André Larquié

président
Brigitte Marger
directeur général
dimanche Ludwig van Beethoven
24 octobre - 16h30 Ouverture de Coriolan, en ut mineur, op 62
salle des concerts durée : 8 minutes

Triple Concerto pour violon, violoncelle, piano

et orchestre, en ut majeur, op 56
allegro, largo, rondo alla Polacca
durée : 35 minutes

entracte

Symphonie n° 3, en mi bémol majeur, op 55

« Héroïque »
allegro con brio, marcia funebre : adagio assai, scherzo :
allegro vivace, finale : allegro molto
durée : 50 minutes

Jan Caeyers, direction

Jan Orawiec, violon
Alexis Descharmes, violoncelle
Julien Le Pape, piano
Orchestre du Conservatoire de Paris

coproduction cité de la musique, Conservatoire de Paris

 Jan Cayers - Conservatoire de Paris

Ludwig van composition : 1807 ; création : mars 1807 à Vienne ; effec-

Beethoven tif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2
Ouverture de Coriolan, trompettes, timbales, cordes ; première édition : à Vienne
en 1808.
en ut mineur, op 62
Cette ouverture devait originellement servir de pré-
lude à une tragédie du poète Heinrich-Joseph von
Collin s’inspirant de la figure semi-légendaire de
Coriolan (Ve siècle avant J.-C.) décrite par Plutarque
dans La Vie des hommes illustres grecs et romains. La
pièce de Collin est aujourd’hui tombée dans un oubli
presque total, mais elle avait passionné Beethoven
pour son apologie de la liberté : Coriolan, exilé pour
avoir porté atteinte à la plèbe, tente de se venger de
sa patrie s’attaquant à Rome ; il renonce à son pro-
jet sur l’instance de sa mère et de son épouse, avant
d’être assassiné par son armée de rebelles. D’une
manière plus générale, Coriolan incarne le « héros »
tentant, seul contre tous, de préserver vainement sa
liberté. Musicalement, l’ouverture allegro con moto
s’apparente (dans le cadre d’une forme-sonate) à un
poème symphonique, puisque chaque élément musi-
cal vient « caractériser » l’une des données du drame :
des accords rudes et véhéments (pour traduire la
volonté du héros), un premier thème aux croches
obstinées (la sourde ténacité de Coriolan), un second
motif plus mélodique en mi bémol majeur (la ten-
dresse féminine)… Une fois posées ces figures, les
métamorphoses thématiques, culminant dans le déve-
loppement central, stylisent la lutte du héros, puis
son renoncement (trois faibles pizzicati).

Triple Concerto composition : 1803-1804 ; création : mai 1808 ; effectif :

pour violon, violoncelle, violon solo, violoncelle solo, piano solo, 1 flûte, 2 hautbois,
2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales,
piano et orchestre,
cordes ; l’œuvre est dédiée au Prince Lobkowitz ; première
en ut majeur, op 56 édition : 1807 à Vienne.

Composé en même temps que Léonore et la

Symphonie « héroïque », le Triple Concerto fait partie
des œuvres dites « de la décennie héroïque » (1803-
1813), selon les termes de Maynard Solomon. Après

notes de programme | 3
Jan Caeyers - Conservatoire de Paris

la crise d’Heiligenstadt (la découverte de sa surdité

en 1802), c’est en effet en pariant sur l’héroïsme que
Beethoven avait trouvé une manière de transcender
sa propre infirmité, par la « mise en scène » musicale
de ses tensions personnelles, mais aussi en prenant
comme modèle certaines figures politiques dont la
destinée prométhéenne devait pouvoir affranchir
l’homme de l’obscurantisme. Beethoven s’était en
particulier inspiré de Bonaparte pour composer sa
Symphonie « héroïque », avant de retirer sa dédicace
en découvrant son auto-proclamation comme empe-
reur. En Allemagne, les amis de Beethoven continuaient
pourtant à voir en lui un héros qui « avait le sens de l’art
de la science et détestait les ténèbres. (…) Les fils de
la Révolution et l’esprit du temps exigeaient un tel
caractère de fer. Pourtant, il abattit partout le sys-
tème féodal et fut le défenseur du droit et de la loi »
(Peters, cité dans Luigi Magnani, Les Carnets de
conversation de Beethoven).
Le Triple Concerto n’en appelle pas directement à
Bonaparte. Il reste que les similitudes sont frappantes
avec le style « héroïque » de la Symphonie n° 3 ou
de Léonore (en particulier la ritournelle du duo
Marcelline/Léonore « Um in der Ehre froh zu leben » en
ut majeur avec violon et violoncelle concertants). On
trouve notamment dans le Triple Concerto l’insistance
« héroïque » sur les arpèges combinés aux gammes,
les rythmes pointés, les degrés harmoniques simples,
les crescendos d’orchestre dessinant un parcours
symbolique allant de l’ombre à la lumière (cf début
de l’allegro du Triple Concerto), ainsi qu’une fusion
recherchée entre les éléments individuels (solistes) et
le collectif (le tutti). La formation du Triple Concerto
est de ce point de vue remarquable : combinant une
formation de musique de chambre (le trio avec piano)
à l’orchestre symphonique, Beethoven réussit à créer
« quelque chose comme un espace multiple », selon
Jean-Jacques Normand. La présence de trois solistes
aboutit à une autre multiplication, linéaire cette fois,
chaque thème étant exposé aux différents protago-

4 | cité de la musique
 Jan Caeyers - Conservatoire de Paris

nistes avant d’être développé, ce qui explique la lon-

gueur inhabituelle des mouvements extrêmes (res-
pectivement une forme-sonate et un rondo-sonate).
Le second mouvement, plus lyrique, délaisse les
figures de gammes et d’arpèges au profit d’un style
ouvertement cantabile qui donne libre cours à l’ex-
pressivité des mélodies sans cesse prolongées et
subtilement variées. Une variante du principe de
« thème et variations » qu’André Boucourechliev, pour
l’opposer aux « variations explicites », avait qualifié
de « variations implicites ».

Symphonie n° 3, en mi Esquissée en 1803 puis donnée en audition privée

bémol majeur, op 55 chez le Prince Lobkowitz, la Troisième Symphonie fut
« Héroïque » créée le 7 avril 1805 au Theater an der Wien, dans
une capitale occupée par les troupes napoléoniennes.
Son qualificatif d’« héroïque » provient pourtant de la
dédicace que Beethoven avait projeté de faire figu-
rer sur la partition en hommage à Bonaparte : Sinfonia
Eroica composta per festaggiare il sovenire du un
grand’Uomo (Symphonie héroïque composée pour
célébrer le souvenir d’un grand homme). Selon les
volontés de l’auteur, cet hommage aurait dû rester
secret puisque le Premier Consul français était déjà
craint des milieux monarchiques viennois au moment
où la Symphonie était ébauchée. Au tout début du
XIIXe siècle, Bonaparte jouissait dans le même temps
d’un certain prestige auprès des cercles progres-
sistes qui avaient cru que l’« ordre nouveau » qu’il
comptait mettre en place se rapprocherait des idéaux
de la Révolution française. C’est à ce titre que, dès la
Campagne d’Italie, Bonaparte était comparé à un
Prométhée par les Jacobins italiens (B. Massin,
« Beethoven et la Révolution française », revue ARC).
Dans le finale de la Troisième Symphonie, le public
viennois pouvait donc facilement comprendre la cita-
tion du ballet Les Créatures de Prométhée op 43 —
créé avec succès à Vienne le 28 mars 1801 —
comme un nouvel hommage rendu à Bonaparte.
L’invasion de Vienne par les Français en 1805 achè-

notes de programme | 5
Jan Caeyers - Conservatoire de Paris

vera de décourager les derniers admirateurs de

Napoléon ; c’est dans cet esprit que Beethoven bif-
fera rageusement sa dédicace du manuscrit de la
Troisième Symphonie (Schindler interprétera la marche
funèbre du deuxième mouvement comme un témoi-
gnage de ce deuil). Pour autant, le caractère
« héroïque » de l’œuvre reste entier : longueur inha-
bituelle des mouvements, développements ambitieux,
gestion de l’effectif instrumental par masses sonores,
utilisation prononcée des cors, abandon d’un finale
léger au profit d’un finale concentrant toutes les éner-
gies, force dramatique du contrepoint fugué…
Certains argueront que l’héroïsme se sera même ren-
forcé en passant d’une dédicace circonstancielle à
une dimension universelle, stylisée et « abstraite » de
ce caractère. Après le Testament d’Heiligenstadt — la
transcendance « héroïque » de sa propre surdité —,
Beethoven sera en effet l’un des premiers à devenir le
« héros de ses propres œuvres » ainsi qu’à revendi-
quer l’œuvre d’art pour sa capacité à projeter le drame
personnel dans le domaine symbolique. « Par l’en-
tremise de ce langage éloquent et secret, indique
Luigi Magnani, Beethoven pouvait exprimer et trans-
mettre à d’autres esprits les idéaux suprêmes et rem-
plir par-delà sa mission d’artiste. Que l’on ne se
trompe pas sur ces mots « penser » et « représen-
ter », en attribuant à sa musique une fonction signi-
fiante et conceptuelle, bien qu’elle soit nourrie de faits
et d’idées. La sienne est une musique dont les faits et
les idées sont élevés à la sphère du sentiment, qui
concilie la conscience individuelle et universelle dans
une unité supérieure où la pensée et l’image poétique
se pénètrent et se fondent grâce à une vision fulgu-
rante et absolue de cette intellektuelle Anschauung
[conception intellectuelle] dont on peut considérer
que la musique de Beethoven, comme la poésie tra-
gique de Hölderlin, est la métaphore » (Les Carnets de
conversation de Beethoven, 1971, p. 56).

Emmanuel Hondré

6 | cité de la musique
 Jan Caeyers - Conservatoire de Paris
biographies Jan Caeyers
est directeur artistique de
la Beethoven Academie
(Belgique) qui a été créée
en 1993. Il a dirigé des
concerts dans les salles
européennes les plus
prestigieuses, avec de
grands solistes comme
Boris Belkin, Augustin
Dumay, Julia Hamari,
Gundula Janowitz, Misha
Maisky, Edda Moser,
Maria João Pires, Jean-
Pierre Rampal, Heinrich
Schiff, Christian Zacharias
et Thomas Zehetmair. En
tant que chef invité, il a
notamment dirigé le
Bamberger Symphoniker,
le Rundfunkorchester
Berlin, l’Orchestra della
Toscana à Florence et
l’Orchestra Ciudad de
Granada. Avec ce dernier
orchestre, il a fait ses
débuts à l’Opéra en 1998,
dans Le Nozze di Figaro.
En juin 1998, il dirige pour
la première fois, avec
grand succès, l’Orchestre
philharmonique de
Flandre qui l’invite pour
une série de productions
les saisons prochaines,
parmi lesquelles l’interpré-
tation de Faust de Gounod
(juin 2000). De 1994 à
1997, Jan Caeyers est
l’assistant de Claudio
Abbado pour l’Orchestre
des Jeunes Gustav-Mahler.
Dans le cadre de cette
mission, il travaille d’im-
portantes œuvres
orchestrales comme Stelc
de György Kurtág, qui a
ensuite été créée par le
Berliner Philharmoniker
sous la direction de
Claudio Abbado. Enfin, il
dirige la tournée du
Mahler Chamber
Orchestra en novembre
1996, à l’occasion de la
création de l’Orchestre.
Jan Caeyers enseigne
l’analyse musicale à
l’Université de Louvain
depuis 1985 ; il est consi-
déré comme l’un des
grands spécialistes de la
musique de Beethoven et
de ses contemporains.
Alexis Descharmes
Né en 1977, est formé
aux conservatoires natio-
naux de région de
Besançon puis de Paris
(classe de violoncelle
d’Annie Cochet). Il bénéfi-
cie de l’encadrement de
la Fondation Jean Brizard
avant d’intégrer le
Conservatoire de Paris en
1995 dans la classe de
violoncelle de Michel
Strauss, et en 1996 dans
la classe d’analyse d’Alain
notes de programme | 7
Jan Caeyers - Conservatoire de Paris
Louvier. En 1997 et en
1999, il joue au sein de
l’Orchestre des Jeunes
de l’Union européenne
sous la direction de
Bernard Haitink, et parti-
cipe à l’Académie de
musique du XXe siècle de
l’Ensemble Intercontem-
porain. Il est
régulièrement invité à des
émissions radiophoniques
comme L’Atelier du musi-
cien ou Scène ouverte sur
France Musiques. Il est
titulaire du Diplôme d’État
de professeur de violon-
celle et reçoit le Deuxième
prix du concours interna-
tional Valentino Bucchi de
Rome. En 1998, il obtient
au Conservatoire de Paris
le Diplôme de Formation
supérieure de violoncelle
avec mention très bien,
comprenant notamment
un premier prix de violon-
celle à l’unanimité et un
prix d’analyse. Il entre
alors en cycle de perfec-
tionnement dans la classe
de Philippe Muller. Il est
titulaire d’une bourse de
la Fondation Meyer pour
le développement culturel
et artistique (année sco-
laire 1999/2000). Alexis
Descharmes est lauréat
du concours des Avant-
Scènes en 1999. Il donne
8 | cité de la musique
de nombreux récitals
axés sur le répertoire pour
violoncelle seul et se pro-
duit également avec des
comédiens et des dan-
seurs. Il fait partie de
l’ensemble Court-Circuit
et de l’Ensemble de
Violoncelles de Paris avec
lequel il vient d’enregistrer
pour Deutsche
Grammophon
Messagesquisse de
Pierre Boulez, sous la
direction du compositeur.
Julien Le Pape
Né en 1980, il commence
le piano à l’âge de huit
ans. Après avoir travaillé
avec plusieurs profes-
seurs particuliers, il entre
au Conservatoire national
de région de Boulogne-
Billancourt où il obtient un
Premier prix. En 1995, il
entre au Conservatoire de
Paris dans la classe de
Gérard Frémy. Il se voit
décerner un Premier prix
de piano en 1998 ainsi
que le Diplôme de
Formation supérieure de
piano avec mention très
bien. En septembre de la
même année, il entre en
cycle de perfectionne-
ment dans la classe de
Georges Pludermacher.
En 1999, il obtient le prix
de musique de chambre
avec mention très bien
dans la classe de Bruno
Pasquier. En septembre
1999, Julien Le Pape est
finaliste au concours
international de piano
Clara Haskil.
Jan Orawiec
commence le violon à
l’âge de sept ans au
Conservatoire de musique
de Gdansk, où il entre
dans la classe de Maria
Langowska, elle-même
élève d’un disciple de Carl
Flesch. Cinq ans plus tard,
il obtient le Premier prix du
Concours national de
Malbork en Pologne et
l’année suivante le Premier
prix du Concours national
d’Olsztyn ainsi que le
Premier prix du Concours
international de Vilnius en
Lituanie. Il obtient pendant
deux années consécutives
une bourse de la
Fondation Art de l’Enfance,
à la suite d’un concours
national. En 1991, il obtient
le Prix spécial du Président
de Gdansk au Concours
national Mozart de
Gdansk. En 1993, le minis-
tère de la Culture lui donne
une bourse afin de partici-
per, pendant deux mois, à
l’Académie musicale d’été

d’Interlochen aux États-
Unis (Michigan). Il participe
à des master-classes avec
le violoniste Itzhak Perlman
et joue sous la direction de
Neeme Järvi et de
Stanislaw Skrowaczewski.
En 1995, il entre à
l’Académie Stanislaw
Moniuszko de Gdansk
dans la classe de Jadwiga
Kaliszewska. En 1996, il
reçoit le Premier prix du
Concours international de
violon de Groblisz à
Cracovie (Pologne). En
1997, il est admis en cycle
de perfectionnement au
Conservatoire de Paris,
dans la classe de Boris
Garlitzky, et se voit décer-
ner en 1998 le Prix spécial
au Concours de musique
de chambre « Forum de
Normandie ». Il se produit
en soliste et en formations
de musique de chambre
dans différents festivals et
grandes salles de concert,
et a été plusieurs fois invité
à la télévision et à la radio
nationales polonaises pour
des concerts en direct. En
1998, il participe à un
concert sous la direction
de Shlomo Mintz à
Jérusalem, qui fut enregis-
tré par la radio israélienne
et la télévision française.
Jan Caeyers - Conservatoire de Paris
Orchestre du
Conservatoire de Paris
La participation des étu-
diants du Conservatoire à
diverses manifestations
publiques fait partie inté-
grante de la scolarité. Il
est en effet nécessaire
qu'un instrumentiste
puisse au cours de ses
années d'apprentissage
pratiquer la musique
d'ensemble sous toutes
ses formes – de la
musique de chambre à
l'orchestre symphonique
en grande formation – et
acquérir l'expérience de la
scène. Les orchestres du
Conservatoire sont
constitués à partir d'un
« pool » de plus de 500
instrumentistes, qui se
réunissent en des forma-
tions variables, par
session, selon le pro-
gramme et la démarche
pédagogique retenus. Les
sessions se déroulent sur
des périodes de deux à
trois semaines, en fonc-
tion de la difficulté et de la
longueur du programme.
Les principes de pro-
grammation des
orchestres du
Conservatoire sont
simples : faire aborder
aux étudiants des chefs-
d’œuvre de périodes et
de styles variés, avec les
meilleurs spécialistes
actuels : pour la saison
1999/2000, Jan Caeyers,
Reinhard Goebel,
Emmanuel Krivine, Gilbert
Amy, Johannes
Leertouwer, Peter Eötvös,
Leon Fleisher, David
Robertson, Pascal
Rophé, János Fürst et
David Stern. Les étu-
diants auront ainsi abordé
des œuvres aussi
diverses du grand réper-
toire que les Variations sur
un thème de Haydn de
Brahms, la Symphonie n°
3 « écossaise » de
Mendelssohn, la
Symphonie « héroïque »
de Beethoven, Don
Quichotte de Richard
Strauss, la Symphonie
n° 1 « Titan » de Mahler et
Sinfonia de Berio. Par
ailleurs, ils se familiarisent
avec la musique de leur
temps en participant,
notamment, aux
Journées de la
Composition au
Conservatoire et à un
concert au Châtelet dirigé
par Peter Eötvös autour
de Kontra-Punkte de
Karlheinz Stockhausen.
notes de programme | 9
Jan Caeyers - Conservatoire de Paris

flûtes Michaela Linsbauer

Jérémie Fevre Arno Madoni
Yi-Zhen Ni Geneviève Melet
Claire Michelet
hautbois Aude Miller
Véronique Perisse Déborah Nemtanu
Christelle Chaizy Elena Pease
Anaïs Perrin
clarinettes Julien Sol
Laurent Bienvenu Caroline Vernay
Benjamin Duthoit
bassons altos
Pierre Walter Fumiko Aoki
Wladimir Weimer Fanny Baradeau
Julien kunian
cors Christine Laize
Tun-Chin Chou Vanessa Menneret
David Defiez Paul Radais
Florian Refray David Vainsot
Boris Vidal
trompettes
Alison Balsom violoncelles
Raphël Gouthiere Delphine Biron technique
Jérome Fruchart
percussion Alexandre Giordan cité de la musique
Marc Dumazert Renaud Guieu régie générale
Sébastien Hurtaud Joël Simon
violons Antoine Landowski régie plateau
Matthieu Arama Eric Briault
Sophie Antelmi contrebasses régie lumières
Cécile Bousquet-Melou Ludovic Baudoin Marc Gomez
Sandrine Devot Esther Brayer
Asako Fujibayashi Nolwenn Le Dauphin
Tiphaine Gaigne Michel Robache Conservatoire de Paris
Marie-Laure Goudenhooft régie générale adjoint
Nadège Gruffat Bernard Surrans
Harold Hirtz régie orchestre
Olivia Hugues Tony Scheveiler
Lyodoh Kanako régie plateau
Mana Kato François Couderd

10 | cité de la musique