Douceur Automnale

Julien Lheureux
DOUCEUR
AUTOMNALE
ETUDE APPROFONDIE ET EN COULEUR D'UNE

COMPOSITION ORIGINALE EN C MAJEUR
AVEC TROIS PARTIES DE GUITARE
www.guitare-et-couleurs.com
« DOUCEUR AUTOMNALE » ©2008 Guitare-et-couleurs.com 2/53
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Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B

Code de couleur relatif (une couleur correspond à un intervalle ou à son redoublement à l'octave) :
Tonique - Seconde/Neuvième - Tierce - Quarte/Onzième - Quinte - Sixte/Treizième - Septième
Cet ebook est destiné aux guitaristes de niveau moyen ou supérieur. Il est un
excellent complément au manuel « La composition en couleur ».
Si vous êtes débutant(e), vous pouvez toujours le lire et vous verrez bien. Même si
vous ne comprenez pas tout, vous pourrez certainement en retirer quelque chose.
Et si vous voulez atteindre le niveau nécessaire à la compréhension complète de ce

qui suit, la Méthode Guitare-et-couleurs pour Débutants est ce qu'il vous faut !
L'objectif de ce manuel est d'illustrer concrètement l'intérêt de « comprendre

un morceau pour mieux l'apprendre » plutôt que de l'apprendre simplement par
coeur.
Evidemment, l'utilisation des couleurs facilite considérablement les choses.
Mais le mieux est d'entrer tout de suite dans le vif du sujet et vous pourrez
vérifier cela par vous-même…
1. QU'ALLEZ-VOUS APPRENDRE ?
Je vous propose une composition originale, en Do majeur (Do sera noté C par la
suite.1), assez facile à comprendre et à apprendre. Vu la période de sa création, je l'ai
intitulé « Douceur automnale » !
Ecoutez-le via votre navigateur pour vous faire une idée (la partie montrée est
celle de la guitare solo, qui joue la mélodie).2
➢ Pour écouter ce morceau, vous devez installer un plug-in gratuit sur votre
navigateur (les instructions figurent sur la page que vous allez ouvrir).
1 En bas de toutes les pages de cet ebook, vous pourrez retrouver la correspondance entre la notation latine (do, ré,
mi…) et la notation anglo-saxonne (A, B, C…) majoritairement utilisée pour la notation des accords.
2 Selon la carte son de votre ordinateur, vous n'aurez pas forcément le même réglage sonore (volume général ou
volume de certains instruments) que sur l'ordinateur où les fichiers .mus ont été réalisés. Si le volume sonore de
certains instruments ne vous convient pas, vous pouvez le modifier avec la "table de mixage" :
- directement dans votre navigateur, en cliquant sur l'icône représentant une table de mixage (le mot "Mixer"
apparaît quand vous survolez l'icône avec la souris)
Table de mixage Cliquez sur cette icône

pour télécharger le fichier
- ou en ouvrant le fichier (après l'avoir téléchargé sur votre ordinateur) dans Harmony Assistant et en utilisant la
table de mixage de ce logiciel

➢ Si vous ne voulez pas (ou ne pouvez pas, par exemple parce que vous êtes sous Linux
— cf la FAQ de Guitare-et-couleurs.com) installer ce plug-in et ouvrir ce fichier
avec votre navigateur internet, vous pouvez le télécharger sur votre ordinateur et
l'ouvrir directement avec Harmony Assistant (y compris avec la version démo).
➢ Notez enfin que, de façon générale, les téléchargements (et même beaucoup
d'autres choses !) fonctionnent mieux avec Firefox.
Ce morceau comporte trois parties de guitare, que vous pourrez apprendre

successivement :
➢ une partie guitare solo (« Guitare 1 »)

➢ deux parties guitare d'accompagnement (« Guitare 2 » et « Guitare 3 »)
Les parties 1 et 3 sont jouées en position VI de la gamme majeure (mode aeolien),

que vous aurez ainsi l'occasion d'approfondir si vous ne la maîtrisez pas. Vous pourrez
même improviser si ça vous chante !
Les accords choisis sont des accords simples (pas de barrés) et faciles à réaliser.
Nous développerons cela dans les chapitres suivants.
Notez pour finir que le but n'est pas de faire des prouesses mais avant tout de
jouer « propre » et en rythme !
2. STRUCTURE DU MORCEAU
2.1. AABA de 32 mesures

« AABA » signifie que le morceau comporte 4 parties nommées A et B. C'est une
structure que vous retrouverez souvent, particulièrement dans le Jazz.
En général, les parties sont formées de 8 mesures mais pas forcément : il y a des
morceaux à 4 mesures, d'autres à 12… Il y a même des morceaux où les parties A et B
sont de longueur différente.
Ce n'est pas parce que les parties « A » portent le même nom qu'elles sont
totalement identiques. Il y a en général quelques variantes, minimes cependant, de
sorte que le climat de cette partie est toujours clairement reconnu par l'auditeur.
La partie « B » (qu'on peut aussi appeler bridge ou pont) est par contre nettement
différente afin de changer le climat du morceau.

2.2. La grille d'accords

Cette grille va vous permettre de visualiser la structure AABA. La voici tout
d'abord, les explications viendront ensuite…
C D9 CM7 Dm7
4 mesures pour l'Intro k
A7 G13b9 Am7 G13
Gm7 Dm7 Dm7

A C9 Em7 FM7 Am7 CM7
C7 G7 G7sus4
Gm7 Dm7 Dm7

C7 G7 G7sus4
FM7 Dm7b5
B FM7 G7sus4 G7sus4 Dm7 G7sus4 Cm7
Dm7 G7
Gm7 Dm7 Dm7

C7 G7 G7sus4
CM7 CM7 o 2 mesures pour le Final
Voici quelques explications générales sur cette grille. Nous irons ensuite plus loin
dans le paragraphe sur l'harmonisation.
La grille d'accord représente les accords qui « donnent le ton » à chaque mesure.
Quand il y a deux accords dans la même case séparée en deux par une diagonale,
cela signifie que vous jouez deux accords par mesure. L'accord joué en premier est
celui de la partie haute (logique, puisqu'il est à gauche).
En dehors des 4 parties AABA, vous remarquez des mesures supplémentaires : 4

pour l'Intro et 2 pour le Final.
Les accords de cette grille peuvent être joués de différentes façons : par
exemple, vous pouvez vous contenter d'égrener ses notes en grattant toutes les
cordes de haut en bas, ou bien vous arpégez l'accord, en ne pinçant que certaines
cordes (les plus aigues) dans un ordre défini.
Dans ce morceau, nous allons varier les façons de jouer les accords (cf la piste
« guitare 2 »).
Les couleurs correspondent au code de couleur dit « relatif » résumé en bas de

chaque page. Chaque couleur correspond à un intervalle par rapport à la tonique (qui
est représentée en noir). Ainsi, l'intervalle de seconde majeure, qui vaut 1 ton, sera de
couleur verte. Même chose pour son redoublement à l'octave (neuvième).
La valeur des intervalles est détaillées notamment dans l'ebook « La composition en

couleur » et dans la Méthode Guitare-et-couleurs pour Débutants.

Pour aller plus loin dans la compréhension de cette grille, nous allons aborder le
morceau du point de vue harmonique…
3. ASPECT HARMONIQUE
3.1. Harmonisation de la gamme de C majeur

On appelle « harmonisation » la création des accords ayant pour fondamentale les
différentes notes d'une gamme. Par exemple, la gamme majeure comportant 7 notes
donnera 7 accords différents, qu'on appelle « degrés » et que l'on numérote en
chiffres romains.
Puisque notre morceau est en tonalité de C Majeur, le degré I est un accord ayant
la note C (Do) comme fondamentale (on peut dire aussi « tonique »), le degré II a pour
fondamentale la note D (Ré), le degré III a pour fondamentale la note E (Mi), etc.
Question : puisque la gamme dont sont issus ces accords est la gamme de C majeur,
ces accords sont-ils tous des accords majeurs ?
Non !
Ces degrés vont être de nature différente selon leur emplacement, car les notes
qui les composent pourront être à des intervalles différents de la tonique, ici la note
C. Par exemple, si la tierce est à 1 ton 1/2 de la tonique, elle sera mineure et l'accord
sera lui aussi mineur ; si elle est à 2 tons, elle sera majeure et l'accord aussi.
Les degrés issus de la gamme majeure pourront être3 :
➢ Majeur, mineur, ou m(b5) pour les accords à 3 sons

➢ M7, m7, 7 et m7(b5) pour les accords à 4 sons
C'est ce que résument les tableaux d'harmonisation, que vous trouverez

notamment dans les fiches « Harmonisation des principales gammes » du « Pack
gammes », grâce auxquelles vous pourrez comprendre comment trouver toutes les
formes que peuvent prendre chaque degré d'une gamme donnée.
Et vous trouverez comment on construit ce genre de tableau et des explications

sur la notion d'intervalle dans « La composition en couleur ».
Voici un extrait du tableau d'harmonisation de la gamme majeure, où je n'ai

conservé que la ligne correspondant à la tonalité de C majeur :
SYNTHÈSE DE L’HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

I II III IV V VI VII
C CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5
3 Si vous avez des lacunes sur la notation des accords, lisez « Les accords en couleur »

L'accord-type du degré I est CM7, celui du degré II est Dm7, etc.
Je vais vous expliquer ci-dessous l'origine du degré I. Pour les autres degrés,
reportez-vous au « Pack gammes » et aux autres cours proposés sur le site.
Le schéma ci-dessous représente ce degré I.
Vous pouvez y observer deux zones :
➢ La représentation en code de couleur relatif de tous les intervalles

envisageables dans une gamme majeure et en partant de la fondamentale4;
➢ Et au-dessous, des exemples d'accords obtenus en combinant ces
différentes notes.
C'est comme un jeu de construction, dont les éléments sont les notes qui, pour le
degré I de la gamme majeure, sont les suivantes : tonique (T), seconde majeure (2),
tierce majeure (3), quarte juste (4), quinte juste (5) et septième majeure (7M).
(7M)
5
GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA TONIQUE

Intervalles (en tons) : 0 ½ 1 ½ 2 ½ 3 ½ 4 ½ 5 ½ 6
Notes de base : T 2– 2 3m 3 4 5– 5 5+ 6 7(m) 7M 8

Enrichissements : 9– 9 9+ 11– 11 11+ 13– 13 13+
Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2, 3, 4, 5, 6 et 7M :

maj (T, 3, 5) - 7M (T, 3, 5, 7M) - 6 (T, 3, 5, 6) - M6 (T, 3, 5, 6, 7M) - sus2 (T, 2, 5)
M7sus2 (T, 2, 5, 7M) - sus4 (T, 4, 5) - M7sus4 (T, 4, 5, 7M) etc.
Enrichissements possibles : 9, 11–, 11, 13. Surtout utilisés en pratique : 9, 11, 13.
Ex : M9 (T, 3, 5, 7M, 9) - 6/9 (T, 3, 5, 6, 9) - add13 (T, 3, 5, 13) - M13 (T, 3, 5, 7M, 9, 11, 13) etc.
Ainsi, vous retrouvez l'accord à 3 notes C Maj constitué des T, 3 et 5 ou l'accord

à 4 notes C Maj7 (ou CM7 ou encore C7M) formé des T, 3, 5 et 7M.7M C'est ce dernier
qui figure dans la colonne I du tableau d'harmonisation6.
Mais vous voyez qu'il reste encore bien d'autres notes à combiner. Par exemple, si
vous remplacez la tierce par la quarte, vous obtenez Csus4. Et si vous ajoutez la
13ème (c'est-à-dire la sixte redoublée une octave plus haut), vous obtenez C(add13).
C'est en faisant la même chose en partant des autres degrés (II, III, etc.) que
l'on peut réaliser le tableau d'harmonisation complet. On retrouve alors les autres
formes d'accords propres à chaque degré, dont les plus courantes mentionnées plus
haut : M7, m7, 7 et m7(b5).
J'en reste là pour cette explication : c'est largement suffisant pour comprendre
notre morceau !
4 En théorie musicale, on réserve plutôt le terme de « fondamentale » aux accords, et celui de « tonique » aux
gammes. Mais dans ce manuel, je les emploierai indifféremment et les représenterai par le même symbole « T ».
5 Quand je ne précise rien, c'est que les notes sont majeure ou juste. Exemple : tierce = tierce majeure.
6 Dans lequel je ne représente que les accords à 4 notes, qui incluent de fait les accords à 3 notes

3.2. Lien entre l'harmonisation de la gamme majeure et

notre grille d'accords
Si vous prenez la ligne C du tableau d'harmonisation, vous allez facilement
comprendre d'où viennent les accords de notre grille :
Voici à nouveau la grille pour faciliter la comparaison, facilitée par les couleurs du
code relatif (chaque degré correspondant à une couleur) :
C D9 CM7 Dm7
A7 G13b9 Am7 G13
Gm7 Dm7 Dm7

C7 G7 G7sus4
Gm7 Dm7 Dm7

C7 G7 G7sus4
FM7 Dm7b5
B FM7 G7sus4 G7sus4 Dm7 G7sus4 Cm7
Dm7 G7
Gm7 Dm7 Dm7

C7 G7 G7sus4
CM7 CM7 o 2 mesures pour le Final
Que remarquez-vous ?
Certains accords de la grille (ceux de l'intro seront vus plus loin) sont exactement
ceux du tableau, et d'autres ont au moins la tonique en commun avec ceux du tableau.
➢ Accords du tableau d'harmonisation : CM7, Dm7, Em7, FM7, G7, Am7

➢ Accords à tonique identique : C7, C9, G7sus4, Gm7.
Cm7 et Dm7b5, dans les deux dernières mesures de la partie B, seront

considérés séparément, vous verrez pourquoi un peu plus bas.
3.2.1. Accords du tableau d'harmonisation

Les accords présents dans le tableau d'harmonisation ne nécessitent pas de
longues explications : puisque notre composition est en C majeur, c'est logique que la
grille d'accord contienne des accords issus de la gamme de Do majeur, c'est-à-dire
ceux que l'on voit dans le tableau d'harmonisation à la ligne « C » (la seule que j'ai
représentée dans cet ebook).

Pour les tableaux complets, reportez-vous aux fiches « Harmonisation des

principales gammes » du « Pack gammes »).
3.2.2. Accords légèrement différents de ceux du tableau

d'harmonisation
Parmi les « accords à tonique identique », il y a deux cas à considérer :
➢ les accords constitués à 100% de notes issues de la gamme de C majeur :

G7sus4
➢ les accords utilisant quelques notes extérieures à la gamme de C majeur :

C7, C9, Gm7
3.2.2.1. Les accords constitués à 100% de notes issues de

la gamme de C majeur
Il n'y en a donc qu'un seul : G7sus4
Dans cet accord, la tierce majeure est remplacée par la quarte, ce qui donne un
effet « suspendu » intéressant, en particulier pour modifier le climat de la partie B.
Or, la quarte fait bien partie de la gamme majeure, comme l'illustre cet extrait du
tableau déjà vu plus haut :
STRUCTURE DE LA GAMME MAJEURE



3.2.2.2. Les accords utilisant quelques notes extérieures à

la gamme de C majeur
Ce sont donc : C7, C9, Gm7
C7 : cet accord utilise la septième au lieu de la septième majeure de CM7. Cela

apporte un côté « bluesy » au morceau, car la septième est une des trois « blue
notes » caractéristiques du Blues.7
C'est l'occasion pour moi de dire que ce n'est pas parce que l'on prend une
gamme comme trame de base que l'on ne peut pas ajouter de temps en
temps des notes extérieures à cette gamme.
En fait, ce n'est pas tout à fait vrai : on n'est toujours dans une gamme
donnée, ici la gamme blues à 10 notes. Mais comme on n'utilise que très
ponctuellement les « blue notes » propres à cette gamme plus étoffée, il
est plus facile de se baser sur la seule gamme majeure qui, ne comportant
que sept notes, est donc plus facile à intégrer.8
C9 : Même chose que pour C7, puisque C9 n'est autre que C7 avec la neuvième en plus
(qui elle, fait partie de la gamme majeure, puisque c'est la seconde redoublée à l'octave).
Gm7 : cet accord remplace la tierce majeure de G7 par une autre « blue note » : la
tierce mineure. Là encore, cela contribue à créer un climat plus « bluesy » au niveau de la
troisième mesure des parties A.
3.2.3. Transition en mode mineur dans la partie B

Venons-en maintenant aux deux dernières mesures de la partie B (celles dont le
fond est gris-bleu dans la grille d'accords)… Pourquoi est-ce que je les traite
séparément ? Parce que, avec ces deux mesures, nous passons provisoirement en mode
mineur. C'est toujours la gamme de C, mais mineure, dont voici la structure :
STRUCTURE DE LA GAMME MINEURE NATURELLE


7 Ceux qui ont plus ou moins entendu parler du Blues pensent surtout à une « blue note », la quinte bémol (quinte
abaissée d'1/2 ton). Mais en fait, il y a trois « blue notes » caractéristiques du Blues : ce sont la tierce majeure, la
quinte juste et la septième majeure abaissées d'1/2 ton, autrement dit les tierce mineure, quinte bémol (la plus
connue) et septième (en fait septième mineure mais on omet le qualificatif « mineure » la plupart du temps). Ce qui
fait que la gamme Blues la plus complète que l'on puisse envisager est une gamme à dix notes : les sept notes de la
gamme majeure + les trois « blue notes ».
8 Cette notion de gamme blues à 10 notes est largement expliquée dans le module consacré au Blues de la Méthode
Guitare-et-couleurs pour Débutants. S'il nous enregistrons suffisamment de demandes en ce sens, ce module
« Blues » pourrait être proposé séparément, pour les guitaristes de niveau moyen désireux de s'initier au Blues en
bénéficiant de l'efficacité du concept pédagogique de guitare-et-couleurs.

Les notes constituant cette gamme étant différentes, les accords qui vont en
découler seront différents eux-aussi :
SYNTHÈSE DE L’HARMONISATION DE LA GAMME MINEURE NATURELLE

Cm Cm7 Dm7b5 EbM7 Fm7 Gm7 AbM7 Bb7
Là encore, vous trouverez la suite de ce tableau dans les fiches « Harmonisation

des principales gammes » du « Pack gammes ».
Vous retrouvez bien les accords Cm7 et Dm7b5 des deux dernières mesures de la
partie B.
Ce passage en mineur permet de créer un climat de transition pour revenir à la

partie A.
Et le fait que G7 soit le dernier accord de la partie B nous fait revenir en mode
majeur, G7 étant le degré V de la gamme de C majeur.
Vous remarquerez d'ailleurs que toutes les parties sont terminées par la cadence
II – V. Le V tendant naturellement vers le I, c'est une bonne façon de ramener au
début de la partie suivante. Cette séquence II – V – I est d'ailleurs extrêmement
utilisée, on la retrouve dans 90% des morceaux actuels.
Ce n'est qu'à la dernière mesure de la seconde partie A que le V ne conduit pas au

I mais au IV : c'est ce qui permet de surprendre l'auditeur et de lui indiquer qu'on
change d'ambiance sonore dans la partie B.
3.2.4. L'Intro et le Final

Pour terminer l'approche harmonique de cette grille, voyons les accords de l'intro
et du final.
3.2.4.1. Le Final
Pour le final, ce sera vite vu : 99% des morceaux se terminent par le degré I et
celui-ci ne fait pas exception.
C'est d'ailleurs une bonne façon de savoir en quelle tonalité on se trouve, avec un
risque d'erreur assez faible : il suffit de regarder quel est le dernier accord d'une
mesure et de poser l'hypothèse que c'est le degré I d'une tonalité donnée.
Il ne reste plus qu'à vérifier si le reste des accords de la grille se retrouve dans le
tableau d'harmonisation de la tonalité supposée. Voilà une autre utilisation possible
des fiches « Harmonisation des principales gammes » du « Pack gammes ».

3.2.4.2. L'Intro et l'Anatole
Les accords de l'intro, quant à eux, forment une succession de deux « Anatole » :
I – VI – II – V
Cette séquence harmonique est extrêmement utilisée, dans tous les styles de
musique et pas seulement en Blues/Jazz.
Par exemple, Charles Trénet l'utilisait beaucoup ; la chanson de Françoise Hardy,

« Tous les garçons et les filles de mon âge » est une anatole jouée en boucle ; Darius
Milhaud débute sa chanson « Scaramouche » par une anatole… et même Mozart l'a
utilisée dans sa « Sonate en Do majeur » (KV 521) composée en 1787 !
L'universalité de cette séquence implique que vous avez intérêt à la connaître

par cœur dans toutes les tonalités, en accords simples et en accords barrés, ce
qui vous permettra d'apprendre plus vite les morceaux où elle se trouve, c'est-
à-dire la grande majorité d'entre eux !
En tonalité de C, l'anatole de base sera : C – A#m7 – Dm7 - G7
Les musiciens de Blues/Jazz ont construit de nombreuses variantes de cette

séquence de base, dont voici quelques exemples (toujours en C) :
➢ C – A7 – D7 – G7
➢ E7 – A7 – D7 – G7
➢ CM7 – Am7 – Dm7 – G7
➢ C – Am7 – D7 – G7
➢ etc.
Dans notre intro, nous utilisons deux variantes différentes de l'anatole :
C – A7 – D9 – G13b9 – CM7 – Am7 – Dm7 – G13

3.3. Généralisation de la grille d'accords

On peut généraliser notre grille, et la rendre ainsi valable pour toutes les tonalités
(il devient alors enfantin de la transposer), en remplaçant le nom des accords par leur
degré :
I II9 IM7 IIm7

VI7 V13b9 VIm7 V13
Vm7 IIm7 IIm7

A I9 IIIm7 IVM7 VIm7 IM7
I7 V7 V7sus4
Vm7 IIm7 IIm7

I7 V7 V7sus4
IVM7 IIm7b5
B IVM7 V7sus4 V7sus4 IIm7 V7sus4 Im7
IIm7 V7
Vm7 IIm7 IIm7

I7 V7 V7sus4
IM7 IM7 o 2 mesures pour le Final
De façon générale, je vous conseille de raisonner par degrés plutôt que par
accords : c'est bien plus pratique si par exemple vous voulez composer ou improviser.
Si vous voulez par exemple transposer votre grille en E (Mi) majeur, c'est très
simple. Le degré I devient un accord ayant E pour fondamentale (IM7 devient par
exemple EM7), le degré II aura F# pour fondamentale (F#m7), etc.
Cette information, encore une fois, vous est donnée par les fiches « Harmonisation
des principales gammes » du « Pack gammes ».
3.4. Comment sont joués les accords de cette grille ?

Ils ne sont pas obligatoirement joués par un seul instrument, même si cela peut
arriver à certains moments : le plus souvent chaque instrument (guitares, basses,
synthé…) va jouer une ou plusieurs notes d'un accord, et c'est leur ensemble qui
donnera l'accord complet.
Nous reverrons cela quand nous aborderons les pistes de guitare (ce cours étant
destiné aux guitaristes, nous laisserons de côté les autres instruments. Mais il vous
sera facile de transposer ce que vous aurez compris pour la guitare aux autres pistes
instrumentales).

4. LA PARTIE « GUITARE 1 »
C'est la guitare qui joue la mélodie (guitare solo). C'est la piste que vous avez pu
voir sur votre navigateur en cliquant sur le lien précédent, que je reproduis ICI. Les
autres pistes ont été rendues invisibles pour ne pas alourdir l'affichage. Mais vous
pouvez les visionner facilement avec Harmony Assistant (même avec la version démo)
après avoir téléchargé le fichier du morceau (au format .mus).
Vous pouvez voir l'intégralité des trois parties de guitare en annexe de cet ebook.
4.1. La position de jeu

Ce morceau a été composé autour d'une seule position de jeu, ce qui va vous en
faciliter l'apprentissage.
Par « position de jeu », j'entends une « portion » de la gamme majeure située

autour d'une certaine zone du manche.
Voici le schéma de la gamme de C majeur, rapportée au manche de la guitare

(extrait du « Pack gammes ») :
Comme vous le voyez, on retrouve le code de couleur relatif, indiquant les

différents intervalles (tonique, tierce, etc.).
Toutes les notes en noir sont les toniques, ce sont donc des Do puisqu'on est en
tonalité de C majeur.
Nous allons jouer notre mélodie en partant de la case n°5. C'est une zone du
manche où les cases ne sont ni trop petites, ni trop grandes, ce qui facilite le jeu pour
les débutants (et pour tout le monde !).
Dans cette position de jeu, la gamme est jouée à partir de son degré VI.9 On parle
de mode pour indiquer à partir de quel degré on joue les notes d'une gamme. Chaque
mode a une couleur sonore qui lui est propre. Quand on joue à partir du degré VI, on
parle de mode aeolien.
Si vous voulez en savoir plus sur les mode, un article du Club leur est consacré.
9 Sur le schéma de la gamme, il est représenté par un cercle partagé en bleu (couleur de la sixte) et en jaune avec un
signe moins, car la sixte est également la septième diminuée (même intervalle par rapport à la tonique).

Voici le schéma de ce mode :
Vous pourrez trouver le schéma des autres modes dans les fiches « Structure et
Positions des Principales Gammes » du « Pack gammes ».
En fait, vous pourriez déplacer votre jeu à n'importe quel endroit du manche, il
suffit de poser les doigts sur les cases de même couleur.
Mais sur la tablature, les chiffres correspondent à cette position. Par exemple,
voici la mesure n°5 en tablature10 :
Vous retrouvez instantanément la correspondance entre les chiffres et les

couleurs de la tablature et la position de jeu ci-dessus.
Ainsi, par exemple, la note en orange, jouée en case 5 sur la corde de Ré (D)11 se
retrouve bien comme un cercle orange sur le schéma de jeu.
Il devient enfantin de jouer la tablature, en cherchant les couleurs

correspondantes sur la position de jeu ci-dessus ou même sur le schéma complet de la
gamme, si vous voulez jouer les notes à un autre endroit du manche !
Vous voyez que connaître les notes n'a aucune importance. Par contre, connaître
leur position relative est essentiel. D'où l'intérêt de ce code de couleur dit
« relatif ».
C'est ce principe de la position relative des notes qui est à l'origine de la

« notation Nasville », à laquelle un article est consacré dans les pages du Club.
10 Si vous avez besoin d'en savoir plus sur les tablatures, reportez-vous à l'ebook gratuit « Les tablatures en couleur ».
11 Vous vous rappelez sûrement la note correspondant aux cordes à vide de la guitare : E, A, D, G, B, E (en partant des
cordes graves). Ou en notation latine : Mi, La, Ré, Sol, Si, Mi.

Puisque vous avez la mesure 5 sous les yeux, c'est l'occasion d'ajouter quelques
précisions :
➢ la lettre A au début de la mesure indique le début de la partie A (vous vous

en doutiez, je parie !)
➢ le double-trait suivi de « : » est une barre de répétition. Elle est liée à son
homologue (située à la fin de la mesure 36). La partie du morceau incluse
entre ces deux doubles barres sera répétée une fois. Cela permet de
simplifier l'écriture.
➢ la note miniature « accrochée » à la note 5 est une appoggiature. C'est une

petite note, placée devant une autre note et jouée avant celle-ci. Elle ne
possède pas de durée véritable. Sa durée est en fait empruntée à celle de
la note à laquelle elle s'attache. Vous pouvez en percevoir l'effet en
écoutant le fichier sonore. Pour la jouer, il vous suffit de glisser
rapidement de la case 4 à la case 5 (c'est donc un effet appelé « glissé » ou
« slide ». Vous trouverez une vidéo qui explique cet effet dans cette page
du Club).
➢ le symbole en zig-zag sous la note « 5 » (un Do) est un autre effet : le

vibrato. Vous pouvez aussi apprendre à le faire sur la page de vidéos ci-
dessus.
Et si vous en avez envie, n'hésitez pas à ajouter d'autres effets (bends, par
exemple) même s'ils ne sont pas mentionnés sur la tablature !
4.2. Il ne vous reste plus qu'à apprendre cette partie !
4.2.1. Quelques suggestions pour que ce soit plus facile…

➢ Commencez par l'écouter en entier, plusieurs fois de suite, pour vous en
imprégner.
➢ Ensuite, n'essayez pas de l'apprendre en une fois ! Etudiez une mesure à la

fois. D'abord sans fond sonore, pour intégrer le doigté.
➢ Puis, quand vous avez trouvé un doigté fluide et que vous l'avez bien
mémorisé, essayez avec un tempo assez lent (pour régler le tempo,
reportez-vous à l'aide de Harmony Assistant). Tant que vous faites des
erreurs, ralentissez le tempo. Pour faciliter les choses, le mieux est de
sélectionner une mesure et de la jouer en boucle.
Pour cela, il faut télécharger le fichier sonore sur votre disque dur, et le jouer directement
avec Harmony Assistant, qui permet de jouer en boucle seulement une zone sélectionnée de la
partition. Après avoir sélectionné une mesure en cliquant sur son numéro (visible en haut du
morceau) cliquez sur les boutons « Jouer la sélection » et « Jouer en boucle » : .
Pour en savoir plus, consultez l'aide du logiciel.
➢ Ensuite, quand vous connaissez plusieurs mesures, essayez de les enchaîner,

toujours en commençant avec un tempo lent.

➢ A propos du doigté de la main gauche, respectez la règle suivante : un doigt

par case. Par exemple, pour jouer la mesure 5, vous allez jouer les notes de
la case 5 avec l'index, et celles de la case 8 avec l'auriculaire. S'il y avait
des notes à jouer en case 6 et 7, vous les joueriez respectivement avec le
majeur et l'annulaire.
➢ Pour la main droite, le pouce s'occupe des trois cordes graves, et les trois
doigts suivants jouent chacun une des cordes aigues (l'index la corde de
Sol, etc.). Evidemment, si vous jouez au médiator, ce conseil ne s'applique
pas !
4.2.2. Précisions sur le passage en mineur (mesures 27 – 28

de la partie B)
Comme vous pouvez le constater, une note n'est pas dans la gamme majeure. C'est
la tierce mineure (« 6 - » sur la tablature) :
Normal, me direz-vous, puisqu'on est en mineur !
Comme ce passage en mineur est très ponctuel, vous n'avez pas besoin d'apprendre
la position de jeu issue de la gamme mineure naturelle. Il vous suffit de savoir que la
tierce mineure est forcément 1/2 ton (donc une case) en-dessous de la tierce
majeure.
Je vous montre quand même la position de jeu mineure, juste pour illustrer mon
propos :
Attention, elle commence en case 4.

4.3. Pistes pour improviser
4.3.1. Quelles notes jouer ?

Et oui, improviser n'est pas si difficile que ça à partir du moment où l'on sait
quelles notes jouer. Autrement dit, que l'on sait à quelle gamme emprunter des notes
pour qu'elles soient harmoniquement compatibles.
Dans le principe, c'est donc très simple :
Sur un accord donné, vous pouvez jouer des notes de toute gamme dont cet
accord est l'un des degrés.
Donc, puisque la quasi-totalité des accords de notre grille sont ceux de la gamme
de C majeur, vous pouvez utiliser cette gamme pour improviser.
Vous constaterez en faisant vos essais que, tout en étant justes d'un point de vue
harmonique (puisque faisant partie de la gamme de C majeur) certaines notes sonnent
mieux sur certains accords que d'autres : il faudra donc les privilégier le plus souvent,
mais pas forcément tout le temps.
En effet, le fait que certaines notes « frottent » un peu peut être intéressant
pour surprendre l'auditeur par exemple. Vous pouvez les utiliser sans trop les mettre
en évidence : en les jouant rapidement, au sein d'un effet (bend par exemple), plutôt
lors des temps faibles et en évitant de terminer un plan avec elles.
Cela dit, si vous préférez éviter tout risque de dissonance, il vous suffit de
choisir uniquement des notes de l'accord sur lequel vous jouez.
Et quand vous arrivez sur le passage en mineur, vous pouvez tenter de jouer
certaines notes de la position majeure (le risque de frottement étant logiquement plus
élevé) ou basculer sur la position de jeu mineure ci-dessus.
4.3.2. Comment faire en pratique ?

Tout d'abord, il vaut mieux couper le son de la guitare 1, pour que sa mélodie
n'interfère pas avec la vôtre (c'est possible aussi bien avec le plug-in du navigateur
que dans Harmony Assistant : sur la table de mixage, vous cliquez sur l'icône en forme
de haut-parleur).
Ensuite, rien de plus simple : vous jouez votre morceau en boucle, et vous testez
inlassablement diverses notes, en essayant d'être le plus conscient possible de ce que
vous faites.
Au début, ralentissez fortement le tempo. S'il est trop rapide, vous ne

parviendrez pas à être conscient de ce que vous jouerez.

L'objectif est d'être un jour capable de choisir de jouer telle note sur tel
contexte sonore en sachant exactement l'effet que vous allez produire. Autrement
dit : vous commencerez à savoir anticiper, ce qui est essentiel.
Jouez peu de notes, surtout au début. Sinon, vous ne parviendrez pas à avoir une
conscience claire des effets de l'intervalle (tierce, quarte, quinte…) de la note jouée
sur un accord donné.
Quand vous vous sentez à l'aise, commencez à introduire des effets : bend, slide,
etc. Voir les vidéos déjà évoquées.
Quand vous avez suffisamment intégré les positions des notes, vous pouvez
commencer à en jouer plusieurs à la fois (en commençant par deux !). Vous pouvez
aussi plaquer un accord de temps en temps, ou seulement certaines notes de celui-ci.
Et quand vous commencez à vous ennuyer, c'est peut-être le moment d'explorer le

reste du manche : soit en vous basant sur le schéma de la gamme, soit sur ceux des
différentes positions extraites de celle-ci (cf le « Pack gammes »).
4.3.3. D'autres modes pour improviser

Pour une gamme donnée, il existe autant de modes que de notes contenues dans la
gamme. La gamme majeure étant heptatonique (7 notes), il existera donc 7 modes :
mode I en commençant à la jouer par la tonique, mode II en commençant à la jouer par
la seconde, etc.
Chaque mode a une sonorité particulière, et produira donc un effet différent. D'où
l'intérêt de, progressivement, les apprendre tous.
Je ne vais pas m'étendre sur ce sujet, qui dépasserait le cadre de ce manuel, mais
je voudrais simplement signaler la correspondance entre les modes et les degrés de la
gamme.
Reprenons la ligne C de notre tableau l'harmonisation de la gamme majeure :
Pour chacun des accords, il y a un mode qui sera plus approprié à l'improvisation sur
cet accord. Ainsi, le mode I sonnera particulièrement bien sur CM7, le mode II sur
Dm7, etc.
Pour l'instant, nous n'en sommes pas là, notre étude se limitant au mode VI. Mais
pensez à élargir vos possibilités dès que vous le maîtriserez.12
12 C'est dans les fiches « Structure et positions des principales gammes » du « Pack gammes » que vous trouverez les
autres positions de jeu correspondant à chacun des modes.

4.3.4. D'autres gammes pour improviser
4.3.4.1. Les gammes pentatoniques

Gamme pentatonique veut dire « gamme à 5 notes ». Elles sont très pratiques et
largement utilisées pour improviser, que l'on soit débutant ou expert : il est en effet
plus facile de maîtriser 5 notes plutôt que 7.
La gamme pentatonique majeure, c'est tout simplement une gamme majeure

(heptatonique = à 7 notes) à laquelle on a retiré deux notes : les degrés IV et VII.13
Elle est représentée, en code de couleur relatif, sur la deuxième ligne du schéma ci-
dessous :
Donc, vous pouvez improviser en ne jouant que les notes de la gamme de C majeur
pentatonique…
13 Pour en savoir plus sur les gammes pentatoniques, vous pouvez lire les fiches : « Les principales gammes dans les
12 tonalités », « Structure et positions des principales gammes » et « Harmonisation des principales gammes » du
« Pack gammes ».

…dont voici la position équivalente à celle de la gamme heptatonique (qui démarre

donc elle aussi en case 5) :
De même, pour le passage en mineur, vous pouvez utiliser une position de la gamme
de C pentatonique mineure :
ou, mieux, la même position de la gamme C Blues pentatonique (la même avec la
quinte bémol — entourée d'un carré bleu — en plus) :

Voici la gamme de C Blues pentatonique (je n'affiche pas la gamme de C

pentatonique mineure, puisque c'est la même sans la quinte bémol) :
4.3.4.2. Les gammes relatives

Voici une autre notion très utile pour improviser : toute gamme majeure est
associée à une gamme dite relative mineure, formée exactement des mêmes notes
mais jouées à partir de la sixte (qui devient alors la tonique). Cette relative mineure
est donc située 1 ton ½ en-dessous de la gamme majeure (puisque la sixte, comme le
montre par exemple le schéma comparatif des gammes de la page 20), est 1 ton ½ en-
dessous de la tonique14.
Ainsi, la relative mineure de la gamme de C majeur est une gamme de A

mineur (plus précisément, la gamme de A mineur naturelle15) :
La position de jeu en case n°5 commence cette fois par la note A (en noir). Logique,
puisque la sixte est devenue la tonique !
Voici la position de jeu correspondante (c'est le mode I de la gamme mineure

naturelle, puisqu'il commence par la tonique) :
14 Bien sûr, elle est aussi 4 tons ½ au-dessus de la tonique, mais c'est plus long à compter !
15 Voir notamment les fiches : « Les principales gammes dans les 12 tonalités » du « Pack gammes ».

Comparez maintenant cette position à la position VI de la gamme majeure.
Que remarquez-vous ?
Ce sont exactement les mêmes notes ; ce qui change, c'est seulement leur
fonction au sein de ces gammes : ainsi, le A est la sixte dans la gamme majeure et la
tonique dans la gamme mineure… mais c'est toujours un A ! Même chose pour les
autres notes.
Je vous signale en passant que, sans les couleurs, vous auriez un mal fou à
identifier les tonique, tierce, etc. et à les comparer d'une gamme à l'autre ! Merci à
Marcel Dadi d'avoir eu cette idée de couleurs dans sa fameuse « règle à Dadi » (et à
la vie de m'avoir permis d'en avoir un exemplaire alors qu'elle est devenue
introuvable !!!).
Voilà pour illustrer clairement le caractère relatif des deux gammes.
Bien sûr, ce qui est vrai pour les gammes heptatoniques l'est aussi pour les
gammes pentatoniques (vous vous en doutiez ? Tant mieux !).
Et ça fonctionne également dans l'autre sens : toute gamme mineure possède sa

relative majeure, située 1 ton 1/2 au-dessus. La gamme de C Majeur est donc la
relative majeure de la gamme de A mineur, etc.
Pour résumer, une gamme et sa gamme relative (majeure ou mineure) possèdent

exactement les mêmes notes et seul le point de départ de la gamme diffère.
Prenons la gamme de A mineur pentatonique. Elle est donc la relative mineure de la

gamme de C majeur pentatonique et aussi de C majeur (heptatonique), avec deux notes
en moins.
Voici la gamme de A mineur / A Blues pentatonique16…
16 Reportez-vous au « Pack gammes » si vous voulez avoir les schémas correspondants aux autres tonalités.

…et la position de jeu correspondant à la case 5 du manche (c'est le mode I du A

mineur, puisqu'on commence la gamme par la tonique A) :
Vous vous demandez peut-être : à quoi ça va nous servir de savoir tout ça ?
A ceci…
Vous allez pouvoir utiliser aussi facilement les notes d'une gamme que celles de
sa gamme relative pour jouer sur les accords formés à partir de cette gamme.
Pour rester dans notre exemple, sur les accords issus de la gamme de C majeur,
vous pourrez aussi bien jouer les notes de cette gamme majeure (ou de sa petite sœur
majeure pentatonique) que celles de la gamme de A mineur pentatonique.
Cela vous offrira une gamme plus étoffée de possibilités, surtout quand vous
connaîtrez assez vos gammes pour les jouer sur la totalité du manche, dans toutes les
directions, en sautant des notes ou des cordes, en jouant simultanément plusieurs
notes, avec ou sans effets, etc.
Vous avez du pain sur la planche, mais le plaisir est au rendez-vous !
4.3.5. N'oublions pas l'oreille !

Comme je l'ai dit plus haut, si les notes d'une gamme seront toujours
harmoniquement justes par rapport aux accords découlant de cette gamme, elles
sonneront plus ou moins bien selon le contexte.
C'est pourquoi l'un des axes essentiels du travail de l'apprenti-improvisateur est

d'apprendre à percevoir la « couleur » des différentes notes d'une gamme en
fonction de l'accord sur lequel elles sont jouées.
Il s'agit en d'autres termes de jouer plus « mélodiquement » que

« techniquement », ce qui est pourtant la tendance de tous les apprentis
improvisateurs, trop occupés qu'ils sont à mémoriser les positions de jeu, laissant
l'oreille provisoirement de côté !
Pour cela, il faut connaître suffisamment par coeur sa ou ses positions de jeu, pour
pouvoir diriger son attention sur ce que capte l'oreille. Exactement comme un
conducteur expérimenté qui n'a plus besoin de réfléchir pour piloter sa voiture, ce qui
lui permet d'être attentif au paysage et aux panneaux de signalisation !

Cette guitare se charge de l'accompagnement en accords. C'est donc avec cette
partie que vous percevrez le plus clairement la correspondance avec la grille d'accord
du morceau.
Cette partie pourrait également être jouée par un clavier.
Les accords ont été choisis pour que leur doigté soit simple et sans barré. Ils sont
souvent joués partiellement (les autres notes de l'accord étant alors jouée par un
autre instrument : guitare, basse…).
C'est parfois sous la forme de l'un de leurs renversements (tierce, quinte ou

septième à la basse) que vous les trouverez.
Ils ne sont pas nécessairement joués de la même façon dans chaque partie A, ce qui
permet d'introduire une légère variation sans altérer le climat de la partie.
5.1. Code de couleur relatif et matrices
5.1.1. Principes généraux

Dans tous nos manuels, les accords sont mis en couleur prioritairement avec le code
dit « relatif » que vous connaissez maintenant.
Voici par exemple l'accord de C majeur :
C
Grâce au code de couleur, nous savons instantanément où sont les toniques (en
noir), les tierces (en bordeaux) et la quinte (en orange).
Il devient alors facile de savoir comment transformer l'accord.

Par exemple, pour trouver Cm, il suffit de diminuer la tierce d'un 1/2 ton (donc de
la « reculer » d'une case) :
1 1
C Cm
Les « matrices », désormais offertes avec tous les produits de guitare-et-

couleurs.com, sont un outil extrêmement utile, quand on en a mesuré la portée.
Elle permettent par exemple de former 100% des accords possibles sur la totalité
du manche de la guitare, et de les nommer sans confusion possible.
Ainsi, sur cet extrait de la « matrice C », vous allez retrouver ces deux accords C
et Cm, ainsi que toutes les autres possibilités d'accords en début de manche. A titre
d'illustration, sur le schéma ci-dessous, la ligne rouge délimite l'accord de C majeur :
Les matrices sont donc le plus universel des dictionnaires d'accords et de

gammes : impossible de trouver plus complet !
Facile, par exemple, de remplacer la tierce par la quarte (en bleu) et obtenir ainsi
un accord Csus4. Ou d'ajouter une septième majeure (jaune avec un signe « + ») pour
construire CM7. Les possibilités sont infinies, et on peut se permettre de trouver des
doigtés rarement présents dans les dictionnaires d'accords « standards ».
Cela dit, si vous n'avez pas envie de faire cette recherche, ce travail a déjà été
fait en grande partie dans l'ebook « Les accords en couleur », où vous trouverez
quantité d'accords classés par matrice (et aussi sous une forme de classement plus
classique, à savoir par triades mineure et majeure notamment), ce qui en fait un
document sans équivalent.

5.1.2. Applications pour notre morceau
5.1.2.1. Première application :

Si le doigté choisi ne vous convient pas, vous pouvez en « inventer » un autre en
vous basant sur les matrices.
5.1.2.2. Deuxième application :

Vous pouvez facilement extraire les diagrammes des accords tels que
représentés sur la tablature à l'aide de la matrice de même nom que cet accord.
La représentation des accords sur les tablatures donnera des couleurs relatives en
lien avec la tonalité du morceau.
Si l'on est en C majeur, comme c'est le cas pour « Douceur Automnale », tous les C
(tonique) seront noirs, les D (seconde/neuvième) seront verts, etc.
C'est indispensable pour faire le lien avec les couleurs de la gamme ou de la

position de jeu.
Voici par exemple la mesure 1 (accords de la grille : C puis A7) :
et le début de la gamme de C majeur :

La correspondance tablature – gamme saute aux yeux.
Si maintenant vous voulez extraire de cette tablature l'accord de A7 (deuxième

partie de la mesure, c'est facile : vous prenez vos jolis stylos feutres (ou ceux de vos
enfants !) et vous faites un schéma de diagramme avec des « ronds » situés dans les
cases correspondant aux chiffres de la tablature : 0 – 2 – 0 - 2.
Ce qui donne pour cette version de A7 (joué seulement sur 4 cordes) :
A7
Vous avez le choix de conserver les couleurs de la tablature (qui prennent pour
référence la tonalité du morceau, à savoir C). La note A étant la sixte de C, c'est
normal qu'elle soit colorisée en bleu.
Mais si vous voulez construire l'accord de A avec des couleurs correspondant à la

tonique de l'accord (pas indispensable pour l'interprétation du morceau mais pratique
pour visualiser les différentes composantes de l'accord), il vous suffit de regarder la
« matrice A », dont voici la partie correspondant au début du manche où sont
repérées les 4 notes de l'accord ci-dessus :

Ce qui permet de visualiser le diagramme suivant, où l'on distingue cette fois les
composantes de l'accord par rapport à sa propre tonique (tierce, quinte et septième) :
A7
Voilà une nouvelle illustration du caractère « relatif » de ce code de couleur.
Vous n'aurez pas à faire cela pour les accords de cette partie : je l'ai fait pour
vous (voir le paragraphe suivant) !
C'est extrêmement pratique car, selon les cas, on a besoin de connaître

l'intervalle d'une note (tierce, quinte, etc.) soit par rapport à la tonalité du
morceau (si par exemple on ne veut pas improviser en jouant une note
incompatible avec certaines notes de l'accord), soit par rapport à la
fondamentale de l'accord lui-même (si par exemple on veut le transformer).
A noter que les couleurs des accords dont la fondamentale est la même que la
tonalité du morceau (ici la note « C », donc les accords tels que C, C7, CM7, C9, Csus4,
etc.) seront identiques à celles de leur représentation sur la tablature. Sur le
diagramme de C, par exemple, on retrouve bien les couleurs de la tablature (l'accord
n'est joué qu'avec les trois cordes aiguës) :
Nous allons maintenant aborder cette partie mesure par mesure. Vous trouverez la
tablature complète en annexe.

5.2. Les accords mesure par mesure

Nous allons maintenant voir les différentes mesures de cette partie, en les
regroupant éventuellement quand elles ont des accords en commun.
Vous pouvez commencer à les apprendre sans fond sonore, pour en intégrer le
doigté. Dès que celui-ci sera acquis, vous pourrez jouer chaque mesure en respectant
le tempo (commencez à tempo très lent).
Encore une fois, le plus pratique sera de télécharger le fichier sonore, pour jouer
en boucle les mesures que vous étudiez avec Harmony Assistant. Après avoir
sélectionné une mesure, cliquez sur les boutons « Jouer la sélection » et « Jouer
en boucle » : . Pour en savoir plus, consultez l'aide du logiciel.
5.2.1. Intro
5.2.1.1. Mesure 1 : C et A7
Nous l'avons déjà vue plus haut :
ainsi que les diagrammes17 :
1 1
C A7
17 Les diagrammes montrés dans ce paragraphe se sont pas nécessairement des diagrammes « standards » et complets :
ils représentent le doigté utilisé dans la mesure concernée.

Vous commencez par plaquer l'accord, puis vous arpégez certaines de ses notes, en
gardant votre main gauche en position.
Tout cela en respectant les temps : entraînez-vous d'abord sans la musique, puis
avec le fond sonore mais à un tempo très lent. 18
Le fait de ne pas plaquer systématiquement l'accord complet, et de se limiter aux

notes qui seront jouées, permet de gagner du temps lors des changements d'accords.
5.2.1.2. Mesure 2 : D9 et G13(b9)
Voici les diagrammes :
1 1
D9 G13b9
Vous remarquez que D9 est joué sans la tierce (Gb = F#). Mais celle-ci ne sera pas
oubliée : elle est jouée à la fois par la basse et par la guitare n°3. Donc, l'accord sera
finalement joué au complet.
Et pour G13b9, il manque la tonique (G) et la septième (F). L'accord se réduit à ses
notes les plus caractéristiques : la neuvième bémol et la treizième. Mais encore une
fois, ce sont les autres instruments qui vont les jouer : la basse jouera le G et la
guitare 3, le F.
18 Je ne répéterai pas ces conseils pour chaque mesure, mais ils seront évidemment valables pour tout le morceau !

Je suppose que vous avez compris le principe : je ne détaillerai donc pas

systématiquement cela pour les autres mesures, à moins qu'il y ait une nouveauté à
signaler.
Encore une fois, sans l'aide des couleurs, il vous serait quasi-impossible, en
regardant la tablature, de savoir quelles composantes de l'accord sont omises (tierce,
quinte, etc.). Ce serait possible avec la portée classique, mais alors, il faudrait bien
connaître le solfège !
5.2.1.3. Mesure 3 : CM7 et Am7
Les diagrammes :
1 1
CM7 Am7
Tiens, pour une fois, voilà un accord joué en entier (Am7) !
Vous pouvez par exemple vérifier que Am7 est bien le degré VI de C majeur,
puisque sa tonique (en noir sur le diagramme) apparaît en bleu sur la tablature.

5.2.1.4. Mesure 4 : Cm7 et G13
1 1
Dm7 G13
Dm7 est joué de la façon la plus classique, et vous le connaissez déjà certainement.
Vous remarquerez que G13 a été choisi de façon à ce que le passage de Dm7 à G13
consiste à l'ajoût d'un seul doigt. G13 devrait être constitué des notes T, 3, 5, 7, 9, 11
et 13. Dans ce doigté, ne figurent que les septième (jaune), neuvième (vert), onzième
(bleu vif) et treizième (bleu vif).
La tonique G est jouée par la basse, mais la tierce (B) et la quinte (D) ne sont pas
jouées, ce qui donne à cet accord un côté « passe partout », puisque sans tierce, il
n'est ni majeur ni mineur.

5.2.2. Parties A
5.2.2.1. Mesures 5, 13 et 29 : C9
Voici un exemple de variante entre les parties A : dans la première (mesure 5),
l'accord est plaqué puis arpégé, alors qu'ils est seulement plaqué dans les deux
versions suivantes de la partie A.
Pour le diagramme, nous ajoutons simplement la neuvième (en vert) à la version

« allégée » de C que nous avons déjà vue (la neuvième étant « à la basse », c'est donc
une version renversée de l'accord) :
C9

5.2.2.2. Mesures 6, 14 et 30 : Em7
Cette fois, il y a une variante différente à chaque mesure.
Le diagramme adopté est le même pour chaque mesure (je vous l'ai dit : j'ai
cherché à faire « simple », sans toutefois tomber dans le « simpliste »). Mais là, il
sera difficile de faire plus simple puisqu'on n'a pas besoin de la main gauche !
C'est encore un renversement de l'accord, puisque ce n'est pas la tonique mais la

septième (en jaune) qui est à la basse :
Em7
5.2.2.3. Mesures 7, 15 et 31 : Gm7 / C7
Gm7 qui est seulement plaqué aux mesures 7 et 15, est également arpégé à la
mesure 31. C7, lui, est arpégé aux mesures 7 et 15 et plaqué à la mesure 31.

Voici les diagrammes correspondants :
1 1
Gm7 C7
Pour Gm7, encore une fois, la tonique est jouée ailleurs (notamment par la basse et
les cordes).
Pour C7, j'ai mentionné la quinte (orange) et la septième (jaune) sur la même
corde : c'est parce que vous allez passer de l'une à l'autre dans les mesures 7 et 15.
Plutôt que de repincer la corde à chaque fois, vous avez intérêt à utiliser un effet :
le hammer (frappé). D'où le symbole « H » reliant ces deux notes.
Cela va consister ici à pincer la corde à vide pour jouer la quinte puis à frapper la
septième (en case 3) sans repincer la corde avec la main droite. Pour mieux
comprendre cet effet, vous pouvez visionner la vidéo correspondante sur cette page.
5.2.2.4. Mesures 8, 16 et 32 : FM7
Il y a peu de différence entre la mesure 8 et la mesure 32 : la dernière note de la

mesure 32 est une croche et dure donc le double de la double-croche équivalente de la
mesure 8. La longueur de l'accord plaqué du début de chaque mesure est donc adaptée
en conséquence.
Je précise ici que si vous préférez jouer ces accords autrement, rien ne vous en
empêche (et c'est vrai pour toutes les mesures) !

Voici le diagramme de l'accord tel qu'il est joué ici :
FM7
5.2.2.5. Mesures 9, 17 et 33 : Am7

Nous avons déjà vu le diagramme de cet accord à la mesure 3. Comme en mesure 3,
vous pouvez jouer ou pas la tonique A de l'accord plaqué, car elle est reprise par la
basse. Voici les trois variantes de la mesure :
5.2.2.6. Mesures 10, 18 et 34 : Dm7 et G7
Facile : les 3 mesures sont identiques ! Mais vous pouvez décider d'introduire des
variantes dans la façon de jouer les accords si vous en avez envie…
Dm7 est joué de façon standard, comme vous le connaissez probablement déjà.
Vous pouvez, si vous préférez, utiliser un petit barré en case 1.
Et la version de G7 est choisie de façon à ce que le passage de Dm7 à G7 soit

immédiat : il suffit en effet d'enlever tous les doigts sauf celui qui appuie sur la corde
de E (Mi) aigu en case 1.

Voici les diagrammes des accords tels qu'ils sont joués dans ce morceau :
1 1
Dm7 G7
5.2.2.7. Mesures 11, 19 et 35 : CM7
Un seul accord pour ces mesures, et joué de la même façon à chaque fois, sans la
tonique (C), jouée par la basse et les deux autres guitares.
C'est le même diagramme que celui de la mesure 3 (Intro) :
CM7

5.2.2.8. Mesures 12, 20 et 36 : Dm7 et G7sus4
Il y a une variante en mesure 20.
Le doigté de Dm7 est le même que précédemment et celui de G7 sus4 est choisi de
façon à lui ressembler beaucoup !
A vrai dire, vous n'avez même pas besoin de modifier votre doigté pour les mesures
12 et 36, puisque vous n'arpégez que les notes que G7sus4 a en commun avec celles de
Dm7, la tonique (G) étant jouée par la basse.
Par contre, il faudra changer en mesure 20 (c'est-à-dire enlever le doigt de la

case 2, ce qui n'est pas franchement compliqué !).
1 1
Dm7 G7sus4

5.2.3. Partie B
Cette partie, comme vous avez pu vous en rendre compte à l'écoute, introduit un
climat différent dans le morceau.
5.2.3.1. Mesure 21 : FM7
Le doigté de FM7 est le même que celui que précédemment :
FM7
5.2.3.2. Mesures 22, 24 et 26 : G7sus4
Le doigté est le même qu'à la mesure 20, mais l'accord sera joué différemment à
chaque fois.

5.2.3.3. Mesure 23 : FM7 / Dm7
Là encore, le doigté des accords permet une transition facile de l'un à l'autre.
Nous les avons tous déjà vu :
FM7 Dm7
5.2.3.4. Mesure 25 : Dm7
Le doigté est le même que précédemment…

5.2.3.5. Mesure 27 : Cm7

C'est la première mesure du passage en mineur.
Voici le diagramme de Cm7 tel qu'il est joué dans cette mesure :
Cm7
La tierce mineure sera également jouée par la basse.
5.2.3.6. Mesure 28 : Dm7b5 / G7

On reste en mineur dans la première partie de la mesure, tandis que G7, que l'on
trouve aussi bien en mineur qu'en majeur assure le retour à l'ambiance majeure de la
troisième partie A.
Pour Dm7b5, la tonique D est jouée par la basse et les cordes.
Pour G7, c'est le même doigté que précédemment.

Voici les doigtés en diagrammes :
1 1
Dm7b5 G7
5.2.4. Final (mesures 37 et 38) : CM7
C'est une version plus complète de CM7 qui va être jouée ici, puisqu'on joue aussi la
tonique.
Dans la dernière mesure, il sera égrené, comme l'indique la ligne verticale ondulée
placée devant. Il vous suffit d'écouter le fichier sonore pour avoir une idée de l'effet
produit.
Voici le doigté en diagramme :
CM7

C'est une partie rythmique, que vous allez pouvoir jouer avec la même position de
jeu que la mélodie. Voilà qui devrait vous simplifier les choses !
Bien sûr, rien ne vous empêche de déplacer votre jeu à un autre endroit du manche.
Le son utilisé ici est un son « étouffé », que vous produisez en appuyant très
légèrement sur la corde avec la main gauche. C'est un son qui est particulièrement
adapté pour donner un effet rythmique intéressant.
Pour savoir comment produire cet effet, vous pouvez visionner la vidéo
correspondante dans cette page du Club.
Vous n'êtes pas obligé d'étouffer le son tout le temps : pour augmenter l'effet
rythmique, vous pouvez tester différentes variantes, où vous « libérez » les sons à
certains moments.
Une mesure où il peut être intéressant de le faire, c'est la dernière, où vous

égrenez l'accord de CM7 (exactement comme dans la partie Guitare 2).
Pas grand chose à dire de plus sur cette partie : il n'y a pas de difficulté majeure,
il faut juste que vous l'appreniez de façon progressive, en tenant compte des conseils
déjà donnés plus haut.
♫♫♫♫♫♫♫♫♫♫♫
Voilà… c'est fini !
J'espère que cette façon d'aborder un morceau vous aura intéressé.
Elle ouvre de nombreuses perspectives, autant pour poser un oeil différent sur les
prochains morceaux que vous étudierez que pour ouvrir des horizons nouveaux au
compositeur et à l'improvisateur qui vous habitent !

Annexe :
les trois pistes de guitare
Vous trouverez ci-dessous les trois pistes prêtes à être imprimées…

Table des matières
1. Qu'allez-vous apprendre ?..............................................................................................3
2. Structure du morceau.....................................................................................................4
2.1. AABA de 32 mesures.........................................................................................................4
2.2. La grille d'accords.............................................................................................................5
3. Aspect Harmonique..........................................................................................................6
3.1. Harmonisation de la gamme de C majeur......................................................................6
3.2. Lien entre l'harmonisation de la gamme majeure et notre grille d'accords........8
3.2.1. Accords du tableau d'harmonisation...................................................................8
3.2.2. Accords légèrement différents de ceux du tableau d'harmonisation........9
3.2.2.1. Les accords constitués à 100% de notes issues de la gamme de C
majeur..............................................................................................................................9
3.2.2.2. Les accords utilisant quelques notes extérieures à la gamme de C
majeur............................................................................................................................10
3.2.3. Transition en mode mineur dans la partie B....................................................10
3.2.4. L'Intro et le Final..................................................................................................11
3.2.4.1. Le Final............................................................................................................11
3.2.4.2. L'Intro et l'Anatole...................................................................................12
3.3. Généralisation de la grille d'accords...........................................................................13
3.4. Comment sont joués les accords de cette grille ?...................................................13
4. La partie « Guitare 1 »...................................................................................................14
4.1. La position de jeu .............................................................................................................14
4.2. Il ne vous reste plus qu'à apprendre cette partie !.................................................16
4.2.1. Quelques suggestions pour que ce soit plus facile….......................................16
4.2.2. Précisions sur le passage en mineur (mesures 27 – 28 de la partie B).....17
4.3. Pistes pour improviser.....................................................................................................18
4.3.1. Quelles notes jouer ?............................................................................................18
4.3.2. Comment faire en pratique ?...............................................................................18
4.3.3. D'autres modes pour improviser........................................................................19
4.3.4. D'autres gammes pour improviser ...................................................................20
4.3.4.1. Les gammes pentatoniques........................................................................20
4.3.4.2. Les gammes relatives.................................................................................22
4.3.5. N'oublions pas l'oreille !......................................................................................24
5. La partie « Guitare 2 ».................................................................................................25
5.1. Code de couleur relatif et matrices............................................................................25
5.1.1. Principes généraux.................................................................................................25
5.1.2. Applications pour notre morceau.......................................................................27
5.1.2.1. Première application : ................................................................................27
5.1.2.2. Deuxième application : ..............................................................................27
5.2. Les accords mesure par mesure...................................................................................30
5.2.1. Intro.........................................................................................................................30
5.2.1.1. Mesure 1 : C et A7.......................................................................................30
5.2.1.2. Mesure 2 : D9 et G13(b9)..........................................................................31
5.2.1.3. Mesure 3 : CM7 et Am7............................................................................32
5.2.1.4. Mesure 4 : Cm7 et G13..............................................................................33
5.2.2. Parties A.................................................................................................................34
5.2.2.1. Mesures 5, 13 et 29 : C9...........................................................................34
5.2.2.2. Mesures 6, 14 et 30 : Em7.......................................................................35
5.2.2.3. Mesures 7, 15 et 31 : Gm7 / C7..............................................................35

5.2.2.4. Mesures 8, 16 et 32 : FM7.......................................................................36

5.2.2.5. Mesures 9, 17 et 33 : Am7.......................................................................37
5.2.2.6. Mesures 10, 18 et 34 : Dm7 et G7.........................................................37
5.2.2.7. Mesures 11, 19 et 35 : CM7......................................................................38
5.2.2.8. Mesures 12, 20 et 36 : Dm7 et G7sus4................................................39
5.2.3. Partie B....................................................................................................................40
5.2.3.1. Mesure 21 : FM7..........................................................................................40
5.2.3.2. Mesures 22, 24 et 26 : G7sus4...............................................................40
5.2.3.3. Mesure 23 : FM7 / Dm7............................................................................41
5.2.3.4. Mesure 25 : Dm7.........................................................................................41
5.2.3.5. Mesure 27 : Cm7.........................................................................................42
5.2.3.6. Mesure 28 : Dm7b5 / G7..........................................................................42
5.2.4. Final (mesures 37 et 38) : CM7.........................................................................43
6. La partie « Guitare 3 ».................................................................................................44
ANNEXE :
LES TROIS PISTES DE GUITARE...........................................45


Douceur Automnale

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Julien Lheureux

ETUDE APPROFONDIE ET EN COULEUR D'UNE

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Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B

Et si vous voulez atteindre le niveau nécessaire à la compréhension complète de ce

L'objectif de ce manuel est d'illustrer concrètement l'intérêt de « comprendre

Evidemment, l'utilisation des couleurs facilite considérablement les choses.

Table de mixage Cliquez sur cette icône

Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B

Ce morceau comporte trois parties de guitare, que vous pourrez apprendre

➢ une partie guitare solo (« Guitare 1 »)

Les parties 1 et 3 sont jouées en position VI de la gamme majeure (mode aeolien),

Nous développerons cela dans les chapitres suivants.

2.1. AABA de 32 mesures

Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B

2.2. La grille d'accords

Gm7 Dm7 Dm7

Gm7 Dm7 Dm7

Gm7 Dm7 Dm7

CM7 CM7 o 2 mesures pour le Final

En dehors des 4 parties AABA, vous remarquez des mesures supplémentaires : 4

Les couleurs correspondent au code de couleur dit « relatif » résumé en bas de

La valeur des intervalles est détaillées notamment dans l'ebook « La composition en

Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B

3.1. Harmonisation de la gamme de C majeur

Les degrés issus de la gamme majeure pourront être3 :

➢ Majeur, mineur, ou m(b5) pour les accords à 3 sons

C'est ce que résument les tableaux d'harmonisation, que vous trouverez

Et vous trouverez comment on construit ce genre de tableau et des explications

Voici un extrait du tableau d'harmonisation de la gamme majeure, où je n'ai

SYNTHÈSE DE L’HARMONISATION DE LA GAMME MAJEURE

C CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5

Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B

L'accord-type du degré I est CM7, celui du degré II est Dm7, etc.

Le schéma ci-dessous représente ce degré I.

Vous pouvez y observer deux zones :

➢ La représentation en code de couleur relatif de tous les intervalles

GAMME MAJEURE - ACCORDS BASÉS SUR LA TONIQUE

Notes de base : T 2– 2 3m 3 4 5– 5 5+ 6 7(m) 7M 8

Exemples d’accords que l’on peut créer en combinant T, 2, 3, 4, 5, 6 et 7M :

Ainsi, vous retrouvez l'accord à 3 notes C Maj constitué des T, 3 et 5 ou l'accord

Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B

3.2. Lien entre l'harmonisation de la gamme majeure et

C CM7 Dm7 Em7 FM7 G7 Am7 Bm7b5

Gm7 Dm7 Dm7

Gm7 Dm7 Dm7

Gm7 Dm7 Dm7

CM7 CM7 o 2 mesures pour le Final

➢ Accords du tableau d'harmonisation : CM7, Dm7, Em7, FM7, G7, Am7

Cm7 et Dm7b5, dans les deux dernières mesures de la partie B, seront

3.2.1. Accords du tableau d'harmonisation

Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B

Pour les tableaux complets, reportez-vous aux fiches « Harmonisation des

3.2.2. Accords légèrement différents de ceux du tableau

➢ les accords constitués à 100% de notes issues de la gamme de C majeur :

➢ les accords utilisant quelques notes extérieures à la gamme de C majeur :

3.2.2.1. Les accords constitués à 100% de notes issues de

Il n'y en a donc qu'un seul : G7sus4

STRUCTURE DE LA GAMME MAJEURE

Notes de base : T 2– 2 3m 3 4 5– 5 5+ 6 7(m) 7M 8

Code de couleur absolu (une note correspond à une couleur) : Do = C - Ré = D - Mi = E - Fa = F - Sol = G - La = A - Si = B