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CANTADAS DE PASIÓN
para voz sola con varios generos de instrumentos
1. Sebastián Durón (1660-1716) : Ay, qué me abraso de amor en la llama
Cantada al Santísimo con violines
Estribillo - Recitado - Aria - Coplas - Grave - Estribillo 6’33
2. Sebastián Durón (1660-1716) : Ay de mí, que el llanto y la tristeza
Cantada a voz sola al Santísimo y de Pasión 4’06
3. Juan Lima de Serqueira (1655-après 1726) : Quería Cupido
Solo humano 2’14
4. Gaspar Sanz (1640~1710) : Preludio y Pasacalle 5’31
5. Juan Lima de Serqueira (1655-après 1726) : Ay, Leonida
Solo humano 3’54
6. Sebastián Durón (1660-1716) : El Pícaro de Cupido
Tono humano a solo 0’43
7. Juan Hidalgo (1612-1685) : Ay, amor
Tono humano a 5 4'24
8. Juan Cabanilles (1644-1712) : Tiento de falsas XII 2’19
9. Juan Lima de Serqueira (1655-après 1726) : Todo es amor
Solo humano 4’05
10. Anónimo (ca. 1700) : Niña, si encontrares a Cupido
Tono humano a solo 1’34
11. Gaspar Sanz (1640-1710) : Canarios 2’14
12. Juan de Navas (seconde moitié XVII e siècle) : Ay, divino amor
Tono humano a solo 5’26
13. Anónimo (ca. 1700) : Todo eres contradicciones
Tono humano a 5 2’36
14. D’après Lucas Ruiz de Ribayaz (ca. 1650 ?) : Paradetas 2’36
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15. Matias Veana (1654-1705) : Ay, amor
Solo al Santísimo 4’37
16. Sebastián Durón (1660-1716) : Pues me pierdo
Tonada humana a sola 0’59
17. Sebastián Durón (1660-1716) : Corazón, causa tenéis
Tonada sola con flauta 6’49
18. José Marin (1618-1699) : No sé yo cómo es
Tono humano a 2 con instrumentos 3’56

MARIA LUZ ALVAREZ, soprano

ACCENTUS AUSTRIA
ULLI ENGEL, violon Antonio Gragnani, Livorno 177 ? • MARTINA WARECKA-
TJUVAJEV, violon Antonio Circappa, Napoli, 1 ère moitié XVIII e siècle • PETER
AIGNER, alto Johann Georg Leeb, Preßburg 1797 • JORGE DANIEL VALENCIA,
viole ténor Walter Schmidt 1995, d’après N. Bertrand • THOMAS WIMMER,
basse de viole Walter Schmidt 1995, d’après Colichon et violone en sol Bert Dekker
2001, d’après Giovanni Maggini, 1580 • MICHAEL POSCH, flûte à bec Monika
Musch, entre 1990 et 2000, flûte à bec baroque soprano (handfluyt), Helge Stiegler,
1991 • PIERRE PITZEL, guitare Karl Kirchmeyr 2003, d’après Stradivarius 1680 •
MARGRET KNÖLL, arpa doppia à trois registres : Simon Capp, 2001, d’après une
peinture italienne (Nuvolone), XVII e siècle • NORBERT ZEILBERGER, orgue
Bernhard Fleig, Bâle 1996 et clavecin Byron John Will, d’après Grimaldi, Portland 2000
• WOLFGANG REITHOFER, percussion Norbert Eckermann, 2003
direction : THOMAS WIMMER
Enregistrement réalisé à Vienne, Hofburgkapelle, du 18 au 20 avril 2004
par les soins d’Elisabeth Reithofer [Studio W*A*R Records]
© ARCANA CHARLOTTE & MICHEL BERNSTEIN ÉDITEURS 2005
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T EL le personnage principal de la pièce de
Pedro Calderón de la Barca La Vie est un songe
(La vida es sueño), qui toujours hésite entre fiction
et vérité, la politique espagnole oscillait sous
Philippe IV entre ce que celui-ci devait être, à
savoir le protecteur laïc de l'église catholique,
l’administrateur de l’Amérique et le comman-
dant de la meilleure armée du monde, et la plu-
tôt triste réalité : une industrie et un commerce
désorganisés, une administration inefficace et
un système fiscal qui saignait les ruraux et les
commerçants, tandis que les aristocrates et le
clergé n’étaient à quelques exceptions près pas
inquiétés. La monnaie était systématiquement
dévaluée, la confiance en la solvabilité de l'Es-
pagne fondait et les commerçants dissimulaient
leurs biens. Lorsque Philippe mourut en 1665,
le pays était au bord du gouffre.
Dans son testament, Philippe IV laissait le pou-
voir à son épouse Marie-Anne d'Autriche et
plaçait à son côté, en attendant la majorité de
son fils Charles II, la Junta de Gobierno en qualité
de conseil consultatif. Il ne fallut cependant pas
attendre bien longtemps pour que les inévitables
manigances entre les différents favoris éclatent
dans toute leur ampleur, et, après d’innombra-
bles intrigues, en émergea dans un premier
temps Don Juan, le fils naturel de Philippe IV et
de l’actrice Calderona. Ses performances politi-
ques étaient toutefois aussi modestes que ses
faits d’armes et donnèrent de plus en plus au
reste de l'Europe l’occasion de songer au partage
de l'Espagne. Cette situation ainsi que la misère
économique n’évoluèrent d’ailleurs nullement
après le décès de Don Juan en 1679, car l'héritier
de la maison du roi, Charles II, le fils légitime de
Philippe IV, avait bien moins encore que quicon-
que avant lui la capacité à maintenir l'héritage
du pouvoir. À cela s’ajouta la circonstance ag-
gravante de sa stérilité, de sorte que, pour finir,
la France, l'Angleterre, la Hollande et l'Autriche
se querellaient ouvertement sur la question de
l’héritage espagnol. Epuisé et découragé, Char-
les II laissa sa couronne au candidat dans la
position la plus forte : Philippe d’Anjou, le petit-
fils de Louis XIV.
Comme si souvent en temps de stagnation poli-
tique ou économique, ceux qui pouvaient se le
permettre se sont, en Espagne comme ailleurs,
tournés vers une vie artistique ou plutôt artifi-
cielle. Autant les troupes espagnoles perdaient
les batailles, autant les artistes espagnols ga-
gnaient en réputation par leurs livres, leurs
tableaux et leur musique. Aux côtés de Veláz-
quez, Murillo et Ribera en peinture, triom-
phaient Calderón de la Barca et Tirso de Molina
avec des pièces devenues très célèbres. Le public
n’allait cependant pas au théâtre pour voir la
vraie Espagne, mais plutôt pour s’émerveiller de
tout ce qui aurait pu être – un monde d’illusion
artistique qui aidait à échapper à la misère quo-
tidienne .
La zarzuela surtout, a enthousiasmé toute l'Es-
pagne et conquis toutes les scènes en très peu de
temps. Ce concept, par lequel on désignait un
jeu de scène composé d'un mélange de mono-
dies, de duos et de chants polyphoniques à
quatre voix, s'est établi pendant la seconde moi-
tié du XVIIe siècle. Les récitatifs menaient sou-
vent à un aria, mais des scènes entières se dérou-
laient parfois dans le style récitatif. Il semble que
l’on ait fait appel à des chansons populaires pour
égayer les pauses entre deux actes, des danzas
paysannes apparaissaient souvent dans les
deux. Si la zarzuela espagnole a, déjà au cours
du XVIIe siècle, été sous forte influence italienne,

elle fut complètement débordée par l'opéra ita-
lien après 1700, sous l'influence des Bourbons,
qui préféraient l'italien à l'espagnol comme lan-
gue de cour. Ce n’est que cinquante ans plus tard
qu’elle s’éveilla à une nouvelle vie et connut, au
XIX e siècle, une nouvelle et dernière apogée.
Toutes les pièces vocales présentes dans cet en-
registrement sont d’une manière ou d’une autre
en lien avec la musique de théâtre. Certes, dans
beaucoup de cas, elles ne peuvent pas être at-
tribuées clairement à une pièce en particulier,
mais elles encadraient souvent l’action propre-
ment dite, étant jouées en ouverture et pendant
les intermèdes. De nombreux compositeurs
étaient en effet en relation très étroite avec des
auteurs de théâtre. Certaines pièces vocales en
particulier étaient habituellement désignées par
les termes Tonos, Tonos humanos, Solos humanos
ou Tonadas, ce qui signifiait simplement «chan-
son», que celle-ci soit polyphonique ou non.
Elles suivaient toujours un modèle musical pré-
cis, dérivant du Villancico du début du XVIe siè-
cle : un refrain (= estribillo) suivait un nombre
variable de strophes (= coplas), à la fin desquelles
ou entre lesquelles on retrouvait le refrain. Ce
n'est que dans la seconde moitié du XVIIe siècle
que ce cadre rigide s’est vu assoupli avec l'in-
troduction de modèles italiens. Sebastián Durón
fut le premier en Espagne à écrire de véritables
cantates (= cantadas) avec des arias da capo et
des récitatifs. En adoptant ce nouveau style, il
se vit cependant exposé à de sérieuses attaques,
le clergé surtout lui reprochait d’attacher une
signification particulière à chaque mot isolé
et, de par cette affectation puérile, de nuire à
la méditation.
Conformément à leur nature de musique de
théâtre, les textes des innombrables Tonos sont
FRANÇAIS 5
pour l'auditeur actuel souvent singuliers, voire
pompeux, en tous cas théâtralement exagérés.
Ce ne sont pas la représentation de la réalité ou
le traitement d'événements réels qui comptaient
alors, mais l'effet dramatique, qui atteignait par-
fois au poético-absurde : le destin personnel
dégénère, devient universel, s’étend à la nature,
à tous les éléments et à l’ensemble des strates
de l’être. Même l'air (Ay, Leonida) semble oppres-
sé par le poids des plaintes (qui sont elles-mê-
mes clairement faites de vent, quel double sens !).
L'analyse psychologique des émotions ou des
personnages est en retrait, loin derrière un lan-
gage pictural qui saute aux yeux et mène iné-
vitablement au développement de scènes de
genre et en définitive des types que l’on y trouve.
On ne fait appel que trop volontiers au monde
des dieux grecs ou romains (Amor, Cupido, … ).
Même lorsque le dieu chrétien entre en jeu, ce
n’est alors pas tant pour lui-même ou sa propre
foi, qu’en tant que médiateur de l’amour : il
pourrait s’agir de l’amour de Dieu, mais il s’agit
quand même beaucoup plus probablement de
l’amour terrestre. Une certaine sécularisation
du drame liturgique (= autos sacramentales) se
manifeste entre autres en cela, d’autant que les
représentations étaient de plus en plus souvent
montées dans les théâtres et jouées par des ac-
teurs professionnels. Un développement qui n'a
étonnamment provoqué aucune manifestation
de déplaisir de la part du clergé baroque.
Si les textes demandent souvent une explication,
cela vaut moins pour la musique. L'utilisation
de mélodies très limpides, encore réchappée du
XVIe siècle, associée à la préférence typiquement
espagnole pour le jeu rythmique, apporte aux
constructions baroques un caractère presque
démodé, en tout cas un charme naturel, qui sem-
6 FRANÇAIS Menu
ble étranger à tout artifice. À côté des instru-
ments de la basse continue utilisés typiquement
pour accompagner les voix, comme la harpe, la
guitare, l’orgue et éventuellement un instru-
ment à cordes pour la réalisation de la ligne de
basse, le chant était souvent escorté par deux
violons ou hautbois, qui devaient ménager les
pauses dans la ligne vocale, anticipaient ou imi-
taient des ornements mélodiques, c’est-à-dire
soulignaient le caractère rythmique et appor-
taient ainsi au morceau une tension supplémen-
taire. Bien qu'aucune partition d’orchestre ne
soit parvenue jusqu’à nous, l'utilisation d'ins-
truments supplémentaires pour renforcer la
richesse du son était tout à fait habituelle. Leur
ajout était pour ainsi dire «optionnel», et n’a ma-
nifestement été rédigé spécifiquement que dans
quelques cas isolés, mais relevait en définitive
quand même de la routine et ne devait donc pas
être retenu dans la composition elle-même. Dans
cet esprit d’orchestration et conformément à la
pratique habituelle du théâtre, des pièces instru-
mentales ont également été insérées dans cet
enregistrement afin d’égayer les pièces et au
service d’une plus grande diversité.
THOMAS WIMMER
Traduction : Véronique Rat-Morris
ESPAÑOL
A L igual que el protagonista de la obra de tea-
tro La vida es sueño de Calderón de la Barca
oscilaba constantemente entre ficción y realidad,
la política española bajo el reino de Felipe IV
fluctuaba entre lo que se suponía que debía de
ser, es decir, patrocinador profano de la iglesia
católica, administrador de América y coman-
dante del mejor ejercito del mundo, y una rea-
lidad más bien triste, a saber, una industria y un
comercio desorganizados, una administración
y un sistema fiscal ineficaces que esquilmaban
tanto a los campesinos como a los comercian-
tes, sin incomodar sin embargo ni a la nobleza
ni a los miembros de la iglesia. El dinero era
sistemáticamente desvalorizado, la confianza
en la solvencia de España disminuía y los comer-
ciantes escondían sus bienes. Cuando Felipe IV
murió en el año 1665, el país se encontraba al
borde del precipicio.
En su testamento Felipe IV decretó la transmisión
de la autoridad gubernamental a su esposa,
Maria Ana de Austria, y mandó que durante la
minoría de edad de Carlos II, la secundara un
consejo consultativo, llamado la Junta del Gobier-
no. Las inevitables intrigas entre los distintos
favoritos no tardaron en estallar en gran escala.
Don Juan, el hijo ilegitimo de Felipe IV y la actriz
Calderona, surgió de aquellas innumerables in-
trigas en la corte. Tanto sus esfuerzos políticos
como sus hazañas militares resultaron tan mo-
destos que el resto de Europa empezó a pensar
en un futuro reparto de España. Ni esta situa-
ción, ni tampoco la miseria económica de España
cambiaron de ninguna manera después de la
muerte de Don Juan en el año 1679, dado que su
sucesor de la casa real, Carlos II, hijo legitimo
de Felipe IV, resultó todavía menos capaz que
todos sus antecedentes de mantener unida la

herencia del poder. El hecho de no tener hijos
provocó una querella abierta sobre la herencia
española de parte de Francia, Inglaterra, Holan-
da y Austria. Agotado y desanimado, Carlos II
cedió su corona al pretendiente con la posición
más poderosa, Felipe de Anjou, el nieto de
Luis XIV.
Como ya ha ocurrido tantas veces en tiempos
de estagnación política o económica, los espa-
ñoles que tenían recursos suficientes, mostraban
cada vez más interés por la vida artística o arti-
ficial. A medida que las tropas españolas per-
dían las batallas, los artistas españoles iban
ganando más prestigio con sus libros, sus pin-
turas y su música. Junto a Velázquez, Murillo
y Ribera en la pintura, triunfaban Calderón de
la Barca y Tirso de Molina con las obras de teatro
más famosas. El público no iba al teatro para ver
la España real sino para admirar un mundo
ficticio, un mundo quimérico artificial que les
ayudaba a escapar de la miseria de su vida coti-
diana.
Destaca la zarzuela, que más electrizó toda Espa-
ña, y en poco tiempo iba a conquistar todos los
escenarios. Este término se generalizó en la
segunda mitad del siglo XVII calificando una
obra de teatro compuesta de una mezcla de mo-
nodias, duetos y cantos a cuatro voces. Muchas
veces los recitativos guiaban a una aria, a veces
escenas enteras tenían un estilo recitativo. Parece
que canciones populares servían de diversifi-
cación entre los actos. Danzas campesinas apa-
recían tanto en los entreactos como en los actos.
En el siglo XVII, la influencia italiana en la zar-
zuela fue importante ; a partir de 1700, bajo la
influencia de los Borbones, que preferían el
Italiano al Español como idioma de la corte, la
opera italiana dejó atrás la zarzuela que fue
ESPAÑOL 7
resucitada sólo cincuenta años más tarde, y
alcanzó un nuevo y último punto culminante
en el siglo XIX.
Todas las piezas vocales que forman parte de
esta grabación están relacionadas de alguna
manera con la música teatral. En muchos casos
no son atribuibles a una obra particular ; su fun-
ción consistía más bien en flanquear la acción,
representadas como introducción o durante los
entreactos. Muchos de los compositores man-
tenían una relación estrecha con los dramatur-
gos. A las piezas vocales se aplican por lo general
las denominaciones, tonos humanos, solos huma-
nos o tonadas, lo que querría decir simplemente
«canción», independientemente del hecho de
que fueran unísono o polifónico. Seguían siem-
pre el mismo esquema musical que se dedujo
del villancico del principio del siglo XVI : un
estribillo seguido por un número variado de co-
plas, separadas por o terminando en un estribillo.
Fue sólo en la segunda mitad del siglo XVII cuan-
do este esquema rígido fue ablandado por el uso
de modelos italianos. Sebastián Durón fue el
primero en España en escribir auténticas canta-
das con arias da capo y recitativas. Su nuevo estilo
provocó en seguida ataques severos. El clero le
acusaba de dar un significado especial a cada
palabra y de destruir cualquier contemplación
con su modo infantil y exagerado de expresión.
Teniendo en cuenta que los textos de los innu-
merables tonos estaban pensados para el teatro,
hoy en día nos parecen muchas veces extraños,
hasta pomposos, o por lo menos una exagera-
ción teatral. Lo que interesaba no era la repre-
sentación de la realidad o la asimilación de acon-
tecimientos reales, sino el efecto dramático, a
veces exagerado hasta lo poético-absurdo : el
destino personal se transciende a si mismo, con-
8 ESPAÑOL Menu
virtiéndose en algo universal, toca la natura-
leza, todos los elementos y capas del ser. Incluso
el aire (Ay Leonida) se siente oprimido por el
peso de las lamentaciones (que obviamente
consisten de aire ; ¡Qué doble sentido!). El aná-
lisis psicológico de las emociones o personas
queda atrás de un idioma de imágenes evidente,
que lleva inevitablemente al desarrollo de es-
cenas de género y de caracteres que al fin y al
cabo actúan en esas escenas. De buena gana se
refieren tanto a la mitología griega como a la
mitología romana (Amor, Cupido, … ). Inclu-
so cuando el dios cristiano entra en juego, no es
ni por su propio significado, ni por la propia
fe, sino como mediador para la capacidad de
amar : se podría pensar en este contexto en el
amor de dios, pero más probable parece el amor
terrestre. Aquí se muestra cierta secularización
de los autos sacramentales, los cuales iban a ser
cada vez más trasladados a los teatros y repre-
sentados por actores profesionales. Se trata de
una evolución que, sorprendentemente, no pro-
vocó desaprobación por parte del clero barroco.
Muchas veces, los textos requieren una explica-
ción, lo cual no es válido de la misma manera
para la música. El hecho de utilizar melodías
que son fáciles de memorizar, es decir, prolon-
gar una tradición del siglo XVI, apareado al
mismo tiempo con una preferencia típica espa-
ñola por un juego rítmico, le dio un carácter casi
anticuado a las construcciones barrocas. De
todas formas, se puede decir que de ellas dima-
naba un encanto natural, lejos de parecer arti-
ficial. Por lo general, la voz cantante era acom-
pañada por instrumentos llamados continuos
como el arpa, la guitarra, el órgano y ocasio-
nalmente, un instrumento de cuerda para la
ejecución de la línea de bajo. Muy a menudo, iba
acompañada además por dos violines u oboes,
destinados a estructurar las pausas de la línea
vocal, imitar o adelantar floreos de melodía, o
sea servir a subrayar el carácter rítmico dando
de esta manera más impetuosidad a la obra.
Aunque no nos llegaron partituras orquestales,
sabemos que los instrumentos suplementarios
eran de uso general para reforzar la sonoridad.
Se puede decir que su empleo era «opcional»
y por lo tanto sólo elaborado en casos particu-
lares, pero se convirtió con el tiempo en algo
rutinario por lo cual no era necesario inscribirlo
en la composición propia. Eso explica que en
esta grabación fueron insertadas piezas instru-
mentales con el fin de aligerar y diversificar,
siguiendo la misma tradición y práctica del teatro.
THOMAS WIMMER
Traducción : Claudia Völkening
 Menu
W IE die Hauptfigur in Pedro Calderón de la
Barcas Schauspiel „Das Leben ein Traum“
(La vida es sueño) stets zwischen Dichtung und
Wahrheit schwankt, so pendelte die spanische
Politik unter Philipp IV. zwischen dem, was er
sein sollte, nämlich weltlicher Schirmherr der
katholischen Kirche, Verwalter Amerikas und
Befehlshaber des besten Heeres der Welt, und
der eher tristen Wirklichkeit : ein desorganisiertes
Industrie- und Handelswesen, eine ineffiziente
Verwaltung und ein Steuersystem, das die Land-
bewohner und Kaufleute schröpfte, die Adeligen
und Mitglieder der Kirche jedoch weitgehend
unbehelligt ließ. Das Geld wurde systematisch
entwertet, das Vertrauen in Spaniens Kreditwür-
digkeit schwand und die Händler versteckten
ihr Vermögen. Als Philipp 1665 starb, stand das
Land am Rande eines Abgrundes.
In seinem Testament überließ Philipp IV. seiner
Gemahlin Maria Anna von Österreich die Re-
gierungsautorität und stellte ihr während der
Minderjährigkeit seines Sohnes Karl II., die Junta
de Gobierno als konsultativen Rat zur Seite. Es
dauerte jedoch nicht lange, bis das unvermeid-
liche Ränkespiel zwischen den verschiedenen
Günstlingen in vollem Umfang ausbrach, aus
dem nach unzähligen höfischen Intrigen vor-
erst Don Juan hervorging, der außereheliche
Sohn Philipps IV. und der Schauspielerin Cal-
derona. Seine politischen Leistungen waren
aber ebenso bescheiden wie seine Kriegstaten
und gaben dem restlichen Europa wachsenden
Anlass, sich Gedanken über die Aufteilung
Spaniens zu machen. Diese Situation und die
wirtschaftliche Misere änderten sich auch kei-
neswegs nach dem Tode Don Juans im Jahre
1679, denn der Erbe des Königshauses, Karl
II., der legitime Sohn Philipps IV., hatte noch viel
DEUTSCH 9
weniger als alle vor ihm die Fähigkeit, das Erbe
der Macht zusammenzuhalten. Erschwerend
kam der Umstand seiner Kinderlosigkeit dazu,
sodass sich schließlich Frankreich, England,
Holland und Österreich unverhohlen um das
spanische Erbe stritten. Erschöpft und entmu-
tigt überließ Karl II. seine Krone dem Anwärter,
der die stärkste Position hatte : Philipp von
Anjou, dem Enkel Ludwigs XIV.
Wie so oft in Zeiten politischer oder wirtschaft-
licher Stagnation wandten sich auch in Spanien
zusehends jene, die es sich leisten konnten, dem
künstlerischen bzw. künstlichen Leben zu. In
dem Maß, in dem die spanischen Truppen die
Schlachten verloren, gewannen die spanischen
Künstler ihr Ansehen durch ihre Bücher, ihre
Gemälde und ihre Musik. Neben Velázquez,
Murillo und Ribera in der Malerei triumphier-
ten Calderón de la Barca und Tirso de Molina
mit den berühmtesten Theaterstücken. Das Pu-
blikum besuchte die Theater jedoch nicht, um
das wirkliche Spanien zu sehen, sondern viel-
mehr um alles das zu bestaunen, was hätte sein
können – eine künstlerische Scheinwelt, die mit-
half, der alltäglichen Misere zu entkommen.
Vor allem die Zarzuela begeisterte ganz Spanien
und eroberte in kürzester Zeit sämtliche Büh-
nen. Der Begriff, mit dem man ein Bühnenspiel
bezeichnete, das aus einer Mischung aus Mono-
dien, Duetten und vierstimmigen Gesängen
bestand, bürgerte sich während der zweiten
Hälfte des 17.Jhdts. ein. Oftmals führten die
Rezitative in eine Arie, manchmal waren aber
auch ganze Szenen im rezitativischen Stil gehal-
ten. Populäre Lieder scheinen die Pausen zwi-
schen den Akten aufgelockert zu haben, länd-
liche danzas kamen oftmals in beiden vor. War
die spanische Zarzuela schon während des 17.
10 DEUTSCH
Jhdts. stark italienisch beeinflusst, so wurde sie
nach 1700 unter dem Einfluss der Bourbonen,
die das Italienische dem Spanischen als Hof-
sprache vorzogen, gänzlich von der italieni-
schen Oper überflügelt. Erst fünfzig Jahre später
wurde sie zu neuem Leben erweckt und erlebte
im 19.Jhdt. einen neuen und letzten Höhepunkt.
Alle auf dieser Aufnahme befindlichen Vokal-
stücke stehen in irgendeiner Art mit der Thea-
termusik in Verbindung. Sie sind zwar in vielen
Fällen nicht eindeutig einem bestimmten Büh-
nenwerk zuzuordnen, dennoch umrahmten sie
vielfach die eigentliche Handlung, indem sie als
Einleitung aufgeführt oder in Pausen gespielt
wurden. Viele Komponisten standen ja auch in
engster Verbindung mit Theaterautoren. Für
einzelne Vokalstücke verwendete man für ge-
wöhnlich die Bezeichnungen Tonos, Tonos hu-
manos, Solos humanos oder Tonadas und meinte
damit einfach „Lied“, egal ob ein- oder mehr-
stimmig. Stets folgten sie einem bestimmten
musikalischen Schema, das sich aus dem aus
dem frühen 16. Jhdt. stammenden Villancico
ableitete : Einem Refrain (= estribillo) folgte eine
unterschiedliche Anzahl von Strophen (= coplas),
an deren Ende oder zwischen denen wiederum
der Refrain stand. Erst in der zweiten Hälfte des
17.Jhdts. wurde dieses starre Gerüst durch die
Verwendung italienischer Modelle aufgeweicht.
Sebastián Durón war der erste in Spanien, der
richtige Kantaten (= cantadas) mit Da capo-Arien
und Rezitativen schrieb. Durch die Verwen-
dung dieses neuen Stils sah er sich jedoch bald
harten Attacken ausgesetzt, vor allem die Geist-
lichkeit warf ihm vor, jedem einzelnen Wort
eine besondere Bedeutung zu verleihen und
dergestalt die Kontemplation durch kindisches
Ausdrucksgehabe zu zerstören.
Gemäß ihrem Wesen als Theatermusik sind die
Texte der zahllosen Tonos für den heutigen Zu-
hörer oft merkwürdig bis schwülstig, zumindest
aber theatralisch übersteigert. Nicht die Darstel-
lung der Realität oder die Verarbeitung realer
Ereignisse war wichtig, sondern der dramati-
sche Effekt, der bisweilen ins Poetisch-Absurde
gesteigert wurde : Das persönliche Schicksal
ufert aus, wird allumfassend, tangiert die Natur,
alle Elemente und sämtliche Schichten des Seins.
Selbst die Luft (Ay, Leonida) fühlt sich vom Ge-
wicht der Klagen (die offensichtlich aus Luft
bestehen, welch Doppelsinn !) erdrückt. Die
psychologische Analyse von Emotionen oder
Personen steht weit hinter einer augenfälligen
Bildersprache zurück, die unweigerlich zur Aus-
bildung von Genre-Szenen und darin schluss-
endlich handelnden Typen führt. Nur zu gerne
wird dazu die griechische oder römische Götter-
welt herangezogen (Amor, Cupido,…). Selbst
wenn der christliche Gott ins Spiel gebracht
wird, dann nicht um seiner selbst oder des
eigenen Glaubens willen, sondern als Mittler für
die Liebesfähigkeit : jene zu Gott könnte man
meinen, viel wahrscheinlicher ist es aber dann
doch die irdische. Nicht nur darin wird eine
gewisse Verweltlichung gerade des liturgischen
Dramas (= autos sacramentales) manifest, dessen
Aufführungen zusehends in die Theaterhäuser
verlegt und von professionellen Schauspielern
ausgeführt wurden. Eine Entwicklung, die
erstaunlicherweise bei der barocken Geistlich-
keit keineswegs Missfallen hervorrief.
Verlangen die Texte oftmals nach Erklärung, so
gilt das umso weniger für die Musik. Die noch
aus dem 16. Jhdt. herübergerettete Verwendung
von sehr eingängigen Melodien, gepaart mit
der typisch spanischen Vorliebe für rhythmi-
DEUTSCH Menu
sches Spiel, verleiht den barocken Konstruktio-
nen einen fast altmodischen Charakter, jeden-
falls einen natürlichen Charme, dem Künstlich-
keit fremd zu sein scheint. Neben den typischen
zur Begleitung der Singstimme verwendeten
Continuo-Instrumenten, wie Harfe, Gitarre,
Orgel und eventuell einem Streichinstrument
für die Ausführung der Basslinie, wurden dem
Gesang oftmals zwei Violinen oder Oboen zur
Seite gestellt, die Pausen in der Vokallinie zu
gestalten hatten, Melodiefloskeln imitierten
oder vorwegnahmen bzw. zur Unterstreichung
des rhythmischen Charakters dienten und somit
dem Stück zusätzliche Rasanz verliehen. Ob-
gleich uns keine Orchesterpartituren überlie-
fert sind, war aber die Verwendung zusätzlicher
Instrumente als Verstärkung der Klangfülle
durchaus üblich. Ihr Einsatz war sozusagen
„optional“, wurde offensichtlich für den Einzel-
fall ausgearbeitet, war aber letztendlich doch
Routine und musste daher nicht in der eigent-
lichen Komposition festgehalten werden. In
derselben Instrumentierung wurden auch auf
dieser Aufnahme, gemäß der üblichen Thea-
terpraxis, Instrumentalstücke zur Auflockerung
und im Dienste der größeren Abwechslung
eingestreut.
THOMAS WIMMER
ITALIANO 11
C OME il protagonista dell'opera di Pedro Cal-
derón de la Barca «La vita è un sogno» (La
vida es sueño), sempre sospeso tra fantasia e realtà,
la politica spagnola, ai tempi di Filippo IV, oscil-
lava tra quel che l'imperatore avrebbe dovuto
essere, e cioè il protettore laico della chiesa
cattolica, l'amministratore delle Americhe ed il
comandante in capo delle armate più forti del
mondo, ed una realtà piuttosto triste : un'indu-
stria ed un commercio disorganizzati, un'am-
ministrazione inetta ed un sistema fiscale che
dissanguava contadini e commercianti lasciando
tranquilla la massima parte dell'aristocrazia e
del clero. La moneta era sistematicamente sva-
lutata, la fiducia nella solvibilità della Spagna
si dileguava ed i commercianti dissimulavano
i loro beni. Alla morte di Filippo, nel 1665, il
paese era sull'orlo della catastrofe.
Filippo IV lasciava per testamento il potere alla
consorte, Anna-Maria d'Austria, affiancata,
sino alla maggiore età del figlio Carlo II, dalla
Junta de Gobierno con un ruolo consultivo. Ben
presto, tuttavia, gli inevitabili conflitti tra i
diversi favoriti esplosero, facendo emergere in
un primo tempo, dopo innumerevoli intrighi,
Don Juan, figlio naturale di Filippo II e dell'attrice
Calderona. Ma le sue virtù politiche erano mo-
deste come i suoi fatti d'arme, ed il resto dell'Eu-
ropa cominciò a pensare a come suddividersi
la Spagna. Questa situazione, e la miseria eco-
nomica, non cambiarono certo dopo la morte di
Don Juan nel 1679, poiché l'erede Carlo II, figlio
legittimo di Filippo IV, aveva meno ancora che
chiunque altro prima di lui le capacità di con-
servare il potere ereditario. A questo si aggiunse
la circostanza aggravante della sua sterilità, e,
per finire, Francia, Inghilterra, Olanda ed Austria
si disputarono apertamente l'eredità spagnola.
12 ITALIANO
Stanco e scoraggiato, Carlo II cedette la corona
al candidato della fazione più forte : Philippe
d'Anjou, nipote di Louis XIV.
Come spesso accade in periodi di stagnazione
politica o economica, chi se lo poteva permet-
tere si rifugiò, anche in Spagna, in una vita ar-
tistica o, comunque, artificiosa. Mentre le truppe
spagnole si lasciavano sconfiggere, gli artisti
spagnoli diventavano famosi grazie ai loro libri,
alla loro pittura ed alla musica. Al fianco di
Velázquez, Murillo e Ribeira trionfavano Calde-
rón de la Barca e Tirso de Molina con le loro
opere teatrali. Il pubblico non andava al teatro
per trovarvi la vera Spagna, ma piuttosto per
meravigliarsi di tutto quel che avrebbe potuto
essere – in un mondo di illusione artistica che
aiutava a sfuggire alla miseria quotidiana.
In particolar modo la zarzuela entusiasmò la Spa-
gna, conquistandone i teatri in brevissimo tem-
po. Questo spettacolo, un susseguirsi di scene
formate da assolo, duetti e polifonie a quattro
voci, si affermò durante la seconda metà del XVII
secolo. I recitativi precedono solitamente un'aria,
ma qualche volta delle scene intere si sviluppano
in stile recitativo. Sembra che le pause tra due
atti fossero movimentate da canzoni popolari
mentre delle danzas contadine animavano lo
spettacolo. Se già durante il XVII secolo la zar-
zuela spagnola subì forti influenze italiane, dopo
il 1700 e sotto l'influenza dei Borboni, che prefe-
rivano l'italiano allo spagnolo come lingua di
corte, essa fu completamente sovraffatta dall'o-
pera italiana. Soltanto cinquant'anni più tardi
la zarzuela resuscitò a nuova vita e conobbe,
nel XIX secolo, un nuovo ed ultimo apogeo.
Tutte le composizioni vocali presenti in questa
registrazione hanno in qualche modo a che fare
con la musica teatrale. Anche se, in molti casi,
non possono essere collegate ad uno spettacolo
in particolare, esse inquadravano sovente l'azio-
ne, essendo eseguite all'inizio o negli intermezzi.
La relazione tra compositori ed autori teatrali
era effettivamente molto stretta. Certe compo-
sizioni vocali in particolare erano solitamente
designate come Tonos, Tonos humanos, Solos hu-
manos o Tonadas, cioè come «canzoni», sia che
esse fossero polifoniche o meno. Esse seguivano
sempre un modello musicale preciso, derivato
dal Villancico dell'inizio del XVI secolo : un ritor-
nello (= estribillo) seguiva un numero variabile
di strofe (= coplas), alla fine delle quali o fra le
quali si ritrovava il ritornello. È soltanto nella
seconda metà del XVII secolo che questo schema
rigido si alleggerisce ricorrendo all'uso dei mo-
delli italiani. Sebastián Durón fu il primo in
Spagna a scrivere delle vere e proprie cantate
(= cantadas) con delle arie da capo e dei recitativi.
Avendo adottato questo nuovo stile, egli si vide
esposto a severe critiche, sopratutto da parte del
clero che gli rimproverava di attribuire un signi-
ficato particolare ad ogni parola, disturbando
la contemplazione con questa puerile affetta-
zione.
Conformemente alla loro destinazione per il tea-
tro, i testi della gran parte dei tonos sono oggi,
per l'ascoltatore, singolari se non addirittura
pomposi, in ogni caso esagerati in maniera
teatrale. Non è la rappresentazione della realtà,
o diavvenimenti reali che conta, ma l'effetto
drammatico, che raggiunge talvolta una poetica
dell'assurdo : il destino personale degenera,
diviene universale, investe la natura e tutti gli
elementi e gli strati dell'essere. Anche l'aria Ay,
Leonida sembra oppressa per il peso dei lamenti
(anch'essi fatti di vento, che doppio senso !).
 Menu
L'analisi psicologica delle emozioni o dei perso-
naggi è in sottofondo, superata da un linguaggio
pittoresco sin troppo evidente e che porta ine-
vitabilmente allo sviluppo delle scene di genere
e, in definitiva, dei tipi che vi si ritrovano. Sin
troppo spesso si attinge al mondo degli dei greci
o romani (Amore, Cupido…). Anche quando il
Dio cristiano entra in gioco, non è tanto per se
stesso o per la fede in lui, ma come mediatore
dell'amore : potrebbe certo trattarsi dell'amor
di Dio, ma sembra comunque più probabilmente
un amore terreno. Si riscontra in effetti una certa
secolarizzazione del dramma liturgico (= autos
sacramentales), anche perché le rappresentazioni
avevano luogo nei teatri ed erano interpretate
da attori professionisti. Uno sviluppo che, stra-
namente, non è per nulla dispiaciuto al clero
barocco.
Se i testi necessitano spesso di spiegazioni, ciò
non è il caso per la musica. L'utilizzazione di
limpide melodie, recuperate dal XVI secolo,
associata alla predilezione, tipicamente spagno-
la, per il gioco ritmico, apporta alle costruzioni
barocche un carattere vagamente desueto, e
comunque un fascino naturale libero da ogni
ITALIANO 13
artificio. Accanto agli strumenti del basso con-
tinuo usati tradizionalmente per accompagnare
la voce, come l'arpa, la chitarra, l'organo ed even-
tualmente uno strumento ad arco per la realiz-
zazione della linea del basso, il canto era sovente
accompagnato da due violini o oboi, che dove-
vano animare le pause nella linea vocale, anti-
cipando o imitando gli ornamenti melodici, e
sottolineavano il carattere ritmico apportando
in tal modo una tensione supplementare. Anche
se nessuna partitura d'orchestra ci è pervenuta,
l'aggiunta di strumenti per rendere il suono più
ricco era certo abituale. Questa aggiunta era,
per così dire, un'«opzione», e non è stata annotata
esplicitamente che in qualche caso isolato ;
facendo comunque parte della routine non
doveva necessariamente essere indicata nella
composizione. In questo spirito di orchestra-
zione, e conformemente alla pratica teatrale, dei
brani strumentali sono stati inseriti in questa
registrazione al fine di movimentare e diversi-
ficare il programma.
THOMAS WIMMER
Traduzione : Ferruccio Nuzzo
14 ENGLISH Menu
L IKE the main character in Pedro Calderón
de la Barca’s play La vida es sueño (‘Life is
a Dream’), who is always hesitating between
fiction and truth, Spanish policy under Philip IV
swung between what the monarch was suppos-
ed to be – namely the lay protector of the Cath-
olic Church, the administrator of America and
commander of the finest army in the world – and
the rather sad, less-glorious reality : disorganis-
ed industry and trade, ineffective administration
and a tax system that bled the countryfolk and
shopkeepers, whereas the aristocracy and clergy
were not, save a few exceptions, bothered. The
currency was systematically devalued, confi-
dence in Spain’s solvability ebbed, and mer-
chants concealed their goods. When Philip died
in 1665, the country was on the brink of the abyss.
In his will, Philip IV left the power to his wife,
Mariana of Austria, and, during the minority of
his son Charles II, placed at her side the Junta de
Gobierno in the capacity of advisory council.
However, it was not necessary to wait very long
before the inevitable scheming between the dif-
ferent favourites exploded on a large scale. After
innumerable intrigues, there initially emerged
Don Juan, the illegitimate son of Philip IV and
the actress Calderona. His political performances
were nonetheless as modest as his feats of arms
and increasingly provided the rest of Europe
with the opportunity to think about dividing
up Spain. This situation, as well as the economic
misery, would not, moreover, evolve at all after
the death of Don Juan in 1679, for the heir of the
royal house, Charles II, the legitimate son of
Philip IV, even less than anyone else before
him, had the ability to maintain power. To that
was added the aggravating circumstance of his
sterility, so that, to finish, France, England,
Holland and Austria quarrelled openly over
the issue of the Spanish inheritance. Exhausted
and discouraged, Charles II gave up his crown
to the candidate in the strongest position : Phi-
lippe of Anjou, grandson of Louis XIV.
Quite often in times of political or economic
stagnation, those able to so indulge themselves
turn towards an artistic, or rather artificial, life.
So it was in Spain : just as Spanish troops lost
battles, so did the reputation of Spanish artists
flourish, thanks to their books, paintings and
music. Alongside Velázquez, Murillo and Ribera
in painting, Calderón de la Barca and Tirso de
Molina triumphed with the most famous plays.
However, the public did not go to the theatre to
see the true Spain but rather to marvel about
all that might have been – a world of artistic
illusion that helped in escaping daily misery.
Zarzuela especially filled all of Spain with enthu-
siasm and won over all the theatre stages in
very little time. This concept, which designated
stage business consisting of a combination of
monodies, duets and polyphonic songs, was
established during the second half of the 17th
century. Recitatives often led to an aria, but
sometimes entire scenes unfolded in the recita-
tive style. It seems that popular or folksongs
were resorted to in order to enliven the pauses
between acts, and peasant danzas often appear-
ed in both. Although the Spanish zarzuela had,
already in the course of the 17th century, been
under a strong Italian influence, it was com-
pletely overrun by Italian opera after 1700,
owing to the Bourbons, who preferred Italian
to Spanish as the language of court. It was only
a half-century later that a new life awoke and,
in the 19th century, experienced a new and
final apogee.

All the vocal pieces heard in this recording are,
in one way or another, in keeping with theatre
music. Granted, in many cases they cannot be
clearly attributed to a particular play but they
often frame the action strictly speaking, being
played as the overture or during interludes.
Numerous composers, in fact, had very close
relations with playwrights. Certain vocal pieces
in particular were customarily designated by
the terms tonos, tonos humanos, solos humanos or
tonadas, which simply meant ‘song’, whether
polyphonic or not. They always follow a precise
musical model, derived from the villancico of the
early 16th century : a refrain (estribillo) followed
a variable number of strophes (coplas), coming
at the end or between them. It was only in the
second half of the 17th century that this rigid
framework became more flexible with the in-
troduction of Italian models. Sebastián Durón
was the first in Spain to write veritable cantatas
(cantadas) with da capo arias and recitatives.
However, by using this new style, he found
himself open to serious attacks, with the clergy
especially reproaching him for according par-
ticular importance to every word and destroy-
ing meditation due to this puerile affectation.
In keeping with their nature of theatre music,
the texts of innumerable tonos are, for today’s
listener, often singular or even pompous but, in
any case, at the very least, exaggerated in the-
atrical fashion. It was not the representation of
reality or the treatment of true events that count-
ed in those days, but the dramatic effect, which
occasionally achieved the poetic-absurd : per-
sonal destiny degenerates, becomes universal
and extends to Nature and all the elements and
strata of the being. Even the air (Ay, Leonida)
seems suffocated by the weight of the laments
ENGLISH 15
(that are themselves clearly made of wind –
what a double meaning!). The psychological a-
nalysis of emotions or characters is relegated to
the background, far behind pictorial language
that is quite obvious and inevitably leads to the
development of genre scenes and, eventually,
the types that are found there in. Only too readi-
ly, the world of the Greek or Roman gods (Amor,
Cupido) is resorted to. Even when the Christian
god comes into play, it is not so much for him
or his own faith but rather as mediator of love :
it could be a question of divine love, but it is
much more likely to be a question of earthly
love. A certain secularisation of the liturgical
dram (autos sacramentales) became manifest,
especially as performances were staged increas-
ingly in theatres and performed by professional
actors. A development that, surprisingly, gave
rise to no displeasure on behalf of the Baroque
clergy.
Although the texts often require an explanation,
that is less true as regards the music. The use of
very limpid melodies, still a holdover from the
16th century, associated with the typical Span-
ish preference for rhythmic playing, gives Ba-
roque constructions an almost old-fashioned
character or, in any case, a natural charm that
seems foreign to any artifice. Alongside the basso
continuo instruments typically used for accom-
panying the voices, like the harp, guitar, organ
and possibly a string instrument for the reali-
sation of the bass line, the singing was often
accompanied by two violins or oboes, which
were supposed to moderate the pauses in the
vocal line and anticipate or imitate melodic
ornaments, i.e., emphasising the rhythmic char-
acter and thereby contributing additional ten-
sion to the piece. Even though no orchestral
16 ENGLISH Menu ORIGINAL
score has come down to us, the 1. AY, QUÉ ME ABRASO Grave
use of additional instruments to DE AMOR EN LA LLAMA Y en tan celestiales
reinforce the richness of sound Estribillo divinos incendios,
was thoroughly customary. Their ¡ Ay, qué me abraso al suave amoroso
addition was, so to speak, op- de amor en la llama ! suspiro que exhala,
repita mi pecho
tional, and manifestly was writ- ¡ Qué dulce violencia !
su fiel consonancia.
ten down only in a few isolated ¡ Qué tierna regala !
cases, but ultimately stemmed Celestos incendios 2. AY DE MÍ, QUE EL LLANTO
al pecho motivan, Y LA TRISTEZA
from the routine and should que anhela el tormento,
not be preserved in the compo- que es gloria del alma. Recitado
sition itself. In this spirit of or- Recitado
Ay de mí, que el llanto y la
chestration and in accordance [tristeza
with customary theatre practice, O guerra misteriosa no, no ablanda mi dureza.
en la forma gloriosa, Criad, Señor, en mí piedad,
instrumental pieces have also vivamente contemplo [usando
been inserted in this recording a quien erige templo, un limpio corazón, humilde
in order to enliven the pieces ansiosa el alma mía, [ blando,
and ensure greater variety. remedio de mi ciega fantasía. y para que respiren mis sentidos,
Aria dad gozo y alegría a mis oídos.
THOMAS WIMMER No deje de arder Aria
Translated from the French mi fiel corazón ; 1. Consiga afligido
by John Tyler Tuttle será la ocasión mi afecto rendido
de mi merecer- la gracia que el alma
no, no deje de arder ; infelice perdió -
verá que en su fuego afligido, rendido,
la dicha halla luego la gracia que el alma
de mi padecer. infelice perdió -
Coplas pues nunca el que llega
llorando y se entrega
1. Anime, amor, la llama contrito y humilde
del celestial incendio, desprecia mi Dios.
seré en sus puras alas
glorioso fénix si renazco al cielo. 2. Aunque soy indigno,
tu rostro benigno,
2. Avive la materia mi dueño, no apartes
mi amor y mi deseo, de mi corazón ;
prestando mis suspiros tu rostro benigno,
al aire que voraz anima el fuego. mi dueño, no apartes
3. El corazón la ofrenda de mi corazón ;
será, pues el primero ni quites airado
fue quien al dueño mío tu espíritu, amado,
franqueó las puertas del del alma afligida
[humano templo. que pide perdón.

Recitado
Mas, ¡ay!, que aunque el dolor mi
[ aliento excede,
nadie el perdón asegurarme puede,
pues sabiendo la causa porque lloro,
si está borrado mi delito ignoro,
y como temerosamente espero,
con temor y esperanza vivo y muero.
3. QUERÍA CUPIDO
Estribillo
Quería Cupido
traidor y halagüeño,
herir con sus flechas
de Anarda los ceños,
pero ella decía,
burlando su intento :
¡ Ay, el hombre ! ¡Ay, qué
horror! ¡ Ay, qué miedo !
Rendir mi dureza.
¡ Nada menos que eso !
Coplas
1. Quería el tirano
rapaz, ceguezuelo,
que en mí la beldad,
que nació a ser hechizo,
parase en ser riesgo.
¡ Ay, el hombre ! ¡Ay, qué
horror ! ¡ Ay, qué miedo !
Rendir mi dureza.
¡ Nada menos que eso !
2. Quería en mis ojos,
mirando el incendio
que a la ira sopla
el volcán, me tocasen
las chispas del fuego.
¡ Ay, el hombre ! ¡ Ay, qué
horror ! ¡ Ay, qué miedo !
Que me armé yo misma…
¡ Nada menos que eso !
5. AY, LEONIDA
Estribillo
Ay, Leonida, si mis quejas, mis
[ suspiros
son lisonjas de tus ceños,
de mis penas son testigos.
El aire se queja
de verse oprimido
con el embarazo
de tantos gemidos.
Coplas
1. No haga cargo a tu bellezza
de mi robado albedrío,
que no es culpa de tus ojos
el haberme yo perdido.
2. Ya podré yo contentarme
con que tu desdén esquivo ;
no mude el nombre a esta
[ ofrenda
y me la llame delito.
3. Pártase en los dos el coste
de este amante sacrificio,
y pues pongo en el alma
por riqueza lo benigno.
6. EL PÍCARO DE CUPIDO
1. El pícaro de Cupido
quiso dar a mi belleza
un día que mi constancia
encontró mi contingencia.
Jesús mil veces,
¡quién tal creyera,
quién tal creyera!
2. Al estribo de mi coche
a decir quien es se acerca
enboçado en su mudanza
la noche de su fineza.
Jesús mil veces,…
7. AY, AMOR
Estribillo
¡Ay, amor !
¡ Ay, ausencia !
¡ Ay, dulce sueño !
Que te buscan mis ansias
ORIGINAL 17
y solo encuentro
un dolor muy hallado
de que te pierdo.
Coplas
1. Salid, pena mía,
no ahogue el silencio
el blasón ilustre
del origen vuestro.
Salió, pena mía,
venid, pues yo muero.
2. En dolor tan justo
por injusto tengo
faltar al allarde
de su sentimiento.
Salió, pena mía,…
3. La voz del dolor
confirma el afecto
cuando el corazón
responde con ecos.
Salió, pena mía,…
9. TODO ES AMOR
Estribillo
Todo es amor :
el arroyo, la estrella
y la flor ;
aprende, Tirsi bella,
de la flor,
el arroyo y la estrella,
y verás tu rigor ;
que nada es desdén ;
que todo es amor :
el arroyo, la estrella, la flor,
y llorando, ardiendo, espirando,
en cristal, en incendio, en olor,
el arroyo, la estrella y la flor ;
nada es desdén ;
todo es amor :
el arroyo, llorando en cristal,
en incendios ardiendo la estrella
y la flor espirando en olor.
Todo es amor :
llorando el arroyo,
18 ORIGINAL
ardiendo la estrella,
espirando la flor,
en cristal, en incendio, en olor.
Todo es amor :
el arroyo, la estrella, la flor.
Coplas
1. Aquel arroyuelo,
galán de las selvas,
sus troncos inunda
y sus flores riega,
y amante celebra
con llanto de cristal
de amor las penas.
2. Rayos esparciendo,
la amorosa estrella
a voces ardientes
la aurora despierta,
y amante celebra
con ecos de esplendor
de amor las penas.
10. NIÑA, SI ENCONTRARES
A CUPIDO
Estribillo
Niña, si encontrares
durmiendo a Cupido,
si velar no quieres,
déjale dormiendo.
Coplas
1. Durmiendo estaba una tarde
en las flores Cupidillo,
que se duerme fácilmente
quien es ciego y quien es niño.
2. No está siempre Amor despierto,
tal vez suele conducirlo
la mudanza y el cansancio
al letargo del olvido.
3. Y una zagaleja libre
de su amoroso dominio
no queriendo querer nunca
quiso despertarle y quiso.
12. AY, DIVINO AMOR
Estribillo
Ay, divino amor,
que fluctuando mares,
rémora de ti mismo,
seguro puerto hallaste.
A tu obediencia siempre
te ridan vasallaje
los prados y las selvas,
los montes y los valles.
Coplas
1. Deidad por lo encendido
de sus actividades,
se abrasa mariposa
quien salamandra yace.
2. Aun más de lo imposible
hoy en tu pecho hallaste,
si de antiguas cenizas,
nuevo fénix renace.
13. TODO ERES
CONTRADICCIONES
1. Todo eres contradicciones,
amor, amor tonto y ciego,
hijo de padres abscuros,
padre de nobles deseos.
Guárdense todos,
que aunque es dulçe el riesgo,
en la nieve se esconde
su mayor fuego.
2. Osadamente ejerçitas
el sumo tirano imperio
desde las plantas humildes
asta los dioses supremos.
Guárdense todos,…
3. Los vivos arpones de oro
guarda para un blando pecho
y para un diamante duro
los tiros de plomo hierto.
Guárdense todos,…
15. AY, AMOR,
QUE DULCE TIRANO
Estribillo
Ay, amor,
que dulce tirano
te contemplo hoy,
pues sujetas
a los más rebeldes
con dorados grillos
del más fino amor.
Ay, amor,
que es gloria tu pena,
delicia el dolor.
Ay, amor.
Coplas
1. Entre dulces
diliquios de un alma,
que afectos respira
de amante pasión,
se perciben
los aires gustosos,
efectos gustosos
que causa la unión.
Ay, amor.
2. ¿ Hasta cuándo,
o Esposo, decías
entre obscuros velos
he de ver tu amor ?,
y la tela
que oculta el enigma
no rasgas que sea
despojo del sol.
Ay, amor.
3. O si rostro
a rostro te viese,
o penosa ausencia,
o fuerte dolor,
pues violenta
mi alma se halla
entre las cadenas
de humana pasión.
Ay, amor.
4. Derribad,
mi amado, la cárcel
que así me detiene

cansada y sin voz,
para ir
a ese alcázar celeste,
glorioso palacio,
divina región.
Ay, amor.
16. PUES ME PIERDO
1. Pues me pierdo en lo que callo
El desdén de lo que adoro,
¡ gran bobería,
capricho loco
fuera por ser callado
no ser dichoso !
¿ Gustas ?
Ya soy discreto,
pues no soy corto.
¿ Te enojas ? Pues, no quiero.
Vuelvo a ser bobo.
2. Díla, que no estoy en mí
De lograr tu desdén solo.
¡ Gran bobería,
capricho loco
fuera haberme quedado
conmigo propio !
¿ Gustas ?…
17. CORAZÓN, CAUSA TENÉIS
Estribillo
Corazón, causa tenéis,
si sentís, si suspiráis,
si tembláis, si padecéis,
pues el Dios a quien teméis
es el que injusto agraváis,
y estrecha cuenta daréis.
Corazón, causa tenéis,
si sentís, si suspiráis,
si tembláis, si padecéis.
Coplas
1. Si teméis la estrecha cuenta
del severísimo juez,
más del caso es enmendar
que gastar tiempo en temer.
Si lloráis y padecéis,
corazón, causa tenéis.
2. Si padecéis sus pesares,
el medio más digno es,
desengañándoos del mundo,
crucificaros con él.
Si lloráis....
3. El verle crucificado
os haga llorar por ver
quan mal vuestra ingratitud
paga tan constante fe.
Si lloráis....
4. Si sentís el propio error,
sentís, corazón, muy bien,
y será eterno vivir
momentáneo padecer.
Si lloráis…
18. NO SÉ YO CÓMO ES
Estribillo
No sé yo, cómo es,
pues quiero y no quiero
y quisiera querer.
Coplas
1. Yo siento un no sé que diga
ansioso de helar y arder
que con él no acierto a estar
ORIGINAL 19
y no puedo estar sin él.
Yo no sé cómo es.
2. Una atención descuidada,
un temor que ignora ley,
un sacrificio sin culto,
y una adoración sin fe.
No sé yo cómo es.
3. Un escuchar, un oir,
sin sobresalto el desdén,
hacer cuidado el descuido
y dudar para creer.
No sé yo cómo es,
pero sí lo sé,
que quiero y no quiero,
y quisiera querer.
4. ¿ Qué desaliñada flecha
hirió el corazón cruel,
que me halaga siendo mal
y atormenta siendo bien ?
No sé yo cómo es.
5. Las sin razones de Lisi
hermosa quanto ynfiel,
quieren estorbar la yra
acusan la sencillez.
Pues quiero y no quiero
y quisiera querer.
6. Miro sin odio la culpa
y con odio alguna vez.
huyo el peligro y lo busco
y sólo llego a temer.
Que quiero y no quiero
y quisiera querer.
No sé yo, no sé cómo es,
pues quiero y no quiero
y quisiera querer.
20 FRANÇAIS
1. AY, QUÉ ME ABRASO Grave Récitatif
DE AMOR EN LA LLAMA Et en de si célestes De plus, ah !, bien que la douleur
Refrain et divins incendies, [mon courage surpasse,
Ah, comme je brûle le doux et amoureux personne ne me peut assurer le
d’amour à la flamme ! soupir qu’il pousse, [pardon,
Quelle douce violence ! mon cœur répète car connaissant la cause pour la-
Quelle tendre offrande ! sa fidèle harmonie. [quelle je pleure,
De célestes incendies j’ignore si mon crime est effacé,
soulèvent la poitrine, 2. AY DE MÍ, QUE EL LLANTO et comme j’attends craintivement,
qui expulse le tourment, Y LA TRISTEZA avec effroi et espoir je vis et meurs.
qui est gloire de l'âme Récitatif 3. QUERÍA CUPIDO
Récitatif Pauvre de moi, que les pleurs et la Refrain
Ô mystérieuse guerre [tristesse
non, n’affaiblissent pas ma fermeté. Cupidon désirait
en sa forme glorieuse, traître et flatteur,
vivement je contemple Créez, Seigneur, en moi la piété, en
[usant blesser de ses flèches
celui qui érige le temple, le front d'Anarda,
impatiente est mon âme d’un cœur pur, humble et tendre,
et pour que respirent mes sens, mais celle-ci disait,
recours de mon aveugle fantaisie. déjouant sa tentative :
donnez plaisir et joie à mes oreilles.
Aria Ah, l'homme ! Ah, quelle
Arias horreur ! Ah, quelle peur !
Ne cessez pas de brûler 1. Comme s’afflige Soumettre ma fermeté.
mon cœur fidèle ; mon affection fervente Rien moins que cela !
ce sera l'occasion la faveur que l'âme
de reconnaître mon mérite – Couplets
malheureuse a perdue –
non, ne cessez pas de brûler ; affligée, fervente, 1. Le tyran désirait
on verra que dans votre feu la faveur que l'âme rapace, trompeur,
la félicité vient après malheureuse a perdue – qu’en moi la beauté,
ma souffrance. car jamais celui qui arrive née pour être envoûtement,
Couplets en pleurant et s’abandonne cesse d’être danger.
contrit et humble Ah, l'homme ! Ah, quelle
1. Animez, amour, la flamme n’est rejeté par mon Dieu. horreur ! Ah, quelle peur !
de l'incendie céleste, Soumettre ma fermeté.
je serai dans vos pures ailes 2. Bien que je sois indigne,
ton doux visage, Rien moins que cela !
glorieux phénix si je renais au ciel.
mon seigneur, n’éloigne pas 2. Il voulait de mes yeux,
2. Ravivez la matière de mon cœur ; regardant l'incendie
mon amour et mon désir, ton doux visage, comme le volcan souffle
prêtant mes soupirs mon seigneur, n’éloigne pas la colère, que m’atteignent
à l'air qui, vorace, anime le feu. de mon cœur ; les étincelles du feu.
3. Le cœur l'offrande ni ne détourne, irrité Ah, l'homme ! Ah, quelle
sera, car il fut le premier ton esprit, aimé, horreur ! Ah, quelle peur !
à franchir de mon maître de l'âme affligée Que ne m’armé-je moi-même…
les portes du temple humain. qui demande pardon. Rien moins que cela !

5. AY, LEONIDA
Refrain
Ah, Leonida, si mes plaintes, mes
[soupirs
sont flatteries de ton front,
de mes peines ils sont témoins.
L'air se plaint
de se voir opprimé
lourd
de tant de gémissements.
Couplets
1. Ne mets pas au compte de ta
[beauté
ma liberté ravie,
car ce n'est pas par la faute de tes
[yeux
que je me suis moi-même perdu.
2. J’aurais pu me satisfaire
d’échapper à ton dédain ;
le nom ne change pas cette
[offrande
je la nomme crime
3. Entre les deux se partage le coût
de ce sacrifice aimé,
et je dépose donc dans l'âme
pour toute richesse la douceur.
6. EL PÍCARO DE CUPIDO
1. Le pícaro de Cupidon
est tombé sous le charme de ma
[beauté
un jour que ma constance
a rencontré ma contingence.
Jésus mille fois,
qui croirait pareille chose,
qui croirait pareille chose !
2. Au marchepied de ma voiture
on devine qui s'approche
perdu dans sa démarche
la nuit de sa subtilité.
Jésus mille fois, …
7. AY, AMOR
Refrain
Ah, amour !
Ah, langueur !
Ah, doux rêve !
Comme mes angoisses te cherchent
et je ne rencontre
que la très grande douleur
de te perdre.
Couplets
1. Allez, ma peine,
n’étouffez pas le silence
le blason illustre
de votre origine.
Elle s’en est allée, ma peine,
venez, car je meurs.
2. En douleur si juste
car injuste j'ai
manqué à l’ardeur
de votre sentiment.
Elle s’en est allée, ma peine,…
3. La voix de la douleur
conforte l'affection
lorsque le cœur
répond de ses échos.
Elle s’en est allée, ma peine,
9. TODO ES AMOR
Refrain
Tout est amour :
le ruisseau, l'étoile
et la fleur ;
apprends, belle Tirsi,
de la fleur,
du ruisseau et de l'étoile,
et tu verras ta rigueur ;
que rien n’est dédain ;
que tout est amour :
le ruisseau, l'étoile, la fleur,
et pleurant, brûlant, exhalant,
en cristal, en incendie, en parfum,
le ruisseau, l'étoile et la fleur ;
FRANÇAIS 21
rien n’est dédain ;
tout est amour :
le ruisseau, pleurant en cristal,
en incendies brûlant l'étoile,
et la fleur exhalant en parfum.
Tout est amour :
le ruisseau pleurant,
l'étoile brûlant,
la fleur exhalant,
en cristal, en incendie, en parfum.
Tout est amour :
le ruisseau, l'étoile, la fleur.
Couplets
1. Ce ruisselet,
galant des forêts,
leurs troncs inonde
et leurs fleurs arrose,
et célèbre amoureusement
avec des larmes de cristal
de l'amour les peines.
2. Répandant ses rayons,
l'étoile amoureuse
de ses appels ardents
éveille l'aurore,
et célèbre amoureusement
avec de splendides échos
de l'amour les peines.
10. NIÑA, SI ENCONTRARES
A CUPIDO
Refrain
Jeune fille, si tu rencontres
Cupidon s’endormant,
si tu ne veux le réveiller,
laisse le dormir.
Couplets
1. Un après-midi dans les fleurs
dormait Cupidillo,
qu’il s’endort facilement
celui qui est aveugle et enfant.
2. Amour n'est pas toujours éveillé
peut-être est-il porté
22 FRANÇAIS
par le mouvement et la fatigue 3. Les vives flèches d'or car entravée
au sommeil de l’oubli. réserve-les pour un tendre cœur mon âme se trouve
3. Et une jeune bergère libre et pour un dur diamant dans les chaînes
de son pouvoir amoureux les tirs de plomb blessant. de la passion humaine.
ne voulant pas aimer jamais Gardez-vous tous,… Ah, amour.
n'a voulu le réveiller et l’a voulu. 15. AY, AMOR, 4. Détruisez,
QUE DULCE TIRANO mon aimé, la prison
12. AY, DIVINO AMOR qui ainsi me retient
Refrain Refrain fatiguée et sans voix,
Ah, amour divin, Ah, amour, pour aller
comme errant sur les mers quel doux tyran à cet alcázar céleste,
obstacle de toi-même, je te contemple aujourd'hui, palais glorieux,
tu as trouvé un port sûr. car tu maintiens divine région.
Toujours à toi obéissance et les plus rebelles Ah, amour.
obédience te jurent dans les cages dorées
les prés et les forêts, de l'amour le plus fin. 16. PUES ME PIERDO
les monts et les vallées. Ah, amour, 1. Ainsi je me perds dans mon
Couplets comme ta peine est gloire, [silence
la douleur délice. le dédain de celui que j'adore,
1. Divinité par l’éclair Ah, amour.
de ses activités, grande sottise,
le papillon s’enflamme Couplets fou caprice
comme la salamandre repose. 1. Parmi les suaves était-ce de se taire
évanouissements d'une âme de ne pas être heureux !
2. Par delà l'impossible Cela te plaît ?
dans ta poitrine aujourd'hui tu as qui respire les affections
de la passion amoureuse Maintenant je suis discret,
[trouvé, puisque je ne suis pas sot.
si d'anciennes cendres, on perçoit
les airs savoureux, Cela t’irrite ? Alors, je ne veux pas.
un nouveau phénix renaît. Je suis à nouveau idiot.
les effets savoureux
13. TODO ERES que cause l'union. 2. Díla, je ne suis pas moi-même
CONTRADICCIONES Ah, amour. De n'obtenir que ton dédain.
1. Tout est contradictions, 2. Jusqu'à quand, Grande sottise,
amour, amour idiot et aveugle, ô Epoux, disais-tu fou caprice
fils de pères obscurs, qu’entre des sombres voiles c’était d’être resté
père de nobles désirs. je dois voir ton amour ?, avec moi-même !
Gardez-vous tous, et la toile Cela te plaît ?…
car bien que le danger soit doux, qui dissimule l'énigme 17. CORAZÓN, CAUSA TENÉIS
dans la neige se dissimule tu ne la déchires pas car c’est
son plus grand feu. la dépouille du soleil. Refrain
2. Audacieusement tu exerces Ah, amour. Cœur, vous avez raison,
l'empire tyrannique suprême 3. Ô si face si vous sentez, si vous soupirez,
depuis les humbles plantes à face je te voyais, si vous tremblez, si vous souffrez,
jusqu’aux dieux suprêmes. ô pénible langueur, car le Dieu que vous craignez
Gardez-vous tous,… ô grande douleur, est celui qu'injuste vous offensez,
FRANÇAIS
et à qui de justes comptes vous
[rendez.
Cœur, vous avez raison
si vous sentez, si vous soupirez,
si vous tremblez, si vous souffrez.
Couplets
1. Si vous craignez le juste compte
du très sévère juge,
il vaut mieux s'amender
que de perdre son temps à trem-
[bler.
Si vous pleurez et souffrez,
cœur, vous avez raison.
2. Si vous souffrez de vos regrets,
le moyen le plus digne est,
vous désillusionnant du monde,
de vous crucifier avec lui.
Si vous pleurez…
3. Le voir crucifié
vous fait pleurer de voir
comme votre ingratitude
paye une foi si constante.
Si vous pleurez…
4. Si vous ressentez l'erreur elle-
[même,
vous sentez, cœur, très bien,
et la vie éternelle sera
momentanée souffrance.
Si vous pleurez…
18. NO SÉ YO CÓMO ES
Refrain
Je ne sais comment c’est,
car j’aime et n’aime pas
et voudrais aimer.
Couplets
1. Je regrette un je-ne-sais-quoi
impatient de geler et de brûler
je ne parviens pas à être avec lui
et je ne peux être sans lui.
Je ne sais comment c’est.
2. Une prévenance négligée,
une crainte qui ignore la loi,
un sacrifice sans culte,
et une adoration sans foi.
Je ne sais comment c’est.
3. Un écouter, un entendre,
sans sursaut le dédain,
prendre soin de la négligence
et douter pour croire.
Je ne sais comment c’est,
mais si je le sais,
car j’aime et n’aime pas,
et voudrais aimer.
4. Quelle flèche mal tirée
a blessé le cœur cruel,
qui me flatte étant mal
et me tourmente étant bien ?
Je ne sais comment c’est.
5. Les égarements Lisi
belle autant qu’infidèle,
veulent déranger l’ire
accusant la simplicité.
Car j’aime et n’aime pas
et voudrais aimer.
6. Je regarde la faute sans haine
et avec haine parfois.
Je fuis le danger et le recherche
et seulement parviens à craindre.
Car j’aime et n’aime pas
et voudrais aimer.
Je ne sais, je ne sais comment c’est,
car j’aime et n’aime pas
et voudrais aimer.
Traduction : Véronique Rat-Morris
DEUTSCH 23
1. AY, QUÉ ME ABRASO
DE AMOR EN LA LLAMA
Refrain
Ach, wie ich mich vor Liebe
in der Leidenschaft verzehre !
Welch sanfte Gewalt !
Welch zarte Opfer !
Himmlische Feuerbrünste
das Herz bewegen,
das den Sturm herbeisehnt
und Glanz der Seele ist.
Rezitativ
O geheimnisvoller Krieg
in seinem Glanz,
voller Lebendigkeit betrachte ich
denjenigen, der den Tempel errichtet,
sehnsüchtig ist meine Seele,
Heilmittel meiner blinden Träu-
[mereien.
Arie
Dass mein treues Herz
nicht aufhört zu glühen ;
es wird der Anlass sein,
meinen Verdienst zu erkennen –
nein, dass es nicht aufhört zu glühen ;
man wird sehen, dass in seinem
[Feuer
die Glückseligkeit nach
meinem Leiden kommt.
Strophen
1. Beseele, Liebe, die Flamme
des himmlischen Feuers,
ich werde auf den reinen Flügeln
des siegreichen Phönix sein,
wenn ich im Himmel
wiedergeboren werde
2. Belebe die Materie
meine Liebe und mein Begehren,
indem Du meine Seufzer gibst
der Luft, die gefräßig das Feuer
[belebt.
24 DEUTSCH
3. Das Herz sei die Opfergabe,
denn es war das erste
das, mein Herr,
in den menschlichen Tempel
[eindrang.
Grave
Und in solchem himmlischen
göttlichen Feuer,
den sanften liebenden
Seufzer, den er ausstößt,
wiederholt meine Brust
ihre treue Harmonie
2. AY DE MÍ, QUE EL LLANTO
Y LA TRISTEZA
Rezitativ
Weh mir, dass Klage und Traurigkeit
nein, meine Unbarmherzigkeit
nicht besänftigen.
Schafft in mir, Herr, Frömmigkeit, mit
einem reinen Herzen, demütig, zart,
und damit meine Sinne Ruhe finden,
verschafft meinem Gehör Vergnü-
gen und Freude.
Arie
1. Bleibe meine bezwungene
Zuneigung betrübt,
die Gnade, die die unglückliche
[Seele
verloren hat –
bekümmert, bezwungen,
die Gnade, die die unglückliche
[Seele
verloren hat –
denn derjenige, der weinend
ankommt und sich
reumütig und demütig hingibt
niemals von meinen Gott verachtet
[wird.
2. Bin ich auch unwürdig,
Dein sanftes Anlitz,
wende, mein Herr,
nicht von meinem Herzen ab ;
Dein sanftes Anlitz,
wende, mein Herr,
nicht von meinem Herzen ab ;
noch entferne, erzürnt
Deinen Geist, Geliebter,
von meiner betrübten Seele,
die um Verzeihung bittet.
Rezitativ
Jedoch, ach, auch wenn der
Schmerz mir den Atem nimmt,
kann mir niemand die Vergebung
zusichern,
da ich den Grund für meine Trä-
nen kenne,
ich weiß nicht, ob mein Verbrechen
getilgt ist,
und so wie ich ängstlich hoffe,
mit Furcht und Hoffnung lebe
und sterbe ich.
3. QUERÍA CUPIDO
Refrain
Cupido wünschte sich
treulos und schmeichelhaft,
mit seinen Pfeilen
die Stirn Arnadas zu verletzen,
doch sie sagte,
seinen Versuch verlachend :
Ach, der Mann! Ach, Was für ein
Schrecken !
Ach, Was für eine Angst !
Meine Unbarmherzigkeit überwin-
den.
Nichts weniger als das !
Strophen
1. Der Tyrann wünschte sich
raubgierig und täuschend,
dass in mir die Schönheit,
geboren, um Verzauberung zu
[sein,
keine Gefahr mehr ist.
Ach, der Mann ! Ach, Was für ein
Schrecken ! Ach, Was für eine
[Angst !
Meine Unbarmherzigkeit über-
[winden.
Nichts weniger als das !
2. Er wollte, aus meinen Augen
das Feuer betrachtend,
wie der Vulkan von Zorn
angefacht wird, dass mich die
[Funken
des Feuers erreichen.
Ach, der Mann ! Ach, Was für ein
Schrecken ! Ach, Was für eine
[Angst !
Ob ich mich selber bewaffnen
[sollte…
Nichts weniger als das !
5. AY, LEONIDA
Refrain
Ach, Leonida, wenn meine Klagen,
meine Seufzer
Schmeicheleien in deinen Augen
sind,
so sind sie Zeugen meines Leids.
Die Luft beklagt sich,
sich beklommen zu erkennen
durch die Schwere
von so vielen Klagen.
Strophen
1. Nicht Deiner Schönheit soll der
[Vorwurf
meiner geraubten Laune gelten,
nicht Deine Augen trifft die
[Schuld,
dass ich mich verloren habe.
2. Ich könnte mich schon damit
[begnügen,
dass ich Deine Gleichgültigkeit
[umgehe ;
 DEUTSCH 25
der Name ändert nichts an diesem Opfer 3. Die Stimme des Schmerzes
und ich nenne es Verbrechen. bestätigt das Leiden
3. Lass uns die Kosten dieses wenn des Herzens
liebevollen Opfers durch zwei teilen, Echo antwortet.
und dann lege ich in die Seele Mein Kummer ist gegangen,…
als Schatz die Zärtlichkeit. 9. TODO ES AMOR
6. EL PÍCARO DE CUPIDO Refrain
1. Der Schelm Cupido Alles ist Liebe :
ist meiner Schönheit verfallen, der Bach, der Stern
eines Tages, als meine Standhaftigkeit und die Blume ;
zu Ungewissheit wurde. lerne, schöne Tirsi,
Oh Jesu, steh mir bei, von der Blume,
Wer hätte das geglaubt, dem Bach und dem Stern,
wer hätte das geglaubt ! und Du wirst Deine Härte sehen ;
nichts ist Verachtung ;
2. Am Trittbrett meines Fahrzeugs alles ist Liebe :
rät man, wer sich annähert der Bach, der Stern, die Blume,
verloren in seinem Vorgehen und weinend, verglühend, ausströmend,
die Nacht seiner Feinfühligkeit. im Glas, in der Flamme, im Duft,
Oh, Jesu, steh mir bei,… der Bach, der Stern und die Blume ;
nichts ist Verachtung ;
7. AY, AMOR alles ist Liebe :
Refrain der Bach, der Glastränen weint,
der Stern, der in der Flamme verglüht
Ach, Liebe ! und die Duft verströmende Blume.
Ach, Sehnsucht ! Alles ist Liebe :
Ach, süßer Traum ! der weinende Bach,
Sehnsüchtig suche ich Dich der verglühende Stern,
und doch finde ich nur die ausströmende Blume,
den tiefen Schmerz im Glas, im Feuer, im Duft.
Dich zu verlieren. Alles ist Liebe :
Strophen der Bach, der Stern, die Blume.
1. Geht, mein Kummer, Strophen
erstickt das Schweigen nicht, 1. Jenes Bächlein,
den erlauchten Ruhm Galan der Wälder,
der Euch gebührt. dessen Stämme es überflutet
Mein Kummer ist gegangen, und deren Blumen es wässert,
Kommt, dann sterbe ich. preist liebevoll
2. Ein doch gerechter Schmerz, mit gläsernen Tränen
denn ungerecht habe ich des Liebes Kummer.
die Glut Ihres Gefühls gefehlt. 2. Strahlen verstreuend,
Mein Kummer ist gegangen, … erweckt der verliebte Stern
26 DEUTSCH
mit glühenden Stimmen
die Morgenröte,
und preist liebevoll
mit nachhallendem Glanz
des Liebes Kummer.
10. NIÑA, SI ENCONTRARES A CUPIDO
Refrain
Mädchen, solltest Du
Cupido schlafend finden,
wenn du ihn nicht wecken möchtest,
lass ihn schlafen.
Strophen
1. Eines Nachmittags schlief Cupido
in den Blumen,
wie leicht schläft der ein,
der ein Blinder und Kind ist.
2. Nicht immer ist Amor wach,
vielleicht haben ihn
Bewegung und Müdigkeit
zur Lethargie des Vergessens geführt.
3. Und ein Hirtenmädchen
frei von seiner Liebesgewalt
wollte nicht lieben und wollte ihn nie
wecken, doch wünschte es sich.
12. AY, DIVINO AMOR
Refrain
Ach, göttliche Liebe,
Dich ruhelos auf den Meeren treibend,
Hindernis Deiner selbst,
Du hast einen sicheren Hafen gefunden.
Dir schwören ewige
Gehorsam und Obedienz
die Wiesen und die Wälder,
die Berge und die Täler.
Strophen
1. Gottheit durch den Blitz
seiner Handlungen,
brennt der Schmetterling
wo der Salamander ruht.
2. Jenseits des Unmöglichen
hast Du heute in Deiner Brust gefunden,
ob aus der alten Asche,
ein neuer Phönix wiedergeboren wird.
13. TODO ERES CONTRADICCIONES
1. Alles Widersprüche,
Liebe, idiotische und blinde Liebe,
Tochter der dunklen Väter,
Mutter edlen Verlangens.
Wehrt Euch alle,
obwohl die Gefahr zart ist,
im Schnee verbirgt sich
sein gewaltigen Feuer.
2. Gewagt betreibst Du
das höchste tyrannische Imperium
von den bescheidenen Pflanzen
bis an den höchsten Göttern.
Wehrt Euch alle,…
3. Die scharfen Goldpfeile
behalte für ein zartes Herz
und gegen einen harten Diamanten
das verletzende Blei.
Wehrt Euch alle,…
15. AY, AMOR, QUE DULCE TIRANO
Refrain
Ach, Liebe,
Welch süßer Tyrann
Ich betrachte Dich heute,
Da Du behälst
die Rebellischsten
in den goldenen Käfigen
der feinsten Liebe
Ach, Liebe,
Dein Leiden sei Ehre,
der Schmerz Genuss.
Ach, Liebe.
Strophen
1. Zwischen den süßen
Ohnmächten einer Seele,
die die Gefühle der liebevollen

Leidenschaft atmet,
Nimmt man wahr
die süssen Lüfte,
die süssen Wirkungen
die die Zweisamkeit verursacht.
Ach, Liebe.
2. Wie lange,
mein Gatte, meinst Du,
dass ich hinter dunklen Vorhän-
[gen
Deine Liebe sehen muss ?,
und das Tuch
das das Rätsel verbirgt
Du zerreist es nicht, da es
die Haut der Sonne ist.
Ach, Liebe.
3. O, wenn von Angesicht
zu Angesicht ich Dich sähe,
o mühsame Sehnsucht,
o tiefer Schmerz,
denn meine Seele
befindet sich eingesperrt
in den Ketten
der menschlichen Leidenschaft.
Ach, Liebe.
4. Zerstören Sie,
mein Lieber, das Gefängnis
das mich so zurückhält
ermüdet und stimmlos,
um diesen
himmlischen Alcázar,
gloreichen Palästen,
göttliches Gegend zu erreichen.
Ach, Liebe.
16. PUES ME PIERDO
1. So verliere ich mich in meiner Stille
Die Verachtung der, die ich anbete
eine große Torheit,
eine verrückte Laune
war es, zu schweigen
nicht glücklich zu sein !
Es gefällt Dir ?
Jetzt bin ich diskret,
denn ich bin kein Tor
Das reizt Dich ? Dann will ich nicht.
Ich bin erneut idiotisch.
2. Díla, ich bin nicht meiner selbst,
nur deine Verachtung zu erhalten.
eine große Torheit,
eine verrückte Laune
war es, mit mir alleine
geblieben zu sein !
Es gefällt Dir ?…
17. CORAZÓN, CAUSA TENÉIS
Refrain
Mein Herz, Sie haben recht,
wenn Sie fühlen, wenn Sie seufzen,
wenn Sie zittern, wenn Sie leiden,
denn der Gott, den Sie fürchten,
ist jener, den Sie ungerecht beleidigen,
und dem Sie Rechenschaft schulden.
Mein Herz, Sie haben recht,
wenn Sie fühlen, wenn Sie seufzen,
wenn Sie zittern, wenn Sie leiden.
Strophen
1. Wenn Sie das Wiegen
des strengsten Richters fürchten,
ist es besser, sich zu verbessern,
als mit dem Zittern Zeit zu verlie-
[ren.
Wenn Sie weinen und leiden,
Mein Herz, Sie haben recht.
2. Wenn Sie unter Ihrem Bedauern
[leiden,
ist das würdigste Mittel,
sich von der Welt zu desillu-
[sionnieren,
sich mit ihm zu kreuzigen.
Wenn Sie weinen...
3. Ihn gekreuzigt zu sehen
lässt Sie weinen, wenn Sie sehen,
wie Ihre Undankbarkeit
DEUTSCH 27
einen so konstanten Glauben
[erwidert.
Wenn Sie weinen…
4. Wenn Sie den Fehler selbst emfin-
[den,
so fühlen Sie, mein Herz, sehr gut,
und das ewige Leben wird
augenblicklich Leiden sein.
Wenn Sie weinen…
18. NO SÉ YO CÓMO ES
Refrain
Ich weiß nicht wie es ist,
ich liebe und doch liebe ich nicht
und würde gerne lieben.
Strophen
1. Ich vermisse einen ich weiß nicht
[was,
so ungeduldig zu frieren und zu
[brennen
doch es gelingt mir nicht, mit ihm
[zu sein
und ohne ihn kann ich nicht sein.
Ich weiß nicht, wie es ist.
2. Eine nachlässige Aufmerksamkeit,
eine Furcht, die das Gesetz nicht
[erkennt,
ein Opfer ohne Anbetung,
und eine Anbetung ohne Glauben.
Ich weiß nicht, wie es ist.
3. Ein Zuhören ohne Hören,
eine Verachtung ohne Zusammen-
[fahren,
die Nachlässigkeit pflegen
und zweifeln, um zu glauben.
Ich weiß nicht, wie es ist,
doch ich weiß,
dass ich liebe und doch nicht liebe
und gerne lieben würde.
4. Welch abgekommener Pfeil
verletzte das grausame Herz,
28 DEUTSCH
das mich erfreut als mir schlecht
[ist
und mich quält als mir gut ist ?
Ich weiß nicht, wie es ist.
5. Die Unvernunft der Lisi,
hübsch soviel wie untreu,
will den Zorn hemmen
klagt die Arglosigkeit an.
Ich liebe und doch liebe ich nicht
und würde gerne lieben.
6. Ich blicke ohne Hass auf die
[Schuld
und manchmal auch mit Hass.
Ich flüchte vor der Gefahr und
[suche sie
und es gelingt mir nur zu fürchten.
Ich liebe und doch liebe ich nicht
und würde gerne lieben.
Ich weiß nicht, ich weiß nicht, wie
[es ist,
ich liebe und doch liebe ich nicht
und würde gerne lieben.
Übersetzung : Claudia Völkening
* 3. The heart the offering
* *
1. AY, QUÉ ME ABRASO
DE AMOR EN LA LLAMA
Refrain
Ah, how I burn
With undying love !
Such sweet violence !
Such a tender offering !
Heavenly conflagrations
Stir the breast,
Which expels the torment
That is the glory of the soul
Recitative
O mysterious war
In its glorious form,
Keenly do I contemplate
He who erects the temple,
my impatient soul,
recourse of my blind fantasy.
Aria
Continue to burn,
my faithful heart ;
this will be the opportunity
to recognise my merit –
no, continue to burn ;
it will be seen that, in your fire
felicity comes after
my suffering.
Verses
1. Love, animate the flame
of the heavenly conflagration,
I shall be in your pure wings
glorious phoenix if I am born
[again in heaven.
2. Rekindle the matter
my love and my desire,
lending my sighs
to the voracious air, which
[animates the fire.
will be, for I was the first
to enter by myself
the portals of the human temple.
Grave
And in such heavenly
and divine conflagrations,
the smooth, amorous
sigh it heaves,
my heart repeats
its faithful harmony.
2. AY DE MÍ, QUE EL LLANTO
Y LA TRISTEZA
Recitative
Woe is me, let not tears and sadness,
no, weaken my resolve.
ENGLISH
Increase, Lord, in my piety, by using
a pure heart, humble and tender,
and so that my senses breathe,
give pleasure and joy to my ears.
Arias
1. How my fervent affection
Is distressed
The favour that the unhappy soul
has lost –
afflicted, fervent,
the favour that the unhappy soul
has lost –
for never, he who arrives
weeping and abandons himself,
contrite and humble,
is rejected by my God.
2. Even though I be unworthy,
remove not, my lord,
your sweet face
from my heart
remove not, my lord,
your sweet face
from my heart ;
nor turn away, irritated,
your beloved spirit,
from the afflicted soul
that begs forgiveness.
Recitative
What is more, ah !, even though my
[pain surpasses my courage,
No one can assure me forgiveness,
For, knowing the cause for which
[I weep,
I know not if my crime is erased,
And how I wait fearfully,
With dread and hope do I live and
[die.
3. QUERÍA CUPIDO
Refrain
Traitorous and flattering,
Cupid wanted

to wound with his arrows
Anarda’s brow,
But she said,
Foiling his attempt :
Ah, man ! Ah, what horror !
Ah, what fear !
Subjugate my resolve.
Nothing less than that !
Verses
1. The tyrant, predatory,
Dazzling, wanted
That in me, beauty,
Born to be bewitchment,
Appear to be danger.
Ah, man ! Ah, what horror !
Ah, what fear !
Subjugate my resolve.
Nothing less than that!
2. I wanted, with my eyes,
watching the blaze
like the volcano blows
anger, that the sparks of fire
reach me.
Ah, man ! Ah, what horror !
Ah, what fear !
That I armed myself…
Nothing less than that !
5. AY, LEONIDA
Refrain
Ah, Leonida, if my laments, my sighs
are flatteries of your brows,
they bear witness to my pains.
The air complains
Seeing itself oppressed,
The belly swollen
With so many moans.
Verses
1. Attribute not to your beauty
my robbed freedom,
for it is not through the fault of
[your eyes
that I lost my way.
2. I could have been satisfied
with escaping your disdain ;
do not change the name of this
[ offering
to call it a crime.
3. Between us both is shared the cost
of this loved sacrifice,
and I thus leave in the soul
sweetness for any wealth.
6. EL PÍCARO DE CUPIDO
1. Cupid the rogue
fell under the spell of my beauty
one day when my constancy
encountered my contingency.
Jesus, a thousand times,
Who would believe such a thing,
Who would believe such a thing !
2. On the step of my carriage
one makes out who approaches,
lost in his gait
the night of his kindness.
Jesus, a thousand times…
7. AY, AMOR
Refrain
Ah, love !
Ah, languor !
Ah, sweet dream !
How my anguishes seek you
And I encounter
Only the very great pain
Of losing you.
Verses
1. Go away, my sorrow,
Do not stifle the silence
the illustrious escutcheon
of your origin.
It is gone, my sorrow,
Come, for I am dying.
2. In such just suffering
for, unjust, I failed
ENGLISH 29
in the ardour
of your sentiment.
It is gone, my sorrow…
3. The voice of suffering
reinforces affection
when the heart
answers with its echoes.
It is gone, my sorrow...
9. TODO ES AMOR
Refrain
All is love :
The brook, the star
And the flower ;
Learn, fair Tirsi,
From the flower,
From the brook and the star,
And you will see your severity ;
That nothing is disdain ;
That all is love :
the brook, the star, the flower,
and weeping, burning, expiring,
in crystal, in blaze, in scent,
the brook, the star and the flower ;
nothing is disdain ;
all is love :
the brook, weeping in crystal,
in blazes the star burning,
and the flower expiring in scent.
All is love :
the weeping brook,
the burning star,
the expiring flower,
in crystal, in fire, in scent.
All is love :
the brook, the star, the flower.
Verses
1. This rivulet,
this gallant of the forests,
inundates their trunks
and waters their flowers,
and the lover celebrates
30 ENGLISH
love’s pains
with crystal tears.
2. Spreading its beams,
the star, amorous
of its ardent voices
awakes the dawn,
and the lover celebrates
love’s pains
with splendid echoes.
10. NIÑA, SI ENCONTRARES
A CUPIDO
Refrain
Little girl, if you meet
Cupid falling asleep,
If you do not want to stay up,
Let him sleep.
Verses
1. One afternoon, little Cupid
was sleeping in the flowers,
How easily he falls asleep
He who is blind and like a child.
2. Love is not always awakened :
sometimes it is borne
by movement and fatigue
to the sleep of forgetfulness.
3. And a free young maid
with her amorous domain
wishing never to love
did not want to wake him and
[wanted.
12. AY, DIVINO AMOR
Refrain
Ah, love divine,
As sailing over the seas,
A hindrance of yourself,
you found a safe port.
The meadows and the forests,
The mountains and the valleys
Always swear allegiance and
Obedience to you.
Verses Ah, love,
1. Divinity by the flame How your pain is glory,
of its activities, The suffering delight.
the butterfly flares up Ah, love.
as the salamander rests. Verses
2. Even more than the impossible 1. Amongst the suave
in your breast today you found, delights of a soul
such ancient ashes, that breathes affections
a new phoenix was reborn. of loving passion,
one perceives
13. TODO ERES the savoury airs,
CONTRADICCIONES the savoury effects
that cause union.
1. All is contradictions,
love, idiotic, blind love, Ah, love.
son of obscure fathers, 2. Until when,
father of noble desires. o Spouse, said you,
Be wary, all, between the dark veils
For even though the danger be must I see your love ?
[sweet, And the canvas
In the snow is hidden
That conceals the enigma
Its greater fire. You do not tear it for it is
2. Boldly you exercise The spoils of the sun.
the supreme tyrannical empire Ah, love.
from the humble plants 3 O, if face to face
up to the supreme Gods. I saw you,
Be wary, all… o painful absence,
3. The sharp golden harpoons : o great suffering,
for shackled
Keep them for a tender breast
And for a hard diamond my soul finds itself
in the chains
the lead shot wounding.
Be wary, all of human passion.
Ah, love.
15. AY, AMOR, 4. Destroy,
QUE DULCE TIRANO my beloved, the prison
that holds me thus
Refrain
weary and without voice,
Ah, love, to go
Such a sweet tyrant to this heavenly castle,
I contemplate you today, glorious palace,
For you hold divine region.
The most rebellious Ah, love.
In the gilded cages
Of the finest love. 16. PUES ME PIERDO
ENGLISH
1. So I lose myself in my silence
The disdain of the man I adore,
great stupidity,
mad caprice
was it to be silent
To not be happy !
Does that please you ?
Now I am discreet,
Since I am not foolish.
Does that irritate you ? Then I do
[not want.
I am again idiotic.
2. Díla, I am not myself
To obtain only your disdain.
great stupidity,
mad caprice
it was to have remained
with myself !
Does that please you ?…
17. CORAZÓN, CAUSA TENÉIS
Refrain
Heart, you are the cause of it,
If you feel, if you sigh,
if you tremble, if you suffer,
for the God you fear
is the one that, unjust, you offend,
and to whom you must account.
Heart, you are the cause of it
If you feel, if you sigh,
if you tremble, if you suffer.
Verses
1. If you fear the account
of the very severe judge,
it would be better to mend your
[ways
than waste your time trembling.
If you weep and suffer,
Heart, you are the cause of it.
2. If you suffer for your sorrows,
the most worthy means is,
disillusioning yourself with the
[world,
to crucify yourself with it.
If you weep…
3. Seeing it crucified
makes you weep to see
how your ingratitude
pays such constant faith.
If you weep…
4. If you feel the error itself,
you feel, heart, very well,
and eternal life will be
momentary suffering.
If you weep…
18. NO SÉ YO CÓMO ES
Refrain
I know not how it is,
For I love and love not
And would like to love.
Verses
1. I regret a certain something
impatient to freeze and burn
I do not manage to be with him
And I cannot be without him.
I know not how it is.
2. A careless attention,
a fear that knows not the law,
a sacrifice without cult,
and an adoration without faith.
I know not how it is.
3. A listen, a hear,
without startled surprise, disdain,
takes care of negligence
and doubting for believing
I know not how it is,
But yes, I do it know,
For I love and love not
And would like to love.
4. What ill-shot arrow
wounded the cruel heart,
that flatters me being ill
ITALIANO 31
and torments me being good ?
I know not how it is.
5. The unreasonable Lisi
as comely as unfaithful,
wants to disturb the anger
accuses simplicity.
For I love and love not
And would like to love.
6. I look at the blame without hatred
and sometimes with hatred.
I flee danger and I seek it
And only succeed in fearing.
For I love and love not
And would like to love.
I know not, I know not how it is,
For I love and love not
And would like to love.
Translated from the Spanish
by John Tyler Tuttle
*
* *
1. AY, QUÉ ME ABRASO
DE AMOR EN LA LLAMA
Ritornello
Ah, com’io ardo
alla fiamma d’amore !
Qual dolce violenza !
Qual tenera offerta !
Incendi celesti
mi sollevano il petto,
scacciando il tormento
che è gloria dell’anima mia.
Recitativo
Oh, guerra misteriosa,
nella sua forma più gloriosa
vivamente contemplo
colui che erige il tempio,
impaziente anima mia,
sollievo alla mia cieca fantasia.
32 ITALIANO
Aria Arie Strofe
Non cessare di ardere, 1. Come si affligge 1. Il tiran desiava
cuor mio fedele, il mio affetto fervente rapace ed accecante
sarà questa l’occasione il favore che l’anima che in me la bellezza,
di riconoscere il mio merito infelice ha perduto – nata per esser magia,
no, non cessar di ardere ; afflitto fervente sembrasse esser periglio.
si vedrà nel tuo foco il favore che l’anima Ah, l’uomo ! Ah, quale orrore !
la felicità che segue infelice ha perduto – Ah qual terrore !
la sofferenza mia. poiché mai chi piangendo Asservir mia fermezza…
s’abbandona contrito Niente di meno!
Strofe è respinto da Dio. 2. Io volea, coi miei lumi
1. Anima, amor, la fiamma 2. Bench’io sia indegno rimirando l’incendio
dell’incendio celeste, il tuo bel volto, oh mio Signore, come il vulcano soffia la sua collera,
sarò, nelle tue pure ali, non distogliere dal mio cuore ; che le faville mi raggiungessero.
gloriosa fenice se al ciel rinasco. il tuo bel volto, oh mio Signore, Ah, l’uomo ! Ah, quale orrore !
2. Amore e desiderio non distogliere dal mio cuore ; Ah qual terrore !
ravvivate la materia né allontana, irritato, Armarmi devo dunque ?
prestando i miei sospiri il tuo spirito amato Niente di meno !
all’aria che, vivace, anima il foco. dall’anima afflitta
che domanda perdon. 5. AY, LEONIDA
3. Il cuor sarà l’offerta
poiché il primo già fui Recitativo Ritornello
a varcare da solo Ah, Leonida,
del tempio uman le porte. E benché il mio dolore superi il se i miei lamenti ed i miei sospiri
[coraggio inorgogliscono la tua fronte
Grave nessun può garantirmi il perdono essi son testimoni di mie pene.
In sì divini poiché conoscendo la cagione L’aer si lamenta
e celesti incendi per la quale io piango di vedersi sí oppressa
esalando dolci ignoro se il delitto è condonato, il ventre è gonfio
e amorosi sospiri, e nell’attesa timorosa dei tanti gemiti.
il mio cuore ripete tra speranza e terrore io vivo e moro.
sua fedele armonia. Strofe
3. QUERÍA CUPIDO 1. Non è la tua bellezza
2. AY DE MÍ, QUE EL LLANTO Ritornello che mi ha tolto la libertà
Y LA TRISTEZA poiché non è per i tuoi occhi
Cupido avea tentato ch’io mi sono perduto.
Recitativo infido e lusinghiero
Misero me, che il pianto e la tristezza ferire di suoi dardi 2. Sfuggire al tuo sdegno
no, non indeboliscono la mia la fronte di Anarda mi sarebbe bastato ;
[fermezza. ma ella pur dicea non cambiare il nome di tal tributo
Trionfa Signore nella mia devozione schivandone le insidie : per chiamarlo delitto.
profittando di un cuore umile puro Ah, l’uomo ! Ah, quale orrore ! 3. Tra i due si divide il costo
[e tenero Ah qual terrore ! del sacrificio amato
e affinché i miei sensi respirino Asservir mia fermezza… io depongo nell’anima
date gloria e piacere al mio orecchio. Niente di meno ! come sola ricchezza, la dolcezza.

6. EL PÍCARO DE CUPIDO
1. Cupido malizioso
fu vittima della mia bellezza
un dì che mia costanza
incontrò il rischio.
Gesù, mille volte,
chi credería tal cosa,
chi credería tal cosa !
2. Allo scalino della mia carrozza
lo sento avvicinarsi
con passo esitante
la notte della sua finezza.
Gesù, mille volte…
7. AY, AMOR
Ritornello
Ah, amore !
Ah, languore !
Ah, dolce sogno !
Come le mie angosce ti cercano,
ma io non incontro
che il gran dolore di perderti.
Strofe
1. Liberati, mia paura,
non soffocare il silenzio,
l’illustre blasone, delle origini tue.
È uscita la mia pena,
accorrete che io muoio.
2. In un dolor sí giusto
poiché ingiusto
mancai all’ardore
del vostro sentimento.
È uscita la mia pena…
3. La voce del dolore
conforta l’affetto
quando il cuore
co’ suoi echi risponde.
È uscita la mia pena…
9. TODO ES AMOR
Ritornello
Tutto è amore :
il ruscello, la stella, il fiore ;
apprendi, bella Tirsi,
dal fiore, dal ruscello, dalla stella,
e tu vedrai il tuo rigore,
che nulla è sdegno, che tutto è amore :
il ruscello, la stella, il fiore,
e piangendo, bruciando, esalando
in cristalli, incendi e profumi
il ruscello, la stella ed il fiore
nulla è sdegno, tutto è amore :
il ruscello piangendo cristalli,
in incendi bruciando la stella
ed il fiore esalando profumi.
Tutto è amore : il ruscello piangendo,
la stella bruciando, il fiore esalando,
in cristalli, incendi e profumi.
Tutto è amore :
il ruscello, la stella, il fiore.
Strofe
1. Questo ruscelletto
galante nella foresta
i tronchi inonda i fiori bagna,
e celebra l’amante
con lacrime di cristallo
le pene d’amore.
2. Spargendo i suoi raggi
l’amorosa stella
desta l’aurora
co’ suoi richiami ardenti,
e celebra l’amante
con splendidi echi
dell’amore le pene.
10. NIÑA, SI ENCONTRARES
A CUPIDO
Ritornello
Fanciulla, se tu incontri
Cupido che s’addorme,
e tu non vuoi vegliare,
lascialo addormentare.
Strofe
ITALIANO 33
1. Un meriggio tra i fiori
dormía il piccolo Cupido,
come facilmente s’addorme
chi è fanciullo e cieco.
2. Amor non sempre è desto,
il correre e la fatica
gli concedono spesso
il sonno dell’oblio
3. E la fanciulla, libera
del suo amoroso domino,
non volendo mai amare
non volle risvegliarlo e l’ha voluto.
12. AY, DIVINO AMOR
Ritornello
Ah, divino amore
che vagando sui mari,
ostacolo a te stesso,
hai trovato un porto sicuro.
Sempre obbedienza e rigore
ti giuran prati e foreste
e monti e valli.
Strofe
1. Divina per lo splendore
dei suoi voli
la farfalla s’infiamma
come la salamandra riposa.
2. Più ancor che l’impossibile
nel tuo petto oggi hai cercato
se dalle antiche ceneri
nuova fenice rinasca.
13. TODO ERES
CONTRADICCIONES
1. Tutto è contraddizione,
amore, amore idiota e cieco
figlio di ignoti padri
padre di nobili desideri.
Guardatevene tutti
poiché, se il pericolo è dolce,
sotto la neve si asconde
il più gran foco.
34 ITALIANO
2. Audacemente eserciti
il sommo e tirannico imperio
dalle più umili piante
sino agli dei supremi.
Guardatevene tutti…
3. I vivi arpioni d’oro
riservali per un tenero petto
e per il duro diamante
i colpi del piombo che ferisce.
Guardatevene tutti…
15. AY, AMOR,
QUE DULCE TIRANO
Ritornello
Ah, amore
qual dolce tiranno
io ti contemplo oggi,
poiché tu assoggetti
i più ribelli
nelle gabbie dorate
del più sottile amore.
Ah, amore,
come la tua pena è gloria
e il dolore delizia.
Ah, amore.
Strofe
1. Tra le soavi
delizie di un’anima
che respira gli affetti
di un’amante passione,
si intravedono
le arie gustose,
ed i gustosi affetti
che nascono dall’unione.
Ah, amore.
2. Sino a quando,
o Sposo dicevi
che tra oscuri veli
devo vedere il tuo amore ?
e la tela,
che l’enigma nasconde
tu non la laceri, poiché essa è
la spoglia del sole. 17. CORAZÓN, CAUSA TENÉIS
Ah amore.
Ritornello
3. Oh se in volto
ti vedessi, Cuore, sei tu la causa
oh doloroso languore, se senti, se sospiri,
oh grande dolore, se tremi, se soffri,
poiché prigioniera poiché il Dio che temi
l’anima mia si trova è quello che ingiustamente offendi
nelle catene e al quale renderai conto.
dell’umana passione. Cuore, sei tu la causa
Ah amore. se senti, se sospiri,
se tremi, se soffri.
4. Distruggete,
mio amato, la prigione Strofe
che così mi trattiene 1. Se temi di render conto
stanca e senza più voce, al severissimo giudice,
per raggiungere meglio riparare
questa fortezza celeste, che perder tempo a tremare.
palazzo glorioso, Se piangi e soffri
divina regione. cuore, sei tu la causa.
Ah amore.
2. Se soffri per i tuoi rimpianti
16. PUES ME PIERDO il rimedio più degno è,
abbandonando le illusioni del
1. Dunque io mi perdo nel mio [mondo,
[silenzio di crocifiggerti con lui.
lo sdegno di colui che adoro, Se piangi…
grande stoltezza, 3. Vederlo crocifisso
folle capriccio ti fa piangere al vedere
fu di tacersi
come la tua ingratitudine
di non esser felice ! ricambi una fede sì costante.
Ciò ti piace ?
Se piangi…
Ora son’io discreto,
poiché non sono sciocco. 4. Se tu senti l’errore
Ciò ti irrita ? Allora più non voglio. senti, cuore, alfin bene,
Son nuovamente idiota. e la vita eterna sarà
sofferenza di un momento.
2. Díla, son fuor di me Se piangi…
per non ottener che il tuo sdegno.
Grande stoltezza,
18. NO SÉ YO CÓMO ES
folle capriccio
è d’esser restato
Ritornello
rinchiuso in me.
Ciò ti piace ?… Io non so come sia,
poiché amo e non amo
e vorrei amare.

Strofe
1. Io rimpiango un non so ché
impaziente di gelare e bruciare
non riesco a star con lui
né a star senza di lui.
Io non so come sia.
2 Un’attenzione negletta,
un timore che ignora la legge,
un sacrificio senza culto,
un’adorazione senza fede.
Io non so come sia.
3. Ascoltare, comprendere
senza soprassalti lo sdegno,
far attenzione alla negligenza
Menu
dubitare per credere.
Io non so come sia,
ma se lo so
poiché io amo e non amo,
e vorrei amare.
4. Quale freccia mal scoccata
ha ferito il cuore crudele
che mi lusinga soffrendo
e mi tormenta stando bene ?
Io non so come sia.
5. L’irragionevole Lisi
sì bella che infedele,
vuol provocare l’ira
accusando la semplicità.
ITALIANO 35
Poiché io amo e non amo,
e vorrei amare.
6. Io guardo senza rancore l’errore
e talvolta con rancore.
Fuggo il rischio e lo cerco
ed appena riesco a temere.
Poiché io amo e non amo,
e vorrei amare.
Non so, non so come sia,
poiché io amo e non amo,
e vorrei amare.
Traduzione : Ferruccio Nuzzo

ICONOGRAPHIE DE L’ALBUM
En couverture : Diego Rodriguez de Silva y Velázquez.
La Dame à l’éventail (détail), Wallace Collection, Londres. Image Bridgeman.
A l’intérieur de gauche à droite :
Tonada humana «Qve es esto alevoso». Frontispice. Biblioteca National de Madrid
Francisco Herrera el Mozo. Los celos hacen estrellas.
Acte premier, Jardin. Österreichische Nationalbibliothek
Sur le rabat : Thomas Wimmer. Maria Luz Alvarez. Ekta Anne-Marie Berthon
Au recto du livret : Libro de Tonos humanos (détail), Biblioteca National de Madrid
Au verso du livret : Vue extérieure du nouveau théâtre S. Carlos à Lisbonne, gravée et
publiée par Manuel García de Villanueva dans Origen, épocas y progresos
del Teatro Español (Madrid, 1802)

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