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L’A-SPIÈGLERIE DU SINTHOME

Sérgio Passos Ribeiro de Campos

L'École de la Cause freudienne | « La Cause freudienne »

2010/2 N° 75 | pages 19 à 27
ISSN 2258-8051
ISBN 9782905040695
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L’a-spièglerie du sinthome
Sérgio Passos Ribeiro de Campos
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Prologue. Inhibition, symptôme et angoisse

E nfant et adolescent, il souffrait d’inhibition sexuelle, intellectuelle et sociale ;


le symptôme dominant était l’ectopie, soit « la sensation de ne jamais être à sa place » ;
l’angoisse, enfin, était liée à la présence, toujours en excès, de la femme dans la mère.
« Être mère, disait celle-ci à son petit garçon, c’est endurer le paradis. »1 La demande
maternelle – « Fais donc quelque chose ! » –, il ne cessa de l’interpréter comme un
appel au secours ; quant au « Reste tranquille ! » du père, il valait comme un « Cesse
donc de me défier ! » Ces deux courants convergèrent dans la voix du surmoi sous
les espèces d’un « Fais quelque chose, reste tranquille ». De surcroît, des dires maternels
se déposaient dans l’inconscient : « tu es l’homme de la maison », « tu es mon mur
de soutènement », « tu es la colonne de la famille ». Ils lui conféraient ainsi la mission
de sauver l’Autre, en même temps qu’ils venaient en opposition avec ses rêves de
soumission à l’Autre, alimentant une sorte de masochisme moral.

Chapitre I. Scènes traumatiques


Scène I
À quatre ans, il entend sa mère crier. Derrière la porte de la chambre des parents,
perplexe, il écoute ces cris et les interprète comme un appel au secours face à une
agression paternelle. Paralysé par l’angoisse, il se sent dans l’incapacité d’affronter le
père et donc de sauver sa mère. Il fuit dans le sommeil, où il sauve sa mère dans ses

Sérgio Passos Ribeiro de Campos est psychanalyste, membre de l’Escola Brasileira de Psicanálise [EBP].
Traduction : Jose Santana De Oliveira, Rosane Padilla, Éliane Calvet, Ligia Gorini, Thierry Jacquemin, Marie-Claude Sureau.
1. [NDT] Cette expression est couramment utilisée au Brésil.

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fantasmes. Dès lors, il lui incombe de « sauver la femme », et de s’en donner les
moyens, à savoir la compréhension, l’enseignement et l’argent. Sauver les femmes,
c’est les sauver de la castration. La voix, investie du sentiment de la demande de
l’Autre, reste fixée dans l’inconscient par la scène I, élevant le sujet à la condition de
« sauveur de l’Autre » en même temps qu’« impuissant à le sauver de la castration ».
Scène II
Les parents mettent fin à leur mariage par une séparation conflictuelle : la mère
est prise en flagrant délit d’infidélité conjugale – le fait est publié dans la presse de
l’époque. Elle perd la garde des enfants, confiés aux grands-parents paternels. Le juge
limite aux seuls dimanches les visites des enfants à leur mère. Le premier dimanche
passé en compagnie de sa mère, poussé par celle-ci, l’enfant téléphone au père pour
lui demander la permission de dormir chez elle, avec ses petits frères. Face à la réponse
négative qu’il reçoit alors, il se rebelle, affirme qu’il ne retournera pas chez son père
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et invite ses puînés à la révolte. Avertie de ce coup de téléphone, la nombreuse famille
de la mère se mobilise ainsi que les voisins, pour assister à l’événement prévisible. Lui
seul ne se rend pas compte qu’il n’est pas au bout de ses peines.
Conformément à la décision du juge, le père se présente à dix-neuf heures pile
pour chercher ses enfants. Il pénètre dans la maison de la grand-mère maternelle sans
demander l’autorisation. Les enfants courent s’enfermer dans la salle de bain. Le
verrou est fragile, mais suffisamment fort pour arrêter le père dans son élan. Celui-
ci feint de négocier : si quelqu’un lui ouvre, il ne leur arrivera rien de mal. « Il faut
se méfier », dit l’un des frères.
Voulant en finir avec cette angoisse, dans un élan de confiance, il ouvre le verrou ;
le père pousse aussitôt la porte, les enfants la repoussent. La pression exercée de chaque
côté de la porte est intense. La porte s’entrebâille, le père passe avec difficulté son
avant-bras dans l’ouverture, les plus jeunes esquivent la main du père en baissant la
tête, mais lui, résiste ; il n’évite pas les coups et garde la tête haute, si bien que le père
parvient à l’attraper par les cheveux et le tire violemment hors de la salle de bain. Ainsi
soulevé de terre, il est exhibé comme un trophée sous les yeux du public massé le long
de la maison. Suspendu par les cheveux, il se débat sous le regard perplexe des spec-
tateurs. La scène ne dure pas plus de quinze secondes et, pourtant, le petit couloir lui
semble interminable. Il est figé, paralysé, dans ce spectacle où il est photographié par
le regard stupéfait du public médusé. Juste avant la porte de sortie, un oncle maternel
s’interpose entre le père et le fils pour mettre fin à cet acte insensé. Il semble que le
père demande que quelqu’un intervienne pour l’en empêcher. L’oncle négocie avec le
père et lui donne sa parole : il ramènera les enfants le lendemain. Le résultat de cet
événement est un garçon traumatisé, qui a uriné sur lui. Il a atteint son objectif, mais
c’est au prix d’un trauma de confiance. Le lendemain, l’oncle ramène les enfants à leur
père. Rien n’est dit ; la scène est refoulée, recouverte par les cadeaux du père.
Vingt-cinq ans après, l’analysant se remémore ces scènes en analyse ; la seconde,
tout d’abord, qui cachait la première. Il les a racontées maintes et maintes fois. Il en

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a épluché tous les détails, il les a travaillées selon différentes perspectives et en a


élaboré différentes versions au fil des ans, sans que l’analyste ait jamais émis le
moindre signe de lassitude ou quelque interprétation que ce soit. À chaque séance,
l’une ou l’autre de ces versions revenait dans le discours ; l’analyste écoutait avec
attention et intérêt, contribuant par là à ce que l’affect qui leur était lié se dissipe.

Chapitre II. Objet voix et objet regard

Une fois le sens tombé, le regard choit comme reste de la seconde scène, et la voix
comme reste de la première. Une fois évidé, suspendu le sens de « l’impuissance à
sauver l’Autre de la castration » et la jouissance tempérée, l’objet voix peut entrer en
fonction comme appât du désir dans la relation à l’Autre sexe. Quant à l’autre objet
en jeu – le regard de l’Autre qui l’avait photographié dans l’instantané de la seconde
scène –, il va l’affronter dans la pratique de la peinture. Peignant, il offre au regard
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de l’Autre un fragment de l’image de son corps. Peindre, y compris de l’art abstrait,
c’est toujours, en effet, peindre des morceaux de regard. Ainsi, en tant que mons-
tration de ce reste, la peinture récupère la scène II dans laquelle il se voit regardé par
le spectateur. Quant au regard, devenu objet cause par une torsion de la pulsion
scopique, il instaure alors la lecture et l’écriture comme pulsions de savoir.

Chapitre III. Rêves et rêveries en trois étapes

Il avait besoin d’un marqueur neutre lui indiquant le trajet déjà effectué, profilant son
parcours et capable d’offrir un horizon à son devenir. Il avait peur de se perdre et de tourner
en rond dans des cercles sans fin. Se rappelant l’histoire de Hänsel et Gretel marquant leur
chemin avec des miettes de pain, il a pensé, avec Freud, que les rêves, voie royale de l’in-
conscient, pourraient avoir cette valeur. Il s’aperçut que les rêves étaient informés par la
grammaire du fantasme, et prit acte de ce que l’enfance est la toile de fond invariable des
rêves. Les rêves ont, dans ce cas, permis de repérer trois étapes, trois « positions du sujet » :
La première, qui correspond à l’entrée en analyse, est l’instant de voir : il est toujours
entre la fin de l’enfance et le début de l’adolescence. Pourtant, il ne se voit pas comme
un garçon dans la scène, bien qu’il en soit un, puisque la thématique du rêve est toujours
infantile. Il ne se voit jamais comme l’enfant qu’il hait et qui est battu par le père.
La deuxième position coïncide avec un temps pour comprendre qui a duré des années,
dans lequel il est en dehors de la scène, dans une relation d’altérité avec lui-même : il se
voit représenté sur la scène par la silhouette d’un adolescent. Il se figure ainsi dans ses
rêves, comme s’il assistait à un film. Il regarde, par exemple, un jeune à qui un aîné
apprend à voler dans la maison de campagne de l’analyste, ce qui n’est pas sans faire
écho à sa position dans le fantasme d’être battu par son père – mon père bat l’enfant que
je suis et que je hais.
La troisième, enfin, prend son départ d’un événement qui le met en mouvement :
le beau-père, un étranger qui a été le support d’identification idéologique et intellectuelle,

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un homme auquel il vouait respect et admiration – sa mère avait connu plusieurs


échecs amoureux avant de le rencontrer –, meurt subitement d’un infarctus.
« Navré », c’est le seul mot que l’analyste prononce, mais c’est assez pour que l’ana-
lysant s’effondre et courre dans sa direction, le suppliant de le prendre dans ses bras.
L’analyste ploie les épaules, baisse la tête et croise les bras sur l’abdomen : c’est la
position du mort. Face à ce manque de réciprocité, il recule, pris de vertige. La mort
du beau-père et l’acte analytique qui s’ensuivit mirent fin à l’inhibition sexuelle,
sociale et intellectuelle, inaugurant donc une troisième série de rêves.
Ce moment de conclure, coïncide avec la dernière étape de la grammaire freudienne
qui s’articule dans « Un enfant est battu ». La position dans le rêve devient Autre. Il
est à nouveau dans la scène, adulte, bien que la thématique onirique de fond soit
encore infantile. Dans un rêve, il est présent au chevet de sa mère mourante assistée
d’un médecin qui n’est pas lui. Ses propres enfants, petits, apparaissent dans le rêve
pour la première fois ; il ne les laisse pas regarder leur grand-mère agonisante. Il
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n’était pas allé, en effet, à l’enterrement de sa mère. Dans un autre rêve, il gravit un
escalier sans fin – telle une immense érection dépassant les immeubles et les nuages.
Dans la stratosphère, l’escalier se termine abruptement et il vérifie qu’il n’y a rien là-
haut. Le rêve fait allusion au conte Jack et le haricot magique, à ceci près que l’analy-
sant constate : « Il n’y a pas de pays des géants. » Cette formule du rêve révèle ainsi
que « l’Autre n’existe pas ».

Chapitre IV. Trois pères pour en faire un

Au début de l’analyse, l’analysant avait interpellé l’analyste : allait-il, comme son


père l’avait fait, le laisser tomber ? L’analyste interprète : n’est-il pas en train de parler
d’« un père qui n’a pas su l’être » ? L’interprétation dévoile le trou dans l’Autre. La
réponse de l’analysant est double : un cri d’horreur et les mains sur les yeux. Il ne peut
admettre que l’Autre manque. En effet, la modalité adoptée par le sujet avait été la
construction de trois pères pour en faire un, fût-il en défaut. Pendant plus de cinq
années, les parents avaient été absents : le père pour être parti avec une femme mariée,
et sa mère pour avoir fui avec le beau-père la répression de la dictature militaire, en
raison de son idéologie marxiste.
La triade paternelle se déclina donc ainsi : le grand-père rigoureux, qui forma son
caractère et lui donna le goût de la lecture ; le beau-père intellectuel, qui savait séparer
une femme, pour lui-même, et une mère, pour le sujet ; et le père, homme distant
et coureur de jupons, qui faisait montre d’un certain savoir sur les femmes : « Toute
femme veut se marier, même les femmes mariées » ; ou qui, au salut « Comment
vas-tu ? », répondait : « Comme elles veulent. » L’analysant finit par s’apercevoir qu’il
soutenait lui-même ce mythe paternel, alors qu’en réalité, le père se montrait à son
avantage en fonction de ses fantaisies plus que de ses expériences. Il distillait donc sa
haine, imputant à son père ses infortunes jusqu’à ce que, bon nombre d’années plus
tard, évoquant la scène traumatique II, une phrase fit tomber la figure du père

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idéalisé : « Je lui pardonne, car le père ne sait pas ce qu’il fait. » Il put alors
conclure : « Seule l’analyse du fils permet de comprendre que le père est troué. » À
la fin de l’analyse, le sinthome apporte la preuve de l’impossible comme réel concer-
nant le père. La formulation « Je lui pardonne, car le père ne sait pas ce qu’il fait »
rend possible une résolution de jouissance pour le sujet. Il est donc nécessaire de
comprendre le père, même s’il ne sait pas ce qu’il fait. Le comprendre sans haina-
moration, néanmoins. Comprendre, sans aimer ou haïr le père, c’est être dans la loi,
avec le bénéfice de ne pas lui être soumis.

Chapitre V. L’acte analytique

Il prenait des risques au volant, au point d’avoir environ un accident par mois
jusqu’au jour où sa voiture, réduite à des pièces détachées, resta en panne, pendant
deux semaines, devant la porte du cabinet de l’analyste. Quand celui-ci l’apprit, il scanda
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la séance d’un : « Vous stationnez donc ici ? » Il résolut alors de marcher davantage, et
cessa d’avoir des accidents à répétition. Pourtant, des rêveries de collision entre sa voiture
et un camion l’occupaient ; dans ces scénarios, toujours il était soumis, dominé par
l’Autre : il voyait, par exemple, sa tête écrasée par la roue d’un bus. Il s’aperçut que c’était
lui qui, dans ses rêveries, se jetait contre le camion, ou mettait sa tête sous la roue du bus.
Sa position de victime de l’Autre s’en trouva rectifiée : c’était lui qui cherchait à entrer
en collision avec le grand Autre, incarné dans l’imago paternelle.
Une autre rêverie, incommodante, le laissait silencieux : à chaque fois qu’il enten-
dait sa voix, l’analyste était en érection. Au début de l’analyse, cette rêverie couvrait
le fantasme d’être l’objet de jouissance du père. À la fin, l’objet voix, extrait de la
première scène, dans laquelle il entendait les cris de sa mère pendant l’acte sexuel,
trouva à se localiser comme objet accrochant son désir à l’Autre sexe.
Savoir y faire de l’analyste : toujours en silence, il courait au ralenti jusqu’à la porte,
tantôt ébauchant un pas de danse, tantôt manipulant le loquet, comme si une porte du
cabinet était bloquée. Cependant, c’est à partir de l’objet regard et de l’objet voix que
sans aucun contact visuel direct et dans un profond silence, l’analyste a opéré, dix-neuf
années durant – autrement dit, en présentifiant le désir de l’analyste en tant qu’énigme.

Chapitre VI. Passe clinique


Au cours d’un exposé dans un congrès de l’EBP, alors qu’il se questionnait sur son
nom de jouissance, il refusa le signifiant « impuissant » qui lui vint à l’esprit : « Ah
non ! Pas ce signifiant ! » Il tentait en vain d’en sélectionner d’autres. « Il en faut un
autre », chuchotait-il, énervé devant l’insistance de ce signifiant dans sa pensée. Enfin,
il y consentit et, à son étonnement, un événement se produisit. Apparu dans un flash,
le signifiant « impuissance » fut suivi d’images de la scène II, défilant à grande vitesse,
jusqu’au signifiant desamparo – abandon, ce qui peut s’écrire ainsi : impuissance (scène II),
abandon. Pour la première fois, « l’impuissance » se révélait comme semblant

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d’« abandon ». L’analyste, dans une séance courte, coupa le récit de l’analysant : « Ce
que vous pensiez être la cause, n’est-ce pas la conséquence ? » Je restai confus sans bien
comprendre. Il me regarda alors fixement dans les yeux, pour la première fois en
quinze ans, de l’air le plus espiègle qui soit. Sa tête arrondie était incandescente,
comme un coucher de soleil en hiver à Belo Horizonte, quand le soleil embrasse la
montagne. Je sortis abasourdi, me croyant halluciné, ressentant une sorte d’ex-sight
– un éclair intérieur projeté sur l’objet. Cette nuit-là, j’ai rêvé du signifiant Angustura.
Tel est le nom de la rue où j’ai passé mon enfance, chez mon grand-père paternel.
Dans ce rêve, ce nom apparaît : « appelé en urgence comme médecin chez quelqu’un
qui est à l’article de la mort, je déchiffre difficilement la plaque de la rue : Angustura.
Il n’y a pas de lumière dans la maison obscure, vide et abandonnée. Je me dirige vers
une remise au fond de la cour. La porte est bloquée. Je pousse et je rencontre une
résistance. J’insiste avec force, la porte grince, je passe ma tête dans l’interstice et je
comprends la cause de la résistance : dans l’angle interne de la porte, il y a une forme
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sombre par terre, obscure et morte, dans un état de putréfaction. Je vomis et me
réveille. »
La présence du mot Angustura est attestée au XIVe siècle ; signifiant « angoisse,
défilé, passage étroit ou brèche », ce terme est particulièrement adéquat pour marquer
la séparation du sujet d’avec l’Autre. Il avait tenté en vain de sauver le père. Étant
donné sa névrose, il dut en passer par l’étroit défilé pour pouvoir se débarrasser du
cadavre du père mort, et vomir le trop ingurgité au banquet totémique, pour parvenir
à un certain réglage de sa jouissance.

Chapitre VII. Du trauma du sens au trou du langage

Le sujet s’était servi du père pour donner sens au troumatisme, ce qui eut des effets
sur son vécu du temps. Il s’était congelé dans un temps éternel, spectateur de sa vie,
fixé dans l’instant de voir, sans jamais se sentir vieillir, puisque son âge subjectif était
une enfance éternelle. Puis, il cessa d’être captif d’une source de jeunesse, percevant
désormais que le temps n’est plus suspendu, mais qu’il passe. Comme parlêtre, il
porte la substance jouissante du vivant, mais il sent que la vie est fugitive. Ce qui
surgit alors est un désir de vivre intensément. S’il a abandonné la position du disciple,
son désir de savoir est demeuré intact. Il sait qu’il n’y a pas de réponse qui couvre l’in-
existence du rapport sexuel, si bien qu’il ne s’appuie plus sur l’Autre, mais cherche,
seul, à inventer un savoir au jour le jour.
Du nom de jouissance à la lettre de jouissance
Dernier rêve : « un garçon rame dans un petit bateau sur un lac, qui est une soupe
avec des pâtes en forme de lettres. Il porte un capuchon et il suffoque – cela évoque
Les amants de René Magritte [1928]. Si, d’un côté, comme enfant, il s’asphyxie et
meurt, d’un autre côté, comme médecin, il est appelé pour constater le décès. »
Enfant, il essayait de composer des mots lorsqu’il mangeait sa soupe avec ses pâtes

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lettres, mais comme il y avait davantage de consonnes, il lui manquait toujours


quelques voyelles. Aujourd’hui, le sujet a trouvé sa lettre de jouissance. Il ne sauve
plus la mère, ni le fantasme du père, ni même l’enfant.

Chapitre VIII. La femme n’existe pas

Amour et désir étaient disjoints, entre ma femme (amour) et l’Autre femme (désir).
Le sujet nommait fulana l’Autre femme : une telle. Il songeait qu’il allait rencontrer
une telle, mais elle ne se laissait pas saisir dans sa métonymie. À la suite d’une inter-
prétation de l’analyste proférant, comme s’il parlait à une autre personne, « Oh !
mon gars, La femme n’existe pas ! », il rêve d’une phrase : « On se marie avec un
vagin et La femme vient de surcroît. » « La femme est un effet de la castration de
l’homme », pensait-il. Ainsi, plus il tentait de sauver une femme de la castration,
plus La femme revenait. La traduction de la formule du rêve est la suivante : « La
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femme – comme grand Autre – n’existe pas. »
Le nouvel amour n’est pas un nouvel objet d’amour, mais plutôt une nouvelle
manière d’aimer, voilà ce qui se dévoile au sujet. Cette découverte articule l’amour et
le désir qui, dès lors, se fondront en amourésir [amoresejo]. Auparavant, pour le sujet,
il y avait « ma femme » et une « Autre femme » (une telle) dans ses rêveries. Consentir
au pas-tout de ma femme une telle, c’est laisser tomber La femme. Si La femme n’existe
pas, alors ma femme est une telle. Cessant alors de donner sens à La femme par la voie
de la compréhension, le sujet consent à quelque chose qui est de l’ordre de la
non-représentation. Ne pas comprendre une femme, c’est aimer le réel, aimer le
pas-tout qui réside en elle. Le réel, dans le champ du féminin, se situe dans l’impossible
de la comprendre. Espérer la comprendre pour l’aimer est un désastre qui mène au pire.
Le sujet a dû faire le deuil d’une telle, cesser de croire que là était son avenir. En
contrepartie, il éprouve de l’enthousiasme du fait d’avoir, à ses côtés, sa femme une
telle. Ce qu’il y a de nouveau est le surgissement d’un amoresejo (amourésir), sans
comprendre la femme, dans la mesure où elle se retrouve en position d’objet a. C’est
aussi un effet sinthomatique, élevant à la condition de vivre la sensation comme si
c’était toujours « la première fois ». Néanmoins, il y a un reste immuable, qui est la
jouissance sexuelle par la voie de la dépréciation de l’objet d’amour. Contingente, la
substance de la rencontre sexuelle ne laisse pas de trace, elle n’accumule pas d’expé-
rience. Si, d’un côté, le père se situe dans le champ de la compréhension, sans haina-
moration filiale – l’aimer ou le haïr, c’est rester dans le champ de la soumission, de
la vénération et du culte au père –, d’un autre côté, le réel de la femme se saisit dans
l’impossibilité de la comprendre. On doit l’aimer sans la comprendre, aimer le pas-
tout, aimer le réel qui n’a pas de représentation et qui vit en elle.
Séance ultra courte
Séance. L’analyste est absent. Un mot d’esprit s’impose au sujet : « L’analyste est
mort ; “Y a-t-il un pilote dans l’avion ? – Attachez vos ceintures de sécurité, le pilote

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a disparu, mais comme je porte des bretelles…” » [Rires.] Quelques minutes après,
il frappe dans ses mains pour appeler l’analyste. Silencieux, celui-ci apparaît sur le
seuil et réclame le prix de la séance. Le sujet règle les honoraires et s’en va. Reste la
question : serait-il en train d’applaudir la fin de sa propre analyse… ?

Épilogue. Sinthome

Un moment de passe a lieu quand le manque du sujet et le trou dans l’Autre se


connectent. Plus le sujet consent au manque, plus l’Autre se troue et perd sa consis-
tance. Trouer l’Autre, c’est se trouer soi-même. En se trouant, nous arrivons à une
dernière couche, une fine pellicule qui recouvre le trou – sa tunique intime – que
j’appelle « infantile ». En perçant d’un trou cette membrane cellulaire, à travers, je
vois le rien. En guise d’ultime recours, l’analysant fait encore un Witz sur un soi-disant
portrait qui recouvrirait le rien. L’analyste intervient, se référant au rien : « Ça, c’est
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votre portrait. » Le sujet conclut : « C’est le portrait du Ça. » Crépuscule de l’analyse :
l’analyste le regarde fixement dans les yeux, pour la seconde et dernière fois en dix-neuf
ans de cure, et consent à la conclusion de son analyse en lui disant : « Oui. Bons entre-
tiens avec les passeurs. » À cet instant, je perçois que l’analyste a vieilli de dix-neuf ans
d’un seul coup. L’analyste me raccompagne en me tenant par le bras jusqu’à la porte.
En partant, je regarde en arrière et je vois l’analyste faire un signe d’adieu.
La passe est une espièglerie que le sujet est disposé à payer de bonne grâce, vu que le
sinthome lui apporte une auto-risée de soi-même. Le sinthome n’est pas construit : perma-
nent, il est là depuis toujours. Quant à son usage, il doit être inventé. Le parlêtre utilise
l’impossible d’être réabsorbé comme dans le judo de Lacan. La maxime du judo est de
détourner la force de l’adversaire pour en faire son propre profit. Je voudrais annihiler le
garçon, le faire tomber, le jeter dehors, le tuer et l’oublier. Si, auparavant, je m’en défen-
dais, aujourd’hui ce petit gamin sans père ni mère me protège comme une espèce « d’Ange
Gardien ». L’infantile est devenu un outil dont on peut se servir ; la jouissance s’y retrouve,
placée dans une nouvelle perspective, avec une autre valeur d’usage.
La destitution subjective fait migrer le sujet de l’enfant à l’infanterie, du petit Serge à
Sérgio Passos Ribeiro de Campos, et du petit soldat de plomb au « guerrier appliqué ».
Au front, l’infanterie n’est que pure pulsion, vu qu’il n’y a pas de place pour la peur ou le
courage. D’ailleurs, comme un objet ludique, le sinthome vient réorienter la jouissance
qui satis-FAIT, dans laquelle le faire est plus important que le savoir. À partir d’une ingé-
nuité méthodique, le sujet fait des espiègleries avec le sinthome gamin qui ne prend plus
son appui dans l’Autre. Si, auparavant, il y avait un garçon qui portait un homme, aujour-
d’hui un homme porte un garçon. Enfin, comme le disent les paroles de la chanson de
Lô Borges et Milton Nascimento, Bola de meia, ballon de chaussette, bola de gude, bille : « Il
y a un petit garçon, il y a un gamin qui habite toujours dans mon cœur. Chaque fois que
l’adulte faiblit, le petit garçon vient lui tendre la main. »

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Sérgio Passos Ribeiro de Campos L’a-spièglerie du sinthome

Jacques-Alain Miller — Vous éclairez l’expression de changement de régime du mode


de jouir. Vous arrivez à changer de régime sans changer de femme. Il y a des personnes pour
qui, changer de régime de jouissance implique changer les personnes. Par exemple, elles
doivent changer d’analyste. Vous, au contraire, vous mettez l’accent sur un changement
de régime sans changer la personne. C’est une autre façon d’attraper ou d’être attrapé par
la même femme.
J’avais noté que, sur les quatre témoignages, chacun avait fait son autodiagnostic.
Ce serait plus simple de dire que le mode de jouir, c’est le style de chacun. On le voit dans
le témoignage de passe. Ne nous cassons pas la tête, c’est au présent et c’est la façon dont
chacun invente sa passe, dont chacun la compose, la poétise, l’organise, ou ne l’organise
pas, d’ailleurs. Il y avait justement ce style dans le texte d’Angelina – une passe d’hystérique,
alors que vous présentez un compte extraordinairement solide, c’est – chapitre un, petit a,
petit b, première scène traumatique, deuxième scène traumatique ; chapitre deux ; chapitre
trois, etc. Ensuite, il y a deux traumas – les scènes que vous racontez sont pathétiques –
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et puis de chaque trauma sort un objet. Dans le premier, où vous êtes proche de la rela-
tion sexuelle de vos parents, c’est la voix. Dans le second, où votre père vous exhibe, c’est
le regard. Deux traumas, deux objets qui s’en déprennent, et ces deux objets se retrouvent
dans votre vie libidinale et dans la cure. Tout ça fonctionne comme un exercice. C’est
symétrique. C’est vraiment une construction.

Du diagnostic structural au style

Il y a un style de construction, là où Angelina a un style d’évocation. Vous insistez sur la


position du sujet éternisé : « ne jamais vieillir », « spectateur de sa vie », vous dites que le
grand problème est de se défaire du père mort, que vous avez des rêves d’objet pétrifié et que
vous êtes « congelé dans un temps éternel ». On voit en effet le symptôme, c’est le temps qui
ne passe pas. Il n’y a pas de durée. Il y a une éternisation. Ce sont vos mots. Et puis, à un
moment, le temps se décongèle et même se précipite. On voit très clairement un changement
du rapport au temps. Même la séance ultra courte, c’est ça ! Parce que l’analyste n’arrive pas
assez vite, vous l’appelez pour qu’il se dépêche. Vous lui dites d’une certaine façon « Viens
vite ! » À ce moment-là, nous y sommes, ça s’est remis en marche.
J’ai l’impression que ce qu’il y a d’hystérie dans le cas que vous présentez est logé dans
la relation à l’analyste. C’est quand même un lieu d’acting out en série, un lieu d’émo-
tions très fortes. Disons-le de la façon la plus simple – l’émotion sort. Vous voulez pleurer
dans ses bras et il vous accueille avec froideur alors que l’hystérie ne demandait qu’à se
manifester davantage. Vous le lui reprochez. Il reste très froid et vous dites : « il croise les
mains sur son abdomen. » Excusez-moi, mais pendant que vous parliez, j’ai demandé à
Angelina qui était votre analyste. C’est un ami que connaissent un certain nombre de
personnes ici. Vous sentez, vous, que vous n’êtes pas à votre place dans la névrose obses-
sionnelle, malgré les traits obsessionnels évidents que vous déployez, alors que les collègues
que nous entendrons tout à l’heure y sont comme des poissons dans l’eau.

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