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L’Optophone de Raoul Hausmann : la « langue universelle » et l’intermédias

Marcella Lista

Any instrument designed for transfering optical into acoustic

effects, or light into sound, and thus to some extent substituing the

ear for the eye, may be appropriately termed an « Optophone »

Dr. E. E. Fournier d’Albe, « The Type-Reading Optophone », 1914

The task of the future is that of achieving a new primeval

condition. A form that links the frequencies of light and sound can

be found.

Raoul Hausmann, « Optophonetics », 1922

Le projet de l’0ptophone, mystérieuse machine à convertir les sons en images et réciproquement

qui fait irruption dans la théorie de Raoul Hausmann vers 1921-1922, a peu retenu jusqu’à présent

l’attention des historiens du dadaïsme. Né de spéculations personnelles menées par l’artiste dans le

domaine de l’optique physiologique et de la théorie vibratoire, il semble en effet dès son origine suivre

une chronologie séparée en puisant, loin des agitations du Club Dada de Berlin, directement à la

tradition baroque des instruments voués à la « musique des couleurs ». László Moholy-Nagy le

premier, dans la deuxième édition de sa somme théorique, Malerei, Fotografie, Film (Peinture,

Photographie, Film) parue en 1927, introduit l'Optophone d'Hausmann à la suite de la longue liste des

machines chromatiques qui, depuis le Clavecin Oculaire du Père Castel, stimulent l'imaginaire

synesthésique. Bien que de façon allusive, Moholy-Nagy relève le caractère profondément novateur du

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projet au sein de cette tradition. En évoquant la voie d’une recherche intermédias, opposée à

l'association extérieure du son et de l'image, l’artiste hongrois apporte aussi de l’eau à son propre

moulin :

« […] far too little work has so far been done in the field of moving light display. It must at once be

tackled from any angles and carried forward as a pure discipline. While I value what their experiments

have achieved, I consider it a mistake to try, as Hirschfeld-Mack and A. László do, to combine optical-

kinetic with acoustical experiments. A more perfect, because scientifically grounded performance is

promised by Optophonetik. The bold imagination of the Dadaist Raoul Hausmann, has been

responsible for the first steps toward a future theory. » (1)

Les Reflektorische Lichtspiele (Jeux de lumières réfléchies) réalisés par Ludwig Hirschfeld-

Mack au Bauhaus, de même que les projections du clavier à couleurs présentées par le compositeur

hongrois Alexander László en Allemagne, dans les années 1920, reposaient sur la production d'un

accompagnement musical, conjointement aux effets de couleurs mobiles (2). À l’inverse, l'Optophone

imaginé par Hausmann était voué à bouleverser la pratique post-symboliste des correspondances. Cet

instrument, resté à l’état d'investigation théorique, devait mettre en œuvre les procédés de conversion

électrique proprement dite qui se faisaient jour à la même époque, aiguillonnés par l'attente d'un

cinéma parlant, grâce à l'exploitation des premières cellules photoélectriques : « With the appropriate

technical equipment the optophone can give every optical phenomenon its sound equivalent, in other

words it can transform the difference in the frequencies of light and sound», annonçait Hausmann en

1922, pour donner la mesure de son invention (3). Une telle démarche, si elle était en mesure

d’intéresser l’élaboration d’un « art élémentaire » défendu par Van Doesburg, Lissitzky, Moholy-Nagy

ou Richter (4), semblait s’inscrire en contradiction vis-à-vis des stratégies subversives du discours

dada. Elle s’éloignait, de fait, de ses médias d’élection (photomontage, poésie sonore), au profit d'une

réflexion sur l'avenir technologique de l'art, concerné par la traductibilité « scientifique » de la lumière

et du son. Hausmann prit lui-même acte de ce clivage, qui lui valut le rejet de ses collègues berlinois,

dans son autobiographie Courrier Dada (5).

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Ses biographes ont depuis suivi cette interprétation, reléguant volontiers l’Optophone à une

vision utopique qui marquerait une sortie du Dadasophe hors des sentiers de Dada (6). Trois textes

prospectifs majeurs publiés par l’artiste entre 1921 et 1923, le manifeste « PRÉsentismus »

(« PRÉsentisme »), l’essai « Optophonetik » (« Optophonétique »), puis celui intitulé « Vom

sprechenden Film zur Optophonetik » (« Du Film parlant à l’optohonétique »), offrent pourtant à cette

recherche un cadre théorique ambitieux. Hausmann y pousse les problématiques de Dada dans leurs

derniers retranchements : le premier texte propose une révolution sensorielle fondée sur une

perception haptique du monde ; le second engage les prémisses d’un nouveau langage ; le troisième

enfin, ébauche la proposition technique d’un nouvel art de la lumière et du son, destiné à matérialiser

une extension physiologique de l’homme. Face à cette période charnière qui connaît l’essor du

« constructivisme international », l’historiographie tend à établir une ligne de partage entre d’une part,

les théories du langage, outil d’analyse traditionnel du poème phonétique, et d’autre part, une histoire

des médias électriques dont Moholy-Nagy fait figure de pionnier incontesté.

Plusieurs aspects de la question nous invitent cependant à reconsidérer ce partage. Tout

d’abord, l’articulation profonde existant, dans la théorie d’Hausmann, entre l’Optophone et le

développement d’une sensibilité haptique, l’un des terrains d’investigation les plus féconds de Dada,

démarque a priori cet instrument de la tradition des orgues chromatiques. De ce point de vue,

l’Optophone participe d’un débat esthétique qui, en réponse au « Tactilisme » futuriste, trouve autant

d’interprétations singulières au sein de Dada, et en particulier chez Francis Picabia. Ensuite, les

relations complexes de l’Optophone à une théorie « optophonétique » générale visent à une remise en

cause extrême du langage verbal. Elles soulèvent en cela la question de la « langue universelle », que

Hans Richter pensait plus à même de se concrétiser dans le langage purement visuel des « signes », et

dont il avait lui-même entrepris l’élaboration, auprès de Viking Eggeling, au sein d’un média

électrique : le cinéma. Préoccupation récurrente tout au long de la vie d’Hausmann, que l’artiste ne

manqua pas de faire valoir face aux premiers protagonistes de l’art électronique, au tournant des

années 1960 (7), cette machine donne enfin à réfléchir sur une filiation de l’intermédias alternative à

celle apparentée à la figure de Moholy-Nagy. Dans l’Optophone, l’approche complètement abstraite

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du matériau artistique met en jeu un projet primitiviste, aux prises avec une redéfinition de la

sensibilité.

Haptisch contre Tactilisme : les prémisses d’un nouvel art total

L’influence déterminante des thèses philosophiques de Salomo Friedlander/Mynona, et

d’Ernst Marcus dans la gestation de la théorie « présentiste » par laquelle le Dadasophe entreprend de

se démarquer, dès 1921, au sein du Club Dada de Berlin, a été bien étudiée (8). La perte du « moi

différentié » qui est pour Friedlander la condition de l’homme moderne, de même que la théorie de la

« sensorialité excentrique » développée par Marcus, constituent un ressort essentiel du discours anti-

rationaliste et anti-bourgeois qui s’élabore chez Hausmann dès les années 1910. Le livre de Marcus,

Das Problem des exzentrischen Empfindung und seine Lösung (Le problème de la sensation

excentrique et sa solution), en particulier, développe la thèse physiologique marquante, selon laquelle

le sens du toucher est une extension adjointe à tous les autres sens. Dès sa découverte de ce texte en

1916 (9). l’artiste en a tiré les conséquences psycho-physiologiques : « […] les limites du corps ne

sont pas celles des perceptions sensorielles mais […] en vertu des rayons excentriques, des perceptions

peuvent se situer à des endroits plus éloignés, » écrit-il alors à Hannah Höch (10). Lorsqu’il rédige son

manifeste « PRÉsentisme » en 1921, il postule cette dynamique de saisie à distance comme fondement

de la création artistique :

« Il nous faut nous convaincre que le sens du toucher est mêlé à tous nos sens ou plutôt qu’il est la

base décisive de tous les sens : le sens haptique, dont les émanations excentriques sont projetées dans

l’atmosphère à travers les six cents kilomètres de l’atmosphère terrestre jusqu’à Sirius et aux Pléiades.

Alors nous ne comprenons pas pourquoi l’on ne ferait pas de la plus importante de nos aperceptions,

un nouvel art. » (11)

Un aspect moins étudié, dans l’élaboration de la théorie « présentiste » chez Hausmann, est le

dialogue que le Dadasophe engage alors avec le futuriste Filippo Tommaso Marinetti, autour de la

question du « tactilisme » en art. Fruit d'une conférence qui avait déjà agité le milieu dadaïste parisien,

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le manifeste futuriste « Le Tactilisme » fut diffusé en français, par Marinetti, au mois de janvier (12).

Une classification typologique des différentes sensations tactiles y est exposée, comparable à celle que

Luigi Russolo avait adoptée pour décrire les sons non-musicaux en 1913, dans son manifeste « L’Art

des bruits ». La démarche totalisante du futurisme s’appuie dans ces deux cas sur une approche

taxinomique pour désigner les matériaux, jusque-là inédits, du nouvel art. C’est une illustration

ludique de cette forme de pensée qu’il faut voir dans l’idée marinettienne d’un « théâtre tactile »,

offrant aux mains des spectateurs « de longs rubans tactiles qui rouleront en produisant des harmonies

de sensations tactiles avec des rythmes différents » et qui « pourront aussi être disposés sur de petites

roues tournantes, avec des accompagnements de musique et de lumières » (13). Mais le fondateur du

futurisme imagine lui aussi à travers le tactilisme une dynamique de dissolution de l’individualisme,

puisque le nouvel épanouissement sensoriel devrait « [servir] à perfectionner les communications entre

les êtres humains à travers l’épiderme. » (14)

Hausmann semble avoir rédigé dès le mois de février son propre « PRÉsentisme ». Ce

manifeste est tout d’abord envoyé, sous forme de tract, au fondateur du futurisme au printemps 1921

(15), avant sa publication dans la revue De Stijl, au mois de septembre de la même année. En lançant

dans ce texte prospectif son credo d'un art « haptique », le dadaïste rejette avec véhémence

l’appréhension futuriste du « tactilisme » qu'il juge par trop soumise au hasard et sanctionne

précisément le manifeste marinettien en termes d'échec théorique : « D’Italie nous vient la nouvelle du

tactilisme de Marinetti ! Il a conçu le problème de la sensation haptique d’une façon peu claire et l’a

abîmé. Marinetti, l’homme le plus moderne d’Europe, nous est antipathique car il part du hasard et

non de la conscience supérieure. […] Nous réclamons le haptisme, ainsi que l’odorisme ! Élargissons

le sens haptique et donnons-lui des bases scientifiques au-delà du hasard actuel » (16). Avec le

tactilisme d'un côté, et le Haptisch de l'autre, Marinetti et Hausmann s’en prennent à l'opticalité

dominante de la culture occidentale, à laquelle ils opposent des sens considérés non-nobles (le toucher,

ainsi que l’odorat, notamment). Ce qui est explicitement visé, au plan théorique, c’est avant tout la

structure anthropocentrique de la culture visuelle, et la maîtrise illusoire du monde qu’elle porte avec

elle. Le passage de l’individu au collectif, la dissolution du sujet dans un corps social unifié par les

médias de l’électricité, thèmes qui constitueront les fondements de la pensée de Marshall McLuhan,

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sont déjà, ici, étroitement associés au développement du sens tactile et à la métaphore relationnelle du

contact.

En amont, les entreprises théoriques de Marinetti et d’Hausmann autour d’une primauté du

tactile engagent une révision moderniste de la synesthésie. Elles opposent au concept de « résonance »

entre les arts, porté par le symbolisme puis par l’expressionnisme, un principe de contact direct qui

implique un processus actif de traduction plutôt qu’une spéculation esthétique autour de la

comparaison des arts. Une telle orientation de la synesthésie se fait jour dès 1910, en France, dans les

travaux du critique musical Jean d’Udine qui, anticipant sur le développement scientifique des idées

de kinesthésie et de proprioception, faisaient du toucher un « sens intermédiaire » permettant

précisément l’interaction des sens (17). En aval, Marinetti et Hausmann offrent des réponses très

différentes à ce constat moderniste, qui toutes deux conduisent à une reconsidération des médias

artistiques et des formes du langage.

Dès 1912, Marinetti avait préparé le terrain d'une alternative à la synesthésie expressionniste, en

défendant l’utopie d’une sorte de pyrotechnie électrique, une conquête aérienne de la peinture à l’aide

de nouveaux moyens spectaculaires :

« Le jour viendra où le tableau ne suffira plus. […] Les couleurs, en se multipliant, n’auront

absolument pas besoin de formes pour être perçues et comprises. Nous nous passerons de toiles et de

pinceaux; nous offrirons au monde - au lieu de tableaux - de géantes peintures éphémères, formées par

des falots brasillant, des réflecteurs électriques et des gaz polychromes, qui, en harmonisant leurs

gerbes, leurs spirales et leurs réseaux sur l’arc de l’horizon, rempliront d’enthousiasme l’âme

complexe des foules futures. » (18)

Cette prophétie devait trouver une expression plus précise à la fin des années 1910, lorsque Fedele

Azari lançait un manifeste spécialement dédié à l’idée d’un art total aérien. Son "Théâtre aérien"

invitait à mêler les chorégraphies d’avions, aux moteurs entonnés à la manière des bruiteurs de

Russolo, et jusqu'au déploiement d'un spectacle polychrome dans les airs: « Sur les innombrables

spectateurs couchés, les aéroplanes bariolés et camouflés danseront le jour dans les zones colorées,

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formées par les poussières qu’ils auront répandues et composeront, durant la nuit, de mobiles

constellations et des danses, dans les gerbes éclatant des projecteurs. »(19)

Il peut paraître singulier, à première vue, de voir s’exprimer une idée semblable dans le

texte que Hausmann consacre à sa théorie d’un nouvel art haptique. C’est dans le manifeste

présentiste en effet, que s’exprime pour la première fois le principe de l’Optophone (bien que celui-

ci ne soit pas nommé), à travers le fantasme d’un spectacle aérien de son et de lumière :

« Nous réclamons la peinture électrique, scientifique!!! Les ondes du son, de la lumière et de

l’électricité ne se distinguent que par leur longueur et amplitude; après les expériences de Thomas

Wilfred en Amérique sur les phénomènes colorés flottant librement dans l’air, et les expériences

sonores de la TSF américaine et allemande, il sera facile d’employer des ondes sonores en les dirigeant

à travers des transformateurs géants, qui les transmettront en spectacles aériens colorés et musicaux…

Dans la nuit, les drames de lumière se dérouleront au ciel, dans la journée les transformateurs feront

sonner l’atmosphère. » (20)

Il faut le préciser, les réalisations de Thomas Wilfred auxquelles Hausmann fait allusion

n'affranchissaient pas réellement la lumière colorée du support d'un écran. Dans son premier Clavilux

présenté en 1920, la lumière était difractée à l'arrière d'un grand écran opalescent incurvé, et donnait

ainsi une impression plus flottante et immatérielle que ne le faisaient les lumières projetées (21). Si

elles sont erronées par manque de précision, les références mises en avant par Hausmann expriment

assez bien, en revanche, son désir de se démarquer de l'exemple futuriste. Là où le groupe italien

formulait une polysensorialité dispersée en une approche taxinomique, le dadaïste allemand cherche à

saisir un ressort théorique unique pour définir la mutation sensorielle à laquelle il appelle l´homme

moderne, et qu'il associe à la formule de Marcus : « sensorialité excentrique ». Il se distingue alors de

la position marinettienne, de manière déterminante, en déplaçant le centre d'intérêt, des effets au

processus.

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La compréhension que Hausmann propose du haptique s'écarte de toute approche anecdotique.

Elle entend fonder dans la conversion électrique le modèle d'une nouvelle aperception du monde. Les

conversions explorées alors par la technique, procédant par le contact physique que suppose la

reproduction, la transformation puis la restitution analogiques des données sonores ou lumineuses,

peuvent être ramenées de manière générale au processus de l'empreinte. L’inscription du microsillon

sur le disque - graphie sonore -, de même que la photographie du son sur la piste sonore du film - son

optique – mettent en œuvre un tel contact, tant dans la phase de report que dans la phase de lecture.

C'est à la généralisation de ce principe que se réfère Hausmann, lorsqu'il parle de perception haptique,

non seulement dans le rapport d’un media à l’autre, mais encore des médias eux-mêmes au système

sensoriel de l’homme :

« Grâce à l’électricité nous sommes capables de transformer nos émanations haptiques en couleurs

mobiles, en sons, en nouvelle musique. Le tactilisme préconisé par Marinetti, qui permettrait de faire

crier sous l’effet de rubans roulants de surfaces différentes, n’est qu’un ersatz du sadisme des combats

de gladiateurs romains, il est né de cet esprit, mais ne représente rien de nouveau. »(22)

Le laboratoire d’un nouvel art total s’élabore ainsi pour Hausmann, à partir de 1921, dans le

détournement esthétique des procédés de conversion électrique développés à son époque. C’est ce que

laissent entendre les deux textes suivants. « Optophonétique » et « Du film parlant à

l’Optophonétique » recensent un outillage hautement spécialisé. Outre la radiotélégraphie déjà

mentionnée dans « PRÉsentisme », Hausmann passe en revue d’autres procédés tels que la « lampe à

arc chantant », les toutes premières techniques d’enregistrement optique du son au cinéma, et enfin, un

instrument aujourd’hui oublié, destiné à permettre la lecture aux aveugles : l’Optophone du Dr.

Fournier d’Albe.

Film sonore et optophonie

La recherche entreprise par Hausmann autour de son projet d’Optophone, entre 1922 et 1923,

est concentrée dans trois cahiers de notes conservés aux archives de la Berlinische Galerie (23). Ces

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notes révèlent une source bibliographique très spécialisée, le Zeitschrift für Feinmechanik, une revue

qui diffusait l’actualité des découvertes scientifiques et techniques, notamment dans le domaine de

l’énergie électrique. Le texte « Optophonétique », publié en langue russe, en mai 1922, dans le premier

numéro de la revue de Lissitzky et d’Ehrenbourg, Vesc – Gegenstand – Objet, avant d’être repris dans

MA au mois d’octobre, expose en raccourci le fruit de ces recherches :

«If a telephone is introduced into the arc-lamp’s circuit, the soundwaves make the electric arc

correspond precisely with the sound frequencies. If a variable-resistance selenium cell is introduced

into an electric arc that is in acoustic movement, the beam of light induces changing currents and the

photographed sounds appear on the film behind the selenium cell in the form of narrower or broader,

lighter or darker strips.

Using a selenium cell, the optophone transforms induced light phenomena into sounds with the aid of

a telephone switsched into the current. With the appropriate technical equipment the optophone can

give every optical phenomenon its sound equivalent […] » (24)

C’est autour de 1920 que Hausmann dit avoir assisté, au Musée des Postes de Berlin, à une

démonstration de la "lampe à arc chantant" découverte par le physicien anglais William Du Bois

Duddell en 1899 (25). Cette lampe à arc incandescent était reliée à un clavier qui permettait de

moduler la puissance de l'induction électrique. L’arc lumineux, produisant un son constant en temps

normal (un grésillement gênant dont la suppression était en fait la première motivation des recherches

de Duddell), pouvait alors émettre des sons musicaux. Au début des années 1920, ce principe fut

associé à l’une des premières cellules photoélectriques, la cellule de sélenium, pour permettre la

« photographie du son » sur la pellicule cinématographique. Les travaux pionniers du physicien

allemand Ernst Ruhmer dans ce domaine sont également mentionnés par Hausmann (26). En 1901,

Ruhmer avait déjà mis au point le dispositif du son optique. Avec son Photographophone, il était

parvenu à photographier les sons traduits par un « arc chantant » sur une pellicule, puis à les restituer

en faisant passer le film devant une cellule de sélénium, mais le son, privé encore de toute

amplification, n’était audible que par l’intermédiaire d’un écouteur téléphonique (27). C'est à la

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société Tri-Ergon (unissant les ingénieurs Hans Vogt, Jo Engl et Joseph Masolle) que revient le

perfectionnement viable, au tournant des années 20, du dispositif de Ruhmer, grâce à l'adjonction d'un

microphone (Kathodophon) et d'un haut-parleur électrostatique (Statophon), de sorte qu'en septembre

1922, au cinéma l’Alhambra de Berlin, fut montré le premier film avec son optique produit en

Allemagne. Cette conquête technique majeure mettait l’industrie cinématographique allemande dans

une position pionnière dans l’histoire du film parlant. Le compte-rendu détaillé qu’en donnait le

Zeitschrift für Feinmechanik dès 1921 (28) semble avoir directement inspiré les descriptions

formulées par Hausmann dans son texte de 1923, « Du Film parlant à l’optophonétique », qui

reproduit en exergue quelques photogrammes d’un film sonore produit par Triergon, où l’on peut voir

que la piste sonore se situe à l’extérieur des perforations (29).

Plus encore, Hausmann a véritablement « absorbé » dans sa pensée graphique toutes les

composantes et les étapes de ce processus technologique. Dans ses carnets de travail, il a reporté les

dispositifs de conversion et d’amplification, transcrits sous des formes schématiques (30). Son collage

programmatique daté de 1920, PRÉ (encre et impression sur papier, 34 x 34 cm, Berlinische Galerie,

Berlin), introduisait déjà un dessin à l’encre figurant de manière simplifiée une bobine de film

entraînée par un projecteur. C’est à l’imagerie plus spécialisée des mécanismes de transduction utilisés

par les débuts du cinéma sonore, qu’il faut en revanche rattacher le dessin-poème unique en son genre,

D2818 Phonem - Phonetisches Gedicht mit mechanischer Untermalung (1921, encre sur papier, 21,7 x

28,3 cm, collection privée). La qualité « diagrammatique » de ce dessin, au sens où l’entend David

Joselit (31), met en œuvre un détournement de la logique fonctionnelle associée à la machine. Une

articulation se joue entre les éléments mécaniques, traversés par des vecteurs d’énergie, et les éléments

d’un langage éclaté en lettres seules. Cette articulation, polyvalente et indécidable, renvoie au

foisonnement dynamique d’une conversion à double sens, en d’autres termes à un processus

multidirectionnel en acte. L’atomisation du langage est ici la conséquence ultime d’une pensée

graphique qui associe l’expression du mouvement au continuum vibratoire de l’énergie électrique.

L’appréhension, par le Dadasophe, des matériaux purs de la lumière et du son pose en fait la

question du langage au cœur de l’expérience physiologique, entendue comme une opération de

« traduction » effectuée par les sens. La notion que les sens fonctionnent de manière compensatoire et

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donc étroitement interdépendante, déjà exprimée chez Marcus, contient une potentielle révolution

sémantique, qui est la portée même de l’optophonétique d’Hausmann : « le cerveau, organe central,

complète pour ainsi dire un sens à travers l’autre » (32). L’idée hausmannienne de l’Optophone, si elle

s’appuie sur les possibilités explorées par l’industrie cinématographique pour développer un film

parlant correctement synchronisé, connaît à cet égard un antécédent plus spécifique encore parmi les

appareils de conversion électrique nés au début du 20 e siècle. Le terme même fut utilisé dès 1912, par

le physicien Fournier d’Albe, qui élabora à l’Université de Birmingham un instrument destiné aux

aveugles, utilisant une cellule de sélénium. D’abord pensé comme un capteur de lumière devant aider

à la mobilité des aveugles, l’instrument fut ensuite réélaboré, en 1914, en tant qu’outil de lecture : il

consistait en une rangée de cinq rayons lumineux très fins qui « scannaient » en quelque sorte la page

imprimée, renvoyant à une cellule de sélénium diverses réflexions lumineuses, interprétées alors sous

une forme sonore (33). Les sons produits avaient été intentionnellement harmonisés musicalement :

chacun des cinq rayons lumineux produisait une note donnée. Au terme d’un apprentissage difficile de

la part du sujet non-voyant, cette « musique optique » devait lui permettre de reconnaître les caractères

imprimés à l’alternance de blanc et de noir que leurs formes exposaient à la cellule photoélectrique.

Produit en série au début des années vingt, il connut une couverture publicitaire importante, en Europe

comme aux Etats-Unis, et tout naturellement dans la bible technique d’Hausmann, le Zeitschrift für

Feinmechanik (34).

Les démonstrations de cet appareil à Paris, en 1921 et 1922, ont certainement joué un rôle sur

l’inspiration de Francis Picabia, dans les deux toiles qui portent ce titre, Optophone I (vers 1922,

aquarelle sur papier, 72 x 60 cm, collection privée) et Optophone II (Vers 1921/1922 – vers

1924/1926, huile et ripolin sur toile, 116 x 88,5 cm, Musée d’art moderne de la ville de Paris) (35).

Dans l’une et l’autre de ces compositions, le motif de la cible, accueillant des nus féminins, établit un

glissement de l’optique au tactile. Ces nus ainsi que les références aux organes sexuels

particulièrement présentes dans la deuxième version, qui fut remaniée peu avant sa vente en 1926,

illustrent vraisemblablement une fantasmagorie née des présentations publiques de l’instrument, qui

étaient assurées par une élève de Fournier d’Albe, la jeune aveugle Mary Jameson. Chez Picabia,

l’Optophone est à l’évidence le support d’une boutade auto-ironique : cette machine destinée à

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remplacer l’alphabet braille, autrement dit prenant en charge la vision tactile des aveugles sur le plan

d’un processus électrique « désincarné », le conduit à tourner en dérision la synesthésie fortement

sexuée qu’il avait tout d’abord exprimée à travers la thématique du jazz, en 1913, dans ses deux

aquarelles Chanson nègre I (66,3 x 55,9 cm) et Chanson nègre II (55,8 x 66 cm), toutes deux au

Metropolitan Museum [Negro Song I &II]. De l’espace proprioceptif et fusionnel déployé dans les

aquarelles new-yorkaises de 1913, l’artiste évolue vers un dispositif voyeuriste, fondé sur la distance

et non sur la proximité à l’objet du désir.

Aucune référence explicite à l’Optophone de Fournier d’Albe n’apparaît dans les textes

d’Hausmann. La mention de l’appareil y reste aussi allusive que chez Picabia. L’Optophone

connaissait à l’évidence, au tournant des années 1920 une assez large notoriété, alors que les toutes

premières expériences de cinéma sonore ne prendront leur essor commercial que dans la seconde

moitié des années 1920. Comme il l’indique dans « Optophonétique », Hausmann envisageait de doter

l’Optophone (existant) d’un « appropriate technical equipment ». On ignore s’il connaissait la

première version de l’appareil, celle de capteur de mouvement, mais il est clair que le Dadasophe

pensait détourner les principes fonctionnels de cette machine au profit d’un art total, dont la vocation

aurait été d’élargir les limites de l’espace proprioceptif et de contracter les distances. Ce thème

présentiste traverse en permanence la théorie optophonétique. Poussant le langage verbal jusqu’à son

extrême désarticulation, il se réfère à la possession cinétique et fusionnelle de l’espace qu’Hausmann

expérimente dans la danse, art proprioceptif par excellence : « Le danseur est celui qui met l’espace en

mouvement, dans le sens qu’il vit en lui-même toutes les relations de tensions de l’espace et leur

confère une forme apparente à travers son corps » (36). Dans la théorie de l’artiste, l’Optophone

représente tout à la fois un réel objet d’investigation technique, et la métaphore d’une convertibilité

universelle des sens, une sensorialité étendue, en prise directe avec le mouvement continu de l’espace

vibratoire,.

Il faut attendre le début des années 1930 pour qu’Hausmann livre le fonctionnement technique

d’un instrument concret, visant à une synthèse des outils de conversion électrique. Dans le premier

numéro de la revue Gegner, fondée en 1931 à Berlin par Franz Jung, l’artiste publie un important essai

récapitulatif, « Die überzüchneteten Künste : die neuen Elemente der Malerei und der Musik » (« Les

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arts surdéveloppés : les nouveaux éléments de la peinture et de la musique »)où il expose ses idées sur

le « son électronique » et le « clavier à lumière ». De la constitution complexe de l’instrument décrit

par Hausmann, nous nous limiterons à donner les lignes essentielles. Il s’agit avant tout pour l’artiste

de joindre la couleur aux dispositifs existants. Pour cela, il imagine un clavier de cent touches

correspondant à autant de surfaces de gélatine bichromatée, qui présentent chacune un motif absorbant

la lumière à des degrés différents. C’est là d’une « adaptation » des motifs de stries plus ou moins

sombres et plus ou moins espacées qui apparaissent sur les premières pistes sonores réalisées sur

pellicule filmique. Hausmann opte ici pour une substance photosensible, l’acide chromatique, qui

réagit à la lumière en marquant la surface d’un léger relief et résiste davantage aux expositions

répétées à la projection que le bromure utilisé au cinéma. Ces gélatines bichromatées jouent le rôle de

filtres qui, sélectionnés tour à tour à l’aide du clavier, découpent la lumière en formes et en intensité

variables. Leur action est combinée à celle d’un prisme qui difracte la lumière en diverses zones

colorées. Les portions du spectre coloré apparaissant à l’écran sont alors fonction de l’action filtrante

des gélatines. Enfin, une cellule photoélectrique intercepte les valeurs lumineuses projetées sur l’écran

et traduit celles-ci, en temps réel, en valeurs sonores amplifiées dans un haut-parleur. C’est la machine

décrite ici qui apparaît esquissée au début des années 1950, dans un dessin non localisé à ce jour :

Schéma de l’Optophone (simplifié) (37). Hausmann conclut enfin sa description de l’« invention » par

laquelle les formes anciennes de la musique et de la peinture sont vouées à l’obsolescence, sous une

appellation inattendue :

« Il est possible à ce clavier d’exploiter structurellement les contrôles de tension entre les valeurs

optiques et acoustiques de telle manière que, grâce au choix correspondant des gélatines bichromatées,

on peut jouer sur lui des compositions optiques-phonétiques d’un genre absolument nouveau, ce sur

quoi la Chambre des Brevets a donné justement l’avis “qu’aucune sorte d’effet agréable, au sens

habituel, ne pourrait sortir de là”.

Chers Messieurs les musiciens, chers Messieurs les peintres : vous verrez avec les oreilles et vous

entendrez avec les yeux et vous perdrez ainsi la raison ! Le Spektrophone électrique anéantit votre

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conception du son, de la couleur et de la forme ; de l’ensemble de vos arts il ne reste rien, hélas plus

rien du tout ! » (38)

Hausmann semble avoir tenté d’obtenir un brevet dès 1927 pour son instrument. Il s’en

explique au début des années 1930 : « Les claviers à couleurs, dont j’ai élaboré les fondements

théoriques depuis 1921 et dont j’ai pour la première fois en 1927 présenté cinq constructions

différentes à la Chambre Allemande des Brevets, étaient techniquement si inédits, que la Chambre des

Brevets a douté de la possibilité d’exploitation, et est allée jusqu’à écrire, comme motif de son refus,

“que rien d’agréable humainement ne pourrait en sortir” » (39). Par la suite, il ira jusqu’à radicaliser ce

motif de refus dans un sens anti-fonctionnaliste. Le projet aurait été rejeté parce que « techniquement

très possible, mais on ne peut pas voir à quoi il pourrait bien servir » (41). Rien de tout cela ne peut

être vérifié dans les archives de l’artiste et la Chambre des Brevets de Berlin, suite à la guerre, ne

conserve pas les archives de l’époque. Les premières occurrences d’échanges avec la Chambre des

Brevets de Berlin remontent en revanche à la fin de l’année 1930, peu avant que l’artiste ne se décide à

publier dans le Gegner les détails techniques de son Optophone. Elles ne concernent pas un instrument

opto-acoutisque au sens spectaculaire, mais une « machine à calculer sur une base photoélectrique »

conçue en collaboration avec l’ingénieur Daniel Broïdo, sorte d’ordinateur analogique qui constituera

le seul aboutissement concret – et utilitaire -- de cette longue spéculation technique (41). Les

remarques rétroactives d’Hausmann pointent malgré tout un paradoxe significatif : il s’agissait de

demander un brevet pour un appareil qui détournait de leur finalité utile des appareils déjà existants

– et dont l’un était d’ailleurs déjà breveté sous le nom même d’Optophone.

Flux et réversibilité

Si les circonstances d’évolution de l’Optophone de 1922 jusqu’au « Spektrophone électrique » de

1931, et sa transformation parallèle en machine à calculer demeurent en partie indécidables, il reste

que le projet d’Hausmann se raccorde mal à la fascination technologique de « l’artiste ingénieur ». Par

delà le caractère synthétique qui oppose sa théorie à celle de Marinetti, une forte logique d’hybridation

s’exprime dans l’art total électrique pensé par le Dadasophe : non seulement entre les effets sensoriels

14
visés, mais encore dans le montage des divers appareils de conversion de l’énergie électrique qui font

dialoguer ces effets. Un aspect significatif de la théorie optophonétique est en ce sens le principe de

réversibilité auquel elle se réfère. L’attachement de l’artiste au passage à double-sens image/son/image

n’est pas sans rapport avec les premières techniques télévisuelles tentées au début du siècle avec la

cellule de sélénium : la transformation photoélectrique de l’image en son définissait une « station

intermédiaire » avant sa nouvelle transformation en image, sur un écran de lecture distant (42). Les

moyens électriques développés dans l’optophonétique impliquent bien l’idée d’un « toucher à

distance », dont Hausmann voudrait généraliser la formule. Dans ses notes de 1922, annonçant une

Weltanschauung optophonétique, il reprend en effet l’idée d’un « organe central » des sens, inspirée

par Marcus, pour appeler à la naissance d’appareils novateurs : « teleoptor », « telephor »,

« telehaptor », « teleodor » et « telegustor » (43). En appréhendant les médias électriques comme de

véritables prolongements organiques du système sensoriel, en y voyant les outils mêmes de la

« sensorialité excentrique », cette idée préfigure de façon frappante la vision que développera Mc

Luhan une quarantaine d’années plus tard, à propos des médias considérés comme des

« traducteurs » :

« Our very word ‘grasp’ or ‘apprehension’ points to the process of getting at one thing through

another, of handling and sensing many facets at a time through more than one sense at a time. It begins

to be evident that ‘touch’ is not skin but the interplay of the sense, and ‘keeping in touch’ or ‘getting in

touch’ is a matter of fruitful meeting of the senses, of sight translated into movement, and taste and

smell. » (44)

Dans le contexte de l’avant-garde berlinoise du début des années 1920, une telle conception se

heurte inévitablement au positionnement théorique bien connu de Moholy-Nagy à propos du processus

« productif » que l’on peut tirer des médias traducteurs. C’est au mois de juillet 1922, que Moholy-

Nagy lance dans la revue De Stijl son célèbre essai, « Production-Reproduction », où il cherche à tirer

une théorie générale des procédés de création par empreinte directe sur les supports de reproduction

que sont le papier photographique et le disque. L’artiste hongrois établit là un parallèle entre la

15
pratique du photogramme, partagée par les dadas et les constructivistes, et celle d’un objet sonore qui

resterait à créer : le disque gravé manuellement, par empreinte dessinée directement par l'artiste sur la

matrice de cire. La photographie comme le disque seraient alors utilisés pour produire des images et

des sons inédits, plutôt que pour reproduire l'existant. Cette idée est très proche de la théorie haptique

telle que l’avait développée Hausmann quelques mois auparavant, dans son manifeste présentiste puis

dans son « Optophonétique ». Comme chez Hausmann, la démarche de Moholy-Nagy appuie sa

légitimation dans l’idée du « perfectionnement » sensoriel de l’homme. Mais son point de vue prend

une position exactement inverse à celle du Dadasophe : « ce perfectionnement est le fait et le devoir de

l’art, car l’effet dans son ensemble dépend de la perfection de l’organe récepteur, dans la mesure où

l’art s’évertue à susciter de nouveaux rapports plus prometteurs entre les phénomènes optiques et

acoustiques encore inconnus et d’autres phénomènes fonctionnels, et aussi dans la mesure où il oblige

les organes fonctionnels à assimiler ces rapports » (45). L’artiste hongrois, s’apparentant en cela au

constructivisme plus qu’au dadaïsme, confie à l’artiste le rôle de modeler le fonctionnement et les

réflexes sensoriels de l’homme, plutôt que de voir l’art illustrer, extérioriser un dispositif

physiologique supposé déjà présent dans tout être humain. Motivé par la création de nouveaux moyens

musicaux, Moholy-Nagy envisage en ce sens l’examen systématique des sillons du disque, afin de

déterminer une sorte d’ « alphabet » de la graphie sonore (46). Chez Hausmann, l’idée de fonder un art

sur les seules ondes lumineuses, et la possibilité de traduire l’énergie lumineuse en énergie sonore est

clairement exprimée dès 1921. En revanche, le principe d’une musique électronique en tant que telle,

consciemment créé à partir d’un vocabulaire visuel, n’est directement abordé par le Dadasophe qu’en

1923 (47). Par-delà l’évidente dynamique de concurrence, les attitudes des deux artistes révèlent

surtout des intérêts décalés. Ce décalage peut être apprécié à l’aune de l’opposition que Friedrich

Kittler a soulignée, dans son histoire des médias, entre la traduction, pratique ancestrale du langage, et

la transposition que visent les technologies électriques de conversion. « Tandis que la traduction perd

toutes les singularités au profit d’un équivalent d’ensemble, remarque-t-il, la transposition médiatique

procède de manière ponctuelle et sérielle » (48). Si l’une s’investit de manière qualitative dans le

processus, l’autre s’inscrit de manière fonctionnelle dans un résultat terme à terme. La prise en compte

globale des outils de conversion électrique et leur combinaison complexe dans l’optophonétique

16
rapportent davantage la démarche esthétique d’Hausmann à la dynamique processuelle de la

traduction, qu’à la finalité productive de la transposition explorée au même moment par Moholy-

Nagy.

La naissance du projet de l’Optophone coïncide certes, dans le parcours d’Hausmann, avec

son éloignement du Club Dada de Berlin, lorsque commence la série de manifestations qu’il organise

avec Schwitters. Le 6 septembre 1921, Hausmann donnait avec Schwitters sa première soirée « Merz

& Präsentismus : Neue Lyrik » à Prague, se ralliant aux recherches Merz. La même année il rédigeait

un texte resté à l’état de manuscrit : « Immer an der Wand lang, immer an der Wand lang. Manifest

von Dadas Tod in Berlin », où il affirmait avoir creusé la tombe du dadaïsme (49). Il reste que sa

démarche en matière de nouvelles technologies est animée d’un autre souffle que celui qui motive les

recherches simultanées de Moholy-Nagy, dont l’horizon est la création maîtrisée d’un nouvel alphabet

sonore. C’est plutôt dans les recherches cinématographiques abstraites menées à cette époque par

Eggeling et par Richter que l’on peut en trouver un équivalent. La « Deuxième déclaration

présentiste » publiée en 1923 dans MA, qui associe à la signature d’Hausmann celle d’Eggeling,

assume un rejet violent des aspects productivistes du constructivisme international avec l’argument

suivant : « notre attachement à la physiologie et à l’approche physique de la fonction formelle nous

oppose aux techniques et aux arts qui ont existé jusqu’à présent ; car notre constat est qu’aucun

domaine du travail et des pratiques humaines n’est là de lui-même : il est plutôt lié en chacun à un

progrès analytique au niveau du subconscient, par-delà les insuffisances et les inhibitions

fonctionnelles de la psychologie humaine » (50).

Comme l’a récemment souligné Malcom Turvey, en analysant le concept de « langue

universelle » chez Richter, la recherche d’un nouveau langage dans l’image abstraite en mouvement a

partie liée avec l’exploration des mécanismes profonds de la perception : « when referring, albeit

briefly, to his search for a universal language through his abstract work, Richter tends to talk about

uncovering the species-wide laws of perception “hardwired” in the brain. » (51). Cette nouvelle langue

s’approche de l’élémentarisme constructiviste par ses moyens. Elle s’en éloigne dans ses motivations

et dans son processus de mise en œuvre vis-à-vis du spectateur. Là où le constructiviste, par son acte

de Gestaltung, modèle l’homme nouveau, la branche élémentariste de Dada aspire à s’approcher des

17
conditions les plus primitives de la perception. Mise en mouvement, l’image abstraite convie le

spectateur à une adhésion hypnotique. Chez Richter comme chez Hausmann, les technologies

électriques sont le détour d’un propos primitiviste, visant à inscrire l’œuvre dans l’immédiateté d’un

inconscient libéré. Elles viennent activer de nouveaux dispositifs de perception, propres à absorber le

spectateur dans une disponibilité vis-à-vis du flux lui-même. Un flux réversible, tant dans le principe

de l’Optophonétique, que dans le chef d’œuvre cinématographique de Richter, Rythme 21, dont la

dynamique rythmique, bâtie sur de nombreux moments d’inversion de l’image (fond/forme,

positif/négatif) contredit l’idée de progression au profit de celle de processus.

À y regarder de plus près, c’est justement là le programme que livre l’« Appel pour un art

élémentaire » d’octobre 1921 :

« […] pris dans la marche de l’époque, nous proclamons avec l’art élémentaire le renouveau de notre

conception, de notre conscience des sources d’énergie qui s’entrecroisent inlassablement, modèlent

l’esprit et la structure du temps, donnent naissance à l’art, chose pure qui, libérée de l’utilité et de la

beauté, jaillit, élémentaire, le l’individu. » (51)

La notion d’ « art élémentaire », où les historiens du dadaïsme voient habituellement le signe du

tournant constructiviste, s’avère être aussi l’un des lieux d’aboutissement essentiels de dada. Les

dernières phrases de ce manifeste réunissent momentanément Hausmann et Moholy-Nagy, avant que

leurs trajectoires esthétiques ne se séparent. L’élémentarisme constructiviste prendra en charge un

projet de transformation de l’homme par la Gestaltung de son environnement, tandis que

l’élémentarisme dada sollicite les structures les plus primitives de la sensibilité, non pas en les

formant, mais en les libérant, de l’inconscient à la surface. L’éradication du langage, qui en résulte, la

dissolution de la musique elle-même dans le continuum vibratoire du son et les pures pulsations

rythmiques, puisent à la vertigineuse énergie régressive de Dada. Plus encore, elles inscrivent dans le

champ d’action expérimental qui fut celui de Dada les germes d’une histoire « tribale » des médias .

Une histoire réfractaire à l’idée de production où, de John Cage à Nam June Paik, et par le biais des

théories de McLuhan, les technologies issues de l’électricité sont interprétées à la fois en termes

18
d’interaction et d’équivalence avec le foyer électrique que constitue le système nerveux de l’être

humain.

Le renversement de la perception optique et statique du monde, à laquelle Marinetti comme


Hausmann cherchaient à opposer les valeurs du sens tactile, passe chez le dadaïste par la
culture des nouvelles technologies de l’empreinte sonore et de ses procédés optiques de
déchiffrement. C’est à cette définition qu’il reste attaché lorsqu’il oppose, au « poème
phonétique » pratiqué par les poètes dada, le « poème optophonétique », qui repose sur une
traduction de la diction elle-même en une « graphie sonore », ainsi qu’il s’en explique dans sa
compilation autobiographique, Courrier Dada :
« Je me disais qu’un compositeur de musique comprend les signes abstraits des notes
musicales et qu’il entend leur sonorité en regardant son écriture.
C’est alors qu’en 1919, je décidai de créer le poème optophonétique en introduisant, à l’aide
de moyens typographiques différents, une sorte de scopo-phonie qu’on devrait en tendre en
regardant les phonèmes ordonnés d’une manière précise.
Si le poème optophonétique ou scopo-phonique est ainsi ordonné, le rythme a une intonation
plus ou moins forte, et permet déjà au regard une expression sonore. […]
La phonie devrait prendre le sens de signes et de signaux dans l’espace »1
Ce que l’artiste décrit ici ne correspond pas vraiment à la lecture de la notation musicale
traditionnelle, qui repose sur un code sémantique préétabli. Si l’idée d’une « scopo-phonie »
s’approche de quelque chose d’existant, ce serait plutôt du principe de lecture optique de
l’optophone de Fournier d’Albe, une machine à convertir les contours des caractères
typographiques en alternances de sons et de silences, en variations de fréquences.

(HAUSMANN NOTES)

* Je tiens à remercier vivement Leah Dickermann et le CASVA pour avoir sollicité ma participation au

séminaire Dada. Je suis très reconnaissante aux participants du séminaire, George Baker, T. J Demos,

Leah Dickermann, Brigit Doherty, John Elderfield, Hal Foster, Amelia Jones, David Joselit, Hellen

Molesworth, Therese O’Malley, Jeffrey Schnapp, Michael Taylor, Aurélie Verdier, Matthew

Witkovsky, pour les précieuses remarques dont ils ont fait bénéficier ce travail. Mes vifs
1

19
remerciements vont aussi au Musée Départemental de Rochechouart et à la Berlinische Galerie,

dépositaires des archives de Raoul Hausmann, pour le soutien qu’ils ont apporté à mes recherches.

(1) László Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film, with a note by Hans M. Wingler and a

postscript by Otto Stelzer, translated by Janet Seligman, London, 1969, 22.

(2) Alexander László, Farblichtmusik, Leipzig, 1925.

(3) Raoul Hausmann, « Optophonetika », Vesc, Gegenstand, Objet, 3, Berlin, May 1922. Translation

from Russian in Reprint Edition with volume of comments, Baden, 1994, 121. Ce texte est ensuite

repris en hongrois dans MA, 1, Vienne, octobre 1922.

(4) La notion pertinente d’ « art élémentaire » chez les artistes mentionnés n’enlève rien au caractère

très significatif de la déclaration co-signée par Raoul Hausmann, Hans Arp, Iwan Puni, László

Moholy-Nagy, « Anruf zur elementaren Kunst », De Stijl, IV/10, Octobre 1921, 156, habituellement

considérée comme l’un des indices de transition entre Dada et le « constructivisme international », et

sur laquelle nous reviendrons plus loin.

(5) Raoul Hausmann, Courrier Dada, Paris, 1958, 89.

(6) Michael Erlhoff, dans son excellente monographie Raoul Hausmann, Dadasoph : Versuch eine

Politisierung der Ästhetik (Hannovre,1982, 131-145), consacre une importante « digression » au projet

théorique de l’Optophone, analysé du point de vue d’une « utopie sensorielle » dans la lignée des

claviers chromatiques. Timothy O. Benson (dans Raoul Hausmann and Berlin Dada, Ann Arbor,

1987), évoque l’Optophone, quant à lui, dans le dernier chapitre de son ouvrage, au titre significatif :

« Après Dada ». Voir également Eva Züchner, ed., Scharfrichter der bürgerlichen Seele : Raoul

Hausmann in Berlin, 1900-1933, Unveröffentlichte Briefe, Texte, Dokumente, aus den Künstler-

Archiven der Berlinischen Galerie, Berlin, 1998.

(7) Raoul Hausmann, « Ausblick auf Elektronen-Kunst », Manuskripte, 2, Graz, 1967, 17-19.

(8) Eva Züchner, « Aux sources de la révolte », Raoul Hausmann, Musée d’art moderne de Saint-

Etienne, 1994, pp. 9-21.

20
(9) Ce livre fut édité par Der Sturm, Berlin, en 1918. Hausmann en prit connaissance plus tôt par

l’intermédiaire de Friedlander.

(10) Lettre du 23.11.1916, Ralf Burmeister, Eckard Fürlus, Karin Hoerstel, eds., Hannah Höch : Ein

Lebenscollage, Berlinische Galerie, Berlin, 1989, vol. 1, 235.

(11) Raoul Hausmann, « PRÉsentismus : gegen den Puffkeismus der teutschen Seele», daté

« Février 1921 », De Stijl, IV/7, Septembre 1921, 141.

(12) Le texte de ce manifeste avait été lu au Théâtre de l’Œuvre le 14 janvier 1921. Parmi le public, les

dadaïstes parisiens, notamment Picabia, avaient exprimé une vive hostilité.

(13) Filippo T. Marinetti, « Le Tactilisme », tract daté « 19 janvier 1921 ».

(14) Marinetti, 1921.

(15) Marinetti en accuse réception dans une lettre à Hausmann, sans date, probablement printemps de

l’année 1921, Hannah Höch Archiv, Berlinische Galerie, 1989, vol. 2, 45.

(16) Hausmann, 1921, 141.

(17) Jean d’Udine (pseudonyme d’Albert Cozanet), L’Art et le geste, Paris, 1910, 121 : « deux sens

quelconques ne peuvent jamais être solidaires l’un de l’autre, ni même raisonner sympathiquement,

sans que le toucher ne leur serve d’intermédiaire. » Voir à ce sujet les premières théories de

proprioception analysées par Arnauld Pierre, « La musique des gestes : sens du mouvement et images

motrices dans les débuts de l’abstraction », Aux Origines de l’abstraction, 1800-1914, Musée d’Orsay,

2003, 85-101.

(18) Filippo T. Marinetti, « La peinture futuriste », Excelsior, 15 février 1912, Paris. Il faut signaler

que ce texte reprend une conférence donnée en italien par le peintre futuriste Umberto Boccioni au

Circolo Internazionale de Rome, le 29 mai 1911 : Boccioni, Gli Scritti editi e inediti, ed. Zeno Birolli,

Milan, 1972, vol. 2, 11.

(19) Fedele Azari, « Théâtre aérien », avril 1919

(20) Hausmann, 1921, 140-141.

(21) Hausmann se réfère au premier article consacré aux expériences de Wilfred, artiste danois émigré

aux Etats-Unis pour rejoindre le groupe des Prometheans, créé à Long Island par Claude Bragdon :

Virginia Farmer, « Mobile Colour : A New Art », Vanity Fair, Decembre 1920, 53. Cette recension

21
d’une performance d’atelier est la source d’une confusion qui perdurera dans les propos d’Hausmann.

La journaliste décrit non seulement des formes colorées flottant dans l’espace (la photographie

reproduite, cernant la pure épiphanie de la lumière sur fond noir, conforte cette impression), mais

encore un son électronique continu « a drone » (sans doute un son parasite), ce qui laissera croire au

Dadasophe que le Clavilux faisait opérer conjointement fréquences lumineuses et fréquences sonores,

alors que l’instrument était muet. La première présentation publique du Clavilux, accompagnée de

musique instrumentale, fut donnée à la Neighborhood Playhouse, New York, le 10 janvier 1922.

(22) Hausmann, 1921, 141.

(23) RHA-BG 1754, RHA-BG 1757 et RHA-BG 1760. Je remercie vivement Gunda Luyken,

Directrice du Künstler Archiv de la Berlinische Galerie, de l’aide qu’elle m’a apporté dans l’accès à ce

fonds d’archives, ainsi que pour les conversations fructueuses au sujet de l’optophonétique.

(24) Hausmann, 1922.

(25) Lettre à Henri Chopin du 23 juin 1963, cité dans Jacques Donguy, « L’Optophone de Raoul

Hausmann », Art Press, 255, Mars 2000, 56.

(26) Lettre à Henri Chopin, 23 juin 1963.

(27) Ernst Ruhmer, « The Photographophone », Scientific American, 20 juillet 1901. Voir aussi le

chapitre plus approfondi sur cet appareil dans Ernst Ruhmer, Drahtlose Telefonie, Berlin, 1907, 7-30.

L’article de synthèse de Louis Ancel, « Le Sélénium et ses applications actuelles », Chimie et

Industrie, II/3, 1er mars 1919, 245-259, paru en allemand sous le titre « Die Vielseitige Verwendung

des Selens », dans Zeitschrift für Feinmechanik, 20 janvier 1920, expose dans le détail les relations

fonctionnelles entre la lampe de Duddell et le son optique sur pellicule filmique.

(28) « Ein neues Verfahren zur Herstellung sprechender Film », Zeitschrift für Feinmechanik, 20

septembre 1921, 1.

(29) Raoul Hausmann, « Vom sprechendem Film zur Optophonetik », G : Material für elementaren

Gestaltung, 1, Juillet 1923.

(30) Voir notamment le dispositif « Tri-Ergon », reproduit dans Notizbuch VII, 1922-23, « Texte zur

Physik, Optik und Optophonetik » (BG-RHA 1754, Beilag 9, Bl. 3), et sa réinterprétation graphique

(Beilag 9, Bl. 1), Berlinische Galerie.

22
(31) Je me réfère ici à son essai, consacré à la forme du diagramme chez Duchamp et Picabia, publié
dans ce même volume.
(32) Raoul Hausmann et Viking Eggeling, « Zweite Präsentistische Deklarazion », MA, VIII/5-6,

Vienne, 1923, n.p.

(33) E. E. Fournier d'Albe, « The Type-Reading Optophone », Nature, 3 Septembre 1914, 4.

(34) Léon de Clérault, « Le Sélénium est appelé à révolutionner la physique », La Science et la vie,

VII/49, Paris, Février-mars 1920, 295-305 ; « The Type-reading Optophone », Scientific American,

CXXIII/19, New York, 6 Novembre 1920. La présentation d’un nouveau modèle d’Optophone produit

par la firme Anglaise Ban & Stroud, publiée dans la revue londonienne The Electrician (Vol. 85, 1920,

183), est traduite dans le Zeitschrift für Feinmechanik en 1921.

(35) La revue La Science et la Vie, où avait paru l’importante étude de Léon de Clérault sur le

sélénium consacrant un chapitre détaillé à l’Optophone de Fournier d’Albe (voir note précédente), est

connue pour être l’une des sources iconographiques les plus importantes de Picabia depuis les années

1910.

(36) Raoul Hausmann, « Die Absichten des Theaters PRÉ », Der Sturm, XIII/9, Berlin, Septembre

1922, 138.

(37) Première publication : Jean-François Bory, Prolégomènes à une monographie de Raoul

Hausmann, Paris, 1972, n. p.

(38) Raoul Hausmann, « Die überzüchneteten Künste : die neuen Elemente der Malerei und der

Musik », Gegner, 1, Berlin, 15.6.1931, 17.

(39) Raoul Hausmann, « Über Farbenklaviere », A bis Z, 3, Cologne, Février 1932, 88.

(40) Lettre à Henri Chopin, 23 juin 1963. La même explication apparaît dans une lettre du 6 décembre

à Paul de Vree, Factotum Art, I/1, Calaone-Baone, 1977, citée par Michael Erlhoff (ed.) dans Raoul

Hausmann, Texte bis 1933, Munich, 1982, Vol. 2, 214.

(41) Divers états d’un brevet, « Verfahren zur fotoelektrischen Schaltung von Rechen- Zähl-
Registrier- und Sortiermaschine », sont conservés dans la correspondance de Raoul Hausmann avec
Daniel Broïdo et avec le Reichspatentam Berlin. Le premier (RHA-BG 1118) accompagne une lettre
du 15 juillet 1930. C’est seulement en 1934, qu’Hausmann réussira à faire accepter, à la Chambre des
Brevets de Londres, un brevet intitulé « Improvements in and relating to a calculating apparatus »,

23
Patent Specification N°446.338, co-signé avec Broïdo. Ce dernier est reproduit dans Erlhoff, 1982,
vol. 2, 215 ff.
(42) Clérault, 1920 ; Ancel, 1919 et 1920. Dans « Vom sprechenden Film zur Optophonetik », 1923,

Hausmann mentionne un procédé de ce type, avec une référence obscure : « Die Zukunft des

elektrischen Fernseher », d’un certain Plenner.

(43) « Versuch einer kosmischen Ontographie. Optophonische Weltanschauung ». Texte daté « Ende

Juli, Anfang Dezember 1922 », Notizbuch VIII, BG-RHA 1757. Dans un autre texte inédit,

« Optophonetische Erklärung », tapuscrit daté « 1937 », préambule à un ouvrage sur l’optophonétique

qui ne verra pas le jour, Hausmann laisse entendre sans équivoque la résonance cosmique de cette

révolution haptique : « Laissez-nous créer notre vie de manière optophonétique. Le temps est un

rythme, dans lequel l’espace sonne et luit. […] Construisez des optophones et écoutez la lumière du

monde », Fonds Raoul Hausmann, Musée Départemental de Rochechouart. Ce fonds d’archives

contient également le sommaire du livre projeté par Hausmann, sous le titre Die Abstrakte Formwelt

und das Optofon. Je remercie Arielle Pélenc, Directrice du Musée de Rochechouart, qui m’a permis

l’accès à ces archives, et Barbara Lindlar, qui m’a aidé dans mes recherches.

(44) Marshall McLuhan, Understanding Media : The extensions of Man [1964], Cambridge (Mass.),

London, 1995, 334.

(45) Laszlo Moholy-Nagy, « Produktion-Reproduktion », De Stijl, n°V/7, Juillet 1922.

(46) L’idée, déjà annoncée dans « Produktion-Reproduktion », sera développée dans : László Moholy-

Nagy, « Neue Gestaltung in der Musik : Möglichkeiten des Grammophons », Der Sturm, n.14, July

1923. Voir à ce sujet les remarques de Thomas Y. Levin dans « “Tones out of nowhere” :Rudolf

Pfenninger and the Archaeology of Synthetic Sound », Grey Room, 12, Summer 2003, 32-79.

(47) Dans « Vom sprechendem Film zur Optophonetik », lequel paraît tout simplement le même mois

que le second texte de Moholy-Nagy sur la graphie sonore dans Der Sturm (voir note précédente).

(48) Friedrich Kittler, Aufschreibesysteme 1800-1900, Munich, 1987, 271.

(49) Probablement Berlin, 1921, BG-RHA 1249, Züchner ed., 1998, 117-125.

(50) Hausmann et Eggeling, 1923.

24
(51) Malcom Turvey, « Dada between Heaven and Hell : Abstraction and Universal Language in the

Rhythm Films of Hans Richter », October - Dada, A Special Issue, Leah Dickerman ed., 105, Eté

2003, 33.

(52) Hausmann, Arp, Puni, Moholy-Nagy, 1921.

25