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Revue d'études antiques

Varia

Œdipe Roi : le tragique et le texte théâtral

Oedipus Rex : the tragic and the text for the stage

MICHEL FARTZOFF

p. 299-309

and the text for the stage M ICHEL F ARTZOFF p. 299-309 Résumés Français English Alors

Résumés

Français English Alors que l’analyse aristotélicienne dans la Poétique privilégie une approche poétique de la Tragédie distincte de nos approches contemporaines le plus souvent marquées par les philosophies du tragique, l’examen porte sur les éléments relevant de la poétique du texte et de la composition de l’action dramatique pour montrer comment ceux-ci suscitent chez le spectateur le sentiment d’une nécessité tragique de nature religieuse ; le travail poétique et dramatique de Sophocle a ainsi un effet de nature « métaphysique » sur la réception de la pièce.

Whereas the Aristotelian analysis in The Poetics favours a poetic approach of Tragedy distinct from our contemporary approaches influenced in most cases by the philosophies of the tragic, the present enquiry bears on the elements relative to the poetics of the text and the building up of the drama in order to show how they arouse in the spectator a sense of tragic necessity of a religious order. Sophocles’poetic and dramatic work has therefore an impact of a “metaphysical” order on the reception of the play.

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Texte intégral

1 On sait que la notion de tragique telle que nous la concevons, même confusément, n’est pas contemporaine des Tragiques grecs. Ainsi que le souligne Pierre Judet de La Combe, si nous sommes en grande partie tributaires d’une approche philosophique du

tragique, qui se constitue à la fin du XVIII e et au début du XIX e siècle, et qui interprète la tragédie comme l’affrontement de la liberté et de la nécessité 1 , la vulgate aristotélicienne reste essentiellement poétique, et s’appuie sur une analyse des éléments de la Tragédie. Entre ces deux approches, subsiste le plus souvent un hiatus :

» de caractère

métaphysique : la catégorie du « nécessaire

«

«

simple succession chronologique 2 : tout doit découler de l’agencement de l’action et

« survenir comme conséquence des événements antérieurs, et se produire par nécessité

ou selon la vraisemblance 3 » : κ τ ν προγεγενη µνων συ µβα νειν ἢ ἐξ ν γκης κατ

τ ε κς γγνεσθαι τα τα . La notion de destin est ainsi seulement suggérée comme une conséquence de la réception par le spectateur de l’agencement nécessaire et vraisemblable des actions : de même, dans la vie véritable, l’exigence de rationalité fait qu’un événement survenu par hasard peut sembler, selon le vraisemblable, survenu « à dessein» (πτηδες ) ; Aristote prend ici l’exemple de la statue de Mitys à Argos qui, descellée, tomba par hasard sur le meurtrier de Mitys pendant un spectacle : « la vraisemblance exclut que de tels événements soient dus au hasard aveugle » (οικε γρ τ τοιατα ο κ ε κγεν σθαι) ; et Aristote ajoute, comme s’il s’agissait là d’une

« histoire

on chercherait en vain dans la Poétique la notion d’une « nécessité

​ ​ » (τ ὸ ἀναγκα ον ), associée à celle du

» (τ ε κς), porte sur l’enchaînement des événements qui constituent

» tragique, un enchaînement qui obéit à une logique causale, et non à une

vraisemblable

l’histoire

» tragique (µθος), et non d’un exemple appuyé sur un événement réel (Poet.

9, 52a 7-11 4 ) : « Aussi les histoires de ce genre sont-elles nécessairement les plus belles » : στε ν γκη το ς τοιοτους ε ναι καλλ ους µ θους (Poet. 9, 52a10s.). Le Stagirite abolit ici la distance entre muthos tragique et événement exemplaire tiré de la

vie réelle car il s’intéresse dans les deux cas à la réception par le spectateur : il est sans doute significatif que l’incident survienne lors d’un spectacle, alors que le meurtrier est lui-même en train de regarder ( θεωρο ντι), comme si le spectacle changeait de lieu et se portait soudain sur la victime dont le sort obéissait de manière vraisemblable, pour les témoins, à une justice divine immanente 5 ; le meurtrier tué par la statue de sa victime devient ici un exemple comparable aux événements d’un muthos tragique réussi. Pourtant, un tel exemple peut contribuer à réduire le hiatus entre approche

» du tragique, en soulignant l’effet produit par la

poétique et approche « philosophique

« poétique

​ ​ » du texte dramatique, semblable à l’exemple de Mitys ici évoqué par

Aristote : par sa construction même, l’action peut donner le sentiment d’une nécessité tragique à l’œuvre, en représentant des faits qui « paraissent se produire par nécessité ou par vraisemblance » 6 .

2 De ce point de vue, l’Œdipe Roi constitue un cas intéressant. Considérée par Aristote comme un modèle tragique particulièrement réussi, la pièce est abordée par lui en

relation avec une étude des moyens les plus aptes à créer « l’effet propre de la tragédie 7 » : susciter la frayeur et la pitié ; mais on ne trouve pas de considérations sur le destin et la fatalité qui semblent frapper Œdipe, alors que ces aspects sont pour nous des effets essentiels de la pièce, où l’action du héros et le déroulement voulu par le dieu

» du texte contribue bien à

créer cet effet tragique d’une nécessité à l’œuvre ; nous essaierons donc d’aborder la pièce d’un point de vue « poétique », dans une sorte d’essai partiel de « génétique

»

dramatique 8 , pour saisir la manière dont le texte tragique vise à donner le sentiment au spectateur d’une nécessité tragique. Plus précisément, nous tenterons de saisir par

semblent se superposer ou se confondre. Or la « poétique

quels moyens Sophocle, dans l’enchaînement d’actions qu’il bâtit à partir d’une cause finale 9 , comme dans l’agencement des péripéties, et dans le choix de notations précises, notamment temporelles, cherche à rendre sensible au spectateur, dans la linéarité apparente des actes accomplis sur la scène, la réalisation de cette cause : nous nous attacherons à mettre en relief des éléments qui, dans la pièce, permettent à l’auteur de rendre perceptible la marche d’un destin, et nous limiterons l’analyse à des indices

textuels précis inscrits dans la « poétique

jour 10 .

» du texte que nous voulons ici mettre au

3 Dès le début de la pièce, Sophocle souligne tout d’abord le rôle de l’oracle dans les paroles mêmes d’Œdipe. Le roi, qui a envoyé Créon interroger l’Apollon de Delphes, affirme qu’il serait criminel de ne pas faire ce que le dieu manifestera : γκακ ς µδρν ν ε ην πνθ ᾿ ὅ σ ᾿ ἂν δηλοθε ς (76s). On sait qu’Œdipe se lie ainsi à l’oracle 11 , mais il est notable que la phrase, selon une redoutable ironie tragique inconsciente 12 , est une sorte de description par avance de toute l’action qui va avoir lieu : non seulement le verbe δρν évoque l’action tragique que conduira Œdipe, mais dans la relative au subjonctif éventuel exprimant le futur, le verbe δηλω ne désigne pas

seulement l’oracle que le dieu va faire connaître au souverain ; accomplir tout ce que le dieu « manifestera» ou « rendra visible » (πνθ ᾿ ὅ σ ᾿ ἂν δηλοθε ς) prend une double portée : dans la logique interne du personnage d’Œdipe, les mots renvoient à la prescription divine que Créon va rapporter ; mais pour le spectateur, ils revêtent aussi un sens plus large en anticipant sur le déroulement même du drame : « tout ce que le dieu va manifester» n’est pas seulement, comme le croit le personnage, l’indication de trouver le meurtrier de Laïos – le sens immédiat du message –, mais l’ensemble du spectacle tragique auquel va assister le spectateur : l’expression constitue ainsi une désignation anticipée du terme de l’action dramatique que le dieu va véritablement

« manifester» « montrer

lorsqu’Œdipe crie que l’on « montre

] φ τις) a été

« dévoilée

v. 1287) ; il dit que « toute

» le criminel qu’il est à tous les Cadméens ( δηλον

» ( δηλον ). A la fin de la pièce, le verbe est repris

la parole» du dieu (γ᾿ ἐκε νου πσ [ α ] [

» contre le criminel (δηλθη v. 1440) 13 .

4 Si l’action est enclenchée par le roi, qui fait consulter l’oracle et s’en rend tributaire, Sophocle fait ainsi sentir au spectateur l’articulation de deux temporalités : celle de l’action dramatique, un temps dramatique qui se déroule de manière linéaire dans le temps scénique, et par rapport à laquelle les paroles des personnages prennent un sens

obvie en rapport avec la situation immédiate qu’ils sont censés vivre – cette temporalité correspond aux étapes de l’action accomplie et vécue par Œdipe 14 ; et un temps des dieux, ou plutôt une a-temporalité, qui surplombe l’ensemble de l’action en lui assignant son terme, et qui est rendue sensible par la double portée donnée aux mots employés, qui ne pouvait échapper à un public connaisseur des traits essentiels de l’histoire représentée. Selon une conception qui remonte au VI e siècle, le temps est en effet un témoin qui découvre tout 15 .

5 De même, le jeu des temps 16 contribue parfois à faire sentir un double sens qui révèle l’implication des dieux dans le temps des hommes et le temps dramatique. Tandis que le devin Tirésias annonce au futur ce qui attend Œdipe (v. 438), et le malheur qui va frapper le meurtrier de Laïos (v. 453-460), inscrivant ainsi pleinement sa menace dans le temps dramatique des relations entre les personnages, dans le stasimon qui suit cet affrontement, c’est au présent que le chœur imagine la fuite du mystérieux meurtrier de Laïos poursuivi par la colère divine (v. 463-482). Pour le chœur, il s’agit d’exprimer sa

confiance inébranlable en Œdipe : si le meurtrier est introuvable, c’est qu’il doit être en fuite, et le présent utilisé renvoie à cette fuite supposée ; le chœur l’affirme en effet :

« tant que je n’aurai pas vu se vérifier les dires de ses accusateurs, je me refuse à les

admettre » (v. 504ss.) 17 . Mais là encore, Sophocle use de l’ironie tragique, qui permet aux mots de signifier plus pour le spectateur 18 . Dans sa généralité, le propos peut en effet s’appliquer tout aussi bien à Œdipe. Le chœur souligne en effet que c’est

« l’heure » pour le meurtrier de s’enfuir (v. 467 ρα ) ; l’emploi d’ρα au singulier, rare

dans le théâtre conservé de Sophocle 19 , attire l’attention sur un moment particulier dans l’action ; de même il souligne le début d’un processus nouveau en rappelant que la parole issue du Parnasse neigeux vient de briller « à l’instant » en pleine lumière :

λαµψε το νιφ εντος ρτως φανε σα φ µα Παρνασο (v. 473-475). Ce moment singulier qui introduit un changement dans l’action dépend étroitement des deux scènes de l’épisode précédent : il répond naturellement à la première scène (v. 216-299) où Œdipe a informé le chœur du contenu de l’oracle et a fait sa proclamation, mais aussi à la seconde (v. 300-462), où Tirésias a accusé Œdipe. La fuite supposée du meurtrier, décrite au présent, prend ainsi un tour général qui, pour le spectateur, peut s’appliquer au souverain. Le chœur emploie en effet une série de verbes d’action au

présent : le coupable s’enfuit, car le fils de Zeus « s’élance en armes contre lui » ( νο πλος γρ π᾿ α τ ν πενθρσκει v. 469) ; le chœur songe donc qu’à présent le coupable « erre » ( φοιτ v.477) mais les oracles auxquels il tente d’échapper « volent autour de lui toujours vivaces» : τ δ᾿ ε ζντα περιποτ ται (v. 481s.). Le présent général évoque un espace virtuel extra-scénique où le coupable tente vainement d’échapper à l’efficience de la parole divine ; mais le spectateur, après la scène entre Œdipe et Tirésias, peut saisir dans ce présent un rapport avec le déroulement même de la pièce, où Œdipe, qui vient de se retirer, tente vainement d’échapper à l’actualisation

de l’oracle : la parole divine, dont le chœur sait qu’elle est « immortelle

µβροτε Φµα ), intervient dans le temps dramatique et en décrit le déroulement en en faisant celui de la justice divine désormais à la poursuite du meurtrier, quel qu’il soit.

6 Dans le deuxième épisode, c’est un autre procédé qui permet à Sophocle de faire correspondre l’échange dialogué et le déroulement de la parole divine. La tirade fameuse où Jocaste tente de rassurer Œdipe (v. 707-725) est présentée de manière à traduire elle aussi cette actualisation de la parole divine dans les propos des personnages.

7 L’action se situe dans une scène essentielle où se rencontrent plusieurs oracles : après celui que vient de rapporter Créon, sur la nécessité de rechercher le meurtrier de Laïos, et qui est directement lié au temps de l’action représentée, Jocaste est conduite à raconter à Œdipe l’oracle plus ancien fait à Laïos, et qui le contraignit à abandonner son fils (v. 707ss.), tout comme Œdipe va de son côté narrer l’oracle ancien lui prédisant son destin (v. 772ss.). Cette rencontre de paroles oraculaires convergentes souligne pour le public le chemin unique suivi par le dieu dans un temps qui excède celui de la pièce, puisqu’il remonte loin dans le passé des deux personnages, mais dont la réalisation a bien lieu dans le drame lui-même : le temps du dieu se confond alors, sans qu’ils en aient encore conscience, avec le temps de la parole et de l’action humaines.

8 Or cette scène ne met plus seulement en œuvre des propos qui désignent le déroulement de l’action à l’insu des personnages : les paroles de Jocaste expriment et réalisent véritablement la parole divine, dans un jeu subtil d’ironie tragique dont la portée est religieuse. Pour prouver à Œdipe la fausseté des interprétations données aux oracles, la reine affirme en effet qu’elle va lui donner des « preuves » ou des « signes ( ση µε α v. 710) : l’emploi de ce terme, qui désignera plus tard dans la bouche d’Œdipe les indices de sa naissance (v. 1059) 20 , peut également désigner des signes divins 21 . De fait, la reine va bien donner des signes oraculaires sans en avoir conscience ; on sait qu’en voulant rassurer Œdipe par le récit de la mort de Laïos elle fournit inconsciemment un détail qui va paradoxalement provoquer son inquiétude. Mais Sophocle en fait plus qu’une simple révélation qui aurait lieu au cours d’un quiproquo théâtral : les propos par lesquels la reine achève sa tirade soulignent pour le spectateur qu’à son insu, le dieu a parlé avec ses mots. Elle conclut en effet sa tirade ainsi : « ce

»

» (v. 157 :

dont le dieu recherche l’utilité ( χρε αν ρευν), il le révélera facilement lui-même » (ν

γρ ν θε ς / χρε αν ρευνῥᾳδως α τ ς φανε 724s.) 22 . Cet emploi étrange de χρε α ,

χρησ µς pour désigner la réponse oraculaire faite à Laïos au début de la tirade (v.

» de la

», qui n’est d’ailleurs peut-être pas sans rappeler le terme

« l’utilité » ou « l’usage

711) 23 , est un moyen pour Sophocle d’attirer l’attention du public sur « l’utilité

9

10

» pour révéler sa parole à

travers celle de la reine ; les paroles de Jocaste sont en quelque sorte auto-référentielles et réalisent ce qu’elles évoquent : le dieu exprime effectivement la vérité de sa parole à l’insu de la reine, et grâce à Jocaste la parole du dieu se fait action, comme le prouve aussitôt la réaction d’Œdipe (v. 726s.). Sophocle souligne ainsi l’intervention divine dans le texte même qu’il attribue au personnage.

Mais ce n’est pas là le seul procédé par lequel Sophocle suscite ici l’impression d’un destin à l’œuvre. Œdipe évoque en effet aussitôt son inquiétude en parlant de ce qu’il vient d’entendre « à l’instant » ; l’adverbe employé, ρτ ως, n’est pas anodin : il n’évoque pas seulement le fait que le roi vient d’entendre quelque chose qui l’inquiète ; cet adverbe, dérivé de ρτιος, a pour son sens originel, comme ρτι, « justement, d’une manière qui tombe juste », et il se rattache précisément à la racine de ραρσκω

moment où Jocaste évoque la manière dont le dieu réalisera son oracle à sa guise ; Sophocle souligne ainsi une coïncidence qui prend la forme d’un destin. De fait, cet adverbe, par ailleurs fréquent dans le théâtre de Sophocle, est dans la pièce le plus souvent utilisé pour souligner des articulations signifiantes de l’action dramatique,

contribuant ainsi à l’assimiler à la marche de la fatalité : c’est Créon, qui arrive « à propos » alors qu’Œdipe l’attend (v. 78) ; le roi l’emploie également à deux reprises au moment où il se lie lui-même à la malédiction publique qu’il profère : il veut que le

meurtrier soit chassé comme l’oracle vient « justement

» de lancer (v. 251) ; après les

paroles de Jocaste, il fait écho à ce passage : il craint d’être victime des malédictions

donna l’enfant au berger corinthien, le chœur lui fait remarquer une coïncidence : cet

homme est précisément le témoin de la mort de Laïos qu’il désirait voir (v. 767ss.), et Œdipe souligne la chose en disant à Jocaste que c’est l’homme qu’il désirait voir « à l’instant » (v. 1054). L’adverbe, en mettant en relief pour le public la composition temporelle de l’action, permet donc de souligner des séries de coïncidences convergentes bâties par Sophocle pour que leur agencement évoque la marche

» soulignent

la marche de l’oracle à travers l’action représentée.

Il est révélateur que ce soit précisément après ce second épisode, où le dieu est

intervenu à travers les mots du personnage, que la notion de contrainte ou de nécessité,

pour la première fois évoquée en relation avec le sort du héros. C’est en effet au moment où Jocaste a ainsi inquiété Œdipe que celui-ci, rappelant l’oracle qui lui fut fait autrefois, évoque la parole oraculaire lui prédisant qu’il lui faudrait s’unir à sa mère ( λγων ς µητρµν χρε η µε µιχθναι κτλ. v.790s.). Il s’inquiète alors d’être impur s’il lui faut ( χρ) s’enfuir, ou s’il lui faut ( δε ) s’unir à sa mère (v. 823-5). La nécessité tragique, jusque-là absente, s’introduit dans le texte, et Jocaste tente d’y échapper en critiquant, non plus simplement les interprètes des dieux, mais le dieu lui-même (v. 848-858). De fait, dans le second stasimon, nous n’avons plus seulement les verbes χρou δε , mais le mot même d’ν γκη : le chœur fustige en effet le scepticisme envers le dieu, en invoquant pour la première fois dans la pièce la notion de nécessité, d’ ν γκη :

» du tragique, soit

qui est pour nous tellement associée à la définition « philosophique

souterraine d’un destin, et il les rend sensibles ; ces procédés « poétiques

qu’il vient « justement

» de proférer (v. 745) 25 . Lorsqu’Œdipe souhaite voir celui qui

» de le proclamer (v. 243), et

s’inclut dans la malédiction qu’il vient « justement

» d’entendre un fait qui l’inquiète au

« adapter, ajuster» 24 : Œdipe vient « justement

tirade même de Jocaste : le dieu en fait précisément « usage

l’hybris, une fois montée au sommet, s’abîme « dans la nécessité » : ρουσεν ε ς ν γκαν (v. 877) 26 . L’anankè, contrainte exercée par les dieux, est ici l’équivalent du malheur 27 , présenté comme un gouffre, selon la métaphore fréquente de la chute 28 . Mais cette phrase décrit précisément le déroulement de l’action qui vient d’avoir lieu :

la nécessité ne s’exerce pas de l’extérieur sur le coupable 29 ; l’hybris des deux personnages, par leurs actions et leurs paroles, se précipite elle-même « dans​ ​ » la nécessité : elle la réalise, tout comme l’Atride dans l’Agamemnon « s’est ployé sous le harnais de l’ν γκη» (Ag. v. 218 ν γκας δυ λπαδνον ) ; mais ce qui relève d’un simple récit dans l’Agamemnon, est ici action. Cet aspect explique d’ailleurs l’emploi du

verbe φυτε ειν , qui indique un processus, dans le fameux vers, à l’interprétation si difficile et si commentée, βρις φυτε ει τ ραννον (v. 873) 30 . Le propos est général, mais se justifie après les paroles impies de Jocaste sur l’oracle d’Apollon ; le chœur n’accuse pas d’emblée ses souverains d’impiété ni d’hybris, mais fait ainsi sentir au spectateur l’évolution dramatique des personnages qui les rapproche de l’impiété. Le verbe φυτε ειν souligne la progression vers la tyrannie en rapport avec l’action dramatique en cours que bâtit Sophocle. Parallèlement, le chœur évoque les lois

divines : en elles, réside un « dieu puissant » 31 qui « ne vieillit pas » (ο δγηρσκει

v. 872) ; cette « éternité

» est celle du temps des dieux, mis en œuvre par le dramaturge

dans un muthos qui réalise l’actualisation de la loi divine.

11 Il est significatif à cet égard que le terme ν γκη ne soit ensuite employé qu’une seconde fois, cette fois par Œdipe lui-même : sachant en vie à Corinthe celle qu’il croit

» que je craigne (v. 986) ; s’il évoquait

dans le deuxième épisode l’obligation crée par l’oracle avec les verbes δε ou χρ– « il

faut» –, ici dans le troisième épisode, il ressent en lui-même la contrainte d’une

nécessité qui l’oblige à craindre. Œdipe avait déjà exprimé une fois l’écart entre action humaine et divinité à l’aide de la notion de nécessité, lorsqu’il disait au chœur,

sa mère, il dit à Jocaste : il y a toute « nécessité

des actes qu’ils ne veulent pas, pas un homme ne le pourrait » ( ναγκσαι θεο ς / ν

µθ λωσιν ο δ᾿ < ν > ε ς δναιτ ᾿ ἀν ρ v. 280s.). La nécessité s’exerce désormais contre lui ; l’anankè de l’oracle s’installe dans l’action et pèse sur le personnage d’Œdipe.

12 Par ces procédés relevant de la composition du texte dramatique, Sophocle souligne la double pertinence des termes employés, que les personnages rattachent à un sens obvie, tandis que le spectateur perçoit, par leur emploi marqué à un stade soigneusement choisi de l’action dramatique, qu’ils renvoient à l’actualisation de la parole oraculaire. A la différence des personnages, le public perçoit ainsi que la linéarité du temps dramatique dévoile une réalité a-temporelle fixée par la parole du dieu. La poétique du texte dramatique, en suscitant cette double perception, suggère l’emprise du dieu sur l’action.

13 Cette emprise temporelle s’exprime aussi par une métaphore spatiale traditionnelle, revivifiée ici par son inscription dans un déroulement dramatique qui lui redonne toute sa portée. Dans l’épisode du berger corinthien, Œdipe affirme en effet : « je crains que Phoïbos ne se révèle clairement» et il emploie alors le verbe ξ ρχο µαι : ταρβ ν γε µµοι Φο βος ξλθ σαφς (v. 1011). Cette métaphore est déjà présente dans Hésiode (Tr. 217s.), mais elle est reprise avec un autre verbe de mouvement par Œdipe quand il a tout découvert : τ πντ ᾿ ἂν ξκοι σαφ(v. 1182). L’emploi figuré de ces verbes de mouvement assimile le déroulement temporel de l’action à une progression spatiale, et fait du dévoilement le terme voulu par un dieu 32 . Il est significatif qu’à la fin de la pièce Œdipe emploie encore la métaphore du chemin au sens figuré pour évoquer son destin,

mon destin, à moi, suive sa route ! 33 » ( λλ᾿ ἡ µν µν µο ρ᾿ ὅ ποιπερ

contraindre les dieux à

déplorant que Phoïbos n’ait pas dénoncé le meurtrier : « mais

ε σ ᾿ ἴτω v. 1458). Le chemin de la moira s’est réalisé dans le cours du drame.

sa moira : « que

14 Mais Sophocle utilise également certaines entrées et sorties de personnages pour exploiter le temps de l’action représentée d’une manière qui suggère la marche d’un destin. Dans le prologue en effet, Œdipe s’étonne que le retour de Créon de Delphes se fasse attendre beaucoup plus longtemps que prévu (v. 73-75). Il affirme que lorsque Créon sera revenu, il fera ce que le dieu manifestera (v. 76s.). Or, le prêtre de Zeus signale la coïncidence entre les propos du roi ( σ τ ᾿ ε πας) et les enfants qui « justement

( ρτ ως) font signe » (ση µα νουσι) que Créon arrive (v. 78s.) 34 : c’est ς καλ ν , « à propos » 35 , qu’au moment où le roi parle, on signale l’arrivée de Créon. Le prêtre insiste ainsi sur la coïncidence 36 entre les paroles du roi, qui vient de s’étonner de la longueur de l’absence de son beau-frère, et son arrivée : mais le roi vient aussi de dire qu’il se conformera à ce que le dieu indiquera dans le rapport de Créon ; cette coïncidence

» : c’est l’oracle, en effet, qui va

temporelle est donc aussi une coïncidence « tragique

être rapporté avec cette arrivée. Nous avons vu à cet égard l’importance de l’adverbe

ρτ ως pour marquer nettement une adéquation dans le déroulement de l’action 37 . De même, Œdipe s’étonne-t-il du temps mis par Tirésias à être conduit devant lui (v. 289), juste avant que celui-ci n’arrive (v. 297s.) : mais cet agencement a ici un effet différent :

non suggérer une adéquation entre les paroles d’Œdipe et le déroulement de l’action (aucun terme ne vient la souligner), mais laisser deviner les réticences du devin à se laisser conduire devant Œdipe.

15 L’utilisation de la péripétie prend aussi une valeur religieuse, soulignée à la fois par l’enchaînement des étapes dramatiques et par les mots choisis. Au cours de la quatrième scène du second épisode, où Jocaste et Œdipe sont conduits à se raconter mutuellement les oracles qui leur furent faits autrefois (v. 679-862), le roi demande que

l’on fasse venir le serviteur témoin de la mort de Laïos (v. 765) ; après qu’il a raconté à Jocaste l’oracle qu’il reçut autrefois, les deux personnages font de cette venue du seul témoin du drame un enjeu important de la suite de l’action : Œdipe réitère sa demande avec anxiété (v. 836s., 859s.). Or, tandis que la reine a assuré « il viendra» ( ξεται v. 769) – laissant ainsi attendre au spectateur la venue du vieux serviteur – Sophocle, on le sait, ménage deux effets de surprise après le second stasimon : tout d’abord, alors que le chant du chœur a critiqué le scepticisme impie de la reine envers les oracles, celle-ci sort du palais avec des offrandes pour Apollon, auquel elle adresse une prière (v. 911- 923) ; ensuite, sans que son arrivée ne soit aucunement annoncée, contrairement à ce qui se produit conventionnellement pour introduire un personnage qui arrive de l’extérieur, ce n’est pas le vieux serviteur, mais le berger corinthien qui surgit (v. 924). Ce double effet de surprise, qui constitue une péripétie dramatique admirée d’Aristote 38 , prend une signification religieuse.

16 L’arrivée de Jocaste venant faire des offrandes aux dieux pour le salut d’Œdipe évoque en partie celle de la reine dans les Perses venant faire des offrandes aux dieux et à Darius pour le salut de son fils (v. 598ss.). Elle montre aussi, contrairement aux propos du chœur sur les honneurs oubliés dus à Apollon (v. 909s.), que la reine pratique la piété, même si elle a mis en cause les oracles et leurs interprètes. Cette scène est surtout une scène de supplication (v. 920 : κτις ; cf. v.912s.) qui répond à celle du début de la pièce, où le prêtre de Zeus venait supplier Œdipe pour le salut de Thèbes ; la progression de l’action qui se replie sur le destin privé du souverain est ainsi rendue sensible : ce n’est plus lui que l’on prie pour la cité, mais le dieu pour son salut personnel. Apollon devient un agent possible de l’action, alors qu’Œdipe, auparavant si fier de ses capacités, est à présent désemparé et n’est plus ννους (v. 916). De fait, Apollon est invoqué à la fois comme dieu très proche ( γχιστος v.919), car c’est l’Apollon Agyieus, près de l’entrée du palais et protecteur de la maison 39 , l’Apollon guérisseur, mais aussi le dieu des oracles sur lesquels s’interroge Jocaste. Or il est remarquable que la reine demande au dieu une « résolution» ou un « dénouement​ ​ » en employant le terme λσις (v. 921) qu’emploiera précisément Aristote dans la Poétique pour désigner « ce qui va du début (du) renversement jusqu’à la fin» 40 , comme si l’agencement de l’Œdipe Roi lui fournissait ici un modèle 41 ; le mot a cependant une signification religieuse dans la pièce : Apollon peut apporter une solution dépourvue de

ε αγ), « un remède contre toute souillure 42 ». Il n’en demeure

pas moins que le terme souligne ici l’emprise que le dieu a désormais sur l’action et semble confondre dénouement divin et dénouement dramatique inscrit dans la

souillure ( λσιν τιν ᾿[

]

« poétique

» du texte.

17 Et de fait, le second effet de surprise ménagé par Sophocle, l’arrivée du Corinthien alors que le public attend le vieux serviteur – surprise d’autant plus soulignée que cette arrivée n’est pas annoncée, contrairement aux autres arrivées de personnages dans la pièce – est placée immédiatement après la prière au dieu, comme si Apollon exauçait la prière de la Reine ; Sophocle use ici d’un procédé déjà utilisé par Eschyle dans les Choéphores : celui-ci ménage un coup de théâtre à signification religieuse lorsqu’à la prière d’Electre et du chœur pour que surgisse un vengeur, succède la découverte de la boucle de cheveux (v. 164), comme si Agamemnon mort exauçait la prière de sa fille. De

même ici, la construction choisie par Sophocle fait que le dieu semble bien exaucer la reine.

18 Et tout comme le terme ση µε ον se trouvait employé par Jocaste au moment où ses propos allaient révéler à son insu la parole divine (v. 710), des termes de la même famille de σ µα sont employés par Jocaste ou par Œdipe lorsqu’ils demandent au

reine lors du second épisode, ces « signes » sont aussi bien des « signes

divine. Lorsque le Corinthien est là en effet, les formes du verbe ση µα νω sont nombreuses : Jocaste veut que le nouvel arrivant explique ce qu’il veut annoncer ( ση µναι v. 933), Œdipe lui demande aussi : α τ ς µοι σ ση µνας γενο(v. 957) ; on trouve même une variante conservée par Jebb ou par R.D. Dawe : ση µντωρ γενο43 ;

» de l’action

Corinthien des « signes

» destinés à les rassurer : mais comme dans les paroles de la

si ce nom d’agent n’est pas employé à l’époque classique avec le sens de « qui

annonce », on le trouve chez Homère avec le sens de « qui donne le signal » d’où

» (Il. IV, 431, Od. XIX, 314). Le terme insisterait alors d’autant plus sur le

caractère particulier de ce personnage : s’il joue la fonction traditionnelle de messager,

». De fait, Œdipe cherche

signes oraculaires 44 . Le roi, au moment fatidique de faire venir le vieux serviteur qui avouera tout, demande d’ailleurs au chœur où il se trouve en employant de manière absolue l’impératif du verbe : ση µνατ᾿ (v. 1050). Et il ajoute : « car c’est le moment que cela soit révélé » (ς καιρς η ρσθαι τ δε v. 1050). La notion de kairos est ici employée par Sophocle pour souligner le caractère fatidique du moment dramatique et mêle ainsi temps intra-dramatique, et temps extra-dramatique pour le spectateur :

celui-ci perçoit l’importance d’un moment de l’action où les personnages du messager corinthien et du vieux serviteur se font les agents du dieu, comme l’indiquent notamment les emplois de la notion de ση µε ον , et l’introduction de l’épisode après la prière que Jocaste a adressée à Apollon.

19 De fait, Tirésias avait reproché à Œdipe de ne pas parler « à propos » en exigeant de lui qu’il explique l’oracle d’Apollon (v. 325), mais à la fin de la pièce, lorsqu’Œdipe accepte d’obéir, Créon lui dit : πντα γρ καιρκαλ (v. 1516) : Œdipe a adapté ses paroles au temps divin qui s’est réalisé sur scène.

20 Par l’usage de la péripétie et d’un lexique employé avec justesse, Sophocle a donc

attiré l’attention du spectateur sur des éléments suggérant l’intervention du dieu dans l’action, et sur l’achèvement d’une temporalité dramatique qui prend une valeur religieuse particulièrement forte, puisqu’elle correspond à un dévoilement. Après l’horrible révélation, le chœur chante d’ailleurs : « Le temps, qui voit tout, malgré toi t’a découvert » (φη ρσ ᾿ ἄκονθ ᾿ ὁ πνθ ᾿ ὁ ρν χρνος v.1213) 45 . Le temps divin, personnifié, similaire à Apollon, est éternel, hors du temps qui passe, mais il a suivi un cours diachronique, celui de l’action dramatique, pour dévoiler la vérité oraculaire. On

a le sentiment que la temps vécu par les personnages a réalisé, par leurs actes et leurs

paroles, une totalité hors du temps, celle de l’action représentée qui correspond à ce que le dieu avait déjà fixé 46 .

« chef

il

doit moins délivrer un récit que donner des « indications

des « signes

​ ​ » de son origine (ση µε α v. 1059). Mais ces mots s’emploient aussi pour les

21 Ainsi, par une série de procédés relevant de la « poétique

Sophocle a-t-il créé des effets donnant le sentiment au spectateur d’une nécessité tragique se réalisant dans l’action dramatique. A cet égard, le Tragique semble l’héritier de l’auteur épique qui, grâce au savoir des Muses qui « partout présentes » savent tout 47 , acquiert une sorte d’omniprésence et d’omnivoyance. De même que le narrateur épique, par sa capacité poétique, possède une puissance d’évocation exceptionnelle, Sophocle dramaturge, par son art poétique, rend sensible la présence divine dans le temps de la représentation, lors du festival sacré de Dionysos.

» du texte dramatique,

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Notes

1 Judet de La Combe, 1999, p. 183-200, et 2010, où l’analyse est détaillée sur les philosophies du tragique en relation avec l’approche de la Tragédie. Voir aussi Szondi, 1975.

2 Poet. 9, 51a 38 et 10, 52a20s.

3 10, 52a 19-21, trad. Lallot et Dupont-Roc, 1980.

4 Ce Mitys reste mystérieux pour nous.

toujours postuler l’immanence d’une justice divine » (op. cit., p.229).

6 Goldschmidt, 1982, p.264. V.Goldschmidt conclut au sujet de l’analyse aristotélicienne de la

tragédie (p.418) : «comme la biologie à l’égard des moindres espèces vivantes, la tragédie opère sur la “vie” une transformation qui parvient à la dépouiller de ses apparences contingentes, peu engageantes et irrationnelles »

7 Poét. 13, 52b28ss. Œdipe est mentionné dans ce chapitre 13 en 53a 11ss. Voir aussi 14, 53b 7 et 31

8 Cf. Forestier, 1996.

», mais au sens de «terme logique d’une

9

Il s’agit ici du «terme » (τ λος ), non au sens de « finaction» (Lallot, Dupont-Roc, p.371).

10 L’action dans l’Œdipe Roi a fait en effet l’objet de très nombreuses analyses dont nous nous

profonde d’ordre, de logique […] fait

5

Comme le notent J. Lallot et R. Dupont-Roc, « l’exigence

inspirons et sur lesquelles nous ne reviendrons pas : voir par exemple, Kirkwood, 1958, Machin, 1981. Voir aussi Brody, 1985, et Peradotto, 1992, p.1-15.

11 Voir aussi v. 136s. où il endosse la cause du dieu.

12 Sur l’importance de l’ironie tragique inconsciente dans le théâtre de Sophocle pour traduire

l’action divine, voir Jouanna, 2007, p.477 ss.

13 Et l’on sait la malédiction à laquelle Œdipe se voue lui-même sans le savoir en condamnant

le coupable (v. 249 ss.). Voir Vernant, 1972, p.101-131.

14 Voir en particulier Ricoeur, 1991.

15 De Romilly, 1971, p.96-98, sur l’Œdipe Roi.

16 Cf. Hutchinson, 1999, p.47-72.

17 Trad. P.!

18 Cf. Kamerbeek, 1967, p. 116.

19 On le trouve dans Ajax, v.245 quand le chœur des compagnons d’Ajax a découvert ce qu’a

fait son maître et dit que c’est pour eux le moment de se couvrir la tête.

20 Cf. au sens d’indice Ant. 257, El. 24 et 886.

21 Ant. 998, où Tirésias a recueilli des signes de la colère divine, et O.C. 94. (et σ µεια 1512) où

il s’agit des signes divins de l’appel des dieux.

22 Le sens du passage est difficile : nous suivons ici l’interprétation de J. Bollack, 1990, mais

aussi Jebb, 1893, pour χρε α , auquel nous gardons le sens habituel d’« usage, utilité ».

23 Au-delà du rappel des sonorités, il y a peut-être une relation étymologique entre les deux

termes : cf. P.!

24 Chantraine, DELG, s.v. ρτι.

25 Voir aussi v. 474 où le chœur évoque l’oracle qui vient de briller.

26 L’aoriste a valeur gnomique : cf. Jebb, 1893, ad vers.

27 Jebb rapproche l’expression d’Eur. Phen. 1000: ε ς ν γκην δαιµνων φ ιγµνοι.

28 Voir Kamerbeek, p.176.

29 V. Bollack, 1990, ad loc.

30 Nous n’adoptons pas la lecture de Dawe βριν φυτε ει τυρανν ς. Voir Dawe, 1982 ad vers.

Voir Jebb, et Kamerbeek ad vers. Pour un commentaire développé, cf. J.!

31 P. Mazon, CUF.

32 Voir notamment Pucci, 1992, p.20 sq., qui renvoie à Brody, 1985. Sur la valeur de ξ dans

ces exemples voir Goldhill, 1984, p.177-200.

33 Trad. P.! Mazon.

34 Dawe, 1982, p.93 souligne que ς καλ ν porte à la fois sur les deux verbes qui suivent,

coordonnés par τε : σ τ ᾿ ε πας ο δε τ ᾿ ἀρτ ως

35 Trad. P.! Mazon, CUF.

36 Voir cependant J. Bollack, 1990, ad vers.

37 V. Kamerbeek, 1967, ad vers. sur la valeur de l’adverbe ici.

38 Poet. 11, 52a25s.: seule est mentionnée la péripétéia que constitue l’arrivée du Corinthien

qui vient délivrer Œdipe de ses craintes et qui, en lui révélant son identité, fait l’inverse.

39 Dawe, 1982, p.189 renvoie au vers 256 de l’Agamemnon où l’adjectif est employé dans un

contexte protecteur similaire, et à Pindare Pyth. IX, 64, où se trouve une comparaison à Apollon protecteur qui veille sur les troupeaux avec la même épithète.

40 Poet. 18, 55 b28s.

41 Dawe, 1982, p.18.

42 Trad. P.! Mazon, CUF.

43 Voir R.C. Jebb, 1893, et Dawe, 1982, ad vers. Contra Kamerbeek, 1967 ou Bollack, 1990 ad

vers.

44 Au point que le verbe ση µα νω en emploi absolu peut signifier chez Xénophon par exemple,

« faire connaître l’avenir, prédire » (Mem. I, 1, 2 etc.).

45 De Romilly, 1971, p.97.

46 Sur la conception aristotélicienne dans la Poétique à cet égard, voir Goldschmidt, 1982, p.

Mazon, CUF.

Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, s.v. χρησ -.

Bollack, ad vers.

σηνα νουσµοι .

416 sq.

47 Hom. Il., II, 485.

Pour citer cet article

Référence papier

Michel Fartzoff, « Œdipe Roi : le tragique et le texte théâtral », Pallas, 84 | 2010, 299-309.

Référence électronique

Michel Fartzoff, « Œdipe Roi : le tragique et le texte théâtral », Pallas [En ligne], 84 | 2010, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 27 mars 2018. URL :

http://journals.openedition.org/pallas/3479 ; DOI : 10.4000/pallas.3479

Auteur

Michel Fartzoff Professeur de Langues et littératures anciennes Université de Franche-Comté Institut des Sciences et Techniques de l’Antiquité (EA 4011) m.fartzoff@wanadoo.fr

Droits d’auteur

(EA 4011) m.fartzoff@wanadoo.fr Droits d’auteur Pallas – Revue d'études antiques est mis à