur et sa vision sont au-dessus des éléments.
2. Vue en contre-plongée : la position du regardeur et sa vision sont au-dessous des éléments.
3. Le vide est dominant, effacer des personnages ou éléments du décor.
4. Le plein est dominant, ajouter d'autres voyageurs ou éléments du décor.
S. Simplifier la composition et le traitement pictural.
Travailler sur des feuilles au format quart raisin (24 x 32 cm}, en variant les techniques
d'une étude à l'autre : gouache, aquarelle, pastel sec, pastel à l'huile et encre.
Temps de travail personnel.

~
CORRECTION 4 Le wagon est bondé, la touche s'active
presque furieusement : l'esquisse est enlevée, la profusion
de personnages est organisée, chacun semble épris
de silence et de préoccupations existentielles. Les rythmes
plient mais la lumière des fenêtres est prometteuse.

CORRECTION 5 Atmosphère désagréable, maladresses techniques,

en particulier la mollesse des têtes, mais la lecture de cette composition
singulière suscite l'imagination. Il faut poursuivre le dessin et la matière par
ajouts de glacis ou de frottis, par exemple.

Vl
QJ

0
L
>-
w
CV)
,...-l
0
N
@
.µ
.c
Ol
·.::: ..4
>- CORRECTION 6 Gros plan traité avec simplicité, larges
a. taches peintes avec volonté de structurer au mieux.
0
u La répartition des blancs, la représentation des deux
enfants tels des mannequins aux faces rondes, dénués
de visages mais non d'humanité, invitent à deviner
les pensées sous les couleurs ...
La frontalité
et la
perspective
Les principes optiques de creusement de l'espace en fonction du regardeur
stimulent la création artistique naturaliste. La perspective permet de
créer l'illusion de profondeur sur la surface plane du support. L'avènement
de la perspective à la Renaissance engendre des prouesses plastiques
telles que la mise à l'échelle des personnages, les éloignements, les
volumes ... Les trois dimensions sont ainsi représentées. Auparavant, la
scène se déroulait sur le front du support. Les maladresses sur ce point
n'excluent en rien la dimension artistique majeure des « primitifs ».
Les plans sont définis par une méthode rigoureuse, les codifications
proviennent des traités de géométrie et des expériences visuelles et
intellectuelles propres à cette représentation humaniste.

Ce concept de profondeur illusionniste est issu de recherches plus globales

(perception de l'homme et non plus de Dieu au centre de l'univers, notion
d'infini en tant que nouvelle transcendance ... ) de la part des archi-
tectes, peintres, sculpteurs et de théoriciens, tel Lean Battista Alberti
(1404 - 1472) qui publie en 1435 son essai De Pictura. Différentes
perspectives sont ainsi élaborées : perspective centrale (tout converge
vers le point de fuite au centre) ; perspective baroque, dont la quadra-
tura (simulation des reliefs architectoniques sur les murs ou les voûtes
des églises) ou le trompe-l'œil décoratif et symbolique ; perspective
curviligne, proche du grand-angle photographique à 180° ... L'avènement
de la photographie et du cinéma à la fin du XIXe siècle inspire l'espace
peint, comme chez Edvard Munch (1863-1944) dans ses Travailleurs
rentrant chez eux (1913-1914, musée Munch, Oslo), où les images
spectaculaires semblent projetées hors de l'écran.

Les peintres de la modernité (Henri Matisse, Pablo Picasso ...) renouent

avec la frontalité médiévale; la scène se déroule sur les deux dimensions,
la profondeur étant obtenue par les couleurs et les rapports quantitatifs
des formes.
 Primitif
Choisir et observer une peinture médiévale. Réaliser une pochade de celle-ci à la peinture à
l'huile, sur format demi-raisin. Temps de travail : 1 h environ.

~
CORRECTION l l'.étude plus « expressionnisante »
que médiévale souligne l'or et le divin,
mais la Vierge à !'Enfant semble réaliste :
une belle fermière et son enfant radieux !
La picturalité est présente, la densité des touches
remplace les aplats.
PEINTURE MÉDIÉVALE
Essentiellement corn posée
d'enluminures et de
fresques traitées décorati- CORRECTION 2 Cette pochade de La Pietà
vement. L'espace est à plat, de Villeneuve-lès-Avignon d'Enguerran d Quarton,
issu de l'icône byzantine. réalisée au X:V- siècle, est courageuse.
Par la suite, l'avènement Les erreurs d'anatomie et l'aspect laborieux,
de la perspective et l'intérêt ou techniquement maladroit, n'empêchent pas
pour la représentation l'intérêt de cette esquisse, d'autant qu'un travail
réaliste des volumes sur la matière et les resso urces de l'huile
s'établissent avec le travail (frottis, glacis) peuvent l'améliorer.
de Cimabue (1240-1302)
et l'œuvre innovante de
Giotto (1266-1337). Tous
deux sont liés au nouveau
naturalisme en peinture.

POCHADE
Étude de petit format
vi relativement rapide, menée
~ devant la nature ou une
"°e œuvre. Dans cet exercice,
t.iJ' il s'agit d'une « copie »
M librement traitée. Voir
~ les pochades de Cézanne
N devant Delacroix, de
@ Delacroix devant Rubens ...
.µ
..c
.~ LECTURES
~ • Erwin Panofsky, Les
g- Primitifs flamands,
u Hazan, coll. « Bibliothèque
Hazan », Paris, 2010.
• [Exposition. Paris, musée
du Louvre. 2004]. Primitifs
français : découvertes
et redécouvertes, RMN,
Pari s, 2004.
 Renaissance
Choisir une œuvre de la Renaissance, peinte par Piero della Francesca par exemple. Réaliser
une pochade après étude au crayon en mettant en œuvre les principes de la perspective.
Travailler à l'acrylique, sur un format personnel. Temps de réalisation : 1 h environ.

~
CORRECTION 1 Étude intéressante
malgré des maladresses techniques
et anatomiques.
Le projet de perspective est engagé,
mais il faut être plus rigoureux
dans la construction architecturale
et les tonalités : revoir les couleurs
et leurs nuances subtiles,
ainsi que les volumes et chaque
plan de l'espace.

POINT DE FUITE
Point imaginaire aidant
à construire son projet
en perspective. Chaque
direction correspond
à un point de fuite. De
cette façon, sur la ligne
d'horizon, un ou plusieurs
points de fuite permettent
la mise en perspective. CORRECTION 2 Le nombre d'or a été
Dans la Conversation malmené par les couleurs, l'esquisse
sacrée (1472- 1474, pina- est brossée simplement, mais avec des
cothèque de Brera, Milan) , difficultés anatomiques et des lourdeurs
Piero della Francesca concernant la matière. Reprendre tous
démontre l'im portance ces points progressivement, les masses
des plans successifs, du et le dessin. Les structures rythmiques
point de fuite, des lignes sont à revoir, mais la démarche
architectura les, de la est courageuse.
position des personnages,
vi des tonalités ...
QJ

°'e NOMBRE D'OR

t.iJ' Il apparaît comme un Ill...
M principe d'harmonie uni- CORRECTION 3 Crayon
~ verselle, la condition pour préparatoire plutôt exigeant, une
N une conception absolue de part de naïveté est compensée
@ la bea uté. Deux longueurs par l'étude de la lumière
:l:: stri ctement positives a et et un e construction volontaire
.~ b respectent la proportion à partir du nombre d'or.
~ induite par le nom bre d'or
g- quand le rapport de a sur
u b est égal au rapport de
a+ b sur a, équivalent
lui-même à 1,618.
 Modernité
Choisir une peinture moderne comme une de celles d'Edvard Munch. Réaliser une pochade
en construisant un espace frontal, à la gouache, sur format demi-raisin.
Temps de travail : environ 1 h.

~
CORRECTION l La gouache
est vivement enlevée,
la pochade garde sa frontalité,
la relative indépendance
avec l'œuvre abordée
FRONTALITÉ (Cheval au galop, 1910 -1912,
Il s'agit des deux Musée Munch, Oslo)
dimensions, horizontale est réjouissante, malgré
et verticale, constituant les maladresses concernant
la surface du support. l'attitude des personnages ;
Les plans sont étagés, le cheval est brossé au galop !
la profondeur relative
est obtenue par la couleur
et les quantités formelles.

Vl
QJ

0
L
>-
w Ill...
CV) CORRECTION 2 La composition originelle
M
0 est modifiée malgré les élémen ts de l'œuvre
N (Jeunes filles sur le pont, vers 1901,
@ Musée Munch, Oslo), les touches picturales
.µ
.c cherchent leurs liaisons, les couleurs
Ol
'i:
définissent l'espace où le rouge exprime
>- l'exaltation du sentiment, relativement loin
a. de la pensée de Munch.
0
u
 Raccourci
Réaliser un raccourci à partir d'un modèle vivant, nu ou habillé.
Construire une étude en posant les lignes de construction, sur carnet de croquis.
Temps de travail : 20 min.

RACCOURCI
Il s'agit de la représen-
tation en perspective
d'un objet ou d'un
modèle pouvant entraîner
certa ines déformations par
rapport au réel : lorsque
l'on est face à un modèle
assis par exem pie, les
cuisses sont en raccourci.
Il est nécessaire de tracer
les lignes de construction
pour établir les directions
et proportions, par rapport
aux jambes dans notre
exemple.
La Lamentation sur le
Christ mort (vers 1490, ~ ~
pinacothèque de Brera, CORRECTION 1 Les lignes directionnelles CORRECTION 2 Peinture diluée en taches
vi Milan) d'Andrea Mantegna cherchent les formes, les raccourcis transparentes signifiant les volumes :
~ (143 1-1506) montre un sont assez bien analysés et le crayon est la ligne relativement franche confirme
e raccourci spectaculaire sensible. Quelle que soit sa nature, les plans, le raccourci est traité, toutefois
t.iJ' (quantité des pieds, le croquis est indispensable, porteur la main devrait être plus importa nte.
M éloignement du buste et de maturité artistique. Réaliser plusieurs études de ce s ujet
~ de la tête ... ) au réalisme est indispensable.
N sidérant et à la perspec-
@ tive exagérée.
.µ
.c
Ol
·.:::
>-
a.
0
u
 Symétrie
Réaliser deux études de conception et de thème personnels. ~une est à construction
symétrique, l'autre asymétrique, sur format demi-raisin, technique gouache.
Temps de travail : 30 min.

LECTURES
François Cheng,
Vide et Plein :
le langage pictural chinois,
Seuil , coll. « Points.
Essais», Paris, 1991.
~
CORRECTION 1 Asymétrie peinte avec intensité,
les personnages semblent incertains techniquement,
les couleurs harmonieuses laissent filtrer la lumière
dans une atmosphère vaporeuse. Revoir l'organisation
des touches picturales, elles contribuent à la structure
de l'espace.

~
CORRECTION 2 Volonté de
symétrie pour ce Narcisse plutôt
bien peint, en particulier le reflet.
Quantité de la main à revoir,
alléger aussi la texture et la
couleur des cheveux.
Vl
QJ

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L
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CV)
M
0
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.µ
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Ol
'i:
•
>-
a.
0 ~ ~
u CORRECTION 3 Symétrie et asymétrie sont réunies, CORRECTION 4 Rigoureuse géométrie, plastiquement
cette abstraction ne manque pas d'allure et d'intelligence. juste, le vermillon passion se définit en rapport aux trois
Les rouges chaleureux repoussent les noirs dans l'espace gris subtils. La fine ligne blanche produit le sens : ligne
vibrant et les oppositions sont menées avec une lucidité de crête et ligne de vie, présente et néanmoins instable.
technique.
L'espace et
la couleur
Le tableau oblige le peintre à établir des relations harmonieuses entre
les couleurs. Les couleurs chaudes (gamme de rouge, jaune, orangé)
semblent avancer, les couleurs froides (gamme de bleu, vert) reculer.
Ainsi, dans une conception classique de la perspective, les couleurs les
plus sombres et les plus chaudes formeront un premier plan, tandis
que les demi-teintes occuperont le deuxième plan, et les valeurs claires
froides successives seront au troisième plan, par exemple.

L'art moderne explore les multiples ressources scientifiques (recherches

sur les pigments, les liants, les nouveaux matériaux, les savoirs
physiques et chimiques, l'optique ... ) et établit de nombreuses associations
colorées à l'a ide de matériaux comme l'acrylique. Les expériences sont
variées et vont jusqu'aux stridences de la couleur pure.

L'espace pictural est un dialogue constant entre le dessin et la couleur,

incluant plusieurs concepts co mme le plan-surface avec la notion de
perspective atmosphérique, le sujet fixe sous une lumière naturelle
variable ... Les connaissances physiques des couleurs servent les
recherches artistiques; l'art s'appuie sur ces savoirs et expérimente ces
avancées techniques tout en sondant la beauté du monde et les mys-
tères de l'âme humaine.
 Couleur pure
Réaliser un portrait personnel, ou issu de l'histoire de l'art, dans un espace qui semble
s'étendre, en tenant compte de la dynamique des couleurs pures, en référence au fauvisme ou
à l'expressionnisme abstrait. Technique personnelle. Support et temps de travail personnels.

Portrait fauviste, frontal,

offrant des contrastes de complémentarité.
La touche virevolte malgré quelques lourdeurs
concernant la matière. respace est construit
sur ce dialogue entre chaud et froid, entre
sa géométrie et ses rythmes dans la chevelure,
entre le corsage et l'arrière-plan.

Couleur rompue
Réaliser un portrait personnel, ou issu de l'histoire de l'art, dans un espace cloisonné -
où les contours sont éventuellement bien lisibles et fermés - en travaillant avec des
couleurs rompues. Faire référence au cubisme de Georges Braque (1882-1963) ou de Pablo
Picasso (1881-1973), par exemple. Technique à l'huile ou à l'acrylique. Support et temps
Ul
Q) de travail personnels.
0
1..
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(V')
T""1
0
N
@
.µ
.c ~
Ol
'i:
CORRECTION 1 Les brun-vert
>- sont rompus et austères,
a. le vide bien illustré pèse sur
0
u les éléments relativement
passifs, le trait est déterminé
et large. Esquisse de caractère.

• 31 •
 Lumière
Réaliser en perspective atmosphérique un paysage observé sur le motif ou imaginé.
Technique au jus à l'huile, sur format quart raisin. Temps de travail : 45 min environ.

"'11111
CORRECTION 1 Marine brossée avec
vigueur, le clair-obscur est décidé,
les masses sont réparties et la gravité
de l'image est maintenue par
les bleu-vert profonds. Le premier plan
ne manque pas d'audace et l'espace
PERSPECTIVE reste solide sur ses diagonales.
ATMOSPHÉRIQUE
Il s'agit de donner
des impressions,
de rendre picturalement ~
l'impermanence du temps CORRECTION 2 Inspirée de l'œuvre
et de la lumière par de Joaquin Sorolla, l'esquisse est vive,
exemple. Pour ce faire, la tou che, peut-être un peu pesa nte,
les contours ne sont mérite d'être reprise. La lumière
pas nets, les couleurs dialoguant avec l'ombre est à
s'interpénètrent et les appréhender avec plus d'exigence.
contrastes sont diminués. Vérifier également les anatomies.
Le sfumato (modèle
vaporeux qui, par des
gradations de couleur
et de lumière, suggère
la profond eur)
peut être utilisé.

Vl
QJ

0
L
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>-
a.
0
u
 Espace pluriel
Faire coexister dans un travail à vocation onirique plusieurs espaces : par exemple une
nature morte ou un animal au premier plan ; une scène secondaire de personnages en
conversation ou une végétation au second plan, tout en conservant l'unité de l'espace
général. La répartition des couleurs complète la composition, en servant le sens ultime
du tableau. Format raisin et techniques mixtes. Temps de travail : 1 h environ.

~
CORRECTION 1 La composition n'est pas idéale mais la touche
existe bel et bien. Malgré une recherche particulière dans
ce travail, revoir la position des accessoires oniriques, le dessin
et l'orga nisation des couleurs claires.

~
Vl
CORRECTION 2 Vanité brinquebalante,
QJ
brossée large, puissa nte, structurée.
0
L Revoir probablement la position
>- des blancs, mais ces « chutes »
w
CV) sont exemplaires, tout com me les crânes
,...-l
0 et masses « rocheuses » en proie
N aux mouvemen ts telluriqu es.
@
.µ
..c
Ol
·.:::
>-
a.
0
u
 Complémentaires
Créer des rapports de complémentarité de couleurs en étageant l'espace et proposer des
plans n'excluant pas une certaine profondeur (se référer à l'art moderne dont les abstraits).
Techniques mixtes, support et temps de travail personnels.

~
CORRECTION 1 Étude non figurative
COULEURS bien charpentée : les couleurs sont réfléchies,
COMPLÉMENTAIRES les formes primordiales paraissent attirées
La complémentaire d' une par le cercle central en bascule sur deux
couleur secondaire est la courbes. C'est une invitation formelle
troisième couleur primaire à pénétrer l'espace ouvert sur l'infini des
n'entrant pas dans sa bleu-gris.
composition. L'orangé,
composé de jaune et de
magenta, est la complé-
mentaire du bleu. De la
même façon, le rouge est
complémentaire du vert
et le jaune du violet. Ainsi,
les tonalités s'exacerbent
l'une l'autre. Par ailleurs,
lorsq u'on souhaite
assombrir une couleur
sans l'additionner de noir,
on lui ajoute sa
vi complémentaire.
~ Cela s'appelle rompre
e>-
ou rabattre une couleur.
w
CV) ABSTRACTION

~ La dépossession du
N réel ouvre de multiples
@ horizons. Les formes
:l:: agencées dans l'espace
...
CORRECTION 2 Poids de la matière
-~ et les relations colorées travaillée, répartition et rythmes des couleurs
~ libres de toute référence et des formes rondes tendues vers la lumière.
g- existentielle engagent La touche expressionniste est imparable,
U une nouvelle approche de passionnante. Les fruits relativement abstraits
la peinture. Phénomène figurent un eldorado dans une cavité sombre,
visible dans les œuvres faisant au-delà d'eux-mêmes allusion
de Serge Poliakoff à l'histoire de l'homme.
(1900-1969) ou d'Alfred
Manessier (1911-1993),
par exemple.
La touche
picturale
Le geste engendre la touche, qui fait exister l'espace, définissant le
caractère du travail. Elle opère aussi sur le plan vertical du support, en
rabattant chaque plan sur sa frontalité, ou en installant profondeur et
relief.

Chaque œuvre possède une écriture, de l'aplat vibrant à l'expression-

nisme intense faussement chaotique, du modelé aux valeurs figura-
tives, par l'intermédiaire de glacis ou de frottis liés à la transparence,
jusqu'aux « taches » spontanées non figuratives. La touche contribue
à la vérité plastique, intellectuelle et émotionnelle. L'ordre des touches
crée le mouvement ou la sérénité. Leur quantité participe à la qualité de
la couleur et de la lumière. La géométrie sous-tendue, les sentiments et
les impressions proviennent de tous ces points agencés avec rigueur et
audace, détermination et intuition.
 Delacroix romantique
Réaliser un détail ou une pochade à partir d'une œuvre d'Eugène Delacroix,
en insistant sur la qualité des touches picturales, franches, nerveuses et sensibles.
Travailler à l'aquarelle, sur format quart raisin. Temps de travail : environ 30 min.

~
EUGÈNE DELACROIX CORREC- ON 1 Le détail des Femmes
Eugène Delacroix d'Alger dans leur appartement est
(1798 - 1863) est l'un peint par superpositions d'aquarelles
des maîtres du XIX' siècle, transparentes. Le ventre du pinceau
auteur notamment de La permet des simplifications.
Liberté guidant le peuple, Revoir l'anatomie : lecture du cou,
La Mort de Sardanapale des épaules et des bras (la pointe
et Les massacres de du pinceau peaufinerait le dessin),
Scia. Dans son œuvre, la solidité d'une tête, des pieds.
vivacité « romantique » Attention aux valeurs permettant
s'exprime par touches qui la réalisation plus fine des volu mes.
courent sur la toi le avec
légèreté ou insista nce.
Elles sont réalisées avec
des brosses qui font vivre ~
tour à tour un lion, CORRECTION 2 Cette aquarelle paraît peut-
une déesse, un cavalier ... être un peu brouillonne, mais elle est franche,
Intensité et retenue déterminée, plutôt construite dans un espace
se conjuguent. « rempli » par les deux femmes à vocation
Vl
sculpturale.
~ LECTURES
°'e • [Exposition. Paris,
t.iJ' Institut du monde arabe.
M 1994- 1995]. Delacroix,
~ le voyage au Maroc,
N Flammarion, Paris, 1999.
@ • [Exposition. Paris,
:l:: Bibliothèque nationale
.~ de France. 1998].
~ Delacroix, le trait
g. romantique, BnF,
u Paris, 1998.
• Arl ette Sérullaz
et Vincent Pomarède,
Eugène Delacroix.
La Liberté guidant
le peuple, RMN,
Paris, 2004.
 1 mpression nism e
À la manière impressionniste, réaliser une étude sur le motif, ou de mémoire, d'un paysage
proche de Claude Monet (1840-1926). Travailler à l'aquarelle et au crayon, sur un format
quart raisin. Temps de travail : 30 min environ.

NOTION
Dès 1874, Édouard Manet.
Claude Monet, Camille
Pissarro, Auguste Renoir ...
mènent le mouvement
impressionniste, consacré
à la lum ière et à l'instant.
Il est caractérisé par des ~
notations rapides de la CORRECTION l Influencée par Impression, soleil levant, cette étude est réalisée par des taches
vision atmosphérique en mouvement ; l'espace pourrait être remanié : le duo d'arrière-plan, sa proportion et sa position,
d'un paysage, d'une robe, à remonter probablement ; la lumière est expressive, l'aquarelle parfois trop « délavée ».
d'un objet par touches
courtes et successives.
Travaillant « sur le motif »,
les peintres libres de tout
concept classique divisent
leurs touches de couleurs
pures et claires,
en saisissant le moment
vi des jeux mouvants
~ de la lumière.
0
L
t.iJ' CLAUDE MONET
M L'un des initiateurs de cette
~ yision im pressionniste.
N A sa sensibilité exacerbée
@ devant la nature
:l:: et les contraintes de la toile
-~ répondent la vivacité
~ des coups de pi ncea ux et
8- les atmosphères colorées.
u Il eut une grande influence,
notamment sur l'art ~
expressionniste américain. CORRECTION 2 La position des éléments dans l'espace n'est pas correcte, penser à les déplacer
Ses Nymphéas sont par des croquis préparatoires et analytiques. Les blancs à la gouache sont hasardeux, mais malgré
un témoignage de cette cela, la couleur et la lumière sont intéressantes.
ouverture exceptionnelle
vers l'art moderne.

• 37 •
 Expressionnisme
À la manière expressionniste, réaliser une étude de caractère, éventuellement à partir
d'une œuvre d'Ernst Kirchner (1880-1938). Travailler à la gouache ou à l'huile, sur un format
personnel. Temps de travail : 30 min environ.

~
CORRECTION 1 ~exacerbation
du caractère est bien présente
par des mouvements nerveux,
la couleur en harmonie relativise
cette expression, l'espace
est bien manié.

NOTION
Dès 1905, des artistes
comme Ernst Kirchner,
Emil Nolde ou Otto Dix,
avec des groupes comme
Die Brücke ou le Blaue
Reiter, imposent une
déformation « violente »
de la réalité par des
intensités expressives.
Dans ce mouvement
des expressionnistes
le caractère est porté
à son paroxysme,
les touches de couleurs
vives sont brossées
avec virulence, agressives ..4
et contradictoires. CORRECTION 2 À l'évidence,
Les contra stes la force se manifeste
vi sont saisissants par des touches hardies
~ et provocants, la critique et physiques. rintensité est
e sociale présente, flagrante dans un espace
t.iJ' les conventions remises relativement construit :
M en cause . les masses de gauche tentent
...-l
0 de rétablir l'équilibre
N LECTURES vis-à-vis de la descente
@ • Luci us Grisebach, à droite, la matière
:l::
Kirchner, Taschen, est généreuse en pleine pâte.
-~ Cologne, 1999. Poursuivre l'esquisse pour
~ • Felicitas Tobien, ausculter chaque plan avec
g- Le groupe expressionniste lucidité.
u allemand Die Brücke,
Bookking International,
Paris, 1987.
 Aplat
Réaliser une étude par des aplats de couleurs vives et rompues en établissant
une composition non figurative. Travailler sur format raisin (50 x 65 cm).
Technique personnelle. Temps de travail : 45 min.

NOTION
Dans un aplat, la touche
picturale n'est pas lisible,
obtenue en croisant les
coups de pincea ux afin de
conserver l'aspect lisse
et cohérent de la couleur,
mais la qualité de la
matière est présente.

~
CORRECTION 1 Les aplats sont
quelque peu bouleversés et restreints
par les superpositions et les reprises,
mais les formes simples ont favorisé
cette recherche.
Vl
QJ

0
L ~
>- CORRECTION 2 Plus ou moins en aplats,
w
CV) cette étude construite par la matière
M
0 cernée de traits noirs oblige Je jaune à
N des nuances. La fermeture Éclair incite
@ l'imagination à faire son chemin entre les
.µ
.c tons chauds et les froids .
Ol
'i:
>-
a.
0
u

• 39 •
 Expressivité
Établir un dialogue entre aplats et touches expressives, en s'inspirant de l'œuvre
de Francis Bacon. Interpréter une figure, un portrait, sur format raisin.
Technique et temps de travail personnels.

FRANCIS BACON
Francis Bacon (1909-
1992) est l'un des peintres ~
majeurs du XX• siècle. Ses CORRECTION 1 Les aplats
tablea ux Trois personnages structurés par des lignes, d'un joli
dans une pièce et Étude ton lie-de-vin, contrastent
d'après le portrait du pape avec la vigueur des larges touches
Innocent X par Vélasquez de brosses fusant dans toutes
sont d'une expressivité les directions. Force et formes
très personne lie. en font une étude cohérente,
Dans son œuvre, toutefois la mise en espace penche
la rigueur géométrique dangereusement à gauche.
des structures d'arrière-plan
ou des éléments comme
les cages, les trônes .. .,
traduits en aplats,
s'opposent à la touche
picturale foudroyante
des portraits bouleversés.
Vl
~ LECTURES
°e • Gilles Deleuze, Francis
t.iJ' Bacon : Logique de la
M sensation, Seuil, coll.
~ « L'ordre philosophique »,
N Paris, 2002.
@ • David Sylvester, ~
:l:: Francis Bacon à nouveau, CORRECTION 2 Les aplats
.~ A. Dimanche, Marseille, ne sont pas exacts, la structure
~ 2006. générale est fragile tout comme
a. les lignes blan ches. Néanmoins,
0
u ce sentiment de précarité
ne laisse pas indifférent.
Relire les rythmes fo ndateurs
et la tension entre les formes
internes du personnage.
 Les textures
L'espace existe par l'emploi des matériaux et de leurs textures : trans-
parence de l'aquarelle, opacité de la peinture à l'huile, de la gouache
ou de l'acrylique. À partir du xxesiècle, des médiums d'empâtement,
l'adjonction de sable, sciure, poudre de marbre, collage de bois, plas-
tique, métal, etc., définissent la surface et la profondeur, participant à la
pensée et au sens que recèle une œuvre. Le lisse ou le rugueux, le mou ou
le dur, le léger ou l'épais, la sobriété ou l'accumulation ... chaque texture
offre des solutions plastiques et sensibles dont il faut tenir compte, sans
artifice, pour traduire une nécessité intérieure.

Les fonds et leurs sédimentations, le maçonnage des formes, la matière

explosant comme des laves volcaniques en éruption, les matériaux ser-
LECTURES
rés, lacérés, scarifiés, les spatules et les chiffons exprimant l'impression
Paul Ardenne, Art, du temps et de la mémoire ... chaque geste et chaque élément instruit
l'âge contemporain : l'espace.
la création
esthétique à la fin
du xxe siècle,
Éditions du Regard,
Paris, 1997.
Collectif,
~ean Dubuffet,
Editions de !'Herne,
coll. « Les cahiers
de !'Herne », Paris,
1973.
Michel Ragon,
Du côté de l'art brut,
Albin Michel, Paris,
1996.
Maïten Bouisset,
Arte Pavera,
Éditions du Regard,
Paris, 1994.
 Dubuffet
À la manière de Jean Dubuffet, créer des reliefs en utilisant le même type de matériaux.
Le thème et le temps de travail sont personnels, le support peut être du carton, de la toile
ou du bois.

JEAN DUBUFFET
L'art brut, défini en 1945
par Jean Du buffet (1901-
1985), utilise toutes
sortes de matériaux,
bois, polystyrène, métal.
Il s'incarne dans des
volumes ou des surfaces CORRECTION 1 « Paysage » intérieur, cette recherche est griffée, texturée, monts
incisées, labourées, et vallons se côtoient au service d'une étrangeté séduisante. ~écriture est à décrypter
peintes de couleurs pures. lentement, les couleurs et l'espace sont bien utilisés.
Des artistes comme Adolf
Wtilfli ou encore Aloïse
représentent ce courant
particulier, puisque lié aux
états psychiatriques.

LECTURES
• Michel Thévoz, Dubuffet,
Skira, Genève, 1986.
vi • Jean Dubuffet, L'Homme
~ du commun à l'ouvrage,
°e Gallimard, coll. « Folio
t.iJ' essais», Paris, 1991.
CV)
...-l
0
N
@
.µ
.c
Ol
·.:::
>-
a.
0
u

CORRECTION 2 Incontestablement « art brut », cette composition fragmentée est assez

juste. Bien sûr, il est possible d'améliorer les espaces entre les éléments et d'apporter
plus d'énergie à certaines formes dont celle de droite.
 Tàpies
À la manière d'Antoni Tàpies, en tenant compte du titre de l'une
de ses œuvres, réaliser une étude sur papier, carton, toile ou bois.
Technique et temps de travail personnels.

ANTONI TÀPIES
Antoni Tàpies (1923- 2012)
est l'un des peintres
majeurs du XX• siècle.
Son œuvre entre matiérisme
et spiritualité explore
lamanière de changer
leregard porté sur lemonde.
Poudre de marbre,
chaussettes collées
su r la toile, sable, incisions CORRECTION 1 La matière est riche et formée à partir
sur le plâtre ... de sables, l'espace est intéressant auta nt que le chromatisme.
dans ses travaux, les Revoir les œuvres d'Antoni Tàpies pour acquérir les notions
matériaux sont au service fondamentales du sens ultim e d'une peinture.
du sens et de la poésie.

LECTURES
• Jean Frémon , Tàpies ou
la poétique de la matière,
vi Cercle d'art-Bibliothèque
~ nationa le de France,
°e Paris, 2001.
t.iJ' • Antoni Tàpies,
M La Pratique de l'art,
~ Gallimard, Paris, 1994.
N ~
@ CORRECTION 2 Collage de
.µ
.c carton ondulé, aj outs de médium
Ol
·.::: d'empâtement et de sable,
>- la structure est très intéressante.
a. Différents plans de lecture
0
u favorisent l'imagination
et l'errance dans ce labyrinthe
austère dans les couleurs
mais riche en propositions.
 Soulages
À la manière de Pierre Soulages, réaliser une pochade ou une interprétation.
Support, technique et temps de travail personnels.

PIERRE SOULAGES
Apartir de 1970, Pierre
Soulages (né en 1919)
aborde progressivement
« l'outrenoir », avec
exigence et délectation CORRECTION 1 La quête des noirs est menée avec obstination, la déambulation
dans l'abstraction, dans ces textures et les variations subtiles sont les bienvenues. Observer attentivement
les entailles, les reliefs les légers halos de lumière, assez justes dans l'espace et la matière noire.
et les sillons comme
pour Peinture, 16 août
1971. Le concept de cet
outrenoir consiste à faire
surgir de la matière lisse,
rugueuse et épaisse
du noir lumineux.
Les aspérités saisissent
un éclat, une ombre,
créant des ornières,
une plaine où s'étendent
vi des transparences ...
QJ

°e LECTURES
t.iJ' • Pierre Encrevé et Alfred
M Pacquement, Soulages,
~ Éditions du centre
N Pompidou, Paris, 2009.
@ • Nathalie Reymond,
_:l:: Soulages : la lumière
.~ et l'espace, Adam Biro,
~ Paris, 1999.
a.
0
u
CORRECTION 2 Les noirs n'ont pas encore envahi l'espace, les structures disposées
par larges brosses sont imbriquées d'une façon intéressante. Les demi-teintes, les coulures
et les traits intermédiaires permettent des avancées et des retraits ponctuels, une respiration
âpre aux prises avec des fermetures plastiques et sensibles. Solide aventure avant les ténèbres.
 Lisse et rugueux
Sur une même étude, travailler les aspects lisses et rugueux, par effacements au chiffon
et à la brosse. Le thème est celui de la nature morte ou du cabinet de curiosités.
Travailler sur papier format raisin (50 x 65 cm). Temps de travail : 45 min.

CORRECTION 1 Ce cabinet
de curiosités mérite Je temps du regard :
la matière est variable, le rugueux
semble l'emporter, mais la composition
est judicieuse, chaque élément
invite à la compréhension des objets
conservés.

Vl
QJ

0
L
>-
w
CV)
...-l
0
N
@
.µ
..c ~
Ol
·.::: CORRECTION 2 Les frottis dominent
>- ce travail, la composition est posée,
a. les cercles s'appuient sur la poutre brune
0
u et le blanc lisse apaise. Il serait bon
de revoir certains frottis afin de donner
plus de force et de richesse
de matière, quelques incertitudes
à ce sujet demeurent.
 Contemporain
En tenant compte des installations d'art contemporain et de la place de l'observateur
devant celles-ci ou dans la salle, à des distances différentes, proposer des croquis après
analyse d'un projet personnel ou à partir d'une œuvre comme celle de Christian Boltanski
(né en 1944) ou de Chen Zhen (1955-2000), par exemple. Technique et support personnels.

INSTALLATIONS
Les « installations »
naissent à partir de 1960.
NamJune Paik est l'un
des représentants majeurs
de ces réalisations,
notamment avec La Famille
Robot, tout comme Wolf
Vostell avec 6TV Dé-coll/age.
Elles reposent su r ~ ~
la mise en scène d'un CORRECTION 1 Ensemble mené CORRECTION 2 Suite formelle,
ou de plusieurs médias à la mine de plomb, de façon franche, revoir les personnages, mais l'étude des
dont, par exemple, la vidéo Je choix moral est lisible, en relation espaces est bien présente, il faudrait
sonore, le numérique, semble-t-il à l'esprit de l'œuvre développer avec d'autres esquisses.
le film , qui permet évoquée. Cela demande des suites.
fréquemment
un déplacement dans
l'espace interactif.

vi LECTURES
~ • [Exposition. Pari s,
°e Grand Palais. 2010).
t.iJ' Christian Boltanski:
M Monumenta 2010,
~ Beaux-arts éditions, coll.
N « Beaux-arts, hors série»,
@ Boulogne-Billancourt,
_!: 2010.
-~ • Catherine Grenier,
~ La Vie possible de
g- Christian Boltanski,
u Seuil , Paris, 2010. ~
• Chen Zhen, Chen Zhen: CORRECTION 3 Chen Zhen utilise la cendre, celle-ci est évoquée dans ce crayon bien
Les entretiens, Les Presses mis en espace. Cendre et poussière s'imposent s ur les tissus d'arrière- plan ; véritable
du réel, coll. « Documents croquis fort et sensible. Plaisir de suivre la rythmique, la perspective, les ombres
sur l'art», Dijon, 2003. et la qualité de la matière.
 La lumière
La figuration classique est liée aux trois dimensions - longueur, largeur,
profondeur-, structurées par les accents lumineux, les demi-teintes et
les plans d'ombres, dans une logique relative à la perspective et à la
répartition rigoureuse des masses. Les lumières valeur (exprimée par des
dégradés d'une tonalité, d'une couleur, ou du noir et blanc) ou couleur
(figurée par des liaisons ou oppositions de teintes, les chaudes tendant
vers la lumière, les froides vers l'ombre) inscrivent par des liaisons ou
des clairs-obscurs des expressions opposées. Leur quantité et leur qua-
lité sont prises en compte dans l'espace défini par le support, tout en le
réduisant ou le prolongeant optiquement ou psychologiquement. Chaque
point technique concourt au contenu ultime du tableau. La lumière dans
un espace révèle la matière physique et les aspects métaphysiques, elle
distingue un objet, elle relie des éléments. Elle dialogue avec l'ombre
complémentaire ou rivale.

La lumière peut être directionnelle, univoque ou équivoque, elle sourd

LECTURES idéalement de chaque élément du tableau, sans omettre celle qui existe
dans les ombres.
Philippe Lanthony,
Lumière, vision et
peinture, Citadelles
& Mazenod, coll.
« Citadel.ferme »,
Paris, 2009.
Pierre Wat, Turner,
menteur magnifique,
Hazan, coll. « Essais.
Écrits sur l'art »,
Paris, 2010.
[Exposition. Paris,
Petit Palais. 2007].
Sargent-Sarolta :
de vie et de lumière,
Paris-Musées,
Paris, 2007.
 Valeurs
À partir d'un modèle vivant ou de soi-même observé dans le miroir, réaliser une esquisse
au fusain en tenant compte des valeurs de tons sur un arrière-plan à dominante claire.
Puis faire une seconde étude sur un arrière-plan sombre. Travailler sur format moyen
(30 x 60 cm, par exemple). Temps de travail : 30 min pour chacune.

~
CORRECTION l Croquis caractéristique,
le trait ferme laisse néanmoins passer
la lumière, la solidité du dessin enrichit
l'expression générale du modèle ; l'espace
clair confirme ces impressions et cette
humanité.

Vl
QJ

0
L
>-
w
~
CV)
,...-l
0
N CORRECTION 2 Les plans, parfois hasardeux, soulignent la lumière,
@ l'espace est organisé, le dessin à vocation picturale tremble
.µ
..c quelque peu dans une atmosphère cotonneuse particulière.
Ol
·.:::
>-
a.
0 ~
u CORRECTION 3 Sur le même plan, le peintre et l'arrière-plan
ponctuent musicalement ombre et lumière ; les formes sont assez
vigoureuses, parfois plus faibles, comme dans la partie centrale.
 Clair-a bscur
et couleur
Observer un portrait en pied (soi-même ou un proche), et réaliser une esquisse en
clair-obscur. Puis faire une seconde étude en liaison de valeurs colorées. Les techniques
sont personnelles. Chaque arrière-plan participe au sens, dépendant du choix lumineux.
Travailler sur format moyen (30 x 60 cm, par exemple). Temps de travail : 30 min pour chacune.

LUMIÈRE VALEUR
La lumière est rendue par
des liaisons {dégradés) ou
des contrastes {ruptures)
de tons, établissant ainsi
un dialogue entre l'ombre
et la lu mière.

LUMIÈRE COULEUR
La lumière est obtenue
par l'opposition
de couleurs chaudes
et froides, leur qualité
et leur quantité, exprimant
des sentiments divers
définis par des accents
lumineux confrontés
aux ténèbres, lors de ~
clairs-obscurs par exemple. CORRECTION 1 Le clair-obscur est imposé, peut-être trop marqué, mais
Vl
l'ensemble est juste, réalisé en tenant compte de la matière et des demi-
QJ
teintes nécessaires. Revisiter probablement le dessin et repenser les mains.
0
L
>-
w
CV) ~
...-l
0 CORRECTION 2 Revoir les mains, les raccourcis, dont le bras droit
N du modèle. Quelques frottis pourraient approfondir cette esquisse tout
@ en gardant les liaisons ; l'espace est bien traité par des directions
.µ
..c et contre-directions, les couleurs servent une matière sensuelle ;
Ol
·.::: revoir les triangles des vides par exemple.
>-
a.
~
0
u
CORRECTION 3 Beau nu, solidement mis en espace par la touche
et la lumière. Le support en carton, utilisé par sa couleur et sa texture,
nourrit cette peinture intelligente. Revoir les jambes et chaque point,
dont les lignes lumineuses ou sombres.
 Courbet
À partir de l'une des peintures de Gustave Courbet
(1819-1877), La Source de la Loue, modifier le
point de vue lumineux en redéfinissant l'espace.
Travailler à la peinture à l'huile.
Format et temps de travail personnels.

La Source de la Loue, Gustave Courbet, 1864,

The Metropolitan Museum of Art, New York.

LA SOURCE DE LA LOUE
Àla fois peinture
d'un paysage affectionné
et pei nture allégoriqu e,
à travers la grotte,
Courbet songe à la
cavern e féminine, ~
sensuelle et nourricière. CORRECTION 1 Variation
La présence obscure de intéressante sur « la Loue »,
la source, dans plusieurs étude de blancs laiteux organisée
peintures et dessins, au mieux. Reste à vérifier
s'oppose à la lumière chaque espace, chaque matière,
vive ou voilée du soleil , chaque trait ainsi que l'espace
par des contrastes ou et la forme de l'eau.
demi-teintes qui peau-
finent cet échange
harm onieux.

LECTURES
vi • Gustave Courbet,
~ tcrits, propos, lettres
°'e et témoignages, Hermann ,
t.iJ' coll. « Savoirs. Arts »,
Paris, 2011.
~
M
~ • [Exposition. Paris, Grand
N Palais. 2008]. Gustave CORRECTION 2 Intense, construite, rugueuse, voici une « Loue »
@ Courbet, RMN, Paris, 2008. monumentale, riche en matière. Il est utile de relire chaque plan
.µ
..c afin de vérifier tous les points techniques, dont les directions
Ol
·.::: fondatrices, les masses, le choix chromatique, ici dans une
>- gamme de gris-ocre mesurée.
a.
0
u
~
CORRECTION 3 Une « Loue » presque abstraite, dont l'organisation
des formes est très intéressante, où les violets résonnent avec les
verts et le premier plan ocre-jaune. La matière reste à peaufiner
plus longuement, s ur des plans lisses ou en rupture.

• 50 •
 Manet
À partir d'une peinture d'Édouard Manet (1832-1883),
Coin de café-concert, interpréter l'espace et la lumière :
proposer une autre conception des formes dans l'espace
ainsi que du point de vue lumineux. Travailler à l'huile ou à
l'acrylique sur format personnel. Temps de travail libre.

Coin de café-concert, Édo uard Manet,

1878 - 1879, The National Gallery, Londres.

COIN OE CAFÉ-CONCERT
Les deux directions
opposées des regards
majeurs développent
l'espace du tablea u.
La lumière dorée du lieu
est de différentes intensités
malgré l'unité fonda mentale;
la scène, le premier plan,
créent des impressions
subtiles.

LECTURES
• Marie Sellier,
M comme Manet, RMN,
coll. « L'enfance de l'art »,
Paris, 1994. ~
• Françoise Cachin, Manet : CORRECTION 1 La lumière couleur engendre
j'ai fait ce que j'ai vu, une esquisse construite, la répartitio n
vi Gallimard, coll. des masses sculpturales est réussie.
~ « Découvertes Gallimard », Le pinceau est dans l'allure, la vitesse
°'e Pari s, 2011. d'exécution prend des risques indispensables ~
>- et fait aboutir un moment relativement CORRECTION 2 Judicieuse interprétatio n
w
CV) personnel par rapport à l'œuvre. que cette mise en espace orchestrée par
M
0 un e organisation des pleins et des vides
N intelligente. Les transparences fonctionnent,
@ les ryth mes et la couleur confirment
.µ
..c la danse avec étra ngeté et humour,
Ol
'i:
la lumière ruisselle du fond de la scène
>- jusq u'a u client de dos. Lire les mouvements
a. fondamentaux : celui de la lumière blanche
0
u et celui des rouges.
 Asie
Réaliser une pochade ou une interprétation en tenant compte du concept spatial
et de la répartition de la lumière dans la peinture chinoise ou japonaise.
Se référer aux œuvres d'artistes comme Li Cheng (919-967 ou 987), Ando Hiroshige
(1797-1858) ou Hokusai (1760-1849). Travailler à l'encre ou à l'aquarelle, sur un support
moyen format (30 x 60 cm, par exemple). Temps personnel.

LA LUMltRE DANS
LA PEINTURE ASIATIQUE
La couleur rend subtilement
la lumière d'un paysage,
une présence humaine,
les atmosphères,
les transparences,
à l'aide de mises en espace ~
singulières et ori ginales. CORRECTION 1 Pochade à l'encre et à l'aquarelle réalisée dans une poétique traditionnelle.
Il est utile de revoir quelques transparences et le feuillage, mais l'ensemble est
LECTURES respectable. Développer ce type d'analyse.
• [Exposition. Paris,
musée Guimet. 2008].
Hokusai, « /'affolé de son
art», RMN, Paris, 2008.
• [Exposition. Paris,
musée Guimet.
2003 - 2004]. Confucius,
à l'aube de l'humanisme
vi chinois, RMN, Paris, 2003.
~ • Collectif, Dictionnaire
e historique du Japon,
t.iJ' Maisonneuve et Larose,
M Paris, 2012.
M
0
N
@
.µ
..c
Ol
·.:::
>-
a.
~
0
u
CORRECTION 2 Interprétation relative, mais intéressante. Simplicité picturale
occidentalisée, la couleur lumière et la construction so nt recevables. Revoir l'œuvre
du maître pour apprécier finement son langage.
Les ruptures
l'art moderne et l'art
contemporain
L'espace est bouleversé dès le début du xxe siècle : l'importance des
nombreux mouvements et leurs déterminations créatrices renversent
les notions esthétiques précédentes. Les constructivistes, les cubistes,
les dadaïstes et bien d'autres, autour de nombreux artistes comme
Michel Larionov (1881-1964), Georges Braque (1882-1963), Marcel
Duchamp (1887 -1968), inventent de nouveaux concepts et valeurs.
Mais les nécessités d'équilibre et d'harmonie perdurent, l'étendue
des possibles n'exclut pas le sens et la rigueur. Chaque mouvement
prolonge ou imprime une rupture avec le précédent, l'expressionnisme
réagit à l'impressionnisme par exemple. L'art moderne utilise différentes
techniques traditionnelles en ajoutant des matériaux nouveaux comme
les plastiques, le béton, et des technologies dont l'informatique .. .
en mixant les procédés. Le collage et la photographie peuvent être
adjoints à la peinture.

L'art contemporain vit dans l'espace par des installations ou des

performances, dans l'intimité d'une salle ou dans la nature (land art),
dans l'éphémère ou la durée d'une exposition, par des ensembles monu-
mentaux ou des interventions sur le corps (body art de Marina Abramovic
[née en 1946], Michel Journiac [1935-1995] ... ), des liens avec le son
ou le film (Kader Attia [né en 1970], Aurélien Froment [n é en 1976] ... ),
des démarches solitaires ou collectives.
 Van Velde
À partir de l'œuvre de Bram Van Velde, de ses conceptions et de son utilisation de l'espace,
réaliser une étude à la gouache, sur un carton grand format (50 x 65 cm ou au-delà).
Temps de travail : 45 min.

BRAM VAN VELDE

Dès 1945, Bram Van Velde
(1895 - 1981) est l'un des
maîtres de l'abstraction, CORRECTION 1 Cette esquisse sur carton grand format s'appuie sur le langage de Bram Van
signant des œuvres Velde. Bien entendu, il faut approfondir la qualité de la matière, effacer, reprendre, laisser
essentielles comme Sans les coulures agir, réeffacer, reprendre des formes et des signes jusqu'à tenter d'obtenir cette
titre, Tardais et Sans titre, force poétique caractéristique de l'œuvre.
Bourgogne. Expression en
aplat de ce que le peintre
perçoit de « l'opacité du
monde », son langage
s'établit par de splendides
rapports de form es:
écroulements, labyrinthes,
coulures, superpositions,
effacements. La liberté
et l'espérance naissent
de l'espace et de l'énergie
de la couleur. Geer, frère
vi de Bram, est également
~ peintre, et la confrontation
e de leurs travaux, lors
t.iJ' de l'exposition à Lyon
M en 2010, est exemplaire.
...-l
0
N LECTURES
@ • [Exposition. Lyon, musée
:t; des Beaux-Arts. 20 10].
.~ Bram et Geer Van Velde :
~ deux peintres, un nom,
g- Haza n, coll. « Cata logues
u d'exposition », Paris, 2010.
• [Exposition. Paris, CORRECTION 2 Interprétation assez profonde, au-delà de la décoration. On voit et ressent
musée national d'Art les effacements salutaires, ceux qui repoussent la matière dans ses retranchements.
moderne. 1989- 1990]. Les rapports de formes et les plans de couleurs ne manquent pas de charme et d'envergure.
Bram Van Velde, Éditions À poursuivre par d'autres études à partir de celle-ci.
du centre Pompidou,
coll. « Classiques du xx•
siècle », Pari s, 1989.
 Hockney
À partir du travail de David Hockney, en particulier de la période des « piscines »,
réaliser une étude sur ce thème ou concevoir une série, en proposant une mise en espace
particulière - déplacement des formes, remise en cause quantitative de la piscine
par exemple -, mais en respectant sa conception technique, c'est-à-dire par aplats
de couleurs confrontés à des touches picturales lisibles.
Travailler à l'acrylique sur le support de votre choix. Temps de travail personnel.

DAVID HOCKNEY
Dès 1960, ce chantre
du pop art né en 1937
se fait connaître avec
des œuvres comme
Rubber Ring f/oating
in a Swimming Pool. ~
Ses compétences CORRECTION 1 Les aplats conjugués aux touches
photographiques lui expressives sont bien engagés. Les compositions
permettent de concevoir sont justes et porteuses de sens. Une série serait
différentes perspectives. assurément significative de la plasticité
La figuration mêlée et du contenu.
au pop art et à l'auto-
biographie impose des
compositions corn plexes
ou « cinématogra- CORRECTION 2 Sentiment d'inquiétude due à la
phiques ». composition mature, présentée en plongée (!).
Le bleu et les fantômes des éclats de part
LECTURES et d'autre de la planche contribuent à cette
vi • Collectif, David Hockney, ambiance mystérieuse. ~ensemble assez bien peint.
~ espace, paysage, Éditions
°e du centre Pompidou,
t.iJ' Paris, 1999.
M • David Hockney,
~ Une éducation artistique,
N Galerie Lelong, Pari s,
@ 1999.
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'i:
...
CORRECTION 3 Composition particulière
avec ce paysage serein, ouvert sur Je val
>-
a. et son espace alors que les couleurs
0
u rompues infirment cette sensation.
Le personnage agite l'eau, il atteint le bord
tout en gardant ses gestes de nageur : les
mouvements, les éclaboussures, les rythmes
des touches Jarges entre silence
et bruit de l'eau.

• 55 •
 Plein/vide
Réaliser une étude où le plein domine, quelle que soit la conception.
À l'inverse, exécuter un second travail conçu autour du vide.
Techniques mixtes, support et temps de travail personnels.

.....
CORRECTION 1 Collages et peinture, cette recherche chargée est de qualité, la partition
ne manque pas en réalité de construction interne. Il est possible de parcourir chaque espace
avec intérêt et délectation.

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CORRECTION 2 Voile de papier transparent sur un dessous, puis collage de deux carrés blanc
et chair, bandes noires instables et structurantes, le socle vibre de rouge sous le noir :
ce minimalisme ouvre des pistes à l'émotion et à l'intelligence.
 Klein vs Duchamp
Concevoir un « dialogue » entre un concept d'Yves Klein, en particulier
les « anthropométries », et l'espace conceptuel de Marcel Duchamp dont les « ReadyMade »,
le concrétiser par des esquisses de différentes techniques (collages et photographies par
exemple). Support au choix. Temps de travail personnel.

YVES KLEIN
Àpartir de 1949, puis
en 1956 avec la couleur
déposée « Internati onal
Klein Blue », Yves Klein
(1928-1962) prend une
place importante dans
l'histoire de l'art avec des
•
œuvres corn me Peinture
feu sans titre et Relief
éponge. Les préoccupations
spatiales de Klein sont
constantes, bleu-espace,
« éponges » en situation,
modèles prolongeant leurs
corps peints sur le mur
ou le sol , virtualité ...

MARCEL DUCHAMP
vi Empreintes majeures du
~ XX• siècle, l'œuvre et la
°e pensée de Marcel Duchamp
t.iJ' (1887 -1968) influencent
M l'art moderne et
~ contemporain , notamment
N avec Le Grand Verre
@ et La Bane-en-valise.
_:l:: Ses mises en espace
.~ d'objets manufacturés,
~ entre autres, célèbrent
g. un art de la pensée,
u au centre des ruptures
opérées par le XX' siècle.
Marcel Duchamp est
considérécommeleprécurseur
de l'art conceptuel.
•
...
~
CORRECTION l L'.une des recherches parmi
d'autres de même nature : le crayon travaille
en harmonie avec les empreintes de gouache.
La composition peut se prolonger, la roue ~
de Duchamp continuant à tourner pendant que CORRECTION 2 Très intéressante recherche
les signes ludiques poursuivent sans arrêt à l'aide de matériaux divers sans abandonner
la partition. le sens. !.'.installation peut encore se décliner
en créant des ruptures plastiques et
en modifiant le contenu « philosophique ».
 Mitchell
À partir d'une œuvre de Joan Mitchell, concevoir un projet et une mise en espace
en relation ou en opposition à l'œuvre choisie. Technique à l'huile ou à l'aquarelle, support
et temps de travail personnels.

~
CORRECTION 1 Vivacité
absolue pour irriguer
violemment cette étude.
La rudesse n'exclut pas
la sensualité, la matière
impose ses lois et
la composition est d'envergure.
Superpositions et effacements
JOAN MITCHELL approfondissent ce travail
Considérée comme intense.
expressionniste abstraite,
Joan Mitchell (1926-1992)
appartient à l'école de
New York, même si el le a
longtemps vécu en France.
La charge émotionnelle
de son travail engendre
des œuvres à vocation
mon umentale, comme
un magma furieux
devant tran smettre
« le sentiment d'un
tournesol fanant » .

LECTURES
• [Exposition. Giverny,
musée des lm pression-
vi nismes. 2009].
~ Joan Mitchell, la peinture
"°e des deux mondes, Ski ra,
t.iJ' Milan, 2009.
M • Gaston Bachelard,
~ La Poétique de l'espace,
N PUF, coll. « Quadrige »,
@ Paris, 2012. CORRECTION 2 Les coups de pinceau forment des structures qui sont quelque peu à
.µ
..c revoir pour leur justesse énergétique, mais l'esquisse grise et blanc-jaune, sur un rythme
Ol
·.::: vert tendre, ouvre des horizons.
>-
a. CORRECTION 3 Autres univers et horizons, liés à la première étude. ~ouverture inscrit
0
u un état et des sentiments différents ; l'ensemble et l'écriture graphique sont porteurs
de recherches similaires en transformant sans cesse l'espace.

CORRECTION 4 Dernière version, incertaine mais stimulante. ~écriture organise l'espace

tout en intégrant ce brossé vert printemps.

• 58 •
 Espace privé,
10. espace
public
L'art est une fenêtre sur le monde et l'être, le lien entre l'intérieur et
l'extérieur est constant. L'espace clos est relié à la vastitude de la
nature, la miniature existe pour un usage personnel mais peut atteindre
l'aire du musée et appartenir au regard de chacun.

Il existe plusieurs espaces dans le même tableau, des « morceaux de

bravoure » par exemple - c'est-à-dire une zone peinte, telle une nature
morte, signifiant les capacités et le savoir-faire du peintre - au premier
plan ou qui côtoient des obstacles avant d'accéder au centre plastique
et « philosophique » de l'œuvre.

Investir le champ de la vie personnelle, celui du paysage ou de la ville,

implique des attitudes et des sensations différentes, une clarté d'inten-
tion et une maîtrise technique nécessaire pour faire surgir l'harmonie.
Le clos et l'ouvert produisent des émotions que l'espace nourrit, ainsi
que tous les autres points fondamentaux: la lumière, le mouvement, la
matière, le dessin ... L'espace privé noue l'intime et le rapport unique
à l'œuvre. Le dehors, ville ou nature, est un espace public où l'œuvre
monumentale appartient à tous. Cela dit, chaque création engage un
dialogue entre deux solitudes, celle du silence de la peinture et celle du
regardeur ...
 Gainsborough
Voir et étudier chez Thomas Gainsborough les différentes structures de l'espace
et les rapports de formes, de lumière et de matière, dans l'une ou plusieurs de ses œuvres.
Réaliser un ou divers croquis et pochades sur petits formats (30 x 40 cm, par exemple)
en analysant ces éléments ponctuant l'espace. Technique et temps de travail personnels.

~
CORRECTION 1 Tentative de
THOMAS GAINSBOROUGH pochade d'un détail : l'homme est
Paysagiste « intimiste » envisagé par plans, il se tient ;
de grande renommée, la demoiselle est plus faible,
Thomas Gainsborough la forme générale ainsi que le visage
(1727 -1788) influence manquent de force. Le paysage,
aussi le portrait et a contrario, n'est pas dépourvu
participe à l'avènement de d'allure.
l'école anglaise.
Il a réalisé des œuvres
majeures dont Les Filles
du peintre et La Charrette.
L'art de Gainsborough
est Iié à une délicatesse
émouvante dont, d'après
le portraitiste Joshua
Reynolds, « les touches
tronquées [... ]
ont beaucoup contribué à
la légèreté qui constitue
vi l'un des plus beaux aspects
~ de sa peinture» .
0
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0 ~
u CORRECTION 2 Beau crayon vibrant sous ses lignes présentes et délicates ; la composition
est bien agencée entre plein et vide observés avec attention.
 Scène d'intérieur
Choisir une scène d'intérieur {maison, atelier) ou s'inspirer d'une œuvre des Nabis.
Après observation, proposer une mise en espace personnelle dans un huis clos significatif
de l'espace privé {cossu, clos, ambigu ... ). Travailler à la peinture à l'huile sur format raisin.
Temps de travail : 45 min environ.

NABIS
Vers 1888, naît le mouve-
ment nabi (« prophète » en
hébreu) : Édouard Vuillard
et Mère et enfant,
Pierre Bonnard et Intimité,
Paul Séru sier et Les ~
Porteuses de linge CORRECTION 1 La composition régie avec une certaine fermeté, la répartition frontale
ou encore Maurice Denis ryth mée par des lignes et des plans, entre contrastes et liaiso ns, sont efficaces. Les couleurs
et Les Muses. nabis créent le mystère de cette vue d'atelier insolite, sous la lampe.
Vie moderne ou scènes
d'intérieurs bourgeois
créent des espaces atypiques,
aux effets décoratifs
foisonnants. L'art byzantin
et les esta mpes japonaises
inspi rent ces compositions
particulièrement étranges.

vi LECTURES
~ • Claude Jeancolas,
°'e La Peinture des Nabis,
t.iJ' FVW, Paris, 2002 .
M • [Exposition. Paris,
~ Gran d Palais. 1993).
N Nabis : 1888 - 1900,
@ Bonnard, Vuillard,
:l:: Maurice Denis, Vallotton ... ,
.~ RMN, Paris, 1993.
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~ CORRECTION 2 Cossu, cet espace étonnant res pire la générosité par des couleurs chaudes
dominantes au service d'une perspective ascendante. La composition rythmée est très engageante :
l'enfant à la robe blanche comme étape placée sur les arabesques chatoya ntes des tapis
et la matière participent allègrement à cette ré ussite.
 Marine
Élaborer un polyptyque sur le thème de la marine. Définir les espaces, les plans, l'horizon,
les obstacles plastiques, en tenant compte des rythmes fondamentaux du paysage.
Travailler à l'huile. Temps de travail personnel.

NOTION
La marine est un genre
de peinture figurative
ayant pour thématique
la mer. Elle représente
aussi bien les flots
que les rives ou encore
les scènes de navires. CORRECTION 1 Polyptyque « romantique » d'envergure : l'espace découpé prolonge
Le format standard cette marine, la puissance et la poésie qui en émane proviennent des qualités techniques,
de ces peintures des demi-pâtes travaillées et des glacis prolongeant s ubtilement les effets.
correspond à l'étendue
indispensable pour
exprimer l'élément:
longueur importante
et hauteur courte.

LECTURES
• Collectif, Joseph Vernet
(1714 -1789): les vues
vi des ports de France,
~ musée national de la
"°e Marine, Paris, 2003.
t.iJ' • Observer les peintures
M marines de Joseph Vernet,
~ Gustav~ Courbet, Joseph
N Turner, Edouard Manet .. .
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.µ
..c CORRECTION 2 Approche néo-abstraite du sujet, plastiquement juste, ce bouillonnement
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surpris par quatre traits tremblés fait partie d'un ensemble sur carton propice à l'esprit
>- des tableaux.
a.
0
u CORRECTION 3 Signes justes et sensibles, sur un voile nuageux formellement cohérent ;
il appartient idéalement à l'ensemble.

CORRECTION 4 Revoir probablement la matière, en particulier en bas à droite où elle doit

être allégée, tout en contrôlant les formes produites.
 Matisse
Étudier les fenêtres des œuvres suivantes d'Henri Matisse (1869-1954) :
L'Atelier sous les toits (1902, The Fitzwilliam Museum, Cambridge) et La Fenêtre ; intérieur
aux myosotis (1916, lnstitute of Arts, Detroit). Proposer deux études en ayant clairement
analysé la perspective pour l'une, la frontalité pour l'autre, et pour chacune, les structures
formelles, les couleurs... Techniques, support et temps de travail personnels.

CORRECTION l Vue
d'un grenier avec l'intention
d'une perspective figurative.
LES FENrTRES Cette esquisse enlevée
CHEZ MATISSE mériterait d'être vérifiée :
Les cham bres aux fenêtres formes, position des éléments,
ouvertes sur l'espace public impact de la lumière ...
dérèglent les lectures l:encadrement sombre peine
communes. Des éléments à annoncer la profondeur.
rythmiques et colorés
créent un lien, une arche
entre les deux espaces
au profit d'une picturalité
sans fai lle.

LECTURES
• [Exposition. Nice,
musée Matisse. 2009).
Matisse - Rodin :
un parcours sans fin,
RMN-Éditions du musée
Rodin , Paris, 2009.
vi • Henri Matisse, Écrits et
~ propos sur l'art, Hermann,
°'e coll. « Savoirs. Arts» ,
t.iJ' Pari s, 2000.
M • [Exposition. Paris, musée ~
~ national d'Art moderne. CORRECTION 2 Vision
N 20 12]. Matisse, paires et matissienne réussie de
@ séries, Éditions du centre l'espace : les articulations
:t: Pompidou, Paris, 20 12. formelles fon ctionn ent,
.~ • Hilary Spurling, Matisse. la couleur chaude parachève
~ Volume 1 : 1869 - 1908 le travail, la vibration de
g- et Matisse. Volume 2: la matière est présente.
u le maître: 1909- 1954, Tenter de réaliser des
Seuil , Paris, 2001 et 2009. « séries » de cette étude.
Dedans/dehors
Créer un dialogue dedans/dehors à l'aide de techniques mixtes. l'.étude peut être figurative,
semi-figurative ou abstraite. Travailler sur grand format (50 x 65 cm ou plus).
Temps de travail personnel.

~ CORRECTION 1 Proposition implacable

et juste : les divers frottis et
les grattages pourraient conduire à
une esthétisation trop facile, mais
la tentative est accomplie.

~ CORRECTION 2 La lumière extérieure

franchit la fenêtre et s'établit sur
les personnages esquissés avec verve.
La couleur « flamande » ajoute à la
pesanteur ou à la protection du foyer.
Revoir les formes de certaines figures
et pousser la réflexion concernant
la matière. Traditionnellement, la mise
en espace est construite sur
des triangles, des carrés et des cercles.