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<Védiée
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..• a Sa Majesté LÉOPOLD II, roi des Belges .
2· É dz"tz"on.

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GRAN·DE
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DE
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Adoptée au Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles

PAR

Saxophone Solo de l'f!Jpéra, chef d''fJrchestre du f/a rdin d ' acclimatatiori

ex Sous-cehef de 3vfusique au <t?,égiment de la <Jendarmerie
de la <Jarde f/mpériale.

Prix net : 20 r.

ProprMU de l'auteur. Dtposé

se/on les traites inttrnationau:i;.
FRANGE & ÉTRANGER
P ARIS, chez tous les ÉDITEURS ~

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GRAND~E MÉTHODE. C011PLETE

DE

RECOMMANDATIONS
Lorsqu'on fait choix d'un Saxophone, il faut etre capable d'en apprécier la justesse, ou bien il faut s'en
rapporter a un connaisscur.
Il faut s'assurer que les clefs sont bien posées a la main, que les ressorts présentent une résistance suf- ,
fisante, modérée et surtout égale; qu'elles s'ouvrent et se ferment sans qu'on enlen<le aucun bruit, si pres
que l'on soit de l'exécutant.
Le bec est la partio du Saxophone que l'on place dans la bouche. Le bec est fait en ébene; il conlribue
essentiellement a la qualitó du son. •
La table du bec est la partie plane sur laquelle on pose !'anche. Il faut que la table soit parfaitement
ajustée, qu'elle soit droitc et qu'elle donne a !'anche uno ouvorture suffisante pour la vibration, mais sans
nuire a l'exécution, car trop d'ou>erture erigerait trop d'efforts et nuirait a la qualité du son.
Une anche, étant posée sur le bec, doit s'ouvrir un peu plus d'uno ligne a l'entrée, et aller jusqu'a la
ligature; les cótés de l'aucbe doivent s'élever a distance égale de la table.
La table, quoique bien ajustée d'abord, est susceptible de varier dans son niveau, soit par la nature du
bois, soit par l'effet d'un changement dans la température. Lorsque ce changement s'opere, le son devient
dófectueux, et dans l'ignoranco de ceLte cause, l'on s' en preud a !'anche ou quelquefois al'iusLrumeut. Il est bon
' d'elre pourvu d'un petit uiveau en cuivre pour juger si la table du hec a besoin d'étre rajustée.
Lorsque l'on possede un bon bec, il est important de n'eu point changer; l'habitude que l'ou contracta
de jouer avec le meme bec assure l'embouchure, et permet d'attaquer et de conduirc le son a volonté et avec
confiance.
11 est avantageux que l'extrémité de la table du bec présente un plan incliné pres de l'embouchure; par
ce moyen l'autre reste toujours un peu ouverte, quelle que soit la pression qu'on lui imprime, ce qui fait
éviter les sons nasards.
Lorsqu'une anche est bien faite, elle produit le son avec peu de souffle; elle fait les pianissinio et les
(orte dans le grave et daus l'aigu. Elle doit etre essayée principalement sur le sol (deuxiemti ligne), sur le 1·é
(deuxieme degré), sur le la (au-dessus des lignes) et le si b (au- dessus des ligues). Si le son de ces notes est
nasarcl, c'est que !'ancho ost faible; on prend du papier de verre, que l'on passe légerement sur le bout de
l'anche en l'arrondissant.
Si le 1·é et le sol font sortir !'octave, c'est que !'ancho est trop forte; elle fatigue l'embouchure, rend
•
l'articulation difficile et fait obstacle a la fleribilité des sons; en ce cas, on frotte avec ce momo papier de
verre sur le dos de l'ancho, a.fin de l'amincir de maniere qu'en regardant !'anche par transparence, il est
facile de voir si son épaisseur se diminue bien graduellement.
Il y a deux degrés de force da.ns les anches. l º La musique militaire ou d'harmonie, qui s'exécute en
plein air, laquelle erige que le son soit produit avec le plus de force possible : la dureté du son est moins
 '

-8-
appréciable dans cecas, puisqu'elle s'harmonise dans l'air libre, en se trouvant accompagnée par des inslru
-
ments puissants, tels que pístons, saxhorns-alto, sa.xhorns-basses, trompettes, trombones, etc . .20 Le secon
d
degré est relatif a l'ex:éculion al'intérieur ou dans un orchestre : le son, dans cecas , doit avoir de la
force,
mais cette force doit étre unie ala flexibilité et a la douceur. Une attitude naturelle, aisée, tout en donna
nt
de la grAce a l'exécutant, favoríse singulierement le développement de tous ces moyens. Il faut tenir la
téte
droíte, la poitrin~ élevée, pour faciliter le jeu des poumons.
Le corps doit étre teuu d'aplomb et immobile, ainsi que la téte. On ne levera pas les condes, car cela
n'aide en rien a l'expression du chant .
L'instrumen t est soutenu par la courroíe; il faut éviter qu'elle soit trop longue, de manie re· que, quand
l'exéc utant se tient bien droit. le bec se présente de lui-mame a la bouche.
Les deux poignets doiven t étre un peu arrondis; les doigts un peu arqués.
L'éleve, avant de mettr e le bec a la bouche, rentre ra la levre inférieure suffisamment pour qu'elie re-
couvre les dents ; il posera l'anche jusqu 'a 3 ligues pres de la ligatu re sur cette partie molle de la levre,
don t
l'angle ne doit pas étre perpendiculairement sur les dents, mais doit rester aperc¡u en dehors de la bouch
e.
Ensui te il posera les dents supérieures sur le bec en l'enveloppant de la levre. Deaucoup de clarinettiste
s
jouan t du saxophone portent la levre supérieure sur le bec; ce moyen est bon pour la clarinette et non
pour
le saxophone : d'abord on a moins de force et beaucoup moins de son, et puis de cette manie re on se fatigu
e
plus vite. Le bec étant ainsi tenu par les dents et la levre inféri eure avec une légere pression, qui s'oppo
se
seulement a la sorlie de l'air par les coins de la bouche, doit avoir un roouvement libre : une pression
trop
forte rapprocherait l'anche de la table, et empécherait la vibration nécessaire a la qualité du son, qui
serait
court et étouffé. Il faut une petite pression progressive pour les notes graves, et maint enir la 1neroe pressi
on
pour les notes aigues que celle que l'on donne au sol (au-dessus des ligues). A.insi remar qucz r¡ue c'est
tout
l'opposé de la clarinelte; de cette maniere vous arrivez a avoir une grande égalité sur l'iostr umen t en móna
-
geant le grave et en augm entan t l'aigu.
La respiration se compose de l'inspiration, qui est l'introduction de l'air daos la poitrine, et de l'expi ra-
tion, qui est l'expulsion de l'aÜ' qu'on y a introduit.
L'inspíration doit se faire vivement, par les coins de la bouche, en gonflant et en avan~ant la poitrine,
sans déran ger la position de l'anche sur la levre inférieure.
'
L'exp iration se fait lentement, afin de ménager et de conserver le plus longtemps possible l'air des
pouroons. Cetle faculté de conserver l'air s'acquiert par l'exercice. Penda nt l'expiratioo on fera aLtent
ion a
ne pas cnfler les joues et a ne pas laisse r échapper l'air par les coins de la bouche.
Saos un grand volume d'air, qu'on doit savoir r.omprimcr et ménager longtemps, il n'exis te point de
force ni de timbre dans le son ; de plus, il n'est guere possible de bien phraser. Le son d'un instru
roent
résulte du timbre et du <legré de force. Le timbre est cetle qualité particuliere du son qui distingue
les
instruroents et les voix dans l'exécution d'une note a l'unissou; le plus beau timbre est celui qui réuni
t la
douce ur a l'éclat.
Le son est le rooyen qui nous met en rapport avec l'exécutant; s'il est beau, il nous plait d'abord et par
lui-roéme, indépendamment du plus ou moins de talent daos la maniere de le produire et de le modif
ier; il
est pour l'oreille ce que la beaut é est pour les yeux. On ne saura it done trop s'att.acher a obten ir une
belle
qualit é de son. Pour y parvenir, indép cndamment de ce que nous avons dit plus haut sur le choix de
l'ins-
trument, la nature du bec et de l'anche, on s'exercera sur la maniere d'atta quer et de conduire le
son
d'c.pres les préceptes suiva nts; et, en outre, on se formera. l'oreille par l'habitude d'ente ndre avec étudc
les
helles voix ou les instruroeuts qui sont parvenus a les imiter.

De la man iere d 'atta que r le son.

Pour produire un son sur le saxopbone, il faut l'attaq uer pa.r un coup de langue et soulonir l'émission
de la colonne cl'air penda nt la durée que l'on veut donner au son; ce qui s'exécute de la maniere suivan
te :
L'aspiralion ayant lieu, le bec se place aussitOt daos la bouche ainsi qu'il a été dit; le bout de la langu
e
s'appuie contre l'ouverture de l'anch e; la bouche étant fermée et les levres serrées, on donne au vent
le
<legré de compression néces saire pour faire parler l'anche; ensuite on retire vivement la langue au mome
nt
ou l'on pousse la colonne d'air, et le son est produit. En reroet tant la langu e sur l'anche, le son cesse d'avoi
r
lieu. Ce roouvemcnt successif de la langu e, en continuant l'émission du vent, produit les piqués. Mais
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•
•
•
 -. • • u ...... ..... , = .. p .. - ,.,...._ _ _ _

-9-
coup de langue ne doit pas 8tre aperc;¡u a l'exlérieur et par aucune contraction de la figure ni par des mou-
vement.s de téte ou de corps. C'est une regle saos exception, que le premier son d'une phrase ou tout autre
son précédé d'un silence, soil que l'on commence piano ou (01·te, doit toujours etre attaqué nettement.

Man iére de con duir e le son.

La conduito du son consiste : 1º a le soulenir avec force ; 2° a l' émettre faiblement et a le ménager;
3° a l'cnfler, le diminuer et le modifier sans en allérer la justesse.
Le son soutenu doil elre également fort pendant toute l'expiration du vent. Il faut done avoir soin
d'égaliser le commencement, le milicu et la fin . Lorsque les poumons sont chargés d'air, on est porté a pro-
duire une forte émission en commenc;¡ant, et lorsqu'ils se vident, on laisse tomber le son ; il est done nécessaire
de bien ménager d'abord l'ómission, de la souteni1· au milieu et de la renforcer a la fin, mais sans nuanc
es
ni ondulations. Le coup de langue, pour produire le son, est fortement accentué dans le (o1·te.

Des sons sout enu s pian o.

Daos le piano le son doit etre attaqué avec beaucoup de douceur. Dans le pianissimo la pression de
!'anche ne doit pas etre augmentée. Il faut éviter de faire entendre le vent dans l'instrument, le son doit
l;tre pur et vibrer comme daus le loiutain.

Des sons enfl és rVoir page 20;.

On prend le son pianissimo, ainsi qu'il a élé dit ci-dessus, on augmente la force peu a peu, de maniere
que le crescendo soit insensible, et lorsqu'on est arrivé a !'extreme (arte, on arrate le son sans l'éteindre.

Sons dim inué s.

On commencera tres-fort avec un coup de langue accentué, et l'on diminuera insensiblement la force du
son, en affaiblissant le vent jusqu'a ce que ce son devienne inappréciable a l'oreille, en exécutant ce qui a été
dit pour le piano.
Les sons qui doivent étre filés se marquent par le signe des sons enflés et celui des sons diminués. Il
faut, dans les sons filés, commencer tres-piano, augmenter in~ensiblement jusqu'a la moilié de la valeur de
la note, et de la faire décroi lre le son par degré jusqu'au pianissinio pour l'autre moilié de la valeur de
la
note, en se couformant aux ohservations faites précédemment. En filant un son, on ne doit faire entendre
aucune secousse ni ondulation, il faut l'émettre avec pureté et sans efforls ; dans le renforcement de la note
filée, il faut donuer au son tout l'essor possible, mais sans l'augmenler jusqu'a le rendre criard.
L'éleYe doit s'appliquer conslammcnt a la parfaite exécution des notes filées, et pour l'acquérir, il doit en
faire uu exercice jourualier, d'abord sur une note, eusuite sur une autre, et il passe ainsi successivement par
toutes les notes de la gamme chromalique depuis le si jusqu'au fa. ( Voii· page 20).
Les gammes filées sonl l'exercicc le plus ulile pour oblenir un beau son, former l'embouchure, donner
de la tenue et de la largeur dans le jeu. On ne saurait les travailler avec trop de soin; elles apprennent
a
rendre toutes les intentions que suggereut le gofil et l'expression. C'cst encore une regle saus exception que
toutes les notes doivent etrc filées, quand bien mOme le signe ne l'indiquerait pas. Souvent meme une noire
doit 8tre filée; l'expression est moins sensible, mais elle doit cependant exister.
On emploie aussi le signe qui a la forme d'uu accent cfrconflexe posé sur une note, pour indiquer qu'elle
doit ctre tenue .
De l'art icul atio n rVoir page 66;.
Il y a deux especes d'arliculations : le coz¿lé et le piqtté.
Le coulé se fait en donnaut un coup de laugue sur la premiere note, et en exécutant les autres avec une
seule et méme impulsion de la colonne d'air que l'on doit lier. Pour que le coulé soit bon, íl faut qu'il n'cxis
le
aucun intervalle entre les notes ; en conséquence, on doit exécuter les exemples (,page 28) en faisanl suivre
l'impulsion de l'air, comme si toutes les notes n'en faisaient qu'une seule de la premiere a la derniere;
en
ayant soin de diminuer la colonne d'air en moutant pour donner la nuance du crescendo, comme on doit
diminucr le son en descendant. Pour obtenir le coulé, il faut d'abord s'exercer sur les intervalles de secondt>$
en longues notes, et ainsi de suite. ( J7oi1· page 26) .

•
 - 10 -

Il faut prendre garde d'afl'aiblir la colonne d'air au moment ou l'ou va lever le doigt; elle doit, au con-
.. traire, tendre alors au c1·escendo, et le doigt, en s'éleva nt perpendiculairement,, fera. enteud re la vihration de
la liaison.
On s'exercera ensuite sur les intervalles de tierces , de quartes, etc.
Lorsqu'on sera parvenu a bien exécuter le coulé en montan t, l'oreille étant exercée et connaissant l'effet
que l'on doit produire, on travaillera. sur les interva lles renversés.
11 faut prendr e garde d'interrompre l'impulsiou de la colonne d'a.ir au moment ou le doigl arrive sur la
clef, en t-0mbant dessus d'aplomh et avec souplesse, et en faisant entend re un martellement. Il faut souten ir
le son de la dernicre note, et non pas la quilter brusquement.
Ou exercera le coulé daus le fo1·te et dans le piano. (Voyez les ea;e1•cices des notes scandées).

P u détac hé et du piqu é (Voir page 49).

Il y a trois sortes de piqité : le poilnté, pqinté coiilé et le détaclié. Le pointé se marque par un point que
l'on place au-des sus ou au-dessous d'une ou plusieurs notes, et qui indiqu e qu'elles doivent Otre lentes, frap-
pées d'un coup de langue , mais sans sécheresse. On aura soin, en donnant le coup de langue, de faire vibrer
la note jusqu'a u frappé de la note suivan le, et ainsi de suite.
Le pointé-lié se marque avec des points et un conlé par-dessus, le coup de langue doit Otre donné avec
plus de douceur. Le détac1ié ou staccato est marqué par un point allongé placé au-dessus de la note.
Da.ns le détaclté le son doit étre attaqué sechement, sans vibration du fort au faible. Cha.que note est
séparée par des silences pris sur la valeur de ces notes; roa.is ce modo d'exécution n'indiq uc pas que l'on doit
respire r entre les notes .
Lorsque ce détacké a lieu dans le has ou le médium de l'instru ment, il faut donner au son un peu plus de
durée, parce que autrem ent la note, ne se trouva ut pas formée par une vihrati on suffisante, produirait un
mauvais effet; on entend rait plutOt le coup de langue que le son. La vibration est plus tót effecluée dans les
instrum ents aigus.
Quand la marque du clétac1ié et du pointé est placée sur eles notes de longue valeur , elle fait para1tre ces
valeurs réduites a peu pres de moitié.
Cette derni~re manier e ne doit pas étre prise a la lettre dans l'exécu tion; car le silence, tel qu'il est
marqué, serait trop long. ll faut, selon le signe indiqué, frapper la nole du fort au faible en laissan t éteindr e
le son pendant la durée de la mesure et mettre un petit intervalle pour frapper la seconde note, et ainsi de
suite, pour qu'il existe une séparation entre cha.que note. ( Voi1· les exe1·cices sw· z~s a1·ticulations, page 66).

Des nuan ces.

L'opposition du fo1·te au piano et du piano au foi·te, ménagée avec art, est ce qi.ú produi t les nuances,
principal charme de la musique. Ou ne saurait trop recommander aux éleves d'ohscrver les nuance s avec une
exactit ude scrupuleuse. Les nuances consistent done a renforcer et a diminu er les sons, mais elles doiven t
etre exécutées sans effort, avec cette flexibilité et cette souplesse des sons que l'élude seule peut donner .
Regle générale : tous les passages qi.ü vont du grave a l'aigu doivent se faire en augme ntant la force
du son, et il faut le diminu er pour les passages qui vont de l'aigu au grave, c'est-:'i.-dire le c1·escendo en
montan t et le dimintwndo en descen dant.
D'ou il résulte que ce que nous avons dit pour une note longue, qui doit etre filée, s'applique exacteme11t
a plusieurs notes, et meme a des phrases entieres, comme si ces notes et la phrase n'étaie nt qu'nne seule
note filée. Les nuances s'exécutent également dans les phrases marquées forte, comme dans celles qui sont
•

marquées piano; dans ce dernier cas, le piano doit etre exécuté pianissimo et le foi·te demi-fort.
Nous entendons aussi par le mot 1iiuince l'accen t musical qui imprime une énergie plus marqu ée a une
des notes de la mesure, en l'articu lant plus fortement et en lui donnant dela force et de l'éclat. Cet accent,
qu'il faut attaque r fort et diminuer, doit étre exprimé principalement sur les temps forts, les triolets, les notes
sensibles, les notes accidentelles, les sons coupés, les notes syncopées, les notes jetées et les appogiatures.

Des temp s fort s.

Des divers temps d'une mesure : il y en a de plus sensibl es, de plus marqués que d'autres, quoique de
 - 11 -
valeurs égales. Le terops qui marque davautage s'appelle temps fort, celui qui marque moius s'appelle temps
faible. Les temps forts sont : le premier dans la mesure a deu:x: temps, le premier et le troisieme dans les
mesures a trois temps; le second temps est faible daus toutes les 1nesures, et il en est de meme du quatrieme
dans la mesure a quatre temps; aussi le temps fort doit étre e:x:primé par un.e nuance accentuée. Dans les
mpuvements vifs et légers, il faut marquer principalement le commencen1ent de chaque mesure et les temps
forts, afin de bien déterminer le mouvement et le rhythme. r

•
Des triolets rVoir 1Jage 59J.

Le triolet est un groupe de trois notes qui n'ont ensemble que la valeur de deux de leur especr. Cette
maniere de diviser deu:x: valeurs en trois parts donne au:x: triolets un. caractere marqué, un. rhythme parti-
culier et une certaine ondulation dont l'effet est agréable dans toutes sortes de mouvements.
La nuauce du temps fort doit etre plus prononcée dans les triolets.

De la n ote sensible~

La note senRible est celle qui se trouve une tierce-majeure au-dessus de la dominante ou un demi-ton au-
dessous de la tonique. · ..
Le si est la note sensible dans le ton de do, le sol diese dans celui de la. On l'appelle note sensible
parce qu'elle fait sentir le ton et la tonique sur laquelle, apres l'accord dominant prenant le chemin le plus
court, elle est obligée de monter.
Par conséquent, la no~e sensible doit etre accentuée d'une nuance plus ou moins forte, selon le caractere
de la phrase.
Des n otes accidentelles.
On appelle note accidentelle la note altérée par un diese ou un bémol qui n'est pas a la clef. Dans les
tons mineurs les notes sensibles sont représentées par un signe accidente! ; elles sont dans le cas de ce que
nous avons <lit .précédemment, et doivent étre accentuées d'une nuance; en outre, les notes accidentelles,
altérées par un diese, doivent aussi étre accentuées d'une nuance, parce qu'elles ont souvent leur résolution
d'un demi-ton en montant comme la note sensible.

Des sons coupés (Voir page 57).

Les sons coupés sont des notes liées de deux en deu:x:, et séparées de celles qui suivent par un silence
de courLe durée. La premiere de ces notes doit recevoir l'accent nuancé.

Des notes syncopées (Voir page 54).

La syncope est une valeur plus grande entre deux plus petites; c'est le prolongement sur le temps fort
d'un son commencé sur un temps faible.
Dans tous les mouvements, et quelle que soit la uuance affectée a la note syncopée, il faut toujours
l'attaquer avec plus de franchise ou d'énergie que les autres notes. La nuance doit s'effectuer du fort au faible,
en un seul jet; on se gardera de couper la note en deu:x: nuances en exécutant le 1-infor·zando sur la
seconde moitié. (Ce qui fait présu.mer deux ou il n'y en a qu'une, co.mme cela n'a été enseigné que trop
souvent par ignorance).
Il existe cependant une exception a.la maniere que nous venons d'incliquer, il est un cas particulier ou
la syncope doit etre exécutée selon le moyen dont nous venons de blamer l'abus. L'abus que nous venons de
reprocher dans l'exécution de la syncope a souvent lieu également a l'égard d'une note pointée; on fait sentir
un 1·i1iforz.ando sur le point, comme si c'était une seconde note; ce qui ne doit pas etre, car ce point n'est
qu'uue prolongation de la durée de la note.

Des notes j etées.

Les notes jetées sont a peu pres comme les notes coupées, elles sont marquées d'un détaché qui indique
qu'elles ne doivent pas etre tenues, elles doivent etre faites légerement et piano .

•
 \
- 12-
Les notes jetées, surmontées d'un point long, ne doivent pas élre piquées, elles doivent elre coulées et
quittées vivement.
De la v ibration du son.
On appelle vibration du son une maniere de l'attaquer avec force et assurance, et de le laisser s'affaiblir
graduellement jusqu'a ce qu'il se termine tres-doux. Dans la musique italienne, on emploie fréquemment
cette vibralion, dont l'effet est de donner a la note toute la sonorilé donl elle est susceptible; c'est le meme
effet que celui que nous indiquons par ce signe et dont nous venons de parler précédemment .
Les appoggiatures, sous le rapport de l'exécution, entrent essentiellement dans le chapilre de la nuance;
cependant nous en traitons apres le chapitre suivant.

Des agr ém ents.

Les agréments sont des sons, des tenues, des groupes de sons ajoutés pour amener les intonations, lier des
sons en remplissant les intervalles qui les séparent. Les principaux agróments sont l'appoggiature, le grup-
petto, le trille et le mordant. C'est pour l'emploi bien dirigé de ces divers agróments, ainsi que par les
nuances et les arliculations variées a propos, que l'on donne du coloris au chant et aux traits. L'exécutant
doit etre aujourd'hui bcaucoup plus sobre d'agrémentc; que par le passé, parce que, a l'exemple de Rossini,
les composileurs modernes écrivent la musique avec tous les ornemcnts. Il serait dangereux, pour celui qui ''
n'est pas un peu versé dans l'étude de l'harmonie, d'ajouter ou de subslituer certaines notes a celles de
l'auteur, car elles pourraient ne pas faire partie des accords ou nuire au caractere de la mólvJie.

Des app oggiatures rJ'oir page 101J.

On donne le nom de l'appoggiature (qui signifie appuyer) a une petite note placée a un ou plusieurs
degrés de la note principale d'un trait.
L'appoggiature peut elre placée au-dessus ou au-dessou~ de la grande note. Quand elle est placée au-
dessus, elle peut former un intervalle d'un ton ou d'un demi-ton; dans ce cas, l'appoggiature est plus
prononcóe que la note réelle, A. Lorsqu'elle est posée au-dessous, elle forme un intervalle d'un demi-ton, B.
Uappoggialure vaut ordinairement la moitié de la valeur de la note dont elle est suivie, et cette valeur
cst prise sur celle de cette meme note, sur laquelle fappoggiature doit s'éteindre en finissant sa vibration, C.
Nous recommandons aux saxophonistes de ne pas craindre de s'ótendre sur faccent nuancé et prolongé
O. donner al'appoggiature ; cette note doit étre chantée avec exprcssion du fort au faible.
L'appoggiature est préparée quand elle est précédée d'une grande note situóc au méme d~gré qu'elle ;
da.ns ce cas elle vaut rigoureusement la moitié de la note qui suit, D.
Lorsque l'appoggiature est écrite en notes ordinaires, on l'exécute avec sa valeur prescriLe ; mais elle
doit encore étre accentuée par la nuance, comme une appoggiature, E .
Lorsque l'appoggiature est écrite, il arrive souvent de ne pas la reconnaitre et de la passer comme une
note ordinaire; alors l'effet est manqué a]Jsolument, et l'exécutant est, avec raison, jugé tres-défavorablement.
Aussi cst-il nécessaire de connaitre les príncipes de l'harmonie pour bien exócuter.
On ne doit jamais employer l'appoggiature sur la note qui commence un chant ni sur aucune note qui est
précédée d'un sileuce, F .

De la double appoggiatur e.
Il existe plusieurs agréments du méme genre qu'on peut uommer appoggiatures ; on les écrit de diverses
manieres, mais c'est toujours une petite note, répétition du son précédent, sur laquelle on donne l'accent
nuancé. Pow· l'expression on appuie sur les deux petites notes, mais moins fortement sur la seconde que sur
la premiore, G.
La durée de ces agréments est toujours prise sur la grande note a laquelle ils appartiennent; leur ex-
pression consiste a glisser légerement sur les deux pctites notes, en appuyant et en .fixant le son sur la
grande.
 - 13-

Des gruppetto rVoir page iOíJ.

On donne ce nom a un agrément composé de trois notes réunies ensemble par leurs queues au moyen
d'une ou plusieurs bar1·es formant groupes.
Les trois petiLes notes doivent toujours former une tierce mineure par degré conjoint, et quelquefois une
tierce diminuée; elles sont priscs non-seulement sur la valeur de la note qui en est affeciée, mais sur le temps
qui précede cettc note.
Pour exécuter le gruppetLo, il faut articuler légerement et accentuer la premiere note plus fortement que
les autres en la soutenant plus longterops. ll faut le passer dans le mouveroent du morceau, et selon le carac-
tere de la phrase ou il est écrit, il se place en roontant et en descendant, A.
Il y a aussi un gruppetto coroposé de qnatre pelites notes, et alors il pent faire tierce majeure, mineure
ou diminnée selon le mode et le <legré de la gamme sur lequel il se trouve; dans ce cas, il n'est articulé
qu'apres la note qui en est alfectée, et on le marque par ce signe ~ qui, fait ainsi, indique que le
gruppetto commence par une note inférieure, et fait en sens contraire <:::/:::) indique qu'il commenee par
une note supérieure.
Le gruppetto est toujours lié dans les deux especes, mais dans cette derniere la premiare note s'exécute
plus vite que les autres.
Du trille (Voir page 109).
Le trille, improprement appelé cadence, parce qn'on le place sur les cadences ou chutes harrooniques,
est un agrément du chant, d'nn usa.ge si fréquent que, si l'on ne cherche pas a l'avoir brillant, souple et
léger, on s'expose a déparer souvent la mélodie.
Il consiste dans le battement alternatif de la note sur laquelle il est marqué avec une autre note a un
<legré au-dessu&.
Pour l'exéculer, il faut faire retomber le doigt avec souplesse et agilité, avec aplomb et marlellement, en
le levant assez haut pour lui donner l'élan.
On commence piano et lenteroent pour éviter la raideur; on accélere le mouvement, et l'on augmente le
son peu a peu pour obtenir, dans le (01·te, le dernier point de chaleur, de brillant et de perlé, sans oublier
l'égalité dans le bau.ement.
Cependant le trille est susceptible de recevoir, com1ne les autres ornements, toutes les diverses modifi-
cations du son, c'est-3.-dire que son effet peut étre doux, fort, augmenté et diminué; son exécution molle ou
rapide, selon le style des phrases oit l'on en fait usage.
Il y a deux sortes de trilles, celui d'un ton et celui d'un demi-ton. Le trille doit avoir sa préparation et sa
terminaison, toutes cleux composées d'une, ele denx ou trois petites notes, qui précedent, ou suivent le trille
et sont liées avec lui; ici il n'y a que tleux coups de langue obligés : le premier sur la note de préparation,
le second sur la note finale apres la terminaison. Il est de rigueur de n' employer qu'une seule respiration.

Agrément du chant (Voir page 102).

Préparer le trillo, c'cst le commencer par sa note supérieure; le terminer, c'est faire avant sa résolution
un balancement avec sa note inférieure.
Il y a plusicurs manieres de préparer et de terminar le trille; c'est au goút qu'il appartient de les
employer a propos.
Voici cellcs qui sont plus usitées, A.
Lorsque l"on fait uno suite de notes trillées, la terminaison n'a Iieu qu'a la fin de la. derniere, B.
• n est bien important de s'exercer journellement a bien exécuter le trille.
C'est en travaillant que l'exécrrtant reconnailra la plus belle qualité de son qu'il peut obtenir : que son
oreille soit attcntive a la saisir pour se l'approprier.
Nous conseillons !'exorcice du trille filé sur une note en la commen~t d'abord lentemeut et piano, pui~
en augmentant le mouvement et le volume du son en ci·escendo ; de la, diminuant le son et le mouvement
jusqu'a pianissi11io.
Ce méme exercice doit étre exécuté sur toutes les notes du si. grave au fa aign, pour le saxophono alto
et le saxophane ténor.
 - 14 -
Du si grave au 1ni bómol aigu pour le saxophone soprano si bémol, et le sa:s:ophone baryton 1iii bémol.
Car si les exercices que rious couseillons de fo.ire sur les notes fi lées simplen1ent procurent la qualité et la
souplesse du son, il est indubitable que les ex.ercices fróquents sur les notes trillées filóes donneront a la fois,
et au plus haut degró, la quali té, la souplesse et le brillant .
.La résolution du trille varíe selon la position harruonique de la note sur laquelle il est placó. Sur la note
sensible, il est touj•>tn's résolu en montant d'uu demi-ton sur la tonique ; placé, au contraire, sur la dissonance
fa, sa résolntion ordinaire se fait en descendant d'un demi-ton ou d'un ton sur une consonnance. Dans tous
les autres cas, il monte ou descend a volonté. Prenons do pour exe1nple, et considórons-le tour i:t tour comme
appartenant a plusieurs gammes, c.

Du mor d ent e (Tfoir page 100).

Le trille, no1nmé 1no1·dente, ne s'acheve pa.c;, mais il adn1et encore moins de préparation que le précédent ;
non-seulement il est attaqué subitement, mais il est interrompu presque aussilót.

De la phrase musicale et de la respiration .

Il existe des phrases en musique comme daos les d1scours. Il est indispensable d'en connaitre les
périodes, l'élenduc et le caractere, afin de pouvou' les dóclamer avec tout.e l'expression convenable.
On doit avoir vu el compris la phrase dans son ensemble avant d'en commenccr l'exóculion, car il faut
avoir aspiré l'air nécessaire pour conduire le son, pendant les quatre, six, huit n1esures donl elle peut etre
composée, tout en produisant la nuance générale et celle des détails dont elle est susceptible. Il faut, de plus,
conuaitre le caractere du timbre a donner a la phrase el le genre d'articulation qui lui est le plus convenable.
Si la phrase se répele, il faut juger si la premiere doit étre commeucée par le (orle ou par le pi,ano, ou si l'articu-
lation ne doit pas étre chaugée ll la seconde; enfin il faut reconnaitre les eudroiLs ou il est possible de prendro
des demies ou des quarls de respiration.
D'apres ces observalions, on se persuadera qu'il cst indispensable que la pbrase soit lue des yeux préa-
lablement, il convient méme qu'on la chante avec la voix pour mieux rendre le caraclcre, le sentiment qu'elle
exprime ; et alors on essaye avec l'instrument de la lraduire avec la flexibilité et l'expression que la voix a
fait conuaitre et sentir.
Un inslrumentiste qui sent et qui marque bien ses phrascs et leurs accents est un homme de gout; mais
celui qui ne sait voir et rendre que les notes, les temps, les intervalles, sans entrer dans le sens de la phrase,
quelque sure, quelque exacte que puisse etre d'ailleurs son exécution n'est qu'un croque-note.
Quant a la maniere de nuancer la phrase, il vaut micux généralement nuancer largement que d'employer
une quantité de petites nuauces qui se nuisent entre elles et obscurcissent !'ensemble.
Quant a la respiration de Ja phrase musicale, il est de príncipe de ne respirer qu'á la fin do la phrase. Les
silences, les termino.isons de pbrases, ceux qui précedent les notes soutenues trop longues out un point
d'orgt1e, sont a la rigueur les seuls endroits ou l'on puisse prendre la respiration enliore. Cependant, en
musique, on peul avoir des silences sans qu'il y ail des repos, et des repos saus q11'il y ait des silences. La
terminaison des cadences mélodiques et harmoniques indique seule le repos.
Ainsi, en comparant la musique au discours, on peul dire que la cadence parfaite óquivaut au point, la
demi-c1Jdence ou cadence imparfaite allant de. la lonique a la dominante, équivaut au point et virgule, et lo
quart de cadence a la virgule.

Du rhy thme.
Le rhythme, qui consiste dans la propor Lion entre une phrase de musique et celle qui la suit, doit elre
parfaitement observé dans la phrase musicale. Souvcnt le rhylhme n'est pas bien compris, parce que l'exécu-
tant n'a pas soin de décider la mesure des le commencement ; on ne peut changar lo rhythme sans rendrolo.
phrase méconnaissable, et pour qu'elle soit bien comprise, il faut marquer le temps fort de la mesure ; alors
l'oreille se trouve satisfaite et l'auditeur n'est jamais incerlain. La maniere de bien phraser, dit Garaudé dans
Son. excellente méthode, est tout pour le chant; le gout el l'expression sont tout pour la phrase musicale, et
concourent a détruire la monotonie qui s'y répandrait par une uniformité de nuances et ó.'arliculations. C'est
 - 15-
a l'exéculant a varier ses inflexions selon les intentions que le compositeur a indiquées, et a puiser dans sa
sensibiliLé d11s nuances et des accents qui puissent plaire et toucher.

Du trait .
Le moyen de bien fa1re un trait est de donner une impulsion graduelle de force aux notes ascendantes et
de suivre l'ordro inverse pour les notes descendantes. Toutes les notes doivent 8tre faites par une impulsion
de souffie d'un seul jet, sans qu'il existe d'intervalles entre elles soit pour les piqués, soit pour les coulés. On
doit attaquer avec force la note qui commence, et qui servira d'impulsion aux suivantes, sans omettre la
nuance pour le crescendo, et poser les dernieres notes sans se presser et a·vec grtl.ce. La derniere note ne duit
pas étre quitLée brusquement, il faut lui conserver sa valeur et lui donner une vibration douce, du fort au
faible.
Pour mettre de la chaleur dans le trait; il faut, en observant Je crescendo, donner un accent nuancé a la
premicre note de chaque temps de la mesure, car ce n'est pas la vitesso du mouvement qui donne de la cha-
leur; s'il en ótait ainsi, les cantctbile en seraient nécessairement dépourvus.
Les óleves doivent d'abord travailler lentement en posant carrément les premieres notes qu'ils font
toujours trop vite, en marquant cha.que temps ele la mesure et en ayant soin d'exéeuter ce qui est indiqué pour
les nuances, l'articulation et les demi-respiratious; ils en accélereront progressivement le mouvement, a
mesure que ce qui cst prescrit se trouvera mieux coordonné.
\

Des accords rVoir page 93J. '

ll est nécessaire, comme nous l'avons dit plus haut, que les saxophonistes ou autres instrumentistes
sachent l'harmonie pour parvenir a jouer juste et obtenir un bon mécanisme. Ne voulant pas écrire un traité
d'harmonio, nous ferons seulement mention des accords parfaits en majeur et en mineur de la septieme do-
minante a la septieme diminuée.

Des modes maj eurs et mineurs.

Nous avons le mode majeur et le mode mineur. Daus la gamme de do, le premier demi-ton se trouve du
troisieme au qualrien10 degré ; il constitue le mode majeur.
Daus la gamme de la mineur, le premier demi-ton Sé trouve placó du second au troisieme <legré; il cons-
lilue lo modo mineur.
Dans le modo majeur et mineur, on donne généralemeut au septieme degré le nom de sensible, parce
que la noto de ce degró exerce une espece d'attraction sur la lonique daus laquelle elle tend a se résoudre.
Totis les tons majeurs et mineurs qui out la meme armure sont relatifs : leurs gammes ne different entre
elle~ que par le point de départ et le placement du premier. demi-ton.

Ton s r elatifs avec diéses.

Do mnjou1·. Ton relnt if. La mineur. Mi mnjcur. . . Ton rclnli f'. Do diese miueur.
Sol mnjcur. Mi mineur. Si majcur. . . Sol diese mineur.
Rd mnjcur. Si mineur. Fc1 diese majcu1·. • llé diese mineu r.
Lci majcur. Fc1 diese mineur. Do diese mnjcur. La diese mineur.

Tons relatifs avec bémols.

Do majcur. • . Ton relatif . La mineur. La bémol mnjcur. . Ton rclatif . Fa mineur.
Fa mnjeur. . . • Ré mineur. Ré bémol majeur. . • Si bémol mineur.
Si bémol majcur. Sol mineur. Sol bémol mnjeur.. Mi bémol mineur.
Mi bémol mnjeur.. Do mineur. Do bémol mnjeur.. • L a bémol mineur.

La tonique d'une gamme majeure avec dieses est un <legré au-dessus du dernier diese, ainsi: en sol
majeure, la tonique est sol ; en 1'é majeur, la tonique est 1·é, etc.
La touique d'une gamme mineure avec dieses est un degré au-dessus du dernier diese a la clef; ams1 :
en 1ni mineur, la tonique est nii et si mineur; avec deux dieses, la tonique ost si, etc ...

1
 - 16 -
La tonique d'une gamme majeure avec bémols est l'avant-dernier bémol ala clef, ainsi : en si bémoi
majeur, la tonique est si bémol, et la bémol majeur avec quatre bémols, la tonique est la bémol.
La tonique d'une gamme mineure avec bémols est trois degrés au-dessus du dernier bémol a la clef;
ainsi : en ré mineur avec un hén1ol a la clef est 1·é, en do mineur avec trois bémols a la clef est do.
Le majeur ou le mineur se reconnait au placement du premier demi-ton; en outre, pour les tons mineurs
ou haussement de la scptiome note (sensible), il y a deux sorles de demi-tons : lo majeur et le mineur; le
premier demande toujours deux degrés de la portée, et le second se rencontre sur un seul.

Des mouvemen ts.

Le mouvement est l'indication qui détermine le degré de vitesse a imprimer a l'exécution.
11 y a trois especes de mouvements, savoir :
Le lent, le modéré et le vif.
Entre les deux points oxtrémes, il y a des mouvements intermédiaires; voici-la succession graduée :
Lw·uo Lnrge. Vivocc. • • Vil'.
Lcwghetto. • Un pou moins large. Viuacissimo . Plus vil'.
Lento . Len t. Presto. • . Un pcu plus vif.
Ta1·do. . Lent, lnrclif. p,•estissimo . Le plus vif possiblc.
Grave . . Grave, lourd. Acceleramlo . En accélórant.
Adagio. . Un pcu moins lent. Piu moto. • Plus \'itc.
Andantino . . Un peu moins lenl qu'adagio. Presto. . . En serranl le mouvement.
Andante . Allanl, modóré. Rallc11lm1do . En ralentissant.
Moderoto. • Modéré. nctardmulo .. En retardant.
Al/e¡¡retto. Un peu plus vite que modéralo. Ritenuto . . • En rclcnant.
Allegro. . Gai, vif.

De l 'intensité.
L'intensité est le degré de force qu'on donne aux sons. ll y a trois degrés : le faible, le demi-iort et le fort.
Entre les points exlr~mes intervienuent divers autres degrés.
Pianissimo . 1>pp . . Le plus faible possible. Piano fo1·te, p(, veut dirc : foiblo In premiare note et fort
Pianissimo . . t>p. . Tres-faible. la secondo.
Piano. . . . p. . Faible. Porte ¡1icmo, fp, fort la prcmicre et fniblo la scconde.
M=opiatlo.. mp .. Modérément faible. C1·escendo, consiste aaugmenler graducllemcnl le son. j
Me::o forte. m f. . 1.lodérément fort (••lli-l1rt). On doit soutenir le son a\·ec une force égale du commen-
Poco forte . poco f. Un peu fort. coment 11 la fin, soit Fort, qui s"indiquo n\·cc un f, et Piano,
Fo1·te. . . f. • Fort. par un p .
Fo1·tissimo . ff.. Tres-fort. Le Sforu1ndo, sf:, en clonunnt plus de force, le Rinfo1·-
fff. Le plus fort possible. umdo, 1•fz, en renfo1·9ant, se ra¡iportcnt ou crcscendo.

De l'ex.pression .
Le coulé ou legato, qui consiste abien lier entre elles une succossion de plusiours notos sur divers degrP.s.
n y a plusieurs oxpressions. /

Affecluoso. Alfeclucux. Con moto . . MOU\'Cmcnté.

Agítalo. • Agité. Con spirito. A\'ec esprit.
Amabile. . Aimable. Dolce . . . Doux.
A1no1'0SO . . • Amoureux. .Espressivo. Expressif.
Animato. . Animé. Furioso. . • • Furieux.
Arioso. . D'uno maniere chantantc. Gi·azioso . . • • Gracicux.
.Brillante . Drillnnt. LC(J(JÍtl'O . . Avcc légereté.
Cantabile .. • Chnntant, modéré. ll!aestoso • Mu,jcstnoux.
Cc1pricioso. • • • Caprioieux. llfai·cato . . Marc¡ uó.
Comodo. • • Avcc aisanco. Risoluto. . • n óao lu.
Con anima. • • • Avec t\me. Soslenuto . • Soutenu .
Con brío . . • Avcc gaieté. &hcr:wndo. • • Aveo grttcc el légeret.é •
Con (uoco . Avcc feu.
•
Parls. - Imprimerie M1c11ELL'T el CI•, 6, ruc du Ha.zard-Richclicu. !
 '

/
1;
• DOIGTES DES S.\.XOPHOl\ES.
Ll's 1.éros inrliquPnl les lro11s n11vert:-,les points,ll·s trous .fertnés, les chirfi·es, le:- ClJs ~ prendr1·.
,
DESIG~;l.TION D~S CLES
. .
l\.' 1 Qui ¡•sl 011vt·rle se fer1ne avPr le p1·I it doigt de la 1nain gau rhe, ctonne Si ; :rr
:\? ~ Qui e~t 01ncrle se ferrne avt:!<' l e petit doir;t de la JJH1iii droilc, d11nne lln ~~·~
;\~ 3 Qui ('SI f er 1n ée s'ouvre avec le p etit doi ¡•;l d e la íl' ain ganC-lJP, dn11n t' TJ" : o: P ,. ~ ~:.-~~'~º~~
~~ 4- Qui esl fCl'IUée !''OUVl'C av eC le pt•IÍI doigt dP lo U1ain d1•oile, dOJlll« ~)j b OU J1e ~~~~~j:

\ ·: 5 Qui est fern1l~e ~'01:rrr a,·1·1.:. l¡· petit cloig.t d1· la n1ain g-~· neh e, donue La b ou Snl ;: ~"~'3.~..~

[\'.' 7 _ _ __________ lr pou <;c 1\ e la rnaiu gant h e pour fair c l'orta'· " ;~ p;1rlir

;,;·: S - - - - - - - - - - - -- - l a ::\~'" phaiangc de l'index <le la m11in gaueh e, donnt> Ht>

- - -- --- - - . - - - - - - -- la 2! 0 • phalange de l'index de la 1nain gauch •\ e u cnns1::rva11l ],. :\ · ~
....
donnE' ~Ji b
, ... 10 - - -- - - - - ----r--- la 'l~" ph::ilauge de l'ind ex de la n1ain droi1 e en ro11:-l'r r a11 t l··s
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\ " 11 - - - - - -- - - - - - - - la '2"" pl1alange <lu deuxi e1ne doir;t cll.' la n1ain gauehi> ro <'" 11 ~· -r
o:·
r;·nt l1's ~'" lt, 9, t>t to <l1111ne Fa --
'.\'.' l'..? - - - - - -·- - - -- - - - Je ponre ÓP la main ¡¡:;n1rh P pour_passer a \'o('lave a pnr lir du
La . ~~@ en q11it111nt \1: 1"~ '7
JJour fairl' le Rr·. just e. il faut rrt>ndre '.l a Cll~ ~? 3 ainsi que pour le Rl' tt • 011 ~li b ~~~
pour \1• ~li Fa Fa # ~ol ::;; ., _0 º il fant pren<l1·e la CJ/ l\~ 4- iI est bien entenclu 1¡11 a par! ir di·
~
1·t·ll<' dcrnicrc• note il fant lio quittcr a moins de rencontrei: un Fa # ~~~u11 pl'u has rL.1 r1 s C-P ra,;
il faut l t! prendrl' ª'' t'I' l.. ;;m.. OQÍ~t

Lt·s pal1\ltt>s ouvl'rf1·s d onnent ·Do ~ H" l'Q fcrmant J,, N~ 1 Si ~ ~- l\~ 'l'. L t1 ~-~~ 1\~ 3 Sol ~~
l\': 4- 1"ª·= - l\'.' 5 !\t i~- !\" 6 R1· - - rlans J'ex1·n111l c des trilles pa~c i03 SI' tronv t: l' e1nploi d1·;;
CI~s '.\ ~' 8 ,9 10 et ll aini:;i que dans 1:1 vage ·38 se trouve des· exercices in<lispensahlei< ¡in11r ,-ai11 _
.crt• l bu~ les doigt é's cl ifficiles o.
Le cloigt é clu Saxophone Soprano est le m~mP jus<p1'au no ~ le Re - !;C fait de ,1 .. 11~ n1a .
nit~rcs l a i !''' Pn ou-vrant .1ery . Cléi;. ~~ 8 et 9 en ron~ er vanf lf' <loigté clt> 1)0
La 21!"' t>n fHrn1a11f h·s pal cites ]{? 2 f't 3 dr la main gauc h 1· et le 1\? 6 clA la mai,1 droit l'
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' L<· ~ti ~ ~~~se fait <le d eux 1nanier cs: la •'.• 1:11 lilissant l1i pa!P.lte ~? 1 ouvPr f P l'I f1·rn1;11it J,. ;\':
'... l' I a l'fl 011 \·rant les Cles !\'.' 8 et 9 em~t>mhl c la 2° 1
• en prenant l es palettcs 1"~ 2 t~ I ~~. ave<: ].;:
Cl~ l\0 -i de la 1nain droite
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PREl'tIIERE '· S ETlJDES
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Les Cl1~:< ?\'.' ;J t·I .f. s1·:·v1·nl aussi pour <•juster le SOL,'FA et. FA ~,~II q et
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11 f; 11JI heaucoup s'cx1•rcc1· sur t"es dc11x noles, afin de saisir l"e nibuuchure arce un Son 1·on1l,pleii1 et ,-,·loulc
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Cnccord pa1:fai1 se compose ele trois sons diff'~re111s saus comphir leu1·s octaves !<avoi r: i::on f onrlan1en-
tal DO d e sa Ti ~rce ~11 el d e Sii Quinf.e SOL. 11' peut etrr. l\i ajenr (1u l\Ii neu r . s ui1 .anf }¡., .nat1il't! dn n1ode.
c~est par lui t¡ue commencnt et fiuisseut les mu1·ceaux. de 1nusique p arce r¡1~il carac l~l'ise le ton PI qu'il.
ne Jais~e r if'n a dtfsirer apr~s lni
DE I} ":CCORD PA.RFA.IT MAJEUR
L'accoi·d parfnil ~J aje ur t'Sl compos~ d e DO, '.\1 1, SO L, qui forment. deux T ierc·es dout la l~cl c f)(). ;~ .\1 1,.
I' st ~laj I' ure ,.,,,,,,.,,.,:~ de de11i /11ns el la seconde cln 111 Ull so L es\ Mi flf' l!I' e con1¡1os.!r di111 ton •I " " " " '¡;;~ m1 2·'.'.'.!-€n
DE L'.1 .CCORD P ARF..\IT lll~EI'.R v rl ,,nt l• I><
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Uaccol'cl parfait. ~l inrur· diffcre el e l'accord parfait l\f11j e11r en ce que i;a preruicr eTie1·ce el e DO a'.\11 ei;t ,,,Ji _
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neure .-11111¡•,,sée r1;,,, tn11 rt rl•11>i et sa seconrle du MI ali SOL es t M11j eure """'f'º$.:e de dr11.r tp11s
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DE S RE~\' ERSEHE~TS

Le 1·enversc1nl'nl •·si le ('hangemenl d'ord1·e da11s les lrois notes .qui coroposenl l'aC'cord.
I?ac<·o rd· parfail •·!>I s11sceptihJ .. clt' deux renverscn1enl s:le 1:. se fait sur la Ti erce .. t l e se1·ontl .
l'\111' la <.)11i11te. .EXEIJrLE ;EJ Ur'••ord .? •.
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Larrord parf<til par t in ¡; Jlª"cequ'il y a rinq dl.' g 1' (s cl11 DO a11 SOL le 1~ renv ersern ent pa1· un 6 "' lo: i;e
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EXERCICES SU R 1: .\C CORD PARFAI'l'

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DE L'~CCORD .DE SEP'l'IEME DIUil'fUEE.
Cet accol'd se _p ose s1n· la note sensible du ton. J n 1,1'en donn·e i ci q11e trojs: le. l~.pos·é snr l P
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EXERCICES St:R DIFFERENTES -SEPTIEMES DlllINlJEES

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TA.BJ;.EA.tJ . DES l~TERl'.l.LLES

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Ofli!SSON ..A¡; r. Jl.P. NTF. DIM! Nl1E 1)ECONDE M!N.ECll E SE CONDE J•AJE t'RE
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SIXTE AUC.MENTEF. SIXTE ti AJ E !'RE !'IXTE MINEURE SIXTE DUl!Nt't:E Ql' li'iTF. A11 r.ifEl'\'l'.El!
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QllAlllE Al"r.~· ENTEE QrfNTE
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SIXTE MAJ f.t;l\E SEPTIEME Olllll\[EE SEPTIEJIE lll i'iEl'RE SEl'TIEME lllAJEPRE . ' OC:·TAY.E
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DES A.CCORDS ET DE. L ~IJRS RE~VERS E ME~TS ·

.~CCORll PAllPAIT MA.'ECR ACCORD PAllPAJT MINE DR '. .COlllN&'<TE
SEPTIE:l'.E

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2~ llt:N\'ETISE MENT 2? REl\"l'ERSEllENT . 2? ll EN\'ERSEMENT 3~ REl\"l'EfiSE MliNT
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L(•s intcr,·alles sont consonnants pu dissonhanls.
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L!l); intel'valles consonn:ints sonl lbct:ive la Quinte la Quarle la Sixfe ~ I li'l

'ri erce.
Les lllltres sont dis11onnants.

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 100 DIJ llORDENTE

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L ur~c¡ue la inorc\ante doit etre faite dans un trait vif, il ne fa ut qn' 11n senl batten1cnt fait risolnto
.et snns q11ilte r la note qui, pr~ ce de '
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EXl~ JIP LE

DE L .\ PllR,\SE U 1JS ICALE 'ET D E LA. RE S PIRi\Tl'l l'W

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Cep1·ncla11l ilans les morceaux "ifs et légers, il est· bon de n1arquer la nuancc sur les Temps forts ou
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102 .D U TRIL LE
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Lorsqu e l'on fait une suite ne notes. 'l'rille'
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On peut faire égalcn 1cnt une i;nite de Trille s.

· SOL MAJECR
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NOTE SE~SlllLE V . DiSSON NAN.CE r

R~sol uti on forcée sur la Résolu tion prei:'lu e toujou rs

r oni que ' sur une Conso nnance
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ou· TROISIEME •NOTE

TO'NI QUB
.. CINQUIE lll E N1 TE
R ésolut ion ,1rl ¡¡¡,¡tuu1
R és'olut i on ad /i/Jitr1n1
R ~solution en monta nt ou en
descen <lant ar! li/Jilu1n
O.n peut ferm~r le Tril1e de deux mani~res . t~ en pla~ant la l~º des deux petite s n<'tes qui t ermi_
nenl le Trille un . degré a11 d essous ele 1a nol e Trillée
2 ? en playan t celte mcme petite not e un df'gré av dessus dans l'un et l'autre cas la i;econde petite.
' . toujou rs au clessus ele la p1·emi'erc
. t>i:t
note
M. l.
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103
TABLEA.U DES TRI LLE S

_peut se fal-1·e

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S• k
J ·-ula CepaletTrille
~ ·1 esl dif'fi cil e mais ·•il peul se en l'aisanl le
te ·~ 6 la garcler et Triller ave e Ja palett e l\~
r
f'ail' P
4'
Ft\ et prend re <lf' süile

d11 :s;:;. el Trillcz al'«'C la _CI~ l\: 5 qui se

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·@~ gJ~ 1i ....___.,

r • 11@# ·~· k~ 1Jr
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• G~rdez le doigt~ al'ec
1 prencl en dessous le poucc de la tua1n dro1te

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@G\~ o·@d r -ll@ bo·@ld r - ll@F#~ol} r - 11&~\b~·- r . íl ~;;·i~l3ezmªa~~cg~~.~~: N?s ·san~ ho11_
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11 .Tri ll ez avecl a Cié~~ 8

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