Antologie de Texte Critice Şi Literare

Teoria literaturii
Antologie de studii, eseuri, articole
Anul I, Semestrul I
Selecţie realizată de conf. dr. Rodica Ilie

Teoria literaturii - Antologie de studii, eseuri
conf dr. Rodica Ilie
STÉPHANE MALLARMÉ
Autobiografie
Nu-i era dat unui poet, o ştii, să trăiască de pe urma artei sale, fie şi scoborând-o cu câteva trepte
bune, când mi-am făcut intrarea, eu, în viaţă; şi nu am regretat-o niciodată. Învăţând engleza din singura
nevoie de al citi pe Edgard Poe mai bine, tânăr de douăzeci de ani plecam în Anglia, cu gândul mai ales de a
fugi ; dar şi spre a vorbi acolo limba, pe care s-o predau, apoi, prin vr’un cotlon, în linişte şi fără obligaţia de
a-mi câştiga într-alt fel pîinea; mă căsătorisem şi n-aveam încotro.
Astăzi, după mai bine de douăzeci de ani şi cu toate orele-mi pierdute, cred, cu amărăciune, că am
făcut ce trebuia să fac. Căci, mai puţin bucăţile de proză şi poeziile-mi de tinereţe şi urmarea ce, publicându-
se mai peste tot la apariţia celor dintâi numere ale unei Reviste Literare, nu a rămas fără ecou, eu, totdeauna,
am visat şi încercat să fac alt lucru, gata mereu, cu zel de alchimist, a-i jertfi orice vanităţi şi satisfaţii, cum îţi
puneai pe foc, pe vremuri, mobile şi căpriorii casei, întreţinând cuptorul Marei Opere. Ce anume ? nu-i uşor
de spus; o carte, pur şi simplu, în numeroase tomuri, una care, ca arhitectură şi cu premeditare, să fie chiar o
carte, nu o culegere de inspiraţii fortuite, fie şi minunate, ele. Voi merge mai departe, voi spune: Cartea
însăşi, încredinţat că nu există decât una, râvnită, fără a-şi da seama, de oricine a scris, fie şi Geniu.
Explicaţia orfică a Lumii, singurul fapt cu care poetul e dator şi jocul literar prin excelenţă: căci ritmul cărţii
însuşi, impersonal, atunci şi viu, până şi în paginaţie, se face una cu ecuaţiile acestui vis, adică Ode.
Iată-mi deci, iubite prieten, viciul, mărturisit în goliciunea lui, pe care l-am respins, şi nu o dată,
îndurerat în cuget sau sătul, dar care mă posedă şi, poate, izbuti-voi; nu să o fac, lucrarea asta, pe de-a-
ntregul (ar trebui să fiu mai ştiu cu cine!) dar să-i dezvălui un fragment desăvârşit, făcând-o să străfulgere
printr-însul în autentica ei glorie şi indicându-i în ansamblul restul, pentru care nu-i destul o viaţă. Se
dovedesc prin părţile făcute că această carte, ea, există şi că mie nu mi-a fost străin ceea ce nu voi fi putut să
împlinesc.
Se înţelege, astfel, de la sine de ce nu m-am grăbit să spun alături sumedenia de fărâme cunoscute ce,
la răstimpuri, nu i-au atras bunăvoinţa unor fermecătoare şi excelente spirite, al dumitale cel dintâi ! Toate
astea n-aveau pentru mine alt preţ decât acela, momentan, de-a-mi întreţine mâna : şi cât de reuşit poate să
fie uneori, unul din (un cuvânt lipsă, N. E.), adevărul e că, laolaltă, fac un album, iar nu o carte. E cu putinţă,
totuşi, ca editorul Vanier să-i reuşească a-mi smulge zdrenţele acestea, dar nu le voi lipi de pagini decât în
chipul unor eşantioane de stofe seculare sau de preţ. Cu acest termen infamant, Album, în titlu Album de
versuri şi de proză, nu ştiu încă ; şi asta va cuprinde multe serii, putând să meargă chiar la nesfârşit (alături
de travaliu-mi propriu, care va fi, cred, anonim, Textul vorbind acolo de la sine şi fără voce de autor).
Aceste versuri, şi poemele în proză, în afara unor Reviste Literare, sunt de găsit, sau nu, în
Exemplarele de Lux, epuizate, precum Vathek, Corbul, Faunul.
A trebuit, în epoci de jenă financiară sau ca să-mi iau ruinătoare ambarcaţii, să mă înham la cuvenite
munci, şi asta-i totul (Zeităţi antice, Cuvinte englezeşti) de care nu se cade să vorbim dar, mai puţin acestea,
concesiile făcute nevoii sau plăcerii n-au fost multe. O dată dacă, totuşi, din disperare de despotica bucoavnă
pe care o abandonasem, am încercat, prin colportarea unor articole diverse, să redactez de unul singur,
bijuterii, toalete, mobilier, până la teatre şi meniuri de dineuri,un jurnal, Ultima Modă, alei cărui numere
nouă sau zece, apărute au, încă, darul să mă facă, de cum le dezvelesc de praf, să cad pe gânduri, îndelug.
In fond, consider epoca de faţă ca pe un fel de interregn pentru poetul ce n-are să se amestece cu ea :
prea în desuetudine, aceasta, şi în fierbere preparatorie, pentru ca el să aibe alta de făcut decât, în taina, să
lucreze pentru mai târziu sau niciodată, nu fără a-şi trimite, la rastimpuri, cartea de vizita, adica stante sau
sonet, celor în viata, pentru a nu fi lapidat de ei, daca l-ar bănui conştient de inactuuualitea lor.
Singurătatea însoţeşte negreşit o atitudine ca asta : şi cu excepţia drumului de acasă (numărul 89,
acum, pe strada Romei) la locurile unde am să-mi dijmui timpul, Liceele Condorcet şi Janson de Sailly, ca şi
Colegiul Rollin, eu nu prea ies, preferând într-un apartament pe care-l străjuie familia, petrecerea intre câteva
mobile vechi şi dragi, şi foaia de hârtie mai mult albă.Marile mele prietenii au fost : a lui Villiers, a lui
Mendes, iar zece ani la rand l-am văzut zilnic pe scumpul meu Manet, absenţa căruia o găsesc azi, de
necrezut ! Poeţii Blestemaţi ai tăi, dragă Verlaine, ca si Altminterea a lui Huvsmans i-au făcut să se intereseze
de serile-mi de Marţi mult timp vacante, pe tinerii poeti ce ne iubesc (nu-i vorba de mallarmeeni) şi s-a
crezut în vreo înrăuriire, când nu erau decât coincidenţe. Subtil, am fost cu un decensu mai devreme acolo
unde june spirite afine aveau să se găsească astăzi.
Iată întreaga-mi viaţă goala de anecdote, la antipodul, aşadar,a ceea ce, de un amar de vreme, se
vântură prin marile gazete, în care am trecut mereu drept prea-ciudat ; scrutez şi nu mai văd nimic, necazuri
cotidiene, bucurii, dolii de interior excluse. Câteva apariţii unde se montează un balet, unde se face muzică
de orgă, marile mele slăbiciuni, in artă contradictorii oarecum, a căror noimă, însă, se va vădi cândva, si cam
atat. Sa nu uit escapadele în care, de cum ma simt prea ostenit în spirit, le fac pe marginile Senei şi-ale
pădurii Fontaine Bleau, într-un loc, de ani şi ani, acelasi : acolo îmi apar cu totul altul, amant al navigaţiei
fluviale. Cinstesc această apă care lasă a se topi într-însa zile lungi, fără să ţi se pară le vei fi pierdut, şi fără
umbra unei remuşcări. Simplu hoinar în yole de mahon, împătimit, însă, al velei, prea-mândru de flotila lui.
Traducere: Şerban Foarţă
Mallarmé – Scrieri despre carte [ Scrisori ]
2.4 - ... Numai să-mi termin cu demnitate Faunul meu! Nu-ţi poţi imagina cât este de greu să lupţi cu versul,
pe care-l vreau cât mai nou şi mai frumos, deşi este dramatic (cu mult mai ritmat decât versul liric pentru că
în teatru trebuie să încânţi urechea), nu-ţi poţi imagina cât este de penibil, şi adeseori imposibil, să-ţi urmezi
cu luciditate ideea, cu această căldură a sudului, uneori arzătoare, alteori sufocantă, mereu învingătoare a
bestiei.
2.7 - ... (Într-adevăr, este greu să realizezi un vers când îl purtăm în suflet; de aceea trebuie să-l scriem la
mult timp după ce am uitat ceea ce l-a făcut să apară). Revin la Irodiada, o visez atât de perfectă că nu ştiu
dacă va exista vreodată. Şi apoi, trebuie să spunem că acest început care mă întârzie este punctul cel mai
dificil al operei. Eram în acel moment la o frază de douăzeci şi cinci de versuri, ţinând de un singur verb,
foarte şters deşi apărea o singură dată.
2.14 - ...Irodiada, operă solitară, m-a sterilizat, o păstrez pentru iernile crude. În Faunul meu (pentru că
acesta este eroul meu) mă dedau expansiunilor estivale necunoscute mie, muncind mult versul, lucru dificil
din cauza acţiunii !...
2.15 - ... încep Irodiada, nu însă tragedia, ci poemul (din aceleaşi motive) şi mai ales pentru că astfel câştig
atitudinea, hainele, decorul, mobilierul, fără a mai vorbi de mister.
De aceea voi învăţa temperamentul meu rebel muncii nocturne, pentru că mizerabilii care mă plătesc
la colegiu mi-au căsăpit cele mai frumoase ore, şi nu mai am dimineţi, nici pe cele mai timpurii, pentru că
trebuie să fiu treaz la ora şapte pentru un curs. În fine, Dumnezeu îi va pedepsi într-o altă lume şi mă va
recompensa ...
5.21 - ... Cât despre mine, iată în sfârşit la muncă. Am început Irodiada cu teamă, pentru că am inventat un
limbaj care trebuie să ţâşnească în mod necesar dintr-o poetică foarte nouă, pe care aş putea să o definesc pe
scurt: A picta, nu lucrul, ci efectul produs.
(lui H. Cazalis, sept. 1864)
5.22 - ... Trebuie deci să-ţi povestesc ultimele trei luni, pe scurt însă; este înspăimântător ! Le-am petrecut
lucrând la Irodiada, lampa-mi este martor ! Am scris uvertura muzicală, încă în stadiul de ciornă, dar pot
spune fără a ezita că va avea un efect nemaivăzut, şi că scena dramatică pe care o cunoşti este pe lângă aceste
versuri ca o imagine a lui Epinal pe lângă un tablou de-al lui Leonardo da Vinci. Mi-ar mai trebui trei sau
patru ierni pentru a termina această operă, iar atunci aş fi făcut ceea ce am visat: să scriu un poem demn de
Poe, poem pe care ai lui nu-l vor depăşi niciodată.
Eu sunt de obicei victima preferată a descurajării, însă siguranţa cu care îţi vorbesc este datorată
presimţirii unor adevărate splendori.
Din nefericire, lucrând versul atât de mult, am întâlnit două abisuri, care mă descurajează. Unul este
Neantul, la care am ajuns fără a cunoaşte budismul şi această gândire m-a făcut să renunţ astfel încât sunt
prea trist pentru a mai crede în poezia mea şi chiar pentru a mă reapuca de lucru.
(lui H. Cazalis, aprilie 1866)
5.23 – Da, ştiu, nu sunt decât forme goale ale materiei, dar într-atât de sublime pentru a-l fi inventat pe
Dumnezeu şi sufletul nostru. Atât de sublime, prietene ! că aş vrea să-mi asum acest spectacol al materiei,
având conştiinţa fiinţei, şi în acelaşi timp să mă lansez cu toate forţele în dorinţa că ea ştie să nu fie, cântând
Sufletul şi toate impulsurile divine adunate în noi de la început, şi proclamând, în faţa Nimicului care este
adevărul, aceste glorioase minciuni! Acesta este proiectul volumului meu liric, şi acesta va fi poate titlul său:
Gloria minciunii sau Minciuna glorioasă. Şi-l voi cânta cu disperare !
O trăiesc de destul de mult timp ! Pentru că celălalt vid pe care l-am descoperit se află în pieptul
meu. Nu mă simt bine şi nu mai pot respira nici măcar4 voluptatea bunăstării. Dar să nu vorbim despre asta.
Ceea ce mă întristează, este gândul că, dacă sunt destinat doar să calculez în câţiva ani cât timp pierd pentru
a-mi câştiga existenţa, şi câte ore, pe care nu le voi mai avea, ar trebui dedicate Artei !
În fine, câte impresii poetice aş fi avut, dacă n-aş fi obligat să-mi pierd zilele, legat fără ieşire de cea
mai idioată meserie, şi de cea mai obositoare, căci mai bine te iert de a-ţi spune cât de mult clasele mele,
pline de ţipete şi de pietre aruncate, mă epuizează. Iată de ce, prietene, am apelat la munca nocturnă. Acum
însă, mă odihnesc (deşi nu simt primăvara, care mi se pare a fi la milioane de mile în spatele perdelelor mele)
şi, fugind de dulcele supliciu al Irodiaidei, mă reapuc odată cu întâi mai de Faunul meu, aşa cum l-am
conceput, adevărată muncă estivală !
Nu mă voi opri decât pentru corectarea poemelor din Parnas pe care sper să le primesc în curând
stampate, asta dacă nu m-au uitat. Ceea ce tu îmi spui despre primele retuşuri mă întristează. Nu pot fi atât
totuşi de rele adunate laolaltă; sau poate e un semn al declinului. Eu care cred acum într-o superioritate reală,
le consider excelente, cu excepţia unora care nu sunt definitivate; şi conştiinţa mea mă împiedică să mai
schimb ceva. Aş vrea să-mi fi indicat Catulus cele care nu i-au plăcut.
Adio, bunul meu Henri, să nu te neliniştească unele pagini ale scrisorii mele, nu voi mai lucra
noaptea în vara aceasta, căci îmi voi cuceri seninele-mi dimineţi.
(lui H. Cazalis, sept. 1864)
5.24 – Ce mai ! Ai dreptate. Cât timp eram apropiaţi, ne lăsam, mână în mână, în voia nesfârşitelor bârfe, pe
o alee care se termina într-un jet de apă, precum freamătul unei foi albe de hârtie, care cere versuri atât de
visate şi care n-ar fi fost decât câteva rânduri despre o prietenie care a sfârşit într-atât prin a face parte din
tine însuţi, încât am uitat-o, ca şi restul de altfel, şi care v-a îndepărtat parcă de un sacrilegiu !
Am petrecut un an înspăimântător: Gândirea mea s-a gândit pe sine şi a ajuns la Conceptul Pur. Dar,
fiinţa mea a suferit, în timpul acestei lungi agonii, tot ce este de nepovestit, dar, din fericire, sunt perfect
mort, şi regiunea cea impură a Spiritului meu poate să se aventureze în Eternitate, Spiritul meu, acest solitar
obişnuit al propriei purităţi, care nu întunecă nici măcar umbra timpului.
Din nefericire, am ajuns aici printr-o oribilă sensibilitate, şi a venit vremea să o învălui într-o
indiferenţă exterioară care ar înlocui forţa mea pierdută. Am ajuns aici, după o sinteză absolută, a acestei
achiziţii lente a forţei – incapabil de a mă detaşa de ea, după cum vezi .- Dar cât de mult eram, acum câteva
luni, de prins în lupta mea cu acest bătrân şi rău veşmânt, terasat, din fericire, care este Dumnezeu. Dar
această luptă a avut loc sub aripa sa osoasă, care printr-o agonie mai dură decât aş fi putut crede, m-a purtat
în Tenebre, şi am căzut, victorios până când în final, m-am revăzut într-o seară în oglinda mea de Veneţia, aş
cum mă uitasem pe sine acum câteva luni. Îţi mărturisesc doar ţie, că am încă nevoie, într-atât au fost de mari
insultele triumfului meu, să mă văd în această oglindă pentru a putea gândi, şi dacă ea n-ar fi în faţa mesei la
care îţi scriu, aş redeveni Neant. Să ştii că sunt încă impersonal, şi nu Stephane pe care îl cunoşti – ci o
aptitudine a Universului Spiritual de a se vedea şi a se dezvolta prin cel care am fost eu.
Fragil, precum apariţia mea terestră, nu mai pot suporta decât dezvoltările absolut necesare în care se
identifică Universul, în acest eu. Astfel, reuşesc, în ceasul Sintezei, să delimitez opera de ceea ce va fi
imaginea dezvoltării ei. Trei poeme în versuri, Irodiada fiind uvertura, trei poeme de o puritate pe care omul
n-a atins-o şi n-o va atinge poate niciodată, căci se poate să nu fi fost decât jucăria unei iluzii, şi că maşina
umană să nu fie atât de perfectă pentru a ajunge la asemenea rezultate. Şi patru poeme în proză, despre
concepţia spirituală a Neantului. Mi-ar trebui zece ani; îi voi avea oare ?...
(lui H. Cazalis, 14 mai 1867)
5.27 – ... am muncit enorm în vara aceasta, cu mine în primul rând, creând cea mai frumoasă sinteză, o lume
al cărei Dumnezeu sunt – şi la o operă care va fi pură şi magnifică. Sper. Irodiada, pe care n-o abandonez,
dar terminării căreia îi ofer un loc secund, va fi o coloană centrală, splendidă şi solomonică, a acestui
Templu. Îmi ofer douăzeci de ani pentru a o termina, şi restul vieţii mele va fi închinat unei Estetici a
Poeziei. Totul este proiectat, nu mai trebuie decât să fixez în interior locul unor poeme, ceea ce este fatal şi
matematic. Viaţa mea întreagă este o IDEE şi toate minutele participă la această idee. Vreau să public totul
într-un întreg, să nu desprind dinainte nici un fragment, decât pentru prieteni apropiaţi precum îmi sunteţi...
(lui A. Renaud, 20 dec. 1866)
Traducere: Anda Ungureanu
FERNANDO PESSOA (1888-1935)
Scrisoarea heteronimilor
Lui Casais Monteiro

Lisabona, 13 ianuarie 1935
Dragul meu prieten,
Vă mulţumesc mult pentru scrisoarea dumneavoastră la care voi răspunde neîntârziat şi integral.
Înainte de a începe, însă, vă rog să mă iertaţi că vă scriu pe hârtie pelur. Nu mai am hârtie potrivită, astăzi
este duminică şi nu îmi pot procura o alta. Oricum, este mai bine, mi se pare, să vă răspund pe această hârtie
nepotrivită decât să întârzii să o fac.
În primul rând vă pot asigura că nu voi vedea niciodată „alte motive” în orice aţi scrie despre mine,
chiar şi pentru a mă dezaproba. Sunt unul dintre rarii poeţi portughezi care nu şi-au declarat infailibilitatea, şi
care nu consideră sacrilegii criticile care li se pot aduce. În plus, oricare ar fi deficienţele mele mentale, nu
există în mine nici o tendinţă spre mania persecuţiei. Mai mult, cunosc destul de bine independenţa
dumneavoastră intelectuală, independenţă pe care, permiteţi-mi să vă spun, o apreciez şi o aprob în totalitate.
Nu mi-am propus niciodată să devin un Învăţător sau un Şef – nici Învăţător pentru că nu ştiu cum să învăţ
pe cineva şi nu ştiu nici măcar dacă aş avea ceea ce ar trebui pentru a o face; nici Şef… pentru că nu ştiu nici
măcar să prepar o omletă. Nu vă faceţi, deci, griji pentru ceea ce aţi putea avea de spus despre mine. Nu voi
căuta niciodată subsoluri la costrucţiile nobile.
Sunt absolut de aceeaşi părere cu dumneavoastră în ceea ce priveşte faptul că nu am făcut o alegere
fericită prezentându-mă pentru prima oară publicului cu o carte ca Mesaj. Sunt într-adevăr un naţionalist
mistic, un sebastianist raţional. Dar în afara acestor trăsături, şi câteodată în contradicţie cu ele, eu sunt încă
multe alte lucruri. Şi aceste lucruri, prin însăşi natura sa, Mesaj nu le conţine.
Am inaugurat publicarea cărţilor mele cu Mesaj pentru simplul motiv că este singura pe care am reuşit,
nu ştiu de ce, să o organizez şi să o pun la punct. Şi pentru că era pusă la punct am fost invitat să o public:
am acceptat. Şi dacă am făcut-o nu am fost, ţin să precizez, cu ochii fixaţi pe premiul Secretariatului
[Culturii], chiar dacă un asemenea gând ascuns nu constituie, în sine, un păcat intelectual de primă mărime.
Cartea mea era gata în septembrie şi chiar credeam că nu voi putea să o prezint la acest concurs, pentru că nu
ştiam că termenul limită pentru depunerea lucrărilor, fixat iniţial la sfârşitul lunii iulie, a fost decalat la
sfârşitul lui octombrie. Pentru că dispuneam la acea dată de câteva exemplare din Mesaj am depus la
Secretariat volumele de uzaj. Cartea răspundea exact condiţiilor cerute (naţionalism) pentru a concura. Deci
am concurat.
Dacă am dorit câteodată să organizez publicarea viitoare a operelor mele, niciodată o carte de genul lui
Mesaj nu a figurat în prima linie. Ezitam mai degrabă între publicarea unei lucrări mari în versuri – un volum
de aproximativ trei sute cincizeci de pagini – care ar fi înglobat diferitele sub-personalităţi ale lui Fernando
Pessoa însuşi şi ideea de a debuta cu un roman poliţist, pe care nu am reuşit încă să îl termin.
Sunt deci de acord cu dumneavoastră asupra faptului că alegerea lucrării Mesaj, pentru a mă revela
publicului, nu a fost una fericită. Totuşi faptele au dovedit că aceasta a fost cea mai bună alegere posibilă.
Tocmai pentru că acest aspect – secundar, într-o oarecare măsură – al personalităţii mele nu a fost niciodată
evidenţiat suficient în colaborările mele cu diferite reviste (în afară de cazul Mării portugheze, care face
parte din acest volum) – tocmai pentru acest motiv, era oportun ca această lucrare să apară şi să apară acum.
Ea a coincis, fără ca eu să-mi imaginez sau să premeditez (sunt incapabil de orice premeditare de ordin
practic) cu un moment critic (în primul sens al cuvântului) de reînnoire a subconştientului naţional. Ceea ce
am realizat prin hazard şi ceea ce am terminat cu uşurinţa unei conversaţii a fost ajustat exact, cu Echer şi
Compas de către Marele Arhitect.
(Întrerup aici un moment. Nu sunt nici nebun nici beat. Dar vă scriu direct, atât de repede cât îmi
permite maşina mea de scris şi fololosesc expresiile aşa cum îmi vin în minte, fără să mă gândesc la genul de
literatură care s-ar putea deduce din ele. Închipuiţi-vă numai – şi aţi avea dreptate, pentru că aşa stau
lucrurile – închipuiţi-vă că vă vorbesc pur şi simplu.).
Ajung acum la cele trei întrebări ale dumneavoastră: 1) plan de viitoare publicare a cărţilor mele, 2)
geneză a heteronimelor mele şi 3) ocultismul.
Odată publicată, în împrejurările pe care vi le-am indicat, culegerea mea Mesaj, care este o manifestare
unilaterală, intenţionez să o continuu în felul următor. Voi termina în curând Bancherul anarhist; trebuie să
fie gata destul de curând şi pregătită cât mai repede posibil, sper să o public neîntârziat. În acest caz voi
traduce imediat acest text în engleză şi voi vedea dacă îl voi putea publica în Anglia. Aşa cum va fi atunci, va
avea şanse la nivel european. (Nu sunt eu atât de impresionat de un Premiu Nobel imanent 3.) În continuare
(şi acum răspund într-adevăr la întrebarea dumneavoastră care viza poezia), sper ca în timpul verii să reunesc
acest mare volum de mici poeme ale lui Fernando Pessoa însuşi şi să văd dacă le pot publica la sfârşitul
acestui an4. Fără îndoială că acest volum este cel pe care-l aşteptaţi şi pe care eu însumi doresc să-l văd
apărut. În privinţa acestuia, el reuneşte toate aspectele personalităţii mele, cu excepţia aspectului naţionalist,
revelat deja de Mesaj.
Am vorbit, aţi văzut, numai despre Fernando Pessoa. Nu mă gândesc la nimic concret în ceea ce-i
priveşte pe Caeiro, Ricardo Reis sau Álvaro de Campos. Nu aş putea să fac nimic pentru publicarea lor,
excepţie făcând cazul în care mi s-ar acorda (vezi mai sus) Premiul Nobel. Şi totuşi, îmi spun nu fără tristeţe,
am pus în Caeiro toată puterea mea de depersonalizare dramatică, în Ricardo Reis toată capacitatea mea de
disciplină mentală, înveşmântată într-o muzicalitate care îi este proprie şi în Álvaro de Campos toată emoţia
pe care nu mi-o dau nici mie însumi nici vieţii. Cu alte cuvinte, dragul meu Casais Monteiro, toţi aceştia vor
fi, în planul concret al publicării, exilaţi pe plan secund de către impurul şi simplul Fernando Pessoa!
Cred că am răspuns astfel primei dumneavoastră întrebări. Dacă acest răspuns are câteva lacune,
indicaţi-mi-le. Dacă vă voi putea răspunde, o voi face. Dar nu am nici un proiect pentru moment. Şi când se
ştie cum sunt ele şi ce rezultă în general din proiectele mele, există tentaţia de a spune, mulţumesc lui
Dumnezeu!
Voi trece acum la întrebarea dumneavoastră privind geneza heteronimelor mele. Voi încerca să vă dau
un răspuns cât mai complet posibil.
Voi începe cu aspectul psihiatric. Originea heteronimelor mele se situează în tendinţa profund isterică
existentă în mine. Nu ştiu dacă sunt pur isteric sau mai degrabă un istero-neurastenic. Înclin spre această
secundă ipoteză deoarece am manifestări de abulie care nu se numără printre simptomele isteriei propriu-
zise. Orice ar fi, originea mentală a heteronimelor mele se găseşte în tendinţa mea, organică şi constantă, de
depersonalizare şi simulare. Aceste fenomene – din fericire pentru ceilalţi şi pentru mine însumi – s-au
„mentalizat” în cazul meu; vreau să spun prin aceasta că nu se manifestă în viaţa de zi cu zi, în viaţa
3
S-ar putea citi şi „iminent” (n.t)
4
Se ştie că Pessoa a murit în luna noiembrie a acelui an, fără să publice acest volum, apărut apoi sub titlul de
Cancioneiro (volumul II din această ediţie a operelor lui Fernando Pessoa.) (n.t)
exterioară şi în contactul cu ceilalţi; dar explodează în interior, şi le văd când sunt singur cu mine însumi.
Dacă eram femeie – la femeie, crizele de isterie explodează în atacuri şi alte manifestări asemănătoare –
fiecare poem de Álvaro de Campos (eul meu isteric în cel mai isteric grad) ar fi tras un semnal de alarmă
vecinilor. Dar sunt bărbat – şi, la bărbaţi, isteria ia cel mai adesea o formă mentală; astfel totul ajunge să
devină linişte şi poezie…
Aceasta explică, tant bien que mal5, originea organică a heteronimiei mele. Vă voi face acum istoricul
ei. Voi începe prin acele heteronime ale mele care sunt moarte astăzi şi de care, în unele situaţii, îmi aduc
aminte vag – stau neclintite, pierdute în trecutul îndepărtat al unei copilării aproape date uitării.
Încă din copilărie, de fapt, am avut tendinţa de a mă învălui într-o lume fictivă, de a mă înconjura de
prieteni şi de cunoştinţe care nu au existat niciodată. (Bineînţeles, nu ştiu dacă sunt într-adevăr ei cei care nu
au existat sau dacă eu sunt cel care nu există. În toate aceste lucruri, ca în tot, trebuie să ne ferim de orice
dogmatism.) De când mă cunosc drept acela pe care-l numesc eu, îmi amintesc că am desenat întotdeauna
mental, dându-le contur, mişcare, caracter şi trecut, un anumit număr de personaje ireale care erau, pentru
mine, la fel de vizibile şi la fel de personale ca obiectele din ceea ce numim, abuziv poate, viaţa reală.
Această tendinţă, prezentă în mine de când îmi amintesc că sunt un eu, m-a însoţit toată viaţa, modificând
puţin, câteodată, tipul de muzică cu care mă încântă, dar neschimbând niciodată felul în care ştie să mă
încânte.
Îmi amintesc astfel de cel care, mi se pare, a fost primul meu heteronim sau mai degrabă prima mea
relaţie inexistentă – un anume Chevalier de Pas, erou al celor şase ani ai mei, pentru care scriam scrisori ale
lui adresate mie însumi şi a cărui imagine, nu tocmai ştearsă, farmecă încă această parte a afecţiunii mele
aproape de hotarul nostalgiei. Îmi amintesc, cu mai puţină claritate, de un alt personaj al cărui nume l-am
uitat, tot atât de exotic şi care se prezenta ca rivalul în nu ştiu ce anume, al lui Chevalier de Pas… Aceste
lucruri se întâmplă tuturor copiilor? Fără îndoială – în fine, poate. Dar le-am trăit cu o asemenea intensitate
încât le văd încă şi mi le rememorez atât de bine încât trebuie să fac un efort pentru a-mi aminti că nu au fost
niciodată reale.
Această tendinţă de a crea în jurul meu un alt univers, asemănător acestuia dar populat de alte fiinţe, a
continuat să-mi domine imaginaţia. Ea a cunoscut diferite stadii, printre care acesta care s-a produs când
eram deja aproape adult. Îmi venea câteodată în minte o vorbă de duh cât se poate de ciudată, dintr-un motiv
sau altul, pentru cel care sunt, sau care cred că sunt. O spuneam, imediat şi spontan, ca şi cum ar fi fost
spusă de unul dintre prietenii mei, al cărui nume îl inventam pe loc, a cărui poveste o inventam şi pe care-l
vedeam imediat în faţa ochilor, alura, chipul, statura, hainele, chiar şi gesturile. În acest fel mi-am făcut şi am
prezentat în societate un număr de prieteni şi de cunoscuţi care nu au existat niciodată dar pe care, chiar şi
astăzi, aproape treizeci de ani mai târziu, îi pot auzi, vedea şi simţi. Repet: îi pot auzi, îi pot vedea şi îi pot
simţi… Şi îmi lipsesc mult.
(Când încep să vorbesc – şi să scriu la maşină, pentru mine, este ca şi cum aş vorbi – mi-e greu să apăs
pe frână. Dar v-am plictisit destul Casais Monteiro! Voi aborda geneza heteronimelor mele literare, pentru că
5
În franceză în text. (n.t)
aceasta este în definitiv ceea ce vreţi să cunoaşteţi. În orice caz, tot ceea ce precedă vă spune povestea mamei
care le-a dat viaţă.)
În jurul anului 1912, dacă nu greşesc (şi greşeala nu poate fi prea mare, în orice caz), mi-a venit ideea
să scriu poeme de factură păgână. Am schiţat diferite scrieri în vers liber (nu în stilul lui Álvaro de Campos
ci într-un stil semi-liber), apoi am lăsat de-o parte acest proiect. Cu toate acestea am simţit că se desăvârşea,
într-o penumbră neclară, un portret vag al persoanei care urma să-l scrie. (Astfel s-a născut, fără nici o
îndoială, Ricardo Reis).
Un an şi jumătate mai târziu, sau doi ani poate, am vrut, într-o bună zi, să-i joc o festă lui Sá-Carneiro,
să inventez un poet bucolic, cu un stil complicat şi să i-l prezint într-o lumină mai mult sau mai puţin reală.
Mi-am petrecut mai multe zile pentru a elabora personajul poetului meu dar totul a fost fără rezultat. Într-o zi
în care, în sfârşit, am renunţat la acest proiect – era 8 martie 1914 – mă apropiam de o comodă destul de
înaltă şi, luând o foaie de hârtie, m-am apucat să scriu în picioare aşa cum fac ori de câte ori este posibil. Şi
am scris mai mult de treizeci de poeme unul după celălalt aflându-mă într-un fel de extaz a cărui natură nu
reuşesc să o definesc. A fost ziua triumfală a vieţii mele şi nu am mai experimentat ceva asemănător
niciodată. Am început cu titlul Păzitorul de turme. Şi ceea ce a urmat a fost apariţia cuiva în mine, căruia i-
am dat imediat numele de Alberto Caeiro. Iertaţi-mi absurditatea expresiei; maestrul meu a fost cel care a
apărut în mine. Aceasta a fost impresia pe care am avut-o imediat. Acest lucru este atât de adevărat încât, o
dată scrise cele treizeci şi ceva de poeme, am luat imediat o altă foaie de hârtie şi am scris fără întrerupere, şi
pe aceasta, cele şase poeme care constituie ansamblul Ploaie oblică de Fernando Pessoa. Imediat şi în
întregime… Era reîntoarcerea lui Fernando Pessoa / Alberto Caeiro numai la Fernando Pessoa. Sau mai
degrabă era reacţia lui Fernando Pessoa la inexistenţa sa asemenea lui Alberto Caeiro.
Alberto Caeiro abia născut, am început imediat (într-un mod instinctiv şi subconştient) să-i caut
discipoli. L-am smuls pe Ricardo Reis, încă latent, din falsul său păgânism, i-am găsit un nume şi l-am
adaptat la el însuşi pentru că la acel moment îl vedeam deja. Şi iată că foarte curând, printr-o derivaţie
complet opusă aceleia prin care se născuse Ricardo Reis, a apărut în forţă un nou individ. Dintr-o dată, la
maşina de scris, fără pauză sau corectură, a apărut Oda triumfală de Álvaro de Campos – Oda cu titlul său şi
omul cu numele pe care-l poartă.
Atunci am creat o coterie inexistentă. Am fixat toate acestea într-un cadru cât se poate de real. Am
gradat influenţele, am cunoscut prieteniile, am fost martor în mine însumi la discuţii şi la divergenţe de opinii
şi mi se pare că în toate acestea eu, creatorul întregului ansamblu, sunt acela care este cel mai puţin prezent.
S-ar spune că totul s-a petrecut, şi continuă să se petreacă, independent de mine. Dacă voi putea publica într-
o zi discuţiile dintre Ricardo Reis şi Álvaro de Campos în materie de estetică aţi vedea cât sunt de diferiţi şi
cât de puţin contez eu în acest domeniu.
În momentul în care am publicat Orpheu trebuia să găsim, în ultima clipă, ceva pentru a completa
numărul paginilor cerute. Mi-a venit atunci ideea, pe care i-am împărtăşit-o lui Sá-Carneiro, să scriu un poem
„vechi” al lui Álvaro de Campos – un poem care arăta cum putea să fie Álvaro de Campos înainte de a-l
cunoşte pe Caeiro şi de a începe să fie influenţat de el. În aceste condiţii am scris Opiarium, în care am
încercat să indic toate tendinţele latente ale lui Álvaro de Campos aşa cum se revelau pe parcurs dar fără să
existe încă nici cea mai mică urmă a unui contact cu maestrul său Caeiro. Acesta, dintre toate poemele mele,
a fost cel a cărui scriere m-a solicitat cel mai mult din cauza dublei puteri de depersonalizare pe care a trebuit
să o pun în aplicare. În fine, cred că nu mi-a reuşit prea rău şi că ni-l oferă pe Álvaro în toată splendoarea…
Cred că v-am explicat astfel originea heteronimelor mele. Dacă rămâne totuşi vreun aspect asupra
căruia aveţi nevoie de explicaţii suplimentare – pentru că vă scriu cu cea mai mare viteză şi, în această
situaţie, nu sunt întotdeauna foarte explicit – spuneţi-mi-o şi vi le voi oferi bucuros. Iată, de fapt, un indiciu
veridic evident de natură isterică: în timp ce scriam anumite pasaje din Note în amintirea maestrului meu
Caeiro, revizuite de Álvaro de Campos, am vărsat lacrimi adevărate. Asta ca să ştiţi cu cine aveţi de-a face,
dragul meu Casais Monteiro!
Câteva precizări în plus în legătură cu acest subiect… Văd în faţa mea, în acest spaţiu incolor dar cât
se poate de real al visului, chipurile, gesturile lui Caeiro, ale lui Ricardo Reis şi ale lui Álvaro de Campos. Eu
le-am clădit viaţa şi traiectoria. Ricardo Reis s-a născut în 1887 (nu îmi amintesc nici ziua nici luna, dar le-
am notat undeva) la Porto, este medic, şi se află în momentul de faţă în Brazilia. Alberto Caeiro este născut
în 1889 şi mort în 1915; este născut la Lisabona, dar şi-a petrecut aproape toată viaţa la ţară. Nu avea
profesie şi practic nici un fel de instruire. Álvaro de Campos s-a născut la Tavira pe data de 15 octombrie
1890 (la ora unu şi jumătate după-amiaza, îmi spune Ferreira Gomes; şi este adevărat pentru că horoscopul
făcut în funcţie de această oră exactă s-a dovedit corect). Acesta este inginer naval, după cum ştiţi, dar se află
actualmente la Lisabona, fără ocupaţie. Caeiro era de statură mijlocie şi, deşi fragil (a murit de tuberculoză),
nu părea atât de delicat pe cât era în realitate. Ricardo Reis este puţin mai scund, dar numai o idee, mai
robust dar totuşi slab. Álvaro de Campos este înalt (1,75 m, cu vreo doi centimetri mai înalt decât mine), slab
şi cu tendinţa de a sta puţin încovoiat. Acum nu poartă barbă – cât despre Caeiro el are părul de un blond pal
şi ochii albaştri; Reis are părul de un brun tern şi mat; Campos are pielea mai degrabă deschisă şi de un tip
care aminteşte vag de cel al evreului portughez dar părul drept şi separat de o cărare într-o parte; monoclu…
Caeiro, cum am mai spus, a primit o instruire aproape nulă pentru că ea nu a depăşit ciclul primar; el şi-a
pierdut, tânăr fiind, tatăl şi mama şi a trăit, retras între cei patru pereţi ai săi, din venituri modeste. Locuia cu
o mătuşă deja în vârstă. El, Ricardo Reis, a fost crescut într-un colegiu iezuit şi, cum am mai spus, este
medic; locuieşte din 1919 în Brazilia unde s-a expatriat voluntar fiind monarhist. Este un latinist datorită
educaţiei pe care a primit-o şi un semi-elenist graţie celei căreia i s-a dăruit. Álvaro de Campos a primit
educaţia obişnuită de liceu; apoi a fost trimis în Scoţia pentru a se forma ca inginer, la început în mecanică
apoi în inginerie navală. A profitat de vacanţele sale pentru a face o călătorie în Orient de unde a venit cu
poemul Opiarium. Unchiul său, preot în Beira, a fost acela care l-a învăţat latina.
Cum scriu eu în numele acestor trei?… În cazul lui Caeiro a fost sub efectul unei inspiraţii neaşteptate,
în stare pură, fără să ştiu atunci sau măcar să-mi pot imagina ce urma să scriu. În ceea ce-l priveşte pe
Ricardo Reis s-a întâmplat în urma unei deliberări abstracte care se concretizează adeseori într-o odă. Pentru
Campos este pentru că am o poftă subită să scriu fără să ştiu ce. (Semi-heteronimul meu Bernardo Soares,
care seamănă de altfel în multe privinţe cu Álvaro de Campos, apare întotdeauna când sunt obosit sau
somnoros, în orice caz când facultăţile mele de raţiune şi inhibiţie sunt oarecum alterate; această proză este o
reverie perpetuă. Este un semi-heteronim pentru că, dacă personalitatea sa nu este a mea, ea nu este totuşi o
versiune diferită a acesteia ci o simplă mutilare. Sunt eu fără raţiune şi afectivitate. Proza sa seamănă cu a
mea dar este lipsită de fermitatea pe care raţiunea o conferă textelor mele. Şi portugheza este aceeaşi şi la
unul şi la celălalt; în timp ce Caeiro scria incorect, Campos aproape bine dar cu lapsusuri de genul „lui
însuşi” în loc de „el însuşi”, etc.; în fine Reis scrie mai bine decât mine dar cu un purism care mi se pare
excesiv. Cel mai greu pentru mine este să scriu proza lui Reis – încă inedită – sau a lui Campos. Simularea
este mult mai uşoară şi de altfel mult mai spontană într-un poem.)
În acest punct al scrisorii mele, dragă Prietene, trebuie să vă gândiţi că steaua dumneavoastră
potrivnică v-a condus, prin intermediul acestei scrisori, în plin azil de nebuni. Cea mai rea este fără îndoială
incoerenţa care a guvernat redactarea acestei scrisori. Totuşi, vă repet: Vă scriu ca şi cum v-aş vorbi pentru a
o face fără întârziere. Dacă aş fi fi făcut altfel ar fi trecut luni întregi până aş fi reuşit să vă scriu.
Îmi rămâne să răspund la întrebarea dumneavostră privind ocultismul. (în ceea ce priveşte poetul, el a
vorbil deja). Mă întrebaţi dacă cred în ocultism. Pusă astfel întrebarea nu este foarte clară; cu toate acestea vă
cunosc intenţia şi în acest sens vă voi răspunde. Cred în existenţa unor lumi superioare acesteia şi în cea a
locuitorilor acestor lumi care experimenteză diferite grade de spiritualitate şi obţin astfel o complexitate
crescândă până în momentul în care se reunesc cu o Fiinţă Superioară care este poate creatorul acestei lumi.
Se poate ca alte Fiinţe, la fel de Desăvârşite, să existe undeva, să fi creat alte universuri şi ca aceste
universuri să coexiste cu al nostru cu care se întrepătrund sau nu. Din aceste motive, şi din alte câteva,
Ordinul Extern al Ocultismului, altfel spus Francmasoneria, evită (exceptându-i pe francmasonii englezi)
cuvântul „Dumnezeu” din cauza implicaţiilor sale teologice şi populare şi preferă expresia ”Marele Arhitect
al Universului” care lasă nerezolvată problema de a şti dacă El este Creatorul sau numai Guvernatorul lumii
acesteia. Având în vedere existenţa acestor scări de fiinţe nu cred că ar fi posibilă o comunicare directă cu
Dumnezeu ci mai degrabă, conform gradului nostru de puritate spirituală, putem ajunge treptat să
comunicăm cu fiinţe din ce în ce mai elevate.
Există trei căi către lumea ocultă: calea magică (care comportă practici ca spiritismul, situat la acelaşi
nivel intelectual cu vrăjitoria, ea însăşi formă de magie), dealtfel o cale foarte periculoasă, în toate sensurile
termenului; calea mistică, aceasta nu implică reale pericole dar este lentă şi nesigură; ceea ce numim calea
alchimică, cea mai dificilă şi cea mai perfectă dintre toate pentru că presupune o trasmutare a însăşi
personalităţii, astfel pregătită fără mari riscuri şi prevăzută în schimb cu mijloace de apărare pe care celelalte
căi nu le oferă. Cât despre problema unei oarecare „iniţieri” nu pot să spun decât că, şi nu ştiu dacă în acest
fel răspund la întrebarea dumneavoastră: nu aparţin nici unui Ordin Iniţiatic oricare ar fi el. Citatul, plasat ca
epigraf al poemului meu Amor şi Psyche şi extras dintr-un pasaj (tradus, pentru că Ritualul este în latină) din
Ritualul celui de-al Treilea Grad al Ordinului Templierilor din Portugalia, înseamnă pur şi simplu – ceea ce
este adevărat – că mi-a fost permis să răsfoiesc ritualurile primelor trei grade ale acestui Ordin, el însuşi
stins, sau latent, din jurul anului 1888. Dacă nu era latent nu aş fi citat acest pasaj din Ritual pentru că nu
trebuie să fie citate (indicându-le sursa) pasaje din Ritualuri încă active.
Cred că am răspuns astfel, dragul meu Prieten, chiar dacă am fost oarecum incoerent, la diferitele
întrebări pe care mi le-aţi pus. Dacă doriţi să-mi puneţi alte întrebări nu ezitaţi să o faceţi. Vă voi răspunde
cum voi putea şi cât mai bine posibil. Ceea ce se poate întâmpla, şi aceasta să-mi fie încă de acum o scuză,
este să nu vă răspund atât de repede.
Cu toată prietenia, respectul şi admiraţia prietenului dumneavoastră,
F.P.
Traducere: Mădălina Matei
FRANK O'HARA (1926 - 1966)
Personismul: un manifest
Totul se află, de fapt, în poemele propriu-zise dar, cu riscul că ceea ce spun să te facă să te gândeşti
la sărmanul bogătaş Allen Ginsberg, îţi scriu pentru că tocmai am auzit că unul dintre camarazii mei poeţi
crede că dacă un poem de-al meu nu poate fi înţeles de la prima lectură, este din cauza confuziei din mine. Să
fim serioşi. Nu cred în Dumnezeu, deci nu sunt obligat să realizez structuri sonore sofisticate. ÎI detest pe
Vachel Lindsay, întotdeauna l-am detestat şi pot să spun că mă lasă rece ritmul- asonanţa şi alte chestii de
genul ăsta. Când scrii, te bazezi pe instinct, când eşti urmărit pe stradă de cineva cu un cuţit în mână, fugi pur
şi simplu, nu te întorci să-i strigi „Renunţă! În studenţie am fost campion pe facultate la alergări.”
Asta referitor la scrierea poemelor. În ceea ce priveşte receptarea lor, să ne imaginăm că eşti
îndrăgostit de cineva care nu te iubeşte (mal aime): nu te apuci să-i spui „Hei, nu se poate să mă răneşti
astfel, pentru mine e ceva vital!”, ci te laşi, pur şi simplu, în voia soartei şi, până la urmă, totul se rezolvă
într-un fel sau altul după câteva luni. Fiindcă nu te îndrăgosteşti în primul rând din această cauză, ca să te
agăţi de viaţă cu orice preţ; deci, trebuie să-ţi încerci norocul mai departe şi să cauţi să eviţi să devii un
logician sui-generis. Suferinţa produce întotdeauna raţionamente perfect logice, care îţi fac mai mult rău.
Nu vreau să spun prin asta că nu am, de fapt, ideile cele mai elevate despre ceea ce se scrie astăzi,
dar ce importanţă are? Sunt doar idei. Singurul lucru bun în asta este că atunci când ideile mele ajung să fie
suficient de elevate, am încetat să mă mai gândesc la ele şi atunci apare ceva cu adevărat proaspăt, nou.
Dar cum poate realmente să-ţi pese dacă poezia ajunge la vreunul dintre semeni, sau dacă ei o
înţeleg, sau dacă ea îi face mai buni? Mai buni pentru ce? Pentru moarte? La ce bun să-i grăbeşti? Prea mulţi
poeţi se poartă ca nişte femei devenite mame la 40 de ani şi care încearcă să-şi îndoape copiii cu prea multă
carne şi cu prea mulţi cartofi gătiţi cu sosuri grase (lacrimi). Mie nu-mi pasă dacă ei mănâncă sau nu.
Hrănirea cu forţa are drept consecinţă devitalizarea (vlăguirea). Nimeni nu ar trebui să trăiască o anumită
experienţă pe care nu o resimte ca necesară şi, dacă unii nu au nevoie de poezie, bravo lor. Mie, de exemplu,
îmi plac şi filmele. De altfel, în ultimă instanţă, doar Whitman şi Crane şi Williams, dintre poeţii americani,
sunt mai buni decât filmele. În ceea ce priveşte metrica şi celelalte procedee tehnice, asta ţine de simţul
practic: dacă te apuci să-ţi cumperi o pereche de pantaloni: te vei gândi să fie suficient de strâmţi pentru ca
oricine, văzându-te îmbrăcat cu ei, să vrea să se culce cu tine. Nu există nimic metafizic în asta. Bineînţeles,
dacă nu te flatezi singur, gândindu-te că ceea ce trăieşti este un „dor nestins.”
Abstractizarea în poezie, pe care Allen, recent, a discutat-o în It is, merită atenţia noastră. Cred că ea
apare cel mai des, în detaliile mărunte, care cer o mână sigură. Abstractizarea (în poezie, nu în pictură)
implică anularea eului propriu, realizată de către poet. De exemplu, hotărârea de a alege între „dorul
infinitului” şi „dorul de infinit” („the nostalgia of the infinite” „nostalgia for the infinite”) defineşte o
anumită atitudine faţă de grade diferite de abstractizare. „Dorul infinitului” („The nostalgia of the infinite”)
reprezentând gradul superior de abstractizare de impersonalizare şi de realizare a unor categorii negative (ca
la Keats şi Mallarmé). Personismul, o mişcare poetică pe care am fondat-o recent şi despre care nimeni nu
ştie nimic, mă preocupă foarte tare, fiind total opusă acestei modalităţi de abstractizare prin impersonalizare
pentru prima dată în istoria poeziei, permite, realmente, atingerea unei adevărate abstractizări. Personismul
se află în acelaşi raport cu poezia lui Wallace Stevens în care la poesie pure se află cu poezia lui Beranger.
Personismul nu are nimic în comun cu filosolia, este creaţie artistică şi nimic altceva. Nu are nimic de-a face
cu lucruri care ţin de dimensiunea publică sau de cea privată a persoanei; departe de asta. Totuşi, ca să vă
faceţi o vagă idee despre el, una din trăsăturile sale de bază este adresarea către o persoană anume (alta decât
poetul însuşi), prin aceasta evocându-se semnele tainice ale dragostei, în acelaşi timp menţinând trează
atenţia poetului faţă de poemul în cauză şi, totodată, nepermiţând ca propriul sentiment să îi abată atenţia de
la persoana căreia i se adresează. Toate acestea fac parte din Personism. Acesta a fost fondat de mine după ce
am luat prânzul, împreună cu LeRoi Jones, pe data de 27 august 1959, zi în care eram îndrăgostit de cineva
(nu LeRoi, că veni vorba, cineva blond). M-am întors la munca mea şi am scris un poem pentru această
persoană. În timp ce scriam, mi-am dat seama că, dacă aş fi vrut, aş fi putut să folosesc telefonul, în loc să
scriu poemul şi astfel s-a născut Personismul. E un curent poetic foarte incitant care va avea, fără îndoială, o
mulţime de aderenţi. El aşează poemul exact acolo unde îi este locul, în stilul lui Lucky Pierre, şi poemul
este tratat în consecinţă. Poemul se află, în sfârşit, plasat între, două persoane, în loc să fie plasat între două
pagini. Cu toată modestia, mărturisesc că aceasta ar putea însemna moartea literaturii, aşa cum o cunoaştem.
Cu toată părerea de rău, mă bucur, totuşi, că am ajuns la asta înaintea lui Alain Rohbe-Grillet. Poezia fiind
mai iute şi mai precisă decât proza, tocmai de aceea poeziile sunt cele care vor veni de hac literaturii. Pentru
un timp s-a crezut că Artaud a realizat acest lucru, dar, de fapt, cu toată importanţa lor scrierile sale polemice
nu sunt cu nimic mai în afara literaturii decât este Bear Mountain în afara statului New York. Relaţia sa cu
literatura nu este cu nimic mai şocantă decât cea a lui Dubuffet cu pictura.
Ce trebuie să asteptăm de la Personism? (Din ce în ce mai bine, nu-i aşa?) Totul, dar nu îl vom putea,
prinde într-o formulă. Este o mişcare prea nouă, prea vie pentru a permite ceva anume, dar ca şi Africa, vine
tare din urmă. Propagandiştii de ultimă oră ai tehnicii poetice, pe de o parte, ca şi cei ai conţinutului, pe de
alta, ar face mai bine să fie în gardă.
Traducere: Tania Anton
MIRCEA ELIADE
Scriitorul şi publicul său
Literatura românească a trecut victorioasă destule examene ca să putem mărturisi deschis şi unele din
gravele sale păcate. Se scrie mult şi se scrie bine; adeseori foarte bine. Dar am impresia că literatul român
scrie mai mult pentru a fi citit, nu pentru a fi recitit. Îşi vizualizează prea conştiincios publicul. (Vorbesc,
fireşte, de acei dintre scriitorii care contează sigur pe un anumit public al lor). Se gândeşte la el în timp ce
lucrează; îşi dă bine seama, în faţa hârtiei pe care îşi aşterne rândurile, că scrie o carte care va merge direct la
tipar, şi de acolo în vitrinele tuturor librăriilor din România Mare.
Sentimentul acesta – că se adresează unui public care îl cunoaşte, care aşteaptă de la el anumite subiecte
şi o anumită tehnică – îi controlează invenţia, îi paralizează curajul. Am citit zeci de cărţi româneşti, unele
din ele remarcabile, dar am avut tot timpul impresia iritantă că scriitorul şi-a compus opera în prezenţa
publicului.
Evident, nu e numaidecât obligatoriu să „scrii pentru tine”. Dar un scriitor care îşi iubeşte meseria şi îşi
respectă tehnica – scrie cam întotdeauna cu gândul la un prieten sau la un maestru. Termenii aceştia, de
„prieten” şi „maestru”, pot însemna foarte multe lucruri; un prieten propriu-zis, un critic european (care nu
va citi niciodată cartea), un autor celebru, un profesor etc. Truda oricărui creator adevărat nu se îndreaptă
spre cucerirea publicului – ci a unei elite; a unei elite pe care o vizualizează perfect, ai cărei membrii îi
cunoaşte din scris sau din prietenie. Dacă izbuteşte să cucerească şi publicul, cu atât mai bine pentru public.
Dar prezenţa acestuia din urmă, prezenţa concretă, vizualizată – paralizează elanul creaţiei, interzice orice
abatere de la regulile „succesului”.
Observaţi că nu e nici o identitate între „masă” şi „public”. Deci, nu e vorba, aici, de literatură scrisă
pentru „marea masă” şi literatură scrisă pentru „elită”. Când menţionez prezenţa publicului în actul creaţiei,
mă gândesc la acţiunea paralizantă, neutralizantă, pe care o exercită această prezenţă, fără ştirea scriitorului.
Din această cauză, în foarte multe cărţi româneşti nu răzbate dorinţa autorului de a-şi emoţiona prietenul (pe
care poate nici nu-l cunoaşte) sau de a-şi mulţumi maestrul său. Trebuie să te gândeşti că romanul pe care îl
scrii ar putea cădea în mâinle unuia dintre autorii pe care îi respecţi sau îi iubeşti; că ar putea fi citit de André
Gide, de Thibaudet, de Curtius, de Chesterton. Trebuie să te gândeşti şi la ce ar spune ei dacă ţi-ar citi cartea.
Gândul acesta, păstrat întotdeauna prezent în timpul elaborării unei opere, îţi maximalizează posibilităţile
creatoare. Scriind astfel – cu gândul la maeştri, nu la public – exerciţi şi o influenţă binefăcătoare asupra
publicului.
Îl ajuţi să se ridice el la tine, şi refuzi să te cobori tu, întotdeauna, la el. Este o acţiune subterană, lentă,
dar reală.
Am impresia, după lectura atâtor cărţi bune româneşti, că autorii noştri nu practică acest exerciţiu
spiritual. De aceea toate aceste cărţi sunt făcute pentru a fi citite – nu pentru a îndemna la recitire. Efortul
maxim al autorului român este de a fi citit de cât mai mulţi oameni; de a dărui o emoţie plenară, robustă, dar
o emoţie care se sfârşeşte odată cu sfârşitul cărţii. Rolul scriitorului, însă, nu e numai de a cristaliza aceste
posibilităţi emotive şi intelectuale – ci şi de a face din fiecare carte a sa un aliment. De a scrie cărţi care
trebuie recitite, păstrate mult timp alături de perna lectorului sau pe biroul său.
Şi tocmai rolul acesta – de prieten şi de maestru – mi se pare că începe a fi complet neglijat de autorii
noştri, mari şi mici.
20 mai – 5 iunie 1935
(Mircea Eliade, Profetism românesc, vol.II, Ed. „Roza vânturilor”, Bucureşti, 1990)
IOANA EM. PETRESCU
Eu, cititorul
Ce personaj modest, cu sfială supus autorităţii de nediscutat a cărţii, era, cu nici 800 de ani în urmă,
cititorul. Descifrând – sau punând să i se descifreze – în adâncă reculegere litera textului inviolabil, martor
anonim al Adevărului relevat în misterul lecturii, cititorul nu-nvăţase să-şi spună, încă, „eu”, decât, poate, cel
mult, în formula penitentă „eu, păcătosul”; aşa cum, de altfel, nu învăţase să-şi spună „eu” nici autorul –
decât, poate, în aceeaşi formulă umilă, în care penitenţa scrisului intra în căile mântuirii. Scriitorul – un
instrument anonim, umil şi stângaci, prin care se rosteşte adevărul ce-l transcende; cititorul – un receptacol
extatic, atent să nu scrintească, din omenească greşeală, litera textului; între ei, Cartea – singura realitate
inviolabilă şi sacră, a cărei lectură adecvată însemnează un act de supunere, înţeles, la modul ideal, ca
„imitaţie”.
Acest anonimat al trecătoarelor fiinţe în faţa paginilor eterne ale Cărţii se-ncheie o dată cu zorii
Renaşterii. O-ncheie Dante, în autoexegeza primei Canzone din Convivio. Enumerând aici cele patru sensuri
ale scrierilor (literal, alegoric, moral şi anagogic), Dante disociază între accepţia pe care o dau relaţiei literal-
alegoric „teologii” şi „poeţii”: din perspectivă medieval-teologică, toate cele patru sensuri sunt adevărate; din
perspectivă umaninst-poetică (adică „după pilda poeţilor”), sensul literal e o „miciună frumoasă” – o ficţiune
ascunzând alegoria adevărului. Litera nu mai e sinonomă cu spiritul textului. În golul care se naşte prin
despărţirea lor se instalează conştiinţa ficţionalităţii operei şi o dată cu ea, conştiinţa de sine a creatorului de
ficţiuni, a poetului, care începe să concureze, discret deocamdată, zgomotos în Romantism, statutul
demiurgului. În spaţiul de joc dintre Literă şi Spirit e invitat să se instaleze, acum, şi cititorul, care învaţă să-
şi spună „eu” în faţa textului desacralizat, proclamându-şi astfel, cu detaşare critică, ficţionalitatea. Decât că,
istoriceşte vorbind, emanciparea cititorului se petrece cu o oarecare întârziere faţă de instalarea autoritară a
Poetului în teritoriul ficţiunii, - condiţionată, provocată şi impusă fiind tocmai de această instalare. Căci
educaţia conştiinţei de sine a cititorului şi parodierea lecturii ca „imitaţie” devine una din marile teme
literare, de la Don Quijote la Doamna Bovary, trecând, prin spaţiul literaturii române, prin fermecătoarea
comedie eroicomică a lecturii din subsolul Ţiganiadei, de unde vocea răguşită a lui Onochefalos mai trimite
încă, spre noi, soluţia infailibilă a tuturor întrebărilor privitoare la relaţia lunecătoare dintre operă şi sacrul
adevăr al experienţei, soluţie desprinsă din autoritatea medievală a textului sacru: „dacă aşa au găsit poeticul
scris...”.
Această lungă şi răbdătoare educaţie intelectuală a cititorului a luat însă, în ultimii 50 de ani, o
întorsătură revoluţionară. Din rezonator fidel şi bine educat al intenţiilor scriitoriceşti programatice, slujite de
o întreagă strategie retorică al cărei produs – şi a cărei victimă – sunt, Eu, Cititorul, îmi asum, cu oarecari
rezerve, portretul baudelaire-an: nu neapărat „ipocrit” eu îi sunt, însă, desigur, „seamăn”, şi „frate” poetului,
poetului care mă recunoaşte cu seriozitate drept unicul şi indispensabilul său colaborator. În marea linişte din
jur, când toate vocile transcendente au tăcut, Eu, Cititorul, îmi înving singurătatea, răspunzând celeilalte mari
singurătăţi care mă cheamă, singurătatea Poetului; din întâlnirea noastră – o spune Sartre – se naşte Opera.
Eu, cititorul, am descoperit acum 50 de ani că eternitatea cărţii e o iluzie, că opera se naşte în spaţiul de
reciprocă cedare a două libertăţi: a mea şi a poetului. Şi-n acest spaţiu de interferenţă a tuturor singurătăţilor
care e Cartea, eu, cititorul, asist la lenta agonie a ceea ce a fost orgoliu demiurgic în conştiinţa scriitorului.
Cartea – obiect sacru sau, pur şi simplu, cartea-obiect a intrat într-o zonă crepusculară, o dată cu lumea
obiectelor ferme, stabile, o dată cu lumea-obiect pe care epistema posteinsteiniană a destrămat-o, aşa cum a
destrămat iluzia transcendenţei quasi-demiurgice a subiectului cunoscător. De vreme ce – o spune şi Einstein,
o spun şi experimentele fizicii quantice – obiectul observat se modifică în funcţie de procesul observării,
transcendenţa conştiinţei subiectului, ca şi identitatea cu sine, închiderea obiectului se vădesc iluzorii într-un
univers în care singura realitate e, sartrian vorbind, „punerea în situaţie” sau, în termeni mai generali,
interrelaţionarea fenomenelor înţelese ca pură procesualitate. Aici, în spaţiul noii episteme, eu , cititorul,
devin producător de sens şi – uitând că sensul e proces, adică interreleţionare – încerc să-mi iau revanşa
substituindu-mă poetului care m-a instituit odinioară ca răspuns la propria-i singurătate. Dacă sunt „cititor
profesionst” – critic sau neoretorician - , mă amuz dezvăluind sforile (retorice) de (şi pe) care vrea să mă
tragă poetul. Dacă am, ca Jauss, nostalgia paradisului obiectivităţii ştiinţifice, dacă experienţa esenţială (şi
renegată) a vieţii mele a fost lectura lui Gadamer, atunci caut noi criterii ferme ale obiectivităţii în
lunecătoarea lume posteinsteiniană şi le descopăr în măsurarea farmaceutică a relaţiilor între receptarea
contemporană şi cea istorică a uneia şi aceleiaşi opere. Dar dacă sunt, pur şi simplu, acel biet cititor care-şi ia
în serios propria condiţie, şi care se numeşte „critic”? „Propria lui condiţie” înseamnă de fapt, acum, o
condiţie ambiguă, în care vocea reprimată a Poetului se răzbună. Pentru că eu, criticul, conştiinţa fermă a
cititorului emancipat, mi-am descoperit conştiinţa – conştiinţa mea vinovată – de scriitor şi sunt pe cale să-mi
asum, în numele Poetului cu care tind subconştient să mă identific, refrenul baudelairean („Hypocrite lecteur,
-mon semblable, -mon frère!”). Dacă mă chemă Derrida, deconstruiesc cu infinită satisfacţie discursul literar
şi discursul filosofic, construind fraudulos, la interferenţa lor, un nou discurs critic. Dacă mă numesc J. Hillis
Miller, demontez iluziile unei critici care propune sensuri într-o lume de opere aduse în stare de criză
semantică, şi dau scrisului meu funcţia de demascator al textului ca punct de tensiune şi criză a sensului; o
demascare artistă, care se substituie, ea însăşi universului ficţional. Prin această superioară manipulare a
textului, Eu, Cititorul, m-am substituit poetului, - pur accident prin care textul se ţese pe sine. Dacă sunt
critic deconstructivist, această substituire se face în deplină ingenuitate. Dacă nu sunt, conştiinţa mea de
critic oscilează vinovat, iubite cititorule, între conştiinţa dumitale şi o conştiinţă neconvins renegată de
scriitor.
(Textul a apărut în revista „Tribuna” nr. 9/1986)
MATEI CĂLINESCU
Gânduri despre critica literară
Actul critic este implicat în însuşi procesul lecturii şi, în acest sens, cititorul de literatură face în mod
spontan critică: formulează mental aprecieri, judecăţi estetice, face comparaţii, stabileşte raporturi şi ierarhii
de valori. A citi, în înţelesul superior al cuvântului, presupune o atitudine activă faţă de carte.
Examinând cu atenţie dialogul spontan al cititorului cu opera literară, vom descoperi justificarea
multora dintre principiile sau normele pe care le aplică critica.
Lectura fiind, într-un anume fel, o experienţă de cunoaştere, cititorul va respinge dintr-o carte ceea ce
îi pare fals, distonant, lipsit de autenticitate, precum şi ceea ce îi pare dinainte ştiut (imitaţia, pastişa,
repetarea sau parafrazarea unor lucruri deja spuse). Din această atitudine, proprie cititorului pe care îl
numeam activ, derivă criterii importante ale criticii în legătură cu valoarea de cunoaştere a operei literare, cu
organicitatea ei ireductibilă, cu originalitatea ei. Utilizate cu o elasticitate comprehensivă, principiile privind
arhitectonica lucrării artistice, necesitatea unităţii de compoziţie, de ton, de atmosferă, etc. au, psihologic, o
filiaţie asemănătoare; ele sunt descoperite spontan, sub regimul lecturii, de un cititor care, fără să le
terorizeze, le aplică (cu o supleţe depinzând de cultura lui, de orizontul lui intelectual, de receptivitatea lui
artistică). Există însă şi o diferenţă importantă între cititor (chiar dacă acesta are o cultură foarte întinsă) şi
criticul literar: primul – după cum s-a spus de multe ori – este mai degrabă un consumator de valori, pe când
cel de-al doilea apare învestit cu atributele unui creator. Evident, dintr-un anumit punct de vedere, după cum
arătam şi mai înainte, lectura este şi ea o creaţie: descoperirea unor sensuri, acceptarea sau respingerea lor nu
sunt simple reacţii mecanice, ci presupun un coeficient, mai mic sau mai mare, de efort creator, dar care,
neobiectivându-se expresiv, rămâne latent şi incipient.
Se poate susţine că, pentru critica literară dintr-o anumită perioadă, privită în ansamblul ei,
diversitatea opiniilor e un semn al maturităţii, după cum se spune despre o literatură ajunsă la un punct
înaintat al dezvoltării că favorizează apariţia unei mari varietăţi de structuri artistice, de talente originale,
ireductibile. Acest paralelism e de altfel foarte firesc, pentru că, fiind un creator, un critic în adevăratul
înţeles al cuvântului are nevoie, în afară de multe alte calităţi, de vocaţie, de talent, de personalitate. Un critic
fără personalitate – din a cărui activitate să nu se poată deduce un profil original, o fizionomie intelectuală şi
afectivă distinctă, chiar dacă se întâmplă să întâlnim, pe plan practic, asemenea specimene – este, teoretic
vorbind, de neimaginat. Din păcate, sub o formă sau alta, continuă să existe printre scriitori o veche
prejudecată care vrea să vadă în critică o preocupare minoră, în fond sterilă, prin nimic comparabilă sau
asimilabilă unui efort creator propriu-zis. Circulă încă, în discuţii de cafenea, micile butade maliţioase despre
condiţia parazitară a criticului, despre criticul ca artist ratat etc., însoţite de zâmbete condescendente uneori,
alteori franc dispreţuitoare. Acesta este însă un aspect periferic, neglijabil al problemei discutate.
În ce constă creaţia criticului ? Am reaminti câteva dintre ideile expuse de acel strălucit eseist care a
fost Mihai Ralea, într-o pledoarie a sa pentru critica literară: „Criticul e un creator de puncte de vedere noi în
raport cu o operă”. „Descoperind panorame neobişnuite”, el „generalizează creaţia artistului. Criticul
întreţine longevitatea artei”. Cum se sugerează în acelaşi eseu (Despre critica literară), activitatea criticului
îşi găseşte justificarea în caracterul polivalent, în acea pluralitate de sensuri care alcătuiesc conţinutul operei
artistice, „totdeauna mult mai bogată decât crede sau vrea creatorul ei. Ea cuprinde fără voia lui posibilităţi
de asociaţii, de sugestii, excitări mentale, altele şi mult mai multe decât acelea pe care le-a indicat el”.
Exemplele din istoria literaturii universale, privind destinul unor opere în funcţie de intrepretările critice ale
diferitelor epoci, sunt numeroase şi ele pun în lumină tocmai bogăţia de virtualităţi şi latenţe care constituie
nişte caracteristici intrinseci ale valorii artistice.
Diversitatea unghiurilor de vedere, opacitatea de a deschide perspective adânci şi inedite asupra
fenomenului artistic sunt condiţii primordiale ale criticii. Fără îndoială, atât în exercitarea ei curentă, de
consemnare a tot ceea ce apare în literatura contemporană, de selectare şi ierarhizare a valorilor, cât şi în
latura ei istorică, critica se conduce după o serie de principii şi legi care sunt menite să asigure obiectivitatea
judecăţilor ei, excluzând arbitrarul, subiectivismul impresionist, etc.
Spunem toate acestea, deşi ele nu constituie nişte noutăţi, pentru că în discuţiile noastre despre critica
literară le cam trecem cu vederea. Nu vom susţine că problemele luate în dezbatere sunt minore, dar pentru o
încurajare eficientă a spiritului critic e nevoie de o subliniere hotărâtă a acelor responsabilităţi şi obligaţii
care revin criticii ca activitate de creaţie. În această ordine, e bine să reamintim că nu pot fi adevărate ideile
pe care le exprimă un critic, nu poate fi judicioasă atitudinea sa faţă de o operă literară, nu poate fi decât
formală şi zadarnică erudiţia sa, în lipsa unei perspective noi, a unei vibraţii originale. Şi totuşi, critica e nu o
dată confundată cu simplul efort de inventariere tematică – eventual meritoriu – sau cu analiza didactică, rece
şi seacă, fără putere de convingere. N-am vrea să se creadă că, prin formularea unor asemenea opinii,
neglijăm sau subestimăm ţinuta ştiinţifică a actului critic. Aceasta nu presupune însă nicidecum absenţa
tensiunii cerebrale şi afective, a îndrăznelii creatoare. Când citim un articol sau un studiu de G. Călinescu,
dincolo de meritele lor ştiinţifice, avem sentimentul că suntem implicaţi într-o dinamică a creaţiei, că din
ciocnirea unor idei răsar alte idei, la a căror geneză asistăm fiindu-ne tot timpul solicitată facultatea de
cunoaştere. Scrierile critice ale lui G. Călinescu exprimă o mare vivacitate, o forţă plină de graţie (la un autor
atât de erudit, surprinde prospeţimea şi perfecta dezinvoltură, lipsa laboriosului). Sub aparenţa sobră, de
factură clasică, a unui scris „bine temperat”, cum îl practică Tudor Vianu, lectorul atent şi receptiv va
descoperi totdeauna un magnetism secret al ideilor, o subtilă forţă de iradiaţie pe care o capătă cuvintele în
lucrarea lor solemnă şi totodată fluidă, adânc limpede.
Critica este creaţie şi din altă perspectivă: căci presupune dorinţa comunicării unei trăiri specifice,
ireductibile. Cel care scrie despre o carte sau despre un fenomen literar mai larg, în măsura în care are o
personalitate vie şi originală, nu se mulţumeşte cu simpla transmisiune de date şi referinţe, ci asociază actului
critic şi valoarea unei confesiuni intelectuale. Un critic care nu dă cititorului senzaţia că trăieşte, în felul său
propriu, opera de artă pe care-o comentează poate fi în chip legitim suspectat de o receptivitate scăzută, de o
lipsă a adevăratei vocaţii. Ştiinţă prin metodologie, prin aspiraţia ei spre precizie şi obiectivitate, critica este
şi poezie prin latura ei secret persuasivă, care implică introducerea cititorului într-un climat afectiv şi
intelectual. Dacă poetul are aripi, pe care şi le flutură spectaculos, străbătând spaţii întinse, criticul adevărat,
păşind sobru pe bulevardele geometrice ale ştiinţei, are, sub aparenţa lui modestă, aripi crescute înăuntru:
aripi care se deschid în lumea ideilor şi care-i permit să refacă, pe un alt plan, itinerariul misterios al
poetului.
(Aspecte critice, EPL, Bucureşti, 1965,p. 328-332)
T. S. ELIOT
Funcţia criticii
Acum câţiva ani, scriind despre raportul între nou şi vechi în artă, exprimam un punct de vedere pe
care îl împărtăşesc şi azi, într-o formă pe care îmi îngădui să o citez aidoma, dat fiind că articolul de faţă este
o aplicare a ideii exprimate:
„Monumentele existente alcătuiesc laolaltă o ordine ideală, care prin introducerea unei opere de artă
noi (cu adevărat noi) este modificată. Înainte ca noua operă să fi luat naştere, ordinea existentă este
desăvârşită; pentru ca ordinea să se menţină şi după naşterea noului, este nevoie ca întreaga ordine existentă
să fie schimbată, fie cât de puţin; iar în acest fel relaţiile, proporţiile, valorile fiecărei opere de artă faţă de
întreg sunt revizuite; în aceasta constă împletirea între vechi şi nou. Oricine a acceptat ideea acestei ordini, a
formei literaturii engleze, europene, va admite că nu este absurd ca trecutul să fie modificat de prezent, după
cum prezentul este îndrumat de trecut”.
Mă refeream acolo la artist, precum şi la simţul tradiţiei pe care, după părerea mea, trebuie să îl aibă
artistul; dar problema mai generală este cea a ordinei; şi, în esenţă, funcţia criticii pare să ţină şi ea problema
ordinei. Consideram atunci, ca şi acum, literatura, literatura universală, literatura Europei, literatura unei
singure ţări, nu drept o colecţie de scrieri ale unor indivizi izolaţi, ci drept „întreguri organice”, drept
sisteme; în raport cu ele, şi numai în raport cu ele, îşi dobândesc semnificaţia diversele opere literare, operele
diverşilor creatori ca indivizi. Prin urmare, există în afara artistului ceva căruia el îi datorează supunere şi
devoţiune, căruia el trebuie să i se dăruiască şi să i se sacrifice pentru a-şi merita şi dobândi poziţia sa
privilegiată. O moştenire comună şi o cauză comună îi unesc pe artişti, fie că sunt conştienţi, fie că nu sunt
conştienţi de aceasta: să recunoaştem totuşi că solidaritatea aceasta este de cele mai multe ori inconştientă.
Există, cred, o comunitate inconştientă între adevăraţii artişti din fiecare epocă. Şi întrucât, instinctiv,
acurateţa ne porunceşte să nu lăsăm la voia arbitrară a inconştientului ceea ce putem încerca să facem în mod
conştient, suntem siliţi să conchidem că, dacă am face o încercare lucidă, am putea duce la îndeplinire şi
formula în mod deliberat ceea ce se petrece în mod inconştient. Fireşte, artistul de mâna a doua nu-şi poate
permite să se dăruiască nici unei acţiuni comune; căci principala sa grijă este să afirme toate neînsemnatele
deosebiri mulţumită cărora se distinge; numai cel care are atât de mult de dat, încât poate uita de sine în
opera sa, îşi poate permite să colaboreze, să schimbe, să contribuie.
Cine împărtăşeşte astfel de păreri despre artă, trebuie cu atât mai vârtos să le aplice la critică. În
cazul de faţă înţeleg prin critică, bineînţeles, comentarea şi explicarea operei de artă prin cuvinte scrise; cu
privire la sensul mai general al cuvântului „critică”, aşa cum e folosit de Matthew Arnold în eseul său, voi
face câteva precizări mai jos. Nici un exponent al criticii (în înţelesul limitat pe care l-am stabilit) nu cred că
a avut pretenţia absurdă că critica ar fi o activitate cu scop în sine. Se poate afirma, nu neg acest lucru, că arta
slujeşte unor ţeluri care o depăşesc; dar nu se poate pretinde de la artă să le urmărească în mod deliberat.
Funcţia artei, oricare ar fi ea (în conformitate cu una sau cealaltă din diversele teorii ale valorii), este de fapt
mult mai eficient îndeplinită când se face abstracţie de aceste ţeluri. Spre deosebire de artă, critica trebuie
totdeauna să fie îndreptată spre un scop concret care, în linii mari, pare să fie explicarea operelor de artă şi
îndreptarea gustului. S-ar părea deci că menirea criticului este delimitată limpede; şi ar trebui să se poată
hotărî cu relativă uşurinţă dacă o îndeplineşte în mod mulţumitor, precum şi, în general, care feluri de critică
sunt folositoare şi care sunt sterile. Privind însă puţin mai atent lucrurile, observăm că, departe de a fi un
domeniu simplu şi rânduit de activitate binefăcătoare, din care impostorii să poată fi eliminaţi cu
promptitudine, critica nu este decât o tribună pentru oratori, care, certându-se şi supralicitându-se, n-au
izbutit nici măcar să formuleze clar punctele de dezacord. Ar fi de presupus că critica este locul cel mai
potrivit pentru colaborare scrisă constructivă. Ca să-şi justifice existenţa, ar fi de presupus că criticul se va
strădui să-şi disciplineze prejudecăţile şi trăsnelile personale – păcate de care nici unul din noi nu e scutit – şi
să-şi rezolve neînţelegerile cu cât mai mulţi colegi cu putinţă în vederea atingerii ţelului lor comun, judecata
corectă. În momentul în care constatăm că lucrurile stau exact pe dos, începem să suspectăm criticul că şi-ar
câştiga existenţa prin opoziţia sa violentă şi radicală faţă de alţi critici, sau poate prin câteva ciudăţenii
personale de amănunt cu care se zbate să condimenteze păreri mai vechi ale oamenilor, la care nu renunţă,
din vanitate sau inerţie. Suntem tentaţi să respingem critica în bloc.
Dar îndată ce am efectuat această operaţie, sau de îndată ce ne-a mai trecut furia, suntem siliţi să
recunoaştem că rămân anumite cărţi, anumite eseuri, anumite fraze, anumiţi oameni, care ne-au fost „de
folos”. Etapa următoare este atunci încercarea de a le clasifica pe toate acestea şi de a descoperi dacă există
principii după care putem stabili ce fel de cărţi trebuie păstrate şi care sunt obiectivele şi metodele criticii.
Lăsând deci deoparte pe cei care sunt atât de siguri că au fost chemaţi şi aleşi, şi revenind la cei care
depind în mod atât de ruşinos de tradiţie şi de înţelepciunea acumulată a istoriei, limitând discuţia la cei care,
în slăbiciunea lor, compasionează unii cu ceilalţi, să comentăm puţin felul în care foloseşte termenii „critic”
şi „creator” cineva care, până la urmă, se numără şi el printre confraţii mai slabi. Mi se pare că Matthew
Arnold face o distincţie mult prea severă între cele două activităţi; el trece cu vederea importanţa capitală a
criticii în cadrul muncii creatoare însăşi. La drept vorbind, probabil că din munca depusă de autor în
compunerea operei sale, cea mai mare parte este o muncă de critică; munca de a combina, de a construi, de a
elimina, de a alege între variante, de a corecta, de a proba: această trudă îngrozitoare este în acelaşi timp
critică şi creaţie. Mai mult, susţin că critica aşa cum este ea aplicată de un scriitor calificat şi competent
asupra propriei sale opere, este cea mai înaltă, cea mai esenţială formă de critică; şi că (după cum cred că am
mai arătat) unii creatori originali sunt superiori altora pentru simplul motiv că au însuşiri critice superioare.
Există o tendinţă, pe care eu o consider o tendinţă dizolvantă, de depreciere a efortului critic al artistului, de a
propaga teza după care marele artist este un creator inconştient, care şi-a înscris inconştient pe drapel
cuvintele „Strecoară-te cum poţi”. Noi, cei surdomuţi lăuntrici, avem câteodată drept compensaţie o biată
conştiinţă, care, deşi lipsită de competenţă oraculară, ne sfătuieşte să producem un lucru cât mai bun, ne
aminteşte că în compoziţiile noastre trebuie să evităm cât putem greşelile (pentru a răscumpăra absenţa
inspiraţiei) şi, pe scurt, ne face să cheltuim o mulţime de timp. Ne dăm seama totodată că discernământul
critic, care nouă ne vine atât de greu, a ţâşnit la oameni mai norocoşi în plină febră creatoare; pentru că există
lucrări compuse fără efort critic vizibil, nu tragem concluzia că în cazurile respective nu s-a depus nici un
efort critic. Nu ştim nici ce fel de travaliu pregătitor premerge creaţiei, nici ce fel, de ce natură este
activitatea critică ce are loc permanent în intelectul creatorului.
Dar această afirmaţie se întoarce până la urmă împotriva noastră. Dacă într-adevăr o parte atât de
mare a creaţiei constă în critică, nu cumva o bună parte din ceea ce numim „scrieri critice” este de fapt operă
de creaţie ? Şi dacă aşa stau lucrurile, nu există oare critică creatoare în sensul obişnuit al cuvântului?
Răspunsul pare a fi că cele două lucruri nu sunt echivalente. Am luat drept postulat că, sub forma operei de
artă, creaţia este autotelică; şi că, prin definiţie, critica se ocupă de ceva diferit de sine. Conchidem că creaţia
nu poate fi contopită cu critica, aşa cum critica poate fi contopită cu creaţia. Activitatea critică îşi găseşte
desăvârşirea supremă, cea mai adevărată, într-un fel de comuniune cu creaţia în cadrul travaliului artistic.
Dar nici un scriitor nu este izolat, şi mulţi scriitori creatori depun o activitate critică ce nu se
epuizează în limitele operei lor. S-ar părea că unii, pentru a-şi păstra neştirbite capacităţile critice necesare
adevăratei lor munci, simt nevoia să şi le exerseze în diferite feluri; alţii, încheind o lucrare, simt nevoia să-şi
continue activitatea critică prin comentarii asupra ei. Nu există o regulă generală. Şi, dat fiind că oamenii
învaţă unii de la alţii, unele din lucrările de acest fel au fost utile altor scriitori. Iar altele s-au dovedit utile
celor care nu sunt scriitori.
La un moment dat am fost tentat să afirm, în mod extremist, că singurii critici care merită să fie citiţi
sunt cei care au practicat, şi anume cu succes, arta despre care scriau. Dar am fost silit să extind puţin
limitele şi să admit câteva excepţii importante; şi de atunci încoace am tot căutat o formulă care să cuprindă
pe toţi cei pe care voiam să-i includ, chiar dacă ea ar fi cuprins mai mult decât doream. Cea mai importantă
completare la care am reuşit să ajung şi care explică importanţa deosebită a criticii făcute de artiştii înşişi,
este aceea că criticul trebuie să dispună de un simţ dezvoltat al faptului concret; ceea ce nu este câtuşi de
puţin un talent frecvent sau de neluat în seamă. Totodată nu este un talent care să câştige cu uşurinţă
popularitate şi laude. Simţul faptului concret se dezvoltă extrem de anevoios şi înflorirea sa completă
marchează poate cel mai înalt pisc al culturii. Căci există extrem de multe sfere de fapte concrete ce trebuie
stăpânite, iar ultima din sferele de cunoaştere asupra cărora exercităm un control este la rândul ei învăluită în
nori deşi de iluzii. Poate că pentru un membru al Cercului de Studii Browning, discuţiile poeţilor despre
poezie sunt aride, tehnice şi mărginite. Lucrurile stau însă astfel: cei care posedă meşteşugul poetic au
limpezit toate sentimentele pe care membrul cercului le poate numai gusta în forma cea mai vagă şi le-au
condensat până la starea de obiecte; pentru cei care au ajuns să stăpânească tehnica aceasta uscată, ea implică
şi fiorii pe care îi încearcă membrul cercului; numai că aceşti fiori au fost transformaţi în ceva precis,
palpabil, controlabil. În orice caz, acesta este unul din motivele pentru care critica meşteşugarului poetic este
atât de preţioasă – el se ocupă cu fapte concrete, şi ne poate ajuta să facem la fel.
Aceeaşi necesitate domneşte la fiecare nivel de critică. Multe lucrări critice reprezintă „interpretarea”
unui autor, a unei lucrări. Nici aceasta nu este la nivelul cercului; ce-i drept, se întâmplă câteodată ca cineva
să înţeleagă un scriitor original şi să fie într-o oarecare măsură capabil să împărtăşească altora concluziile
sale, care par să fie juste şi relevatoare. Această „interpretare” e greu de dovedit prin probe. Cine dispune de
competenţa corespunzătoare va putea totuşi, la acest nivel, să găsească suficiente probe. Dar cine să
dovedească propria-i competenţă? Iar printre scrierile de acest fel, una este izbutită şi o mie sunt impostură.
Se obţin nu cunoştinţe, ci născociri. Nu ne rămâne atunci decât să facem noi şi noi verificări cu originalul,
luând drept ghid propria intuiţie. Dar nimeni nu ne poate garanta propria competenţă, şi iarăşi ne aflăm prinşi
într-o dilemă.
Singuri trebuie să stabilim ce ne este şi ce nu ne este folositor; şi, după toate probabilităţile, ne
lipseşte competenţa pentru aceasta. Dar este aproape sigur că „interpretarea” (nu mă refer la descifrarea de
acrostihuri literare) se justifică numai atunci când de fapt nu este de loc interpretare, ci numai informare a
cititorului cu privire la o serie de date care altfel i-ar fi scăpat. În experienţa mea de predare am putut să
constat că există numai două metode de a-i face pe cursanţi să înţeleagă şi să le placă o operă literară: să li se
prezinte o seamă de date fundamentale cu privire la o lucrare – condiţii, mediu, geneză – sau să li se ofere
lucrarea într-un mod cu totul nemijlocit, în aşa fel încât să nu aibă ocazia de a acumula prejudecăţi împotriva
ei. În ce priveşte teatrul elizabetan, datele puteau fi de mult ajutor; poeziile lui T. E. Hulme produceau un
efect nemijlocit după o simplă lectură cu voce tare.
Principalele unelte ale criticului sunt, aşa cum am mai spus, şi cum a spus înaintea mea Rémy de
Gourmont (care stăpânea remarcabil detaliul concret – atât de bine, încât, uneori, când părăsea terenul literar,
s-ar putea spune că devenea un adevărat prestidigitator), comparaţia şi analiza. Este evident că sunt unelte cu
adevărat, care trebuie mânuite cu atenţie, iar nu folosite pentru a se investiga de câte ori este amintită girafa
în romanul englez. Dar nu mulţi sunt scriitorii contemporani care le folosesc cu succes. Trebuie să ştii ce
compari şi ce analizezi. Uneltele acestea ştia să le folosească foarte bine defunctul profesor Ker. Comparaţia
şi analiza nu au nevoie decât de cadavrul pus pe masa de disecţie, pe când interpretarea descoperă mereu prin
buzunare diverse părţi ale corpului pe care repede le fixează la locul lor. Orice carte, orice articol, orice notă
din Notes and Queries care scot la iveală un fapt concret, fie el cât de mărunt, despre o operă de artă, sunt
mai folositoare decât nouăzeci la sută din cea mai pretenţioasă critică ziaristică, fie din ziare, fie din cărţi.
Bineînţeles, ne socotim stăpâni pe datele concrete, nu servitorii lor, şi ştim că dacă s-ar descoperi notele de
plată pentru spălatul rufelor ale lui Shakespeare, aceasta nu ne-ar fi de prea mare folos; dar să nu ne grăbim
să dăm sentinţe definitive cu privire la lipsa de rost a unor cercetări, căci există totdeauna o şansă că va apare
un geniu care va şti în ce mod să le folosească. Chiar şi în formele sale cele mai modeste, erudiţia are
drepturile ei; noi presupunem că ştim cum să o folosim şi cum să o neglijăm. Ce-i drept, mulţimea de lucrări
şi studii critice poate duce, aşa cum s-a mai văzut, la predilecţia condamnabilă a lecturii despre literatură, în
locul literaturii înseşi; ele pot oferi păreri prefabricate, în loc să contribuie la educarea gustului. Dar
prezentarea faptelor şi datelor nu poate corupe gustul; în cel mai rău caz poate satisface un anume gust –
gustul, să zicem, pentru istorie, sau pentru antichităţi, sau pentru biografie – dând iluzia că ajută un alt gust.
Adevăraţii corupători sunt cei care furnizează păreri sau fantezii; chiar Goethe şi Coleridge nu sunt cu totul
nevinovaţi – căci ce este Hamlet-ul lui Coleridge: o cercetare cinstită, bazată pe datele existente, sau o
încercare de a-l prezenta pe Coleridge într-un costum interesant?
Nu am izbutit să găsim o probă infailibilă la îndemâna oricui; am fost siliţi să dăm acces la
nenumărate cărţi plate şi plictisitoare; dar, în schimb, cred că am descoperit un test prin care cei care ştiu să-l
aplice se pot apăra de cărţile cu adevărat pernicioase. O dată cu această probă putem reveni la afirmaţia
noastră iniţială despre ocârmuirea criticii şi literaturii. Între tipurile de lucrări critice pe care le-am admis
există posibilitatea unei colaborări şi, ulterior, posibilitatea de a ajunge, dincolo de noi înşine, la ceva ce
putem numi provizoriu adevăr. Iar dacă cineva se va plânge că nu am definit adevărul, sau faptele, sau
realitatea, nu mă pot apăra decât spunând că nu am avut nici o clipă această intenţie, ci am vrut numai să
găsesc o schemă în care, de orice natură ar fi, se vor încadra – dacă există.
N. MANOLESCU
Posibil decalog pentru critica literară
Dacă opera de literatură este deseori ambiguă, critica trebuie să fie întotdeauna clară. Echivocurile,
jocurile de cuvinte, „apele” pe care le face ironia nu ţin de esenţa morală a criticii; decât, poate, de arta ei; o
colorează, îi conferă personalitate, dar n-o ajută prea mult să-şi atingă scopul.
În orice caz, duşmanul cel mai mare, sub acest raport, al criticii este confuzia. Criticul n-are voie să
nu ştie ce vrea să spună. Proverbul franţuzesc i se potriveşte perfect în raţionalitatea lui: ceea ce e bine
gândit, se exprimă în mod clar.
De aici decurge obligaţia unei anumite precizii. I-am auzit pe unii matematicieni sau, în general,
oameni ai ştiinţelor pozitive observând că un critic literar poate pretinde doar să fie cât mai puţin vag;
exactitatea n-ar fi în firea lucrurilor lui. Nimic mai neadevărat: precizia nu e pur şi simplu o datorie a criticii,
este politeţea ei deopotrivă faţă de scriitor şi faţă de cititor. Menirea criticii este de a judeca, aşa dar de a
discerne, lămuri, aprecia. Dar ce fel de apreciere este aceea care lasă loc dubiilor? Aproximaţia este
întotdeauna dubioasă, prin urmare, contrară spiritului critic.
În al treilea rând, e vorba de simplitate. Pe criticul prost îl recunoşti numaidecât după felul complicat
în care se exprimă despre cele mai simple lucruri. Critic bun este acela care, dimpotrivă, ştie să spună simplu
cele mai complicate lucruri. Simplitatea nu e în toate cazurile înnăscută. Aş aşeza-o mai degrabă printre
însuşirile critice care se dobândesc prin experienţă. Dacă nu posezi de la început claritate şi spirit de precizie,
e mai bine să nu te apuci de critică. Simplitatea nu este însă, ea, un atribut al tinereţii în critică. Mai degrabă,
tinerii se simt ispitiţi să fie sofisticaţi în idei şi în limbaj. Îi dezvaţă exerciţiul critic repetat şi îndelung.
O a patra însuşire, nici ea în chip hotărât preexistentă activităţii critice, este concreteţea, dacă o pot
numi aşa, a gândirii şi expresiei. Tinerii sunt câteodată abstracţi ori ideologici. Ei vor să aibă idei. Dar critica
e prin natura ei mai aproape de metaforă decât de idee. Se referă la opere de imaginaţie, nu de filozofie, la
sentimente, nu la concepţii. Gândirea criticului îmbrăţişează opera cu dragoste sau cu ură. Seamănă uneori cu
un mulaj. Nu sunt convins că e totdeauna capabilă să se ţină la distanţă: se lasă deseori fascinată ori respinsă.
De aceea e bine să nu uităm că actul critic se bazează pe impresii în mult mai mare măsură decât i-ar
fi îngăduit unui cercetător din alte ştiinţe. Judecata critică e impresionistă prin chiar natura ei. E „sinceră”,
autentică, biografică, pe scurt, subiectivă. Impersonalitatea ori obiectivitatea, criticul trebuie să le lase pe
seama altora. Speriaţi de reacţia scriitorilor, unii critici se justifică afirmând că sunt obiectivi, mai bine zis,
mai obiectivi decât scriitorii înşişi. Nu în acest trebuie înţeleasă distincţia maioresciană dintre poeţi şi critici,
cum că primii sunt opriţi de la păreri corecte de subiectivitate care le-ar lipsi celor din urmă. Sensul
distincţiei este că subiectivitatea criticului e mai largă decât a poetului care este prizonierul unei singure
formule.
Nu toate însuşirile prezintă acelaşi grad de importanţă deci nici una nu trebuie desconsiderată. Nici
bunăoară, concizia. Critica avându-şi istoria, ca şi literatura, există neîndoielnic forme critice diverse, chiar
mode, aşadar critica n-a fost mereu laconică. Dar dacă n-o confundăm cu unele dintre speciile ei, care
presupun oarecare vorbărie, critica bună foloseşte cuvinte puţine, mergând de-a dreptul la ţintă. Concizia e o
deprindere, aşadar se învaţă. Dacă am face o statistică, am vedea că orice critic foloseşte mai puţine cuvinte
în operele sale de maturitate decât în cele de tinereţe.
Şi foloseşte, totodată, un stil mai „curat”: excesul de neologisme neomologate, de termeni tehnici,
apelul la jargon sunt caracteristice inexperienţei. Stilul critic adult e normal, echilibrat şi transparent.
Jargonul e boala copilăriei criticului, cînd el crede că se diferenţiază astfel de cititorul obişnuit. Cu vremea,
descoperă că e mult mai greu, dar şi mai eficient, să te deosebeşti de alţii vorbind ca toată lumea.
În al optulea rând criticii i se cere adecvare. La text, desigur, dar şi la context. Criticul nu trebuie să
ştie doar ce şi cum să spună: el trebuie să aibă necontenit în vedere faptul că actul critic implică
necesarmente un raport, că el este totdeauna despre ceva, comentariu, interpretare, analiză ori judecată.
Fiecare lucru din lumea aceasta are unitatea lui de măsură. Tot aşa intuiţia ori gustul (în înţelesul de pricepere
spontană a artei) îi dictează criticului unitatea justă de măsură. Atât în privinţa calităţii operei, cât şi în
privinţa naturii ei.
E inevitabil să conchidem că adevărata critică este aceea care dă idei, nicidecum aceea care pleacă de
la idei: critica nu aplică literaturii o grilă, teoretică, ideologică ori altfel, ea poate cel mult releva anumite
aspecte teoretice, ideologice, filozofice, morale, religioase ale operelor literare. Spiritul critic este opus celui
ideologic. Critica este ea însăşi literară în sensul că acordă prioritate esteticului. Am scris altădată despre
raţiunea estetică exclusivă a criticii, atacată ieri dinspre sociologismul marxist sau dinspre formalismul
structuralist, iar astăzi dinspre studiile (multi)culturale. Nu ţin să mă repet.
În definitiv, scopul criticii, dacă există unul, dincolo de a ne edifica în privinţa conţinuturilor şi
formelor literaturii, precum şi a valorilor de care acestea depind, este să trezească în cititor apetitul pentru
lectură. John Updike mărturisea, în prefaţa ediţiei americane a conferinţelor lui Nabokov despre un roman de
la Cornell University, că, ascultându-l pe profesorul lui, devenea brusc teribil de doritor să citească sau să
recitească operele cu pricina.
Ca să izbutească asta, critica trebuie să nu fie anostă, plictisitoare, rebarbativă. Criticul este un
cititor altruist, care citeşte pentru plăcerea altora, nu doar pentru propria plăcere. Între atâtea rosturi pe care
le putem concepe pentru critica literară, cel mai important rămâne acela de a trezi cititorul din noi. Lui
Călinescu îi plăcea un vers al unui romantic german care se referea la poet: dacă nimereşti cuvântul magic,
lumea începe să cânte. Dacă nimereşti cuvântul magic, literatura începe să cânte. Şi cititorul să-i audă
cântecul.
„România literară”, nr. 18, 7-13 mai 2003
GEORGE CĂLINESCU
Tehnica criticii şi a istoriei literare
I
Punerea laolaltă a criticii şi a istoriei literare când e vorba de a le studia tehnica nu trebuie să mire, deşi
mulţi s-au obişnuit a despărţi istoria literară de critica aşa-zisă estetică, făcând din cea dintâi numai o
introducere la cea de a doua. În realitate, critică şi istorie sunt două înfăţişări ale criticii în înţelesul cel mai
larg. Este cu putinţă să faci critică curată fără proiecţie istorică, cu toate că adevărata critică de valoare
conţine implicit o determinaţiune istorică, dar nu e cu putinţă să faci istorie literară fără examen critic. Cine
exclude criteriul estetic din istoria literară nu face istorie literară, ci istorie culturală. Aşadar putem încă de la
început afirma, sub rezerva demonstraţiei ulterioare, că istoria literară este forma cea mai largă de critică,
critica estetică propriu-zisă fiind numai o preparaţiune a explicării în perspectiva cronologică. Ne vom folosi
deocamdată numai de noţiunea de istorie literară.
Benedetto Croce a tăgăduit propriu-zis putinţa istoriei literare. Pentru el istoria se întemeiază pe
conceptul de progres, nu în înţelesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci în acela uman de activitate
îndreptată conştient spre un scop. Însă operele de artă sunt fenomene izolate, remarcabile numai prin
expresivitatea lor. O operă există artisticeşte sau nu există. Orice relaţie între opere rămâne exterioară,
neputându-se bunăoară, esteticeşte vorbind, stabili vreo legătură cauzală între Dante şi Shakespeare, unica
notă a operei lor fiind aceea că sunt în sfera artei. Totuşi Croce face mare caz de istoria literară, el însuşi
profesând-o cu pasiune, şi este capul unei întregi direcţii literare al cărui cuvânt de ordine este: prin critica
istorică la critica estetică. Prin istorie literară Croce înţelege însă, ca mulţi alţii de altfel cu sau fără pretenţii
de esteticieni, o operaţie preliminară sau recapitulativă, exterioară momentului criticii estetice propriu-zise,
care constă în simpla afirmare sau tăgăduire a existenţei operei de artă ca produs expresiv. Ca act pregătitor,
istoria literară este metoda de a pune pe critic ca reproducător exact în situaţiunea în care se afla autorul ca
creator. Însă multe din elementele constitutive ale operei fiind şterse prin trecerea vremii, cum e cazul cu
opera lui Dante şi a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condiţie neapărată a reproducerii critice.
„Fără tradiţiune şi critică istorică – zice Croce – înţelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de artă
ar fi pentru totdeauna pierdută; noi am fi ca nişte animale vârâte numai în prezent sau într-un trecut foarte
apropiat. Numai încrezuţii dispreţuiesc şi iau în râs pe acei care reconstituiesc un text autentic, care explică
sensul vorbelor şi obiceiurilor uitate, care cercetează condiţiile de viaţă ale unui artist şi săvârşesc toate acele
lucrări ce înviorează trăsăturile şi coloritul originar al operelor de artă”.
Ca operaţie recapitulativă, neexistând progres estetic în umanitate, istoria literară s-ar ocupa cu
creşterea şi scăderea conştiinţei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii.
Teoria lui Croce cuprinde o observaţie indiscutabilă, aceea că foarte adesea o operă literară se stinge din
cauza depărtării momentului istoric în care a luat naştere. Sunt opere la citirea cărora contimporanii au plâns
sau au râs şi care azi ne lasă cu desăvârşire indiferenţi. Dar mai ajută oare la ceva exegeza în acest caz? E un
adevăr banal că operele mari sunt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le tratează, sunt înţelese
oricând. Prea puţină lumină poate adăuga examenului critic reconstrucţia momentului în care s-au desfăşurat
faptele din Iliada şi nu e nevoie nicăieri şi nicicând de vreun comentar ca sa râdem la Avarul lui Molière.
Deşi unii au emoţii complimentare, prin exegeză, aceştia nu sunt tocmai aceia care înţeleg mai bine. Sunt
rafinaţii, cărturarii, oamenii voluptoşi de cultură, în fond prea puţin preocupaţi de probleme de valoare.
Orientarea practică a criticii în ultimele decenii a fost tocmai în direcţiunea distingerii a ceea ce este
universal într-o operă de ceea ce datează. Zeci de volume de exegeză nu vor fi în stare să ne mai facă să
gustăm aluziile din teatrul lui Shakespeare, dar Hamlet rămâne. Croce ajunge la această definiţie a istoriei
literare din motive pur logice. Definind opera de artă ca expresie, el ajunge în chip necesar la încheierea că
nu există scară de valori în artă. O operă există ori nu, şi operele care există esteticeşte sunt toate de aceeaşi
unică valoare a existenţei. A recunoaşte universalitatea unor opere şi caducitatea altora ar fi însemnat pentru
Croce să se pună dintr-un punct de vedere conţinutistic, adică să afirme că sunt teme bune şi teme rele,
genuri mari şi genuri mici. Însă pentru el nu există valori de conţinut.
Punctul de vedere al lui Croce este evident greşit. Cu tot versul celebru al lui Boileau:
Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème...
numai cu un sonet nu se face operă mare. Există o ierarhie de valori după complexitate sau după
profunditate. Dar nu trebuie să se creadă că această profunditate este a conţinutului. Atunci un poem filozofic
ar fi mai profund decât o poezie erotică bună. Putem reintroduce conceptul de conţinut în artă şi să facem
critică conţinutistică, însă într-alt sens care nu se abate de loc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca
Benedetto Croce. Până acum se înţelegea prin conţinut materia din care cu ajutorul formei ieşea opera de
artă. Admiţând această identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului
şi istoricului literar este opera ca realitate artistică. Însă când o operă există, ea începe a-şi afirma un conţinut
care nu este materia din care a ieşit, ci viaţa fictivă pe care o începe. Hamlet, Crimă şi pedeapsă sunt obiectul
a consideraţii de tot felul, pe care unii ar fi înclinaţi a le socoti exterioare problemei estetice şi fără îndoială
că autorii înşişi nu s-au gândit vreodată că vor stârni atâtea comentarii. Şi totuşi a face psihologia şi patologia
lui Hamlet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gândirea eroilor lui, nu este de loc o
lucrare în afara esteticei, ci critica literară însăşi. Căci orice fel de consideraţie este un fel de a afirma
vitalitatea operei de artă şi întâi de toate existenţa ei. Sunt multe opere care tratează mai adânc problemele lui
Shakespeare şi ale lui Dostoievski, dar care n-au stârnit nici o discuţie, fiindcă aceste opere nu există
esteticeşte. Conţinutul e pus în clipa naşterii operei de artă, nu înaintea ei. Nici un autor mai îndepărtat de
gândul adâncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur în sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce
poate fi mai plat sub raportul conţinutului anterior şi totuşi acest roman a stârnit discuţiile cele mai variate şi
a dus chiar la formularea aşa-zisului bovarism. Iar alte opere mult mai adânci prin intenţie au rămas fără
ecou. Explicaţia este că Madame Bovary există în planul ficţiunii şi are aşadar adâncimea realităţii. Când o
operă mare apare, probleme numeroase şi neprevăzute se iscă în jurul ei, aşa cum se nasc în jurul oricărui
fenomen. Iliada este o realitate şi ca atare suntem îndreptăţiţi să studiem psihologia eroilor, gândirea lor,
instituţiile lor şi aşa mai departe şi niciodată nu ne vom putea opri. Una este a studia condiţiunile din care a
ieşit o operă şi alta a studia urmările ei. Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit observaţia din
Madame Bovary face istorie exterioară literaturii, cine studiază lumea însăşi din acel roman ca realitate cu
toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literară. Prin urmare există două istorii: istoria
fenomenelor reale şi istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste două istorii nu se deosebesc
fundamental între ele. Singura deosebire este că faptele istorice sunt evidente, în vreme ce faptelor ficţiunii
trebuie să le dovedim realitatea artistică. Însă putinţa de a le desfăşura istoriceşte este o dovadă că ele există,
altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce îl cere în istorie poate fi urmărit şi în
istoria literară. Între eroii romanelor din secolul al XVIII-lea şi cei ai romanelor din secolul al XIX-lea este o
continuitate spirituală, precum este şi între lirica aceloraşi secole. Dar nu este decât între momentele
realmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaţie, încât este o iluzie să credem că am putea face istoria
spiritului unei epoci în afara istoriei de valori. Unii au şi încercat a determina stiluri, dar noţiunea e prea
abstractă, ducând la ideea rotaţiunii şi sugerează prea mult noţiunea de formă. Succesiunea în istoria literară
este, ca şi în istoria politică, empirică şi neprevizibilă.
Admiţând deci că istoria literară ca istorie de valori este legitimă, acceptând lateral şi istoria condiţiilor
materiale din care iese o operă, adică istoria culturală, confundată în genere cu istoria propriu-zisă literară, cu
observarea că nu se deosebesc profund de istoria generală, să vedem care sunt condiţiile istoriei. Istoria ar fi
„totalitatea manifestărilor de activitate şi de gândire umană, considerate în succesiunea lor, în dezvoltarea şi
raporturile lor de conexitate sau de dependenţă” (Gabriel Monod). Trebuie să amintim că una din cele mai
limpezi formulări ale condiţiilor istoriei a dat-o A. D. Xenopol, care a deosebit faptele de repetiţie din
ştiinţele exacte de faptele de succesiune din istorie, care nu se pot formula în legi, ci numai grupa în serii
fenomenale, stabilindu-se între ele raporturi de la cauză la efect. De bună seamă că raportul de cauză nu
poate fi introdus în istoria literară, fiindcă în nici un caz nu se poate admite că purtările lui Hamlet au înrâurit
istoriceşte pe Raskolnikoff. Dar este evident că se impune o ordine substanţială, neputându-se gândi un
Hamlet după Raskolnikoff, chiar dacă mai târziu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neapărat
o dată care constituie o notă a existenţei lor.
Când este vorba de istorie, îndeosebi de istoria literară, expresiile care vin mai des şi mai cu emfază în
gura istoricului sunt obiectiv şi ştiinţific. O operă este obiectivă, ştiinţifică, alta dimpotrivă este subiectivă,
neştiinţifică. Se mai vorbeşte apoi de onestitate şi de neonestitate. S-ar părea dar că istoria este o chestiune
exclusiv de disciplină. Cei mai concesivi teoreticieni admit că în expunerea rezultatelor se cere şi talent, dar
ne încredinţează că istoria este o ştiinţă în sensul că reunirea, verificarea şi coordonarea faptelor sunt supuse
la reguli speciale de critică şi metodă ştiinţifică. Totuşi această concepţiune este exagerată şi vom vedea de
ce. Este de notat că rigoriştii fac foarte adesea observaţiuni care sunt adevărate şicane. Mulţi din cei care
studiază la noi pe Eminescu scot exclamaţii de indignare când cineva scrie Mihail în loc de Mihai Eminescu.
Ei notează abaterea „de la ştiinţă” astfel: Mihail (sic!) Eminescu. A cita versuri de Eminescu în scopuri cu
totul estetice dintr-o ediţie declarată neştiinţifică este o mare culpă. Opera care cuprinde asemenea abatere
încetează de a mai avea vreo valoare şi e declarată neştiinţifică. Se face deci confuzie între metodele de
observaţie istorică şi tehnica expunerii.
În ce poate consta obiectivitatea în istorie? În ştiinţă ea ar însemna aşteptarea ca un număr suficient de
experienţe să îndreptăţească inducţia. În istorie, unde toţi recunosc două momente: strângerea faptelor şi
interpretarea lor, obiectivitate nu poate însemna decât plecare de la fapte autentice. Rigoriştii însă vorbesc
des de subiectivitate, de atitudine neştiinţifică cu privire la interpretare. Deci se pune întrebarea:
obiectivitatea şi subiectivitatea, admiţând că cercetătorul n-are intenţii neoneste şi porneşte de la fapte
autentice, este numai o chestiune de ştiinţă ori de neştiinţă? Răspunsul este acesta: În afară de autenticitate
şi onestitate, noţiunea obiectivităţii n-are nici un sens. Orice interpretare istorică este necesar subiectivă.
Nu avem nevoie să recurgem la imagini din filosofie, la apriorismul lui Kant ori la concepţia
schopenhaueriană a lumii ca reprezentare a noastră. Acolo e vorba de condiţiile înseşi ale obiectivităţii, pe
când aici este o problemă specială, proprie istoriei. Dacă e vorba de îndreptăţiri filozofice, putem să apelăm
la psihologie. Există o direcţiune numită Gestaltpsychologie, psihologia formală. Reprezentanţii ei mai de
seamă sunt Wertheimer, Köhler, Koffka şi Lewin. Noţiunea fundamentală a acestei direcţiuni este aceea de
structură, organizaţiune, formă. Vechiului asociaţionism, care vedea în orice percepţie o sumă de senzaţiuni,
gestaltismul îi opune concepţia percepţiei ca fenomen originar. Fiecare percepţie are o structură proprie, o
organizaţiune, care nu este suma părţilor ci mai mult decât o adiţiune. Fie că forma e chiar în lumea fizică,
fie că este un unghi de vedere al nostru, ea trebuie să fie desprinsă din aglomeraţiunea de senzaţiuni, cu ea
începându-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoaştem în măsura în care recunoaştem o structură,
în care organizăm. Sunt mulţi aceia care privesc un tablou fără să-l vadă cum trebuie, fiindcă n-au izbutit să
delimiteze contururile. Aplicând această observaţie gestaltistă în câmpul mai larg al istoriei, ajungem la
încheierea că faptele, ca să devină fenomen istoric, au nevoie să fie văzute într-o structură, să capete de la noi
un sens. Ideea de structură în istorie a emis-o mai de mult filozoful Dilthey. Acesta trăieşte pe ruinele lui
Hegel, de la care a înlăturat finalismul exagerat, dar a păstrat obişnuinţa de a-şi proiecta ideile generale în
istorie, în care dacă nu mai găseşte absolutul, află însă structuri succesive. Deocamdată n-avem nevoie de a
ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesară în istorie. Ea reiese dintr-o simplă analiză
a faptului istoric. Acest fapt nu există în sine cum există faptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele
noastre de acum nu sunt istorice ci existenţiale. Dar orice fapt, oricât de indiferent în sine, introdus într-o
structură de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea însăşi, punctul de vedere, nu grupul de fapte,
şi această interpretare presupune un ochi formator. Un şir de soldaţi îngheţaţi se târăsc prin zăpadă prin
Rusia. În fruntea lor călare cu capul în piept înaintează un bărbat care răspunde la numele de Napoleon.
Scena în sine e fără sens. Dacă însă o introducem în conceptul de campanie în Rusia şi pe aceasta în acela de
epocă napoleoniană şi pe cel din urmă în conceptul de istorie a Franţei, atunci abia începem să avem istorie.
Se va putea observa însă că aceste organizaţiuni sunt obiective, adică oferite de la sine, cu necesitate, tuturor.
În istorie şi mai ales în istoria literară nu există structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au
existat oare Renaşterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri
decât atunci când câteva minţi geniale, îndeosebi Bruckhardt şi Doamna de Staël, au început să întrevadă în
fapte unele organizări. Aceste formulări nu sunt arbitrare decât fiindcă faptele pe care se bizuie sunt
autentice; dar subiective, adică ieşite din mintea unuia singur, sunt cu siguranţă. E de ajuns ca un alt cap
formator să sfărâme aceste structuri şi să întocmească pe baza faptelor altele şi Renaşterea, Romantismul
dispar sau rămân alături de alte unghiuri istorice. Este o prezumţie că o dată determinat obiectul, istoricul
literar n-are altceva de făcut decât sa-l studieze după toate regulile. Care reguli? În şcoală se studiază de
obicei o operă literară sub raportul fondului, al formei, al înrâuririlor, al soartei literare etc., crezându-se că
acestea sunt criteriile ştiinţifice absolute, când în fond sunt numai nişte puncte de vedere personale ale unor
esteticieni dualişti. Croce studiază ştiinţific o operă sub raportul numai al expresivităţii, un fragmentarist
caută fragmentele viabile, un purist caută poezia pură. Metoda este aşadar în strânsă legătură cu noţiunea de
valoare şi cu unghiul de vedere propriu. Nu numai atât. Planul de lucru aplicat la unul nu se potriveşte la
altul. Ca să înţelegi pe Creangă, pe Eminescu şi pe Caragiale, trebuie să descoperi la fiecare o structură
proprie. Însă a descoperi este totuna cu a inventa, fiindcă dacă ea ar fi evidentă oricui, n-ar mai fi nevoie de
nici o sforţare metodologică.
Există în Franţa o şcoală istorico-literară universitară, şcoala lui Lanson, care vrea să opună metoda
ştiinţifică diletantismului unor critici ca Taine, de pildă. Activitatea didactică a acestei şcoale e foarte
interesantă, dar direcţia ei este lipsită de orice concepţie. Insistând prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e
în stare să explice în ce scop se întrebuinţează aceste metode, întrucât nu poate explica rostul istoriei literare.
Ea pretinde că istoria tinde „să restituie şi să descrie trecutul”, că ea încearcă să înţeleagă şi să explice, adică
să găsească „le comment et le pourquoi, mecanismul şi cauza fenomenelor literare”. Ca să descrii trecutul în
materie de literatură trebuie să introduci în succesiunea indiferentă a faptelor un sens, o structură altfel nu
există istoria. Cât despre „le comment et le pourquoi”, orice om de oarecare concepţie estetică înţelege că e o
propunere fără nici un înţeles în câmpul artei. O eroare şi mai gravă a acestei şcoli este de a crede că un
subiect se poate epuiza, în care scop se recomandă cercetătorilor o întreagă tactică pentru a descoperi
subiectele netratate încă sau tratate incomplet ori neştiinţific. Totodată se mai profesează şi demoralizanta
teorie a cărţilor învechite, în virtutea căreia, adăugând câteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o
din circulaţiune. În realitate toate noile informaţii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire,
nu fiindcă ar fi scrisă frumos, ci pentru că Voltaire a găsit un punct de vedere solid şi probabil în intuirea
personalităţii eroului. Alţii pot scrie alte monografii fără s-o înlăture pe cea dintâi. Poate un cercetător să
pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise probleme şi să socotească studiul exaurient; un punct de
vedere creator face din tot studiul lui un morman de hârtie. Un elev al lui Lanson, Gustave Rudler,
persiflează pe Taine. „Taine – zice el – se juca cu noţiuni îngrozitor de complicate, ca acelea de rasă şi de
mediu; el întrevedea cauze aşa de generale că între ele şi fenomenele particulare distanţa era enormă, de
netrecut, raportul nedemonstrabil... Noi facem mai puţin măreţ, dar mai strâns. Noi studiem faptele vecine
după timp şi spaţiu, sforţându-ne să atingem cauzele imediate contingente şi luând seama ca din lanţul
raporturilor să nu lipsească inele”. Toate acestea sunt prezumţii de istoric fără pregătire filozofică. Arbitrarul
punct de vedere al lui Taine rămâne ca o strălucită încercare de formare a faptelor informe, iar cauzele
imediate şi contingente nu ne interesează de loc. Toate acestea sunt mimetisme sub înrâurirea metodelor din
ştiinţele exacte. Însă acolo explicaţiunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce în ce mai largă, în
vreme ce în istorie a înţelege înseamnă a descoperi umanitatea faptelor. O biografie este bună, substanţial
ştiinţifică, atunci când toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou. Dacă nu
este astfel, toată ştiinţa e inutilă şi explicarea rămâne o seacă teorie. Încheierea este: rostul istoriei literare nu
e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care să
iasă structuri acceptabile1.
II
Din capitolul precedent reiese că nu există istorie literară ci numai istorici literari. Înainte de a examina
metodele, se cade dar să vorbim despre condiţiile de a putea fi un istoric.
1
În direcţiunea aceasta, oarecum, merge şi gândirea lui Henri Massis (Jugemants, I, p. 65), cu deosebirea că
„punctul de vedere” este dogma catolică. „Aussi bien l’histoire n’est pas et ne peut pas être une science, car elle ne
porte que sur des faits individuels et contingents; par là-même, le caractère scientifique est contraire à sa nature et à ses
possibilités. L’historien, pour opérer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir à un jugement de valeur
qui n’a ni son principe, ni son point d’appui dans l’histoire elle même”.
Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totuşi capital: istoria literară este o istorie
de valori şi ca atare cercetătorul trebuie să fie în stare întâi de toate să stabilească valori, adică să fie un critic.
Mulţi istorici literari îşi închipuie că operele de mâna a doua sunt mai importante, întrucât ele zugrăvesc o
epocă, şi că prin urmare istoricul se cade să studieze orice fenomen. Este o poziţiune falsă, ieşită şi dintr-o
greşită opiniune despre raportul dintre viaţă şi artă. Se crede anume că există un spirit al vremii care
înrâureşte pe artist şi că studiind acest spirit în operele mediocre vom ajunge să înţelegem operele de creaţie.
Se confundă deci istoria spiritului public cu istoria operelor de artă ca rezultate ale efortului artistic. Dar, în
fond, există oare un romantism al vieţii publice şi al literaturii mărunte din care s-ar fi inspirat marii
romantici? Fără prejudecăţi ne vom încredinţa că nu există. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor
romantici, care apoi fireşte s-a generalizat prin imitaţie. Putem să studiem oricât poezia mediocră şi spiritul
public din România până la 1871. Nu vom găsi nici urmă de eminescianism. Eminescianismul este un produs
al lui Eminescu.
Când însă definim o valoare putem să ne creăm concepte ca romantism, eminescianism, prin care să
simbolizăm un număr de atitudini. Nu există în istoria literară literatură mediocră dar reprezentativă dacă n-
am definit întâi valorile estetice absolute. O istorie literară fără scară de valori este un nonsens, o istorie
socială arbitrară.
Dar dacă un istoric literar trebuie să fie mai întâi un critic, ce este un critic? Poate învăţa cineva să fie
un critic? Răspunsul este: nu. Critica este o vocaţiune aşa cum sunt poezia, romanul şi celelalte arte. Nu poţi
fi critic numai cu voinţă şi deci istoria literară în fundamentul ei nu este o ştiinţă. Croce însuşi acceptă acest
punct de vedere.
„...activitatea preţuitoare – zice el – care critică şi recunoaşte frumosul se identifică cu aceea care îl
produce. Deosebirea constă numai în diversitatea împrejurărilor, fiindcă o dată e vorba de producţiune şi altă
dată de reproducţiune estetică. Activitatea care judecă se zice gust; activitatea producătoare, geniu: geniu şi
gust sunt, deci, în substanţă identice. Această identitate se întrevede atunci când îndeobşte se observă că
criticul trebuie să aibă ceva din genialitatea artistului şi că artistul trebuie să fie dotat cu gust; sau că este un
gust activ (producător) şi unul pasiv (reproducător)”.
Prin urmare după Croce un critic trebuie să aibă gust şi gustul este din aceeaşi substanţă ca şi geniul.
Propoziţiunea nu e clară şi mulţi ar putea afirma că au gust fără să-l aibă. Conceptul de gust este confuz şi
învechit. La noi d-l M. Dragomirescu l-a înlocuit cu simţul critic, care ar fi un nou simţ pe lângă cele
obişnuite şi prin care am lua cunoştinţă în chip obiectiv de capodoperă. În felul acesta critica devine o
Literaturwissenschaft, o Ştiinţă a Literaturii. Nu trebuie prea multă demonstraţie ca să ne dăm seama că
lumea nu are în genere acest simţ şi când o facultate nu e generală nu se poate întemeia pe ea nici o
observaţie obiectivă. Nici capodopera nu există obiectiv, ci e rezultatul proiectării asupra unui produs uman a
unui sentiment de valoare. Mai bine putem înţelege atitudinea critică printr-o analogie cu sentimentul moral,
cu alte cuvinte în cuprinsul activităţii normative a spiritului.
Dar ce înseamnă atitudine normativă? Aceea în care spiritul îşi reprezintă faptul extern ca un produs
posibil al propriei sale activităţi. Când zic că o acţiune este morală vreau să spun că imaginea propriei mele
persoane săvârşind acelaşi act este admisă de conştiinţa mea, într-un cuvânt că faptul a anticipat o
dispoziţiune permanentă a voinţei noastre de a realiza aceeaşi acţiune. Trecând în domeniul estetic, câtă
vreme voinţa mea nu participă potenţial la realizarea operei de artă, câtă vreme nu dau o valoare obiectului,
admiţându-l ca un produs posibil al propriei mele activităţi creatoare, n-am decât o emoţie psihologică.
Natura nu poate fi frumoasă în înţeles artistic, ea nu reprezintă o valoare căci nu mă pot închipui pe mine
însumi în actul de a crea natura. Între critică şi creaţie nu este o deosebire de esenţă, ci numai una de proces.
Una porneşte din afară spre a deştepta apetiţia creatoare, cealaltă procede dinăuntru spre a-şi găsi materie.
Simţul critic e actul creator eşuat, răsfrânt în conştiinţă înainte de a ajunge la periferie şi devenit astfel
sentiment artistic, actul creator întrerupt din cauză că altul l-a săvârşit după norma însăşi a spiritului nostru
creator. În măsura în care materialul poetic deşteaptă în fantezia noastră elanul creator, provocând astfel o
idee creatoare ce se recunoaşte într-o formă străină ca într-o expresie proprie, emoţia psihologică se
transformă în sentiment estetic. Facultatea noastră creatoare, virtuală, nu poate accepta ca valoare întreg
materialul perceput, nu poate adică recunoaşte peste tot o posibilă producţie proprie. O parte din opera
artistică este deci respinsă de spirit ca formă goală fără ecou asupra fanteziei, ca manieră ce nu dă normă
activităţii artistice. Cu alte cuvinte, simţul critic este forma propriei noastre facultăţi creatoare, sub unghiul
căreia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ca urmând normele de creaţie ale spiritului nostru.
A înţelege înseamnă a recunoaşte că dacă am fi executat noi opera, am fi urmat norma însăşi a artistului. De
aci acel sentiment că autorul ne-a exprimat parcă propriul nostru gând, de aci comunitatea de simţire între
autor şi critic.
O consecinţă a acestui punct de vedere este că criticul trebuie să aibă nu numai însuşirile virtuale de
creator, dar chiar oarecare pricepere tehnică. Dacă nu poate fi bun artist el însuşi, criticul trebuie cel puţin să
rateze cât mai multe genuri. Ratarea este o participare activă la procesul creator, o garanţie de
comprehensibilitate. Criticul care n-a făcut în viaţa lui un vers, ba chiar îşi face o mândrie din asta, care n-a
încercat niciodată să facă nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. Toţi marii critici au
făcut literatură şi, contrar prejudecăţii comune, literatură foarte bună, căzută în umbră numai prin renunţare.
Invers, artiştii, contrar iarăşi părerii comune, când au o conştiinţă largă sunt criticii cei mai pătrunzători şi
adevăratele valori au fost descoperite de către artiştii-critici.
Din constatarea că un istoric literar trebuie să fie un critic, şi criticul un artist, fie şi ratat, şi în orice caz
un om cu vocaţie, ar rezulta că întocmai cum nu poţi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedră
nici instrucţiuni de tehnică critică. Totuşi critica are o latură prin care intră în tehnică şi ca atare printre
ocupaţiile metodice. Aşa precum poetul trebuie să-şi cunoască bine limba şi să studieze versificaţia, oricât
acestea în sine ar fi exterioare actului de creaţie, criticul şi istoricul literar trebuie să-şi supună vocaţia unei
discipline. Aceasta singură se poate învăţa. Dar reiese din cele spuse până aici că de vreme ce critica este
chestiune de vocaţie, nu se cade să se ocupe cu tehnica ei decât persoanele cu această vocaţie. Şi cum sunt
puţine, iar deocamdată am putea spune chiar că nu există, tot acest curs despre tehnică pare inutil. Totuşi nu
e. Întâi nu se poate şti cine are vocaţie sau nu apriori. Deci toţi cei ce se ocupă de literatură se cade să se
pregătească măcar din interes teoretic. Al doilea, există o latură a tehnicii critice, auxiliară ce-i dreptul, în
care oricine poate aduce o contribuţie. Încât istoria literară are două părţi: istoria literară propriu-zisă, istoria
de valori într-un cuvânt şi istoria literară auxiliară, istoria documentelor literare, adică ceea ce se cheamă în
istorie analiza. Această din urmă istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiţie, o poate face oricine după
anumite reguli. Istoria de documente este însă absolut trebuitoare istoricului literar creator, şi dacă un om
fără vocaţie nu trebuie să iasă din erudiţie, un critic trebuie totdeauna să se coboare la ea. Din istoria
documentară fac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediţiunea critică, critica izvoarelor
sub raportul autenticităţii şi al autorităţii, critica de atribuţie, datarea unui document, istoria fenomenelor
literare privite ca simple fapte de cultură, biografia socotită ca pură cronologie. Toate aceste operaţii
trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de către oricine fără nici o vocaţie. De tehnica
lor ne vom ocupa mai departe.
Istoricii literari aşa-zişi universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc că multe alte studii se pot
întreprinde după metode2. Ei au credinţa că un subiect cercetat bine ştiinţific se epuizează şi că istoricul
literar trebuie să depisteze temele care n-au fost încă tratate. Fundamentală eroare! Nu există subiect epuizat
şi istoria ar fi o tristă ocupaţie dacă ar consta în goana după subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza
unui studiu formează studiul, ci punctul de vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari
să scrie o sută de cărţi despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, şi documentele, oricât de
cunoscute, păstrează o latură inedită. Fiindcă un document nu reprezintă un adevăr absolut ci unul relativ la
punctul de vedere. Unul citeşte într-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bănuit. Prin urmare istoricul literar nu
are decât datoria de sinceritate de a trata subiectul în care simte că va descoperi o structură nouă.
Să zicem dar că tema a rămas netratată. Ce este această temă? Există ea în mod obiectiv? De fapt
istoricii academici profesează un mimetism maşinal şi steril. De pildă, s-a studiat limba lui Creangă, limba
lui Eminescu, limba lui Odobescu şi întâmplător nu s-a studiat limba lui Alecsandri. Întrebarea este: avem
noi numaidecât obligaţia să studiem limba lui Alecsandri? Înseamnă asta critică şi ştiinţă? Bunul-simţ spune
că nu. Temele pe care le propun azi istoricii sunt criterii personale ale unor critici mai vechi. Aceste criterii
nu se potrivesc oriunde. Nu există nicăieri o listă de puncte de vedere şi nu e critic acel care porneşte de la
2
Scientismul în critică vine dintr-o confuzie de termeni. Pozitivistul îşi închipuie că criticul prin explicaţie
înţelege arătarea raportului cauzal. Toţi criticii ştiinţifici au făcut această eroare, luând opera de artă ca un simplu
fenomen obiectiv şi arătându-i cauzele exterioare. Taine, Brunetière îşi închipuise că au explicat ceva din punct de
vedere estetic considerând opera ca un fenomen natural. Explicaţiile lor pot fi juste, dar în istorie, în sociologie, oriunde
afară de critică. A explica în critică nu înseamnă a arăta cauza exterioară a emoţiei artistice, cauza adevărată a emoţiei
fiind însăşi existenţa operei de artă. A explica înseamnă (etimologic vorbind) a desfăşura, a face explicită emoţia, a
dovedi într-un cuvânt că fenomenul de cultură există ca fenomen artistic. Cititorul comun nu are putinţa de a recepta
frumosul şi el cere criticului o stimulare în această direcţie, aşa încât ceea ce este obiect pentru critic să devină obiect şi
pentru el. Şi mai puerilă apare critica aşa-zisă genetică (urmând producerea frumosului) şi cu varietatea ei critica
fonologică, având ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu desăvârşire
ridicule). Criticul fonologic vrea să explice emoţia poetică prin cauzele sonice (evident exterioare). După Grammont,
unele vocale sunt vesele şi altele sunt triste. A descoperi în poezia lui Eminescu abundenţa rimelor în consoană muiată
sau în i înseamnă după d. Caracostea a explica opera lui Eminescu. Critica devine astfel o statistică acustică. Atunci
când întrebăm dacă cutare pastel de Alecsandri are valoare (de fapt cerem să ni se sugereze, să ni se inculce excelenţa
estetică), criticul fonologic răspunde: da, căci descoperim vocala i folosită în combinaţiile cele mai acustice. În critică, a
explica este sinonim cu a provoca percepţia şi nu vom comunica niciodată emoţia muzicală descriind alergarea pe clape
a degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, şi de altfel pentru psihologul atent nu sunetele
cauzează ideea, ci ideea dă valoare afectivă sunetelor. Nu există disciplină explicatoare a artei, ci numai critici
comunicând practic emoţia.
teme impuse dinafară. Tema se confundă cu geniul critic al cercetătorului. Un critic răsfoieşte pe Alecsandri
şi descoperă în el o structură neobservată de altul. Aceasta este tema lui. Deci în afară de operaţiile de
erudiţie pomenite, nimic nu se mai poate întreprinde fără vocaţie. Şi primul semn al vocaţiei este de a
descoperi în fapte structuri noi, inedite.
În afară de vocaţia critică şi de disciplina de cercetător erudit i se mai cer istoricului literar unele
condiţiuni pe care trebuie de altfel să le îndeplinească şi simplul erudit. Foarte mulţi cred că istoria literară
este o specialitate în sine care se-nvaţă în cuprinsul limbii şi literaturii române. Cel mult i se cere criticului şi
istoricului oarecare cultură generală. Este o eroare gravă, care explică de ce istoria literară a produs la noi aşa
de puţin şi mai ales opere de platitudine şi de prejudecăţi didactice. Partea de istorie pură din istoria literară
şi pregătirea istorică a momentului critic şi a sintezei cer o pregătire de istorie. Cum faptul literar este şi un
fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar să fie mai întâi de toate un istoric
general, care numai după oarecare experienţă să treacă la istoria literară propriu-zisă. În privinţa asta,
metodele generale ale istoriei se aplică întocmai şi istoriei literare, care într-anume înţeles este numai o
ramură a istoriei generale.
Istoricul literar aşează în timp fenomene care au structuri complexe, care nu sunt simple fapte
perceptibile pe două dimensiuni. Este învederat că cine face istoria filozofiei trebuie să fie un filozof, istorie
fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice în desfăşurarea lor temporală. Literatura aduce fenomene
complexe, în structura cărora intră idei filozofice, ştiinţifice, artistice, în sfârşit tot ce aparţine culturii. Cum
ar fi cu putinţă să studiezi pe Maiorescu fără pregătire filozofică? Ce preţuire poate da cineva asupra lui
Odobescu dacă nu are suficiente îndrumări în arheologie, în istoria artelor şi mai ales dacă n-are o educaţie
artistică asemănătoare? Lipsa de cultură face pe criticul şi istoricul literar să alunece pe deasupra problemelor
esenţiale pe care le pune o operă, ori să le privească cu ostilitate. Din cauza nepregătirii filozofice a criticilor
mai noi, se dispreţuieşte azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite în idei. Dacă azi ar apărea
Eminescu, el ar fi rău primit. Maiorescu s-ar simţi atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformităţii
de gândire filozofică, nu fiindcă şi-ar fi închipuit că ideea singură conferă o valoare, dar fiindcă putea
înţelege pe Eminescu în toată amplitudinea spiritului său. Sunt foarte mulţi poeţi care nu sunt propriu-zis
filozofi în sensul academic al cuvântului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieţii care formează
totodată obiectul de predilecţie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceşti poeţi simt poziţia lor în univers, fără s-o
analizeze prin noţiuni. Un critic fără cultură filozofică, fără Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune
despre Blaga, poet cu viziune a lumii şi totodată dialectician estetic un istoric literar nefilozof? La aceste
obiecţiuni s-a căutat a se răspunde practic într-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de ştiinţă, deci
specialist, istoricul literar se mărgineşte a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca şi când ar exista
un astfel de aspect pur!). Pentru rest el apelează obiectiv la cercetătorii de specialitate. În literatură această
specializare este absurdă şi înrudită cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Aceştia nu caută ei înşişi
o structură în opera studiată, ci compilează opiniile criticilor. Foarte adesea se întâmplă ca toate opiniile
compilate să fie false.
În afară de cultură filozofică îi mai trebuie criticului şi istoricului literar o vastă şi foarte sistematică
cunoaştere a literaturilor universale. Specializarea într-o singură literatură este greşită, fiindcă substanţial nu
există mai multe literaturi, ci numai aspecte naţionale ale aceluiaşi spirit cosmic. Istoricul nu trebuie să
pornească dinăuntru în afară, ci dinafară înăuntru. În orice caz, conştiinţa literară bogată dă criticului repede
noţiunea exactă a momentului pe care-l studiază şi-l fereşte să facă descoperiri false. Închiderea într-o
literatură ca într-o specialitate duce la rezultate reale. Istoria literară franceză, aşa de remarcabilă în unele
laturi izbeşte totuşi prin îngusta informaţie literară internaţională. Istoricul francez nu cunoaşte în genere
direct literaturile germană şi italiană, necesare pentru definirea Renaşterii şi Romantismului. El se
informează din opere de sinteză franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice că astfel de cunoştinţe
şi cercetări intră în aşa-zisa literatură comparată, considerată şi ea ca o specialitate. Însă cum nu e cu putinţă
să nu fii comparatist când studiezi un fenomen, specializarea rămâne o eroare.
Chiar dacă renunţăm în mare măsură la punctul de vedere comparatist, marea cultură literară este
absolut trebuitoare criticului. Am zis că simţul critic constă în sentimentul că opera a urmat întocmai norma
propriului şi latentului spirit creator, că adică, dacă am fi avut aceeaşi idee, am fi exprimat-o întocmai.
Aceasta în teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetică cu autorul, cu asta înţelegem, dar putem încă
să ne înşelăm asupra treptei pe care o ocupă opera în ierarhia valorilor. Atunci intervine o metodă foarte
veche şi foarte solidă: compararea cu capodoperele universale. În literatura noastră n-avem încă prea multe
opere fundamentale şi în toate genurile, de unde, fiind la mijloc şi lipsa de viziune universală a criticilor,
totul devine extraordinar. Oricât ar înrâuri şcoala, este sigur că anume valori rezistă prin însăşi structura lor.
Poate individul superficial să ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespeare ori Molière. Cine are o cultură
serioasă nu poate să nu rămână zguduit de adâncimea simplă şi eternă a acestor autori. Cercetându-i pe
aceştia, criticul ajunge să stabilească unele norme ale capodoperei, care, fireşte, nu sunt exemplare, fiindcă
nimeni urmându-le nu va ajunge genial, dar sunt instructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui
Delavrancea a fost pe vremea lui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns să comparăm
Patima roşie cu o operă clasică înrudită ca să ne dăm seama de adevărata proporţie a piesei. Tot astfel
romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapreţuit. În genere criticul român nu ştie să-şi îndreptăţească
judecata. O operă clară i se pare banală, o operă fără nici un conţinut şi confuză i se poate părea excepţională.
Patosul, elocvenţa îl sperie. Aceasta fiindcă cunoaşte numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pildă,
este înrădăcinată la noi ideea că cine face proză cu subtitlul roman trebuie să urmeze legile romanului, să fie
autentic, adânc şi celelalte. Ori de câte ori apare o operă în proză care urmăreşte alte scopuri, cum ar fi multe
din cărţile d-lui M. Sadoveanu, se deplânge lipsa de observaţie. Însă cine cunoaşte literatura clasică ştie că
observaţia n-a dat singurele opere mari. Orice încercare de literatură fantastică este primită la noi cu ironie,
ca fiind o rătăcire, o abatere de la observaţie, într-atât criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi
fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoffman. În poezie, înrâurirea aproape exclusivă a
presei literare franceze face pe criticul român să aibă oroare de poezia cu idei, de marele vers, de
amplitudine, şi tot lipsa de serioasă cultură filozofică şi literară face ca însăşi poezia pură să fie înţeleasă în
felul absurd al unei poezii fără conţinut.
Într-un cuvânt, nu istoria literară este totul, ci istoricul literar, şi acesta trebuie să fie un om de o mare
capacitate intelectuală3.
III 
Două dintre cele mai cultivate metode în critica aşa-zisă ştiinţifică sunt critica izvoarelor şi critica
genetică. Critica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere, de analogie. Între două opere literare se
observă asemănări. De pildă, Mureşan al lui Eminescu seamănă până la un punct cu Faust al lui Goethe,
Scrisoarea pierdută de Caragiale seamănă în unele privinţe cu Revizorul lui Gogol. Ce spune aceasta? După
unii, foarte multe lucruri privind judecata însăşi de valoare asupra operelor. Dar nu vom pune acum în
chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricine de altfel le face în chip aproape spontan, dovadă că e în
spiritul nostru de a găsi între obiecte asemănări şi a simţi satisfacţie când le descoperim. Critica izvoarelor
are un program mai strict şi mai ştiinţific. Ea se bizuie pe presupunerea că de vreme ce orice fenomen are un
antecedent, adică o cauză, şi opera literară este determinată. O poezie nu se naşte din nimic, ea are izvoare.
Rostul criticii nu este, zic lansonienii, să dea judecăţi de valoare, ci să explice, să arate „le comment et le
pourquoi”. Înţelegi ce este apa când prin analiză afli că este o combinaţie de oxigen şi hidrogen în anumite
proporţii. Înţelegem ce este o operă literară când descoperim din ce elemente este alcătuită, adică din ce
provine, determinându-i antecedentele, cauza. Bunul-simţ, chiar fără ajutorul esteticii, ar răspunde că formal
cauza operei nu poate fi decât talentul scriitorului, iar din punct de vedere conţinutistic, cauza trebuie să fie
cuprinsul însuşi al sufletului autorului, adică experienţa lui, biografia lui. Încât analizând esteticeşte opera
literară, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem conţinutul psihic primordial, cauza istorică a
operei. Istoricii ştiinţifici nu văd însă lucrurile aşa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv,
ştiinţific şi căreia trebuie neapărat să i se găsească lanţul cauzal.
Poziţiunea izvoriştilor este, putem s-o spunem de la început, principial eronată, în contradicţie cu
estetica operei literare, dar observaţiile lor, întrucât privim literatura ca un simplu act psihologic, ori un
eveniment social, nu sunt lipsite de interes. Oricine dintre noi a făcut pe marginea unei opere constatări
izvoriste, afirmând că un lucru seamănă cu un altul şi-l presupune ca moment antecedent. Prin izvor se
înţelege aşadar nu un simplu element asemănător, ci un element care se presupune a avea o legătură directă
cu opera studiată, a fi cauza ei în total ori în parte. Critica izvoarelor este aşadar o critică de filiaţiune.
Să vedem de câte feluri pot fi izvoarele, simplificând pe cât cu putinţă clasificările specialiştilor.
Gustave Rudler, în Les techniques de la critique et de l’historire litteraires, distinge, de altfel în concordanţă
cu alţii, după natura antecedentelor:
1) Izvoarele vii, elementele din experienţa scriitorului, adică pasiuni, credinţe, impresii de natură etc.
3
De aici rezultă că istoriile literare în colaborare sunt aberaţii. Încercarea de istorie a filosofiei prin colaborări
făcută de curând la noi este şi ea o aberaţie. Pot fi acolo articole bune în sine sau rânduri de enciclopedie, dar istoria
substanţială a ideilor e absentă. Ceea ce lipseşte, vai, acestei iniţiative de „filozofi” e tocmai o filozofie a istoriei
gândirii.

Acest al treilea capitol, ce continuă cursul şi s-a publicat în Adevărul literar şi artistic, nu a fost inclus în vol.
Principii de estetică, deşi referirile la el (vezi p. 82, 86) au rămas în capitolele anterioare (n. ed.)
2) Izvoarele cărturăreşti.
Este învederat că istoriceşte vorbind, experienţa scriitorului este o cauză a operei lui. Prin urmare, dacă
este legitimă curiozitatea în general, e legitim să găsim element biografic în opera de artă. Iată de pildă o
poezie de Goga, intitulată Casa noastră:
Trei pruni frăţâni, ce stau să moară,
Îşi tremur’ creasta lor bolnavă,
Un vânt le-a spânzurat de vârfuri
Un pumn de fire de otavă.
Cucuta creşte prin ogradă
Şi polomida-i leagă snopii...
Ce s-a ales din casa asta,
Vecine Neculai al popii?...
............................................
Înfipt în meşter-grindă, iată-l
Răvaşul turmelor de oi;
Şiragul lui de crestături
Se uit-atât de trist la noi.
Îmi duce mintea-n alte vremi
Cu slova-i binecuvântată,
În pragul zilelor demult
Parcă te văd pe tine, tată.
Şi parc-aud pocnet de bici
Şi glas stăruitor de slugă,
Răsare mama-n colţul şurii,
Aşează-ncet merinde-n glugă...
Înduioşată mă sărută
Pe părul meu bălan, pe gură:
„Zi Tatăl nostru seara, dragă,
Şi să te porţi la-nvăţătură !”
Toată poezia lui Goga vorbeşte afară de asta de popi, de dascăli. În De-o să mor, care e un fel de Mai
am un singur dor, strofa ultimă sună aşa (am şi făcut prin asta o filiaţie):
Voi să-i daţi lui popa Naie
Liturghii o lună-ntreagă,
Că-i sărac şi popa Naie
Şi n-are bucate, dragă.
Cine cunoaşte Răşinarii, casa bătrânei doamne Goga din uliţa Popilor, împrejurarea că tatăl lui Goga era
preot şi că pe uliţa amintită locuiau îndeosebi feţe bisericeşti îşi explică, material, poezia lui Goga. Însă
atmosfera ţărănească este aşa de evidentă, încât ne întrebăm dacă am aflat mare lucru descoperind „izvorul”.
Când dăm de astfel de momente biografice, folosul e mai mare pentru biograf decât pentru estet. Căci prin
biografie nu putem demonstra valoarea unei opere putem adesea clarifica unele puncte de biografie.
Uneori izvorul biografic este mai ascuns. Câţi, încă şi acum, bănuiesc vreun element istoric în aceste
versuri:
Au de patrie, virtute nu vorbeşte liberalul
De ai crede că viaţa-i e curată ca cristalul?
Nici visezi că înainte-ţi stă un stâlp de cafenele,
Ce îşi râde de-aste vorbe îngânându-le pe ele.
Vezi colo pe uricinea fără suflet, fără cuget,
Cu privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi buget:
Negru, cocoşat şi lacom, un izvor de şiretlicuri,
La tovarăşii săi spune veninoasele-i nimicuri;
Toţi pe buze-având virtute, iar în ei monedă calpă,
Quintesenţă de mizerii de la creştet până-n talpă.
Şi deasupra tuturora, oastea să şi-o recunoască,
Îşi aruncă pocitura bulbucaţii ochi de broască...
Ei bine, omul cocoşat şi împăroşat este Pantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica şi autor şi el. Ochii de
broască aparţin lui C. A. Rosetti.
Fără îndoială că o pasiune erotică a inspirat aceste celebre versuri:
Pe lângă plopii fără soţ
Adesea am trecut;
Mă cunoşteau vecinii toţi
Tu nu m-ai cunoscut.
Trecând la izvoare cărturăreşti, vom observa că prin ele se înţeleg orice impulsuri din câmpul culturii.
Primul izvor livresc al operei este cultura însăşi a scriitorului. Bunăoară, cine a citit poeziile lui Ion Barbu n-
a putut să nu rămână surprins de imaginile scoase din câmpul matematicilor. Vignetele sunt figuri
geometrice. Se vorbeşte mereu de zenit, nadir, pătrat, oval, vertical, curbură, prismă, conuri, de numere în
genere. O strofă sună aşa:
Fie să-mi clipească vecinice abstracte,
Din culoarea minţii, ca din prea vechi acte,
Eptagon cu vârfuri stelelor la fel,
Şapte semne puse ciclic: El Gahel.
Urmează apoi figura geometrică respectivă. Dacă ştim că Ion Barbu, pe adevăratul nume Dan
Barbilian, este profesor de matematici la Facultatea de ştiinţe din Bucureşti, lucrurile se lămuresc. Izvorul
aici, dacă e vorba să aplicăm metoda izvoristă, trebuie să explice mai mult, să intre în chiar structura
creaţiunii. Şi într-adevăr, spiritul matematic este prezent în concepţia despre poezie a poetului. Matematicile
se deosebesc prin aceasta de celelalte ştiinţe că, deşi pornesc de la un fel de experienţă, n-au nici un contact
cu percepţia universului sensibil. Matematicile nu observă natura obiectivă, ci natura spiritului nostru în
latura lui pur formală. Mai bine zis, ele lucrează cu noţiunile cele mai sărace în conţinut, adică cele mai
abstracte, întrucât unica notă pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta unităţi.
Dar această unitate nu e o realitate, ci mai degrabă o formă a gândirii noastre. Matematicile sunt o
ştiinţă curat deductivă; şi fiindcă emit propoziţiuni despre forma cea mai generală a universului, fără nici un
reziduu senzaţional, avem oarecum impresia că ele se ocupă cu esenţa însăşi a lucrurilor, deşi această esenţă
nu e decât un raport foarte general. Pitagoricienii au şi fost ispitiţi să facă din număr nu o relaţiune, ci un
lucru în sine, cauză nu formă a universului sensibil. Este interesant că şi Paul Valéry, fără să fie un specialist
ca Ion Barbu, a arătat preocupări pentru matematici. În chipul acesta se poate explica în poezia lor, care e o
sforţare de a introduce intelectul nostru în ceea ce este mai esenţial, mai îndepărtat de simţuri. Barbu
mărturiseşte acest punct de vedere. El vorbeşte de „vibrarea şi incandescenţa modului interior”, respingând
„primitiva preocupare de culoare”, de „geometria calitativă”, de „întrebările cunoaşterii” şi „înţelegerea
muzicală a lumii”. Noţiunea de muzicalitate este luată aici în sensul matematic, întrucât dintre toate artele
muzica şi arhitectura au structura cea mai supusă calculului. În sfârşit, el defineşte poezia aşa: „Punctul ideal
de unde ridicăm această hartă a poeziei argheziene se aşează sub constelaţia şi rarefierea lirismului absolut,
depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic în versuri, unde
sub pretextul de confidenţă, sinceritate, disociaţie, naivitate poţi ridica orice priză la măsura de aur a lirei.
Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificată până a nu mai oglindi
decât figura spiritului nostru”.
Însă ştiinţa cea mai purificată de experienţă, care oglindeşte numai figura, adică forma spiritului nostru,
este matematica. Deci poezia este văzută ca un fel de corelat liric al cunoaşterii celei mai abstracte.
În afară de cultură, sunt desigur izvoare cărturăreşti speciale, parţiale. De pildă, scriitorul poate să
împrumute din altă operă ideea, să se inspire cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice,
dramele istorice sunt desigur inspirate din istorie. Urmează să determinăm de unde anume a pornit scriitorul.
Unii au grijă, ca să facă o maliţie criticilor, să indice singuri izvorul. Bolintineanu arăta mai întotdeauna
sursa de informaţie, care este mai cu seamă corpul de cronici. Uneori însă faptul istoric, mai ales când are o
nuanţă legendară, nu e aşa de uşor de determinat şi atunci investigaţia se dovedeşte necesară. Aşa, de pildă,
visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versificaţia unui pasaj din istoria otomană a
lui Hammer, însă numai prin întâmplare. Când ideea este luată dintr-o lucrare neliterată, cum ar fi opera
istorică, atunci putem vorbi mai degrabă de material. Când istoria este însă împrumutată din altă operă
literară, atunci avem mai degrabă de-a face cu o influenţă. În Mureşan de Eminescu găsim şi material şi
influenţe. Materialiceşte ideea centrală este schopenhaueriană, literariceşte ea este goetheană. Să examinăm
puţin compararea. Despre ce este vorba acolo?
Mureşan, care este probabil poetul transilvan luat într-un aspect simbolic, se întreabă dacă idealul
politic, fericirea umană se pot vreodată atinge. Concluziile sunt pesimiste. Poetul invectivează pe Dumnezeu
care răspunde doar cu nori şi fulgere. Mureşan s-ar sinucide dacă nu şi-ar da seama că este inutil, întrucât
viaţa în totalitatea ei este eternă. Deci se îndreaptă spre mare, unde îl întâmpină divinităţile acvatice,
Ondinele, care încearcă să-l atragă în mediul lor. Apare şi Somnul, care face propria lui teorie. Apoi îl vedem
pe Mureşan devenit eremit, privind la marginea mării spre nişte ruine, spre o fantasmă misterioasă spre care
merg toate aspiraţiile lui. În scurt, sensul acestor viziuni este următorul: Viaţa nu este decât înfăptuirea eternă
şi fenomenală a voinţei oarbe de a trăi. Istoria este desfăşurarea răului. Singurul mod de a ne sustrage acestui
rău este de a dormi, de a visa. Un chip adânc de micşorare a intensităţii vieţii şi inclusiv a răului din ea este
ascetismul, eremitismul. Sinuciderea este inutilă, fiindcă vom renaşte, îndărătul existenţei noastre
fenomenale stând un individ absolut. Dar trăind putem anula răul prin impersonalizare şi aceasta se obţine în
contemplaţia artistică. Arta dezvăluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei şi prin asta ne eliberăm de
voinţa însăşi de a trăi în secol. Deci fantasma pe care printre ruine o contemplă Mureşan este opera de artă,
poezia. Toate aceste idei înfăţişează pe scurt filozofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologhează asupra
sensului vieţii, care trece din experienţă în experienţă, care păşeşte din prezent în trecut şi din relativ în
absolut nu e decât un frate mai mic al lui Faust. Prin urmare Eminescu este influenţat de Goethe.
Adesea izvorul cărturăresc este aşa de apropiat de obiectul nostru de studiu, încât el ia numele de
imitaţie. Iar de la imitaţie mulţi trec la bănuiala de plagiat. Adevărul este că înainte se imita foarte mult şi aşa
de servil încât te poţi întreba în ce constă invenţia scriitorului. Clasicii francezi, îndeosebi dramaturgii, imită
cu pasiune. Când izvorul e o operă de un alt gen, atunci imitaţia poate fi socotită o simplă sursă materială de
inspiraţie. Aşa de pildă Shakespeare şi-a luat materia din Romeo şi Julieta dintr-o nuvelă italiană de Da Porto
povestită şi de Bandello. Molière împrumută din piese azi obscure scene întregi, abia prefăcându-le. La noi
d. Ch. Drouhet a dovedit că foarte multe din vodevilurile, părând aşa de originale, ale lui V. Alecsandri sunt
imitate după piese franceze bulevardiere, imitate până la localizare. Fără îndoială, aceste descoperiri nu sunt
cu totul fără importanţă. Dacă am afla acum că Scrisoarea pierdută a lui Caragiale ar fi o imitaţie strânsă a
unei alte piese, n-am înceta să preţuim pe Caragiale. Dar am ajunge poate la încheierea că a imita aşa de
fructuos nu e o vină, ba chiar e recomandabil. Dacă însă opera e slabă şi trăieşte numai din stima pentru
culturalitate, atunci descoperirea unui model de aceeaşi calitate ne duce la rectificarea valorilor. Veneţia lui
Eminescu e aproape o traducere după un sonet al unui obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne întrebăm:
putem vorbi de o poezie originală sau de o simplă traducere? Chestiunea e complexă, având în vedere că
traducerile înseşi se socotesc ca opere de interpretare, de re-creaţie. Totul rămâne dar la aprecierea criticului
de valori.
Acelaşi Rudler mai clasifică izvoarele după orientarea lor în: 1) negative, 2) pozitive.
Izvor pozitiv ar fi acela pe care îl urmezi în linie dreaptă, izvor negativ acela pe care îl foloseşti prin
contrazicere. De pildă o informaţie negativă o poate constitui la noi traducerea Odiseii de către d. E.
Lovinescu. După o atentă observare ajungi la încheierea că traducătorul a avut mereu înainte cealaltă
tălmăcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosit-o contrazicând-o mereu chiar cu riscul de a merge pe căi mai
încâlcite, nu fără a sucomba uneori înrâuririi pozitive.
Căutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercetători, o pasiune şi o trebuinţă practică
universitară. Dar uneori, cu toarte asemănările, este greu să dovedeşti că între două opere este o legătură
directă de filiaţiune. Atunci s-a decurs la altă teorie, în virtutea căreia se împart izvoarele în 1) conştiente şi
2) inconştiente. E cu putinţă, adică să fii înrâurit de o operă fără să ştii, prin memoria care funcţionează
latent. Lucrul acesta nu e lipsit fireşte de adevăr. În genere, un scriitor, mai ales în tinereţe, este tiranizat de
un autor preferat, chiar când nu-l mai citeşte. Taine a început să scrie un roman autobigrafic, dar a renunţat
repede fiindcă a observat că fără să vrea imita pe Stendhal.
Sunt mulţi poeţi, la noi mai cu seamă, la care remarci note irecuzabile de înrâurire străină, uneori chiar
urme de atitudine teoretică complicată. Rămâi mirat să constaţi, însă, că poetul nu are nici cultura
corespunzătoare şi nici lectura bănuită. El a prins din aer, cu urechea, şi a depozitat în subconştient.
Să spunem acum câteva cuvinte despre critica genetică. Şi aceasta porneşte din prezumţia ştiinţifică
cum că totul trebuie explicat. Criticul nu e mulţumit cu judecata de valoare, ci vrea să ştie cum s-a născut
opera, mergând uneori până la anchetă. Cu alte cuvinte, este încercarea de a introduce şi în literatură
laboratorul. Critica genetică are în scurt două momente: determinarea traiectului de la prima idee până la
forma ultimă şi stabilirea elementelor din care este formată opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a
operaţiunii, recurgând la anchete, la cercetarea manuscriselor. De pildă, Egipetul lui Eminescu şi Sărmanul
Dionis, oricât ar părea de curios, sunt înrudite genetic. Eminescu s-a gândit la început să facă o naraţiune
bizuită pe metempsihoză. Un faraon Tla şi cu soţia lui mor şi după aceea se reîncarnează peste câteva mii de
ani în Spania şi apoi în Franţa. Ni se descrie Nilul şi intrarea faraonului în piramidă. Mai apoi, înrâurit de
Victor Hugo şi anume, La légende des siècles, Eminescu se gândeşte să facă un tablou imens, de astă dată în
versuri, al umanităţii, începând din preistorie şi sfârşind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage
episodul Egiptului în acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renunţă şi la acest poem, dar publică
separat Egipetul şi apoi reface partea modernă în Împărat şi proletar. În sfârşit, nu părăseşte ideea
metempsihozei, dar o tratează într-un spirit filozofic mai subtil în Sărmanul Dionis. Geneticii vor striga:
Minunat! Am pătruns în tainele creaţiunii. Însă, credinţa e puerilă, căci n-am aflat decât ceea ce este
principial despre orice creaţiune, că anume, de la ideea iniţială până la forma ultimă sunt multe trepte. Şi
poeţii răi şi marii poeţi lucrează la fel. Cât despre critica genetică de conţinut, ea constă într-un fel de
inventar strâns al 1) senzaţiilor, 2) sentimentelor şi 3) ideilor dintr-o compunere, adică al fondului psihologic.
De pildă, să analizăm o strofă de Eminescu:
Cu geana ta m-atinge pe pleoape,
Să simt fiorii strângerii în braţe,
Pe veci pierduto, vecinic adorato!
Senzorial, poetul este un tactil. În privinţa sentimentului, e mai mult un senzual. Dar, absenţa
sentimentului erotic propriu-zis e compensată printr-o mare frenezie pasională şi prin adaosul unei idei
generale. Ideologic, Eminescu e un absolutist. Iubirea el o concepe într-un plan etern, în afară de contingenţe.
Iată o mică analiză aşadar. Ce rezultă din ea? Mai nimic. Aceleaşi observaţii le puteam face fără pedanterie,
fără metode, fără fişe ordonate cum recomandă Rudler. Cu pedanteria înjosim această materie delicată care
este poezia, pentru care critica să fie mai mult o artă decât o ştiinţă.
Metodele acestea „exacte” sunt ieşite din disperarea oamenilor fără sensibilitate artistică. Ei vor să
găsească în metodă un succedaneu al gustului. Şi e chiar interesant de văzut că critici în aparenţă
impresionişti, ca d. E. Lovinescu, se refugiază în dogmatism ca să se afle pe un teren solid. Ce este teoria
sincronismului şi a diferenţierii decât metoda izvoristă transformată în principiu de valorificare? În orice poet
se răsfrâng valurile culturii contimporane, căci izvorul oricărei poezii este în ceilalţi poeţi. Dacă în afară de
elementele comune poetul mai aduce şi ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se
diferenţiază. Şi ceea ce este diferenţiat este valoros. Teoria, însă, este complet eronată, fiindcă nu prin
materie ne diferenţiem de alţii, ci prin totalitatea procesului structural.
1938
publicat în Principii de estetică, Editura pentru literatură, Bucureşti,1968
T.S. ELIOT
Funcţia socială a poeziei
Este atât de probabil că titlul eseului de faţă va sugera lucruri diferite unor oameni diferiţi, încât poate că
mi se va ierta dacă, înainte de a încerca să explic ce înseamnă, voi explica ce nu înseamnă. Când vorbim
despre „funcţia” unui lucru, ne gândim de regulă la cea pe care este menit să o îndeplinească, iar nu la cea pe
care o îndeplineşte în realitate sau a îndeplinit-o până acum. Această distincţie este importantă, deoarece nu
intenţionez să discut ceea ce cred eu că este menirea poeziei. De obicei, când cineva vorbeşte despre menirea
poeziei, şi mai ales atunci când este poet, se referă la acel fel anume de poezie pe care ar vrea să-l descrie el
însuşi. Nu este, desigur, exclus ca în viitor sarcina poeziei să nu mai fie cea din trecut; dar şi în acest caz tot
merită să stabilim întâi ce funcţie a avut în trecut, atât la un moment dat, într-o limbă dau alta, cât şi
universal. Mi-ar fi uşor să scriu despre sensul pe care îl dau eu însumi poeziei, sau aş dori să i-l dau, şi să
încerc apoi să vă conving că tocmai aşa au procedat în trecut toţi marii poeţi, sau au încercat să procedeze –
fără să reuşească pe deplin, dar asta poate nu din vina lor. Mi se pare însă că dacă poezia – şi mă refer la
orice poezie mare – nu a avut nici o funcţie socială în trecut, nu este probabil că va avea o astfel de funcţie
nici în viitor.
Spun orice poezie mare, ca să evit un alt mod de a trata subiectul de faţă. Aş putea să trec în revistă, unul
după altul, diversele genuri de poezie şi să discut pe rând despre funcţia socială a fiecăruia, fără a atinge
chestiunea mai generală a poeziei ca poezie. Vreau să disting între funcţiile particulare şi cea generală, ca să
ne dăm seama despre ce nu discutăm. Poezia poate avea o funcţie socilă deliberată, conştientă. În formele ei
mai primare, această finalitate este adesea foarte limpede. Aşa sunt, de pildă, vechile rune şi descântece,
dintre care unele aveau un scop magic foarte practic – să prevină „deochiul”, să vindece vreo boală sau să
îmbuneze un demon. În ritualul religios, poezia e folosită din cele mai vechi timpuri, şi când cântăm un imn
religios nu facem decât să folosim poezia într-un anume scop social. Poate că în forma iniţială, înainte de a
deveni un prilej de desfătare colectivă, epopeea şi saga ofereau un soi de informaţie istorică; înainte de
folosirea limbii scrise, versificarea regulată trebuie să fi fost de mare ajutor memoriei – iar memoria barzilor,
naratorilor şi învăţătorilor primitivi trebuie să fi fost prodigioasă. Funcţiile sociale recunoscute poeziei sunt
foarte evidente şi în societăţi avansate, ca în Grecia antică. Teatrul grec îşi are originea în rituri religioase şi
rămâne o poezie publică oficială, legată de sărbătorile religioase tradiţionale; dezvoltarea odei pindarice este
legată de un prilej social anume. Fireşte, fiecare dintre aceste utilizări ale poeziei îi oferea un cadru care
înlesnea atingerea perfecţiunii într-un gen anume.
Unele din aceste forme se păstrează şi în poezia mai modernă, cum ar fi imnul religios pe care îl
aminteam mai sus. Înţelesul termenului poezie didactică a suferit oarecare schimbări. Didactic poate să
însemne „care transmite cunoştinţe”, sau poate să însemne „care instruieşte moral”, sau ceva care să le
cuprindă pe amândouă. De pildă, Georgicele lui Vergiliu sunt poezie foarte frumoasă şi conţin totodată
cunoştinţe agricole foarte utile. Dar în zilele noastre pare imposibil să scrii un tratat modern despre
agricultură care să aibă totodată valoare poetică: pe de o parte, subiectul însuşi a devenit mai complicat şi
mai ştiinţific, pe de alta poate fi tratat mult mai lesnicios în proză. Nimeni nu se va apuca azi să scrie
manuale de cosmologie sau de astronomie în versuri, cum făceau romanii. Poezia al cărei pretins scop este de
a transmite cunoştinţe a fost înlăturată de proză. Treptat, poezia didactică a început să se limiteze la poezia
de exortaţie morală, sau la poezia care încearcă să-l convertească pe cititor, într-o anume problemă, la
punctul de vedere al autorului. Ea cuprine deci o bună parte din ceea ce putem numi satiră, deşi satira se
suprapune cu burlesca şi parodia, al căror obiectiv principal este să stârnească hazul. În secolul XVII, o parte
din poeziile lui Dryden sunt satirice în sensul că urmăresc să ridiculizeze obiectul lor, dar şi didactice în
măsura în care caută să-l convertească pe cititor la un anumit punct de vedere politic sau religios; în acelaşi
timp, ele folosesc metoda alegorică a deghizării realităţii ca ficţiune: Ciuta şi Pantera, care urmăreşte să-l
convingă pe cititor că, în disputa cu biserica anglicană, dreptatea era de partea bisericii romane, este cel mai
remarcabil exemplu de acest fel. În secolul XIX, o bună parte din poezia lui Shelley este inspirată de zelul
pentru reforme sociale şi politice.
Cât despre poezia dramatică, ea are o funcţie socială care actualmente îi revine exclusiv. Căci în vreme
ce poezia scrisă în prezent este în cea mai mare parte scrisă ca să fie citită de unul singur, sau recitată în cerc
restrâns, poezia dramatică, ea şi numai ea, are funcţia de a impresiona nemijlocit şi colectiv un mare număr
de oameni adunaţi pentru a asista la un episod imaginar interpretat de o scenă. Poezia dramatică diferă de
toate celelalte, dar, legile ei speciale sunt cele ale teatrului, funcţia sa se contopeşte cu cea a teatrului în
general, şi aici nu ne preocupă funcţia socială specifică a teatrului.
Cât despre funcţia specifică a poeziei filosofice, aceasta ar impune o analiză şi o trecere în revistă
istorică destul de lungă. Cred că am amintit destule tipuri de poezie din care a reieşit limpede că funcţia
specifică a fiecăreia în parte se leagă de o altă funcţie: a poeziei dramatice – de teatru, a poeziei didactice de
informaţie – de funcţia subiectului tratat, a poeziei didactice filosofice, sau religioase, sau politice, sau
morale – de funcţia domeniilor respective. Putem să cercetăm funcţia oricăruia din aceste tipuri de poezie
fără ca, pentru aceasta, să atingem problema funcţiei poeziei. Căci toate acestea pot fi tratate şi în proză.
Dar înainte de trece mai departe, aş vrea să resping o eventuală obiecţie. Unii sunt suspicioşi faţă de
orice poezie cu scop precis: poezie în care poetul pledează pentru concepţii sociale, morale, politice sau
religioase. Şi, când le displac părerile respective, sunt şi mai înclinaţi să afirme că aceea nu e poezie; tot aşa,
după cum alţii cred adesea că au de a face cu poezie veritabilă, dacă întâmplător găsesc exprimat un punct de
vedere pe care îl împărtăşesc. După părerea mea nu are importanţă dacă poetul îşi foloseşte poezia pentru a
apăra sau pentru a combate o anume atitudine socială. O poezie proastă se poate bucura de o vogă trecătoare
când poetul reflectă o atitudine care la un moment dat are popularitate; dar poezia autentică supravieţuieşte
nu numai când părerea generală se schimbă, ci şi atunci când încetează orice interes în ce priveşte
problemele care îl pasionau pe poet. Poemul lui Lucreţiu rămâne mare, deşi concepţiile sale privind fizica şi
astronomia sunt azi discreditate; ca şi poemul lui Dryden, cu toate că disputele secolului XVII nu ne mai
interesează; aşa cum un mare poem din trecut poate să trezească satisfacţie poetică, deşi astăzi noi am fi
tratat tema sa în proză.
Trecând la funcţia socială esenţială a poeziei, să vedem mai întâi care sunt funcţiile ei mai evidente, cele
pe care trebuie totuşi sâ le îndeplinească, ori altfel nu mai îndelineşte nici una.Cred că prima de care putem fi
siguri este că poezia trebuie să aducă o plăcere. Dacă mă întrebaţi ce fel de plăcere, nu pot să vă răspund
decât: acel fel de plăcere pe care îl dă poezia; pur şi simplu pentru că orice alt răspuns ne-ar târî prea departe
de estetică, în problema generală a naturii artei.
Cred că nu voi fi contrazis spunând că orice poet bun, fie că e mare sau nu, ne oferă şi altceva în afară de
satisfacţie, căci fără aceasta, satisfacţia însăşi nu ar mai fi de cea mai înaltă calitate. Dincolo de orice intenţie
particulară a diferitelor genuri, aşa cum am văzut mai sus, poezia comunică întotdeauna o nouă experienţă
sau un nou mod de a înţelege cotidianul, sau dă expresie unei trăiri a noastre pentru care ne lipsesc cuvintele,
lărgeşte conştiinţa noastră sau ne lărgeşte sensibilitatea. Dar nu aceste câştiguri personale de pe urma poeziei
ne in teresează aici, după cum nu ne ineresează nici însuşirile satisfacţiei personale. Cred că toată lumea
înţelge ce satisfacţie poate oferi poezia, precum şi ce fel de importanţă (dincolo de această satisfacţie) are ea
în viaţa noastră. Dacă nu produce aceste două efecte, pur şi simplu nu este poezie. Chiar când suntem
conştienţi de aceasta, scăpăm uneori din vedere rolul pe care îl joacă pentru noi în colectiv, ca societate. Şi
iau aceasta în sensul cel mai larg. Căci după părerea mea este important ca fiecare popor să aibă propria sa
poezie, nu atât pentru cei cărora le place poezia – aceştia, la urma urmei, ar pute a să înveţe limbi străine şi să
citească poezie în limbile respective – cât pentru că într-adevăr prezintă importanţă pentru întrrega societate,
inclusiv pentru cei cărora nu le place poezia. Includ aici şi pe cei care nici măcar nu cunosc numele propriilor
lor poeţi naţionali. Aceasta este adevărata temă a lucrării de faţă.
Constatăm că, spre deosebire de toate celelalte arte, poezia are pentru cei de acelaşi neam şi aceeaşi
limbă cu poetul o anume valoare, pe care numai pentru ei o poate avea. E drept că şi muzica şi pictura au un
caracter local şi naţional: dar pentru un străin, dificultăţile de aprciere sunt în aceste arte mult mai mici. E
drept, pe de altă parte, că scrierile în proză în limba originală au unele semnificaţii care prin traducere se
pierd; dar avem cu toţii senzaţia că în traducere pierdem mult mai puţin dintr-un roman decît dintr-o pozie;
iar în traducerea unor lucrări ştiinţifice pierderea este practic nulă. Că pozia are un caracter mult mai specific
decât proza, se poate vedea şi din istoria limbilor europene. De-a lungul întregului Ev Mediu, până acum
vreo câteva sute de ani, limba filosofiei, a teologiei, a ştiinţei a rămas latina. Impulsul spre utilizarea literară
a limbilor popoarelor a pornit din poezie. Lucru cât se poate de firesc, ţinând seama că poezia are de
exprimat mai ales sentimente şi emoţii; şi că sentimentele şi emoţiile au un caracter paticular, pe când
gândirea are unul general. Într-o limbă străină este mai uşor să gândeşti decât să simţi. De aceea nici o artă
nu este atât de tenace naţională ca poezia. Poţi să-i iei unui popor limba, să i-o suprimi, să- i impui o altă
limbă în şcoli; dar câtă vreme nu ai silit acel popor să simtă într-o limbă nouă, nu ai dezrădăcinat-o pe cea
veche şi ea va apare din nou în poezie, care transmite simţirea. Am spus „să simtă într-o limbă nouă”, şi nu
înţeleg prin aceasta numai „să-şi exprime simţămintele într-o limbă nouă”. O idee exprimată într-o altă limbă
rămâne practic aceeaşi idee, dar un sentiment sau o emoţie exprimate într-o altă limbă nu mai rămân acelaşi
sentiment sau aceeaşi emoţie. Unul din motivele pentru a învăţa cel puţin o limbă străină bine este că pe
această cale ne însuşim un fel de personalitate suplimentară; unul din motivele pentru care nu ne însuşim o
limbă nouă în locul limbii materne este că cei mai mulţi din noi nu vor să renunţe la propria personalitate. O
limbă dezvoltată poate fi rareori exterminată altfel decât exterminând poporul care o vorbeşte. O limbă ia
locul alteia, de obicei, pentru că limba respectivă prezintă simţitoare avantaje, şi nu numai că reprezintă ceva
diferit, ci şi oferă o gamă mai largă şi mai rafinată, nu numai gândirii ci şi simţirii, decât limba mai primitivă.
Emoţiile şi sentimentele se pot exprima deci cel mai bine în limba poporului – adică în limba vorbită de
toate păturile sale: structura, ritmul, sonoritatea, expresiile idiomatice ale unei limbi exprimă personalitatea
poporului care o vorbeşte. Afirmând că poezia, iar nu atât proza, exprimă emoţii şi sentimente, nu vreau să
spun că poezia se poate lipsi de orice semnificaţie sau conţinut de idei, sau că poezia de valoare nu ar fi mai
bogată în semnificaţie decât poezia inferioară. Dar dacă aş detalia această idee, m-aş îndepărta de la scopul
pe care îl urmăresc acum. Oricum, cred că se poate spune că un popor găseşte exprimate cele mai adânci
simţăminte în poezia proprie, mai degrabă decât în celelalte arte sau în poezia scrisă în altă limbă. Desigur,
aceasta nu înseamnă că adevărata poezie se limitează la simţăminte pe care oricine le poate recunoaşte şi
înţelege; nu trebuie să limităm poezia la poezia populară. Destul că într-un popor omogen sentimentele celor
mai complicaţi şi rafinaţi au ceva în comun cu cele ale celor mai neciopliţi şi simpli, un element pe care nu îl
împărtăşesc cu cei de acelaşi nivel cu ei, dar de altă limbă. Şi, când o civilizaţie e sănătoasă, un mare poet are
ceva de spus compatriţilor săi, indiferent de nivelul lor de cultură.
Poetul ca poet are, putem spune, numai o datorie indirectă faţă de poporul său; datoria sa nemijlocită o
are faţă de limbă, întâi pentru păstrarea, apoi pentru lărgirea şi înălţarea ei. Exprimând sentimentele altora, el
le modifică totodată, aducându-le în focarul conştiinţei; el îi face pe oameni mai conştienţi de ce simt, şi, prin
urmare, îi învaţă ceva despre ei înşişi. Nu este însă un individ mai lucid decât alţii; în acelaşi timp diferă, ca
individ, de alţi oameni, de alţi poeţi, şi este capabil să împărtăşească cititorilor în mod conştient sentimente
noi pe care până atunci nu le cunoscuseră. Aceasta este deosebirea între scriitorul care e pur şi simplu
excentric sau nebun şi poetul autentic. Primul are poate sentimente unice, dar ele nu pot fi împărtăşite şi sunt,
prin urmare, inutile; cel din urmă descoperă noi variaţiuni ale sensibilităţii pe care semenii săi şi le pot însuşi.
Exprimându-le, el dezvoltă şi îmbogăţeşte limba pe care o vorbeşte.
Am vorbit de ajuns despre deosebirile impalpabile de ordin afectiv dintre popoare, diferenţe care se
manifestă şi se dezvoltă prin intermediul limbilor respective. Dar experienţa umană diferă nu numai în
funcţie de loc, ci şi în funcţie de timp. În fond, sensibilitatea noastră este în continuă schimbare, în pas cu
transformările lumii care ne înconjoară; ea diferă de a chinezului sau a hindusului, dar diferă şi de cea a
strămoşilor noştri de acum câteva sute de ani. Nu este identică cu a părinţilor; şi, în fine, noi înşine nu mai
suntem cei de acum un an. Aceaste este evident; nu tot atât de evident este că tocmai din acest motiv nu ne
putem îngădui să încetăm de a scrie poezie. Cei mai mulţi oameni cu şcoală se mândresc oarecum cu marii
scriitori ai limbii lor, chiar dacă nu-i citesc niciodată, după cum se mândresc cu orice altă glorie a patriei: ba
câţiva autori ajung atât de vestiţi, încât sunt pomeniţi ocazional în discursuri politice. Dar cei mai mulţi nu-şi
dau seama că nu-i de ajuns numai atât; că dacă nu vor da la iveală noi mari scriitori şi îndeosebi mari poeţi,
limba se va degrada, cultura însăşi se va degrada şi va fi poate înglobată de alta, mai puternică.
Bineînţeles, mai există şi argumentul că, neavând o literatură a prezentului, ne vom înstrăina tot mai
mult de literatura trecutului; dacă nu ne menţinem continuitatea, vom înţelege tot mai puţin literatura noastră
din trecut, până ce ne va fi la fel de străină ca literatura unui popor străin. Căci limba se află în continuă
transformare; modul nostru de viaţă suferă şi el numeroase transformări sub presiunea transformărilor
materiale ale condiţiilor înconjurătoare; şi fără toţi acei câţiva oameni care împletesc o excepţională
sensibilitate cu o excepţională putere asupra cuvintelor, va degenera nu numai capaciatea noastră de a ne
exprima, ci chiar şi cea de resimţi emoţii, afară de cele mai grosolane.
Important nu e dacă, în vremea sa , poetul s-a bucurat de o mare popularitate. Important este însă ca în
fiecare generaţie să aibă măcar un mic public. Şi totuşi, din ceea ce spuneam mai sus, ar reieşi că el este cu
adevărat semnificativ numai pentru epoca sa, ori că poeţii din trecut devin cu totul nefolositori dacă nu avem
şi poeţi în prezent. Ba aş merge chiar mai departe şi aş spune că faptul că poetul se bucură imediat de o mare
popularitate poate stârni îndoieli: ne face să ne temem că de fapt el nu aduce nimic nou, că dă cititorului
lucruri cu care este obişnuit, pe care le-a primit şi de la poeţi din alte generaţii. Dar este foarte important ca
poetul să dispună chiar printre contemporanii săi de un mic număr de cititori care să-l aprecieze. Totdeauna
este nevoie de o mică avangardă, formată din iubitori ai poeziei, care să judece independent de
contemporanii lor, precedându-i cu câţiva paşi sau fiind mai receptivi la nou. Dezvoltarea culturii nu constă
în aducerea tuturor în primele rânduri, căci aceasta ar însemna înregimentare, şi nimic mai mult; ea constă în
menţinerea unei astfel de elite, fără ca grosul mai pasiv al cititorilor să rămână în urmă cu mai mult de
aproximativ o generaţie. Modificările şi dezvoltarea sensibilităţii, înregistrate mai întâi la un număr mic, prin
intermediul influenţei asupra altor autori, mai uşor accesibili; şi în momentul în care ajung să fie bine
stabiliţi, se iveşte nevoia unui nou progres. Pe lângă aceasta, scriitorii din trecut rămân actuali prin
intermediul scriitorilor din prezent. Un poet ca Shakespeare a exercitat o profundă influenţă asupra limbii
engleze, dar nu numai prin acţiunea asupra succesorilor săi imediaţi. Căci poeţii geniali au şi laturi care nu
sunt descoperite dintr-odată; şi exercitând o influenţă directă asupra altor poeţi, peste veacuri, continuă să
influenţeze şi limba vie. În fond, pentru ca un poet englez din vremea noastră să înveţe să mânuiască
cuvintele, el trebuie să studieze îndeaproape pe cei mai de seamă mânuitori ai cuvintelor din alte epoci; pe
cei care, la vremea lor, au înnoit limba.
Până acum nu am făcut decât să sugerez limita externă până la care cred că se poate spune că se întinde
influenţa poeziei; aceasta se poate cel mai bine formula spunând că, în cele din urmă, ea influenţează
vorbirea, sensiblitatea, vieţile tuturor membrilor societăţii, tuturor membrilor comunităţii sociale, întregului
popor, fie că citesc poezie şi le place, fie că nu; ba chiar e indiferent dacă ştiu sau nu numele marilor poeţi.
Fireşte, la marginile ei cele mai îndepărtate, influenţa poeziei este foarte difuză, foarte indirectă şi foarte greu
de demonstrat. Este ca şi cum ai urmări zborul unei păsări sau al unui avion pe cer senin: dacă te-ai uitat
când era încă aproape şi l-ai urmărit din ochi pe măsură ce se îndepărta tot mai mult, îl poţi vedea încă la o
distanţă mare, o distanţă la care altcineva, căruia vrei să i-l arăţi, nu-l va descoperi cu ochiul liber. La fel,
urmărind influenţa poeziei de la aceşti cititori asupra cărora are cea mai puternică acţiune până la cei care nu
o citesc deloc, o vom găsi prezentă pretutindeni. Sau cel puţin o vom găsi atunci când cultura naţională este
vie şi sănătoasă, căci într-o cultură sănătoasă există o neîntreruptă influenţă şi imteracţiune reciprocă a
fiecărei părţi asupra celorlalte. Tocmai aceasta înţeleg eu prin funcţia socială a poeziei în sensul cel mai larg:
că, pe măsura calităţii şi vigoarii sale, ea influenţează vorbirea şi sensibilitatea întregii naţiuni.
N-aş vrea să fiu greşit înţeles: nu afirm că limba pe care o vorbim este determinată exclusiv de poeţii
noştri. Structura culturii este mult prea complexă pentru a îngădui aşa ceva. De fapt, este la fel de adevărat şi
că nivelul poeziei noastre depinde de felul în care oamenii îşi vorbesc limba, deoarece poetul trebuie să
folosească drept material limba proprie, aşa cum este ea vorbită efectiv în jurul său. Dacă ea merge înainte, el
va profita; dacă se află în declin, trebuie să încerce să se descurce cum poate mai bine. Într-o anumită
măsură, poezia poate să menţină, poate chiar să restabilească frumuseţea limbii; totodată ea poate şi trebuie
să contribuie la dezvoltarea ei, să o facă tot atât de subtilă şi precisă în condiţiile complexe ale vieţii
moderne, pentru a face faţă noilor obiective, pe cât era de adecvată condiţiilor şi obiectivelor unei epoci mai
simple. Dar poezia la fel cu fiecare în parte din elementele care alcătuiesc acel misterios organism social pe
care îl numim „cultura” noastră, depinde de numeroase alte împrejurări pe care nu le poate controla.
Aş lega aceasta de câteva consideraţii da natură mai generală. Până acum am insistat asupra funcţiei
locale şi naţionale a poeziei; se cer câteva precizări în această privinţă. N-aş putea să las impresia că meseria
poeziei este să separe popor de popor, căci nu cred că culturile diverselor popoare ale Europei pot înflori
izolate una de cealaltă. Incontestabil, în trecut au existat civilizaţii înaintate care au produs mari opere de
artă, gândire şi literatură, cu toate că s-au dezvoltat izolat. Nu pot să mă exprim cu prea mare singuranţă în
acestă privinţă, deoarece unele din ele nu s–au dezvoltat poate chiar atât de izolat cum se pare la prima
vedere. În orice caz, în istoria Europei lucrurile nu s-au petrecut aşa. Chiar şi Grecia antică a datorat mult
Egiptului şi a datorat ceva vecinilor asiatici; iar în relaţiile statelor greceşti între ele, cu dialectele şi
moravurile lor atât de diferite, întâlnim o influenţă şi stimulare reciprocă, anologă celei care există în statele
Europei. Cât despre istoria literaturilor europene, ea nu arată că vreuna din ele a fost neinfluenţată de
celelalte; ci, dimpotrivă, că a existat un proces permanent de schimb şi că fiecare din ele a fost, din când în
când, reîmprospătată printr-un imbold venit din afară. O autarhie absolută în materie de cultură pur şi simplu
nu funcţionează: cultura fiecărei ţări în parte nu poate spera să se perpetueze decât prin comunicare cu
celelalte. Dar pe cât de periculoasă e separarea culturilor înăuntrul unităţii care este Europa, pe atât de
periculoasă ar fi şi o unificare care să ducă la o uniformizare. Varietatea este tot atât de esenţială ca şi
unitatea. De exemplu, pentru anumite scopuri determinate, o lingua franca universală ca esperanto sau basic
english este recomandabilă. Dar închipuindu-ne că toate legăturile între popoare ar fi să aibă loc într-o astfel
de limbă artificială, cât de inadecvată ar fie ea! Sau, mai bine zis, în alte privinţe ar fi perfect adecvată, iar în
alte privinţe nu s-ar realiza nici un fel de comunicare. Poezia ne aminteşte necontenit de toate acele lucruri
care pot fi exprimate într-o singură limbă, şi care nu pot fi redate prin traducere. Comunicarea spirituală de
la popor la popor nu poate avea loc fără acei care îşi dau ostela să înveţe cel puţin o limbă străină, atâta cât se
poate învăţa o limbă afară de cea maternă, şi care sunt în consecinţă capabili, într-o măsură mai mică sau mai
mare, să simtă şi într-o altă limbă nu numai în cea maternă. Astfel, înţelegerea unui popor străin trebuie
completată cu înţelegerea acelor indivizi din rândurile poporului străin respectiv care au făcut efortul de
învăţa propria noastră limbă.
În treacăt, fie spus, studiul poeziei unui alt popor este deosebit de instructiv. Am spus că poezia fiecărei
limbi are unele calităţi care nu pot fi înţelese de către cei pentru care limba respectivă este limbă maternă.
Dar mai există şi un alt aspect. Încercând să citesc într-o limbă pe care nu o cunoşteam prea bine, am constat
că o bucată din proză nu o puteam înţelege decât în conformitate cu regilile şcolăresti: adică, întâi trebuia să
cunosc întelesul fiecărui cuvânt, gramatica şi sintaxa, şi abia apoi puteam gândi întregul pasaj în engleză. Dar
am mai constatat uneori că o poezie pe care n-o puteam traduce deoarece conţinea multe cuvinte necunoscute
şi propoziţii pe care nu le puteam interpreta, îmi comunica ceva viu şi nemijlocit, specific şi deosebit de ceea
ce mi-ar fi spus engleza – ceva ce nu puteam formula în cuvinte, simţind totuşi că înţeleg. Învăţând limba
mai bine, îmi dădeam seama că această impresie nu e o iluzie, că nu îmi închipuisem numai că este cuprinsă
în poezie, ci era prezentă într-adevăr. Deci, cu poezia poţi din când în când, ca să spunem aşa, părunde în altă
ţară, înainte de a ţi se elibera paşaportul sau de a cumpăra biletul.
Cercetând problema funcţiei sociale poeziei, ajungem, deşi poate într-un mod neaşteptat, la problema
mult mai generală a relaţiilor între ţări cu limbi diferite, dar cu culturi înrudite, pe teritoriul Europei.
Bineînţeles, nu intenţionez să trec de aici la chestiuni pur politice; dar nu pot să nu îmi exprim dorinţa ca cei
care se ocupă cu chestiuni politice să treacă mai des graniţa spre problemele pe care le-am discutat mai sus.
Căci acestea reprezintă aspectul spiritual al problemelor de ordin material care formează obiectul politicii.
Dincoace de această frontieră, de partea problemei care ne preocupă, sunt alcătuirile vii care au propriile lor
legi organice de creştere, şi care, fără să fie totdeauna raţionale trebuie să fie acceptate de raţiune aşa cum
sunt: alcături care nu pot fi planificate precis şi puse într-o ordine, după cum nu pot fi disciplinate vânturile şi
ploile şi anotimpurile.
În sfârşit, dacă, socotind că poezia are o „funcţie socială” pentru toţi cei care vorbesc limba poetului,
indiferent dacă au auzit de el sau nu, am dreptate, atunci înseamnă că pentru fiecare popor european este
important ca celelalte să aibă o poezie proprie în continuare. Nu pot citi poezie norvegiană, dar dacă mi s-ar
spune că în limba norvegiană nu se mai scrie poezie, m-aş simţi alarmat, şi nu numai din compasiune
generoasă. Aş considera aceasta un focar de infecţie care s-ar putea eventual întinde asupra întregului
continent; începutul unui declin care ar însemna că ar fi posibil ca oamenii de pretutindeni să înceteze să mai
aibă capacitatea de a exprima, şi, prin urmare, de a simţi emoţiile unei fiinţe civilizate. Desigur, aşa ceva nu
este exclus. Peste tot s-a vorbit mult de declinul credinţei religioase; mult, mai putin s-a observat declinul
sensibilităţii religioase. În epoca modernă, problema nu e atât incapacitatea de a crede despre Dumnezeu şi
oameni anumite lucruri pe care strămoşii noştri le credeau, cât incapacitatea de a simţi ca ei în privinţa lui
Dumnezeu şi a omului. O credinţă în care nu mai crezi este ceva ce, într-o anumită măsură, mai poţi înţelege;
dar de îndată ce sentimentul religios dispare, cuvintele în care oamenii s-au străduit să îl exprime îşi pierd
înţelesul. Sentimentul religios diferă, e drept, de la ţară la ţară şi de la epocă la epocă, la fel ca şi sentimentul
poetic; sentimentul diferă chiar dacă doctrina, credinţa, rămâne aceeaşi. Dar aceasta este o condiţie a vieţii
umane, iar ceea ce mă îngrijorează este moartea. Totodată este posibil ca sentimentul poetic şi sentimentele
care reprezintă materialul poeziei să dispară de pretutindeni: fapt care poate ar facilita acea unificare a lumii
pe care unii o consideră de dorit ca un scop în sine.
ARISTOTEL
Poetica
Mi-e în gând să vorbesc despre poezie în sine şi despre felurile ei; despre puterea de înrâurire a
fiecăruia din ele; despre chipul cum trebuie întocmită materia pentru ca plăsmuirea să fie frumoasă; din câte
şi ce fel de părţi e alcătuită, aşijderi despre toate câte se leagă de o asemenea cercetare,– începând, cum e
firesc, cu cele de început.
Epopeea şi poezia tragică, ca şi comedia şi poezia ditirambică, apoi cea mai mare parte din meşteşugul
cântatului cu flautul şi cu chitara sunt toate, privite laolaltă, nişte imitaţii.Se deosebesc însă una de alta în trei
privinţe: fie că imită cu mijloace felurite, fie că imită lucruri felurite, fie că imită felurit, – de fiecare dată
altfel.
Căci după cum, cu culori şi forme, unii izbutesc să imite tot soiul de lucruri (cu meşteşug învăţat, ori
numai din deprindere), după cum mulţi imită cu glasul, tot aşa şi în artele pomenite: toate săvârşesc imitaţia
în ritm şi grai şi melodie, folosindu-le în parte ori îmbinate. Cântul cu flautul, cu chitara – şi, la fel cu ele, şi
altele, câte vor mai fi având aceeaşi înrâurire, cum e cântul cu naiul – folosesc doar ritmul şi melodia; arta
dănţuitorilor nu mai ritmul fără melodie: căci şi aceştia, cu ritmuri turnate în atitudini, imită caractere,
patimi, fapte.
Cât priveşte arta care imită slujindu-se numai de cuvinte simple ori versificate, – fie folosind împreună
mai multe feluri de măsuri, fie unul singur, – până astăzi n-are un nume al ei. Căci n-avem termen care să
îmbrăţişeze deopotrivă mimii unui Sofron ori Xenarhos şi dialogii socratici, nici imitaţia săvârşită în versuri
de trei măsuri, în versuri epice, în versuri elegiace şi altele la fel. Atâta doar că oa-menii, legând numele
metrului de cuvânt care exprimă ideea de creaţie (тò пoιєίν) îi numesc pe unii creatori de versuri elegiace, pe
alţii creatori de versuri epice, chemându-i „creatori”(„poeţi”), nu pentru imitaţia pe care o săvârşesc cu toţii,
ci pentru comuna folosire a versului; încât, de-ar trata cineva în versuri chiar un subiect medical ori de ştiinţă
a naturii, încă i s-ar zice la fel, după datină, cu toate că Homer şi Empedocle n-au nimic comun afară de
faptul de a fi scris în versuri, şi cu toate că
unuia i se dă pe drept numele de poet, câtă vreme celuilalt i s-ar potrivi mai bine cel de naturalist. Tot astfel,
dacă cineva ar săvârşi imitaţia amestecând fel şi fel de măsuri, precum Hairemon în al său Centaur, – poem
alcătuit din toate felurile de măsuri, – şi acestuia tot poet ar trebui să i se spună.
În legătură cu cele de până aici, acestea ar fi dar deosebirile ce se cuvin făcute. Mai sunt însă u-nele
arte ce se slujesc de toate mijloacele înşirate înainte,– vreau să zic ritm, melodie şi măsură, - cum fac poezia
ditirambică, poezia nomilor, tragedia şi comedia; se deosebesc însă între ele prin aceea că unele le folosesc
pe toate odată, altele pe rând.
Acestea sunt, cred eu, deosebirile dintre arte, în ce priveşte mijloacele cu care săvârşesc imitaţia.
II
Câtă vreme cei ce imită oameni în acţiune, iar aceştia sunt de felul lor virtuoşi ori păcătoşi (doar mai
toate firile după aceste tipare se împart, deosebindu-se între ele fie prin răutate, fie prin virtute), personajele
închipuite vor fi ori mai bune ca noi, ori mai rele, ori la fel ca noi, cum fac şi pictorii: se ştie doar că
Polygnotos înfăţişa pe oameni mai chipeşi, Pauson mai urâţi, Dionysios aşa cum sunt aie-vea. E limpede,
prin urmare, că fiecare din imitaţiile amintite va păstra aceste deosebiri şi va fi alta după felul obiectului pe
care-l imită, cum am arătat. În dans, în cântul cu flautul, în cântul cu chitara, dar şi în imitaţia vorbită –
versuri ori proză neîntovărăşită de muzică – se constată aceleaşi diferenţe. Homer, bunăoară, închipuie pe
oameni mai buni, Cleofon aşa cum sunt, Hegemon Thasianul, năs-cocitorul parodiilor, şi Nicohares, autorul
Deiliadei, mai răi. Aşijderi şi în ce priveşte ditirambii şi nomii, – cineva putând realiza imitaţia în felul lui
Argas, ori al lui Timotheos, ori al lui Filoxenos, în Ciclopii lor. Prin aceasta se şi desparte de altminteri
tragedia de comedie: una năzuind să înfăţişeze pe oamenii mai răi, cealaltă mai buni decât sunt în viaţa de
toate zilele.
III
Mai există, pe lângă acestea, o a treia deosebire, după chipul cum se săvârşeşte imitaţia fiecărui lucru.
Într-adevăr, cu aceleaşi mijloace şi aceleaşi modele, tot imitaţie este şi când cineva povesteşte – sub
înfăţişarea altuia, cum face Homer, ori păstrându-şi propria individualitate neschimbată – şi când înfăţişează
pe cei imitaţi în plină acţiune şi mişcare. Cum am spus-o de la început, trei deosebiri cunoaşte aşadar
imitaţia: de mijloace, de obiect, de procedare. Încât, într-o privinţă, ai zice că Sofocle e un imitator de felul
lui Homer, – pentru că amândoi imită firile alese, – iar într-alta, de felul lui Aristofan, câtă vreme şi unul şi
celălalt imită fiinţe în mişcare şi acţiune. Asta ar fi şi pricina, spun unii, pentru care scrieile acestea se
numesc şi „drame”: pentru că imită oameni ce stau să săvârşească ceva. Şi nu de alta dorienii îşi însuşesc şi
tragedia şi comedia. Cu născocirea comediei se fălesc megarienii, – cei din partea locului, pretinzând,
chipurile, că s-ar fi ivit pe vremea când la ei era cârmuire democratică, şi cei din Sicilia, sub cuvânt că poetul
Epiharm, care a trăit cu mult înainte de Hionides şi de Magnes, era de-al lor; iar cu tragedia, unii dorieni din
Peloponez. Ca dovadă, se folosesc de câteva cuvinte. Căci, se pretinde, satelor din preajma cetăţilor ei le zic
κώμαι, câtă vreme atenienii le spun δήμoι; iar comedienii nu şi-ar trage numele de la verbul κωμάζειν („a
merge în procesiune”), ci de la rătăcirea lor prin κώμαι, goniţi, cum se vedeau, de la oraş. Mai zic iarăşi că la
„a face” ei spun δρâν, iar atenienii пρáттєιν. Cam acestea ar fi de spus despre deosebitele feluri ale imitaţiei,
câte şi ce fel sunt anume.
IV
În general vorbind, două sunt cauzele ce par a fi dat naştere poeziei, amândouă cauze fireşti.
Una e darul înnăscut al imitaţiei, sădit în om din vremea copilăriei (lucru care-l şi deosebeşte de restul
vieţuitoarelor, dintre toate el fiind cel mai priceput să imite şi cele dintâi cunoştinţe venindu-i pe calea
imitaţiei), iar plăcerea pe care o dau imitaţiile e şi ea resimţită de toţi. Că-i aşa, o dovedesc faptele. Lucruri
pe care în natură nu le putem privi fără scârbă, – cum ar fi înfăţişările fiarelor celor mai dezgustătoare şi ale
morţilor, – închipuite cu oricât de mare fidelitate ne umplu de desfătare. Explicaţia, şi de data aceasta, mi se
pare a sta în plăcerea deosebită pe care o dă cunoaşterea nu numai înţelepţilor, dar şi oamenilor de rând; atât
doar că aceştia se împărtăşesc din ea mai puţin. De aceea se şi bucură cei ce privesc o plăsmuire: pentru că
au prilejul să înveţe privind şi să-şi dea seama de fiece lucru, bunăoară că cutare înfăţişează pe cutare.
Altminteri, de se întâmplă să nu fie ştiut dinainte, plăcerea resimţită nu se va mai datora imitaţiei mai mult
sau mai puţin izbutite, ci desăvârşirii execuţiei, ori coloritului, ori cine ştie cărei alte pricini.
Darul imitaţiei fiind prin urmare în firea fiecăruia, şi la fel şi darul armoniei şi al ritmului (se vede doar
bine că măsurile sunt simple împărţiri ale ritmurilor), cei dintru început înzestraţi pentru aşa ceva,
desăvârşindu-şi puţin câte puţin improvizaţiile, au dat naştere poeziei. Aceasta s-a împărţit după caracterele
individuale ale poeţilor, firile serioase înclinând să imite isprăvile alese şi faptele celor aleşi, iar cele de rând
pe ale oamenilor neciopliţi: gata să compună din capul locului stihuri de dojană, precum ceilalţi cântări şi
laude. De vreo operă din acestea muşcătoare, a unui poet dinainte de Homer, nu se pomeneşte, măcar că
poeţi trebuie să fi existat mulţi. De la Homer încoace însă nu lipsesc, cum ar fi Margites al acestuia şi altele
la fel, în care îşi face apariţia şi metrul adecvat, până astăzi numit iambic, după deprinderea de a-şi arunca
unul altuia înţepături astfel compuse (lαμβίζєιν). În felul acesta, dintre cei vechi, unii ajungeau autori de
poeme eroice, alţii de poeme satirice.
Aşa cum s-a dovedit poet mare în genul serios (în care singur el a lăsat în urmă-i nu numai compuneri
frumoase, ci adevărate imitaţii dramatice), Homer a fost şi cel dintâi care a făcut să se întrevadă aspectul
viitor al comediei, turnând în forme dramatice nu invectiva, ci comicul. Într-a-devăr, în raport cu comedia,
Margites e ceea ce-s tragediile faţă de Iliada şi de Odiseea.
De cum şi-au făcut apariţia tragedia şi comedia, cei din fire înclinaţi spre una sau cealaltă din aceste
forme ale poeziei au pornit să scrie, unii, comedii în loc de versuri iambice, alţii, tragedii în loc de epopei, ca
unele ce erau mai ample şi mai preţuite decât manifestările anterioare. Cât priveşte faptul de a şti dacă până
astăzi tragedia şi-a dobândit ori ba pe de-a-ntregul caracterele-i proprii, – fie judecată în sine, fie prin prisma
reprezentărilor în teatru, – aceasta-i altă întrebare.
Ivită dar din capul locului pe calea improvizărilor (ca şi comedia de altminteri: una mulţumită
îndrumătorilor corului de ditirambi, alta celor de cântece licenţioase, din cele ce, până în zilele noastre, mai
stăruie prin multe cetăţi), tragedia s-a desăvârşit puţin câte puţin, pe măsura dezvoltării fiecărui nou element
dezvăluit în ea, până când, după multe prefaceri, găsindu-şi firea adevărată, a încetat să se mai transforme.
Cel ce, pentru întâia oară, a sporit numărul actorilor de la unul la doi, a redus partea corului şi a dat
dialogului rolul de căpetenie, a fost Eschil; Sofocle a ridicat numărul actorilor la trei şi a introdus decorul
scenic. În ce priveşte întinderea, pornită de la subiecte mărunte şi de la un stil hazliu, explicabil prin obârşia
ei satirică, într-un târziu a câştigat gravitate, iar metrul, din tetrametru trohaic, a ajuns trimetru iambic. La
început se folosea tetrametrul trohaic, pentru că poezia tragică era un simplu cor de satiri şi pentru că acest
metru îi dădea un mai accentuat caracter de danţ.
Când dialogul şi-a făcut apariţia, natura singură a găsit metrul potrivit: se ştie doar că, dintre toate
măsurile, iambul e cel mai apropiat de graiul obişnuit. Dovadă, faptul că în vorba de toate zilele spusele
noastre alcătuiesc de cele mai multe ori versuri iambice, iar hexametri rare ori şi numai când ne depărtăm de
tonul convorbirii. Despre numărul episoadelor şi despre podoabele treptat adăugate feluritelor ei părţi, după
tradiţie, să zicem că am vorbit: altminteri, a le cerceta pe fiecare în parte, ar fi treabă fără sfârşit.
Aşa cum am mai spus-o, comedia e imitaţia unor oameni neciopliţi; nu însă o imitaţie a to-
talităţii aspectelor oferite de o natură inferioară, ci a celor ce fac din ridicol o parte a urâtului. Ri-dicolul se
poate dar defini ca un cusur şi o urâţime de un anumit fel, ce n-aduce durere nici vătămare: aşa cum masca
actorilor comici e urâtă şi frământată, dar nu până la suferinţă. Transformările prin care a trecut tragedia, ca
şi numele celor ce le-au săvârşit, ne sunt cunoscute; evoluţia comediei, dacă n-a fost luată în seamă de la
început, a căzut în uitare. Abia într-un târziu s-a gândit magistratul să acorde autorilor de comedii corul de
care aveau nevoie; înainte, cei ce dădeau asemenea spectacole o făceau din propriul lor îndemn. După ce
comedia şi-a dobândit oarecum înfăţişarea proprie, au început să se pomenească şi poeţii comici propriu-zişi.
Cine a introdus folosinţa măştilor, ori a prologului, cine a fixat numărul actorilor şi toate celelalte amănunte,
nu se ştie. Deprinderea de a compune subiecte comice vine însă de la Epiharm şi Formis. Începutul l-a făcut
dar Sicilia. Dintre atenieni, cel dintâi care, părăsind invectiva iambică, a prins să trateze teme cu caracter
general şi să închege subiecte a fost Crates.
Epopeea se apropie de tragedie întru atât că este, ca şi ea, imitaţia cu ajutorul cuvintelor a unor oameni
aleşi; se deosebesc însă prin aceea că metrul de care se slujeşte epopeea e uniform, iar forma, narativă. Tot
astfel, în privinţa întinderii.
Faptul că tragedia năzuieşte să se petreacă, pe cât se poate, în limitele unei singure rotiri a soarelui, sau
într-un interval ceva mai mare, iar epopeea n-are limită în timp, constituie şi el o de-osebire, măcar că la
început o egală libertate domnea în una ca şi în cealaltă.
Dintre părţile lor constitutive, unele sunt aceleaşi la amândouă, altele proprii tragediei; de aceea, cine
ştie să spună despre o tragedie dacă-i bună ori rea, ştie şi despre epopei. Căci elementele epopeii se întâlnesc
şi în tragedie; ale tragediei însă nu se întâlnesc toate în epopee.
VI
Despre poezia care imită în hexametri, ca şi despre comedie, va fi vorba mai târziu; deocamdată să
vorbim de tragedie, făcând să decurgă definiţia naturii ei din cele spuse până aci. Tragedia e, aşadar, imitaţia
unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobită cu felurite soiuri de podoabe osebit
după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care stârnind mila şi
frica săvârşeşte curăţirea acestor patimi. Numesc „grai împodobit” graiul cu ritm, armonie, cânt; şi înţeleg
prin „osebit după fiecare din părţile ei” faptul că unele din acestea constau numai în versuri, iar altele au
nevoie şi de muzică.
Cum imitaţia, care e tragedia, e săvârşită de oameni în acţiune un prim element al ei va fi nea-părat
elementul scenic; urmează apoi cântul şi graiul, prin mijlocirea cărora se realizează imitaţia. Prin „grai”,
înţeleg alcătuirea verbală a versurilor; prin „cânt”, ceva a cărui înrâuire e toată exteri-oară.
În acelaşi timp, imitaţia de care ne ocupăm fiind imitaţia unei acţiuni, realizată de câţiva eroi, iar aceştia
deosebindu-se în ochii noştri după caracterul şi judecata fiecăruia (elemente după care, îndeobşte, se
cântăresc faptele individuale), urmează că pricinile acţiunilor sunt două, caracterul şi judecata, şi că, la
rândul lor, acţiunile hotărăsc fericirea ori nefericirea oamenilor. Imitaţia acţiunii este ceea ce constituie
subiectul oricărei tragedii (cu alte cuvinte, îmbinarea faptelor ce o alcătuiesc); caracterul, ceea ce ne dă
dreptul să spunem despre eroi că sunt aşa sau altminteri; judecata, ceea ce îngăduie vorbitorilor să
dovedească ceva ori să enunţe vreo părere.
În chip necesar, fiece tragedie va avea dar şase părţi, ce slujesc să-i determine felul, şi acestea sunt:
subiectul, caracterele, limba, judecata, elementul spectaculos şi muzica. Două din ele sunt mijloace prin care
se realizează imitaţia, unul e chipul cum aceasta are loc, trei sunt obiecte ale ei; afară de ele, altele nu mai
sunt.
De aceste părţi nu puţini poeţi s-au slujit în creaţiile lor – dacă se poate spune – ca de nişte forme speciale
ale genului; într-adevăr, în întregul ei, definiţia tragediei îmbrăţişează elemente scenice aşa cum îmbrăţişează
caractere, subiect, vorbire, muzică şi judecată. Mai însemnată între ele e totuşi îmbinarea faptelor, pentru că
tragedia nu-i imitarea unor oameni, ci a unei fapte şi a vieţii, iar fericirea şi nefericirea decurg din fapte, ţelul
fiecărei vieţuiri fiind realizarea unei fapte, ci nu a unei calităţi. Aşa se şi face că oamenii sunt într-un fel sau
altul după caracterele lor, dar fericiţi sau nefericiţi după isprăvile fiecăruia. Aşa se şi face că cei ce săvârşesc
imitaţia n-o fac ca să întruchipeze caractere, ci îmbracă cutare caracter ca să săvârşeasă o faptă sau alta.
Faptele şi subiectul se dovedesc a fi astfel rostul tragediei, iar rostul e mai însemnat ca toate. De altminteri,
tragedia fără acţiune nici s-ar putea fi; fără caractere, însă, s-a mai văzut. Doar tragediile celor mai mulţi
dintre dramaturgii recenţi sunt lipsite de caractere, şi acelaşi lucru se poate spune, în general, despre foarte
mulţi poeţi. În rândul pictorilor, nu alta e situaţia lui Zeuxis faţă de Polygnotos: cel din urmă fiind un
excelent pictor de caractere, iar arta lui Zeuxis lipsită de însuşiri morale. Cine s-ar apuca, aşadar, să pună
laolaltă o seamă de tirade oglindind caractere – fie ele oricât de desăvârşite sub raportul expresiei şi al ideilor
– nu va izbuti nici pe departe să dezlănţuie emoţia tragică, de care se va apropia mai curând o tragedie
stângace în aceste privinţe, dar înzestrată cu subiect şi cu îmbinare de fapte.
Mai trebuie apoi adăugat că principalele mijloace cu care tragedia înrâureşte sufletele – peri-peţiile sau
răsturnările de situaţii şi scenele de recunoaştere – sunt părţi ale subiectului. O dovadă în acelaşi sens ar mai
fi şi faptul că începătorii în ale poeziei ajung mai curând stăpâni pe expresie, ori meşteri în zugrăvirea
caracterelor, decât în îmbinarea întâmplărilor (stângăcie aproape generală la vechii autori). Se poate dar
spune că subiectul e începutul şi, oarecum, sufletul tragediei; pe urmă vin caracterele. (Ceva asemănător se
observă şi în cazul picturii, în care, oricâte culori ar pune cineva laolaltă, n-ar izbuti să dea privitorului atâta
desfătare cât cel mai simplu desen necolorat.) Căci tragedia e imitarea unei acţiuni, şi numai în măsura în
care e imitarea unei acţiuni e şi imitarea celor ce o săvârşesc.
Al treilea element pomenit, judecata, e darul de a spune vorbe având legătură cu o situaţie dată şi
potrivite cu ea. În cuvântările obişnuite, acest dar e rodul unei pregătiri speciale, politice sau retorice. (Cei
vechi puneau pe eroii lor să cuvânteze ca în adunările obşteşti, cei de azi, ca nişte retori.) Caracter, în schimb,
este ceea ce vădeşte o atitudine sau scopurile pe care – ori de câte ori situaţia nu-i limpede – eroul le
urmăreşte sau le evită. N-au, prin urmare, caracter, cuvântările în care nu-i de ajuns de lămurit încotro se
îndreptă sau de ce se fereşte vorbitorul. Dimpotrivă, întâlnim judecată în spusele prin care se dovedeşte că un
lucru există ori nu există, sau se proclamă o idee generală.
Al patrulea dintre elementele cercetate e graiul cuvântătorilor. Cum am mai spus-o, înţeleg prin „grai”
exprimarea cu ajutorul cuvintelor, aceeaşi în esenţa ei, fie că-i vorba de versuri,fie că-i vorba de proză.
Dintre cele rămase, muzica e cea mai de seamă podoabă. Cât priveşte elementul spectaculos, măcar că
atrăgător, e şi cel mai puţin artistic, şi cel mai străin de natura poeziei. Doar puterea de înrâuire a tragediei nu
atârnă de reprezentare, nici de actori; şi, iarăşi, pentru pregătirea efectelor de scenă, meşteşugul decoratorului
e mai potrivit decât al poetului.
VII
După ce am lămurit cele de până aci, să cercetăm ce fel trebuie să fie îmbinarea faptelor, de vreme ce
subiectul e cel dintâi şi cel mai de seamă element al tragediei. Aşa cum am stabilit, tragedia e dar imitarea
unei acţiuni complete şi întregi, având o oarecare întindere; căci s-ar putea vorbi şi de un întreg lipsit de
întindere.
Întreg e ceva ce are început, mijloc şi sfârşit. Început e ceea ce, prin natura lui, nu urmează în chip
necesar după nimic, dar care, mai curând sau mai târziu, e urmat neapărat de altceva. Sfârşit, dimpotrivă, e
ceea ce urmează obişnuit după altceva, fie în virtutea unei necesităţi, fie a unei deprinderi, şi după care nu
mai urmează nimic. Mijloc, ceea ce urmează după ceva şi e, la rându-i, urmat de altceva. Pentru ca subiectele
să fie bine întocmite, se cade dar ca nici să nu înceapă, nici să sfârşească la întâmplare, ci să ţină seama de
principiile arătate.
Fiinţă sau lucru de orice fel, alcătuit din părţi, frumosul, ca să-şi merite numele, trebuie nu numai să-şi
aibă părţile în rânduială, dar să fie şi înzestrat cu o anumită mărime. Într-adevăr, frumosul stă în mărime şi
ordine, ceea ce şi explică pentru ce o fiinţă din cale afară de mică n-ar putea fi găsită frumoasă (realizată într-
un timp imperceptibil, viziunea ar rămâne nedesluşită), – şi nici una din cale afară de mare (în cazul căreia
viziunea nu s-ar realiza dintr-o dată, iar privitorul ar pierde sentimentul unităţii şi al integrităţii obiectului, ca
înaintea unei lighioane mari de zece mii de stadii). Aşa cum e nevoie, prin urmare, ca trupurile şi fiinţele
însufleţite să fie de oarecare mărime, – iar aceasta să fie lesne perceptibilă, – tot astfel subiectele trebuie să
aibă şi ele o oarecare întindere, – o întindere lesne de cuprins cu gândul. Cât priveşte limitele acestei
întinderi, – în raport cu condiţiile reprezentaţiilor dramatice, ori cu capacitatea de simţire a publicului, –
fixarea lor nu ţine de regulile artei; căci dacă nevoia ar cere să se joace o dată o sută de tragerii, e limpede că
li s-ar măsura durata cu clepsidra, cum se zice că se făcea pe vremuri. O limită decurgând din firea lucrurilor
ar fi următoarea: sub raportul întinderii, o tragedie e cu atât mai frumoasă cu cât e mai lungă, fără să înceteze
a rămâne inteligibilă. Sau, ca să întrebuinţez o definiţie simplă, limită potrivită a întinderii unei tragedii e cea
indispensabilă pentru ca, în desfăşurarea neîntreruptă a întâmplărilor cerută de asemănarea cu realitatea sau
de progresiunea lor necesară, să se treacă de la o stare de fericire la una de nefericire, sau de la una de
nefericire la alta de fericire.
VIII
Subiectul nu-i unul, cum îşi închipuie unii, întrucât priveşte un singur personaj. Doar multe şi
nenumărate sunt întâmplările putând să se ivească în viaţa cuiva, din unele din ele, să rezulte o unitate; şi tot
astfel faptele unui om sunt multe, fără ca laolaltă să alcătuiască o singură acţiune. De aceea greşit mi se pare
a fi procedat poeţii când s-au apucat să scrie, care o Herakleidă, care o Theseidă, ori alte poeme de soiul
acesta, cu gândul că dacă Herakles a fost unul, o operă despre el va fi şi ea neapărat unitară. Homer, în
schimb, care excelează în atâtea alte privinţe, pare a fi văzut bine şi aici, ajutat fie de o practică artistă
deosebită, fie de talentul său firesc. Într-adevăr, compunând Odiseea, nu s-a gândit să cuprindă în ea toate
păţaniile eroului, – faptul de a fi fost rănit pe muntele Parnas, bunăoară, ori simularea nebuniei la adunarea
oştilor, întâmplări a căror legătură nu era de ajuns de strânsă pentru ca una să urmeze celeilalte în chip
necesar ori numai verosimil, – ci a compus-o în jurul unei singure acţiuni, în înţelesul dat de noi cuvântului,
şi aşijderi şi Iliada.
Aşa precum în celelalte arte imitative imitaţia e una ori de câte ori obiectul ei e unul, tot aşa şi subiectul,
întrucât e imitaţia unei acţiuni, cată să fie imitaţia unei acţiuni unice şi întregi, iar părţile aşa fel îmbinate ca
prin mutarea din loc a uneia, ori prin suprimarea ei, întregul tot să rezulte schimbat ori tulburat. Căci nu
poate fi socotit parte a unui întreg ceea ce – fie că e, fie că nu e – n-aduce cu sine o deosebire vizibilă.
IX
Din cele spuse pânǎ aci reiese lǎmurit cǎ datoria poetului nu e sǎ povesteascǎ lucruri întâmplate cu
adevǎrat, ci lucruri putând sǎ se întâmple în marginile verosimilului şi ale necesarului. Într-adevǎr, istoricul
nu se deosebeşte de poet prin aceea cǎ unul se exprimǎ în prozǎ şi altul în versuri (de-ar pune cineva în
stihuri toatǎ opera lui Herodot, aceasta n-ar fi mai puţin istorie, versificatǎ ori ba), ci pentru cǎ unul
înfǎţişeazǎ fapte aievea întâmplate, iar celǎlalt fapte ce s-ar putea întâmpla. De aceea şi e poezia mai
filozoficǎ şi mai aleasǎ decât istoria: pentru cǎ poezia înfǎţişeazǎ mai mult universalul, câtǎ vreme istoria mai
degrabǎ particularul.
A înfǎţişa universalul înseamnǎ a pune în seama unui personaj înzestrat cu o anumitǎ fire vorbe şi fapte
cerute de aceasta, dupǎ legile verosimilului şi ale necesarului: lucru cǎtre care şi nǎzuieşte poezia, în ciuda
numelor individuale adǎugate. Particular, în schimb, e ceea ce a fǎcut ori pǎtimit Alcibiade, de pildǎ.
Faptul e de ajuns de dovedit în comedie, unde autorii nu dau personajelor numele alese decât dupǎ ce
şi-au clǎdit intriga cu întâmplǎri verosimile, renunţând sǎ mai compunǎ, ca poeţii iambici de pe vremuri, pe
seama unui individ sau altul.
În tragedie, autorii sunt ţinuţi sǎ foloseascǎ numele transmise de tradiţie, pentru motivul cǎ ce-i cu
putinţǎ e lesne de crezut. Câte nu s-au întâmplat, nu ni se par nici cu putinţǎ; câte s-au întâmplat, însǎ, e
evident cǎ-s cu putinţǎ, almiteri nu s-ar fi întâmplat. Chiar şi în tragedii se pot totuşi întâlni, în unele, câte un
nume-douǎ cunoscute, iar celelalte plǎsmuite, în altele nici atât, ca în Anteul lui Agathon, în care intriga şi
personajele sunt deopotrivǎ nǎscocite, fǎrǎ ca pentru aceasta sǎ desfete mai puţin. Nu în orice împrejurare
trebuiesc dar cǎutate subiectele oferite de tradiţie, în jurul cǎrora se brodeazǎ de obicei tragediile. Ar fi şi
ridicol, câtǎ vreme cele cunoscute nu-s nici ele cunoscute decât câtorva, şi totuşi îi desfatǎ pe toţi.
Din cele ce preced, reiese dar lǎmurit cǎ plǎsmuitorul care e poetul catǎ sǎ fie mai curând plǎsmuitor
de subiecte decât de stihuri, ca unul ce-i poet întrucât sǎvârşeşte o imitaţie, iar de imitat imitǎ acţiuni. Chiar
de i s-ar întâmpla, însǎ, sǎ-şi clǎdeascǎ opera pe lucruri petrecute, n-ar fi totuşi din aceastǎ pricinǎ mai puţin
poet: doar nimic nu opreşte ca unele din întâmplǎrile petrecute sǎ fie aşa cum era verosimil şi posibil sǎ se
petreacǎ, şi, din acest punct de vedere, cel ce le imitǎ se poate numi plǎsmuitorul lor.
Dintre subiectele şi intrigile neizbutite, cele mai puţin izbutite sunt cele episodice. Numesc „episodic”
subiectul în care episoadele nu se leagǎ unul de altul dupǎ criteriul verosimilului, nici dupǎ acel al
necesarului. Poeţii proşti compun asemenea subiecte din propria lor vinǎ, cei buni de hatârul actorilor. Într-
adevǎr, tot cǎutând sǎ compunǎ tirade declamatorii şi întinzând subiectul peste fire, nu o datǎ sunt nevoiţi sǎ
rupǎ continuitatea faptelor.
Tragedia, iarǎşi, nefiind simpla imitaţie a unei acţiuni întregi, ci a unor întâmplǎri în stare sǎ stârneascǎ
frica şi mila, acestea îşi vor vǎdi puterea de înrâurire mai mult şi mai mult atunci când se vor desfǎşura
împotriva aşteptǎrii, dar decurgând totuşi unele din altele. În felul acesta, minunarea ascultǎtorului va fi mai
mare decât în faţa unor fapte petrecute de capul lor şi la întâmplare. Se ştie cǎ, din faptele întâmplǎtoare,
singure acelea ni se par minunate, câte ne lasǎ impresia cǎ s-ar fi petrecut cu socotealǎ : ca atunci, bunǎoarǎ,
când, în Argos, statuia lui Mitys a ucis pe omul vinovat de moartea lui Mitys, cǎzându-i în cap în timp ce o
privea. Asemenea lucruri, într-adevǎr, nu par a se petrece la întâmplare. Fǎrǎ greş, aşadar, intrigile astfel
construite sunt cele mai bune.
Subiectele sunt unele simple, altele complexe, aşa cum, de felul lor, sunt şi acţiunile imitate de
subiecte.
Numesc „simplǎ” acţiunea al cǎrei deznodǎmânt se realizeazǎ fǎrǎ rǎsturnǎri de situaţii şi fǎrǎ
recunoaşteri, dupǎ o desfǎşurare neîntreruptǎ şi umanitarǎ, în condiţiile arǎtate; şi complexǎ, pe cea al cǎrei
deznodǎmânt e determinat de o recunoaştere, de o rǎsturnare de situaţie, sau de amândouǎ. Şi recunoaşterea
şi rǎsturnarea de situaţie trebuie sǎ rezulte însǎ din alcǎtuirea subiectului, aşa fel ca şi una şi cealaltǎ sǎ
decurgǎ din faptele petrecute înainte, fie în chip necesar, fie verosimil. Cǎci e departe de a fi totuna dacǎ un
lucru decurge din altul, ori numai vine dupǎ el.
XI
Peripeţia sau rǎsturnarea de situaţie e o schimbare a celor petrecute în contrariul lor, precum s-a arǎtat,
şi acesta, spunem noi, în marginile verosimilului şi ale necesarului. Ca în Oedip,unde cel ce vine sǎ
înveseleascǎ pe rege şi sǎ-l scape de teama legǎturii cu maicǎ-sa, dând pe faţǎ adevǎrata-i identitate, obţine
rezultatul potrivnic; sau în Lynceu, unde eroul e dus la moarte însoţit de Danaos, care vrea sǎ-i ia viaţa, unde
din desfǎşurarea evenimentelor se întâmplǎ sǎ moarǎ cel din urmǎ şi sǎ scape cel dintâi.
Cum o aratǎ numele, recunoaşterea e o trecere de la neştiinţǎ la ştiinţǎ, în stare sǎ împingǎ fie la
dragoste, fie la duşmǎnie personajele sortite fericirii ori nenorocirii. Cea mai izbutitǎ recunoaştere e cea
însoţitǎ de o rǎsturnare de situaţie, cum se întâmplǎ în Oedip. Mai sunt însǎ şi altfel de recunoaşteri: ceva în
felul arǎtat se poate petrece şi cu lucruri neînsufleţite sau întâmplǎtoare, şi tot recunoaştere e şi de câte ori
cineva face ceva ori nu-l face. Cea mai adecvatǎ subiectului, ca şi acţiuni, e însǎ cea pomenitǎ: o asemenea
recunoaştere, însoţitǎ de răsturnare de situaţie, va stârni într-adevǎr, fie mila, fie frica, – iar tragedia e tocmai
imitarea unor acţiuni în stare sǎ inspire aceste sentimente, –ba chiar şi nefericirea ori fericirea eroilor vor
atârna de situaţii de felul acesta.
Câtǎ vreme recunoaşterea adevǎratǎ e o recunoaştere între persoane, se poate întâmpla ca numai una sǎ
recunoascǎ pe cealaltǎ (când e bine lǎmurit cine e acesta din urmǎ), ori ca situaţia sǎ cearǎ recunoaşterea
amândurora. Ifigenia, bunǎoarǎ, se face cunoscutǎ lui Oreste prin trimiterea scrisorii; ca sǎ-l cunoascǎ însǎ şi
ea, e nevoie de o altǎ recunoaştere.
Dintre elementele subiectului, douǎ urmǎresc aşadar acest scop: peripeţia şi recunoaşterea; al treilea e
elementul patetic. Despre peripeţie şi recunoaştere a fost vorba; elementul patetic e o faptǎ distrugǎtoare şi
dureroasǎ, de felul morţilor înfǎţişate pe scenǎ, al chinurilor, al rǎnirilor şi altora la fel.
Poetica, Editura IRI, Bucureşti, 1998, traducere D.M. Pippidi
ROLAND BARTHES
Scriitori şi scriptori*
Cine vorbeşte? Cine scrie? Am avea nevoie de o sociologie a cuvântului. Ştim doar că el reprezintă o
forţă şi că, situat undeva între corporaţie şi clasă socială, un grup de indivizi se defineşte destul de bine prin
aceea că stăpâneşte, în grade diferite, limbajul naţiunii. Or, într-o perioadă foarte întinsă, probabil de-a lungul
întregii ere capitaliste clasice, din secolul al XVI- lea până în secolul al XIX-lea, în Franţa, doar scriitorii
erau proprietarii de netăgăduit ai limbajului; dacă facem abstracţie de predicatori şi de jurişti, limitaţi de
altfel la limbaje funcţionale, nimeni altcineva nu vorbea; iar acest soi de monopol asupra limbajului crea în
mod curios un ordin rigid, nu atât al producătorilor, cât al producerii: contrar aşteptărilor, profesiunea literară
era structurată (ea a evoluat enorm în cele trei secole, de la poetul de curte la scriitorul-om de afaceri), ci
însăşi materia acestui dicurs literar supus unor reguli de întrebuinţare, de gen şi de compoziţie, aproape
neschimbat de la Marot la Verlaine, de la Montaigne la Gide (limba a progresat şi nu dicursul). Spre
deosebire de societăţile aşa-zis primitive în care, după cum arăta Mauss, vrăjitoria nu exista fără vrăjitor,
instituţia literară şi, în cadrul acesteia, materia sa esenţială – cuvântul, transcend funcţiile literare. Ca
instituţie, literatura Franţei, e chiar limbajul său, sistem lingvistic şi estetic în egală măsură, având însă şi o
dimensiune mitică – claritatea.
De când oare, în Franţa, scriitorul nu mai este singurul care vorbeşte? Fără îndoială, de la Revoluţie;
atunci apar (m-am convins zilele acestea un text al lui Barnave) indivizi care îşi însuşesc limba scriitorilor în
scopuri politice. Instituţia rămâne neclintită; aceeaşi măreaţă limbă franceză, cu lexicul şi eufonia păstrate cu
sfinţenie de-a lungul celei mai mari răsturnări din istoria Franţei; dar funcţiile se modifică, efectivul creşte
treptat până la sfârşitul secolului; scriitorii înşişi, de la Chateaubriand sau Maistre la Hugo sau Zola,
contribuie la dezvoltarea funcţiei literare, la transformarea acestei rostiri instituţionalizate, ai cărei proprietari
recunoscuţi sunt încă, într-un instrument al unei noi acţiuni; iar alături de scriitorii propriu-zişi, se constituie
şi se dezvoltă un grup nou, deţinător al limbajului public. Intelectuali? Cuvântul are o rezonanţă complexă;
de aceea prefer să-i numesc acum scriptori.
Şi cum ne aflăm probabil astăzi într-un moment fragil al istoriei, când cele două funcţii coexistă, voi încerca
să schiţez o tipologie comparată a scriitorului şi scriptorului – chiar dacă nu reţin pentru această comparaţie
decât referinţa la materia lor comună: cuvântul.
Scriitorul îndeplineşte o funcţie, scriptorul, o activitate – iată ce ne spune gramatica atunci când opune
substantivul celui dintâi, verbului (tranzitiv) al celui de-al doilea. Dar nu în sensul că scriitorul ar fi o pură
esenţă; şi el acţionează, dar acţiunea sa este imanentă obiectului, ea se exercită paradoxal, asupra propriului
său instrument: limbajul; scriitorul trudeşte asupra propriului cuvânt (chiar dacă e inspirat), absorbit complet
în această muncă. Activitatea scriitorului presupune două tipuri de norme: cele tehnice (de compoziţie, gen,
scriitură) şi cele artizanale (de trudă, răbdare, corectare, perfecţiune). Paradoxul decurge din faptul că,
materia fiindu-şi într-un anume fel şi propriul scop, literatura se dovedeşte a fi de fapt o activitate
tautologică, precum în cazul maşinilor cibernetice construite pentru ele însele (homeostatul lui Ashby):
scriitorul este omul care captează şi transformă radical întrebarea pusă lumii într-o interogaţie asupra
scrisului: pe „de ce” în „cum”. Iar miracolul, dacă putem spune aşa, este că această activitate narcisică naşte
mereu de-a lungul unei literaturi seculare, aceeaşi întrebare – „de ce?”. Închizându-se în „cum să scriu”,
scriitorul regăseşte până la urmă întrebarea deschisă prin excelenţă: de ce lumea? Care este sensul lucrurilor?
De fapt, doar în momentul în care îşi devine propriul scop, activitatea scriitorului dobândeşte un caracter
mediator: scriitorul concepe literatura ca scop, iar lumea i-o restituie ca mijloc; iar în această decepţie
nesfârşită, scriitorul regăseşte lumea, o lume stranie de altfel, din moment ce literatura o înfăţişează ca
întrebare şi niciodată, la urma urmelor, ca răspuns.
Cuvântul nu poate fi nici instrument, nici vehicul, ci – şi e din ce în ce mai limpede – o structură; dar
scriitorul este, prin definiţie, singurul care îşi pierde propria structură şi pe cea a lumii în structura
cuvântului. Or, acest cuvânt este o materie (la nesfârşit) prelucrată; un fel de supra-cuvânt care consideră
realul doar un pretext (pentru un scriitor a scrie este un verb intranzitiv); deci cuvântul nu poate niciodată
explica lumea sau, cel puţin, atunci când pare să o explice, nu face decât să-i retragă şi mai mult
ambiguitatea; când explicaţia e fixată într-o operă, aceasta devine imediat un produs ambiguu al realului, de
care e legată cu detaşare; la urma urmelor, libertatea este întotdeauna ne-realistă, iar tocmai această lipsă de
realism îi permite adesea să pună întrebări pertinente lumii – fără ca ele să poată fi vreodată directe: plecând
de la o explicaţie teoretică asupra lumii, Balzac a interogat-o, de fapt, mereu. Rezultă de aici că scriitorul îşi
interzice prin însuşi statutul său existenţialdouă moduri de rostire, în pofida clarviziunii sau sincerităţii
acţiunii sale; în primul rând, doctrina, deoarece, prin însăşi natura proiectului său şi împotriva propriei
voinţe, el converteşte orice explicaţie în spectacol şi nu este niciodată altceva decât un inductor de
ambiguitate; apoi mărturia: pentru că s-a dăruit cuvântului, scriitorul nu poate avea o conştiinţă naivă: vrând
să vorbeşti despre un strigăt, în final mesajul va spune mult mai puţin despre acesta decât despre strădania în
sine; identificându-se cu o rostire, scriitorul pierde orice posibilitate de a mai ajunge la adevăr deoarece
limbajul - de îndată ce nu mai e riguros tranzitiv – devine tocmai acea structură care (cel puţin istoriceşte
vorbind, de la sofism încoace) îşi propune să neutralizeze adevăratul şi falsul. Dar el câştigă de fapt puterea
de a zgudui lumea, oferindu-i spectacolul ameţitor al unui praxis fără restricţii. Iată de ce este inutil să i se
ceară unui scriitor să-şi angajeze opera: un scriitor care „se angajează” pretinde că utilizează simultan două
structuri, lucru pe care nu îl poate face fără să trişeze, fără să recurgă la ingeniosul tertip care-l făcea pe
jupânul Jacques când bucătar, când vizitiu, dar niciodată amândouă în acelaşi timp (e inutil să mai revenim
asupra tuturor exemplelor de mari scriitori neangajaţi sau „rău” angajaţi şi de mari angajaţi, scriitori slabi).
Dar îi putem cere scriitorului să fie responsabil; şi nu oricum; faptul că scriitorul răspunde de propriile-i
opinii este nesemnificativ; chiar şi faptul că îşi asumă într-un mod mai mult sau mai puţin inteligent
implicaţiile ideologice ale operei sale rămâne un lucru secundar; pentru scriitor, autentica responsabilitate
înseamă asumarea literaturii ca angajament ratat, asemeni privirii lui Moise asupra Pământului Făgăduit al
realului (responsabilitatea lui Kafka, de exemplu).
Fireşte, literatura nu este un har, ci suma proiectelor şi hotărârilor care poartă un om spre împlinire
(adică, într-un fel, spre esenţializare) doar prin cuvânt: e scriitor cine vrea să fie. La fel de firesc, atunci când
îl consumă pe scriitor, societatea îi transformă proiectul în vocaţie, truda asupra limbajului în har al scrisului,
iar tehnica în artă; a-scrie-bine a devenit un fel de mit: scriitorul e un preot cu simbrie, el e paznicul,
respectabil şi derizoriu, deopotrivă, al sanctuarului măreţei Rostiri franceze – un soi de bun naţional, marfă
sacră, produsă, transmisă, consumată şi exportată în cadrul unei sublime economii a valorilor. Această
sacralizare a trudei scriitorului asupra formei are consecinţe importante, şi deloc formale: ea îngăduie
societăţii (înalte) să ţină la distanţă conţinutul operei, atunci când acesta o deranjează, să-l convertească în
pur spectacol căruia îşi rezervă dreptul de a-i aplica o judecată liberală (adică indiferentă), să neutralizeze
revolta pasiunilor şi subversiunea criticilor (ceea ce-l obligă pe scriitorul „angajat” la o neîncetată
neputincioasă provocare), pe scurt, să recupereze scriitorul; nu există nici un scriitor care să nu fie într-o
bună zi digerat de instituţiile literare, poate doar dacă se auto-suprimă, mai bine zis, dacă încetează să-şi mai
confunde propria fiinţă cu cea a cuvântului; de aceea sunt atât de puţini scriitori care renunţă la scris, căci
literalmente acest lucru ar însemna sinuciderea,
În schimb, scriptorii sunt oameni „tranzitivi”; ei îşi aleg un ţel (să depună mărturie, să explice, să
instruiască), iar pentru a-l atinge, cuvântul nu e decât un mijloc; în ce-i priveşte, cuvântul se lasă făcut, nu e
faptă. Iată deci limbajul redus la rangul de instrument de comunicare, de vehicul al „gândirii”. Chiar dacă
scriptorul acordă o anumită atenţie scriiturii, această grijă nu e niciodată ontologică, ea nu devine niciodată
obsesie. Scriptorul nu exercită nici o acţiune tehnică esenţială asupra cuvântului; el are la dispoziţie o
scriitură comună tuturor scriptorilor, un fel de Koinè, în care se pot, bineînţeles, distinge dialecte (de pildă,
marxist, creştin, exitenţialist), dar foarte rar stiluri. Căci scriptorul se defineşte prin aceea că proiectul său de
comunicare este naiv: el nu admite ca mesajul său să se întoarcă şi să se închidă asupra lui însuşi, nici să se
citească în el, într-un fel diacritic, altceva decât vrea el să spună; ce scriptor ar suporta să i se psihanalizeze
scriitura? Pentru el, cuvântul pune capăt unei ambiguităţi a lumii, instituie o explicaţie ireversibilă (chiar
dacă o recunoaşte provizorie) sau o informaţie incontestabilă (chiar dacă se vrea un modest dascăl); în timp
ce scriitorul, aşa cum am văzut, este de cealaltă parte: pentru el, o ştie prea bine, cuvântul – intranzitiv prin
opţiune şi trudă – instituie o ambiguitate, chiar dacă se vrea peremptoriu şi dacă, în mod paradoxal, se oferă
spre descifrare ca o tăcere monumentală; el nu poate avea altă deviză decât gândul profund al lui Jacques
Rigaud: Chiar atunci când afirm, continui să întreb.
Scriitorul are ceva comun cu preotul, scriptorul cu grămăticul; rostirea primului e un act intranzitiv
(deci, într-un anume fel, un gest), rostirea celuilalt este o activitate. Paradoxul constă în aceea că societatea
consumă cu mult mai multă rezervă o rostire tranzitivă decât una intranzitivă; chiar astăzi, când există
scriptori peste tot, statutul lor este mult mai incomod decât cel al scriitorului. Acest lucru ţine în primul rând
de un fapt material: cuvântul scriitorului este o marfă livrată, urmând nişte circuite seculare, fiind unicul
obiect al unei instituţii care există doar pentru el: literatura; dimpotrivă, cuvântul scriptorului nu poate fi
introdus şi consumat decât la umbra unor instituţii care au, la origine, o cu totul altă funţie decât punerea în
valoare a limbajului: Universitatea şi, mai rar, Cercetarea, Politica etc. De altfel, cuvântul scriptorului se află
înr-o situaţie incertă şi dintr-un alt motiv: nefiind (sau necrezându-se) decât un simplu vehicul, natura sa
comercială este transmisă şi proiectului care se realizează prin el: să vinzi gândire în afară oricărei arte; or,
principalul atribut mitic al gândirii „pure” (ar fi mai bine să spunem „neaplicate”) constă tocmai în faptul că
e produsă în afara circuitului banului; spre deosebire de formă (care costă scump, spunea Valéry), gândirea
nu costă nimic, dar nici nu se vinde; ea se oferă cu generozitate. Acest fapt dezvăluie cel puţin două noi
diferenţe între scriitor şi scriptor. În primul rând, producţia scriptorului are întotdeauna un caracter liber dar
şi, într-o oarecare măsură, „insistent”: el propune societăţii un lucru pe care aceasta nu i-l cere neapărat; în
marginea instituţiilor şi tranzacţiilor, rostirea sa apare paradoxal – cel puţin prin motivele sale – mult mai
individuală decât cea a scriitorului: funcţia scriptorului este de a spune cu orice prilej şi pe loc ceea ce
gândeşte ²; iar această funcţie e suficientă, crede el, pentru a-l justifica; de aici provine şi aspectul critic,
urgent al rostirii scriptorului ce pare că semnalează mereu un conflict între caracterul nestăvilit al gândirii şi
inerţia unei societăţi sătule să consume o marfă pe care nici o instituţie specifică nu o reglează. Reţinem
astfel a contario – şi aceasta e cea de-a doua diferenţă – că funcţia socială a rostirii literare (a scriitorului)
este tocmai transformarea gândirii (sau a conştiinţei, sau a strigătului) în marfă; societatea duce un fel de
bătălie vitală pentru a-şi însuşi, a adapta, a instituţionaliza hazardul gândirii – iar limbajul, model al
instituţiilor, îi oferă acest mijloc; paradoxul: o gândire „provocatoare” cade fără greutate sub autoritatea
instituţiei literare; scandalurile de limbaj, de la Rimbaud la Ionescu sunt imediat şi perfect integrate; iar o
gândire provocatoare, în măsura în care o vrem imediată (fără mediere), se epuizează fără doar şi poate într-
un no man’s land al formei: scandalul nu e niciodată total.
De fapt, am descris aici o contradicţie pe care o regăsim foarte rar în stare pură: astăzi, fiecare se mişcă
mai mult sau mai puţin făţiş între cele două ipostaze – cea a scriitorului şi cea a scriptorului. Fără îndoială,
istoria e de vină; din cauza ei ne-am născut prea târziu pentru a fi nişte superbi scriitori (de bună credinţă) şi
prea devreme (?) pentru a fi nişte scriptori respectaţi. Astăzi, fiecare intelectual deţine cele două roluri,
„asumându-l” mai mult sau mai puţin bine pe unul sau altul: scriitori care au brusc comportamentul,
nerăbdarea scriptorilor; scriptori care se ridică uneori până la teatrul limbajului. Vrem să scriem ceva şi, în
acelaşi timp, scriem pur şi simplu. Pe scurt, se pare că epoca noastră va da naştere unui tip bastard: scriitorul-
scriptor. Funcţia acestuia nu poate fi şi ea decât paradoxală: el provoacă şi conjură, deopotrivă; formal,
rostirea sa e liberă, sustrasă instituţiei limbajului literar şi, totuşi, închisă tocmai în această libertate, ea îşi
secretă propriile-i reguli sub forma unei scriituri comune; de-abia ieşit din clubul oamenilor de litere,
scriitorul-scriptor reintră în altul, cel al intelectualităţii. La scara întregii societăţi, această nouă grupare
deţine o funcţie complementară: scriitura intelectualului funcţionează ca semn paradoxal al unui non-limbaj,
ea îngăduie societăţii să trăiască visul unei comunicări fără sistem (fără instituţie): să scrii fără să scrii,
comunicare a gândirii pure fără ca aceasta să fie însoţită de vreun mesaj parazit – iată modelul pe care îl
realizează pentru societate scriitorul-scriptor. E voba de un model deopotrivă distant şi necesar, cu care
societatea se joacă într-un fel de-a şoarecele şi pisica: îl recunoaşte pe scriitorul-scriptor, căruia îi cumpără
(moderat) operele, admiţându-le caracterul public; dar, în acelaşi timp, îl ţine la distanţă, obligându-l să se
sprijine pe instituţii anexe aflate sub controlul său (Universitatea, spre exemplu), acuzându-l fără încetare de
intelectualism, adică, mitic vorbind, de sterilitate (reproş care nu-l pândeşte niciodată pe scriitor). În
concluzie, din punct de vedere antropologic, scriitorul-scriptor este un exclus integrat prin însăşi excluderea
sa, un îndepărtat moştenitor al Scriitorului Blestemat; funcţia sa în ansamblul societăţii are probabil legătură
cu cea atribuită de Cl. Lévy-Strauss Vrăjitorului: funcţie de complementaritate, vrăjitorul şi intelectualul
ilustrând o boală necesară economiei colective a sănătăţii. Şi, fireşte, nu e defel surprinzător că un asemenea
conflict (sau contract, cum vrem) se iscă la nivelul limbajului; căci limbajul conţine acest paradox:
instituţionalizarea subiectivităţii.
BENEDETTO CROCE
1
Expresia sentimentală sau nemijlocită
Expresia sentimentală sau nemijlocită este numită „expresie” în limbajul comun, dar nu este expresie
nici în sens teoretic, nici în sens practic, cu alte cuvinte nu este expresie în sens activ şi creator – sigurul sens
adevărat – şi aceasta prin însuşi faptul că este n e m i j l o c i t ă. Tot astfel se spune că treizeci şi opt de grade
indicate de termometru sunt „expresie” de febră, că cerul înnorat este „expresie” de ploaie iminentă, că
urcarea preţurilor este „expresie” a scăderii puterii de cumpărare a unei monede, că o anumită roşeaţă a feţei
este „expresie” de pudoare, iar o alta, „expresie” de mânie. Aşa cum în aceste cazuri partcularităţile
observate servesc drept indicii ale unor fenomene, în realitate fiind însă elemente constitutive ale acestor
fenomene, cu neputinţă de separat sau de distins, tot astfel expresia sentimentală sau pasională care se
configurează în sunete articulate, este, pentru observator, simptomul unui sentiment sau al unei pasiuni: însă
pentru cel care trăieşte respectiva stare, este însuşi sentimentul, căruia aşa-numita expresie îi este parte
integrantă.
Dacă reducem şi expresia sentimentală la celula sa, adică la forma ei cea mai simplă şi elementară, ea se
prezintă ca o interjecţie, cum ar fi, de pildă, „of!”, „ah!” „vai!”, „ei!”, „văleu!”, „uf!” şi altele asemănătoare.
Nu este însă interjecţia din poezii, pe care gramaticii, în abstrcţiile lor, o tratează ca pe una din „părţile
vorbirii”, şi care a devenit expresie teoretică sau cuvânt, ci acea interjecţie pe care ar fi bine să o numim
„naturală” şi care izbucneşte din pieptul sau din gâtlejul celui aflat pradă uimirii, bucuriei, durerii, supărării,
groazei: afecte şi sentimente care, zguduindu-l, trec în articulaţie vocală. Când vrem să suprimăm aceste
manifestări vocale prin forţa inhibiţiei, pe care prudenţa practică sau buna educaţie o fac să acţioneze, nu
reuşim decât să le reprimăm, iar sentimentul reprimat îşi deschide alte căi, ori se modifică în alte nuanţe de
sentiment mai mult sau mai puţin înrudite, care se exprimă prin gest, mimică, mişcare a muşchilor faciali,
prin efortul însuşi al inhibiţiei, aparent şi el într-un fel oarecare. De pe buze pot să izbucnească atunci nu
numai acele repezi interjecţii date aici ca exemplu, ci torente de fraze mai umflate şi mai năvalnice chiar
decât acelea pe care le revarsă, într-o succesiune de fraze lichide, mimând indignarea, donna Julia din Don
Juan-ul lui Byron, când soţul o surprinde în pat cu amantul. Aceste fluvii de sunete articulate se pot canaliza
în scris, întinzându-se de-a lungul multor volume şi serii de volume; cu toate acestea, dacă sursa lor este un
şoc sentimental, ele tot interjecţii rămân, şi prin aceasta sentiment şi nu încă expresie teoretică a
sentimentului, care reprezintă un alt act spiritual şi o altă formă de coştiinţă. Charles Darwin, care era totuşi
un naturalist, nu a eziat să afirme deosebirea între cele două fenomene, deosebire marcată de omonimie,
atunci când, pornit să studieze expresia sentimentelor la om şi la animale, sperase să se poată sprijini pe
operele pictorilor şi sculptorilor, dar nu obţinuse nimic sau aproape nimic, desigur (aşa cum a scris el însuşi)
pentru că „în operele de artă scopul principal este frumuseţea, cu care contracţia violentă a muşchilor este
incompatibilă”.
În cofuzia dintre expresia sentimentală, naturală (=nonexpresie) şi expresia poetică s-au lăsat atraşi mai
cu seamă romanticii, cu teoriile şi judecăţile lor, corespuzând, dacă nu întotdeauna operelor înseşi, cel puţin
iluziilor lor; în aceeaşi cursă au căzut mai apoi, cu singura deosebire că, din întâmplare, ele nu produc
manifestăti pasionale atât de nobile şi de omeneşte emoţionante ca cele, atât de frecvente, din paginile
romanticilor. Dreapta conştiinţă poetică a reacţionat la o asemenea tendinţă a romantismului: în Italia prin
Giosue Carducci, ale cărui sarcasme şi invective împotriva „josnicului muşchi dăunător marei arte pure”
exprimau refuzul idolatrizării, pe atunci curentă, a „inimii”ca geniu al poeziei; în Franţa, prin Baudelaire şi
Flaubert, care, dintr-un exces defensiv, au postulat doctrina paradoxală a impersonalităţii artei: sunt doar
câteva nume şi câteva episoade ale acestei mari şi îndelungate bătălii. Evocând-o, dimpreună cu cei care au
ţinut uneori partea pasiunii, sentimentului şi inimii – suflete lipsite de vulgaritate şi care, din avântul însuşi al
sentimentelor lor, sublime sau gingaşe, uiatseră frâiele artei, coştiinţa strictă a poeziei şi ideea de frumuseţe,
sau li se ridicaseră împotrivă – încercăm ceva între ruşine şi plictis, când suntem constrânşi să privim aceeaşi
doctrină a poeziei ca sentiment, stâlcită în nişte biete sofisme de către universitari şi profesori obtuzi faţă de
artă şi neştiutori ai doctrinelor despre artă în desfăşurarea lor istorică. Trebuie totuşi să atragem atenţia că
argumentele folosite de către aceştia – şi anume că sentimentul nu este o materie amorfă, ci are formă şi
poate fi exprimat – forţează uşi deschise, deoarece este de la sine înţeles, aşa cum am recunoscut mai sus, că
sentimentul, ca orice alt act sau fapt (ca intuiţia poetică însăşi, neexistentă în afara expresiei), nu este spirit
fără corp; mai mult, suflet şi trup, intern şi extern, separate în cadrul abstracţiei naturaliste, sunt în realitate
un tot unitar, înlăuntrul căruia verbul se face sustanţă. Acest argument nu deschide însă cealaltă uşă, bine
zăvorâtă pentru ei, cea a expresiei poetice, net diferenţiată de pseudo-expresia sentimentului. Chiar acel
uriaş, care multă vreme a trecut drept simbol al pasiunii neînfrânate în artă, William Shakespeare, nu numai
că în opera sa a dovedit contrariul, dar atunci când a lăsat să răzbată câteva din convingerile lui teoretice, nu
s-a oprit asupra sentimentului şi pasiunii, ci a definit poezia ca pe un fel de magie, întorcându-şi privirea de
la cer spre pământ şi de pe pământ din nou la cer, dând chip, loc şi nume inefailului, iar artiştilor le-a
recomandat nu revărsarea violenţei, ci, în chiar inima furtunii şi a vârtejului de patimi, acea „ temperance” şi
acea „smoothness”.
Numai în raport cu expresia poetică ce îi urmează, şi în însuşi momentul când îi urmează, sentimentul
nu mai este formă, ci materie, în virtutea legii spirituale potrivit căreia, în dialectica vie a spiritului, ceea ce
era formă pe treaptă anterioară, decade în materie, căpătând o nouă formă pe treapta ulterioară, după
compasiunea, de îşi are forma în omul pasionat, decade la treapta de materie când în acesta se strecoară
reflexia, care face din pasiune propriul ei obiect. Aproape nu mai merită să spunem, nici măcar prin
preteriţie, că raportul dintre materie şi formă nu este un raport naturalist dintre cauză şi efect; nu este însă
nici un raport între original şi copie, aşa cum ar părea să sugereze metaforele de uz comun, în care se
vorbeşte despre cuvântul care „redă” sau „înfăţişează” sentimentul, şi despre arta care este „imagine” sau
„mimesis” sau „imitaţie” a naturii şi a realităţii. Teoria naivă a cunoaşterii-copie (Abbild) care nu este decât
înălţarea acestor metafore la rangul de raport logic, este respinsă de gnoseologie prin demonstraţia uşor de
făcut că ea substituie în mod inutil actului cunoaşterii duplicatul obiectului de cunoscut; în domeniul artei,
acestă teorie a primit de multă vreme o ripostă populară prin argumentul figurilor de ceară policromă, care
dau iluzia realităţii, dar nu aparţin, prin aceasta, nici picturii, nici sculpturii; şi, de asemenea, prin alt
argument – acela că a contraface perfect, cum se pricep câte unii, lătratul, mieunatul şi răgetele animalelor,
nu însemnă a face poezie sau artă. Poezia nu poate copia sau imita sentimentul, pentru că acesta, având
formă prin el însuşi, nu are formă în raport cu poezia, nu reprezintă în raport cu ea nimic determinat, ci este
haos, iar cum haosul este simplul moment negativ, este neant. Poezia creează ea însăşi, ca orice altă activitate
spirituală, problema o dată cu soluţia, forma o dată cu conţinutul, care nu este materie informă, ci materie
formată. Înainte să scapere scânteia poetică, nu există figuri conturate în lumină sau umbră, nu există decât
întunericul. Şi doar acestă scânteie radiază lumina, lumina datorită căreia naşterea lui Homer a fost asemuită
cu răsăritul soarelui pe pământ, iar „claritatea homerică” a rămas şi astăzi atributul oricărei poezii adevărate.
Numai că întuneric nu înseamnă inexistenţă, aşa cum nimicul nu este „nimic”, ci, după cum am spus, un
moment negativ, şi ca atare îşi are originea într-unul pozitiv; dacă acel sentiment inform nu ar avea în urma
lui acea pozitivitate, poezia nu s-ar naşte, căci spiritul nici nu este o abstracţiune, după cum nici formele
spiritului nu sunt fără raporturi între ele (nulla ars in se tota versatur), fiecare trăind din viaţa tuturor
celorlalte. Trebuie, de asemenea, considerate ca un exces de apărare propoziţiile ce se întâlnesc frecvent la
critici, poeţi şi cunoscători rafinaţi, după care poezia ar fi creaţie de frumuseţe, care nu ar avea nici un
conţinut şi nu ar semnifica nimic: ca şi cum frumuseţea nu ar fi tocmai transfigurarea sentimentului, în care,
la fel cu o altă transfigurare, descrisă în Evanghelia după Matei, resplent facies sicut sol, vestimenta facta
sunt alba ut nix.
Dacă ignoranţa a ceea ce înseamnă artă şi poezie n-ar fi aşa cum este, locvace, şi dacă, pe de altă parte,
n-ar persevera cu tenacitate concepţia cunoaşterii-copie şi aceea a creaţiei ca o creaţie în abstract, nu ne-am
simţi stimulaţi să argumentăm şi să demonstrăm că poezia este distinctă de sentiment, că acesta din urmă este
materia ei necesară, că poezia este transfigurarea sentimentului; toate aceste propoziţii s-ar statua fără dicuţii
şi în bună pace. Într-adevăr, oricine poate observa la el însuşi geneza expresiilor poetice care, oricât de
palide, se nasc totdeauna din resimţirea unei emoţii ce se determină doar prin cuvânt şi prin el se recunoaşte
pe sine. Oricine este îndemnat de aceste experienţe ale sale să presupună acelaşi lucru despre cei ce sunt în
chip specific sau prin excelenţă poeţi, cu toate că nu li se cunoaşte viaţa pasională şi de aceea sunt lesne
închipuite romane sau drame de dragoste sau erotice, cu nenorociri şi chinuri, în care artiştii şi poeţii devin
actori sau victime, cu asemenea închipuiri fabulându-se raportul între fantezie şi sentiment. Goethe n-a
ostenit niciodată să repete că orice poezie este „poezie ocazională”, singură realitatea putându-i furniza
„imboldul” şi „materia”; tot Goethe a scris, vorbind despre vasta şi variata lui operă, ce cuprinde poezii
lirice, tragedii, idile, poeme şi povestiri, că o consideră drept „fragmente ale unei mari cofesiuni”. Şi tot el a
spus că se elibera şi se purifica de toate câte îl bucurau, îl chinuiau sau îl preocupau în vreun fel oarecare,
prefăcându-l în „imagine”, cu alte cuvinte prin acel act teoretic care a căpătat, în cadrul raportului poeziei cu
pasiunile, numele de „catharsis”.
Expresia poetică
Ce este, prin urmare, expresia poetică care domoleşte şi transfigurează sentimentul? Cum am mai spus,
este, spre deosebire de sentiment, o teoreză, o cunoaştere; prin chiar acest fapt, în timp ce sentimentul aderă
la particular şi, oricât de înaltă şi de nobilă i-ar fi sorgintea, se desfăşoară în mod necesar în unilateralitatea
pasiunii, în antinomia bine-rău şi anxietatea bucuriei şi a suferinţei – poezia leagă iarăşi particularul de
universal, primeşte în ea, desfăşurându-le deopotrivă, durerea şi plăcerea, înălţând mai presus de ciocnirea
părţilor viziunea unităţii părţilor în întreg, mai presus de conflict armonia, mai presus de îngustimea finitului
întinderile infinitului. Această pecete de universalitate şi de totalitate este caracteristică ei, iar acolo unde par
să existe totuşi imagini dar acest caracter este slab sau lipseşte, se spune că lipseşte plenitudinea imaginii,
„imaginaţia supremă”, fantezia creatoare, poezia din adânc. Şi fiindcă, asemeni oricărui alt mod formativ,
poezia nu devine fapt fără o luptă lăuntrică a spiritului – în cazul de faţă fără lupta cu sentimentul, care,
oferindu-i materia, îi opune totodată greutatea şi obstacolul materiei – victoria prin care materia rebelă se
converteşte în imagine poartă însemnul seninătăţii câştigate, unde mai vibrează încă emoţia, ca o lacrimă în
surâsul înseninării şi al noului sentiment cathartic care este bucuria frumuseţii.
Într-atât de uimitoare şi aproape miraculoasă le-a părut vechilor greci poezia, încât au atribuit-o unei
suflări sacre, unui entuziasm, unei furii, unei nebunii divine; iar pe aezi i-au deosebit de ceilalţi muritori,
cinstindu-i ca pe nişte inspiraţi ai zeilor, dicipoli predilecţi ai Muzei, al căror cântec pătrunde tăriile cerului.
Nici modernii nu au refuzat cu totul poeţilor acelaşi tribut de omagii; într-adevăr, ei sunt şi azi înconjuraţi de
unanimă admiraţie şi de un fel de protecţie respectuoasă; lor mai cu seamă, dacă nu chiar în exclusivitate, le
este rezervat privilegiul „inspiraţiei”. În sens strict, inspiraţia, genialitateta şi acel quid divinum se află în
orice fiinţă şi în orice operă umană, care altfel nu ar fi omenească. Relieful pe care aceste caractere par să-l
primească în creaţia poetică rezultă însă tocmai din raportarea individualului la universal, a finitului la
infinit, raportare existentă ori inexistentă în felul acesta anume, în practică şi în pasiune, unde are loc
mişcarea inversă, şi care există de asemenea în gândire şi în filosofie, dar în mod secundar şi prin medierea
poeziei. Faţă de cunoaşterea filosofică, cea poetică a fost simţită ca ceva deosebit; mai mult decât o
cunoaştere, ea a trezit ideea de producere, de formare, de plăsmuire, de ποιτν, de unde şi numele păstrat în
limbile noastre; în legătură cu poezia a fost pentru prima dată părasit conceptul de cunoaştere ca receptare şi
afirmat acela de cunoaştere ca facere.
Pentru ca universalitatea, caracterul divin şi cosmicitatea care sunt atributele poeziei, să nu fie însă
răstălmăcite şi materializate prin restrângerea exclusivă la un anumit tip de poezie sau pentru ca, mai rău
încă, să nu fie folosite ca program al unei poezii care ar trebui neapărat practicată şi al unei şcoli dedicate
acestui scop (aşa cum s-a întâmplat şi se mai întâmplă), este bine să traducem aceste cuvinte prin altele, care
se pretează mai puţin unui asemenea echivoc. Vom sune deci că universalitatea, precum şi diferitele sale
sinonime, înseamnă pur şi simplu umanitatea întreagă şi nedivizată a viziunii poetice, şi că oriunde se
formează o viziune de acest tip, oricare i-ar fi conţinutul particular, în acest particular însuşi se găseşte
universalitatea, fără ca infinitul, cosmosul şi Dumnezeu să fie nevoiţi să intervină în imagini directe, ca în
Coeli enarrant sau în Laudes creturarum. De altfel, nu numai aceasta, dar oricare altă distincţie între materie
poetică şi materie nepoetică – distincţie care a fost, în trecut, trudă zadarnică a autorilor de tratate şi a
filosofilor şi pe care, după câte ştim, astăzi nu o mai încearcă, din fericire nimeni- se reduce la a căuta în
materia poeziei acea poeticitate care nu există, şi nu poate exista decât în poezia însăşi. Căci poetici nu sunt
doar Hector şi Aias, Antigona şi Didona, Francesca şi Margaret, Macbeth şi Lear, ci şi Falstaff, Don Quilote
şi Sancho Panza; nu numai Cordelia, Desdemona şi Andromaca, ci şi Manon Lescaut şi Emma Bovary, ori
contesa şi Cherubino din lumea lui Figaro; şi nu numai simţirea unui Foscolo, a unui Vigny sau a unui Keats,
dar şi cea a unui Villon; poetic nu sună numai hexametrii vergilieni, ci şi hexametrii maccheronici ai lui
Merlin Cocai, care au foarte frumoase trăsături ale unei umanităţi pline de prospeţime; nu numai sonetele lui
Petrarca, dar chiar şi acelea pedante şi burleşti ale lui Fidenzio Glottocrisio. Cel mai umil cântec popular,
dacă străluceşte în el o rază de umanitate, este poezie, şi poate sta alături de orice poezie, oricât de elevată.
Mai cu seamă trufia unei false gravităţi ne face recalcitranţi în a recunoaşte ca poetice acele opere din care
răzbat veselia şi râsul, şi ne face să înclinăm spre altele, unde sunt condensate solemnul, durerosul, tragicul,
terifiantul; doar că adesea se întâmplă ca aceste din urmă tonuri să fie rigide, crude, violente, nepoetice, în
timp ce, în schimb, veselia şi râsul dezvăluie, cui ştie să vadă, căile durerii şi înţelegerea omenescului.
Pentru a reda impresia pe care poezia o lasă despre sine în suflete, pe buze s-a ivit spontan cuvântul
„melancolie”; şi, într-adevăr, împăcarea contrariilor, în lupta cărora, şi numai în ea, palpită viaţa, dispariţia
pasiunilor, care, laolaltă cu durerea, aduce nu ştiu ce voluptuoasă, lină căldură, desprinderea de pământeasca
brazdă care ne înrăieşte, dar care este totuşi pământul unde ne bucurăm, suferim şi visăm – această înălţare a
poeziei la ceruri este totodată o privire în urmă care, fără să regrete, cuprinde totuşi o fărâmă de regret.
Poezia a fost aşezată alături de dragoste ca o soră a ei, a fost unită cu dragostea şi topită cu ea într-o creatură
unică, ce se ţine şi de una, şi de cealaltă. Dar, dacă realitatea se consumă toată în pasiunea dragostei, poezia
este mai degrabă asfinţitul ei: asfinţitul dragostei în eutanasia amintirii. Un văl de întristare pare să
umbrească Frumuseţea; dar nu e un văl, ci însuşi chipul Frumuseţii.
Expresia prozei
Că poezia este sfera imaginaţiei, a visului, a irealului este o opinie comună, care însă nu trebuie lăsată
fără revizuire şi corectare: mai exactă ar fi definirea poeziei ca stând dincolo de distincţia între real şi ireal,
neputând fi deci calificată prin nici una dintre cele două categorii opuse. Este o sferă de însuşiri pure, lipsite
de predicatul existenţei, adică lipsite de gândirea şi spiritul critic care, prin discernământ, convertesc lumea
fanteziei în lume a realităţii. E x p r e s i a p r o z e i se deosebeşte de expresia poetică tot astfel cum poezia
se deosebeşte de gândire, şi creaţia poetică de cea filosofică. Orice altă distincţie, întemeiată pe distincţia
fizică a sunetelor articulate şi a feluritelor lor aşezări, a succesiunilor, ritmurilor şi metrilor lor, nu duce şi nu
poate duce nicicând la nici un rezultat, atât în legătură cu acestă formă de expresie, cât şi cu celelalte pe care
le examinăm rând pe rând; cunoscute din exterior, toate prezintă aceleaşi sunete, aceleaşi forme de aşezare şi
de succesiune, ori numai diferenţe labile şi iluzorii, iar în ceea ce priveşte deosebirea între expresia peotică şi
expresia prozei, se poate spune că problema a fost odată pentru totdeauna închisă de când Aristotel i-a
dezvăluit inconsistenţa, observând că există creaţii filosofice în discurs legat sau metric, şi poezii în discurs
liber; nici n-a mai fost cu putinţă, în timpurile moderne, ca acestă chestiune să fie vreodată reluată cu soluţii
cât de cât fericite.
În lumina raportului stabilit între pozie şi filosofie, iese la iveală, la prima vedere şi aproape
surprinzător, cât de deformante sunt teoriile care, dacă nu identifică de-a dreptul poezia cu filosofia, o
subordoneaza acesteia din urmă, care, chipurile, ar îndrepta-o către un scop şi i-ar ordona raţional părţile. Nu
numai că filosofia nu are nici o putere asupra poeziei (Sorbonae nullum ius in Parnasso), care se naşte fără şi
înaintea ei; dar când i se alătură, departe de a-i da naştere sau putere, îi aduce moartea, căci un fel de a muri
al lumii poeziei este trecerea ei în lumea criticii şi a realităţii. Această deformare însă, asemenea tuturor
erorilor (cu condiţia, fireşte, de a nu deveni sterile, ca în mâinile universitarilor şi profesorilor, şi a nu cădea
în repetări mecanice de formule), conţine elemente de adevăr, dintre care unul este justa exigenţă de a afirma,
împotriva sălbaticei dezlănţuiri pasionale şi a irosirii în sentimentalism şi senzualism, caracterul ideal şi
teoretic al poeziei şi travaliul ei teoretic. În acestă ordine de idei, observând bine şi conchizând rău, se afirmă
că înlăuntrul peoziei trebuie să lucreze, şi chiar lucrează, critica, fără de care n-ar putea fi atinse perfecţiunea
şi frumuseţea; dar nu se ia aminte că, în acest caz, „critica” este pur şi simplu o metaforă care, ca şi în alte
cazuri notate sau pe care le vom nota cu timpul, se perverteşte într-un joc de cuvinte atunci când este
confundată cu conceptul de unde este extrasă metafora – în cazul nostru cu critica însăşi care, constând în
distingerea realului de ireal, face, cum am văzut, să plătească poezia şi o ucide. Critica, în sens metaforic în
schimb, nu este nimic altceva decât poezia însăşi, care nu-şi poate atinge scopul fără autoguvernare, fără firul
interior, sibi imperiosa (pentru a adopta expresia horaţiană), fără a primi şi a respinge, fără a încerca şi a
reîncerca, acţionând tacito quodam sensu, şi aceasta până când ajunge să se satisfacă pe sine în imaginea
exprimată de sunet, fiind astfel asemănătoare cu orice creaţie a omului, care poartă totdeauna în sine simţul a
ceea ce e folositor şi a ceea ce dăunează. Trebuie oare să numim „teorie şi critică economică” mişcarea cui se
suceşte şi se învârteşte pe scaun până îşi găseşte poziţia potrivită, acordul cu scaunul şi, odată rezolvată
problema, se aşează? Sau să numim „critică obstetrică” eforturile, pauzele şi din nou eforturile femeii în
chinurile facerii? Recurgem la acestă a doua comparaţie tocmai pentru că se vorbeşte în mod curent despre
„chinurile facerii”, ale geniului. Desigur, adevăraţii poeţi nasc uşor şi nu este semn bun uşurinţa cu care orice
se preface în vers, şi piget corrigere et longi ferre laboris onus, aşa cum mărturisea despre sine, şi nu spre
cinstea lui,Ovidiu.
Nu spunem că judecăţile propriu-zise nu ar putea interveni în cursul , sau mai curând în întreruperile,
pauzele actului poetic, dar, dacă sunt într-adevăr reflexii şi judecăţi, ele vor servi mai degrabă la izgonirea
prejudecăţilor teoretice, însă vor fi sterile din punct de vedere poetic, căci puterea fecundatoare aparţine
exclusiv faptului de a se stăpâni şi de a se corecta cu sensibilitate, care nu este de fel inconştient şi instinctiv,
aşa cum au fost înclinaţi să-l definească unii, ci, dimpotrivă, este activ şi conştient, fără a fi totuşi
autoconştient şi logic-distinctiv, aşa cum este judecata criticii. De aceea, refuzând intervenţia exterioară şi
ineficace a creaţiei în creaţia poetică, atrăgând atenţia că celui căruia „natura n-a vrut să-i destăinuie cuvântul
poeziei” nu i-l vor destăinui nici „o mie de Atene şi de Rome”. Respingem, pe de altă parte, conceptul
contradictoriu de geniu lipsit de gust (doar dacă nu se are în vedere un geniu inegal şi intermitent) şi,
dimpotrivă, afirmăm încă o dată unitatea şi identitatea dintre geniu şi gust.
Un alt motiv contribuie să dea aparenţă de adevăr falsei legături dintre poezie şi filosofie: este vorba de
conceperea filosofiei ca o contemplare de idei pure; acestea,, trecând de la abstracţie la imaginaţie, luau chip
de zeităţi şi recereau un fel de mitologie, mai subtilă decât cea populară şi premergătoare, dar în esenţă nu
mai puţin fantezistă. Fantezistă fiind, acea lume mai presus de om a esenţelor ideale căpăta, la rândul ei,
înfăţişarea unei lumi de creaturi umane, cu atitudini şi gesturi omeneşti, nou Olimp asemănător celui al zeilor
homerici; prin aceasta, ea părea să ofere poeziei ca oricare altă realitate naturală, ba mai mult încă, după cum
socoteau contemplatorii ori vizionarii ei, părea să fie subiectul cel mai nobil şi mai înalt. Însă gândirea
serioasă şi filosofică, ântru totul deosebită de această contemplare abstractă sau mitologică, înseamnă a
judeca adică a gândi idei, categorii şi concepte, dar numai pentru a judeca fapte; a judeca înseamnă a califica,
distingând realul de ireal, adică tocmai ceea ce poezia, în beatitudinea ei interioară, nu face, nu poate face şi
nu doreşte să facă.
Dacă cineva cunoaşte vreo altă definiţie a gândirii şi a filosofiei, să ne facă favoarea de a ne-o comunica
şi nouă, corectându-ne astfel orizontul, închis între aceste hotare, pentru noi de netrecut. Iar dacă aceasta nu
se întâmplă, atunci rămâne hotărât că nu este posibilă altă gândire decât judecata, şi nici altă determinare a
judecăţii decât cea a existenţei reale şi istorice. Chiar atunci când gândim ideile pure, cu alte cuvinte
categoriile pure ale judecăţii (real şi ireal, existenţă şi inexistenţă, adevăr şi fals, bine şi rău şi aşa mai
departe, tot distingând şi subdistingând), nu le gândim altfel decât particularizate în fapte, adică prin punerea
şi rezolvarea problemelor istoriceşte constituite în jurul lor, probleme care în sine nu sunt altceva dacât
gândirea – întotdeauna subiect şi niciodată obiect al cunoaşterii.
Iar dacă gândirea nu are altă funcţie decât pe aceea de a discerne imaginile realului de cele ale irealului,
necreând ca însăşi imaginile, care ca atare sunt materia furnizată gândirii de către fantezie şi poezie, expresia
în proză, spre deosebire de cea poetică, nu va consta în exprimări ale afectelor şi sentimentelor, ci în
determinări ale gândirii, deci nu în imagini, ci în simboluri sau semne ale conceptelor.
Această natură a expresiei în proză este foarte evidentă în proza ştiinţelor abstracte, mai cu seamă în
matematici şi, mai puţin, dar nu mai mult, în fizică, în chimie şi în clasificările ştiinţelor naturale, şi tot astfel
în tratările specializate ale filosofiei, care sunt deosebite numai prin artificiu didactic de faptele pe care se
întemeiază; această caracteristică nu este mai puţin reală şi limpede în proza istorică, ce reprezintă tocmai
cazul fundamental, întrucât ea este actul originar al judecăţii, în concreteţea şi integritatea lui, căci aici, mai
mult ca oriunde, semnele par să se ascundă îndărătul desişului de imagini. Aşa de puternică este această
impresie, îmcât vechii retori considerau că istoria se deosebeşte atât de celelalte proze, cât şi de oratorie,
fiind proxima poetis et quodammodo carmen solutum, creată verbis ferme poetarum.
Dacă luăm o pagină de roman şi o comparăm cu o pagină de istorie, obsrevăm atât în una, cât şi în
cealaltă aceleaşi cuvinte sau cuvinte asemănătoare, îmbinări şi ritmuri asemănătoare, evocări de imagini
asemănătoare, în aşa fel încât nu pare să existe între ele deosebiri relevante.În prima însă, imaginile au
valoare şi se susţin prin ele însele în unitatea intuitivă care a dat formă unei anumite tonalităţi de sentiment,
în timp ce în cea de a doua aceste imagini sunt puse în mişcare de un fir invizibil, care ţine sau poate să ţină
exclusiv de gândire, fir care le conferă – el, şi nu intuiţia ori fantezia – coerenţă şi unitate. Ele par imagini,
dar sunt de fapt concepte realizate, semne ale categoriilor în acţiune, care nu fac altceva decât să se
întrupeze, să se diversifice, să se înfrunte şi să se dezvolte dialetic în personajele şi acţiunile istorice. În
pagina de roman există o căldură centrală care se raspândeşte în toate părţile sale. În cea de istorie, o răceală
care vghează să stingă sau să domolească orice flacără de poezie ce s-ar putea aprinde şi să păstreze imune
ori să salveze de pericolul ei firele mentale pe care le întinde, le înoadă, le desface şi le reînnoadă pentru a-şi
realiza scopul.
Este şi aceasta, în felul ei, o dramă: drama gândirii, dialectica; iar acea răceală este de fapt o vedere
închisă, care pare răceală doar pentru că se apără împotriva unei flăcări străine de ea. Câte un estetician de
şcoală veche, dintre aceia care îşi pierdeau timpul construind clasificări şi sisteme ale diferitelor arte,
neputându-se hotarî să excludă cu totul din împărăţia Frumuseţii, pe care o descria, Dialectica, o aşeza (ca în
vermea noastră dl. Tari), la „graniţă”, „precum un soare care, odată apus, lasă la orizont un reflex consolator,
deşi palid şi neînsufleţit”. Adevărul este că spiritul prozei este cu totul diferit de spiritul poeziei, şi că i se
opune în procesul autorealizării; diferit şi opus este şi idealul pe care prozatorul îl cultivă şi care nu se
îndreaptă catre caracterul senzorial al imaginii, ci catre castitatea semnului: aşa încât nu o dată acest ideal s-a
împletit cu utopia reducerii oricărei expresii în proză la simbolica matematică; nu numai Spinoza şi alţi
filosofi au scris la modul geometriei şi au încercat formele calculului, dar chiar unii istorici, şi nu dintre cei
de rând, ca Vincenzo Cuoco, au visat înlocuirea, în naraţiunea istorică, a numelor de personaje cu literele
alfabetului. Am numit acest lucru utopie pentru că, astfel folosite, numele, numerele şi literele algebrice nu
sunt altceva decât tot semne; nu este însă posibil nici util să fie transferate în sânul unei discipline semnele
proprii alteia.
Fiind simbolori semn, expresia prozei nu este cuvânt, aşa cum, pe de altă parte, nu este cuvânt
manifestarea naturală a sentimentului; cu adevărat cuvânt nu este dacât expresia poetică, este „limba maternă
a speciei umane” şi că „poeţii au venit pe lume înaintea prozatorilor”. Poezia este limbajul în fiinţa lui
genuină; iar atunci când s-a căuat esenţa naturii limbajului (chiar în forma semimitologică sub care ne era
propusă, ca problemă a originilor istorice ale limbajului, ca şi cum acestea ar fi un fapt cu origine în timp),
au trebuit înlăturate una după alta teoriile superficiale care găseau explicaţia când în interjecţie (pasiunea sau
sentimentul), când în onomatopee (copierea sau imitarea obiectelor), când în acţiunea gândirii reflexive
(analiza logică), şi s-a ajuns astfel la principiul explicativ oferit de poezie. Astfel, Vico indica „originea
limbilor înlăuntrul poeziei”, alţii, printre care Herder, au descris procesul creaţiei poetice pentru a reprezenta
dramatic pe primul om înjghebând primul cuvânt: cuvânt care nu a fost o simpla vocabulă de dicţionar, ci o
expresie în sine desăvârşită, şi totodată germenele primei poezii. S-a crezut că acel prim limbaj poetic s-a
pervertit apoi şi a decăzut în limbă practică, în instrument utilitar, şi că doar prin miracolul geniului mai este
din când în când redescoperit de către puţini aleşi, care fac să izvorască şi să strălucească din nou în soare
pârâul acesta luminos. Limbajul, însă, nu s-a pervertit niciodată şi niciodată nu şi-a pierdut (ceea ce ar fi fost
contra firii), propria natură poetică; iar acea imaginară limbă utilitară nu este altceva dacât totalitatea
expresiilor nepoetice, adică a celor sentimentale, a celor în proză şi, în sfârşit, a celor oratorice, despre care
ne pregătim să vorbim. Chiar şi în exprimarea şi conversaţia cotidiană se poate vedea, dacă suntem atenţi,
cum, în fluenţa lor vie, sunt înnoite şi inventate, prin harul imaginaţiei, mereu alte cuvinte, şi cum înfloreşte
însăşi poezia, o poeuie cu tonalităţile cele mai variate, severă şi sublimă, gingaşă, graţioasă şi surâzătoare.
Expresia literară
Când am trecut în revistă formele vieţii spirituale şi expresiile corespunzătoare lor, nu am amintit expresia
literară care, cu siguranţă, nu poate fi identificată nici cu cea poetică, nici cu cea a prozei, nici cu cea
oratorică, nici cu cea sentimentală sau pasională.
De fapt, nici nu era posibil să o fi amintit, deoarece expresia literară aparţine unui alt plan spiritual, şi nu
acestor forme fundamentale. Într-adevăr, putem cunoaşte şi acţiona fără a trece cu necesitate prin literatură,
ori „literatura frumoasă”, cum era numită odinioară. Vechii retori admiteau acest lucru când, dimpreună cu
Cicero, recunoşteau că istoria poate fi scrisă sine ullis ornamentis cum obişnuiau autorii de anale, fiind
suficient intelligatur quid dicat dar, bineînţeles, trebuind să fie sine mendacio; din această pricină, istorici, ca
simpli istorici, sunt non exornatores sed tentummodo narratores; de asemenea, recunoşteau că filosofiei şi
ştiinţei nu li se cer ornatus şi, aşa cum am mai amintit, admiteau, împreună cu Quintilian, eficacitatea
persuasiunii chiar în afara cuvântului.
Expresia literară ia naştere dintr-un act specific de economie spirituală, care se configurează într-o
dispoziţie şi o instituţie specifice. Trebuie avut în vedere că monentele spirituale, formele spiritului,
indivizibile în concreteţea faptului, se particularizează la fiecare individ în parte, nu în forma unei diviziuni
abstracte, ci datorită unei energii mai mari, adică datorită precumpănirii uneia dintre aceste forme, precum şi
obişnuinţei şi capacităţii corespunzătoare; de aici, împărţirea omului unic în om de acţiune, om contemplativ,
poet, filosof, naturalist şi matematician, politician sau apostol, şi aşa mai departe până în cele mai amănunţite
particularizări, pe care nu e cazul nici să le enumerăm, nici să le exemplificăm. Această diviziune este
necesară pentru a putea acţiona şi, tocmai de aceea, este permisă şi voită de omul unic, de umanitate, dar
numai cu condiţia ca specializarea să nu se pervertească în separare şi indiferenţă reciprocă (ceea ce ar
însemna dezagregarea spiritului şi a specializării însăşi), şi ca specialiştii să nu devină, din oameni întregi,
dimidiati viri. Economia spirituală e menită să menţină echilibrul între specializări în aşa fel încât ele să se
înmănuncheze nu numai la nivelul societăţii, ci să fie toate prezente şi active, într-un fel sau altul, şi
înlăuntrul individului însuşi: este ceea ce se numeşte în primul caz, civilizaţie, şi în al doilea caz educaţie,
educaţie ca armonie şi universalitate, adică însăşi cultura. Şi deoarece izbucnirea marilor schimbări şi
progrese, a marilor acţiuni şi înfăptuiri în cadrul curgerii calme şi normale a civilizaţiei, nu are loc fără un
mai mare sau mai mic dezechilibrual forţelor sociale şi fără inevitabile distrugeri, aceste mişcări şi
evenimente au totdeauna ceva revoluţionar, violent sau chiar barbar; iar pentru că în indivizii ce se dedică
unui ideal, unei misiuni, unui vis de artă, se produce un dezechilibru asemănător şi chiar un fel de fixaţie şi
de manie, s-a născut expresia nullum grande ingenium est sine mixtura dementiae, transpusă apoi, în
vremurile candide ale pozitivismului, în teoria că „geniul e nebunie”, fără să se evite totdeauna şi concluzia
inversă, şi anume că nebunii ar fi geniali.
Expresia literară este una dintre laturile civilizaţiei şi ale educaţiei, alături de politeţe şi de codul bunelor
maniere, şi constă în înfăptuirea armoniei între expresiile non-poetice, adică cele pasionale, cele ale prozei,
cele oratorice sau exortative, şi cele poetice, în aşa fel încât, în acţiunea lor, primele, fără să se renege, să nu
lezeze totuşi conştiinţa poetică şi artistică. De aceea, dacă poezia este limba maternă a speciei umane,
literatura este în schimb îndrumătoarea ei în ale civilizaţiei sau cel puţin una dintre îndrumătoarele care au
această menire. În vremurile neşlefuite şi agreste, cântul poeziei se înalţă totuşi, ba chiar sunt unii care,
exagerând, au afirmat că poezia nu are altă condiţie socială mai prielnică decât barbaria; în asemenea timpuri
însă literatura nu înfloreşte, pentru că, dacă ar înflori, acele timpuri ar atinge, o dată cu ea, condiţia opusă –
cea a civilizaţiei.
Echilibrul celor două ordini de expresie se obţine nu sacrificând pe una celeilalte, într-o aservire pe care
o excludem şi aici, ci ţinând seama de amândouă şi echilibrându-le în noua formă de expresie care este atât
practică ori conceptuală ori sentimentală, într-unul din momentele ei, cât şi poetică, în sensul unei poezii care
adecvează propriului său specific aceste motive extrapoetice, respectând totodată existenţa lor proprie; astfel,
„pasiunea iubirii” generează „talentul” de a exprima cu artă acea iubire (ingenium nobis ipsa puella facit);
prin versuri se caută calea spre inima iubitei (ad dominam faciles aditus per carmina quaero); iar indignarea,
indignatio, care clocoteşte în piept împotriva a tot ceea ce n-ar trebui să existe în om şi în societate, facit
versus. Le putem numi „versuri”, versuri frumoase şi robuste, dar nu intuiţie, contemplare, vrajă şi extaz
poetic pentru că, dacă ar fi aşa, motivele acestea s-ar risipi şi s-ar preface în altceva: versuri, sau alte feluri
asemănătoare de a „spune” bine şi frumos, adică formă distinctă de conţinut, servindu-i acestuia doar ca
„veşmânt”.
Un atare veşmânt este ciceronianul in ipsaoratione quasi quemdam numerum versumque conficere, şi
dicereexplicate, abundanter, alluminate, idest ornaţe; drept ornatus a fost definită forma literară, forma
literară, forma „elegantă”, acest din urmă adjectiv fiind pe cât de propriu formei literare, pe atât de străin
formei poetice. Dar întrucât ornatus este doar unul dintre elementele care compun expresia literară, şi
întrucât de unul singur putea să intreacă măsura şi să tindă la uzurparea totalităţii, periclitând astfel
comportamentul tactic şi stricând doritul echilibru, i se adăuga ca frână, celălalt principiu, aptum-ul, adică
grija faţă de conţinut, care trebuie totdeauna privit cu atenţie, căutându-se ceea ce i se adecva. Dacă acest
lucru este pierdut din vedere, expresia cade în afectările preţiozităţii, pedanterinei, umflării ori spiculării, tot
aşa cum dacă, pe de altă parte, se neglijează „ornatul”, ea recade în grosolănia primitivă. Numai evitând
aceste două periciolese poate atinge scopul de a da curs liber expresiilor non-poetice sau realiste, fără a leza
conştiinţa estetică, ci mulţumind-o.
În primele sale cercetări şi polemici asupra ştiinţei Esteticii, autorul rândurilor de faţă a respins şi a
alungat din sfera acestei ştiinţe conceptul formei ca „veşmănt”, al frumuseţii ca „ornament” ce s-ar adăuga
„expresiei nude”, demonstrând caracterul lui contradictoriu şi absurd; tot astfel, ca o altă dovadă a acestei
absurdităţi, a atras atenţia asupra experimentului dualist la care se recurgea, acela al unei adecvări la
conţinut, chemat să aducă un remediu care nu rezulta din forma însăşi. Şi avea fără îndoială deplină dreptate,
pentru că acest concept al unei combinaţii practice, menite să satisfacă două existenţe diferite, fusese în mod
greşit transferat de către autori de retorici şi de poetici şi de către esteticieni şi critici în sfera formei poetice,
alterând si corupând forma acesteia. Dar, în radicalismul lui încă juvenil, el nu se întreba dacă nu cumva
există un loc unde să fie tolerabil ceea ce era intolerabil în domeniul poeziei, un loc unde de bună seamă
trebuia să existe, căci altfel nu ar fi apărut nici eroarea însăşi, eroarea fiind totdeauna produsul transferării
conceptelor dintr-o categorie în alta. Corectându-şi acel radicalism juvenil, aşa cum a făcut apoi mereu, în
toate studiile sale şi chiar în viaţă, a găsit acum şi acest loc, care nu este altul decât „expresia literară”.
Întocmai ca şi conceptul de formă, în sfera literaturii se modifică şi semnificaţia cuvântului
„frumuseţe”, care nu mai este zeiţa ce insuflă un sentiment în acelaşi timp dulce şi dureros, după definiţia
dată de Euripide dragostei, ci mai degrabă un personaj plăcut şi demn, care domoleşte şi înnobilează
impetuozitatea, interpretând-o cu vocea sa calmă şi armonioasă. Se modifică şi conceptul de „artă”, care nu
mai este identic cu elaborarea poetică a expresiei, ci se deosebeşte de aceasta, ca elaborare a expresiei
literare; din care pricină „artă ” şi „poezie” ajung chiar să se opună una alteia. Se modifică, de asemenea,
conceptul de „gust”, care nu mai este conştiinţa poeziei ce se creează şi se supraveghează în acelaşi timp, ci
un lucru care ţine de domeniul practicii şi căruia, mai mult decât în cazul poeziei, i se potriveşte atributul de
„raţiune” sau „rezonabilitate”, necesară practicii; ceva care, numindu-se „gust”, ar putea fi numit, cu un
termen mai apropiat de sfera practicii, „tact”. De astfel, conceptul de gust şi-a făcut prima apariţie doctrinară
în secolul al XVII-lea , la criticii şi autorii italieni de tratate şi la spaniolul Gracian, sub semnul acestei
oscilări între facultatea poetică şi facultatea practică. Se modifică şi „geniul”, căpătând alt nume, cu aceeaşi
etimologie, ingenium – ce sugerează, la rândul său, într-un mod mai direct, creaţia practică. Nu mai este
cerută nici acea dăruire către universal, atât de preţioasă în cazul poeziei, şi care este însemnul ei nelipsit ci,
dimpotrivă, se recomandă ca scopul propus să fie mereu clar, să nu fie niciodată pierdut din vedere şi, tot aşa,
să nu fie pierdut din vedere un anumit auditoriu, adică oamenii cărora le este adresat cuvântul. Literaturii îi
este străină şi nu i-ar fi de folos „furia sacră”, „nebunia divină”, „inspiraţia” geniului; dar nu îi e străină
cealaltă inspiraţie, adică seriozitatea şi solicitudinea faţă de ceea ce trebuie spus, afecţiunea pentru idee,
acţiune şi sentiment, care este şi el al nostru; şi această inspiraţie cere căldură şi spontaneitate, un „scris
inspirat”. Deşi, contrar poeziei, literatura se conciliază cu practica, nici ea nu devine vreodată meserie,
deoarece, dacă dispare din ea, cum se spune, convingerea sau sinceritea, devine goală şi prin aceasta rece,
căznită, stridentă şi umflată – într-un cuvânt, literatură proastă; iar literaţii de meserie pot fi mai bine ori mai
prost plătiţi, dar dispreţuiţi vor fi întotdeauna. Această convingere despre lucrurile ce trebuie spuse,
convingere care câştigă sufletul, se întruchipează în „stil”: concept mai propriu literaturii, pentru că în
literatură există tot atâtea stiluri câţi indivizi şi câte lucruri (de unde şi disputa dacă stilul este „omul” sau
„lucrul”), pe când în poezie, oricât de infinit variată ar fi ea, stilul este unul şi acelaşi: accentul etern,
inconfundabil, al poeziei, care răsună în cele mai diferite timpuri şi locuri şi în orice fel de materie.
O licărire de lumină despre caracterul literaturii sau elocinţei (Beredsamkeit), cum se mai obişnuieşte să
fie numită, a avut-o Jant, care a spus că ea este „o artă de a trata o chestiune a intelectului ca joc liber al
imaginaţiei”: definiţie de altfel insuficientă şi stricată încă mai mult de cea analogică şi antitetică, ce îi
urmează, referitoare la poezie: „joc al imaginaţiei tratat ca o chestiune a intelectului”. Mai corect clasificase
Baumgarten repraesentationes oratoriae drept imperfectae, prin comparaţie cu poezia care este representatio
perfecta – dar fără a dezvolta determinările pozitive pe care caracteristica negativă a imperfecţiunii le
ascundea, limita pe care expresiile literare şi-o află în motivul realist: acesta, limitându-le, este la rândul său
limitat prin ele. Este o limitare reciprocă şi o indisolubilitate a celor două momente, care face totdeauna cu
neputinţă izolarea formei literare şi receptarea ei ca poezie, pentru că această formă, în fiece cuvânt al ei, în
fiece alcătuire, ritm şi inflexiune, dezvăluie prezenţa motivului realist, iar convenţia sa rezidă în această
relaţie. Recitiţi acea pagină a lui Cicero (din Varina a doua), în care se înfăţişează minunat gândurile,
sentimentele, amintirile şi speranţele concentrate de cetăţenii anticei şi glorioasei Segesta în statuia zeiţei
Diana, operă perfectă ce se află în oraşul lor şi pe care într-un rând cartaginezii victorioşi o luaseră cu ei la
Cartagina. Mare bucurie a pricinuit apoi restituirea statuii, în urma victoriilor lui Scipio, când zeiţa
fecioară,cu săgeţile la umăr,arcul în mâna stângă şi o torţă în dreapta a fost aşezată pe un soclu înalt; şi mare
a fost iarăşi sfâşierea şi jalea cetăţenilor când statuia, fiindu-le smulsă de către Verres, au trebuit din nou să se
despartă de ea. Se găseşte aici tot materialul pentru o baladă istorică în maniera lui Platon: Cicero însă nu a
scris balada, şi această pagină păstrează în întregime cuprinsul ei pecetea avocatului acuzator care a compus-
o. Recitiţi, tot în Cicero, o altă pagină faimoasă (din Pro Archia) unde, în cuvinte emoţionante, el celebrează
incomparabilele foloase pe care le aduc studiile, tovărăşia lor credincioasă, faptul că ne călesc sufletul,
făcându-l mai presus de sorţii schimbătorii ai norocului: o pagină care pare aproape o mişcare lirică, şi care
totuşi nu este lirică. Aceste expresii, oricât s-ar înălţa, seamănă cu mica pasăre din oda lui Goethe care,
rupând firul ce o lega, zboară peste câmpii, dar nu mai este cea de odinioară, pentru că are legat de picior un
capăt de aţă, semn că a aparţinut odată cuiva. Se spune despre unele frumoase cărţi literare, de istorie, de
filosofie, de confesiune autobiografică: „se citeşte ca un roman”, „pare un poem”, „răscoleşte ca o dramă”;
dar sunt spuse emfatice, pe care cuvintele „ca”şi „pare” le modelează şi le reduc la justa semnificaţie.
Literatura, nu mai puţin decât oratoria, şi-a avut şi îşi are adversarii ei: în primul rând printre oamenii
practici, care merg direct către scopurile lor, fără nici un respect, sau încălcând orice respect faţă de nevoi
esteticeşi de „înflorituri literare”, cum se spune în derâdere; apoi printre cei nefericiţi, printre îndrăgostiţi şi
alte categorii de pătimaşi şi agitaţi, ce nu ştiu să iasă din strânsoarea pasiunii lor şi cărora le pare uneori că i-
ar profana sinceritatea dacă va zăbovi să caute cuvinte frumoase pentru a o exprima; în sfârşit, printre
gânditorii şi oamenii de ştiinţă, printre cei îndărătnici şi nesociabili, duşmani ai Graţiilor. Alţi cititori preferă
expresiilor literare pe cele extra-literare, ca oratoria convulsionată, expresia dezordonată, schiţarea ştiinţifică,
pagina nefinisată, găsind mai uşor în ele contactul cu realitatea trăită; dar aceştia fac parte din căutătorii de
documente istorice pentru care, cum e firesc, elaborarea literară suprapusă nu este altceva decât un obstacol
în calea clarităţii faptelor. Plăcerea documentului este câteodată atât de puternică, încât este luată drept
plăcere estetică şi, în amestecurile cu aceasta, se distinge cu greu: ca, de pildă, în obişnuita admiraţie pentru
autobiografia lui Cellini, unde sfârşim prin a admira nu numai genialitatea acestui spirit artistic, în mişcarea
povestirii sale atât de vii, ci chiar rău construitele perioade literare în care adesea se încurca şi din care s-ar fi
descurcat dacă ar fi fost un mai bun literat. Desigur că Varchi a procedat foarte bine când nu a vrut să
intervină în scrierea lui Cellini, aceasta însă numai pentru că, lucrând în doi, cu două minţi atât de deosebite
între ele, s-ar fi eliminat incorectitudinile, dar s-ar fi făcut loc mediocrităţii şi incolorului, şi nu pentru că
şlefuirea n-ar fi fost de dorit.
Oricum ar fi, literatura se apără singură, prin însuşi faptul că nu încetează să fie cultivată peste tot în
lumea civilizată; iar în lumea noastră europeană, de când sicilioţii Corax, Tisias şi Gorgias au deschis şcoli
de literaturăă şi au început să o formuleze în percepte şi doctrine, tradiţia nu s-a mai întrerupt, nici chiar în
secolele Evului Mediu, mult mai grijuliu poate faţă de literatură şi de retorică, în rarele sale centre de cultură,
decât faţă de poezie; până când s-a ajuns la umanismul Renaşterii şi post-Renaşterii, care a fost marea epocă
a liteaturii şi a literaţilor. Şi în ultimele secole, în ciuda raţionalismului şi a iluminismului, care cereau fapte
şi nu vorbe, în ciuda romantismului, care cerea gemete, zvârcoliri şi strigăte şi nu expresii studiate şi
echilibrate, creând prin aceasta o faimă proastă expresiei însăşi de „artă retorică”, în ciuda puţinei delicateţi
şi urbanităţi a vremurilor mai apropiate nouă, virtutea eleganţei literare persistă şi acţionează, chiar dacă nu
pe o scară foarte largă, contribuind, după puterile ei, la păstrarea formelor civilizaţiei.
Între adversarii ei nu se numără însă şi poezia, alături de care literatura se aşează ca o prietenă de statură
ceva mai mică, ce n-o ajunge în înălţime – şi nici nu încearcă să o facă – deoarece, dacă ar atinge egalitatea,
şi-ar pecetlui propria-i pieire. Ce vecinătate i s-ar potrivi mai bine decât aceasta? În chip spontan, în aceleaşi
cărţi, sub numele de „arte ale scrisului” sau de „instituţii literare”, au fost totdeauna tratate împreună teoria
poeziei şi teoria literaturii; sub numele de „istorie a literaturii”, de „istorie a poeziei şi literaturii” sau „a
poeziei şi elocinţei”, au fost povestite, împletite între ele, cele două istorii ale lor. Aristotel a observat lipsa
unui nume comun amândorura;un asemenea nume nu va putea însă exista niciodată, pentru că poezia şi
literatura, deşi au unele puncte de contact, rămân totuşi două lucruri deosebite.
Domeniile literaturii
Conform genezei despre care am vorbit, operele literare se distribuie în patru clase, prima dintre ele
fiind e l a b o r a r e a l i t e r a r ă a s e n t i m e n t u l u i. Această elaborareare are loc prin intermediul
reflexiei, ce eliberează un sentiment de fantezia care înainte îl învăluia şi îl idealiza, şi îl restabileşte în
realitatea lui, o realitate pe care vrem să o păstrăm neatinsă în memorie, aşa cum se găseşte ea, cu fizionomia
ei proprie, individuală, şi căreia prin aceasta vrem să-i facem un portet realist.
Cu această hotărâre ne aflăm cu totul în afara simţirii nemijlocite, a exaltărilor de bucurie ori de durere,
în afara voluptăţii plânsului şi mângâierii geamătului, atât de dragi sufletelor sensibile şi sentimentale,
deoarece s-a săvârşit trecera de la travaliul artistic al expresiei literare. Iar dacă în ea mai persistă şi mai
rezistă vreo expresie necultivată şi directă, ori dacă în mod practic ea se contaminează, pentru a-şi spori
efectul, cu imitaţii şi cu un histrionism semiconştient, ce se observă adesea în manifestările deschise şi mai

mult ori mai puţin publice ale sentimentului – toate acestea sunt imediat observate de către gust ca ceva
necuvincios şi urât, ca o pată sau o bălţătură care trebuie îndepărtate printr-o muncă ulterioară.
Sunt scriitori faimoşi, ca Byron, Lamartine, Musset (pentru a nu aminti decât câteva nume), ale căror
opere aparţin în mare parte acestui mod de expresie efuziv-literar, unde izbutesc mai bine decât bărbaţii,
femeile, care, poate nu sunt apte pentru alt mod, astfel încât singura dintre ele care, în antichitate, s-a înălţat
la cerurile poeziei, a fost numită „masculină”, mascula Sappho. Aşa cum a scris Sainte-Beuve despre
Marceline Desbordes-Valmore, femeile ştiu evelopper de melodies leur souffrance: chiar o femeie cu minte
puternică şi pespicace ca Doamna de Stael, a fost preocupată în romanele ei de întâmplări personale şi
sentimentale. Astfel este, în esenţă, întreaga literatură, foarte productivă, a lirismului (a „lirismului” şi nu a
„liricii”), a efuziunilor, a confesiunilor în versuri şi în epistole, în jurnale şi în memorii sau în romane, drame
şi poeme, unde lirismul este abia disimulat, şi chiar în unele capitole de lucrări istorice sau de filosofie, unde
lirismul se insinuează, ajungând uneori chiar să se materializeze în pseudoistorii şi pseudofilosofii. Această
literatură nu se identifică cu autobiografismul, deoarece în autobiobrafie propriile sentimente şi acţiuni sunt
supuse (sau se încearcă a fi supuse) judecăţi morale şi istorice, în timp ce aici ele sunt reprezentate fără a fi
judecate, ci doar împrumutându-li-se cuvântul frumos. Lirismului îi revine şi o parte însemnată din aşa
numita poezie religioasă, când aceasta depăşeşte sfera sentimentului nemijlocit; deoarece religia, contrar
afirmaţiilor unora, nu numai că nu este poezie (evident, prin faptul însuşi că e religie), dar nici nu se supune
cu docilitate poeziei şi nu se preface în poezie decât umanizându-se, adică pierzându-se pe sine. Nu greşesc
sufletele ascetice când vor să exorcizeze poezia, pictura şi orice alt fel de frumuseţe, ca ispitiri ale diavolului.
Religia oferă, însă, în manifestările ei practice, materie literaturii de efuziune şi diferitelor forme de oratorie
(printre care se pot număra opere foarte frumoase, ca De imitatione Christi, scrierile Sfintei Caterina da
Siena şi ale Sfintei Tereza, ori predicile lui Bousset), precum şi literaturi didactice, ca sistem doctrinar şi ca
teologie. Cu toată pioasa oncţiune şi cu toate exaltările artificioase, poezia care domneşte în amintirea
noastră şi trăieşte în conştiinţa noastră, nu începe cu cărţile Bibliei (unde nu vrem să negăm că apare uneori,
în rare străfulgerări), ci cu poemele lui Homer, cel tot atât de religios ca şi William Shakespeare.
Oricum, literatura de efuziune se împarte în literatură proastă, mediocră, bună şi foarte bună, însă chiar
în cea mai bună, mai echilibrată, mai elegantă, rafinată şi nobilă, omul vorbeşte despre el însuşi ca individ,
legat cu străşnicie de individualitatea lui practică; de aceea, chiar în această „cea mai bună”nu vibrează
sentimentul de smerenie al individului înaintea totului, al omului în faţa umanităţii care îl înalţă şi îl
depăşeşte. Lipseşte aici sfiala,a cărei nevoie nu mai era resimţită nici de romana Sulpicia, ce o sfida chiar
(pecasse iuvat, vultus componere famae taedet) şi care în literatura feminină este cu mult mai mult violată
decât în cea masculină; de astfel, înţelegem pudoarea nu doar în acest sens restrâns ci, în general,ca ruşine de
a-ţi exhiba propriile treburi sentimentele. Aceasta nu este atât un viciu la literaturii de efuziune cât, mai
degrabă, caracterul ei necesar, ce trebuie avut în vedere pentru a nu pretinde de la ea ceea ce nu poate, nu
vrea şi nu trebuie să dea.
Mai bogată poate şi mai variată este literatura o r a t o r i c ă; aceasta, mai mult decât precedenta, poate
căpăta orice înfăţişare, apropiindu-şi nomenclatura completă a speciilor şi subspeciilor literare. Doar o mică
parte din ea o formează „discursurile” din tribunale, parlamente, amvoane sau din coloanele ziarelor, restul
trebuie căutat în poemele care celebrează gloria popoarelor, a cetăţilor, a statelor şi care îndeamnă pe fii să
păstreze şi să ducă mai departe înfaptuirile părinţilor; în poeziile politice, în imnurile naţionale şi patriotice
(Allons, enfants de la patrie...) şi de partid (Imnul muncitorilor); în satirele biciuitoare ori blând ironice sau
glumeţe; în tragedii ca Mahomet de Voltaire, Wilhelm Tell de Schiller, Arnaldo de Nicolini; în comedii, mai
ales în cele numite „de caracter” (după Baudelaire, Tartuffe nu este comedie, ci un pamflet) şi în celelalte,
care îşi afirmă în mod deschis teza; în romane, ca cele ale lui George Sand, Victor Hugo, Guerrazzini ori
Zola (în ultima lui manieră), în ode laudatorii, ca multe dintre cele ale lui Horaţiu, în fabule, în epigrame; de
asemenea, în multe cărţi de istorie, care nu sunt istorie decât in aparenţă ori sunt mai mult decât istorie.
Primii versificatori din literatura noastră au simţit diferenţa între poezia înaltă, oratoria măruntă şi simplele
efuziuni ale sufletului, şi de aceea şi-au dat, cu modestie, numele de „spunători în rimă” (dicitori in rima).
Nu puţine dintre operele mari sau mici ale oratoriei ating excelenţa; dar nu ar fi drept să cerem nici uneia
dintre ele ceea ce Flaubert cere faimoasei Colibe a unchiului Tom, instrument de luptă împotriva sclaviei
negrilor din America, şi anume că n-ar fi trebuit să fie alcătuită au point de vue moral et religieux, ci au point
de vue humain, şi că ar trebui să depăşească l'actuel şi să se înalţe deasupra pasiunilor timpului; e limpede
însă că dacă acest roman ar fi fost simţit şi lucrat altfel, s-ar fi obţinut în locul unei cărţi de luptă, una de
poezie senină, ce nu ar fi servit cauzei. Cel mult i s-ar fi putut cere, chiar concepută şi tratată ca roman
polemic, să fi fost scrisă ca o artă mai bună a compoziţiei, reprezentării şi stilului; dar nu oricui îi este dat să
posede, în acest fel de literatură, rafinamentul lui Mazoni din Promessi sposi, de la un cap la altul naraţiune
la îndemn moral, potrivită şi condusă cu fermitate spre acest ţel, dar care pare totuşi în întrgime spontană şi
naturală, aşa încât criticii se îndârjesc încă să o analizeze şi să o discute ca pe un roman de inspiraţie şi de
factură poetică, intrând în contradicţii inextricabile şi întunecând o operă prin ea însăşi atât de clară.
Cea de-a treia clasă e aceea a operelor de d i v e r t i s m e n t, care merg de la emoţia ororii, ca în
tragediile aşa-numite „de groază”, pe care italienii le-au cultivat în secolul al VXI-lea, inspirându-se din
Seneca, şi pe care toate popoarele europene le-au imitat din plin (ca şi reprezentaţiile de groază de la Grand
Guignol sau unele romane terifiante, aceste tragedii sunt înrudite cu emoţiile căutate de cei ce alergau să
privească execuţiile capitale), la cealaltă extremă, a emoţiilor provocate de ilaritate şi râs, un râs care când
zboară sau sare pe culmi înalte, când se risipeşte prin câmpii sau locuri joase. Între cele două extreme se află,
constituind o mare parte a literaturii, reprezentările vitejiei şi reprezentările dragostei – „ciclul francez” şi
„ciclul breton”, cum ar putea fi numite, ce se întruchipează în poeme, nuvele, drame, melodrame, imnuri,
sirventeze, sonete, canţonete, madrigale, egloge, idile, ode, mici ode anacreontice sau alte compoziţii mai
mărunte, şi umplu cărţi de versuri şi de proză ce dau de lucru în fiecare zi tipografiilor. Prin mijlocirea
lecturii lor, aşa cum l-au ocupat odinioară pe cel al cetăţenilor greci şi romani, al societăţii feudale şi
cavalereşti, pe cel al „popolanilor” din republicile comunale, pe cel al nobililor de curte şi pe cel al
burghezilor întreprinzători, ca şi pe cel al doamnelor, domnişoarelor şi femeilor simple din toate timpurile,
care se desfată cu această literatură ce, graţie lor, a primit numele de „literatură plăcută”. Şi aici, alături de, şi
în opoziţie cu operele stângace din punct de vedere literar (deşi, cum s-a mai arătat, acestea din urmă sunt
capabile sau extrem de capabile să desfete o anumită categorie de cititori) se găsesc operele elegante – de
pildă, în opoziţie cu romanele de dragoste ale lui Georges Ohnet, cele ale lui Jules Sandeau şi Octave Feuillet
– şi operele plăcute şi emoţionante, care se impun prin forţa şi graţia stilului, cum se întâmplă cu povestirile
poliţiste din unele nuvele ale lui Edgar Poe. Totuşi, chiar şi operele perfecte în raport cu scopul lor poartă
semnul care le distinge de poezie, căci, spre deosebire de aceasta din urmă, care este în acelaşi timp şi
individualitate şi universalitate, ele tind spre tipicul diferitelor feluri de emoţie, astfel încât tragediile (dar nu
cele ale lui Sofocle sau Shakespeare) se mişcă în „tiparele tragice”, romanele în „tiparele romaneşti”,
comediile în „tiparele comice” sau de-a dreptul în măştile „commediei dell'arte”. În această sferă, şi nu în cea
a poeziei, poate fi găsită semnificaţia anumitor dispute – dacă este sau nu necesar ca în drame şi în romane
virtutea să triumfe asupra răului şi să fie răsplătită de noroc şi de justiţia divină, sau dacă dramele şi
romanele se încheie bine numai dacă sfârşesc printr-un happy end. Sunt dispute între iubitorii de emoţii ca
atare, de emoţii pure, indiferent de caracterul şi intensitatea lor, şi cei care în desfăşurare introduc nevoia
diferită, hedonistă sau eudemonistă, a complacerii în imaginaţie, şi de aceea doresc un sfârşit vesel sau un
caracter moral, sau chiar, pentru a nu se întoarce acasă cu gândul la sfârşitul trist al tragediilor, şi a nu risca
să doarmă prost, impun ori au impus practicii teatrale obiceiul ca tragediei lacrimogene să-i urmeze cu
necesitate farsa hilară.
Toate acestea sunt destul de simplu de înţeles şi de explicat; mai puţin simplu este procesul care are loc
în ultima dintre cele patru clase de opere literare – cea d i d a c t i c ă. Şi aceasta pentru că aici literatura
însoţeşte şi echilibrează gândirea şi ştiinţa, care se exprimă, cum am arătat, în semne ori imagini-semne. Dar
oare cum se face că severa ştiinţă nu rămâne deoparte,pentru a acţiona singură prin semnele ei, şi cum de
consimte să se asocieze cu literatura? Există, într-adevăr, savanţi sau filosofi care nu acceptă acest lucru şi se
apără de el din răsputeri, sau, dacă sunt totuşi constrânşi să accepte ceva, acceptă cât mai puţin cu putinţă,
ceva care aproape nu se observă şi pare inexistent: filosofii „monastici” care, după împrejurare şi dispoziţie,
sunt când admiraţi, când compătimiţi şi luaţi în derâdere. Dar mai sunt şi alţii, care merg în întâmpinarea
literaturii şi nu primii, ci aceştia din urmă sunt cei care intră în istoriile filosofiei şi ştiinţei, dar chiar în
ştiinţele literaturii, unde adesea figurează printre personalităţile de seamă. În ce mod, mergându-i în
întîmpinare, pot ei să îngemăneze literatura cu imaginile-semn, care sunt expresiile proprii şi adecvate ale
gândirii? Acest mod devine limpede dacă ţinem seama că gânditorul nu este un gânditor în abstract, ci un
om, care în travaliul gândirii îşi solicită întreaga fiinţă, îşi angajează sentimentele, visează, speră, disperă, se
prăbuşeşte, revine la viaţă şi strigă triumfător, chiar dacă nu aleargă gol ca Arhimede pe străzile Siracruzei; o
astfel de dramă omenească, înlăuntrul căreia se desfăşoară drama lui de gânditor, constituie fără doar şi poate
materie de literatură. Dar gânditorul nu numai că simte ci, trăind în societate cu el însuşi şi cu alţi oameni,
încearcă dorinţa de a înrâuri sufletul său şi al altora pentru a deschide şi a menţine deschise căile propriei sale
gândiri: de aceea combate prejudecăţi, înviorează forţele inventive, îndeamnă, înflăcărează, satirizează; iar
toate acestea, în măsura în care sunt expresie oratorică, sunt şi materie de literatură. Şi astfel, din filosof,
istoric şi savant creşte s c r i i t o r u l: scriitorul care vorbeşte timpurilor sale şi poporului său şi totodată
celor care vor numi „străvechi” aceste timpuri, şi care vorbeşte popoarelor de altă limbă, ce vor trebui să-şi
procure mijloacele necesare pentru a-i citi paginile: scriitorul care în antichitate era numit Platon, Cicero,
Tucidide, Titus Livius, iar în epoca modernă Francesco Petrarca şi Erasm din Rotterdam – care au pus capăt
jargonului scolastic şi au tratat morala şi religia în spirit umanist – sau Galilei, care şi-a expus marile
descoperiri într-o proză nobilă şi cu subtile dezbateri dialogate, sau Voltaire, care, cu frazele lui agile şi cu
graţia lui maliţioasă, a dat marea bătălie împotriva superstiţiilor, răspândind în toată lumea lumina raţiunii.
Oricine ştie căt de mare şi de meritată este gloria ce revine Franţei – ţara scolasticii în Evul Mediu şi a
raţionalismului matematic în timpurile moderne – pentru proza lui literară; iar alte popoare, care i-au resimţit
mult timp lipsa – cum s-a întâmplat cu germanii – au respirat uşurate şi au aplaudat satisfăcute cînd a apărut
un Lessing. Să nu se ia seama la dispreţul pe care gânditorii continuă să-l arate faţă de „literatură”,căci prin
aceasta ei înţeleg îndeobşte literatura sulemenită şi proastă, sau, câteodată chiar visătoarea poezie. Jean
Calvin a fost poate nedrept cu poezia, când a spus că limba nu este dată omului pour faire rever les auditeurs
et pour les laisser en tel etat; dar, adăugând că lui îi plăcea să scrie avec rondeur et naivite, şi chiar scriind în
acest fel, a fost unul dintre creatorii literaturii franceze. Literatura didactică, ca şi celelalte forme de
literatură, nu se realizează înca aşa-numita proză sau oratio soluta, trecând prin toate treptele acesteia, de la
operele pentru societate elevată şi restrânsă a filosofilor şi oamenilor de ştiinţă la operele de „popularizare” şi
până la acela pentru femei şi copii (au fost scrise geometrii şi fizici „pentru femei”, cărţulii galante de
filosofie şi numeroase Giannetti). O găsim, de asemenea, în romane (romane istorice, sociale, ştiinţifice,
filosofice), în comedii şi în alte lucrări dramatice, în apologuri, în epigrame şi în descrierile versificate din
unele poeme care sunt de fapt „didactice” şi nu poetice.
„Artă pentru artă”
Expresia poetică, ce a făcut loc expresiei literare topindu-se cu formele extrapoetice într-o sinteză
specifică şi practică, poate, pe de altă parte, să se transforme direct în obiect de iubire şi de adoraţie şi să nu
mai fie tratată ca expresie, ci ca un lucru căutat pentru sine însuşi, devenind, cum se spune „a r t ă p e n t r u
a r t ă”.
Ca orice iubire, şi aceasta are ca temei o nevoie reală, în cazul respectiv nevoia de expresie poetică; ca
orice iubire însă, se desfăşoară dincolo de satisfacerea nevoii originare, sau chiar fără ea şi împotriva ei.
Astfel sunt iubiţi caii, câinii, armele şi cărţile, fără totuşi a călări, a merge la vânătoare, a mânui armele în
bătălii şi a citi cărţi, ba chiar fără dorinţa de a face vreunul din aceste lucruri; astfel iubeşte avarul
strălucitorul aur,mijlocitor al oricărui confort, fără totuşi să se gândească să-l convertească în confort; astfel
iubesc unii (şi le iubesc cu adevărat) femei pe care nu au nici o dorinţă de a le poseda, simţind că prin
posesiune s-ar pierde partea cea mai bună sau chiar întreaga dragoste şi că vraja s-ar rupe.
Desigur, în această trecere dincolo de obiectul ei, iubirea corespunde unei nevoi, nevoii de un refugiu
imediat, în care să se atingă o voluptate superioară oricărei alteia şi care să nu mai lase loc pentru vreo altă
dorinţă – voluptatea şi repaosul beatitudinii. Şi deoarece viaţa se aprinde de dorinţe care se adaugă grăbite
una alteia, fiind trudă neîncetată şi niciodată repaos şi, prin aceasta, negând cu fiecare mişcare a ei
beatitudinea, acest sentiment de abandon voluptos este în acelaşi timp sentiment al destrămării şi al morţii;
de aici legătura dintre dragoste şi moarte şi versurile poetului, după care, atunci când se naşte întâia oară în
adâncul inimii un sentiment de dragoste languido e stanco insiemcon esso in petto / un desidero de morir si
sente. Totuşi, acest vis este visat mereu, cu îndărătnicie, făcând şi el parte din urzeala vieţii, ca moment
necesar al ei; astfel încât adevăratul chin, chinul infernal, este cel de a nu mai iubi, este ariditatea sufletului,
lucru spus în versurile altui poet, mult mai puţin important, care deplânge astfel această suferinţă: Ahi, grave,
amanti, e la sventura mia: / pieta di me, non amo. Cu un ton glumeţ, dar făcând o afirmaţie serioasă,
Lawrence Sterne mărturisea că avea mereu în minte o Dulcinee, căci, fiind tot timpul îndrăgostit „când de o
prinţesă, când de o alta”, sufletul i se „armoniza”, şi că astfel spera să trăiască până în clipa când îşi va fi
încredinţat sufletul lui Dumnezeu.
Să nu mai întârziem însă în teoria iubirii şi să ne oprim la iubirea faţă de expresiile poetice; acestea, la
fel ca orice altă iubire, caută prezenţa obiectului iubit şi contactul cu el, şi de aceea se preface în cult şi
practicare a acestor expresii nu numai fără să aibă nimic propriu de transfigurat în frumuseţe, ci chiar să fie
stimulată de vrerunul dintre conţinuturile extrapoetice pe care le-am găsit întotdeauna în literatura de
efuziune, oratorică, de divertisment şi didactică. Ceva analog se întâlneşte în sfera gâdirii, unde câteodată ne
desfătăm cu gândul în sine, altfel spus cu logica pentru logică, ca în cazul vorbelor de spirit, al ghicitorilor, şi
în parte, al subtilităţilor pe care ne place să le înmulţim, al preciselor şi lungilor argumentări superflue pe
care ne place să le desfăşurăm în toate implicaţiile lor, bucurăndu-ne de propria noastră bravură, acolo unde
ar ajunge să facem o simplă referire, trecând apoi mai departe.
A iubi şi a căuta expresiile poetice ca pe nişte obiecte sau (ceea ce înseamnă acelaşi lucru), ca pe nişte
fiinţe, înseamnă a căuta imaginile în afara coexiunii lor, izolate şi abstracte, a le admira, a le dezmierda şi a le
fixa în sunete articulate, îngrijind de perfecţiunea fiecăreia dintre ele. Este ceea ce se vede în paginile
virtuozilor artei pentru artă, atât de perfecte în fiece amănunt al lor încât stârnesc nerăbdarea şi plictisul într-
un suflet de poet, care este gata să le înlăture pe toate acestea pentru a se exprima „fără perfecţiune” (sau mai
bine zis cu o perfecţiune cu totul diferită); înainte de toate, poetul le-ar estompa reliefurile prea accentuate,
le-ar lipsi de balastul lor de imagine şi de cuvânt, aşa încât să devină fluide şi să-şi ia zborul. Deoarece, din
pricina reliefului prea accentuat al fiecărei imagini, lipseşte în această manieră artistică fondul care să le
înmănuncheze pe toate şi să le armonizeze, fondul care singur putea să le trezească la viaţă poetică, să le dea
măsură şi proporţie. Lipseşte însă nu numai fondul poetic, ci şi celălalt, pe baza căruia se formează literatura
– conţinutul extrapoetic felurit, care nu este acum familiar. Imaginile acestea izolate se înalţă însă ca nişte
idoli, pe care artistul îi plăsmuieşte şi îi adoră.
Şi fiindcă aceste imagini sunt lucrate şi preţuite ca obiecte, sunetele articulate care le exprimă, pot, la
rândul lor, să fie izolate şi să devină obiecte, să fie iubite şi căutate pentru ele însele fără nici o legătură cu
vreo funcţie direct expresivă. Astfel virtuozilor imaginilor frumoase li se adaugă virtuozi sunetelor frumoase,
frumoase datorită imaginilor şi amintirilor ce le sunt asociate: cele care au mai răsunat în marile poezii şi
sunt iubite aşa cum sunt iubite o mănuşă sau o panglică ce a împodobit fiinţa femeii iubite; cele arhaice; cele
din limbile străine; cele care se combină în feluri noi şi dau un sunet nou; şi aşa mai departe. „Căutătorul de
imagini” se uneşte adesea într-o singură fiinţă cu iubitorul, căutătorul şi făuritorul de cuvinte, ca în cazul lui
Victor Hugo şi mai ales în cel al lui D'Annunzio. Pe această cale se poate înţelege şi în ce fel se conturează
un fel de teorie a „artei pentru artă”, pentru uzul acelor critici care pretind să găsească şi să explice
frumuseţea unui vers – frumuseţe spirituală – prin sunetele în sine, prin accente, ritmuri, prin „muzică”, aşa
cum o numesc ei, dovedind prin chiar această denumire lipsa lor de respect nu atât faţă de poezie, cât faţă de
muzica însăşi.
Aceasta nu înseamnă că la „stilişti”, „estetizanţi”, „parnasieni”, „alexandrini”, „decadenţi” sau cum au
mai fost numiţi artiştii artei pentru artă, ar lipsi cu desăvârşire orice materie care să ofere punct de sprijin şi
subiect operelor lor. Materia există, uneori sub aspectul unui germene poetic, iar alteori al unuia dintre
conţinuturile extrapoetice pe care le cunoaştem. Dar există întocmai unui cuier în care sunt agăţate veşminte
minunate şi blănuri preţioase; acest germene poetic rămâne firav şi incapabil să pună stăpânire pe suflet, iar
conţinutul conceptual, moral sau de alt fel este explicit, comun, lipsit de interes, neputând angaja intelectual
şi pasiunea, căci altfel ar împiedica libera desfăşurare a virtuozităţii şi a artei pentru artă. Luaţi cazul unui
faimos stilist francez, Boileau, foarte sărac nu numai în fantezie, dar şi în experienţa vieţii şi a istoriei, un
om care, în fond, nu avea nimic altceva de spus decât să vorbească de rău pe proştii literaţi; sau cazul lui
Alexander Pope, acest Boileau englez, lipsit şi el de idei originale, care îşi culegea conceptele pentru al său
Essay on Criticism din bunul-simţ comun şi din obişnuitele cărţi de poetică şi de retorică, şi îşi agonisea de la
moralişti sau din observaţiile curente elementele celuilalt eseu al său, On Man. Adevăratul ţel al amândorura
era de a cizela versuri perfecte. Boileau scria satire; dar ce-i păsa lui în fapt de slăbiciunile, greşelile şi viciile
de care în mod necesar sunt atraşi indivizii şi societatea? Poate mărturisea involuntar adevărul atunci când
răspundea celor care-l îndemnau să nu mai scrie satire: Et sur quoi donc faut-il que s'exercent mes vers?
condamnarea viciilor umane era pentru el un „pretext”; este tocmai cuvântul pe care îl găsesc la un recent
estetizant ori stilist, Jean Moreas, pentru care lumea nu există decât pour servir de pretexte a ses chants. S-a
încercat să se dea acestor autori drept de intrare în cetatea poeziei, strecurându-i pe poarta unei altei arte –
pictura, sculptura, muzica; astfel, Theophile Gautier a fost definit ca „pictor în versuri”; un altul,
D'Annunzio, ca „autor de simfonii”, şi un al treilea, Heredia, ca „făuritor de medalii”, „cizelator de camee”.
Pentru ca acest argument defensiv să fie însă admisibil, ar trebui demonstrat că aceste alte arte nu sunt
poezie, deci că nu au suflet, pentru că despre lipsa de suflet este vorba aici. Mai rău este atunci când aceşti
virtuozi, uitându-se pe sine, se căznesc să convertească şirurile lor de imagini în poezie adevărtă, căci atunci
se învăluie în senzualism şi hedonism. Prin acestea nu vrem să spunem că la unii dintre aceşti scriitori, şi
dintre cei numiţi mai sus nu doar la unul, n-ar apărea străfulgerări poetice sau nu s-ar întâlni uneori poezii
împlinite; „strămoşul” lor, cel care poate fi numit „clasicul” geniului, scenaristul spaniol Gongora, a fost fără
îndoială poet, atât în prima sa manieră, ca autor de minunate romanţe (Servia en Oran al Rey, Amarrado a
un duro banco ori La mas bella nina), cât şi în cea de a doua, ce i-a devenit caracteristică, din Soledades,
unde deşi s-a complăcut obscurităţi voite şi şarade, a cizelat şi a rafinat, ca stilist şi ca închinător al artei
pentru artă, tradiţionala frazeologie poetică umanistă, împrospătând-o totodată cu viziuni admirabile şi calde
ale priveliştilor naturii. La alţii dintre aceşti iubitori ai formei pentru formă, procesul devine câteodată
oarecum intim, dezvoltând un anumit sentiment („o dorinţă vană de frumuseţe antică”, ar spune Carducci),
prin care arta lor capătă o oarecare căldură, într-un fel de „poezie a poeziei”. E limpede că, în cazul artei
pentru artă, ca şi în cel al celorlalte forme cercetate aici, nu facem decât să stabilim caracterul fiecărei forme
în principiul şi metoda ei, fără a da o apreciere integrală asupra scriitorilor ce o reprezintă, scriitori ce sunt
întotdeauna ceva mai mult sau mai puţin decât conceptul exemplificat aici prin ei.
Categoria însăşi de artă pentru artă îşi are valoarea ei, care nu este propriu- zis valoare poetică, şi nici
măcar valoare literară, fără ca să fie pentru aceasta mai puţin reală; într-adevăr, între adepţii ei se află inşi
abili şi inabili, corecţi şi incorecţi, seroişi şi neserioşi. Arta pentru artă poate deveni un artificiu trudnic, aşa
cum au dovedit-o provensalii prin al lor trobar clus, escur, sutil;ori exerciţiu funambulesc, ca la barochiştii
italieni şi neitalieni, sau stupidă pierdere de timp, ca în jocurile „ecourilor”, „acrostihurilor”, „rimelor
echivoce” şi „rimelor identice”, armoniilor „imitative”, versurilor „corelative” şi „leporiambilor”, mergând
până la versuri care în scriitură capătă înfăţişare de unelte şi de animale; poate fi imitaţie rece, compilaţie de
forme poetice şi poate fi stângaci efort figurativ. În toate aceste cazuri lipseşte iubirea şi, o dată cu ea,
capacitatea de a da propriilor opere acel adevăr şi acea frumuseţe pe care pot totuşi să le atingă, în limitele
arătate mai sus: întocmai unor ghirlande şi coliere de imagini pe care le susţine şi le uneşte totdeauna un fir
oarecum exterior. Cine nu se complace câteodată să-şi repete cuvinte izolate, versuri şi emistihuri, cu o
satisfacţie aproape senzuală, sau să îngâne nimicuri cântătoare, nugas canoras, care totuşi sunt canorae?
Sfântul Augustin vorbea despre marea sa desfătare de a asculta un orator ale cărui cuvinte verbis eius –
spunea el – suspendebar intentus, rerum autem incurious et contemptor astabam, et delectabar suavitate
sermonis. Arta pentru artă are deci şi ea o funcţie anumită, care răspunde unei nevoi anumite. Este o iubire
peste alte iubiri. O servitute de iubire pentru alte asemenea servituţi.
„Poezia pură”
Aşa-numita poezie pură este precedată de un amplu prolog teoretic, şi numai acesta, la drept vorbind, are
legătură cu cercetările noastre, deorece ilustrarea poetică ce îi urmează, prin ceea ce are ea propriu şi
original, iese cu totul din sfera contemplativă şi teoretică.
În prologul teoretic sus-amintit este respinsă orice concepţie despre poezie ca expresie a unui conţinut
sentimental, conceptual, oratoric şi emoţional; se protestează adică împotriva confuziei dintre poezie şi
literatură. Oportunitatea şi insistenţa protestului sunt de înţeles şi se justifică dacă se ţine seama că el a apărut
în primul rând într-o ţară ca Franţa, prin excelenţă ţară a literaturii, mai mult decât oricare alta şi mult mai
mult decât Italia; literatură care, astăzi ca şi pe vremea lui Brunetto, se înfăţişează plus delitable în franceză.
Dacă toate conceptele implicate în acest protest ar fi dezvoltate cu corectitudine logică, profunzime
filosofică şi cunoaştere a istoriei doctrinelor (lucruri de care autorii lui sunt foarte departe) s-ar obţine o
critică a tuturor falselor estetici, provenite toate din confundarea poeziei cu literatura, adică a expresiei
adevărate – cea poetică – cu celelalte, care poartă numele de „expresii”, dar care, cum s-a văzut, nu sunt cu
adevărat expresii. Există desigur false estetici materialiste, pozitiviste, psihologizante, utilitariste şi altele
asemănătoare, dar ele fac parte din filosofiile şi gnoseolgiile eronate care poartă aceste nume şi pot fi
respinse o dată cu respingerea generală a materialismului, psihologismului, utilitarismului şi aşa mai departe.
În speţă, esteticile false sunt: cea intelectuală sau c o n c e p t u- a l i s t ă, care confundă poezia cu proza
literară; cea s e n t i m e n t a l i s t ă, care o confundă cu sentimentul sau cu expresia literară a sentimentului,
cea p r a c t i c i s t ă, care o confundă cu expresia literară a oratoriei, cea h e d o n i s t ă, care o confundă cu
literatura uşoară, şi, în sfârşit cea f o r m a l i s t ă, care o confundă cu delectările artei pentru artă: estetici
false care câteodată se combină câte două sau câte trei ca în miscere utile dulci, delectando pariterque
monendo, iar altă dată se adiţionează, considerând suma astfel formată drept ideea adevărată şi desăvârşită
despre poezie. Determinarea caracterului propriu al poeziei are o istorie lungă şi anevoioasă, şi puţini au fost
filosofii care au ştiut să îl afle. Poetica s-a dezvoltat mai târziu decât retorica şi a rămas mult timp în
dependenţa acesteia.
Dar răul nu constă atât în faptul că aceasta critică nu este, în amintitul prolog teoretic, încadrată filosofic
şi istoric, cât în insistenţa de a interpreta poezia genuină – să spunem, aceea invită pe lume de la Homer la
Goethe ori Ibsen ori Tolstoi, deci întreaga poezie istoriceşte existenţă – ca pe o formă literară care ar îmbrăca
un conţinut practic, afectiv sau conceptual. În această privinţă însă cei ce se răzvrătesc împotriva tradiţiei
literare franceze reafirmă, prin tocmai efortul lor negator, tradiţia însăşi, raţionalistă şi intelectualistă, care s-a
dovedit, încă de la Decartes şi Malebranche, prin prietenoasă şi înţelegătoare faţă de poezie şi fantezie.
Astfel, poezia despre care ei vorbesc şi care ar începe, chipurile, cu ei, nu vrea să fie literatură, dar nu
este nici Poezia, identitate de conţinut şi formă, expresie a umanităţii depline, viziune a particularului în
universal, aşa cum a fost pusă în lumină la începutul studiului de faţă, studiu ce îşi află în ea principalul
director. Dimpotrivă, este negarea poeziei ca expresie şi înlocuirea acestui concept cu un altul, diferit, acela
de „sugestie”; sugestia exercitată prin mijlocirea sunetelor articulate ce nu semnifică nimic sau (ceea ce este
acelaşi lucru), nimic determinat, dar stimulează pe cititor să le înţeleagă aşa cum doreşte şi îl îndeamnă să-şi
formeze, el singur şi pentru el singur, imagini care să-i placă şi să răspundă sensibilităţii sale.
Deoarece toate lucrurile care ne înconjoară în fiece clipă ne sunt prilejuri şi stimuli de imagini şi
gânduri, ca şi de dorinţe şi acţiuni, prin acestea toate „sugerează”; aflăm aici evidenţa desăvârşitei vacuităţi a
conceptului de sugestie, care ar trebui să constituie finalitatea poeziei pure. Ca efort, fie el spasmodic ori
industrios, dar în orice caz inexpresiv, această poezie nu aparţine nici inspiraţiei, nici vreunui proces
contemplativ şi cognoscitiv, ci exclusiv voinţei care, folosind reflexia şi calculul plăsmuieşte sunete şi
ritmuri , construind obiectul în care autorul său se complace şi care nu oferă decât, aşa am văzut, un stimul
orb şi accidental în efectele lui. Acest mod de a crea urmăreşte într-o oarecare măsură desfătarea, fie numai
pentru sine, fie pentru ceilalţi; unii dintre aceşti teoreticieni au afirmat într-adevăr că arta n-ar fi nimic
altceva decât „desfătare”, şi astfel au fost înconjurate cele mai stranii practici şi programe ale poeziei pure,
ale căror devize de luptă circulă astăzi prin grupările şi revistele literare, dar pe care aici le putem trece cu
vederea, în speranţa că vor fi curând date uitării.
Alţii nu se mulţumesc însă cu o asemenea desfătare a lor şi a altora; ei doresc ca, adâncindu-se în
propriul lor suflet, să ajungă la spiritul universal şi să se topească în el, în felul misticilor – mai degrabă al
celor orientali decât al celor europeni – renunţând astfel la orice acţiune efectivă, acţiune care, rupând prin
distincţii inerta unitate, are pentru ei un caracter dualist. Prin participarea la acest suprarealism, misticism,
orientalism, ocultism şi magie, poetul pur devine serios şi grav, şi în acest fel se înfăţişează privitorilor; fiinţa
sa apare învăluită în mister, capul îi este încununat de un nimb, iar cuvântul său, prin aluzii obscure şi tăceri
distribuite cu pricepere, pare să făgăduiască miraculoase înnoiri lumii sau măcar un fel nou de a simţii lumea
şi de a se comporta faţă de ea. Mallarme a fost privit de credincioşii săi ca un sacerdot al unei divinităţi
inaccesibile; iar dacă citim ceea ce au scris despre Stefan George discipolii lui, sfârşim prin a nu mai şti bine
dacă este vorba de un poet sau de un întemeietor de religie, căci i se atribuie faptul de a fi vestit ideea omului
„complex” – a omului care rezistă şi se afirmă împotriva progresului, închizându-se în sine şi găsind în el
însuşi propria-i alinare – şi de a fi deschis, prin acest gest, noua eră istorică, cu simbolul ce i se potrivea: nu
cel al Antichităţii, care a vieţuit într-un „disc”, nici cel al Evului Mediu, care s-a adăpostit într-o „cupolă”,
sau al epocii progresiste, care s-a mişcat pe o „linie dreaptă”, ci simbolul „sferei radiante a forţelor”. Din câte
spun unii, şi Arthur Rimbaud era în felul său un vizionar, prin încercarea de a ajunge la o nouă concepţie
asupra lumii şi la o nouă etică, renegând logica şi morala, abandonându-se dezlănţuirii sălbatice şi
dezordonate a tuturor simţurilor şi încarnând tipul perfectului derbedeu (voyou) sau al perfectului desfrânat,
pentru ca să atingă, printr-o astfel de experienţă, limita ultimă a realităţii. Ce-i drept, de la ultimii credincioşi
rămaşi în jurul noilor sfinţi primim veşti curioase şi auzim aprecieri bizare; de pildă, despre veneratul
Mallarme, pe care îl înconjurau cu mari aşteptări şi căruia îi sorbeau cu nesaţ fiecare cuvânt ce se obosea să-l
pronunţe, ei spun că secretul comportării sale se află în condiţia lui dureroasă de creator impotent şi de ratat;
ceea ce de altfel rezultă dacă îi citeşti fără prejudecăţi scrierile.
Din această pricină, aşa cum am mai spus, ceea ce este propriu şi original în poezia pură rămâne în afara
sferei teoretice şi contemplative şi nu adaugă nici o categorie nouă de expresie acelora pe care le-am
delimitat şi lămurit, chiar dacă ea interferează cu celelalte categorii, străine nouă, ale magiei şi taumaturgiei.
Dimpotrivă, ceea ce nu îi este nici propriu şi nici original sunt tocmai acele versuri şi strofe izolate, acele
mici compuneri, care, la poeţi ca Mallarme, George, Valery, pot fi înţelese, simţite, admirate, plăcute şi
reţinute. Acestea nu aparţin nici poeziei pure, nici teoriilor ei, ci acţiunii ascunse a vechii poezii expresive şi
„impure” sau, mai bine zis, a poeziei eterne, fără calificative, care în finit cuprinde infinitul.
VIKTOR ŞKLOVSKI
Arta ca procedeu
„Arta este gândire prin imagini.” Aceasta poate fi propoziţia unui elev de liceu; dar tot aşa de bine ea
poate fi luată de către un savant filolog drept punct de plecare al unei teorii literare. Ideea este, de altfel,
înrădăcinată în conştiinţa multor oameni; printre cei care au creat-o trebuie să-l socotim pe Potebnia: „Nu
există artă, şi în particular poezie, fără imagine”, spune el (Note asupra teoriei literaturii p. 83). „Poezia, ca
şi proza, afirma el în altă parte (op. cit., p. 97) reprezintă în primul rând şi mai ales un anumit mod de gândire
şi de cunoaştere.”.
Poezia înseamnă un mod deosebit de gândire, şi anume un mod de gândire prin imagini; acest mod de
gândire presupune o anumită economie de forţe spirituale, dă „senzaţia unei relative uşurinţe a procesului”,
iar sentimentul estetic este reflexul acestei economii. Astfel i-a înţeles şi rezumat ideile – probabil cu
fidelitate – academicianul Ovsianiko-Kulikovski, care a citit, desigur, cu multă atenţie cărţile magistrului
său. Potebnia şi numeroşii săi discipoli văd în poezie o formă deosebită de gândire, o gândire cu ajutorul
imaginilor; pentru ei imaginile au rolul de a favoriza gruparea unor obiecte şi acţiuni eterogene şi de a
explica necunoscutul prin cunoscut. Sau, cum spune Potebnia: „Raportul imaginii faţă de ceea ce explică
poate fi definit după cum urmează: a) imaginea este un predicat constant pentru subiecte variabile, un mijloc
constant de atracţie pentru elemente apercepute schimbătoare; b) imaginea este mult mai simplă şi mult mai
clară decât ceea ce explică” (p. 314); cu alte cuvinte, pentru că scopul imagisticii [образность] este de a
apropia semnificaţia imaginii de înţelegerea noastră şi pentru că fără acest atribut imagistica este lipsită de
sens, imaginea trebuie să ne fie mai familiară decât ceea ce ea ne explică" (p. 291).
Ar fi interesant să aplicăm această lege în cazul comparaţiei pe care Tiutcev o face între străfulgerările
de lumină şi demonii surdomuţi sau al celei imaginate de Gogol între cer şi patrafirul Domnului.
„Fără imagine nu există artă.” „Arta este gândire prin imagini.” În numele acestor definiţii s-a ajuns la
exagerări monstruoase; s-a încercat chiar a se interpreta muzica, arhitectura, poezia lirică drept forme ale
gândirii prin imagini. După un efort de un sfert de secol, academicianul Ovsianiko-Kulikovski s-a văzut, în
sfârşit, silit să excludă din definiţie lirica, arhitectura şi muzica, recunoscând în ele o formă particulară a
artei: arta neimagistică [бéзобразноe]; ele au fost definite drept arte lirice care se adresează direct emoţiilor.
S-a văzut astfel că există un domeniu imens al artei care nu este „un mod de gândire”; cu toate acestea, una
dintre artele aflate în acest domeniu, lirica (în sensul cel mai restrâns al cuvântului), prezintă o perfectă
asemănare cu arta „imagistică” [образное]: ea mânuieşte cuvintele în acelaşi mod şi trecerea de la arta
imagistică la arta neimagistică se face pe nesimţite, iar noi le percepem pe amândouă la fel.
Definiţia: „arta este gândire prin imagini”, deci (las la o parte verigile intermediare ale unor ecuaţii
notorii) arta este înainte de toate creatoare de simboluri – această definiţie a rezistat şi a supravieţuit
prăbuşirii teoriei pe care fusese fundamentată. Ea este vie mai mult ca oriunde în curentul simbolist. Mai ales
la teoreticienii lui.
Multă lume îşi mai închipuie, aşadar, că gândirea prin imagini, „căile şi umbrele”, „brazdele şi haturile”
sunt principalele trăsături ale poeziei. De aceea, potrivit concepţiei lor, aceşti oameni ar trebui să se aştepte
ca istoria artei imagistice să fie o istorie a schimbării imaginii. Când colo, imaginile rămân aproape neclintite
şi se transmit fără nici o schimbare din veac în veac, din ţară în ţară, de la un poet la altul. Imaginile sunt „ale
nimănui”, ele vin „de la Domnul”. Cu cât pătrunzi mai bine o epocă, cu atât te convingi că imagini pe care le
consideri ca o creaţie a cutărui poet sunt preluate de la alţi poeţi, aproape fără nici o schimbare. Tot efortul
şcolilor de poetică se rezumă la acumularea şi revelarea unor noi procedee de ordonare şi prelucrare a
materialelor verbale şi, în speţă, mai mult în ordonarea imaginilor decât în crearea lor. Imaginile sunt date
dinainte – şi în poezie există mult mai multe reminiscenţe de imagini decât gândire prin imagini.
Oricum, gândirea imagistică nu este liantul care uneşte toate formele artei, sau măcar toate formele
artei cuvântului; schimbarea imaginilor nu constituie cauza esenţială a dezvoltării poetice.
Ştim că adesea sunt receptate drept poetice, create anume pentru a fi apreciate pe plan artistic, expresii
care au fost plăsmuite fără a se urmări o asemenea receptare. Aşa e, de pildă, părerea lui Annenski, când
atribuie limbii slave un caracter cu deosebire poetic; sau încântarea pe care i-o provoacă lui Andrei Bielîi
procedeul punerii adjectivelor după substantive, folosit de poeţii ruşi din secolul al XVIII-lea. Bielîi se arată
încântat de valoarea artistică a acestui procedeu, sau, mai exact, considerându-l drept mijloc artistic, îi
trebuie un caracter intenţional, în timp ce, în realitate, nu era decât o caracteristică generală a limbii
(determinată de influenţa limbii slavone bisericeşti). Aşadar, obiectul poate fi: 1) creat ca prozaic şi perceput
ca poetic; 2) creat ca poetic şi perceput ca prozaic. De unde rezultă că artisticitatea unui obiect, raportarea lui
la poezie este rezultatul modului nostru de a-l percepe; vom numi, deci, artistice, în sens restrâns, obiectele
create cu ajutorul unor procedee speciale, care au avut drept scop să asigure cu cea mai mare certitudine
perceperea acestor obiecte drept artistice.
Concluzia lui Potebnia, pe care am putea-o reduce la ecuaţia: poezie = imagistică, a creat întreaga teorie
potrivit căreia imagistică = simbolistică, egal cu aptitudinea imaginii de a deveni un predicat constant pentru
subiecte diferite (o concluzie care a sedus, prin asemănarea cu ideile lor, pe simboliştii A. Bielîi şi
Merejkovski, cu ai săi Părtaşi de totdeauna [Вечные сnymнuкu] care se află la baza teoriei simboliste).
Această concluzie a fost determinată în parte de faptul că Potebnia nu făcea o distincţie între limba poeziei şi
limba prozei. Aşa se face că el nu şi-a dat seama că există două feluri de imagini: imaginea ca mijloc practic
de gândire, ca mijloc de a grupa obiectele, şi imaginea poetică, mijloc de a întări expresia. Să dau un
exemplu: merg pe stradă şi văd că omul cu cizme care merge înaintea mea a pierdut un pachet. Îl strig: „Ei,
cizmă, ţi-ai pierdut pachetul”. Este un exemplu de imagine sau trop pur prozaic. Alt exemplu. Mai mulţi
soldaţi stau în flanc. Sergentul, văzând că unul din ei stă prost, îi spune: „Mă, cizmă! Cum stai?”. Această
imagine este un trop poetic. (În primul caz, cuvântul cizmă era o metonimie; în al doilea, o metaforă. Dar nu
această distincţie mi se pare esenţială.) Imaginea poetică este unul din mijloacele de a crea impresia maximă.
Ca mijloc, considerată din punct de vedere al rolului său, imaginea este echivalentă cu alte procedee ale
limbii poetice: cu paralelismul obişnuit şi negativ, cu comparaţia, repetiţia, simetria, hiperbola, în genere cu
tot ce numim o figură, este echivalentă cu toate aceste mijloace capabile de a întări perceperea obiectului
(înţelegându-se prin obiecte şi cuvintele, şi chiar sunetele dintr-o operă literară), dar imaginea poetică nu are
decât o asemănare exterioară cu imaginea-fabulă, cu imaginea-idee – vezi la Ovsianiko-Kulikovski ( Limba
şi arta) exemplul fetiţei care denumeşte un glob rotund „pepenaş”. Imaginea poetică este unul din mijloacele
limbajului poetic. Imaginea prozaică este un mijloc de abstragere: pepene în loc de glob rotund sau pepene în
loc de cap nu înseamnă decât abstragerea unei calităţi a obiectului şi nu se distinge cu nimic de ecuaţia cap =
glob, pepene = glob. Este o gândire, dar ea nu are nimic de-a face cu poezia.
Legea economiei forţelor creatoare face parte din grupul legilor universal recunoscute. Spencer scria:
„La baza tuturor regulilor care determină alegerea şi folosirea cuvintelor găsim aceeaşi cerinţă principală:
cruţarea atenţiei... Călăuzirea minţii spre noţiunea dorită pe calea cea mai uşoară este deseori scopul unic şi
totdeauna scopul principal...” (Filozofia stilului). „Dacă sufletul ar deţine forţe inepuizabile, i-ar fi, desigur,
indiferent cât iroseşte din acest inepuizabil izvor; numai timpul pe care ar trebui să-l piardă ar avea, cred,
importanţă. Dar cum forţele lui sunt limitate, trebuie să ne aşteptăm ca sufletul să tindă să-şi realizeze
procesele aperceptive în modul cel mai raţional posibil, deci, cu minimum de randament” (R. Avenarius).
Petrajiţki respinge printr-o referire la legea generală a economiei forţelor psihice teoria lui James despre
fundamentul fizic al afectului, care se pune de-a curmezişul ideii sale. Principiul economiei forţelor
creatoare, atât de seducător mai ales în cercetarea ritmului, a fost acceptat şi de Alexandr Veselovski, care a
dus mai departe ideea lui Spencer: „Calitatea unui stil constă în capacitatea de a oferi cât mai multe idei în
cât mai puţine cuvinte”. Andrei Bielîi, care în cele mai izbutite pagini ale sale aduce atâtea exemple de
ritmuri complexe, cum s-ar zice poticnite, şi care a demonstrat (în special pe baza unor exemple din poezia
lui Baratînski) complexitatea epitetelor poetice, găseşte de asemenea necesar să se refere la legea economiei
forţelor, în cartea sa, care reprezintă o încercare eroică de a crea o teorie a artei pornind de la fapte
neverificate, luate din cărţi învechite, de la o excepţională cunoaştere a procedeelor creaţiei poetice şi de la
manualul de fizică pentru licee al lui Kraievici.
Ideile privind economia forţelor ca lege şi scop al creaţiei, poate adevărate într-un caz particular al
limbii, şi anume în limbajul „practic”, erau extinse şi asupra limbajului poetic, datorită necunoaşterii
deosebirii dintre legile limbajului practic şi cele ale limbajului poetic. Revelarea faptului că în limba
japoneză limbajul poetic posedă sunete care nu există în limbajul practic oferă unul din primele indicii
efective ale necoincidenţei acestor două limbaje. Articolul lui L. P. Iakubinski despre absenţa disimilării
lichidelor în limbajul poetic şi despre acceptarea în acelaşi limbaj a unor secvenţe de sunete asemănătoare
greu de pronunţat reprezintă unul din primele indicii concrete capabile să reziste unei critici ştiinţifice
privind opoziţia (pentru moment, referirea cuprinde doar acest caz) dintre legile limbajului poetic şi cele ale
limbajului practic.
Legile cheltuirii şi economiei energiei în limbajul poetic trebuie luate în considerare numai în cadrul
legilor specifice acestuia, şi nu prin analogie cu limbajul prozaic.
Dacă examinăm legile generale ale percepţiei, observăm că acţiunile, o dată devenite obişnuite, se
transformă în automatisme. Astfel toate deprinderile noastre se refugiază în sfera inconştientului şi
automatismului; cei care-şi pot aminti senzaţia pe care au avut-o când au ţinut pentru prima oară condeiul în
mână sau când au vorbit pentru prima oară într-o limbă străină şi care pot compara această senzaţie cu cea pe
care o încearcă în momentul în care face acelaşi lucru pentru a zecea mia oară, vor fi de acord cu noi. Legile
vorbirii noastre prozaice, cu fraza neterminată şi cu cuvântul pronunţat pe jumătate, se explică prin procesul
de automatizare. Expresia ideală a acestui proces este algebra, unde lucrurile sunt înlocuite prin simboluri. În
vorbirea practică rapidă cuvintele nu sunt pronunţate în întregime; numai primele sunete ale cuvântului apar
în conştiinţa noastră. Pogodin „Язык‚как mвοрчссувο” (p. 42) citează exemplul unui băiat care gândea fraza
Les montagnes de la Suisse sont belles ca o succesiune a literelor: l, m, d, l, s, s, b.
Această proprietate a gândirii i-a sugerat nu numai să urmeze calea algebrei, dar să şi aleagă simboluri
(adică litere, şi anume cele iniţiale). În cadrul acestei modalităţi algebrice de gândire lucrurile sunt
considerate după numărul şi spaţiul lor, nu le vedem, dar le cunoaştem după primele lor trăsături. Lucrul
trece pe lângă noi ca şi cum ar fi împachetat, ştim că există după locul pe care îl ocupă, dar nu-i vedem decât
suprafaţa. Sub influenţa unei asemenea percepţii, lucrul se estompează, la început ca percepţie, ceea ce se
oglindeşte apoi şi în reproducerea lui; prin această percepere a conceptului prozaic se explică audierea lui
incompletă (cf. articolul lui L. P. Iakubinski), de unde şi rostirea incompletă (de aici provin toate greşelile de
rostire). Datorită procesului de algebrizare, de automatizare a obiectului, obţinem o economie maximă de
forţe perceptive: obiectele sunt reprezentate fie printr-o singură trăsătură a lor, de pildă, numărul, fie ca şi
cum ar fi reproduse potrivit unei formule, fără să apară măcar în conştiinţa noastră.
„Ştergeam praful în camera mea şi, făcându-i înconjurul, m-am apropiat de divan, fără să-mi pot aminti
dacă-l ştersesem sau nu. Cum aceste mişcări îmi sunt obişnuite şi inconştiente, nu puteam şi simţeam că era
cu neputinţă să-mi mai pot aminti. Aşadar, dacă am şters praful şi am uitat, cu alte cuvinte, dacă am acţionat
inconştient, este exact ca şi cum n-aş fi făcut-o. Dacă cineva m-ar fi urmărit în mod conştient, gestul ar putea
fi restabilit. Dar dacă nimeni nu l-a văzut sau dacă l-a văzut inconştient, dacă întreaga viaţă complexă a
multor oameni s-ar scurge inconştient, este exact ca şi cum aceasta viaţă n-ar fi existat.”
Aşa trece viaţa, prefăcându-se în nimic. Automatizarea înghite lucrurile, hainele, mobilele, nevasta şi
teama de război.
„Dacă întreaga viaţă complexă a multor oameni se scurge inconştient, este exact ca şi cum această viaţă
n-ar fi existat.”
Pentru a reda senzaţia vieţii, pentru a simţi lucrurile, pentru a face ca piatra să fie piatră există ceea ce
se numeşte artă. Scopul artei este de a produce o senzaţie a lucrului, senzaţia care trebuie să fie o vedere, şi
nu doar o recunoaştere. Procedeul artistic este un procedeu al "insolitării" [остранение], lucrurilor, un
procedeu care face ca forma să devină mai complicată, care sporeşte dificultatea şi durata percepţiei, fiindcă
procesul perceperii în artă are un scop în sine şi trebuie să fie prelungit: arta este un mijloc de a depăşi
„facerea” lucrului, iar ceea ce s-a făcut nu are importanţă pentru artă.
Viaţa unei opere poetice (artistice) se desfăşoară de la percepţia vizuală la recunoaştere, de la poezie la
proză, de la concret la general, de la Don Quijote, scolast şi gentilom sărac, suportând semiconştient umilinţa
la curtea ducelui, până la Don Quijote al lui Turgheniev, imagine vastă dar lipsită de sens, de la Carol cel
Mare la cuvântul „korol”, pe măsură ce operele şi artele dispar, ele cuprind domenii din ce în ce mai vaste:
fabula este mai simbolică decât poemul, proverbul mai simbolic decât fabula. De aceea teoria lui Potebnia,
aplicată la analiza fabulei, domeniu pe care l-a studiat exhaustiv din punctul său de vedere, a prezentat cele
mai puţine semne de contradicţie internă. Dar cum teoria nu s-a potrivit în cazul operelor artistice
„substanţiale”, cartea lui Potebnia a rămas neterminată. După cum se ştie, Notele asupra teoriei literaturii au
fost editate în 1905, la treisprezece ani după moartea autorului.
În această carte, numai partea referitoare la fabulă a fost elaborată de către Potebnia în întregime.
Obiectele percepute de mai multe ori încep a fi percepute prin recunoaştere: ştim că obiectul se găseşte
înaintea noastră, dar nu-l mai vedem. De aceea nu putem să mai spunem nimic despre el. În artă, eliberarea
obiectului de automatismul perceptiv se stabileşte prin diferite mijloace de care se folosea aproape mereu L.
Tolstoi, scriitorul care, cel puţin pentru Merejkovski, pare să prezinte obiectele aşa cum le vede el până în
cele mai mici detalii, fără să le deformeze.
Procedeul insolitării la L. Tolstoi constă în aceea că el nu denumeşte obiectul cu numele său, ci îl
descrie, ca şi cum l-ar vedea pentru prima oară, redă fiecare întâmplare, ca şi cum s-ar petrece pentru prima
dată; iar în descrierea obiectului nu foloseşte numirile date în general părţilor acestuia, ci apelează la
denumirile părţilor corespunzătoare ale altor obiecte. Să luăm un exemplu. În articolul E ruşine, L. N. Tolstoi
insolitează astfel noţiunea de biciuire: „... oamenii care au încălcat legea sunt despuiaţi, trântiţi la pământ şi
bătuţi cu nuielele peste fund”, iar câteva rânduri mai jos: „biciuiţi peste fesele goale”. Fragmentul este însoţit
de o remarcă: „Şi pentru ce să recurgi tocmai la acest mijloc prostesc şi barbar de a pricinui durere, şi nu la
altul: de pildă, să fie înţepaţi cu ace în umăr sau într-o altă parte a corpului, să li se strângă mâinile sau
picioarele într-o menghină, sau altceva cam de acelaşi fel”. Ne cerem iertare pentru acest exemplu apăsător,
dar care prezintă un procedeu tipic pentru Tolstoi de a se adresa conştiinţei. Biciuirea obişnuită este insolitată
atât prin descrierea sa, cât şi prin propunerea de a i se schimba forma, fără a-i schimba esenţa. Tolstoi a
folosit mereu metoda insolitării: într-un caz [Holstomer, Povestea unui cal], naraţiunea este dusă de un cal şi
obiectele sunt insolitate prin percepţia calului şi nu prin a noastră.
Iată cum este receptată instituţia proprietăţii (vol. III, ed. 1886, p. 547). „Am înţeles bine ce vorbeau ei
despre bătaia cu biciul şi despre frica lui Dumnezeu, dar nu mă dumiream atunci ce înseamnă vorbele:
mânzul lui, – de unde am văzut că oamenii bănuiau o oarecare legătură între mine şi şeful grăjdarilor. În ce
consta această legătură, nu puteam pricepe deloc pe atunci. Numai mult mai târziu, când m-au despărţit de
ceilalţi cai, am înţeles ce însemna asta. Atunci, însă, nu puteam pricepe deloc ce înseamnă să mă numească
pe mine proprietatea unui om. Vorbele: «calul meu», referitoare la mine, un cal viu, mi se păreau tot aşa de
ciudate ca şi vorbele «pământul meu», «aerul meu», « apa mea».
Dar aceste vorbe au avut asupra mea o uriaşă înrâurire. Neîncetat m-am gândit la aceasta şi numai mult
mai târziu, după tot felul de relaţii cu oamenii, am înţeles, în sfârşit, semnificaţia pe care o atribuie ei acestor
vorbe ciudate. Înţelesul lor e acesta: oamenii nu sunt călăuziţi în viaţă de fapte, ci de vorbe. Ei nu preţuiesc
atât posibilitatea de a face sau a nu face ceva, cât posibilitatea de a-şi spune între ei vorbe convenţionale
despre diferite obiecte. În relaţiile dintre ei, socotesc ca foarte importante vorbele: al meu, a mea, ale mele,
pe care şi le spun despre diferite lucruri, fiinţe şi obiecte, chiar despre pământ, despre oameni şi despre cai.
Chiar despre unul şi acelaşi lucru, ei se pun de acord ca numai unul din ei să spună: al meu. Şi acela care, în
acest joc convenţional dintre ei, zice al meu, mai mult decât ceilalţi despre un mai mare număr de lucruri,
acela este socotit cel mai fericit. Pentru ce e aşa, nu ştiu, dar e. Înainte, m-am străduit mult să-mi explic
aceasta prin folosul direct pe care îl au, dar am văzut că lucrurile stau cu totul altfel.
Mulţi dintre acei oameni care, de pildă, mă numeau calul lor, nu mă foloseau; mă foloseau cu totul alţii.
De asemenea, nu mă hrăneau ei, ci cu totul alţii. Îmi făceau apoi bine nu aceia care mă numeau calul lor, ci
vizitiii, veterinarii şi, în general, oamenii străini. Mai pe urmă, lărgindu-mi cercul observaţiilor, m-am
convins că nu numai în ce ne priveşte pe noi, caii, noţiunea al meu n-are nici un alt temei decât un instinct
omenesc josnic şi animalic, numit de ei simţul sau dreptul de proprietate. Omul zice: «casa mea», dar nu
locuieşte totdeauna în ea, se îngrijeşte numai de construirea şi de întreţinerea ei. Negustorul spune: «prăvălia
mea» – «prăvălia mea de postavuri», de pildă – dar nu poartă haine croite din cel mai bun postav din prăvălia
lui.
Există oameni care numesc o suprafaţă de pământ a lor, dar nici n-au văzut vreodată acest pământ, nici
n-au călcat măcar pe el. Există oameni care-i numesc pe alţii oamenii lor, dar niciodată nu i-au văzut şi toate
legăturile lor cu dânşii constau doar în aceea că le fac rău.
Sunt oameni care vorbesc de femeile sau soţiile lor, dar aceste femei trăiesc cu alţi bărbaţi. Şi oamenii
nu se străduiesc să facă în viaţă ceea ce socotesc ei că este bine, ci ca să poată numi ale lor cât mai multe
lucruri.
Sunt convins acum că în aceasta constă deosebirea esenţială dintre oameni şi noi. Şi de aceea, fără să
mai vorbim despre alte avantaje ale noastre faţă de oameni, numai pe acest singur temei, putem spune că pe
scara vieţuitoarelor stăm mai sus decât oamenii: activitatea oamenilor – cel puţin a celor cu care am avut eu
relaţii – este călăuzită de vorbe, a noastră însă este călăuzită de fapte.”
La sfârşitul povestirii, calul este omorât, dar moralitatea naraţiunii, procedeul, rămân neschimbate:
„Cadavrul viu al lui Serpuhovski, care s-a mai vânturat prin lume, a mai mâncat şi a mai băut, a fost vârât în
pământ mult mai târziu. Pielea, carnea, oasele lui n-au mai fost de nici un folos nimănui. Dar după cum acest cadavru
viu care se vântura prin lume fusese pentru mulţi o mare povară, timp de douăzeci de ani şi mai bine, tot aşa şi
înhumarea lui a fost pentru oameni o corvoadă mai mult. De atâta vreme, nimeni nu mai avea nevoie de el; de atâta
vreme le era tuturor o povară; şi totuşi cadavrele vii care îşi îngroapă morţii găsiră de cuviinţă să îmbrace acest trup
puhav, intrat repede în putrefacţie, într-o tunică arătoasă, în cizme arătoase, să-l aşeze într-un coşciug arătos, nou, cu
canafuri noi în cele patru colţuri; să pună pe urmă sicriul acesta nou în altul de plumb şi să-l ducă la Moscova; să
dezgroape nişte oase omeneşti de mult îngropate şi să ascundă între ele trupul intrat în putrefacţie, şi mişunând de
viermi, într-o tunică nouă şi în cizme lustruite – şi apoi să acopere totul cu pământ.”
Astfel vedem că, la sfârşitul povestirii, procedeul este aplicat şi în afara motivării sale întâmplătoare.
Tolstoi a descris cu ajutorul acestui procedeu toate bătăliile din Război şi pace. Toate faptele sunt
prezentate drept insolite. Fiind foarte lungi, nu vom cita descrierile: ar trebui să copiem o parte însemnată din
acest roman în patru volume. La fel descrie romancierul saloanele şi teatrul.
„Pe scenă era, la mijloc, un podium de scânduri, de o parte şi de alta cartoane colorate înfăţişând copaci,
şi în fund, o pânză întinsă pe şasiu de lemn. În mijlocul scenei şedeau un grup de fete cu bluze roşii şi fuste
albe. Una din ele, foarte grasă, cu rochie albă de mătase, sta mai la o parte, pe o bancă joasă, având drept
spătar un carton verde. Cântau ceva, toate. Când îşi sfârşiră cântecul, fata în alb se apropie de cuşca
suflerului, iar un bărbat cu pantaloni de mătase întinşi pe pulpele-i voinice, cu pană la pălărie, veni spre ea şi
începu să cânte şi să dea din mâini.
Bărbatul cu pantalonii strâmţi cânta singur, şi după el cântă şi ea. Pe urmă amândoi tăcură, orchestra
continua să cânte, iar bărbatul începu să mângâie cu degetele mâinile fetei în rochie albă, aşteptând, cum se
vedea cât de colo, momentul în care să-şi înceapă iar duetul, şi toată lumea din sală începu să aplaude şi să
aclame, iar bărbatul şi femeia de pe scenă, care înfăţişau o pereche de îndrăgostiţi, se înclinau, zâmbind şi
desfăcându-şi braţele.
În actul al doilea erau nişte tablouri care închipuiau monumente, şi mai era o gaură în pânza din fund,
închipuind luna; abajururile de la rampă fură ridicate şi începură tromboanele şi contrabasurile pe un ton jos,
pe când din dreapta şi din stânga apărură o mulţime de oameni, învăluiţi în mantii negre. Oamenii aceştia
începură să dea din mâini; şi în mâini parcă aveau ceva ca nişte pumnale; pe urmă mai veniră în fugă şi alţi
oameni şi se apucară s-o târască spre culise pe fata care în primul act fusese îmbrăcată în alb şi care acum
avea o rochie albastru-deschis. Nu scoaseră fata dintr-o dată din scenă, ci abia după ce cântară îndelung cu ea
împreună, şi în sfârşit, după asta o luară pe sus şi de dincolo de culise se auziră trei bătăi într-un obiect de
metal, ceea ce-i făcu pe toţi să îngenunche pentru o rugăciune, pe care o cântară. Toate aceste isprăvi fură, în
mai multe rânduri, întrerupte de strigătele entuziaste ale spectatorilor.”
Aceeaşi tehnică este folosită pentru actul al treilea: „...Dar, dintr-o dată se stârni o furtună; în orchestră
se auziră game cromatice şi acorduri de septimă micşorată şi toţi o rupseră la fugă, târându-l din nou pe unul
din ei între culise. Cortina căzu.”.
În actul al patrulea: ...”Era şi un diavol, care cânta dând mereu din mâini, până în clipa în care
scândurile de sub el fură trase şi se prăvăli dedesubtul scenei.”.
Tot în acelaşi fel descrie Tolstoi oraşul şi tribunalul în Învierea. În acelaşi fel descrie căsătoria în Sonata
Kreutzer: „De ce trebuie oamenii să doarmă împreună, dacă există între ei o afinitate spirituală?”. Tolstoi n-a
folosit procedeul insolitării numai pentru a scoate în evidenţă un lucru pe care-l apreciază negativ:
„Pierre se ridică de lângă noii săi tovarăşi şi porni printre focuri, apropiindu-se de partea cealaltă a drumului,
acolo unde, cum i se spusese, erau prizonierii soldaţi. Avea chef să stea de vorbă cu ei. În drum, santinela franceză îl
opri şi-i ordonă să se întoarcă.
Pierre se întoarse, dar nu la loc, nu la tovarăşii săi, ci se îndreptă spre o căruţă deshămată, unde nu era nimeni. Se
aşeză pe pământul rece, cu picioarele sub el, cu capul în piept, lângă roata căruţei şi rămase multă vreme nemişcat, pe
gânduri. Trecu aşa mai bine de un ceas. Nimeni nu-l stingherea. Deodată izbucni în hohote de râs; râsul lui gros şi plin
de bunătate era atât de puternic, încât din toate părţile oamenii se uitară miraţi spre locul de unde venea acest râs ciudat,
de unul singur.
– Ha, ha, ha! râdea Pierre, şi începu să vorbească singur cu glas tare: Soldatul nu m-a lăsat să trec. M-au prins, m-
au închis. Să mă ţină pe mine prizonier. Pe mine, adică? Pe mine? Pe mine – sufletul meu nemuritor! Ha, ha, ha! ...Ha,
ha, ha! ... râse el până-i dădură lacrimile...
Pierre se uită la cer, la adâncurile pline de sclipirile stelelor călătoare. «Şi toate acestea sunt ale mele, toate acestea
sunt în mine, toate acestea sunt tot eu! îşi zicea Pierre. Şi pe acest tot l-au prins ei şi l-au închis într-o baracă
împrejmuită cu scânduri!» Zâmbi şi se duse să se culce lângă tovarăşii lui.”
Toţi cei care-l cunosc bine pe Tolstoi pot găsi la el sute de asemenea exemple. Modalitatea de a vedea
lucrurile în afara contextului lor l-a determinat pe scriitor să aplice, în ultimele sale opere, metoda insolitării
la descrierea dogmelor şi a ritualurilor, substituind termenii religioşi curenţi prin cuvinte folosite în vorbirea
de toate zilele; rezultatul a fost straniu, monstruos, pe mulţi i-a durut, mulţi l-au considerat în mod sincer
drept blasfemie. Era de fapt acelaşi procedeu cu ajutorul căruia Tolstoi a perceput şi a redat lumea
înconjurătoare. Percepţiile lui Tolstoi i-au zdruncinat credinţa, atingându-se de anumite lucruri pe care multă
vreme nu dorise să le atingă.
Procedeul insolitării nu-i aparţine doar lui Tolstoi. Numai din considerente pur practice m-am sprijinit
pe exemple luate de la el, opera lui fiind cunoscută de toţi.
După ce am lămurit caracterul acestui procedeu, să încercăm să determinăm cu aproximaţie limitele
aplicării lui. Personal, consider că întâlnim insolitarea aproape oriunde există imaginea.
Cu alte cuvinte, diferenţa dintre punctul nostru de vedere şi punctul de vedere al lui Potebnia poate fi
formulată astfel: imaginea nu este un subiect constant pentru predicate variabile. Scopul imaginii nu este de a
apropia semnificaţia ei de înţelegerea noastră, ci de a crea o percepere aparte a obiectului, de a crea
„vederea” lui şi nu simpla sa „recunoaştere”.
Literatura erotică ne permite să urmărim scopul imagisticii cu cea mai mare claritate.
Adeseori obiectul erotic este prezentat aici ca ceva văzut pentru prima oară. De exemplu, la Gogol, în
Noaptea de Ajun:
„Se apropie apoi mai mult de dânsa, tuşi, zâmbi, mângâie cu degetele sale lungi braţul ei dezgolit, plinuţ, şi spuse
cu un aer în care se citea şi şiretenia şi mulţumirea de sine:
– Ce-i asta, minunată Soloha? – apoi se dădu puţin înapoi.
– Ce să fie? Ia... braţul, Osip Nikiforovici! – răspunse Soloha.

– Hm! braţul! – chicoti diaconul, încântat de acest început şi făcu vreo câţiva paşi prin cameră.
– Dar asta ce-i, nepreţuită Soloha? – spuse el iarăşi cu acelaşi ton, apropiindu-se de ea, ciupind-o uşor de gât şi
dându-se înapoi în acelaşi fel.
– Parcă dumneata nu vezi, Osip Nikiforovici! – răspunse Soloha. – Gâtul, şi pe gât – salba.
– Hm! gâtul, salba! He! he! he! – şi diaconul făcu din nou câţiva paşi prin odaie, frecându-şi mâinile.
– Dar asta ce-i, fermecătoare Soloha?... – De data aceasta nu se mai poate şti unde avusese de gând diaconul să-şi
pună degetele lui lungi...”.
La Hamsun în Foamea: „Sub cămaşa ei străluceau două minuni albe”.
Uneori zugrăvirea obiectelor erotice se face la modul figurat, cu scopul evident altul decât „a le apropia
de înţelegerea noastră”.
Acestui tip de zugrăvire i se poate atribui şi procedeul prin care organele sexuale sunt comparate cu un
lacăt şi o cheie (de exemplu în Ghicitorile poporului rus, culegerea lui D. Sadovnikov, S.P.B., nr. 102-107),
cu uneltele de ţesut, cu arcul şi săgeţile, cu un inel şi cu un cui – ca în bîlina lui Staver (Rîbnikov, 30).
Bărbatul nu-şi recunoaşte soţia, travestită în viteaz. Ea îi spune o ghicitoare:
„Îţi aminteşti, Stavere, îţi aminteşti
Cum, fiind copii, ieşeam pe uliţă,
Şi ne jucam de-a cuiul;
Tu aveai un cui de argint
Şi eu aveam un inel aurit?
Şi eu, mai nimeream din timp în timp,
Dar tu, tu mereu nimereai”.
Şi Staver, fiul lui Godin, zise:
„Cum de nu! m-am jucat cu tine de-a cuiul”
Atunci Vasilisa Mikulicina zise: „Acu
Îţi aminteşti tu, Stavere, ţi-aduci aminte,
Cu tine am învăţat să scriu!
Eu aveam călimară de argint,
Iar tu aveai un toc de aur?
Eu înmuiam din când în când tocul
Iar tu – tu mereu îl muiai?”
În altă variantă a bîlinei este dată dezlegarea:
„Atunci aprigul sol Vasiliuşka

Şi-a ridicat poalele până la buric,
 Jocul de-a cuiul – joc popular rus unde trebuie să ocheşti cu un cui centrul unui inel aşezatpe pământ.
Şi iată că tânărul Staver, fiul lui Godin

Recunoscu inelul aurit.”(Rîbnikov, 171)
Dar insolitarea nu este doar un procedeu al ghicitorii erotice, al eufemismului, ci este baza şi unicul
sens al tuturor ghicitorilor. Orice ghicitoare se bazează fie pe o descriere a obiectului prin cuvinte care îl
definesc şi îl zugrăvesc, dar care nu-i sunt aplicate în mod obişnuit la descriere (de exemplu: „două capete,
două inele, un cui la mijloc”), fie pe o insolitare fonică aparte, obţinută cu ajutorul unei înlocuiri fonice
deformante: „Ton da totonok?” (pol da patolok) (D. Sadovnikov, nr. 51) sau „Slon da kondrik?” (Zaslon i
konnik) (ibid., 177).
Există imagini erotice realizate prin insolitare fără a fi ghicitori: de exemplu toate „ciocanele de
crochet”, „aeroplanele”, „păpuşelele”, toţi „frăţiorii” din şansonete.
Aceste imagini ale cântăreţilor au toate un element comun cu cele din poezia populară privind strivirea
ierbii şi frângerea crengilor de călin.
Procedeul insolitării apare în mod foarte clar într-o imagine răspândită de postura erotică, în care ursul
nu-l recunoaşte pe om (Boierul fără frică, în culegerea Basme velicoruse, „Însemnările Societăţii Imperiale
geografice din Rusia”, vol. 42, nr. 52; Moscova, 1915). „Nerecunoaşterea” unei astfel de posturi, caracterul
ei insolit sunt redate astfel într-un basm bielorus:
„Atunci el şi-a condus nevasta la baie şi de abia făcuse câţiva paşi în faţa casei băilor că el i-a şi spus: –
«Acu, nevastă, dezbracă-te in pielea goală, cum te-a făcut maică-ta!» – «Dar cum să mă dezbrac dacă nici n-
am intrat în baie?» – «Uite-aşa, musai»! Desigur ea se ruşina de bărbat: cum era să se dezbrace când nici nu
intrase în casa băilor? Dar el îi poruncea: «Dacă nu te dezbraci ai s-ajungi văduvă, iar eu o să pier!»...
Femeia se dezbracă, îşi despleti părul, şi se puse în patru labe; bărbatul se aşeză călare pe spinarea ei şi porni
de-a-ndărătelea. Astfel îi deschise uşa. Atunci se holbară dracii – pe cine călărea? Iar el le-a spus: «Acu,
dracilor, să recunoaşteţi voi pe cine călăresc, şi atunci sunt al vostru, iar de nu cunoaşteţi, intraţi cu toţii aci!»
Şi a plesnit cu palmele peste fund. Iar ei atunci se învârtiră de jur împrejurul lui – dar nu cunoşteau nimica.
Fireşte aicea-i o coadă, dar dincoace... nu se mai ştie.«Dragă oştene, îţi dăm tot ce-i cere, dar acolo nu vrem
să intrăm!...»”
Foarte tipic pentru nerecunoaştere este şi basmul nr. 70 din culegerea Basme velicoruse din gubernia
Perm, editate de D. K. Zelenin.
„Un ţăran îşi lucra ogorul cu o iapă bălţată. Un urs se apropie de el şi-l întrebă: «Nene, cine ţi-a
împestriţat aşa iapa?» – «Chiar eu însumi.» – «Da cum?» – «Vino, să te fac şi pe tine la fel.» Ursul
încuviinţează. Ţăranul îi leagă picioarele, ia brăzdarul de la plug, îl încălzeşte pe foc şi-l aplică ursului pe
coaste: cu brăzdarul înroşit, îi pârleşte blana până la piele şi îl face bălţat. Apoi îl dezleagă, ursul pleacă, se
îndepărtează puţin, se culcă sub un copac şi rămâne nemişcat. Iată că vine o coţofană lângă ţăran ca să
ciugulească carnea din merindele lui. Ţăranul o prinde şi îi frânge un picior. Coţofana zboară şi se opreşte pe
 Pol da patolok – podea şi plafon.
Zaslon i konnik – uşa sobei şi crivatul de la sobă.

copacul lângă care s-a culcat ursul. După coţofană, ajunge lângă ţăran o muscă mare neagră, se aşează pe
iapă şi începe s-o pişte. Ţăranul o prinde, îi vâră un băţ în fund şi-i dă drumul. Musca îşi ia zborul şi ajunge
la acelaşi copac, unde se aflau coţofana şi ursul. Toţi trei sunt acolo. Iată că vine muierea ţăranului, de-i
aduce mâncarea la câmp. Ţăranul se ospătează în câmp cu muierea lui şi apoi o trânteşte la pământ. Văzând
acestea ursul spune coţofenei şi muştii: « Doamne, iar vrea ţăranul să bălţeze pe cineva». Coţofana zice:
«Nu, vrea să-i frângă piciorul». Musca cea mare: «Nu, vrea să-i înfigă un băţ în fund».”
Identitatea procedeului folosit în acest basm cu procedeul din Holstomer este, cred, evidentă pentru
oricine.
Insolitarea actului în sine este foarte frecventă în literatură: în Decameron, de pildă, găsim „răzuirea
butoiului”, „vânarea privighetorii” şi, în cele din urmă, imaginea „vesela muncă a dărăcitorului”, care nu
dezvoltă de fapt un subiect propriu. Nu mai puţin des se foloseşte insolitarea în reprezentarea organelor
sexuale.
O serie întreagă de subiecte se bizuie pe nerecunoaşterea lor; de pildă la Afanasiev în Cucoana timidă
(Poveşti de taină), tot basmul se bazează pe faptul că obiectul nu este denumit cu numele lui propriu; deci
totul ţine de jocul nerecunoaşterii. Acelaşi lucru la Onciukov, în Pata muierii (basmul nr. 525); tot aşa în
Poveşti de taină: Ursul şi iepurele: ursul şi iepurele tratează o „rană”.
Construcţii de tipul „pisălogul şi piuliţa” sau „dracul şi iadul” (Decameron) aparţin aceluiaşi procedeu
al insolitării.
În studiul meu despre construcţia subiectului mă ocup de procedeul insolitării în paralelismul
psihologic. În rândurile de faţă subliniez că ceea ce contează în paralelism este senzaţia de necoincidenţă
într-o asemănare. Scopul paralelismului – ca şi scopul imagisticii în general – este determinat de transferul
unui obiect din sfera de percepţie obişnuită în sfera unei noi percepţii; este, aşadar, o schimbare semantică
specifică.
Examinând limbajul poetic atât din punctul de vedere al constituenţilor fonetici şi lexicali cât şi al
aşezării cuvintelor şi al construcţiilor semantice formate cu aceste cuvinte, ne dăm seama că de fiece dată
artisticul se relevă prin aceleaşi elemente distinctive: este creat în mod conştient pentru a elibera perceperea
de automatism; în cadrul artisticului viziunea lucrului constituie scopul creatorului, artisticul fiind plăsmuit
„artificial”, în aşa fel încât percepţia să se oprească asupra lui şi să ajungă la cel mai înalt grad posibil de
intensitate şi durată, iar lucrul este perceput nu în spaţialitatea lui ci, ca să spunem aşa, în continuitate.
„Limbajul poetic” satisface aceste condiţii. După Aristotel limbajul poetic trebuie să fie neobişnuit, ca o
limbă străină; în practică, este adesea chiar o limbă străină: sumeriana la sirieni, latina în Europa medievală,
arabismele la persani, bulgara veche ca bază a limbii ruse literare, sau o limbă solemnă, cum este limba
cântecelor populare, apropiată de limba literară. Aşa se explică şi existenţa arhaismelor atât de răspândite în
limbajul poetic, formulările complicate din ‚dolce stil nuovo” (sec. XII), limba lui Arnaut Daniel cu stilul ei
obscur şi formele sale „dure” [harte - în l. germană în original], forme care presupun un efort de pronunţare
(cf. Friedrich Diez, Leben und Werk der Troubadours, p. 213). L. Iakubinski a demonstrat în studiul său
legea pronunţării dificile din fonetica limbajului poetic în cazul particular al unei repetiţii de sunete identice.
Astfel, limba poeziei este o limbă retardată, având un grad sporit de complexitate. În anumite cazuri
particulare, limba poeziei se apropie de limba prozei, fără a contrazice legea dificultăţii.
Tatiana-i sora... cu-aşa nume,

Pornindu-l, cu de-a sila, noi
Sfinţim acest roman anume
Şi gingaşele sale foi,
scria Puşkin. Pentru contemporanii lui Puşkin limbajul poetic tradiţional era reprezentat de stilul
elevat al lui Derjavin, în timp ce stilul lui Puşkin, cu caracterul sau de trivialitate (pentru vremea
aceea) apare surprinzător de complex. Să ne amintim de indignarea contemporanilor săi în faţa
expresiilor grosolane pe care le întrebuinţa. De fapt, Puşkin folosea limbajul popular ca un procedeu
menit să reţină atenţia, aşa cum contemporanii săi, vorbind în general în franţuzeşte, foloseau
cuvinte ruseşti (cf. exemplele la Tolstoi, Război şi Pace).
În zilele noastre asistăm la un fenomen şi mai caracteristic. Limba literară rusă, care prin originea sa
este în Rusia o limbă străină, a pătruns în aşa măsură în masa poporului, încât a ridicat până la nivelul său
multe elemente dialectale, în schimb literatura începe să-şi arate preferinţa pentru dialecte (Remizov, Kliuev,
Esenin şi alţii, atât de diferiţi ca talent, dar folosind cu toţii o limbă voit provincială), şi pentru barbarisme
(ceea ce a făcut posibilă apariţia şcolii lui Severianin). Maxim Gorki trece în zilele noastre de la limba
literară la un „dialect” literar de tipul celui folosit de Leskov. Astfel vorbirea populară şi limba literară şi-au
schimbat locul (Viaceslav Ivanov şi mulţi alţii). În sfârşit, a ieşit la iveală o tendinţă puternică, năzuind să
creeze un limbaj specific poetic: în fruntea acestei şcoli se găseşte, după cum se ştie, Velimir Hlebnikov.
Astfel ajungem să definim poezia ca o vorbire retardată, întortocheată. Limbajul poetic este un limbaj-
construcţie, în schimb proza rămâne o vorbire obişnuită: economică, uşoară, corectă (Dea prosae este zeiţa
naşterii uşoare, cea care se îngrijeşte de poziţia „normală” a copilului). Voi adânci în studiul meu despre
construcţia subiectului acest fenomen al retardării, al frânării, ca lege generală în artă.
Oamenii care pretind că noţiunea economiei de forţe este un element prezent şi chiar determinant în
limbajul poetic par, la prima vedere, a se găsi pe o poziţie deosebit de sigură cu privire la ritm. Interpretarea
dată de Spencer rolului ritmului pare a fi de necontestat: „Loviturile care se succed în mod neregulat ne
determină să ţinem muşchii într-o încordare excesivă, adesea inutilă, pentru că nu putem prevedea repetarea
loviturii; când loviturile se succed la intervale regulate, ne economisim forţele”. Aceasta observaţie,
convingătoare la prima vedere, păcătuieşte prin greşeala obişnuită de a confunda legile limbajului poetic cu
cele ale limbajului prozei. În lucrarea sa Filozofia stilului, Spencer nu face nici o distincţie între poezie şi
proză, deşi am fi îndreptăţiţi să presupunem că există două feluri de ritm. Ritmul prozaic, ritmul unui cântec
de muncă, al dubinuşkăi înlocuieşte, pe de o parte, porunca „Hei, rup!”, pe de altă parte el uşurează munca,
transformând-o într-un automatism. În adevăr, este mai uşor să mergi în ritm cu muzica decât fără ea; este, de
asemenea, mai uşor să mergi în ritmul unei conversaţii animate, fiindcă în acest caz acţiunea mersului scapă
conştiinţei noastre. Astfel ritmul prozaic este important ca factor automatizant. În schimb ritmul poeziei este
de altă factură. În artă există un anumit „stil”, dar nu există o singură coloană de templu grecesc care să
respecte cu exactitate stilul, iar ritmul artistic este de fapt un ritm prozaic încălcat; au existat tentative de a
sistematiza aceste încălcări. A ajunge la o asemenea sistematizare este tocmai actuala îndatorire a teoriei
ritmului. Se poate întâmpla ca această încercare să fie fără succes, de vreme ce nu este vorba numai de a
surprinde elementele de complicare a ritmului, ci şi de încălcarea ritmului într-o manieră ce nu poate fi
prevăzută; dacă această încălcare devine un canon, ea îşi pierde forţa de procedeu care complică. Pentru
moment, însă, nu intenţionez să adâncesc mai mult problemele ritmului, întrucât le voi consacra o lucrare
aparte.
Traducere: Margareta Nasta
 Dubinuşka, cântecul edecarilor de pe Volga.

Bibliografie
Literatura şi autorul
1. Barthes, Roland – „Scriitori şi scriptori”, Romanul scriiturii, Univers, 1987

2. Barthes, Roland – S / Z, Paris, Seuil, 1970
3. Baudelaire, Ch. – prefeţele la Florile răului, ediţie Chişinău, 1991
4. Benn, Gottfried – „Probleme ale liricii”, în revista „Secolul XX”, nr. 7 / 1969, Bucureşti
5. Eco, Umberto – „Marginalii şi glose la Numele trandafirului”, în revista „Secolul XX”,
272- 273 / 1983, Bucureşti
6. Eliade, Mircea – Profetism românesc. România în eternitate, vol. 2, Ed. „Roza
Vânturilor”, Bucureşti, 1998, Roza Vânturilor, 1998 „Cultura scriitorului”, p. 92-93
7. Eliot, T.S. – „Tradiţia şi talentul personal” în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974
8. Friedrich, Hugo – Structura liricii moderne, Univers, Bucureşti, 1998,
9. Lamartine, Alphonse de – prefaţa la Meditaţii, în Arte poetice. Romantismul, coord
Angela Ion, Univers, 1982
10. Le Rider, Jacques – Jurnale intime vieneze, Polirom, Iaşi, 2001, (cap. I şi II)
11. Mallarmé, St.- [Scrisori şi scrieri despre carte], coord. Henry Meschonnic, Verdier, Paris,
1982
12. Manolescu, Nicolae – Lecturi infidele, EPL, 1966, Pseudopostfaţă, „Posibilitatea criticii
şi a istoriei literare”, p.178- 187
13. Marino, Adrian – „Biografia”, în Dicţionar de idei literare, Eminescu, 1984
14. Muşina, Alexandru – Paradigma poeziei moderne, Leka Brîncuş, f.a., fl.
15. Ortega Y Gasset, J. – Dezumanizarea artei, Humanitas, Bucureşti, 2000.
16. Pessoa, Fernando – Le chemin du Serpent. Essais et pensées, Christian Bourgois Editeur,
1991, lettre a Casais Monteiro, p.149-165
17. Richard, Jean- Pierre - Littérature et sensation, Seuil, Paris, 1954
18. Rimbaud, Arthur – Scrieri alese, EPLU, 1968
19. Wellek, R. şi Warren, A.– „Literatura şi biografia” în Teoria literaturii, EPLU,
Bucureşti, 1967
Literatura şi cititorul
1. Călinescu, Matei – Aspecte literare, EPL, 1965, „Gânduri despre critica literară”
2. Cornea, Paul – Introducere în teoria lecturii, Ed. Polirom, 1998
3. Corniş- Pop, Marcel – Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Ed. Fundatiei Culturale Române,
Bucureşti, 2000, cap. VIII– „Rescriind, recitind, revizuind”, p. 365-401
4. Eco, Umberto – Lector in fabula, Univers, Bucureşti, 1995
5. Eliade, Mircea – Profetism românesc. România în eternitate, vol. 2, Ed. „Roza Vânturilor”,
Bucureşti, 1998, Roza Vânturilor, 1998, „Scriitorul şi publicul său”, p. 90-92
6. Eliot, T.S. – „Funcţia criticii”, în Eseuri, Univers, Bucureşti, 1974
7. Fish, Stanley – „Literatura în cititor: stilistica afectivă”, în Poetica americană, orientări actuale–
Studii critice, antologie, note şi bibliografie de M. Borcilă şi R. McLain, Dacia, Cluj, 1981
8. Jauss, H.R. – „Istoria literaturii ca provocare a teoriei literaturii”, în Antologia Introducere în Teoria
Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 41-70
9. Petrescu, Ioana Em. – „Eu, cititorul”, Portret de grup cu I. Em. Petrescu, Ed. Dacia, 1991
10. Santerres-Sarkany, St. – Teoria literaturii, Cartea Românească, 2000, cap. IV, „Suveranitatea
cititorului”, p.68-93
Literatura şi istoria literară- obiective, moduri, teorii ale criticii literare
1. Barthes, Roland - „Istorie sau literatură?”, în Despre Racine, EPLU, Bucureşti, p. 183-206 sau în
Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii
Bucureşti, 1997, p.94-111
2. Bloom, Harold – Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Univers, Bucureşti, 1998,
traducere Diana Stanciu
3. Călinescu, George - „Tehnica criticii şi a istoriei literare”, în Principii de estetică, EPL, Bucureşti,
1968, p. 74-99
4. Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Editura Magister / Cartier, 1997
5. Genette, Gérard - „Poetică şi istorie”, în Figuri, Editura Univers, 1972, p.277-285
6. Jauss, Hans Robert - „Istoria literară ca provocare a ştiinţei literaturii”, în Antologia Introducere în
Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 41-70
7. Martin, Mircea – Canonizare şi decanonizare, în „Observatorul cultural” nr. 2/7.03-13.03.2000 pag.
16-17
8. Martin, Mircea – Despre canonul estetic, în „România literară” nr. 5/9-15.02.2000 pag . 3, 14-15
9. Wellek, René - „Conceptul de evoluţie”, în volumul Conceptele criticii, Editura Univers, 1970, p.
39-55
Literatura şi critica literară- obiective, moduri, teorii ale criticii literare
1. Călinescu, Matei - Aspecte literare, EPL, Bucureşti, 1965, „Gânduri despre critica literară”, p.328-
333
2. Corniş - Pop, Marcel - Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Editura Fundaţiei Culturale
Române, 2000, cap. VIII „Recitind, rescriind, revizuind: interpretarea poststructuralistă şi pedagogia
literară”, p. 365-401
3. Eliot, T.S. - „Funcţia criticii”, în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974
4. Genette, Gérard - „Critică şi poetică”, „Structuralism şi critică literară” în Figuri, Ed. Univers,
Bucureşti, 1978, p. 273-276, 277-285, 64-85
5. Manolescu, Nicolae – „Posibil decalog pentru critica literară”, în „România literară”, nr. 18, 7-13
mai 2003
6. Martin, Mircea „Singura critică”, în Singura critică, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1986, p.
59-80
7. Poulet, Georges - Conştiinţa critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1979, „Fenomenologia conştiinţei
critice”, p.289-313, „Conştiinţă de sine şi conştinţă a celuilalt”, p. 314-328
8. Schaeffer, J.M.; Roussin, Ph. - „Studii literare”, în Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor
limbajului, coord. Oswald Ducrot, J.M. Schaeffer, Editura Babel, p. 59-71
9. Starobinski, Jean – Relaţia critică, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, „Relaţia critică”, p. 23-42
10. Wellek, René, Conceptele criticii, Ed. Univers, Bucureşti, 1970, „Teoria, critica şi istoria literară”,
„Termenul şi conceptul de critică literară”, p. 22-38, 39-55
Funcţiile literaturii
1. Aristotel - „Sfaturi în legătură cu stârnirea sentimentelor de milă şi frică”, (cap. XIII). „Tragicul
brutal şi tragicul artistic. Feluritele chipuri de a stârni emoţia tragică” (cap. XIV), în Poetica, Ed.
Academiei, Bucureşti, 1965, p. 69-72
2. Auden, W.H. – „Poetul şi cetatea”, în Romulus Bucur, Alexandru Muşina – Antologie de poezie
modernă. Poeţi moderni despre poezie, Ed. Leka-Brîncuş, f.l., f.a., p. 219-230
3. Barthes, Roland – „Prefaţa la Eseuri critice”, în Romanul scriiturii, Ed. Univers, Bucureşti, 1987,
p. 113-133
4. Detienne, Marcel – Stăpânitorii de adevăr în Grecia arhaică, Editura Symposion, 1996, cap.
„Memoria poetului”, p.49-73
5. Dufrenne, Mikel, Fenomenologia experienţei estetice, vol. II Meridiane, Bucureşti, 1976,
„Atitudinea estetică”, p.111-120; „Adevărul obiectului estetic”, p. 193-236
6. Eliade, Mircea – Aspecte ale mitului, Univers, Bucureşti, 1978, cap.II-V, p.21-87
7. Eliot, T.S. – „Funcţia socială a poeziei”, în Eseuri, Ed. Univers, Bucureşti, 1974, p. 89-101
8. Huizinga, Johan – Homo ludens, Humanitas, Bucureşti, 1998
9. Lévi- Strauss, Claude – Antropologia structurală, Politică, Bucureşti, 1978, cap.III, „Limbaj şi
societate”, p. 82-98, „Structura miturilor”, p. 246-278
10. Pippidi, D.M. – Formarea ideilor literare în antichitate, ediţia a III-a, Polirom, Iaşi, „Platon şi
problemele poeziei”, p. 51-70, „Poetica lui Aristotel”, p. 71-112
11. Tatarkiewicz, Wladyslaw – Istoria celor şase noţiuni, Meridiane, Bucureşti, 1981 cap. „Arta:
istoria raportului dintre artă şi poezie”, p.133-176
12. Wellek, R., Warren, A.– „Funcţia literaturii” în Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967, p.54-66
Literatura şi limbajul
1. Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti, 1965

2. Barthes, R.- „Gradul zero al scriiturii”, în Poetică şi stilistică, Univers, Bucureşti, 1972
3. Crăciun, Gh.- Introducere în teoria literaturii, Magister / Cartier, 1997, „Natura literaturii”,
p.15-29
4. Eliot, T.S. – „Tradiţia şi talentul personal”, în Eseuri, Univers, Bucureşti, 1974
5. Fish, Stanley – „Cât de obişnuit este limbajul obişnuit?”, în Antologia de texte Introducere în
Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 393-408.
6. Jakobson, Roman – „Lingvistică şi poetică”, în antologia Probleme de stilistică, Ed. Ştiinţifică,
Bucureşti, 1964, p. 83-125.
7. Lévi- Strauss, Claude – Antropologia structurală, Politică, Bucureşti, 1978, cap.IV, „Lingvistică şi
antropologie”, p. 68-82
8. Marcus, Solomon – Poetica matematică, Ed. Academiei R.S.R., Bucureşti, 1970, p. 31-55 sau în
Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii
Bucureşti, 1997, p.260-282, „Opoziţii între limbajul ştiinţific şi cel poetic” .
9. Mukařovski, Jan – „Despre limbajul poetic”, în Studii de estetică, Ed Univers, 1974, p.343-355 sau
în Antologia Introducere în Teoria Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii
Bucureşti, 1997, p. 199-208
10. Plett, Heinrich F. –Ştiinţa textului şi analiza de text, Ed. Univers, Bucureşti, 1975, cap. „De la
ştiinţa literaturii la ştiinţa textului”, p. 8-34 sau în Antologia de texte Introducere în Teoria
Literaturii, coord. de A. Tănăsescu şi N. Raţă, Ed. Universităţii Bucureşti, 1997, p. 112-135
11. Vianu, Tudor – „Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului”, în Arta prozatorilor români,
Albatros, Bucureşti, 1977, p.9-14
12. Wellek, René şi Warren, Austin – Teoria literaturii, EPLU, Bucureşti, 1967, „Natura literaturii”,
p.43-53.

Antologie de Texte Critice Şi Literare

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Antologie de Texte Critice Şi Literare

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Teoria literaturii

Antologie de studii, eseuri, articole

Selecţie realizată de conf. dr. Rodica Ilie

Mallarmé – Scrieri despre carte [ Scrisori ]

FERNANDO PESSOA (1888-1935)

Lui Casais Monteiro

Traducere: Mădălina Matei

FRANK O'HARA (1926 - 1966)

Traducere: Tania Anton

Scriitorul şi publicul său

IOANA EM. PETRESCU

Gânduri despre critica literară

Posibil decalog pentru critica literară

„România literară”, nr. 18, 7-13 mai 2003

Tehnica criticii şi a istoriei literare

Un sonnet sans défaut vaut seul un long poème...

Funcţia socială a poeziei

Poetica, Editura IRI, Bucureşti, 1998, traducere D.M. Pippidi

Expresia sentimentală sau nemijlocită

efectul, cu imitaţii şi cu un histrionism semiconştient, ce se observă adesea în manifestările deschise şi mai

„Artă pentru artă”

– Ce să fie? Ia... braţul, Osip Nikiforovici! – răspunse Soloha.

La Hamsun în Foamea: „Sub cămaşa ei străluceau două minuni albe”.

În altă variantă a bîlinei este dată dezlegarea:

„Atunci aprigul sol Vasiliuşka

Şi iată că tânărul Staver, fiul lui Godin

 Pol da patolok – podea şi plafon.

Zaslon i konnik – uşa sobei şi crivatul de la sobă.

Tatiana-i sora... cu-aşa nume,

 Dubinuşka, cântecul edecarilor de pe Volga.

1. Barthes, Roland – „Scriitori şi scriptori”, Romanul scriiturii, Univers, 1987

Literatura şi istoria literară- obiective, moduri, teorii ale criticii literare

Literatura şi critica literară- obiective, moduri, teorii ale criticii literare

1. Aristotel - Poetica, Ed. Academiei, Bucureşti, 1965

Vous aimerez peut-être aussi