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O Amor Brazileiro

Modinhas & Lundus

CD.1 O Amor Brazileiro


Sigismund Neukomm
Rosana Lanzelotte, pianoforte
Ricardo Kanji, flûte

CD.2 Modinhas & Lundus do Brasil


José Mauricío Nunes Garcia
et autres compositeurs
Solistes instrumentaux et vocaux de
Vox Brasiliensis
Rosemeire Moreira, soprano
Tiago Pinheiro, ténor
Rosana Lanzelotte, pianoforte
Guilherme de Camargo, guitares
Dalga Larrondo, percussion
Ricardo Kanji, flûtes & direction

1
CD I

O Amor Brazileiro
Sigismund Neukomm

Fantaisie pour pianoforte et Flûte (Saint Petersbourg 11 juillet 1805)


(dédiée a son ami Monsieur J.L. Dussek)
1 Largo 6’30’’
2 Andante con moto 1’10’’
3 Allegro assai 6’00’’

L’Amoureux (Rio de Janeiro, 12 avril 1819)


Fantaisie pour pianoforte et flûte
4 Andante 4’30’’
5 Andantino grazioso 1’20’’
6 Allegro 4’43’’

7 O Amor Brazileiro (Rio de Janeiro, 3 mai 1819) 8’00’’


Caprice pour pianoforte sur un londu brésilien

8 Fantaisie pour flûte (Paris, 10 novembre 1823) 8’45’’

Duo pour flûte et pianoforte (Rio de Janeiro, 23 février 1820)


9 Andante 2’24’’
10 Allegro agitato 11’32’’
11 Adagio 5’00’’
12 Allegretto 5’00’’

minutage total : 1h 04'54"

Pianoforte Rod Regier 1998, d'après Anton Walter

2
CD II

Modinhas & Lundus do Brasil

1 Marizápalos a lo humano 5’31’’


Anonyme / M. Lopez de Honrubias, 1657
Marinícolas (texte: c. 1608, Gregório de Matos, 1623-1696)
2 De mim já se não lembra 1’51’’
Antonio José da Silva, 1705 – 1739
3 Vilão do sétimo tom 1’50’’
Anonyme. Lisbonne, Manuscrit Fondation Gulbenkian, c. 1700-1750
4 Maríllia bela/Já que só estou dando ais 2’14’’
José Mauricio Nunes Garcia, 1752-1815
In: Nova Arte da Viola, Manoel da Paixão Ribeiro, 1789
5 Se fores ao fim do mundo 1’57’’
Manuscrit Modinhas do Brazil. Anonyme, fin du XVIIIème siècle,
n.º 1596, Bibliothèque de Ajuda, Lisbonne
6 Os me deixas que tu dás (idem) 2’38’’

7 Você se esquiva de mim (idem) 2’39’’

8 Os teus olhos e os meus olhos 1’35’’


1794. Domingos Caldas Barbosa [c. 1740-1800] et Leal Moreira [1758-1819]
Bibliothèque Nationale de Lisbonne, n.º 137.
9 Ah! Marília que tormento/Os mares minha bela 6’37’’
Marcos Portugal ? [1762-1830] et Tomás Antonio Gonzaga [1744-1810]
10 Sucede, Marília bela/Já, já me vai Marília (idem) 6’49’’

11 Landum (Anonyme. Recueilli par Von Martius entre 1817 et 1820.) 2’55’’

12 Acaso são estes (idem) 4’23’’

3
13 Lundum para piano (instrumental) 3’30’’
Anonyme. Recueilli par Mario de Andrade, 1930

14 Beijo a mão que me condena 2’09’’


José Maurício Nunes Garcia, 1767-1830)

15 Lição 5ª 2’18’’
idem, do Compêndio de Música e Método para Pianoforte, de 1821
instrumental, version pour flûte et pianoforte

16 Você trata amor em brinco 5’31’’


Marcos Portugal,1762-1830. Domingos Caldas Barbosa , c.1738-1800

17 Esta Noite (J. F. Leal, fin du XVIIIème siècle, début XIXème) 3’19’’

18 Desde o dia em que eu nasci 2’42’’


Joaquim Manoel da Câmara, fin du XVIIIème siècle, début XIXème.
Arrangé pour chant et piano par Sigismund Neukomm, 1778-1858.

19 Vem cá, minha companheira (idem) 2’02’’

20 Por que me dizes chorando (idem) 1’22’’

21 Estas lágrimas sentidas (idem) 1’47’’

22 Xula Carioca – Onde vás linda negrinha 3’14’’

23 Lá no largo da Sé Velha (Cândido Inácio da Silva) 4’59’’

minutage total : 1h 13'52

4
O Amor Brazileiro O Amor Brazileiro
“… je reste ici quelque temps, peut-être pour “… fico aqui durante algum tempo, quem sabe
toujours … Je me sens très bien et ma situation para sempre… Sinto-me muito bem e minha
à la cour portugaise du Brésil est très agréable. situação na corte portuguesa do Brasil é muito
Le Roi et sa famille sont extrêmement bons agradável. O Rei e sua família são muito bons
pour moi “ para mim “
(S. Neukomm, Rio de Janeiro 18/3/1817) (S. von Neukomm, Rio de Janeiro 18/3/1817)

Jean VI avait installé à Rio, en 1808, l’unique cour Em 1808 D. João VI havia instalado no Rio de Janeiro
impériale ayant existé en Amérique Latine. Amateur a única corte real jamais existente na América Latina.
des arts et privé de la richesse culturelle dont il Amante das artes e privado da riqueza cultural de
disposait à Lisbonne, il y favorisa une intense activité que dispunha em Lisboa, graças principalmente ao
artistique et sut s’entourer de nombreux créateurs ouro extraído do Brasil, ambicionava incrementar as
grâce surtout à l’or extrait du Brésil. Par un étrange atividades artísticas no Novo Mundo. Paradoxalmente,
paradoxe, le destin voulut que ce même Napoléon o destino quis que o mesmo Napoleão que havia
qui l’avait chassé du Portugal aida indirectement causado a sua fuga de Lisboa ajudasse esse projeto.
l’entreprise. En effet nombre d’artistes qui l’avaient Após a queda do imperador, um grupo de artistas
entouré décidèrent de quitter la France après sa que o apoiava decidiu deixar a França; assim chega
chute ; et c’est ainsi qu’arriva au Brésil en 1816 une ao Brasil em 1816 a Missão Artística Francesa, reunida
mission artistique française, réunie par l’émissaire pelo Embaixador do Reino Unido de Portugal, Brasil
du Prince Jean VI, Le Marquis de Marialva, composée e Algarve, o Marquês de Marialva. A Missão era
d’artistes remarquables, tels les peintres Jean Baptiste composta de artistas notáveis, como os pintores Jean
Debret, Nicolas Taunay, Joachim Lebreton, l’architecte Baptiste Debret, Nicolas Taunay, Joachim Lebreton os
Grandjean de Montigny et Marc Ferrez. escultores Auguste Marie Taunay, Marc e Zépherin
Ferrez e o arquiteto Grandjean de Montigny.

Peu après débarqua également à Rio le Chevalier Pouco depois desembarca também no Rio o
Sigismund von Neukomm, l’élève préféré de Cavalheiro Sigismund von Neukomm, o aluno
Joseph Haydn et protégé de Talleyrand. Son preferido de Joseph Haydn e protegido de
autobiographie et les lettres écrites au cours de son Talleyrand. Sua autobiografia e as cartas escritas
séjour témoignent de son ravissement pour tout ce ao longo de sua estadia são um testemunho do
qu’il découvrit au Brésil. Il y rencontra notamment seu encanto por tudo em que encontrou no Brasil.
José Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), le plus É notória a admiração que nutria pelo Padre José
grand compositeur brésilien de l’époque, dont il Maurício Nunes Garcia (1767 – 1830), considerado o
admira le talent. Neukomm fut également fortement maior compositor brasileiro da época. Neukomm foi
impressionné par les genres populaires du lundu et também fortemente impressionado pelos gêneros
de la modinha qui devait l’inspirer dans deux de ses populares, o lundu e a modinha, que o inspiraram
5
œuvres : «O Amor Brazileiro » et « L’amoureux ». Il em duas de duas obras: «O Amor Brazileiro » e
recueillit et harmonisa ainsi un ensemble de vingt « L’amoureux ». Recolheu e harmonizou ainda uma
« modinhas », dont l’auteur des textes était Joaquim coleção de vinte « modinhas », de autoria de Joaquim
Manoel da Camara, virtuose du « cavaquinho » et Manoel da Camara, virtuose do « cavaquinho » e
de la guitare, mais illettré en musique. Ce recueil, do violão, porém analfabeto em notação musical.
dont l’impression fut réalisée en 1821 à Paris par Essa coletânea, impressa em 1821 em Paris sob a
les soins de Neukomm, constitue l’un des premiers supervisão de Neukomm, constitui um dos primeiros
témoignage de modinhas de l’histoire et, de surcroît, registros de modinhas da história, além de ser o único
l’unique témoignage de l’art de Camara ainsi que de testemunho da arte de Câmara e um importante
l’activité musicale à Rio au début du XIXe siècle. documento sobre a atividade musical no Rio de
Janeiro no início do século XIX.

C’est tout cet univers musical si particulier et attachant É este universo musical tão particular e atraente
que nous avons souhaité évoquer au fil des deux que desejamos evocar ao curso das duas gravações
enregistrements présentés par le présent coffret au presentes nesse álbum, ao mesmo tempo em que se
moment même où se déroulent les manifestations desenrolam as manifestações de “ 2005 – o Ano do
de « 2005 – Année du Brésil en France ». Ainsi nous Brasil na França”. Lembramos assim que esta bela
n’oublions pas que ce bel hommage à notre pays et homenagem a nosso pais e sua cultura foi precedida,
à ses cultures fut précédé, voici bientôt deux siècles, há quase 200 anos, por uma presença fundamental da
d’une présence fondatrice de la France au Brésil. França no Brasil.

Rosana Lanzelotte Rosana Lanzelotte

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Le programme du premier CD comprend l’intégrale O programa do primeiro CD compreende a integral
des œuvres de Neukomm dédiées à la flûte solo ou das obras de Neukomm para flauta transversal solo
accompagnée au pianoforte, à l’exception d’une ou acompanhada de fortepiano. A maior parte das
élégie harmonique composée en 1841 « Sur la mort obras foi escrita quando da estadia de Neukomm no
de Mme Virginie Duvaldailly née de Bachelier”, Rio de Janeiro, onde ele encontrou provavelmente
dont ne subsiste aujourd’hui que l’indication dans le o flautista virtuose Pierre Laforge, nomeado para
catalogue du compositeur. Pour l’essentiel, ces pièces a Capela Real e para a Câmara Real em novembro
ont été composées lors du séjour de Neukomm à de 1816. As partes destinadas ao fortepiano deixam
Rio, où il rencontra probablement le flûtiste virtuose entrever as habilidades do compositor ao teclado.
Pierre Laforge, nommé à la Chapelle Royale ainsi qu’à Observe-se que quatro das cinco obras foram
la Chambre Royale en novembre 1816. Les parties impressas na época pela editora Breitkopf, o que
consacrées au pianoforte laissent entrevoir l’habileté permite vislumbrar o prestígio do compositor.
du compositeur au clavier. On notera avec intérêt que
quatre de ces six œuvres furent éditées du vivant du
compositeur par Breitkopf, ce qui témoigne de son
prestige.

Fantaisie pour pianoforte et Flûte Fantasia para fortepiano e flauta


(Saint Petersbourg, 11 juillet 1805) (São Petersburgo, 11/7/1805)

Neukomm exprima son estime à ses collègues en Neukomm nutria estima por vários de seus colegas, a
leur consacrant un certain nombre d’élégies, dont quem dedicou elegias, como a escrita em 1812 para
l’une est dédiée à Jan Ladislav DUSSEK (1760 - 1812) Jan Ladislav DUSSEK (1760 - 1812) quando de sua
et fut écrite en 1812, lors du décès de celui-ci. Ce morte. O compositor boêmio, que havia precedido
compositeur bohémien, qui avait précédé Neukomm Neukomm como pianista do Príncipe Talleyrand, é
comme pianiste auprès du prince Talleyrand, est também o dedicatário da Fantasia gravada neste CD.
également le dédicataire de la Fantaisie enregistrée
ici. Toda a primeira seção do Largo enfatiza a tonalidade
de ré menor, fortepiano e flauta alternando-se em
Le début du Largo, ancré sur les octaves de la partie um dialogo que cresce dinamicamente, passando por
de piano, laisse la place à la flûte pour une mélodie acordes de 7ª diminuta. Um pedal em lá precede a
en arpège de ré mineur descendant. On peut modulação para si bemol maior, em que o fortepiano
soupçonner de l’influence de Haydn dans le second faz um desenho rítmico marcado, enquanto a melodia
thème en fá majeur. Une ré-exposition du thème da flauta faz lembrar o discípulo de Haydn. A seção
initial précède la section finale, plus mouvante, seguinte, em fá maior, é outro exemplo da habilidade
jusqu’au final en cadence de dominante. melódica de Neukomm, e cabe ao fortepiano, que
Le deuxième mouvement est écrit en cinq temps, a desenvolve antes de preparar a nova entrada
comme l’Andante de la dernière œuvre du CD, da flauta, também em fá. Uma volta ao desenho
étonnante hardiesse pour l’époque. S’agit-il d’un clin inicial é seguida por uma seqüência de retardos. A
d’œil à l’étoile de cinq pointes qui orne les maisons última seção, bem mais movida, vai num crescendo
7
maçoniques ? Neukomm, tout comme Haydn, Mozart de virtuosidade, alternando arpejos e escalas, que
et tant d’autres était maçon et sa signature portait anunciam o tema do terceiro movimento.
les trois points qui les distinguaient. O segundo movimento é escrito em 5 tempos, assim
Le thème principal du dernier mouvement débute como o Andante do último Duo, uma ousadia rara
par une énergique gamme montante, qui est suivie naquela época! Lembramos, então, de que Neukomm
par des arpèges descendants. Le second thème fait era um maçon e, talvez, quisesse ilustrar a estrela
penser à la tendresse du thème en fa du premier de 5 pontas que está presente na fachada das lojas
mouvement, qui porte la même tonalité. Le point maçônicas.
culminant de l’œuvre est le fugato final, en quatre O tema principal do terceiro movimento é marcado
voix, avec développement par augmentation du por uma escala ascendente, enérgica, que é alternada
thème. com arpejos descendentes, tanto no fortepiano
quanto na flauta. O segundo tema, em fá, faz lembrar
a doçura do tema em fá do primeiro movimento. O
ápice da obra acontece no fugato final, em que o
tema principal é apresentado em quatro vozes, com
aumentações, até o final fortíssimo.

L’Amoureux (Rio de Janeiro, 12 avril 1819) L’Amoureux (Rio de Janeiro, 12/4/1819)


Cette fantaisie est dédiée à Madame et Monsieur Esta fantasia é dedicada aos seus amigos Madame
Langsdorf, consuls de Russie au Brésil et chez qui e Monsieur Langsdorf, cônsules da Rússia no Brasil
les meilleurs musiciens de l’époque se réunissaient e em cuja chácara costumavam-se reunir, em serões
pour faire de la musique. Le Père José Maurício avait musicais, os melhores músicos da época. Ali o Padre
l’habitude de fréquenter ces réunions, dans lesquelles José Maurício dava expansão aos seus raros dotes
il pouvait montrer son habileté d’improvisateur. de improvisador, ao mesmo tempo que lia, com
Le manuscrit porte l’inscription « La Melancolie », Neukomm, as últimas novidades musicais chegadas
modinha de Joaquim Manoel da Camara, fameux da Europa.
joueur de « cavaquinho » du début du XIXe siècle à
Rio de Janeiro. Há no manuscrito a seguinte inscrição: “La
Melancolie, modinha por Joaquim Manoel da
Ici et dans « O Amor Brazileiro » Neukomm s’inspire Câmara”. Joaquim Manoel foi, depois de Domingos
de genres typiquement brésiliens, la modinha et le Caldas Barbosa, o mais famoso modinheiro do Brasil
lundu. C’est le premier compositeur de tous temps à Colônia, célebre também por sua virtuosidade ao
le faire. cavaquinho.

Un récitatif en do majeur, tonalité prépondérante O primeiro movimento começa por um recitativo


de l’œuvre, commence le premier mouvement. La em dó maior, tonalidade predominante da obra.
modinha est présentée en la mineur, aussi bien par la A modinha é apresentada em lá menor, sugestiva
flûte que par le piano. Dans le deuxième mouvement, da “melancolia”, primeiro na flauta e depois no
flûte et pianoforte s’alternent dans un dialogue plein fortepiano. No segundo movimento, um Andantino
8
d’humour. L’Allegro final est plein de vitalité et de Grazioso, flauta e fortepiano alternam-se em um
virtuosité. diálogo cheio de humor. O Allegro final explora mais
uma vez as habilidades do pianista virtuose. Como no
Amor Brazileiro, a obra termina em vigorosos acordes
em dó maior.

O Amor Brazileiro, O Amor Brazileiro,


caprice pour pianoforte sur un lundu brésilien capricho para fortepiano sobre um lundu brasileiro
(Rio, 3 mai 1819) (Rio, 3/5/1819)

Il y a deux manuscrits de cet œuvre, un d’eux dédié à Desta obra, a primeira de todos os tempos inspirada
Mademoiselle Maria-Joaquina d’Almeida. Le début, em um lundu, existem dois originais manuscritos de
un “andante grazioso”, est suivi par le “lundu” Neukomm, um deles dedicado à Mademoiselle Donna
allegro, que le compositeur explore soit à la façon de Maria-Joaquina d’Almeida. As modinhas e lundus
thème/variations, soit en tant que fantaisie. brasileiros faziam sucesso em Portugal, na voz de
Domingos Caldas Barbosa. Acompanhando-se em sua
Il s’agit de la première utilisation d’un lundu dans viola de arame, o modinheiro era figura freqüente
une composition savante. Les lundus et modinhas nos salões da aristocracia lisboeta. Um desses lundus
faisaient un tabac au Portugal, dans la voix de tem por assunto “o amor brasileiro”. Perdeu-se a
Domingos Caldas Barbosa, qui s’accompagnait de sa música, mas salvaram-se os versos, publicados no
guitare. Un de ses lundus avait pour thème « l’amour “Viola de Lereno”, obra muito conhecida na época. O
brésilien ». La musique est perdue, mais les paroles perfeito encaixe da letra com a música permite supor
sont conservées dans son œuvre « Viola de Lereno ». que daí tenha vindo a inspiração para o capricho de
Le mariage parfait entre les paroles et la musique de Neukomm.
Neukomm permet de supposer que l’inspiration du A principal particularidade do lundu é a síncope
compositeur vient de là. característica, herdada de fontes africanas., que será
posteriormente incorporada no tango brasileiro, no
Le principal trace du lundu est la syncope choro e no samba, gêneros tipicamente brasileiros.
caractéristique, héritée des sources africaines, qui sera O capricho começa por uma introdução em 6/8,
incorporée ultérieurement au « choro ». marcada Andante grazioso. Imediatamente antes da
Le début le l’œuvre, en 6/8, est marqué Andante primeira intervenção do lundu, Neukomm transforma
Grazioso. Peu avant la première intervention du o ritmo, acentuando a segunda parte de cada tempo,
lundu, Neukomm transforme le rythme en accentuant o que prepara o ritmo sincopado. O trecho referente
la seconde partir de chaque temps, ce qui prépare le ao lundu recebe a indicação de Allegro e o compasso
rythme syncopé. La section du lundu porte l’indication muda para 2/4. A partir de sua primeira exposição,
Allegro et la mésure 2/4. Dorénavant, ces deux o compositor explora o lundu à maneira de tema
mouvements sont alternés jusqu’à la fin, quand le com variações ou de fantasia até a seção final. Ali
lundu est transformé en valse, une métaphore de acontece a transmutação do lundu em valsa, metáfora
l’incorporation du lundu par les salons aristocratiques da aculturação a que o lundu foi submetido quando
de Rio. incorporado pelos salões da aristocracia carioca.
9
Fantaisie pour flûte Fantasia para flauta
(Paris, 10 novembre 1823) Paris, 10/11/1823)

Composée par une introduction Adagio, suivie d’une Composta de uma introdução Adagio, seguida por
section Allegro, la Fantaisie est l’unique pièce de um Allegro, a Fantasia é a única obra que Neukomm
Neukomm pour flûte solo. L’Adagio débute par le compôs para flauta solo. O Adagio se inicia com
même arpège en ré mineur de la Fantaisie dédiée à o mesmo harpejo em ré menor da Fantasia em
Dussek. L’auteur se sert de belles mélodies, travaillées homenagem a Dussek. Neukomm se serve de belas
par des progressions et modulations, alternant la melodias, progressões e modulações muito próprias,
tonalité de ré mineur et celle de fa majeur, qui alternando o ré menor com o fá maior de conotação
marque l’optimisme. Neukomm se sert souvent otimista. Explora com freqüência as notas graves da
des notes les plus graves de la flûte classique, qui flauta clássica, que não existiam na flauta barroca - o
n’existaient pas sur la flûte baroque – le ré bémol et ré bemol (ou dó sustenido) e o dó.
le do.
Une mélodie dramatique en ré mineur jouée dans la O Allegro é iniciado por uma dramática melodia em
région grave de la flûte commence l’Allegro. Dès la ré menor na região grave da flauta. Mostra uma
mesure 7 il y a un rappel de la mélodie caractéristique riqueza em dinâmica e contrastes entre passagens
de l’hymne du Brésil, composé par Francisco Manuel de virtuosismo e cantabile. Desde o compasso 7, e
da Silva, élève de Neukomm. Cette citation sera depois no compasso 106, há um fragmento melódico
renforcée dans la mesure 106. Neukomm se sert la bastante característico, que seria uma semente do
gamme chromatique, symbole éternel de la quête, hino nacional brasileiro, composto por Francisco
très incommode sur la flûte à cinq clés. La fantaisie Manuel da Silva em 1831. O compositor brasileiro
finit en ré majeur, après des modulations en la havia sido discípulo de Neukomm durante toda a sua
mineur et majeur. estadia no país. Em dois momentos Neukomm faz uso
da escala cromática, eterno símbolo de “busca”, ainda
tecnicamente bastante desconfortável na flauta de 5
chaves. Depois de modulações em lá menor e maior,
a fantasia termina triunfalmente na tonalidade de ré
maior.

Duo pour flûte et fortepiano Duo para flauta e fortepiano


(Rio de Janeiro, 23 février 1820) (Rio de Janeiro, 23/2/1820)

Voici à nouveau l’étoile maçonnique métaphorisée Aqui está novamente a estrela maçônica metaforizada
dans le premier mouvement en 5/8, très sombre, no primeiro movimento em 5/8, bastante soturno,
en mi mineur. L’Allegro, en forme sonate, est plein em mi menor. O Allegro do segundo movimento,
de vitalité, alternant les solos de flûte et de piano. em forma sonata, é cheio de vitalidade. O primeiro
Le premier thème, en mi mineur, commence par un tema, em mi menos, começa por harpejo ascendente,
arpège ascendant. Le second thème prend la forme o segundo tema toma a forma de uma inspirada
d’une très inspirée mélodie en sol majeur. Dans la melodia em sol maior. Na segunda parte, o piano
deuxième partie, le piano reprend en mi mineur et, reapresenta o tema em mi menor e, apos seqüências
10
après des séquences en septième diminuée, module em sétima diminuta, modula para si menor. Novas
en si mineur. Nouvelles présentations du thème apresentações do tema na tonalidade original, até
dans la tonalité originale, jusqu’à une surprenante uma surpreendente modulação em dó maior, depois
modulation en do majeur, puis en mi bémol majeur, em mi bemol maior, mi bemol menor, sol bemol
mi bémol mineur, sol bémol majeur, jusqu’à la maior, até a apresentação do tema dois em mi maior
présentation du thème deux en mi majeur, par le pelo piano. Um « affretando » conclui o movimento.
piano. Un « affretando » conclut le mouvement.

Le troisième mouvement, Adagio, marqué « avec O terceiro movimento, Adagio “com religiosidade”,
religiosité », est un des moments les plus inspirés de é um dos momentos mais inspirados da musica de
la musique de Neukomm. Les tonalités de do majeur Neukomm. As tonalidades de dó maior e sol maior
et sol majeur contribuent à la paix dégagée par la contribuem para a paz que emana da melodia. A
mélodie. La section intermédiaire évolue à travers seção intermediária evolui através de surpreendentes
de surprenantes modulations en mi bémol majeur, modulações em mi bemol maior, dó menor, fá menor,
do mineur, fa mineur, ré bémol majeur, la bémol ré bemol maior, lá bemol maior, dó menor. Depois de
majeur, do mineur. Après une cadence en hémiole en uma cadência em hemiola, o tema reaparece à guisa
do mineur, le thème revient, en guise de conclusion, de conclusão, confiado – como no início – ao piano.
confié – comme au début – au seul piano.

Enfin, le dernier mouvement prend la forme d’une Enfin, o último movimento toma a forma de uma
gigue. Le thème est d’abord présenté par le piano, giga. O tema é primeiramente apresentado pelo
puis par la flûte. La modulation en sol dièse mineur piano, depois pela flauta. A modulação em sol
surprend, d’autant plus qu’il s’agit d’une tonalité sustenido menot surpreende, ainda mais pela pouca
très peu adaptée à la flûte. Le thème est présenté à adaptabilidade à flauta. O tema é apresentado
nouveau en si majeur, avant une section solo pour le novamente em si maior, antes de uma seção solo
piano, dans laquelle une nouvelle mélodie apparaît. do piano, onde aparece uma nova melodia. Os dois
Les deux instruments dialoguent, avant le « da capo » instrumentos dialogam antes do « da capo » final.
final.
Rosana Lanzelotte Rosana Lanzelotte

Remerciements / Agradecimentos

Madame Catherine Massip


Directrice du Département Musique, à la Bibliothèque Nationale de France
Diretora do Departamento de Música – Biblioteca Nacional da França.

Monsieur Wolfgang Ritschel


Musikabteilung - Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden.
Serviço de Música – Biblioteca da Universidade de Dresden.

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Modinhas et Lundus1 Modinhas & Lundus
du Brésil do Brasil
La moda et la modinha sont, depuis au moins le XVIIe A moda e a modinha são, desde pelo menos o
siècle, les témoins privilégiés de l’échange culturel século XVII, testemunhas privilegiadas do complexo
complexe existant entre le Brésil et le Portugal. Il movimento de troca cultural entre Brasil e Portugal.
n’y a pas de certitude quant à leur origine, malgré Não há certeza sobre sua procedência, apesar das
les discussions passionnées que la question a jusqu’à calorosas discussões que até o presente envolvem
présent suscitées : les uns les déclarent portugaises, a questão: uns as declaram portuguesas, outros,
les autres, brésiliennes. Cependant, plutôt que de brasileiras. Mais importante que a resposta conclusiva,
rechercher la réponse définitive, il vaudrait mieux porém, talvez seja a relevância que tiveram na
chercher à connaître le rôle qu’elles ont joué dans história destes países, e os acréscimos que ambos lhes
l’histoire de ces pays, et en quoi ceux-ci ont contribué fizeram, transformando-as finalmente nas diferentes
à leur évolution, jusqu’à permettre finalement leur manifestações da música popular que perduram até
transformation en ces diverses manifestations de la hoje.
musique populaire encore visibles de nos jours.
Plusieurs auteurs situent au XVIe siècle l’origine du Vários autores indicam o século XVI como origem
genre, bien qu’ils ne mettent pas vraiment en lumière do gênero, embora não esclareçam com precisão os
les mécanismes de transformation survenus depuis les mecanismos de transformação ocorridos desde os
anciens ayres, tonos, tonadilhas, coplas, seguidilhas, ancestrais ayres, tonos, tonadilhas, coplas, seguidilhas,
xácaras, modos et, plus particulièrement, les xácaras, modos e, especialmente, serranilhas, até
serranilhas, jusqu’à la moda et à la modinha. Toujours a moda e a modinha. Fato é que a diversidade de
est-il que la diversité de leur ascendance aboutit à la sua ascendência resultou na variedade da estrutura
variété de la structure strophique et rythmique de la estrófica e rítmica da modinha, mantendo-lhe a
modinha, tout en en préservant tout de même l’unité, unidade, a “feição e caráter de canção acompanhada,
« la facture, et le caractère de chanson accompagnée, de fundo lírico e sentimental”, segundo Mozart de
avec un fond lyrique et sentimental », selon Mozart Araújo.
de Araújo.
Cette unité ne peut toutefois être observée sans Mesmo esta unidade não pode ser observada sem
que des corrections soient apportées, qui viennent que se façam ressalvas que evidenciem as diversas
mettre en évidence les diverses transformations que la transformações que a modinha sofreu desde
modinha a subies depuis ses premières manifestations suas primeiras manifestações até seu encontro
jusqu’à sa rencontre avec le lundu, lequel, au même com o lundu que, junto com a modinha, deve ser
titre que la modinha, doit être considéré comme le considerado alicerce sobre o qual se ergueu a música
socle sur lequel s’est construite la musique brésilienne brasileira em suas diversas manifestações.
dans ses diverses manifestations. Viajantes europeus foram a principal fonte de
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Les voyageurs européens ont été la principale source informações sobre o lundu (londu, landu, lundum,
d’informations en matière de lundu (londu, landu, etc.), descendente direto do batuque africano,
lundum, etc.), ce descendant direct du batuque 2 primitivamente uma válvula de escape para os
africain, primitivement un moyen de « s’évader » pour escravos. Seus relatos descrevem-no como dança à
les esclaves. Leurs relations le décrivent comme une qual a umbigada (movimento em que os pares fazem
danse à laquelle l’umbigada (mouvement par lequel bater um no outro a região do umbigo) conferiria um
les couples se heurtent la région du nombril) conférait caráter lascivo.
un caractère lascif. No século XVII o lundu teria perdido seu caráter
Au cours du XVIIe siècle, le lundu aurait perdu son coreográfico, transformando-se em música para
caractère chorégraphique, se transformant en musique ser cantada, que declarava, agora expressamente,
destinée à être chantée, et qui revendiquait, cette fois seu caráter brasileiro. A umbigada transforma-se
explicitement, son caractère brésilien. L’umbigada então em reverência, e o lundu volta a ser dançado,
se transforme alors en révérence, et le lundu, de ce desta feita nos salões da sociedade. Da mesma forma
fait, est à nouveau dansé dans les salons de la bonne que a modinha, nascida na corte e criada em berço
société. De la même façon que la modinha – née abastado, integrou-se com o correr do tempo de
à la cour et ayant grandi dans un environnement forma definitiva à musicalidade popular, falando
très favorable – s’est intégrée au fil du temps et de então diretamente às classes menos favorecidas,
façon définitive à la musique populaire, s’adressant o lundu abandonou aos poucos, pelo seu intenso
désormais directement aux classes les moins favorisées, convívio com as modinhas, o caráter intrinsecamente
le lundu a abandonné peu à peu, à cause de sa grande popular e passou a fazer parte da realidade cotidiana
parenté avec les modinhas, son côté profondément das sociedades cultas.
populaire et a fait désormais partie de la réalité A modinha, nascida na excelência dos músicos de
quotidienne des sociétés cultivées. corte e habitante inicial dos palácios, mistura-se aos
La modinha, née de l’excellence des musiciens de cour poucos ao lundu, emprestando-lhe às vezes o lirismo
et hôte, en premier lieu, des palais, se mélange petit à árcade lusitano e tomando para si o ritmo sincopado
petit au lundu, en prêtant parfois à celui-ci le lyrisme afro-brasileiro.
« arcadien » (propre à la Nova Arcadia, emblème du As peças que comentaremos em seguida são
néoclassicisme portugais) lusitanien et en faisant sien exemplos característicos das diversas etapas dessas
le rythme syncopé afro-brésilien. transformações, sem que no entanto se possa sempre
Les pièces que nous allons commenter à présent sont discernir com clareza a modinha popular da mais
des exemples caractéristiques des multiples étapes de culta, o lundu africano do lundu-canção, o lírico do
ces transformations, sans que l’on puisse pour autant satírico.
distinguer toujours avec clarté la modinha populaire
de la plus savante, le lundu africain du lundu-canção, Gregório de Matos Guerra (1636-1697), um dos
le lyrique du satirique. maiores poetas do barroco brasileiro, é patrono
da cadeira número 16 da Academia Brasileira de
Gregório de Matos Guerra (1636-1697), l’un des Letras. Por alcunha o Boca do Inferno, pelo teor
plus grands poètes du baroque brésilien, est le satírico e malicioso de seus textos, compôs os versos
« propriétaire »3 du siège numéro 16 de l’Académie da paródia Marinícolas, cuja melodia até há pouco se
Brésilienne des Lettres. Surnommé « Bouche de desconhecia, e que apenas recentemente descobriu-
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l’Enfer », à cause de la teneur satirique et malicieuse se ser a mesma usada em algumas das versões do
de ses textes, il a composé les vers de la parodie marizápalos, canção e baile particularmente
Marinícolas, dont la mélodie était encore inconnue populares na Península Ibérica e na América Latina
jusqu’à une date récente et qui, tout aussi récemment, desde meados do século XVII até, pelo menos, as três
s’est révélée être la même que celle utilisée dans primeiras décadas do século XVIII.
certaines des versions de Marizápalos, chanson et baile O arranjo mostrado aqui mantém alguns dos versos
(danse) particulièrement populaires dans la Péninsule originais do poema marizapalos a lo humano, em
ibérique et en Amérique latine entre la deuxième que Gregório de Matos se baseou, de autoria de
moitié du XVIIe siècle et les trois premières décennies Jerônimo de Camargo y Zarate, cuja primeira versão
du XVIIIe siècle, au moins. impressa foi publicada por M. López de Honrubias,
L’arrangement ici proposé conserve quelques-uns des em 1657. À guisa de introdução, emprega-se uma
vers originaux du poème Marizápalos a lo humano, de das melodias encontradas na coleção de obras para
la main de Jerônimo de Camargo y Zarate, et dont la viola editada por Rogério Budasz, o Marisápalos
première version imprimée fut publiée par M. López do quarto tom (manuscrito 97, da Biblioteca Geral
de Honrubias, en 1657. C’est sur celui-ci que Gregório da Universidade de Coimbra), estabelecendo uma
de Matos s’est basé. En guise d’introduction est conexão temporal e estética entre as diversas fontes
utilisée l’une des mélodies trouvées dans la collection de que hoje dispomos sobre o assunto. Registram-se
d’œuvres pour guitare éditée par Rogério Budasz, le aqui quatro versos do original espanhol e oito das 43
Marisápalos do quarto tom (manuscrit numéro 97 de estrofes do texto de Gregório.
la Bibliothèque Générale de l’Université de Coimbra),
de manière à établir une connexion temporelle et Embora não possamos indicar Gregório de Matos
esthétique entre les diverses sources dont on dispose como um autor de modinhas, nem atribuir ao satírico
aujourd’hui sur le sujet. Sont enregistrés ici quatre texto do Marinícolas qualquer resquício de lirismo,
vers de l’original espagnol et huit des 43 strophes du julgou-se conveniente o registro da obra, por tratar-
texte de Gregório. se de um dos exemplos brasileiros mais antigos da
Bien que nous ne puissions pas considérer Gregório canção acompanhada da viola, utilizando a música
de Matos comme un auteur de modinhas, ni attribuer ancestral européia, e por Gregório ter sido seu
au texte satirique de Marinícolas la moindre once de próprio acompanhador, estrutura que mais tarde
lyrisme, on a jugé opportun de retenir l’œuvre, car il seria largamente utilizada na modinha. O Vilão do
s’agit là de l’un des deux exemples brésiliens les plus sétimo tom, para viola, dança portuguesa originária
anciens de la chanson accompagnée à la guitare, do villano espanhol, também se encontra na coleção
utilisant la musique ancienne européenne, et parce citada (Lisboa, Fundação Gulbenkian, c.1700-1750) e
que Gregório a été son propre accompagnateur ; un ilustra a situação da música instrumental no período
mode opératoire qui plus tard devait être largement de Gregório de Matos.
repris dans la modinha. Le Vilão do sétimo tom,
pour guitare, une danse portugaise issue du villano Antônio José da Silva, o Judeu (1705-1739), nasceu
espagnol, se trouve aussi dans la collection déjà no Rio de Janeiro e ainda criança transferiu-se para
mentionnée (Lisbonne, Fondation Gulbenkian, ca Lisboa. Foi um dos personagens de interesse na
1700-1750) et témoigne de la place de la musique manifestação artística dos Setecentos, autor de obras
instrumentale à l’époque de Gregório de Matos. para teatro, entre as quais comédias em que inseria
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Antônio José da Silva, « le Juif » (1705-1739), naquit árias, duas das quais, em dueto, foram incluídas no
à Rio de Janeiro et déménagea alors qu’il était Jornal das Modinhas, publicado entre 1792 e 1795.
encore enfant pour s’établir à Lisbonne. Il fut l’un Não há concordância quanto ao fato de ter sido o
des personnages importants de la vie artistique des autor das melodias, embora assim o afirme Mozart
années 1700 ; il est l’auteur d’œuvres pour le théâtre, de Araújo. A obra escolhida para gravação foi, de
parmi lesquelles des comédies où il insérait des arias acordo com epíteto empregado pelo Jornal, a “moda
– dont deux, pour deux voix, furent incluses dans le original” De mim já se não lembra.
Jornal das Modinhas, publié entre 1792 et 1795. Rien
ne saurait prouver qu’il est l’auteur des mélodies, quoi Em 1789, a Real Officina da Universidade de Coimbra
qu’en dise Mozart de Araújo. L’œuvre choisie pour editou a Nova Arte de Viola, de Manoel da Paixão
l’enregistrement, conformément à l’épithète utilisée Ribeiro. Como diversos tratados da época, para outros
par le Jornal, est la « moda originale » De mim já se instrumentos, alude este à inspiração iluminista e
não lembra. tem por objetivo ensinar os rudimentos básicos de
acompanhamento à viola, usando os elementos
En 1789, La Real Officina de l’Université de Coimbra do baixo contínuo. Paixão Ribeiro acrescentou ao
édita Nova Arte de Viola, de Manoel da Paixão tratado duas modinhas a duo, Marilia Bella, vou
Ribeiro. Tout comme divers traités de l’époque, pour retratar-te e Já que só estou dando ais, relevantes não
d’autres instruments, celui-ci s’inspire de l’esprit apenas pela datação precoce e por testemunharem a
des « Lumières » et vise à enseigner les rudiments ligação íntima da modinha com a viola, mas também
de l’accompagnement à la guitare, en utilisant les por serem assinadas pelo “meu mestre o Snr Joze
éléments de basse continue. Paixão Ribeiro a ajouté Mauricio” (1752-1815), não o padre brasileiro, mas
au traité deux modinhas à deux, Marilia Bella, vou o português, também compositor sacro, organista e
retratar-te et Já que só estou dando ais, remarquables mestre-de-capela da catedral de Coimbra.
non seulement pour leur date précoce et pour le
témoignage qu’elles fournissent du lien étroit existant A moda Os teus olhos e os meus olhos (que apresenta
entre la modinha et la guitare, mais encore parce Pepa, a cigana, e Chibante, o sargento), de autoria de
qu’elles sont signées par « mon maître Monsieur Joze Antônio Leal Moreira (1758-1819) e Domingos Caldas
Mauricio » (1752-1815) – non pas le père brésilien, Barbosa (c.1738-1800) constitui, segundo Manuel
mais le Portugais, également compositeur d’œuvres Morais, “um dos raros exemplos que conhecemos de
religieuses, organiste et maître de chapelle de la modinha cantada no teatro com acompanhamento
cathédrale de Coimbra. expresso da viola de cinco ordens”. Sobre os autores,
cabe realçar que Antônio Leal Moreira, nascido em
La moda Os teux olhos e os meus olhos (qui présente Abrantes e falecido em Lisboa, foi mestre da Capela
Pepa, la gitane, et Chibante, le sergent), de la main Real e diretor do Teatro da Rua dos Condes.
d’Antônio Leal Moreira (1758-1819) et Domingos A Caldas Barbosa atribui-se a paternidade da
Caldas Barbosa (ca 1738-1800), constitue, selon modinha, embora, mais uma vez, a opinião não
Manuel Morais, « l’un des rares exemples que nous seja unânime. O mulato brasileiro, que cantava
connaissions de modinha chantée au théâtre avec acompanhando-se à viola, emigrou para Lisboa em
accompagnement stipulé de guitare à cinq chœurs ». 1770, quando na corte de Dona Maria I “...era moda
A propos des auteurs, on notera qu’Antônio Leal cantar a moda...”, então canção de caráter sério,
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Moreira, né à Abrantes et décédé à Lisbonne, fut escrita por compositores da corte, conhecedores do
maître de la Chapelle Royale et directeur du Teatro da contraponto, solfistas de renome.
Rua dos Condes (Théâtre de la Rue des Comtes). Caldas Barbosa, o Lereno Selinuntino da Nova Arcádia
On attribue la paternité de la modinha à Caldas de Lisboa, começou a publicar suas primeiras obras
Barbosa, bien que, une fois encore, cette opinion em 1775, usando a batina apenas como artifício para
ne fasse pas l’unanimité. Le mulâtre brésilien, qui se fazer ouvir nos palácios de Belém ou de Queluz.
chantait en s’accompagnant d’une guitare, émigra Grande improvisador à viola, cantava seus versos de
vers Lisbonne en 1770, lorsqu’à la cour de Dona forma despretensiosa, não as sérias modas da corte
Maria I « … chanter la moda était à la mode… ». mas, simplesmente, modinhas. Esta afirmação, feita
C’était alors une chanson au caractère sérieux, écrite por Mozart de Araújo em 1963, defronta-se com uma
par les compositeurs de la cour, fins connaisseurs du lacuna fundamental: são conhecidos dois volumes de
contrepoint et musiciens de renom. versos intitulados Viola de Lereno (1798 e 1826) e o
Caldas Barbosa, le « Lereno Selinuntino »4 de la Nova manuscrito Cantigas, mas há completa ausência de
Arcádia de Lisbonne, a commencé de publier ses músicas assinadas por Barbosa.
premières œuvres en 1775, usant juste de la soutane O manuscrito Modinhas do Brazil, catalogado na
comme d’un stratagème pour se faire entendre Biblioteca da Ajuda sob o número 1596 (sem datação,
dans les palais de Belém ou de Queluz. Grand mas considerado das últimas décadas do século
improvisateur à la guitare, il chantait ses vers sans XVIII), por muitos anos esquecido, só recentemente
aucune prétention ; non pas les sérieuses modas de foi motivo de estudo sistemático e publicação, e
la cour mais, tout simplement, des modinhas. Cette pode representar o elo perdido no que concerne à
affirmation, que l’on doit à Mozart de Araújo en 1963, produção musical de Barbosa. Embora o manuscrito
se heurte pourtant à un problème fondamental : on seja anônimo, pelo menos duas das obras nele
connaît deux volumes de vers intitulés Viola de Lereno contidas têm seus versos incluídos no Viola de Lereno,
(1798 et 1826), ainsi que le manuscrit Cantigas, mais il o que pode sugerir que Caldas Barbosa fosse também
n’y a aucune musique signée par Barbosa. o autor da música. Especulações à parte, as obras do
Le manuscrit Modinhas do Brazil, référencé à la manuscrito apresentam de fato grande diferença
Biblioteca da Ajuda sous le numéro 1596 (sans date, das modas cultas, fazendo uso largo dos ritmos
mais considéré comme étant des dernières décennies sincopados, de dissonâncias expressivas e de uma
du XVIII e siècle), oublié pendant de nombreuses notação para o acompanhamento, escrito em clave
années – et qui n’a fait que récemment l’objet de fá com acordes repetidos, que lembra o ponteado
d’une étude systématique et d’une publication –, da viola. Deste manuscrito foram escolhidas as obras
pourrait constituer le chaînon manquant en ce qui Os me deixas que tu dás, Você se esquiva de mim e Se
concerne la production musicale de Barbosa. Bien fores ao fim do mundo.
que le manuscrit soit anonyme, au moins deux des
œuvres qu’il contient ont leurs vers inclus dans Viola Ainda acerca do manuscrito, é também interessante
de Lereno, ce qui laisserait entendre que Caldas notar que nele se misturam a modinha e o lundu.
Barbosa est aussi l’auteur de la musique. Spéculations No final do século XVIII era, às vezes, impossível
mises à part, les œuvres du manuscrit présentent, de afirmar categoricamente o gênero de determinada
fait, une grande différence si on les compare aux obra, como ocorre com Os me deixas que tu dás,
modas savantes, faisant un large usage des rythmes cujo texto foi musicado claramente como um lundu,
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syncopés, des dissonances expressives et d’une em sua forma sincopada. Na nossa versão desta
notation pour l’accompagnement, écrit en clef de música utilizamos, como música incidental, a Chula
fa avec des accords répétés, qui rappelle le jeu de la ponteada, de Antônio Vieira dos Santos (1784-1854),
guitare. De ce manuscrit ont été extraites les œuvres retirada do códice Cifras de Música para Saltério.
Os me deixas que tu dás, Você se esquiva de mim et Como exemplo dos lundus mais antigos, ainda de
Se fores ao fim do mundo. caráter coreográfico e popular, registrou-se o Landum
recolhido pelo naturalista austríaco Carl Friedrich
Toujours à propos du manuscrit, il est également Philipp von Martius que, junto com seu superior,
intéressant de noter que s’y mêlent la modinha et Johann Baptist von Spix, foi enviado ao Brasil pelo
le lundu. A la fin du XVIII e siècle, il était parfois rei da Baviera para um levantamento botânico,
impossible de définir catégoriquement le genre zoológico, mineralógico e etnológico em São Paulo,
d’une œuvre donnée, comme c’est le cas avec Os Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, Piauí, Maranhão
me deixas que tu dás, dont le texte a clairement été e Amazonas, entre 1817 e 1820. Von Martius
mis en musique, dans sa forme syncopée, comme publicou, apenso aos três volumes que resultaram das
un lundu. Dans notre interprétation, nous utilisons, pesquisas, intitulados Reise in Brazilien (Viagem pelo
comme musique incidentale, la Chula ponteada, Brasil), um anexo musical no qual anotou, além deste
d’Antônio Vieira dos Santos (1784-1854), tirée du lundu, algumas modinhas, das quais foi selecionada
codex Cifras de Música para Saltério. Acaso são estes.
Comme exemple des lundus les plus anciens, Em 1930 Mario de Andrade publicou a coletânea
qui présentaient encore leur caractéristique Modinhas Imperiais, considerada o primeiro estudo
chorégraphique et populaire, a été retenu pour legítimo sobre as modinhas, até então assunto de
l’enregistrement Landum, recueilli par le naturaliste interesse apenas literário, dada a ausência de fontes
autrichien Carl Friedrich Philipp von Martius qui, tout musicais. Desta coletânea destacamos o Lundum
comme son supérieur hiérarchique, Johann Baptist para piano, por ser formalmente oposto ao lundu
von Spix, fut envoyé au Brésil par le roi de Bavière recolhido por Von Martius, mozartiano em sua
afin d’effectuer un relevé botanique, zoologique, essência e guardando da dança original um resquício
minéralogique et ethnologique à São Paulo, Minas quase apagado do ritmo sincopado próprio dos
Gerais, Bahia, Pernambuco, Piauí, Maranhão et primórdios do gênero. Para Mario de Andrade “...
Amazonas, entre 1817 et 1820. Von Martius publia, Nem possui o movimento coreográfico com que
en complément aux trois volumes résultant de os escravos de Angola implantaram essa dança no
ses recherches, intitulés Reise in Brazilien (Voyage Brasil e em Portugal, nem muito menos o caráter de
au Brésil), une annexe musicale dans laquelle il canção urbana, de intenção mais ou menos cômica ou
transcrivit, en plus de ce lundu, quelques modinhas, irônica, em que o Lundu se converteu aqui, durante o
parmi lesquelles a été choisie Acaso são estes. período modinheiro oitocentista”.
Deste gênero híbrido a que se referiu Andrade,
En 1930, Mario de Andrade publia le recueil trazemos três exemplos de lundus, também
Modinhas Imperiais, considéré comme la première contrastantes entre si. A “xula carioca” Onde vás
véritable étude sur les modinhas, sujet jusqu’alors linda negrinha (e devemos considerar a xula - ou
d’intérêt tout juste littéraire, eu égard à l’absence chula - como sinônimo empregado para o lundu
de sources musicales. De ce recueil nous retenons le mais popular) traz ainda a simplicidade dos lundus
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Lundum pour piano, car il est, dans sa forme, opposé negros, ao se basear na relação harmônica de
au lundu recueilli par Von Martius, mozartien dans tônica e dominante, mas já emprega o texto irônico
son essence et gardant, de la danse originale, la trace e malicioso que passou a ser corrente no gênero
quasi invisible du rythme syncopé propre aux origines chamado “lundu-canção”. Seu autor, Antônio da
du genre. Pour Mario de Andrade, « … il ne possède Silva Leite (1759-1833), músico culto, compositor
pas le mouvement chorégraphique avec lequel les de sonatas para guitarra portuguesa e mestre-de-
esclaves d’Angola implantèrent cette danse au Brésil capela na cidade do Porto, era também afeiçoado às
et au Portugal, et encore moins le caractère de modinhas, e vários exemplos de sua autoria constam
chanson urbaine, d’intention plus ou moins comique do Jornal das Modinhas.
ou ironique, ce en quoi le Lundu s’est transformé, ici, Outro exemplo, já totalmente inserido no contexto
durant la période modinhère dix-huitièmiste ». do gênero, o lundu Lá no largo da Sé Velha,
De ce genre hybride auquel se réfère Andrade, nous apresenta síncopas que apontam em outra direção,
proposons trois exemples de lundus, qui présentent abrindo as portas para o choro, que se desenvolveria
aussi des contrastes entre eux. La « xula carioca » largamente no Brasil a partir do final do século XIX.
Onde vás linda negrinha (et nous devons considérer A harmonia é mais elaborada, e o acompanhamento
la xula – ou chula – comme synonyme employé pour traz a curiosidade de vir escrito para violão,
désigner le lundu le plus populaire) témoigne encore incluindo digitações para o instrumento. Seu autor,
de cette simplicité propre aux lundus noirs, se basant o carioca Cândido Inácio da Silva (1800-1838), satiriza
sur la relation harmonique tonique-dominante, mais no texto da canção o mercado de variedades em
employant déjà le texte ironique et malicieux qui que se transformara o Largo da Sé, no qual se
deviendra habituel dans le genre appelé « lundu- comercializavam bugigangas importadas da Europa,
canção ». Son auteur, Antônio da Silva Leite (1759- partituras de modinhas francesas, cosmoramas
1833), musicien cultivé, compositeur de sonates pour (paisagens européias pintadas em vidros para se
guitare portugaise et maître de chapelle dans la olhar contra a luz) e sorvetes fabricados com gelo
ville de Porto, était aussi amateur de modinhas, et importado dos Estados Unidos.
plusieurs exemples d’œuvres signées de sa main Incluímos também o lundu-canção Esta noite,
figurent dans le Jornal das Modinhas. assinado por J. F. Leal (final do séc. XVIII, início do
Un autre exemple, cette fois en parfaite cohérence XIX), da Coleção de modinhas de bom gosto, editada
avec le genre, le lundu Lá no largo da Sé Velha, em 1830. Exemplo típico do gênero, traz a síncopa
présente des syncopes qui visent d’autres horizons, bem comportada e o texto malicioso: “Deu-me um
en ouvrant les portes au choro, ce genre qui devait certo guisadinho, que comi muito e gostei, do ardor
se développer largement au Brésil à partir de la das pimentinhas nunca mais me esquecerei”.
fin du XIXe siècle. L’harmonie y est plus élaborée, Entre aqueles que compunham moda nas cortes
et l’accompagnement offre la particularité d’être figurava Marcos Portugal (1762-1830), músico
écrit pour guitare, avec indication des doigtés. Son português que se aperfeiçoou em uma estada de
auteur, originaire de Rio de Janeiro, Cândido Inácio oito anos em Nápoles, onde compôs e viu serem
da Silva (1800-1838), fait la satire, dans le texte de la encenadas 21 óperas. Transferiu-se para o Brasil em
chanson, du marché de « variétés » qu’était devenu 1811, após certa resistência em abandonar seu país,
le Largo da Sé, dans lequel étaient commercialisées onde permanecia servindo à corte francesa que se
des babioles importées d’Europe, des partitions de instalara em Lisboa. Acusado de antipatriota, seguiu
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modinhas françaises, des « cosmoramas » (paysages finalmente a família real ao Brasil e foi logo nomeado
européens peints sur verre et destinés à être vus mestre da capela real por D. João VI (dividiria a
à contre-jour) et des sorbets faits avec de la glace função com o padre José Maurício Nunes Garcia
importée des Etats-Unis. [1767-1830], que a ocupava desde 1808). De Marcos
Nous incluons également le lundu-canção Esta noite, Portugal aqui figura a obra Você trata amor em
de la plume de J. F. Leal (fin XVIIIe, début XIXe), de la brinco, publicada no Jornal das Modinhas cerca de
Coleção de modinhas de bom gosto, éditée en 1830. 1795, com versos de Domingos Caldas Barbosa.
Exemple typique du genre, il offre la syncope bien Também a Marcos Portugal são atribuídas as
cadencée et le texte malicieux : « On m’a donné d’un melodias para doze árias da Marília de Dirceu, de
certain plat, que j’ai mangé avec appétit et que j’ai Thomaz Antonio Gonzaga (1744-1810). Delas estão
apprécié ; le piquant des petits piments, jamais plus representadas Succede Marilia bella, Já, já me vae
je n’oublierai ». Marília, Ah! Marília que tormento e Os mares, minha
Parmi ceux qui composaient des modas dans les cours bela, cuja temática afirma o estilo neoclássico através
se trouvait Marcos Portugal (1762-1830), musicien do personagem Dirceu que, agindo ora como juiz
portugais qui se perfectionna durant un séjour de ora como pastor, canta seu amor por Maria Joaquina
huit ans à Naples, où il composa et vit mettre en Dorotéa de Seixas, a fictícia Marília.
scène 21 opéras. Il partit pour le Brésil en 1811, Outro músico de corte, o mais destacado na colônia
après certaine réticence à quitter son pays, où il brasileira, foi o padre mulato José Maurício Nunes
demeurait pour servir la cour française qui s’était Garcia. Nascido no Rio de Janeiro, atuou como
installée à Lisbonne. Accusé d’antipatriotisme, il suivit mestre-de-capela da Sé da capital do vice-reino e
finalement la famille royale au Brésil et fut bientôt da capela real (desde a chegada de Dona Maria I
nommé maître de la chapelle royale par D. João VI ao Brasil). Depois que Marcos Portugal passou a
(il allait devoir partager la charge avec le père José atuar no Brasil, a produção de José Maurício caiu
Maurício Nunes Garcia [1767-1830], qui l’occupait consideravelmente, talvez por conta da rivalidade
seul depuis 1808). De Marcos Portugal figure dans le existente entre os compositores, rivalidade que seria
présent enregistrement l’œuvre Você trata amor em levada até a morte – ambos ocupam páginas vizinhas
brinco, publiée dans le Jornal das Modinhas autour no obituário.
de 1795, avec des vers de Domingos Caldas Barbosa. De Nunes Garcia constam a modinha a solo Beijo a
Sont également attribuées à Marcos Portugal les mão que me condena e a Lição 5ª, parte das 24 lições
mélodies composées pour les douze arias de Marília do Compêndio de Música e Método para Pianoforte,
de Dirceu, de Thomaz Antonio Gonzaga (1744-1810). de 1821, onde pode-se ouvir o tema do hino nacional
Parmi elles sont interprétées ici Succede Marilia bella, brasileiro, material que também foi utilizado por
Já, já me vae Marília, Ah ! Marília que tormento Garcia no Responsório Sétimo das “Matinas de
et Os mares, minha bela, dont la thématique vient Nossa Sra. da Conceição”. Curiosamente o mesmo
confirmer l’appartenance au style néoclassique à tema pode ser escutado na Fantasia para fluta solo,
travers le personnage de Dirceu qui, en agissant tour composta por Sigismund Neukomm (1778-1858), em
à tour comme un juge et comme un berger, chante Paris, 1823.
son amour pour Maria Joaquina Dorotéa de Seixas, Na tradição modinheira, talvez o caso mais expressivo
la fictive Marília. do movimento cíclico da inserção do gênero nos
Un autre musicien de cour, le plus important dans diversos patamares sociais que ocupou seja o dos
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la colonie brésilienne, fut le prêtre mulâtre José arranjos de Neukomm para as modinhas de Joaquim
Maurício Nunes Garcia. Né à Rio de Janeiro, il Manoel da Câmara, (final do séc. XVIII, início do
occupa la fonction de maître de chapelle de la Sé XIX). Sobre Neukomm não há que se estender,
de la capitale du vice-royaume et de la chapelle considerando-se sua importância como compositor e
royale (depuis l’arrivée de Dona Maria I au Brésil). as credenciais que o antecedem. Lembramos apenas
Après que Marcos Portugal eut commencé d’exercer que viajou ao Brasil em 1816, onde desempenhou
au Brésil, la production de José Maurício déclina papel importante na vida musical do Rio de Janeiro,
considérablement, peut-être à cause de la rivalité ensinou música à família real e promoveu a execução
existante entre les compositeurs, rivalité qui devait de obras-chave de Mozart e Haydn.
s’exercer jusqu’à la mort – tous deux occupent des Aluno predileto de Haydn e conhecedor profundo da
pages voisines sur le registre obituaire. música formal de seu período, encantou-se com as
De Nunes Garcia figurent la modinha pour voix seule modinhas cantadas por Joaquim Manoel da Câmara,
Beijo a mão que me condena et la Lição 5a, extraite mestiço nascido no Rio de Janeiro, de quem contamos
des 24 leçons du Compêndio de Música e Método com poucas informações biográficas. Sabemos
para Pianoforte, daté de 1821, où l’on peut entendre apenas, por testemunho de Louis Freycenet, viajante
le thème de l’hymne national brésilien, matériau francês que visitou o Rio de Janeiro entre 1817 e
qui fut aussi utilisé par Garcia dans son Responsório 1820, que seu talento à guitarra era “espantoso”
Sétimo des Matinas de Nossa Sra Da Conceição. e que “...sob seus dedos o instrumento tinha um
Curieusement, le même thème peut s’écouter dans encanto inexprimível”. Freycenet acrescenta: “...
la Fantasie pour flûte solo, composée par Sigismund excelente na prática, diz-se que Joaquim Manoel
Neukomm (1778-1858), à Paris, en 1823. não é capaz de ler ou escrever uma linha de música;
Dans la tradition modinhère, ce qui saurait le mieux mas executa os trechos mais difíceis e os varia de
témoigner, sans doute, du mouvement cyclique par mil maneiras, bastando para isso que lhes sejam
lequel le genre a pénétré les diverses couches de executados uma só vez”.
la société, ce sont les arrangements de Neukomm Essas características por si só bastariam para apontar
pour les modinhas de Joaquim Manoel da Câmara a conexão entre Joaquim Manoel e Caldas Barbosa,
(fin XVIII e siècle, début XIX e ). Il semble inutile ambos compositores de modinhas, tocadores de
de s’étendre sur Neukomm, compte tenu de son viola e, poder-se-ia especular, visto não se conhecer
importance en tant que compositeur et des lettres qualquer notação musical da lavra direta de Caldas
de créance qui l’annoncent. Rappelons juste qu’il se Barbosa, analfabetos da escrita musical.
rendit au Brésil en 1816, où il joua un rôle important Não obstante a suficiência dessas informações, a elas
dans la vie musicale de Rio de Janeiro, qu’il enseigna devemos adicionar que a temática das modinhas
la musique à la famille royale et promut l’exécution de ambos é a mesma, inspirada na Nova Arcádia e
d’œuvres clefs de Mozart et de Haydn. em uma de suas obras, a Viola de Lereno, de Caldas
Elève préféré de Haydn et grand connaisseur des Barbosa. Mozart de Araújo chega a sugerir que a
formes musicales de son époque, il fut charmé par les modinha Desde o dia em que eu nasci, de Joaquim
modinhas chantées par Joaquim Manoel da Câmara, Manoel, seja uma paródia poética da Logo ao dia
métis né à Rio de Janeiro, pour lequel nous disposons de eu nascer, de Caldas Barbosa. Continuando
de peu d’informations biographiques. Nous savons esse circuito de relações, vemos a modinha de
juste, à travers le témoignage de Louis Freycenet, Joaquim Manoel citada literalmente como tema
22
voyageur français qui visita Rio de Janeiro entre da L’amoureux, fantasie pour pianoforte et flûte,
1817 et 1820, que son talent en tant que guitariste de Neukomm, rebatizada como La melancolie.
était « redoutable » et que « … sous ses doigts Melancolia que tomou certamente a alma musical do
l’instrument avait un charme indicible ». Freycenet compositor austríaco, que também a incluiu nas vinte
ajoute : « … excellent dans la pratique, on dit que modinhas, de Joaquim Manoel, que transcreveu para
Joaquim Manoel est incapable de lire ou d’écrire une voz com acompanhamento de piano, e publicou em
seule ligne de musique ; mais il exécute les traits les Paris por volta de 1821. Dessas modinhas registramos,
plus difficiles et les varie de mille façons, sans qu’il além da Desde o dia em que eu nasci (La melancolie),
faille pour cela qu’on les lui joue plus d’une seule Estas lágrimas sentidas, Porque me dizes chorando e
fois ». Vem cá minha companheira.
Ces caractéristiques suffiraient à elles seules à O universo musical que exploramos neste registro é
établir un parallèle entre Joaquim Manoel et Caldas certamente muito mais amplo do que nos é possível
Barbosa : tous deux compositeurs de modinhas, desenvolver no espaço reduzido de um CD. A riqueza
guitaristes et, du moins peut-on le supposer – vu que das modinhas e lundus, apenas recentemente motivo
l’on n’a aucune trace de notation musicale directe de de interesse de músicos e musicólogos, traz não
Caldas Barbosa –, analphabètes en matière d’écriture apenas o valor histórico de ter permeado boa parte
musicale. da vida musical de Brasil e Portugal, mas vai além,
Bien que nous ayons fourni ici suffisamment pois externaliza as raízes da música popular de ambos
d’informations, nous ajouterons que la thématique os países, traçando o caminho que seguiram ritmos
des modinhas des deux compositeurs est la même, que hoje se popularizaram em todo o mundo, como o
inspirée de la Nova Arcádia et de l’une de ses samba e o choro. É música que transcende o interesse
œuvres, Viola de Lereno, de Caldas Barbosa. Mozart meramente musicológico, permitindo o prazer da
de Araújo en vient à suggérer que la modinha Desde audição de uma produção musical na fronteira entre
o dia em que eu nasci, de Joaquim Manoel, pourrait erudito e popular, lírico e satírico, nobre e vil.
être une parodie poétique de Logo ao dia de eu
nascer, de Caldas Barbosa. En poursuivant le jeu des
relations, nous trouvons la modinha de Joaquim São Paulo, dezembro de 2004
Manoel citée littéralement en tant que thème de Guilherme de Camargo
L’amoureux, fantasie pour pianoforte et flûte, de
Neukomm, rebaptisée sous le titre de La mélancolie.
Une mélancolie qui dut occuper certainement l’âme
musicale du compositeur autrichien, puisqu’il l’inclut
aussi dans les vingt modinhas de Joaquim Manoel,
qu’il la transcrivit pour voix et accompagnement de
piano, et la publia à Paris vers 1821. De ces modinhas
nous avons retenu, outre Desde o dia em que eu
nasci (La mélancolie), Estas lágrimas sentidas, Porque
me dizes chorando et Vem cá minha companheira.

23
L’univers musical que nous avons exploré dans cette
présentation est certainement beaucoup plus vaste
que celui qu’il nous est possible de développer dans
l’espace réduit d’un CD. Les modinhas et les lundus
– qui constituent depuis très récemment un objet
d’étude pour musiciens et musicologues –, offrent,
par leur richesse, non seulement, l’intérêt historique
de survoler une bonne partie de la vie musicale du
Brésil et du Portugal, mais vont aussi bien au-delà,
dans la mesure où elles mettent en évidence les
racines de la musique populaire des deux pays, tout
en traçant le chemin qu’allaient suivre les rythmes
qui aujourd’hui sont devenus si populaires dans le
monde entier, comme la samba et le choro. C’est
une musique qui transcende l’intérêt purement
musicologique, et permet le plaisir de l’écoute d’une
production musicale à la frontière entre le savant et
le populaire, le lyrique et le satirique, le raffiné et le
prosaïque.

Guilherme de Camargo,
São Paulo, décembre 2004

© Traduction et notes : Grégoire et Pascal Bergerault

Notes du traducteur :

1 Nous prenons le parti de garder certains mots dans


leur langue d’origine, quand ils désignent un genre
musical spécifique, pour les titres des poèmes et
des œuvres ainsi que pour les noms de lieux ou
de pays. Moda et modinha pourraient se traduire
respectivement par « chanson » et « chansonnette ».
2 Accompagnement de percussions dans la samba ou
lors des cérémonies religieuses du candomblé.
3 Dans l’Académie Brésilienne des Lettres, les premiers
occupants des sièges (les fundadores) ont instauré
comme tradition de se placer sous l’égide d’un
homme illustre de leur choix.
4 Pseudonyme poétique choisi par Barbosa dans
l’Académie littéraire Nova Arcádia.
24
SIGISMUND NEUKOMM
À la lecture des textes précédents, l’on voit bien le À la fin de mars 1797, Michael Haydn envoya
rôle important joué par Sigismund Neukomm dans Neukomm à Vienne, muni d’une recommandation
l’histoire de la musique au Brésil. Son séjour à Rio expresse, auprès de son frère Joseph Haydn: “Il
de Janeiro ne devait pourtant constituer qu’une me reçut avec la plus grande bonté, et consentit à
séquence de la vie de ce compositeur méconnu en m’admettre au nombre de ses élèves; c’est à dire
Europe et, plus particulièrement en France ; son pays pour la partie esthétique de l’art; car j’avais terminé
d’adoption et où il devait finir ses jours en 1858. Par mes études théoriques pour tout ce qui pouvait être
un curieux hasard, c’est ainsi grâce au Brésil que nous enseigné par un maître. J’eus le bonheur de gagner
redécouvrons aujourd’hui ce compositeur marginal, bientôt l’affection de mon maître qui m’aima d’un
mais talentueux et fécond dont la quasi-totalité des amour paternel; et le souvenir de sa bonté ne me
œuvres est d’ailleurs conservée à la Bibliothèque quittera jamais.” Naquit alors une amitié qui ne devait
Nationale de France. Mais qui était réellement S. être interrompue que par la mort de Haydn; une
Neukomm ? C’est sans doute en consultant son intense collaboration musicale également, puisque
autobiographie, rédigée peu de temps avant sa c’est sous la supervision de ce dernier que Neukomm
disparition à Paris, que nous pouvons mieux cerner participa à maints travaux d’orchestration de ses
ce personnage étonnant mais occulté par ses grands oeuvres, réalisant en outre des arrangements de La
contemporains comme Haydn, Beethoven, Schubert et Création, Le Retour de Tobie, Les Saisons ou, encore,
tant d’autres… la transcription pour pianoforte des Sept dernières
paroles du Christ en croix. En fait, et ainsi que le
“Je suis né à Salzbourg le 10 juillet 1778 et je fus souligne Marc Vignal dans sa remarquable biographie
baptisé sous le nom de Sigismond. Sans être un de Haydn, celui-ci se faisait largement aider par
prodige, comme l’immortel Mozart, qui, comme moi, Sigismund Neukomm, comme le prouve notamment
était né à Salzbourg, et dans une maison vis-à-vis de un court billet qu’il adresse à ce disciple toujours
la nôtre, mes dispositions étaient précoces ; elles se dévoué: “(Vienne, 3 avril 1804). Très cher ami ! Votre
développèrent rapidement grâce aux soins de mon serviteur Jos. Haydn vous prie instamment de réaliser
père qui était professeur à l’école normale, et qui au plus vite les deux chansons ci-jointes, et de dire à
possédait des connaissances très étendues. » mon valet (Johann Elssler) quand il pourra venir les
chercher – après-demain, j’espère ! “.
À à sept ans, Neukomm commença à étudier la Le 5 mai 1801, Neukomm quittait Vienne pour
musique sous la direction de Franz Xaver Weissauer, se rendre à Saint Pétersbourg avec, dans les
organiste de la cathédrale de Salzbourg qu’il lui arriva basques de son vêtement de voyage une lettre de
de remplacer dans certaines de ses fonctions. Il semble recommandation de Haydn destinée à son ancienne
cependant que l’influence la plus durable devait être élève, la tsarine Maria Feodorovna, veuve du tsar
celle de Michael Haydn, très cher ami de Mozart, et Paul 1er, qui avait été son élève à Vienne alors qu’elle
qui l’initia à la composition avant, sans doute, de n’était encore que Grande Duchesse. Commençait
conseiller à Constance de lui confier pour élève son alors pour lui une longue période de pérégrinations
second fils, Franz-Xaver-Wolfgang Mozart, auquel il dans toute l’Europe et qui allait l’attirer – à partir de
enseigna le clavecin. 1809 – de plus en plus irrésistiblement vers Paris… en
25
passant par Montbéliard: “Montbeillard était autrefois talent de « seconde main » au service de Joseph Haydn,
un domaine du roi de Wurtemberg. Je vécus là chez Neukomm reste avant tout un compositeur prolixe –
un ami avec lequel je m’étais intimement lié en Russie; plus de 1300 œuvres de sa main sont répertoriées dans
et je m’y trouvai vite en relation avec des hommes le catalogue de la Bibliothèque Nationale de France
remarquables par leurs connaissances. Je profitai de – et c’est à ce titre qu’il va vivre, de 1816 à 1821, la
cette bonne occasion pour me fortifier dans la langue plus extraordinaire aventure de sa vie : la découverte
française, et composai dans cette langue. J’écrivis du Brésil.
alors ma première grand’messe, sous le titre de S.
Floriani, dédiée au grand et riche abbé bénédictin
Saint-Florian, dans la haute Autriche”. Lorsqu’il embarque à bord de la frégate l’ Hermione,
De novembre à décembre 1809, première incursion de le 2 avril 1816, le prétexte est pourtant rien moins
Neukomm à Paris. S’il y reste peu, semblant pressé de que musical. Officiellement, il s’agit en effet pour
retourner à “Montbeillard”, il y noue de fructueuses Neukomm d’accompagner le comte de Luxembourg
relations qui se révéleront fort utiles quelques mois dans une mission diplomatique dépêchée auprès de
plus tard lorsqu’il y retournera en mai 1810. C’est alors l’empereur Joao VI, à Rio de Janeiro. Il faut y voir
que la princesse de Vaudemont le présenta à Talleyrand également la main de Talleyrand, soucieux de recueillir
dont le palais était alors le point de rencontre de toutes des informations sur ce que l’on a appelé la « mission
les sommités ; en naîtra une amitié qui assurera à artistique française au Brésil » ; laquelle rassemblait
Neukomm le couvert et le logement lors de ses passages essentiellement des artistes restés très attachés à
à Paris pendant plus de vingt ans, lui garantissant Napoléon 1er et qui se trouvaient alors en délicatesse
également une commande musicale d’importance : avec le nouveau régime de la Restauration. Dirigée par
« Ce n’est pas le lieu de mentionner les événements Le Breton – qui devait mourir peu après son arrivée à
antérieurs à cette époque. Je dirais seulement que le Rio –, cette mission était principalement composée
21 janvier 1815, mon grand Requiem en ut mineur d’un peintre auteur de grandes fresques historiques
fut exécuté par plus de trois cents chanteurs, divisés sous l’Empire (Jean-Baptiste Debret), d’un peintre
en deux chœurs. Cette exécution eut lieu devant les paysagiste (Nicolas Taunay), d’un sculpteur (Auguste
Empereurs, les Rois, les Princes et les grands de toutes Taunay), du graveur Simon Pradier et de l’architecte
les nations présentes au congrès de Vienne. Le motif Grandjean de Montigny. Son but avoué était comme
de cette solennité était l’anniversaire de la mort du roi l’écrivit Debret lui-même : « d’imprimer dans ce
Louis XVI. Ce service fut organisé sur la demande du monde nouveau les traces profondes et utiles de la
prince de Talleyrand. Tous les souverains présents au présence d’artistes français ».
congrès y assistèrent en grand deuil. S.M. Louis XVIII Voici donc Sigismund Neukomm à Rio, à partir d’une
me fit la grâce de me nommer chevalier de la Légion date inconnue, mais que l’on peut situer sans trop
d’Honneur ». d’erreur entre 15 et 20 avril 1816.
Intéressante, cette notation que l’on découvre au
tournant de son autobiographie. En effet, grand
voyageur devant l’éternel, assoiffé de nouvelles Le duc de Luxembourg ne resta que quelques semaines
rencontres et collectionnant les amitiés (que l’on devine à Rio, mais Neukomm décida de rester au Brésil,
particulières, malgré la pudeur avec laquelle il les profitant de l’hospitalité du comte de Barca, auquel
évoque, sans toutefois les renier…), se flattant de son il avait été recommandé par le prince de Talleyrand.
26
Pour persuader Neukomm, le comte de Barca évoqua Le chagrin du départ est peint dans l’Addio pour 3 voix
le projet de fondation d’un nouvel empire dans « ce ainsi que dans une fantaisie pour le pianoforte. À la
Nouveau Monde ». fois placides et mélancoliques, ces pièces expriment la
« Je fus heureux d’offrir de donner des leçons de tristesse qui s’installe à mesure que la Mathilde, navire
musique à l‘infante Dona Maria, ainsi qu’au prince à bord duquel il avait pris place, s’éloignait des rivages
héréditaire, S.A.R. Dom Pedro, et à sa future épouse enchantés du Brésil…
Léopoldine. Ainsi je vécus pendant tout le temps de
mon séjour à Rio-Janeiro, de 1816 à 1821, au milieu “Perdon vi chiedo amici se non vi dissi addio
de la famille royale, qui me combla de bontés. » col duol col pianto mio non vi voela turbar
Mais outre ces obligations, à Rio, Neukomm entra en cosi v’accordi il cielo giorni sereni e lieti
contact avec la musique pratiquée par le peuple, les quai di cor grato il zelo non cesserà implorar
« modinhas » et les « lundus ». Il décida alors de s’en Addio addio”
servir dans ses propres œuvres, inaugurant ainsi une
pratique qui sera souvent reprise par les compositeurs (baie de Rio de Janeiro, à bord de la Mathilde,
brésiliens. Surtout, il fit la connaissance du Père José 14 avril 1821 à 6 heures du soir)
Maurício Nunes Garcia, dont l’œuvre est considérée de
nos jours comme l’expression majeure de l’art musical
brésilien de l’époque. Alain Pacquier & Rosana Lanzelotte

« Je m’étais occupé beaucoup dans ce pays féerique,


où tout est merveilleusement beau et grandiose,
d’entomologie et d’horticulture, et cependant mon
catalogue s’était augmenté de quarante-cinq morceaux
de musique composés à Rio-Janeiro. ». En fait, nous
savons aujourd’hui que Neukomm composa au moins
soixante et onze œuvres durant son séjour brésilien,
parmi lesquelles quelques canons et transcriptions qu’il
ne jugea pas utile de faire figurer au catalogue de ses
œuvres.

Malgré le bonheur de vivre à Rio, Neukomm y subit


une attaque de phtisie pulmonaire et décida de
rentrer en Europe. Son départ lui inspira plusieurs
œuvres, dont un canon pour huit voix sur les mots :

« C-a-ca, p-r-i-pri, capri, c-o-r-cor, capricornia


Carioca, Corcovado vado vado
Addio, addio »

27
Rosana Lanzelotte & Ricardo Kanji
entourés de Dalga Larrondo, Rosemeire Moreira
Tiago Pinheiro et Guilherme de Camargo

30 28
Ricardo Kanji et Rosana Lanzelotte Ricardo Kanji e Rosana Lanzelotte
figurent parmi les têtes de file de la musique baroque estão entre os principais nomes da música antiga
au Brésil. Formés par le Conservatoire de La Haye, no Brasil. Formados pelo prestigioso Conservatório
ils ont chacun fondé les ensembles Musikantiga et de Haia, na Holanda, fundaram respectivamente os
Quadro Cervantes, pionniers de la pratique de la conjuntos Musikantiga e Quadro Cervantes, pioneiros
musique ancienne au Brésil. na prática da música barroca em seu pais.
Lauréat du concours de Bruges en 1972, Ricardo Laureado no Concurso de Bruges en 1972, Ricardo
Kanji s'est fixé en Europe depuis lors. Successeur Kanji fixou-se na Europa desde então. Sucessor de
de Frans Bruggen, pendant 25 ans il a enseigné au Frans Bruggen, ensinou durante 25 anos no mesmo
Conservatoire Royal de la Haie, dont l'orchestre il a Conservatório de Haia, cuja orquestra barroca
dirigé. Il a participé aux plus prestigieux ensembles também dirigiu. É regularmente convidado pelas
de musique baroque, ainsi qu'à l'Orchestre du XVIIIe mais importantes orquestras barrocas européias, e
siècle, qui l'invite chaque année pour ses tournées integra a Orquestra do Século XVIII, com quem viaja
mondiales. Il a souvent enregistré pour les labels por todo o mundo. Gravou diversos CDs, entre os
Phillips, Globe et Glosa, à côté de musiciens tels quais destacam-se os dedicados às sonatas de Handel
Franz Bruggen et Gustav Leonhardt. En tant que chef e Telemann (Phillips) e Mancini e Van Waessener
d'orchestre, il est très actif dans les circuits brésilien et (Globe). É freqüentemente convidado a dirigir as
européen et a reçu le prix de l'Association de Critiques principais orquestras do Brasil , tendo sido apontado
d'Art de São Paulo en 1999. Fondateur du groupe como o melhor regente de 1999 pela Associação de
Vox Brasiliensis, il a enregistré trois CDs et dix vidéos Críticos de Arte de São Paulo. Fundador do conjunto
consacrés à l'Histoire de la Musique Brésilienne, parmi Vox Brasiliensis, foi o responsável pelo projeto História
lesquels « Musica Sacra do Brasil », qui fait partie du de Música Brasileira, que originou três Cds e 10 vídeos,
catalogue de K. 617. dos quais "Musica Sacra do Brasil", que integra o
catálogo do selo K. 617.
Considérée l'une des meilleures clavecinistes
brésiliennes, Rosana Lanzelotte a reçu le prix Considerada como uma das melhores cravistas
Golfinho de Ouro décerné par le Conseil de Culture brasileiras, Rosana Lanzelotte recebeu o prêmio
de Rio. Sa carrière de soliste l'a déjà menée dans Golfinho de Ouro, atribuído pelo Conselho Estadual
les plus importantes salles de concert d'Amérique de Cultura do Rio. Sua carreira de solista levou-a
Latine, de même qu'au Wigmore Hall, St. Martin- às principais salas da América Latina, bem como ao
in-the-fields (Londres), Palazzo Barberini (Rome) et Wigmore Hall, St. Martin-in-the-fields (Londres),
Fondation Gulbenkian (Lisbonne). Créatrice de projets Palazzo Barberini (Roma) e Fundação Gulbenkian
innovateurs, dans ses quatre CDs solo elle a enregistré (Lisboa). Sempre empenhada em projetos inovadores,
des oeuvres brésiliennes du XXe siècle, dont trois lui registrou em seus quatro CDs solo desde obras raras
ont été dédicacées, les Sept Paroles du Christ - J. Haydn de J. S. Bach até peças que lhe foram destinadas
- et, tout dernièrement, pour label Portugaler, les por compositores brasileiros, passando pelas sonatas
sonates inédites d'Avondano, qu'elle a trouvé dans les inéditas do português Avondano, que descobriu nas
bibliothèques de Lisbonne. La découverte du répertoire bibliotecas de Lisboa. A descoberta do repertório de
de « O Amor Brazileiro » est le fruit de ses recherches "O Amor Brazileiro" é fruto de suas pesquisas junto às
auprès de la B. N. F. et de la Bibliothèque de Dresde. Bibliotecas Nacional da França e de Dresden.
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La Moselle et "Le Couvent" de Saint Ulrich
Qu’un Centre de ressources consacré aux musiques "Le Couvent", porté par une société d'économie
baroques de l’Amérique latine ait vu le jour en Moselle mixte innovante née de l'initiative du Conseil Général
et rayonne au-delà des frontières et des océans, ne lais- de la Moselle et de la Ville de Sarrebourg, rassem-
se point de surprendre. On peut y voir l’un des signes, blant désormais le Centre International des Chemins
nombreux, d’un engagement du Conseil Général aux du Baroque et le Label discographique K617, est
côtés des initiatives les plus originales, pourvu qu’elles aujourd'hui un véritable site culturel, riche de projets
soient fécondes et porteuses d’ouverture vers de nou- et promis au plus bel avenir.
veaux horizons culturels.
Le Conseil Général de la Moselle est fier de son enga-
gement aux côtés de ceux qui font et feront de ce lieu,
Cette initiative innovante, que vient prolonger l'ac- un terrain de découvertes et de rencontres, un espace
tivité éditoriale discographique de K617, participe de développement artistique et culturel.
ainsi à une démarche plus large de développement
culturel bénéficiant de l’attention permanente de
notre Assemblée. Philippe Leroy
Le Président du Conseil Général de Moselle

Il suffit ici de rappeler les actions menées pour la mise


en valeur du patrimoine musical dans le département,
l’accompagnement fidèle des amateurs regroupés en
sociétés de musique, des ensembles instrumentaux
professionnels ainsi que des festivals, sans omettre
enfin les écoles de musique qui ont un rôle prépondé-
rant dans la formation des jeunes musiciens.

Puisse "Le Couvent", Centre International des Chemins


du Baroque de Saint Ulrich, poursuivre son développe-
ment dans un environnement aujourd’hui en pleine
mutation et en plein épanouissement, avec le musée
de Sarrebourg, le site archéologique de la villa gallo-
romaine de Saint Ulrich, le Festival international de
musique…

30
Le Couvent, Centre International des Chemins du Baroque

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The Moselle and "The Convent" of Saint Ulrich
It should come as no surprise that a Resource Centre “The Convent”, run by an innovative mixed enterprise
dedicated to the baroque music of Latin America was that was the brainchild of the General Council of the
set up in the department of the Moselle, casting its Moselle and the Town of Sarrebourg, and which now
net beyond national borders and far overseas. Rather, includes the International Centre for the Paths of the
it should be seen as one of the many signs of the Baroque and the K617 record label, has today become
commitment of the General Council of the Moselle to a truly cultural phenomenon, with a wealth of projects
support original initiatives that promise rich returns and a bright future in store.
and open up new cultural horizons.
The General Council of the Moselle is proud to support
those who make and who shall continue to make this
This innovative initiative, an offshoot of the K617 site a place for discovery and encounter, as well as a
record label publishing activity, takes its place in the showcase for artistic and cultural development.
broader cultural development that is fostered conti-
nually by our Assembly.
Philippe Leroy
President of the General Council of the Moselle
As proof of this, we need only recall the many actions
carried out to raise the profile of the musical heritage
of the department, the faithful support provided to
amateur musical groups, instrumental ensembles and
festivals, not to mention the schools of music which
have such an important role to play in the training of
young musicians.

We look forward to “The Convent (“Le Couvent”),


the “St. Ulrich International Centre for the Paths of
the Baroque” (“Centre International des Chemins
du Baroque de Saint Ulrich”), continuing to pursue
its development in a rapidly changing, burgeoning
environment, alongside the Sarrebourg museum, the
archeological site of the St. Ulrich Gallo-Roman villa
and the International Music Festival.

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