Vous êtes sur la page 1sur 999

UNIVERSITE DE PARIS III - SORBONNE NOUVELLE

Institut d’Études Théâtrales

The Mask (1908-1929) de Edward Gordon Craig :


« Un rêve mis noir sur blanc ».

Thèse pour obtenir le grade de Docteur


de l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle.
(Arts : Section Études Théâtrales)
présentée et soutenue publiquement par
Monsieur Marc DUVILLIER
le 8 décembre 2009.

Directeur de Thèse : Monsieur Georges BANU.

Jury :
Monsieur Marco CONSOLINI, maître de conférences (Paris III –Sorbonne Nouvelle)
Madame Maria-Ines ALIVERTI, professeur (Pise)
Monsieur Georges BANU, professeur (Paris III –Sorbonne Nouvelle)
Monsieur Jean-François DUSIGNE, professeur (Picardie, Amiens - Jules Verne)
Monsieur Didier PLASSARD, professeur (Montpellier III – Paul Valéry)

1
A Francis Lacassin.

2
Je remercie chaleureusement tous c eux qui m ’ont aidé, conseillé, soutenu pour la réalisation
de cette thèse, et particulièrement :

Georges Banu, qui a accepté de diriger m es rech erches et en a suivi l’évolu tion avec une
attention toujours vive, qui a nourri ma réflexion de ses remarques stimulantes, qui a su rendre
moins solitaire cet exercice en organisant des séminaires de doctorants,

Marco Consolini qui est à l’origine de mes recherches sur cette revue, pour ses conseils et son
attention,

Patrick Le Bœuf, cons ervateur, responsable du fonds Craig du Départem ent des Arts du
Spectacle d e la Bibliothèque natio nale de Fr ance, Site R ichelieu po ur avoir facilité la
consultation des fonds d’archives,

Claude Chauvineau, directrice de la Biblioth èque Gaston Baty de l’ Université Paris I II-
Sorbonne Nouvelle et son bibliothécaire Axel Chabrol,

Lucile Bodson, directrice de l’Institut International de la Marionnette de Charleville-Mézières


et son équipe.

Didier Schulman, directeur de la Bibliothèque Kandinsky et son équipe.

Les ayants droit de Craig : Ellen Terry Craig, Mary J. Taylor et Tony Ta ylor, qui ont autorisé
l’utilisation de nombreux documents de Edward Gordon Craig.

Peter Brook , Maxim ilien Decroux, Catherin e Valogne et Pierre Descargues, Yves Lorelle,
Rose-Marie Moudouès pour leurs témoignages pittoresques sur Edward Gordon Craig1,

1
Le lecteur trouvera des extraits des entretiens inédits que j’ai eu avec : Catherine Valogne (pp.445-447.), Yves
Lorelle (pp.502-503.) et Rose-Marie Moudouès (p.491.), ainsi qu’un extrait d’un entretien avec Maximilien
Decroux réalisé par Bernadette Plageman (p.509.) Cf. Annexes, Bibliographie, « Témoignages », p.244. Peter
Brook a eu la gentillesse de me parler à plusieurs reprises d’Edward Gordon Craig. Toutefois, je renvoie le
lecteur au très bel entretien de Peter Brook et Natasha Parry réalisé par Georges Banu et publié en postface à la
réédition de l’ouvrage de Craig : De l’Art du Théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 1999, postface
« Souvenirs sur Craig » par Peter Brook et Natasha Parry, propos recueillis par Georges Banu (pp.229-238.).
(Cf. ci-après, p.196 note 3 et p.222 note 4.)

3
Marie-Hélène Estienne pour les documents mis à ma disposition et pour son amitié précieuse,

Micheline Rozan et Agnès de la Faye pour avoir facilité la consult ation d’archives inédites et
pour leur amitié.

Sophie Darragi, David Kenig, Marko Rankov, Nina Soufy, Philippe Vialatte et tou te l’équipe
du Théâtre des Bouffes du Nord.

Marie-Christine Autant-Mathieu, Monique Banu-Borie, Lucia Bensasson, Marianne


Bouchardon, André Chabin, Marion Chénetier- Alev, Joseph Danan, Martine de Rougem ont,
Richard Dem arcy, Jean-François Dusigne, Cather ine Faiv re-Zellner, Alice Folco , Carole
Guidicelli, Christine Ha mon-Siréjols, Anne Longuet-Marx, Céline Mansanti, Ariane
Martinez, Didier Plassard, Maryline Rom ain, Benoît Tadié, Myriam Tanant pour leurs
conseils,

Leela Alaniz, Maria-Ines Aliverti, André-Pier re Arnal, Anne-Lyse Boussy, Guy Ca mbreleng,
Fabien Cavaillé, Lionel Com ellas, Anne-Lau re Czapla, Albane Delesque, Christelle
Desbordes, Olivier Descargues, Dominique Dupuy, Alexandros Efklidis, Armand Gatti, Tehri
Génévrier-Tausti, Flavia Goian, Je an-Paul Grenouillat, Jean-Louis Heckel, Claire Heggen et
Yves Marc, Erico Jose de Souza, François Lazaro, Thom as Leabhart , Pierre Longuenesse,
Eduardo Manet, Sylvie Mar tin-Lahmani, Vincenzo Mazda, Giovanna Mezzogiorno, Ém ile
Noël, Gianfranco Pedulla, Patrick Pezin, Bernad ette Plageman, Antoni Ramon, Eraldo Rizzo,
Matthieu Roy, Ilaria B. Sborgi, Dany Toubiana pour le riche échange d’informations que nous
avons mis en place,

Mes parents, Laurent et Françoise, ma sœur, Albane pour leur soutien et leur attention.

4
The Mask (1908-1929) de Edward Gordon Craig :
« un rêve mis noir sur blanc »1.

Abréviations au sein des notes de bas de page :

Pour la commodité de la lecture et pour éviter to ute surcharge inutile des


notes, nous avons établi un certain nombre d’abréviations.

Liste des abréviations.

Noms :

ATL : Anna Tremayne Lark.


DNL : Dorothy Neville Lees.
EGC : Edward Gordon Craig.
(Pour différencier Edward Gordon Craig de son fils : « EGC » = Edward Gordon Craig ;
« Edward Craig » renvoie à Edward Anthony Crai g (1905-1998) le fils de Craig et d’Elena
Meo-Craig. )

Périodiques :

Mtt : The Marionnette (1918-1919).


TAM : Theatre Arts Magazine (1916-1964).
TM : The Mask (1908-1929).
TMP : The Manchester Playgoer (1912-1919).
TP : The Page (1898-1901).

1
Citation extraite de la préface de Edward Gordon Craig à la réédition de On the Art of the Theatre, London,
William Heinemann, March 1924. Cf. EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, op.cit., p.35.

5
Sites (Localisation des archives) :

ACCV, IBF : Archives Contemporaines du Cabinet Vieusseux de Florence, Institut


Britannique de Florence.

BGB : Bibliothèque Gaston Baty, Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III.

BnF, A.S.P., FEGC : fonds Craig, Paris, Bib liothèque nationale de France, Départem ent des
Arts du Spectacle, Site Richelieu.

HULC, DNLP, EGCM : Harvard University Li brary, Cambridge. (OASIS : Online Archival
Search Information.) Lees, Dorothy Neville. Papers relating to Edward Gordon Craig and The
Mask : Guide.

Archives non inventoriées du fonds Crai g, Paris, BnF, Département des Arts du
Spectacle, Site Richelieu :

TML : The Mask Letters, 1907-1930 et 1945, archives de la revue.

Après l’abréviation fait suite selon les cas une date ou une indication de pochette ou de boîte
où l’on peut retrouver le document mentionné.

Correspondances non inventoriées du fonds Craig, Paris, BnF, Département des Arts du
Spectacle, Site Richelieu :

Exemple :
Corr. EGC/DNL : Correspondance échangée entre Edward Gordon Craig et Dorothy Neville
Lees entre 1908 et 1964.
(On se reportera à la bibliographie pour le détail des correspondances (Annexes,
Bibliographie, pp.180-184.).

Dactyl. : dactylographiée.
Ms. : manuscrite (Mss. : manuscrites)

6
A propos des traductions : Afin d’éviter toute répétition fastidieuse nous précisons ici que
toutes les traduction s (d e l’anglais au français ou plus rarem ent de l’ italien au f rançais) de
textes inédits (en particulier de très nombreuses lettres de Craig et de ses collaborateurs) que
nous citons dans le corps du texte de notre thèse sont de nous.
Dans quelques cas, nous repre nons en le préc isant le s tra ductions de Mar ia-Ines Alive rti,
Denis Bablet, Ma rion Chénetie r-Alev, Sylva in Lhermitte, Béatr ice Picon-Vallin , Didier
Plassard, Christiane Thilliez et Jean-Manuel Warnet.

A propos de l’édition française des écrits de Craig :


Le peu de fiabilité de l’éditi on française des écrits de C raig nous a conduit à citer le texte
original. Si l’appareil des notes s’en trouve beaucoup alourdi, l’interprétation de la pensée du
metteur en scène en est aussi plus sûre.

A propos des notes de bas de page :

Nous avons choisi de respecter la m ise en page et la présentation m anuscrite ou


typographique des citations de manuscrits ou d’ouvrages de Edward Gordon Craig.

Nous avons choisi de ne pas traduire les textes en anglais, plus rarement en italien, figurant en
notes.
Nous avons préféré éviter toute surcharge des notes et en m ême temps apporter de nombreux
documents au lecteur.

7
INTRODUCTION : .................................................................................................... 12

CHAPITRE I ............................................................................................................. 28

THE MASK : UNE REVUE, UNE OEUVRE D’ART. ................................................ 28

1.1 Genèse d’une publication. 29

1.1.1 The Page (1898-1901). ................................................................................................31

1.1.2 « Après la pratique, la théorie. » ................................................................................. 55

1.1.3 Florence et l’Arena Goldoni. ....................................................................................... 78

1.1.4. The Book Beautiful. ……………………………………………………………………….101

1.2 La revue théâtrale du XXème siècle ? 114

1.2.1 Une autre critique dramatique. .................................................................................. 114

1.2.2 Samhain de W. B. Yeats............................................................................................ 130

1.2.3 Les périodiques des Théâtres d’Arts. ........................................................................ 135

1.2.4 The Mask et L’Oeuvre. .............................................................................................. 138

1.2.5 The Mask et l’Amour des trois oranges. ................................................................... 146

1.3. Les trois périodes de The Mask. 155

1.3.1 1908-1915 : La bataille des idées. ............................................................................. 155

1.3.2 1918-1919 : Un pamphlet et une nouvelle revue : The Marionnette. ....................... 193

1.3.3 1923-1929 : « The Mask Schläft » ? Le Fascisme et l’archéologie du savoir. .......... 211

1.4 « The Mask se propose l’impossible ». 230

1.4.1 Réunir « des sportifs et des artisans. » ...................................................................... 230

1.4.2 La collaboration impossible de Craig, le rêveur et de Magnus, l’escroc. ................. 235

1.4.3 « Je fus alors très heureux de perdre de vue mon Magnus » ..................................... 243

8
1.4.4. Les tentatives d’extension de la revue à d’autres langues. ....................................... 245

1.4.5 Un rayonnement international. ..................................................................................251

1.4.6 Une revue sans aucun capital financier. .................................................................... 267

CHAPITRE II .......................................................................................................... 274

UNE REVUE, « LA CERVELLE D’UN CRÉATEUR DRAMATIQUE. » ................. 274

2.1. L’histoire dissimulée de la rédaction. 274

2.1.1. Un premier noyau de collaborateurs. ....................................................................... 274

2.1.2. Dorothy Neville Lees, la seconde face cachée de The Mask. .................................. 277

2.1.3. Les exigences d’une publication artistique. ............................................................. 284

2.1.4. La collaboration théâtrale de Craig et D. N. Lees. ................................................... 287

2.1.5. Des collaborateurs invisibles. ................................................................................... 289

2.2. Les « collaborateurs » de The Mask. 294

2.2.1. Des amitiés théâtrales. .............................................................................................. 294

2.2.2. Les assistants : « to be in my circle » . ..................................................................... 298

2.2.3. Les spécialistes du théâtre. ....................................................................................... 305

2.2.4. Une « collaboration houleuse » : l’exemple de Luigi Rasi. ..................................... 310

2.3. Poursuivre la publication au prix du sacrifice d’autrui. 316

2.3.1. Dorothy Neville Lees, l’unique maître d’œuvre de The Mask .................................316

2.3.2. « The Editor of The Mask in all but name.”. ............................................................ 327

2.3.3. L’impossibilité de tout contrôler. ............................................................................. 333

2.3.4. Un traitement inhumain. ........................................................................................... 337

2.3.5. Les ultimes tentatives d’édition de The Mask. ......................................................... 350

9
2.4. “ Une réserve d’idées inestimable. ” 355

2.4.1. Un spectacle unique. ................................................................................................ 357

2.4.2. Des gravures représentant des espaces monumentaux et inhumains. ...................... 371

2.4.3. Un théâtre, une performance. ................................................................................... 387

2.4.4. The Mask et la démultiplication de l’identité. .......................................................... 397

2.4.5. « Masques ! , Masques ! , Masques ! Un voyage narratif. » .................................... 405

CHAPITRE III ......................................................................................................... 422

UNE REVUE, SES INFLUENCES. ......................................................................... 422

3.1. Une école des traditions théâtrales (l’exemple de la Commedia dell’Arte). 422

3.2. L’écriture : le moyen le plus sûr d’exercer des influences ? 436

3.3. L’acteur et la Surmarionnette. 494

CONCLUSION. ...................................................................................................... 511

Table des illustrations 518

10
« ‘ Je décore des maisons modernes pour les gens, mais la maison qui me
plairait ne serait faite que d’une seule grande pièce où l’on bavarderait avec ses
amis dans un angle, mangerait dans un autre, dormirait dans le troisième et
travaillerait dans le dernier.’ Du fait, tout ce qu’il écrit me semble rappeler
l’affabulation d’un enfant qui refait le monde, pas toujours de la même manière,
mais toujours selon son cœur… »1

« Tenter de leur expliquer en neuf m inutes ou en cinq heure s ce que j ’ai m is


toute ma vie à ébaucher n’est-ce pas impossible ? »2

Fig .1. Gravure de E.G.CRAIG publiée in TM, vol.1, nos 3-4, May-June 1908,
p.64b.

1
William Butler YEATS, « Sur William Morris, le plus heureux des poètes, 1902 » in Essais & Introductions,
Lille, Presses Universitaires, 1985, p.222.
2
EGC, citation extraite d’une lettre [?] [n.d.], Éducation & Théâtre, Paris, n°11, p.1.

11
Introduction :

Un mot magique.

The Mask1, la revue de Edward Gordon Craig 2 est une œuvre régulièrement citée de nos
jours m ais r arement étu diée. E lle est devenu e la référen ce mythi que de la revue de théâ tre.
Nous tenterons d’en ressaisir le sens profond e n allant voir ce qui se « dissimule » derrière
une des plus belles revues du XXè me siècle. Créée en 1908, disparue en 1929, elle représente
une époque ancienne, lorsque « le théâtre jouait encore dans la vie de la société un rôle
central, lors que réf léchir sur l’ art d ramatique s ignifiait a ssumer des p ositions tra nchantes,
participer à des com bats… en un mot s’engager. Sous le mythe se cache pourtant le désir
éperdu, forcém ent simplificateur, de sauvegard er à toute force l’aura de pureté d’une
expérience éditoriale singulière. Ce tte volonté de préserver le m ythe e xplique probablement
l’indifférence de l’historiographie à son égard. »3 Pour ne pa s nous laisser ensorceler par la
magie d’un m ot et surtout par la personnalité d’Edward Gordon Craig, nous m ettrons en
4
valeur l’aventure s ingulière et co ncrète qu’a été l’éd ition de cet OLNI au m ilieu des
publications de son temps. Nous étudierons en quoi cet objet correspond au « prototype d’une
revue théâtrale » idéale, notre intention n’étant pas de nous livre r à une étude détaillée de son
contenu. Ce qui surprend et fascine, c’est précisément l’invention d’un outil de pensé dans un
espace et u n tem ps de recherche infini. Da ns un article, Eugenio Barba invitait à un
questionnement m éthodologique : « Il peu t paraître norm al de p enser que la surface du
théâtre, ses spectacles, constitue son histoire réelle, mais en vérité c’est choquant. »5

1
Les livraisons de The Mask (1908-1929, 15 Volumes, éditée à Florence, Italie) : d’abord mensuelle de mars
1908 à mars 1909 (vol.1), la revue devient trimestrielle de 1909 à 1914 (volumes 2 à 6), en 1914-1915 : vol.7,
publication de 2 numéros seulement, puis interruption jusqu’en 1918. Puis en 1918-1919 : vol.8, 12 opuscules
mensuels. Interruption jusqu’en 1923. 1923 : vol.9 un seul numéro couvrant toute l’année - De janvier 1924 à
octobre 1929, publication régulière trimestrielle (Volumes 10 à 15). Le tirage était d’environ mille exemplaires.
2
Edward Gordon Craig (1872-1966), acteur, metteur en scène, scénographe et théoricien anglais.
3
Marco CONSOLINI, théâtre populaire, 1953-1964, histoire d’une revue engagée, Paris, éditions de l’IMEC,
1998, Avant-propos, p.7.
4
Objet Littéraire Non Identifié.
5
Eugenio BARBA, « Théâtre-culture », 1979, in Théâtre (Solitude, métier, révolte), Saussan, L’Entretemps
éditions, coll. « Les Voies de l’acteur », 1999, p.193.

12
Notre sujet de reche rche s’inscrit de fait dans c ette autre historiog raphie, qui tente de percer
les profondeurs du travail théâtral, d’exam iner le processus plutôt que le résultat. Ainsi que le
dit Fabrizio Cruciani, « l’histoire du théâtre du vingtièm e siècle ne se limite pas à l’histoire
des spectacles réalisés et vus au fil des années ».1 Car les « écoles, a teliers, labo ratoires,
centres… [sont] autant de lieux où s’est expr imée avec la plus précise déterm ination la
2
créativité théâtrale. » Il faudrait ajouter les revues de théâtre. Avec les revues c’est une autre
histoire du théâtre qui se profile , souterraine, presque invisible et pourtant essentielle : « les
revues ne sont pas les publications auxiliaires de la création et la modernité mais de véritables
matrices po ur en des siner d’ab ord, puis en bâtir les form es »3. Les revues constituent une
matière incomparable, « parce qu’elles nous offrent le théâtre dans sa durée, dans la durée des
idées, des projets, des enjeux, des hommes qui ont fait le théâtre : « L’histoire ne s’occupe pas
du passé, elle s’occupe des homm es, dans le temps », disait Marc Bloch »4. Pour mener cette
enquête, il convenait d’étudier le m icrocosme de la revue, les deux personnalités qui l’ont
animé, Edward Gordon Craig et Dorothy Neville Lees et leurs « assistants » et d’en tirer un
récit sign ificatif qui rende com pte de la sing ularité du mode d’édition de The Mask. Les
quatre-vingt ans qui no us séparen t du dernie r numéro de la revue con stituent une distan ce
historique très incommode : trop éloignée pour ne pas rendre incertains les tém oignages et les
données sur son mode d’existence, trop proche pour apprécier historiquement son importance
dans son temps.

Le XXème siècle théâtral est né avec la prééminence esthétique de la mise en scène, combat
qui a coïncidé avec la v olonté d’affirm er l’au tonomie du spectacle théâtral par rappo rt à la
littérature dram atique. Les m etteurs en s cène du début du XXè me siècle sont devenus
théoriciens. Ceux qui ont énorm ément m onté de spectacles m ais qui étaient dépourvus de
réflexion théorique ont progressi vement disparu de l’histoire officielle du théâtre. Nous
reprendrons ici une rem arque de Marco C onsolini : « Paradoxalement, donc, cette nouvelle
catégorie professionnelle du théâtre qui, en gros, avait commencé son parcours
d’autonomisation en se dressant contre l’hégémonie du texte, contre Sire le Mot – pour utiliser

1
Fabrizio CRUCIANI, « Apprentissage. Exemples occidentaux. » in Eugenio BARBA, Nicola SAVARESE,
L’énergie qui danse (l’art secret de l’acteur), Lectoure, ISTA, Bouffoneries, 1995, p.26.
2
Ibid.
3
André CHABIN, éditorial du numéro 33 de La Revue des revues intitulé : « poétique de la revue théâtre &
cinéma » (Paris, IMEC/Ent’revues, 2002), p.3.
4
Marco CONSOLINI, « Revues de théâtre et combats esthétiques du XXè siècle », La Revue des revues, n°33,
op.cit., pp.11-17(15).

13
la définition provocatrice de Gaston Baty -, a eu grand besoin de proclam ations, de
manifestes, de constructions théoriques, de textes, de paroles… de mots. »1

État des recherches.

La situation dans laquelle sont tenus aujourd’hui les écrits de Gordon Craig est
étonnante. On croit les connaître m ais ainsi que l’écrit Didier Plassard : « on ne les lit pas
avec l’attention qu’ils méritent. »2 « L’absence de travaux d’envergure depuis la monographie
de Denis Bablet parue aux édi tions de l’Arche en 1962, le fa ible nombre de recherches
originales conduites à partir de s immenses fonds d’archives - au prem ier rang desquels la
collection d éposée au Départem ent des Arts du Sp ectacle de la Bib liothèque nationale de
France - et l’inexistence d’une véritable édition critique de ses textes […] font qu’en réalité, si
le nom de Craig constitue une référence oblig ée dans l’histoire du théâtre con temporain,
l’essentiel de sa pensée comme de s on apport nous sont aujourd’hui bien m al connus. »3 La
revue The Mask est un véritable « continent » à explor er, une des parties ém ergentes de
« l’iceberg » que représente l’œuvre écrite de Craig. « On l’a pillé sans l’épuiser : peut-on
assécher la mer ? Craig, c’est la mer. »4 Ceux qui se sont penché sur ses revues, ses livres non
encore traduits en français, ses nom breux manuscrits, ses dessins et ses gravures, savent qu’il
5
faut prendre au pied de la le ttre la form ule de Louis Jouvet . « L’héritage artistique et
intellectuel considérable laissé par l’homme de théâtre anglais, de m ême que l’histoire de ses
réalisations, de ses projets, de son influence, co nstituent autant de dom aines dont le sondage
n’est qu ’à peine com mencé. »6 Les dictionnaires qui m entionnent The Mask sont parfois
fautifs. L’ouvrage de référen ce d’Hoffm an, Allen et Ulrich, The Little Magazine, publié en
19467, contient de graves erreurs sur la revue : elle est décrite comme un « journal trimestriel
illustré de l’art du théâtre » (« illustrated quarterly journal of the art of the theatre ») alors que
la publication fut m ensuelle duran t la p remière année d ’édition et qu e ce sous -titre très

1
Marco CONSOLINI, Ibid., p.13.
2
Didier PLASSARD, « Avons-nous lu Craig ? », Annuaire Théâtral, n°37, Ottawa, CRCCF/SQUET, printemps
2005, (Didier Plassard (dir.)) Dossier : « Edward Gordon Craig, relectures d’un héritage » , p.9.
3
Ibid.
4
Propos de Louis JOUVET rapportés par Catherine VALOGNE, in Catherine VALOGNE, Gordon Craig, Paris,
Presses Littéraires de France, coll. « Les Metteurs en Scène », 1953, p.57.
5
Louis Jouvet (1887-1951), acteur, metteur en scène et directeur de théâtre français.
6
Didier PLASSARD, « Avons-nous lu Craig ? », op.cit., p.10.
7
Frederick J. HOFFMAN ; Charles ALLEN ; Carolyn F. ULRICH, The Little Magazine, A History and a
Bibliography, 1891-1945, Princeton, Princeton University Press, 1946, p.238.

14
important de « trimestriel illustré de l’art du théâtre » (« illustrated quarterly of the art of the
theatre ») n’est utilisé qu’en 1925 (volume 11)1.

L’article de The Little Magazine ne précise pas les autres modifications apportées dans
la parution de la revue. De plus, il évoque les « collaborateurs » de la revue sans préciser qu’il
s’agit de pseudonymes. Le seul ouvrage consacré à cette revue est une publication récente de
Olga Taxidou 2 qui ne s’appuie pa s sur des archives. The Mask, A Periodical Performance by
Edward Gordon Craig est une étude synthétique sur The Mask proposant des pistes de
recherches intéressantes mais les réf léxions de son auteur sont rarem ent argumentées3. Nous
aurons l’occ asion d’ évoquer br ièvement les thè ses de Dalla s W illiams et de Lo relei Guidr y
consacrées à The Mask4. Aucune recherche en France n’a ét é entreprise jusqu’à maintenant, à
5
l’exception d’un chapitre d’une m onographie de Denis Bablet déjà ancienne, consacrée à
Craig. Ce n’est que récemment que l’im portance du trav ail d’éditeur, d’im primeur et d e
typographe de Craig a été largem ent reconnue6. Un autre champ de recherches qui commence
seulement à être dav antage exploré est celu i de l’étude des revues littéraires et artistiques. En
France, nous mentionnerons quelques exemples de chercheurs passionn és : Francis Lacassin
pour les publications de littér atures populaires, de para-littér atures, R ené Prédal pour les
revues de ciném a, André Veinstein et Marco C onsolini pour les revues de théâtre, ainsi que
les équipes de chercheurs de Benoît Tadié et de Céline Mansanti, d’Evanghelia Stead pour les
revues m odernistes ang lo-américaines. Si l’on excepte l’ou vrage d’An dré Veinstein 7 et les

1
Pour le détail de l’évolution du sous-titre de TM, Cf. ci-après, p.140.
2
Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, Amsterdam, Harwood
Academic Publishers, 1998.
3
Olga Taxidou affirme notamment dans son ouvrage que The Mask contient des « sous-entendus fascistes » sans
le démontrer : Olga TAXIDOU, Ibid., p.50. « The Mask appears with fascist undertones and from that position
presents and places the other ideologies of its time ”.
4
Dallas S. WILLIAMS, Edward Go rdon C raig’s th eory of th e th eatre as seen th rough Th e Ma sk. Thèse de
Doctorat. (Doctoral Thesis), Louisiana State University, 1955.
Lorelei GUIDRY, Gordon Cra ig’s Th eatre Ma gazine THE MAS K, Th èse, Tu fts Un iversity, U .S.A, 19 63 (n on
publiées).
5
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, Paris, L’Arche, 1962.
6
L’œuvre de graveur et de typographe de Craig est reconnue dès les années 1920-1930 au sein de magazines
spécialisés anglo-américains et de l’ouvrage de Holbrook JACKSON, The Printing of Books (London, Toronto,
Melbourne, Cassel & Co, 1938) qui consacre un chapitre à Craig typographe. Il faut attendre l’article de Tessa
Sidey dans le Dictionary of Art de Jane Turner pour que l’œuvre de Craig en tant qu’éditeur et typographe soit
présentée et commentée dans un dictionnaire. (Dictionary of Art, edited by Jane Turner, New York, Macmillan
& Co, “Grove”, 1996, t.8, « Cossiers to Diotti », “ Edward Gordon Craig ” by Tessa Sidey, pp.109-110.)
Cf. Colin FRANKLIN, Fond of printing : Gordon Craig as Typographer and Illustrator, New York, The
Typophiles, 1980. Le lecteur se reportera également aux articles de Maria-Ines Aliverti (Cf. Annexes,
Bibliographie, p.166, 205, 227, 232. )
7
André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet. Les Théâtres d’Art à travers leurs périodiques,
Paris, Librairie Théâtrale, 1955, p.12.

15
recherches de Marco Consolini, il n’y a pas à proprement parler de réflexion d’ensemble sur
cette forme particulière de la théorie et de la pratique théâtrale1.

Quels sont les objets qui permettent d’étudier cette revue ?

Ses différents numéros, bien sûr, mais aussi les archiv es de la rev ue conservées au sein
du fonds Craig, BnF, Départem ent des Arts du Spectacle, The Mask Letters — courrier des
lecteurs, des im primeurs, articles, biograph ies et bibliographies des participants — et le s
livres et archives de Craig, ses correspondances, ses nombreux Day books et Notebooks.

Difficultés rencontrées.

Nous avons été confronté à l’absence de traductions fiables pour les principaux ouvrages
de Craig 2. Aucune des éditions français es de ses ouvrages ne resp ecte la ponctuation, l’usage
du tiret, l’insistance sur certains m ots et la pr ésentation typographique qui caractérisent son
écriture, son style 3. Ces éditions ne correspondent pas aux pu blications originales en anglais,
du fait notamment de décalag es temporels et de m odifications appo rtées par Craig ou les
éditeurs. L’inexistence d’une véritable édition critique de ses textes (comparable par exemple
à la publication des quatre volum es des Œuvres Complètes d’Adolphe Appia chez l’Âge
d’Homme) font qu’en réalité, si C raig reste une référence pour le théâtre contemporain,
l’essentiel de sa pensée comme de son apport no us sont aujourd’hui mal connus. Ses livres ne
sont plus réédités en Anglete rre et aux États-Unis. Seuls quelques textes em blématiques
figurent dans des anthologies. La récente rééd ition française de De l’Ar t du Théâ tre pose
problème4. Elle reprend la traduction approxim ative de Geneviève Séligmann-Lui réalisée en

1
Le numéro 33 (2002) de La Revue des revues intitulé : « poétique de la revue théâtre et cinéma » constitue une
ébauche de réflexion d’ensemble sur les revues de théâtre et de cinéma et rassemble des communications du
colloque éponyme organisé par Ent’revues, IMEC et le CREDAS de l’Université de Caen à l’Abbaye
d’Ardennes, les 13, 14 et 15 décembre 2001.
2
Didier Plassard a signalé cet état de fait dans les notes de son article : « L’Artiste du Théâtre de l’Avenir, en
relisant Edward Gordon Craig » (Théâtre/Public, n°173, 2ème Trimestre 2004, pp.52-57.) et dans le numéro de
l’Annuaire Théâtral qu’il a dirigé (Dossier : « Edward Gordon Craig, relectures d’un héritage », L’Annuaire
Théâtral, n°37, op.cit., p.10.) : « Le peu de fiabilité de l’édition française des écrits de Craig ».
3
A l’exception d’une traduction récente du texte de E. G. Craig : « Puppets and Poets ».
“ Puppets and Poets ”, The Chapbook, A Monthly Miscellany, n°20, London, The Poetry Book-Shop, February
1921. Traduit de l’anglais par Louise Ladouceur et Didier Plassard : « Marionnettes et poètes », l’Annuaire
Théâtral, n°37, op.cit., pp.130-159.
4
EGC, De l’Art du Théâtre, réédition complétée, traduit de l’anglais par Geneviève Seligmann-Lui (traduction
de l’édition de 1920 (Paris, N.R.F, 1920) complétée par Claire Pedotti), préface « L’Horizon du Théâtre » de
Georges BANU et Monique BORIE, postface « Souvenirs sur Craig » par Peter BROOK et Natasha PARRY,
propos recueillis par Georges BANU, Belfort, Circé, coll. « Penser le Théâtre », 1999. [Contient la préface de

16
1916 et publiée en 1920 . Cette réédition a le gr and mérite de redonner accès à un des livres
majeurs de Craig inaccessibl e en librairie depuis 1951 1. L’édition française des m émoires de
Craig : Ma Vie d’Homme de Théâtre 2 est une véritable trahison. De nombreuses coupures ont
été pratiquées dans le texte or iginal tronqué de près d’un tier s, sur la décision de l’éditeur
Arthaud et ce m algré les protestatio ns de Craig 3. Le choix des coupures pratiquées dans le
texte est incompréhensible4. Un recueil de textes théoriques : Le théâtre en marche 5 n’est pas
l’exacte traduction de The Theatre Advancing (London, Constable, 1921) 6, m ais for me en
réalité un n ouveau livre co mplété de tex tes in édits7. Aux problèm es de traduction s’ajoute
l’absence de précisions sur l’origine des textes dans les éditions françaises, notamm ent de De
l’Art du T héâtre et d u théâtre e n marche 8. Nous avons essayé de recom poser une
9
bibliographie cohérente . Une autre difficulté que nous avons rencontrée a été l’accès aux
revues, aux ouvrages et aux docum ents de Craig. Réunir les quinze volumes complets de The

Edward Gordon Craig à la réédition de On the Art of the Theatre, London, William Heinemann, March 1924.
Craig y clarifie notamment son attitude à l’égard des acteurs humains et des marionnettes.]
« Les passages entre crochets ont été omis dans l’édition française originale que nous reproduisons ici. Ils sont
traduits de l’éditon anglaise par Claire Pedotti. » (Ibid., p.6.).
Cf. Didier PLASSARD, « Avons-nous lu Craig ? », op.cit., note 2, p.12. « Elle entretient l’illusion que l’on
peut se reporter à ses textes sans difficulté ». « Illusion, car la traduction française de cet ouvrage, réalisée par
Geneviève Séligmann-Lui en 1916, est souvent approximative et parfois même lacunaire. Par exemple, le
manifeste « L’acteur et la Surmarionnette » y est longtemps resté amputé de plus d’une page par rapport à la
version originale – page enfin traduite (sur la suggestion de l’éditeur du présent dossier) dans la réédition de
1999, mais sans qu’une révision d’ensemble ait été opérée. Ainsi la distinction, essentielle pour la pensée
craiguienne, entre stage-manager (régisseur) et stage-director (metteur en scène) n’y est-elle pas toujours
respectée, rendant difficilement compréhensible le propos de l’auteur. »
1
Date de la dernière édition de De l’Art du Théâtre chez Odette Lieutier, Librairie Théâtrale.
2
EGC, Ma Vie d’Homme de Théâtre, traduit de l’anglais par Charles Chassé, Paris, Arthaud, 1962.
(EGC, Index to the Story of My Days, London, Hulton Press, 1957.)
3
Lettre de Charles Chassé à EGC du 24 juin 1959 et la réponse de EGC du 6 juillet 1959, Corr. EGC/Charles
Chassé, BnF, A.S.P, FEGC.
4
Cf. Annexes, Bibliographie, pp.194-195. Il aurait mieux valu ne traduire qu’une partie du livre de 1872 à 1900
par exemple et non poursuivre jusqu’à 1907 plutôt que de livrer une telle « réécriture ».
Après « les réducteurs de têtes, les réducteurs de textes » disait l’ami Léo Malet.
5
EGC, Le théâtre en marche, traduit de l’anglais par Maurice Beerblock, Paris, Gallimard, coll. « Pratique du
Théâtre », 1964.
6
La page où figure le copyright mentionne pourtant : « L’édition originale de cet ouvrage a paru à Londres en
1921 chez Constable, sous le titre : The Theatre Advancing. »
7
On se reportera ici à la bibliographie que l’on trouvera en annexe pour le détail de cette édition (pp.196-198.)
8
La réédition récente de De l’Art du Théâtre chez Circé donne les références des textes extraits de The Mask
mais ne mentionne pas l’origine ni la date de la « préface » de Craig. Il s’agit de la préface à la réédition de On
the Art of the Theatre, op.cit., au sein de laquelle Craig clarifie son attitude à l’égard des acteurs humains et des
marionnettes.
Le théâtre en marche (op.cit.) contient des textes non datés, d’autres complétés et annotés en 1942, 1945 et 1946.
Cf. Annexes, Bibliographie, pp.196-198.
9
La bibliographie que l’on trouvera ici en annexe (pp.131-268.) a été composée à l’aide de la bibliographie de
référence sur Craig : Ifan Kyrle FLETCHER & Arnold ROOD, Edward Gordon Craig : A Bibliography,
London, The Society for Theatre Research, 1967.

17
Mask pour un lecteur ou un collectionneur privé apparaît aujourd’hui impossible1. Le reprints
de 1966-1968 est devenu rarissim e2. Les autres publications de Craig, The Page (1898-1901)
et The Marionnette (1918-1919) sont encore plus rares et onér euses. Nous avons consulté les
exemplaires de ces revues conservés dans le fonds Auguste Rondel et le fonds Craig au
Département des Arts du Spectacle de la BnF, Site Richelieu. Toutefois l’acès aux collections
étant lim ité entre dix heures et dix-huit heures, nous avons recopié intégralem ent The
Marionnette et partiellement des numéros de The Page et des textes de The Mask pour étudier
ces documents sans entrave. La fragilité des supports originaux des docum ents, la protection
3
littéraire et artistique des droits de Craig ainsi que les lenteurs de reproductions des
documents par les services reprographiques de la BnF ne nous ont pas perm is de disposer
d’une photocopie ou d’une numérisation de ces publications.

Nous avons également été confronté à des difficultés d’ordre méthodologique liées à la
nature de l’objet de notre étude. La revue The Mask, treize ans de publication s’étalant sur une
vingtaine d’années, s’est avérée par son foisonne ment d’informations d’une grande richesse
mais égalem ent d’un traitem ent délicat. L’abs ence parfois de somm aire précis pou r chaqu e
numéro, en fait un labyrinthe redoutable. On aura une idée des difficultés que nous avons pu
rencontrer, lorsque l’on saura, par exem ple, que la collec tion com plète de The Mask de
Auguste Rondel conservée au Département des Arts du Spectacle de la BnF n’est pas toujours
fiable4… De plus, il nous a fallu recomposer un somm aire détaillé de l’ensemble des numéros
de la revue. Il com prend non seulem ent les arti cles et les textes r éédités, m ais aussi les
éditoriaux, les com ptes rendus de livres et de m agazines, les « Notes de l’étranger »
(« Foreign Notes ») et les « Derniers mots » (« Last W ords ») et toute s les illu strations. Ce
travail nous a perm is d’obtenir une vue d’ense mble précise et de composer un véritable
corpus à nouveau accessible. Nous avons ensuite exploré le fond d’archives The Mask
conservé au sein du fonds Craig, Paris, BnF, Départem ent des Arts du Spectacle, Site
Richelieu q ui n’es t pas encore inv entorié et qui constitue une de nos principales sources

1
Dès 1912, les volumes 1 et 2 de The Mask sont devenus rares. Dorothy Neville Lees (« The Mask Publishers »)
ne vendait que les volumes complets. Craig et Lees durent par la suite réimprimer les premiers numéros. Cf.
Lettre de DNL au Dr Sthal, Fribourg, du 8 décembre 1912, TML 1912.
2
The Mask, 1908-1929, réédition en fac-similé des quinze volumes, augmenté d’un volume Introduction et
Index de Lorelei GUIDRY, New-York & London, Benjamin Blom, 1966-1968.
3
Nous tenons ici à remercier chaleureusement les ayants droit de Craig, Ellen Terry Craig, Mary J. Taylor et
Tony Taylor.
4
Au sujet du peu de fiabilité de la collection de The Mask conservée par Auguste Rondel voir en annexe,
pp.269-270.

18
d’informations1. Ainsi nous avons pu reconstituer pa rtiellement la vie de la revue par
l’abondante correspondance intitulée The Mask Letters (1908-1930) entretenue par l’éditeur
de The Mask, Dorothy Neville Lees, avec les p apetiers, les imprimeurs, les agents
littéraires, les libraires et enfin les abonnés. Nous avons égalem ent consulté les comptes et les
factures qui appartiennent au fonds d’archives The Mask (The Mask Receipts) . Ce fonds est
inédit bien que, certains cher cheurs en aient déjà pris partiellement connaissance 2. Il perm et
d’obtenir une vue d’ensem ble sur la perfor mance en m atière d’éd ition que représ ente The
Mask.

Les informations contenues dans ce fonds sont cependant à prendre avec réserve dans la
mesure où il a été répertorié et trié par l’éd iteur de The Mask, Dorothy Neville Lees ainsi que
par Craig. Certains documents ont été détruits 3. Lees a ajouté des notes manuscrites et a ten té
de manipuler le regard des futurs lecteurs4. Le dépouillement entier de ces centaines de lettres
et de docum ents d’archives nous a pris près d’un an, en forçant l’allure. La directrice du
Département des Arts d u Spectacle, Noëlle Guib ert qui a pris connaissance de ce projet de
thèse n’a pas souhaité étab lir l’inventaire de ce s archives. Ainsi le vœ u d’André Veinstein et
de Cécile Giteau form ulé dans le catalogue Edward Gordon Craig et le Renouvellement du
Théâtre de com pléter leur im portant trava il p ar l’ inventaire de ces ar chives n’a pas été
exaucé5.

Les archives manuscrites du fonds Craig, BnF, A.S.P. sont pour la plupart inédites. Le
conservateur Anne-Elisabeth Buxtorf alors resp onsable du fonds Craig puis son successeur à
ce poste, Patrick Le Bœuf, nous en ont facilité l’accès. La lecture de certains cah iers de notes

1
Les archives personnelles de Craig sont dispersées dans plusieurs pays. La partie la plus importante (fonds
Craig) se trouve à Paris, BnF, Département des Arts du Spectacle, Site Richelieu et à l’Université d’Austin,
Texas, Humanities Research Centre/ Harry Ransom Centre (HRC). Pour plus d’information sur les archives
Craig, Cf. Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig archives, (VII Annual Gordon Craig Memorial Lecture,
Venice 14 September 1974), International Survey, London, The Malkin Press, 1976.
2
Deux chercheurs, Gianni Isola et Lia Lapini ont pris connaissance du fonds d’archives The Mask Letters. Cf.
Gordon Craig in Italia (Atti del Convegno Internazionale di Studi, Campi Bisenzio, 27-29 Gennaio 1989) a cura
di Gianni ISOLA e Gianfranco PEDULLA, Roma, Bulzoni Editore 1993.
3
The Mask Letters End of 1912 Summer 1912 Early Part 1913.
Note ms. de DNL: “ A good deal of trivial correspondence in those & other files was destroyed with EGC about
1916 & 1917, & some later & that which had any individual interest retained. ”
4
DNL ajoute des notes manuscrites sur les archives de The Mask jusqu’en 1944 par exemple : « LETTERS
CHIEFLY 1924 A-P: &Vol X with a few entres carried forward from 1923 D.N.L
“ Gone through for “Subscriber’s Opinions on The Mask D.N.L 1944 ”
5
Edward Gordon Craig et le Renouvellement du Théâtre, catalogue de l’exposition de la Bibliothèque nationale
de France, Paris, 1962, p.81. « Un fond d’archives d’une richesse considérable –correspondance et iconographie
notamment – concernent le ‘Mask’ qui demeure la plus importante revue d’études et d’idées consacrée au
théâtre. Ce fonds constitue un important élément de la collection. »

19
de Craig, nous a m ontré leur im portance pour la compréhension de l’ensemble de son apport
au théâtre du XXème siècle ; les idées partiellement traitées dans ses grands textes théoriques,
sont dans ses cahiers beauc oup plus développées, le cas de la Surm arionnette (Über-
Marionette) en est l’exemple le plus frappant. On y trouve au ssi des côtés m éconnus de la
personnalité artistique de Craig, par exem ple son œuvre de dram aturge, avec son cycle de
pièces pou r m arionnettes The Drama for Fools ou ses esquisses pou r des Masq ues. On y
trouve enfin d’innom brables considérations sur l’art, des citations intéressantes et de
nombreux croquis. Nous n’essayons pas ici de faire un état de s lieux du fonds Craig de la
BnF ; d’ailleurs ce trav ail a été fait (de faç on assez générale) par Lindsey Mary Newm an,
spécialiste d es collectio ns Craig 1. Nous voudrions seulem ent soul igner le fait que ce fonds
offre au chercheur un e richesse de d ocuments à étudie r, tous f ortement intéres sants. Ce f ut
donc, une des prem ières étapes de ce travail de thèse, de prendre une connaissance globale et
précise du fonds Craig conservée au Département des Arts du Spectacle de la BnF2.

Ajoutons que Craig est responsable des principales difficultés auxquelles nous avons été
confronté dans l’exploration de ses archives. A u sein de ses m anuscrits il s e livre à toutes
sortes de jeux d’écriture pour tester la persévérance du lecteur. L’anglais des correspondances
de Craig est fréquemment lourd, in correct, parfois chaotique. « Il est tout aussi vrai qu’il écrit
ses le ttres r apidement, sans souci littér aire, et qu’à m oins de les re faire, il les corrig e
rarement. »3 La lecture de l’écritu re ou plutôt des écritures de Craig 4
est problém atique.
Véritable mystificateur et farceur5, ses écrits nécessitent une vigilance constante, une relecture

1
Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig archives, op.cit.
2
L’inventaire du fonds Craig de la BnF n’est pas encore achevé, mais un état provisoire en est mis à la
disposition des chercheurs sur internet à l’adresse
http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD000004234.
3
Denis BABLET, Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), édition
critique et commentée par Denis Bablet, Thèse Secondaire, Paris, 1965, Lettre 58, Craig à Appia, novembre
1918, pp.338-344., note 3, p.345.
« L’excuse qu’il propose ici n’est que partiellement valable : il est vrai que parmi ses amis de 1917-1918 figurent
de nombreux étrangers, mais il est tout aussi vrai qu’il écrit ses lettres rapidement, sans souci littéraire, et qu’à
moins de les refaire, il les corrige rarement. »
4
C’est Lindsey Mary Newman qui a remarqué le fait de la grande diversité de l’écriture de Craig, qui va de la
calligraphie à une écriture balzacienne. Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig archives, op.cit.
5
En 1916, Craig fit par exemple croire à Jacques Copeau qu’il avait été mordu par un serpent dans un jardin
zoologique.
Denis BABLET, Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig (1914-1924), op.cit., Lettre 47, Octobre
1916, pp.261-268.
« I tell Copeau a pretty story about a snake. I told him I had been bitten in the hand. I hope he believed. ”
(p.262.) Traduction de Denis Bablet :
« J’ai raconté à Copeau une jolie histoire de serpent. Je lui ait dit que j’avais été mordu à la main. J’espère qu’il
l’a cru. » (p.266.)

20
attentive. Des chercheurs et des spécialistes se sont laissés prendre à ses pièges 1. Les passages
les plus lisibles des m anuscrits de Craig sont parfois peu intéressants contrairem ent aux notes
et aux gribouillis qui sont touj ours passionnants. Enfin, si c ertaines inscriptions attestent la
volonté d’instaurer un mode de classem ent, celui-ci n’étan t qu’à peine ébauché, dem eure
inintelligible. Se consa crer à une rec herche sur The Mask, tient de l’enqu ête, de la recherche
bibliophilique et biblio graphique et entraîne à quitter ré solument le dom aine du théâtre pour
celui de la bibliophilie. La longévité de Craig (1872-1966) est également une autre difficulté.
Nous nous trouvons devant l’oeuvre d’un homme de théâtre, d’un écrivain et d’un décorateur
qui à l’écart, coupé du monde, a passé la m ajeure partie de sa vie à écr ire, à dessiner 2 et à
collectionner des livres 3. The Mask témoigne du mûrissem ent d’un rê ve et de la réflexion de
Craig en vu e d’ébau cher son théâtre idéal. Un e réf lexion d ont la duré e est inhab ituelle, et
presque unique dans l’histoi re du théâtre du XXèm e siècle. Edward Gordon Craig est un des
tout premiers théoriciens de l’ar t théâtral moderne et un des seuls à y c onsacrer sa vie. Jean-
François Dusigne note : « sa démarche est restée très longtemps empirique : il a toujours tenu
à expér imenter lui-m ême les leçons tirées de ses propres observations. »4 Sa recherche de
caractère utopique et ses idées radicales l’ont conduit à abandonner presque toute pratique
visible du théâtre à laq uelle il a p référé le tr avail en lab oratoire. Les chercheu rs qui se
consacrent à l’œuvre de Craig ne sont jam ais au bout de leurs surprises. Que penser en effet

1
Plusieurs spécialistes de théâtre ont crû à l’existence du tirage de The Mask à 5000 ou à 10000 exemplaires.
Norman Marshall évoque un tirage de 10000 exemplaires au sein de son article : « Edward Gordon Craig » dans
son Enciclopedia dello Spettacolo, 3:CAR-DAF, Roma, Le Maschere, 1956, pp.1677-1682(1679) et Feruccio
Marotti commet une erreur similaire dans Gordon Craig, Bologna, Capelli, 1961, p.97. « La rivista che il primo
anno riusci a malapena a raggiungere le 700 copie pervene raramente edopo anni soltanto, a una tiratura di 5000
copie. »
Dans son ouvrage consacré à The Mask, Olga Taxidou attribue à « Antonio Galli » un article écrit sous
pseudonyme par Craig dans lequel il feint de se critiquer pour mieux imposer ses idées.
Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, op.cit., p.71. Olga Taxidou
n’a pas vu que Craig se livre à une réflexion sur son propre travail et sur cette ‘impossibilité’ de réaliser, de
concrétiser ses idées dans la pratique théâtrale :
« Again the importance of Craig is assessed.
Galli touches upon one of the main criticisms against Craig. His work, conceived in Romantic aspiration, was
almost impossible to realise practically. ” (p.71)
(‘Antonio Galli’ [i.e EGC], « Reinhardt & Company », TM, vol.12 Bis, n°3, July-August-September, 1927,
pp.102-105. L’article est signé “anonymous” dans le sommaire du numéro.)
« Antonio Galli » : pseudonyme composé à partir du nom de la famille d’architectes italiens Galli-Bibiena sur
lesquels Craig projetait d’écrire un ouvrage qui reste à l’état de tapuscrit.
2
Jean-François DUSIGNE, Le Théâtre d’Art, aventure européenne du XXème siècle, Paris, éditions Théâtrales,
1997, pp.91-93 (« Vers un repli monastique », p.93.). « Lors de la fermeture de l’Ecole, du fait de la guerre de
1914, Craig continuera seul une recherche quasi monastique, coupée du monde. Jusqu’en 1966, il consacrera une
grande partie de sa vie à écrire et à esquisser des plans. »
3
La collection de Craig n’était pas figée, mais bien mouvante aux grés de ses enthousiasmes, de sa situation
financière et de son humeur. De nombreux livres furent vendus ou échangés à des libraires notamment Ifan
Kyrle Fletcher, d’autres étaient précieusement conservés. Craig se donnait aussi le plaisir d’acquérir des
doublons des livres qu’il préférait. Cf. Lindsey Mary NEWMAN, Gordon Craig archives, op.cit., p.23.
4
Jean-François DUSIGNE, Le Théâtre d’Art, aventure européenne du XXème siècle, op.cit., p.72.

21
d’un homme qui tout en se m éfiant de l’é criture dr amatique et des d ramaturges et en les
condamnant a écrit une quarantaine de pièces pour m arionnettes ? Craig est égalem ent son
propre comm entateur. Il anticipe le travail des futurs histor iens. Il n’a eu de cesse de
commenter ses oeuvres par des notes manuscrites dans ses livres et dans ses correspondances.
Il est continuellem ent dans l’auto-commentaire 1. Il pr end très tôt l’ habitude d’insérer des
notes et des lettres dans ses m anuscrits et dans ses ouvrages im primés, ce qui rend difficile la
localisation exacte de la totalité de la correspondance reçue d’une personne en particulier. Par
l’insertion de notes manuscrites, de coupures de presses, de lettres, de dessins, d’esquisses, de
gravures, Craig créé de nouveaux livres et des palim psestes. Etudier la relecture de ces textes
est une activité p assionnante e t r évélatrice. Cra ig le s jus tifie pa r l’abs ence de rec herches
accomplies sur son œuvre 2. Ce qu’il cherche sans doute à faire com prendre à son lecteur c’est
qu’il a changé. Il juge son œuvr e rétrospectivement avec une gr ande sévérité. Cet homme qui
n’a jamais accepté le passage du temps a consacré une grande partie de sa vie à collectionner,
à classer minutieusement et à commenter la m oindre trace écrite se rapportant à son travail et
à sa vie. Il a très peu écrit sur The Mask3 contrairement à d’autres projets restés inachevés4. En
dehors de deux sources principales, le fonds d’ar chives de la revue et les m anuscrits et les
tapuscrits d e ses texte s publiés dans la revue, très peu de doc uments autobiographiques au
5
sein du fonds Craig de la BnF renvoient à cette publication . Le fond d’archives que nous
avons détaillé ci-avant était co nservé à Florence par l’éditrice de la revue, Dorothy Neville
Lees6. La troisièm e source d’inform ation im portante est la correspon dance échan gée en tre
7
Craig et Dorothy Neville Lees . Les m anuscrits autobiographique s au sein desqu els Craig

1
Catherine VALOGNE, Gordon Craig, op.cit., p.10.
« Il connaît son importance dans l’histoire de l’Art Théâtral. To ut ce qu’il d it, tou t ce qu’il écrit, tout ce q u’il
pense doit être conservé. Il veut que les historiens ne puissent déformer sa pensée, et il leur prépare le travail. »
2
« Letters to newspapers about E.G.C. », réuni par EGC. 1912-1965. 4 pochettes, BnF, A.S.P., FEGC.
3
A la demande de son jeune ami Guido Morris, Craig s’exprime sur ses périodiques au sein de leur
correspondance. (Corr. EGC/Guido Morris, 1936-1945, BnF, A.S.P., FEGC).
Son Selfportrait 1907-08-09, and on « The Mask » (wrote in 1946) (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.237)
inédit et son Index to the Story of my Days (1872-1907)(op.cit.) contiennent des notes importantes sur The Page
et The Mask, mais le lecteur a l’impression que Craig n’a presque rien à dire dessus.
4
Les nombreux manuscrits de son cycle de pièces pour marionnettes The Drama for Fools (1914-1921) ou de
son dernier grand projet La Passion selon Saint Matthieu de Bach ne sont pas comparables aux quelques notes
qui restent sur le projet de The Mask.
5
Dorothy Neville Lees possédait la majeure partie des archives relatives à The Mask. Le fonds d’archives le plus
important est conservé au sein de la bibliothèque de l’Université Harvard qui a acquis les archives de DNL en
1986 : « Dorothy Neville Lees Paper relating to Edward Gordon Craig and The Mask ». Le fonds Craig des
Archives Contemporaines du Cabinet Vieusseux de l’Institut Britannique de Florence, composé à partir d’un don
d’archives de DNL ne comporte que peu de documents importants (des manuscrits de DNL sur sa collaboration
avec Craig).
6
Le lecteur pourra avoir ci-après (p.346) tout éclaircissement sur la présence de ces archives dans le fonds Craig,
BnF, A.S.P.
7
Corr. EGC/DNL (1908-1964), BnF, A.S.P., FEGC.

22
évoque The Mask sont d’un intérêt lim ité. A un de ses enfants non-reconnus, David Lees,
Craig écrit qu’à la seu le vue des textes de The Mask, il sera en m esure de se rendre com pte
qu’il en a fait la « première revue du m onde du théâtre »1. La revue est là pour tém oigner de
sa réussite, Craig ne ressent probablem ent pas l e besoin ni l’envie de revenir sur une œuvre
achevée, qu’il sait majeure dans son travail, mais qui ne le satisfait pas pleinement. La lecture
des manuscrits autobiographiques de Craig est souvent décevante quoi que très éclairante. Ses
correspondances répondent davantage selon nous a ux attentes d’un lecteur passionné de son
travail. Les omissions de ponctuations ne sont pas rares, n’aidant en rien le lecteur à suivre les
liens souvent ténus de la pensée. On a parfoi s l’impression de voguer au gré du courant de la
conscience de Craig, de suivre les m éandres, le dédale d’un esprit riche, alerte et bondissant
qui s’exprim e en un langage im agé, coloré, inven tif. Le la ngage es t in attendu e t a llusif. Le
sous-entendu, l’apa rté, sont f réquemment utilisés, conf érant aux le ttres le ca ractère un peu
cahotant et dépaysant que l’âge accentuera presque caricaturalement dans les lettres de la fin
de sa vie. E n fait ce sont les lettres que Craig n’envoie pas qui sont les plus intéressantes et
instructives2. Il poursuit une sorte de di alogue avec lui-même. Sur les lettres qu’il reçoit m ais
aussi sur les livres, il répond à son interlocuteur absent, dans la m arge. Il théâtralise ses
correspondances, particulièrement celle échangée avec son assistante Dorothy Neville Lees. Il
surligne, entoure ou commente le s propos de son interlocuteur et invite le fu tur lecteur à
constater ce qu’il ressent.

Logique de la chronologie.

Le lecteur ne s’en étonnera pas, notre propos trouve sa logique d’abord dans l a
chronologie et dans la dynam ique que chaque expérience m enée par Craig im prime à celles
qui lui su ccèdent, lu i réponden t, s’y opposent, la p rolongent. Notre approche est
essentiellement historique. Car à travers cette revue, c’est la personnalité de Craig que nous
cherchons à mieux connaître, à savoir sa conception de l’artiste.

1
Lettre ms. de EGC à David Lees du 17 janvier 1947, 10ff., in Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC. (2f.)
« The Mask had reached its 9 th volume 9 years work on it (or more), & I con sidered it was full time to expect
financial success :
For by my writings I had made it the first journal in the World of the Theatre.”
You can verify this by looking at the volumes. ”
2
Ne pas envoyer une lettre à son destinataire pour ne pas le blesser ou se disputer avec lui est une habitude pour
Craig. Il possède un tampon encreur avec la mention « Not sent E.G.C. ».

23
Nous commencerons par nous interroger sur l’étrange « prototype de revue » consacrée
au théâtre q ue constitue The Mask . Cette réalis ation dém esurée ne serait-elle pas la revue
théâtrale du XXè me si ècle, le m odèle inégalab le ? Des réflexions sur une publication de
William Butle r Yeats ( Samhain) et des com paraisons avec des revues contem poraines de
Aurélien Lugné-Poe ( L’Oeuvre) et de Vsevolod Meyerhold ( L’Amour des trois oranges )
nous permetteront de préciser l’originalité du projet de Craig. Cette revue expose ses théories
sur le théâtre, constitu e une « passerelle en tre le travail de laborat oire de Craig et la
communauté théâtrale »1 et une encyclopédie du théâtre. L’étude de la prem ière publication
de Craig, The Page (1898-1901), du projet d’une revue théâtrale, de son inscription au sein de
la trad ition de biblioph ilie britannique The Book Beautiful et de Florence nous aidera à
comprendre la diversification de l’activité de Craig et sa volonté d’agir sur le théâtre par tous
les moyens possibles. C’est dans ce contexte seulement que l’on pourra ensuite comprendre le
geste inaugural, la création en m ars 1908 d’une revue indépendante consacrée à l’Art du
Théâtre. L a présen tation des trois « périodes » de The Mask m ontrera l’évolution dans le
temps de cette revue. U ne première période (1 908-1915) durant laquelle Craig fait le procès
du théâtre contem porain, période égalem ent de défis, des grands textes théoriques dont
l’emblématique « L’acteur et la Surm arionnette », et qui finalem ent montre que Craig songe
« moins à bouleverser la scénographie, restau rer le costum e ou parfa ire l’éclairage qu’à
acquérir une vision globale du théâtre dont l’am pleur perm ette d’évaluer l’acuité de sa
décadence et de m esurer ses chances de rém ission »2. Une revue qui tout en fustigeant le
modernisme de son tem ps y prend activem ent part. Une deuxièm e période (1918-1919) où la
revue est réduite à un opuscule, un pam phlet de quatre pages. Craig se consacre alo rs à u n
autre périodique plus proche de ses activ ités pr atiques : The Marionnette où il publie ses
pièces pour marionnettes. Une troisième période (1923 puis 1924-1929) durant laquelle Craig
s’enthousiasme pour Mussolini. La longévité et la démesure qui caractérisent cette revue nous
contraignent à présenter succincte ment ces trois périodes. L e de rnier aspect abordé dans la
première partie de cette thèse est celui de la performance accomplie par l’équipe « artisanale »
d’éditeurs de The Mask qui est parv enue à la placer au rang de « première revue th éâtrale du
monde » comme en témoignent la critique, la liste des abonnés…

1
Jean-Manuel WARNET, Le Laboratoire Théâtral au XXème siècle : un espace de recherche pour le théâtre
d’art, thèse, M. Didier Plassard (dir.), Université Rennes II, 2005, p.230.
2
Pierre PASQUIER, « Les Véhémences de la Rosée, Introduction à la Correspondance E. G. Craig-A. K.
Coomaraswamy », Revue d’Histoire du Théâtre, 1984-1, pp.7-27 (7).

24
Notre deuxième partie po rtera su r une autre facette de The Mask : la revue est
entièrement dédiée à Craig et à son œuvre. Il n ’hésite pas à im poser ses idées aux lecteurs.
Nous nous interrogerons sur l’ étrange rapport, ambigu et comp lexe, de « passion-répulsion »,
mélange d’exaltation et de lassitude, que Craig entretient avec The Mask. Une publication qui
s’étale sur vingt ann ées et don t la régularité l’oblig e à écri re continuellem ent, freine son
activité de metteur en scène et de d écorateur. Cet aspect, l’histoire dissim ulée de la rédaction
le révèle bien. Dorothy Neville Lee s y est enf in réhabilitée dans son rôle d’éditric e. L’étude
des « collaborateurs », des assistants et des spécialistes de théâtre révèlera les stratégies et les
emprunts contestables dont Craig use pour s’imposer comme l’unique découvreur, spécialiste,
prophète et guide du théâtre. Nous analyserons en suite la façon dont il se sert de ce m édium
aux fins de transm ettre ses idées au lecteur. The Mask est une expérience pionnière dans le
monde de l’édition de revues théâtrales du début du XXèm e si ècle qui perm et toutes les
audaces et qui est susceptible de prendre les formes et les directions les plus inattendues. On y
découvre certaines grav ures de Craig rep résentant des esp aces m onumentaux et inhum ains
ainsi que son projet pour La Passion selon Saint Matthieu de Bach qui trouvent des échos
dans la m ise en scène du Parti National Soci aliste lor s des Rassem blements de Nurem berg
organisés par l’architecte Albert Speer en juillet 1933. Les jeux avec la typographie dotent
The Mask du statut d’une perform ance théâtrale. En fin cette deuxièm e partie s ’achèvera sur
l’étude de la mystification que contient The Mask : sur l’utilisation par Craig de quatre-vingt-
dix pseudon ymes, sur cette d émultiplication d e l’identité craigh ienne qui particip e d’une
tentative de reconstruction du suje t Craig, c’est ce qui montre que The Mask est une
publication d’une com plexité et d’une richesse qu’un lecteur ne soupço nnerait pas de prim e
abord pour une « revue de combat » d’idées sur le théâtre.

Dans une troisième partie, nous tenterons de tirer un bilan de cette expérience hors du
commun en nous interrogeant su r son influence m ême si nous avons conscience qu’il est
difficile de l’évaluer. Nous essaierons de montrer comment le solitaire de Florence pr ivilégie
ce vecteur pour exercer des influences. Nous a borderons la revue co mme étant ce « lieu
précieux » du legs immédiat mais aussi de l’héritage. Nous verrons co mment de s
contemporains de Craig, Constantin Stanislavs ki et Rich ard Bolesla vsky utilise nt avec
circonspection The Mask en tant qu’outil pédagogique al ors que des revues postérieures
reconnaissent avoir un rapport de filiation av ec elle notamment : la revue MASQUES de
Jacques Co peau et Éducation & Théâtre de Charles Antonetti. La thèse se clôt sur un e
présentation du texte manifeste em blématique « L’acteur et la Surm arionnette », et sur une

25
réflexion sur les influences qu’il a exercé no tamment sur le fondateur du Mim e Corporel
Dramatique : Étienne Decroux . Nous ne prétendons pas avoir épuisé l’étude d’une revue
comme The Mask. Notre travail ne se veut qu’un premier jalon dans cette direction.

Les Annexes de la thèse comportent :

Une partie « textes cités dans la thèse » qui nous l’espérons facilitera la lecture de ce
travail, composée de textes trop longs pour figurer au sein des notes de bas de page. Il s’agit
de nom breux extraits de m anuscrits, de co rrespondances ou de textes extraits de The Mask
peu accessibles.

Un dossier : « Craig et le Futurisme ».

Une bibliographie, comprenant des chapitres, des « outils » :


1) La description précise des quinze volumes de The Mask et des éditions s’y rattachant.
2) toutes les réim pressions et les r ééditions connues d’articles de The Ma sk en anglais
mais aussi en français, en italien, en japona is…, du vivant et avec l’accord de Craig,
sans son accord et publications posthumes.
3) Les éditions de l’Arena Goldoni/ The Mask Press.
4) La bibliographie proprement dite sur The Mask.
5) Autres documents du fonds Craig, BnF, A.S.P.
6) La bibliographie des écrits de Craig mentionnés dans cette thèse.
7) La bibliographie des écrits consacrés à Craig cités dans cette thèse.
8) Autour d’E. G. Craig et de The Mask.
9) Une bibliographie succincte sur les revues de théâtre.
10) Une bibliographie thématique.

26
Les sommaires de The Mask (1908-1929). Ces sommaires ont ét é réalisés à partir de la
collection complète de la revue conservée au sein du fonds Rondel, BnF, A.S.P., (cote Rj 583)
et des exemplaires conservés dans les fonds Craig et Jouvet1, BnF, A.S.P.

Un index des auteurs comprenant les citations, les rééditions et les réim pressions de
textes et/ou les publications d’inédits et les textes spécialement écrits pour la revue parus dans
The Mask (avec des abréviations préci sant la nature du te xte : C : citation ; R : r éédition ;
TAI : texte ancien inédit ; TO : texte original pour la revue.) Nous n’avons pas encore eu
accès directement à l’Introduction et à l’Index de The Mask de Lorelei Guidry du f ait de la
rareté de ce tte r éédition2. L’ouvrage d’Olga Taxidou 3
cite et recop ie pour quelques nom s
l’Index composé par Lorelei Guidry. Cet index indique les volumes, les numéros et les pages
où l’on retrouve la présence d’un auteur. Nous avons composé un index qui détaille chacun
des textes d’un auteur. Il est certain ement perfectible. Il rend visible la présence d’un auteur
dans The Mask.

Une liste des quatre-vingt-dix pseudonymes de Craig.


Dans le cas de Craig, nous avons composé un i ndex de ses quatre-vingt-dix pseudonym es. La
consultation des somm aires que nous avons établis nous semble plus révélatrice à l’aide des
astérisques, pour observer la présence de Craig dans The Mask . A l’inverse pour les autres
auteurs, la consultation des sommaires est probablement moins aisée. Dans le cas de Dorothy
Neville Lees, nous avons essayé d e la retrouv er dans la revue à partir des pseud onymes
qu’elle utilisait (Cf. A nnexe 10. Tentative de liste des pseudonym es de Dorothy Neville
Lees).

1
BnF, A.S.P., fonds Louis Jouvet, Cote : LJw 723.
2
The Mask, 1908-1929, réédition en fac-similé d es qu inze vo lumes, aug menté d ’un vo lume : Introduction et
Index de Lorelei Guidry, New-York & London, Benjamin Blom, 1966-1968.
3
Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, op.cit.

27
Chapitre I
The Mask : Une revue, une oeuvre d’art.

Fig.2. EGC, Mask of the Fool in The Hour Glass (Masque du fou ou de

l’idiot dans Le Sablier de) W.B.Yeats, TM, vol.3, nos 10-12, April, 1911,

p.147a.

28
1.1 Genèse d’une publication.

29
Fig. 3. Edward Gordon Craig en 1895.

30
1.1.1 The Page (1898-1901).

La célébrité et la longévité de The Mask éclipsent la p remière expérience importante


de Edward Gordon Craig dans le monde de l’édition : The Page1, un petit magazine illustré de
très nombreuses gravures sur bois dont il est à la fois l’éditeur et le directeur. Organe théâtral,
revues d’idées et de combat ? Non. « Par son contenu, The Page n’est pas la préfiguration du
Mask. Craig n’a encore rien écrit s ur le théâtre. Il en est au point où il se pose plus de
questions qu’il ne propose de réponses. Il n’éprouve donc pa s le besoin de diffuser une
doctrine ou de défendre des idées. »2 En 1898, Craig abandonne provisoirem ent le théâtre et
l’art de l’acteur, dans la craint e de n’être qu’une faible copie 3 de son maître, Henry Irving 4, et
d’entrer en conf lit av ec lui. Dans u ne étude qu e Meye rhold5 consacre à Craig en 1909, il
précise sa décision :
Il a vu qu’ Irving était im perméable à de nom breux aspects profonds des incarnations scéniques
pour la sim ple raison qu’ il refusait - ou n’osait pas - adopter les idées de Crai g, pour ne pas
remettre en cause sa propre gloire.6

En 1897, Irving lui annonce qu’il veut transformer son Lyceum Theatre et se passer d e
ses services à l’avenir. C’est un choc profond pour Craig qui ne jure que par son maître7.

1
Les livraisons de The Page (1898-1901, 4 Volumes) (Cf. Annexes, Bibliographie, pp.203-205.)
vol.1, 1898. Mensuel. 12 numéros.
vol.2, 1899-1900. 4 numéros.
vol.3, 1900. “ Christmas Number ” (Un seul numéro paru).
vol.4, 1901. 2 numéros.
Cette publication oscille entre 75 exemplaires pour le premier numéro et 140 exemplaires durant la première
année à 410 puis 300 exemplaires par la suite.
2
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, Paris, l’Arche, 1962, p.48.
3
EGC, Ellen Terry and her secret self, London, Sampson, Low, Marston and Co, 1931, p.122.
“ [...] I to ld myself th at I cou ld eith er be co ntent fo r the rest of my life to follow Irving and become a fee ble
imitation of him, or di scover who I w as and be t hat. So I made my choice, and I t urned my back o n Irving for
many a year- occasionally looking over my shoulder to catch one more look at the loved figure.”
4
Henry Irving (1838-1905), acteur, metteur en scène et directeur du Lyceum Theatre à Londres.
5
Vsevolod Meyerhold (1874-1940), acteur, metteur en scène, théoricien et pédagogue russe.
6
Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I, texte établi et traduit par Béatrice Picon-Vallin,
Lausanne, L’Âge d’Homme, 1973, « Edward Gordon Craig (1909) », pp.145-146.
7
EGC, Ma vie…, op.cit., « Septembre 1892 », p.138.
« Je considérais précisément que tout ce qui s’écartait de la voie tracée par Irving et que j’avais un temps suivi,
relevait de l’amateurisme pur et simple. » ( « Septembre 1892 »)
EGC, Index..., op.cit., “September 1892”, p.136.
“ But it still seemed to me that all was rather amateurish outside the Lyceum Theatre and the fine path of H.I had
taken on which I had once moved. ”

31
Fig. 4. « Henry Irving » gravure de E.G.Craig, 1900, reproduite in TM, Vol.3,
nos 10-12, April 1911, p.184.

Le monde sur lequel règne Irving se ferme aux idées novatrices. Qu’à cela ne tienne,
Craig se livre à de nouvelles expérim entations. Mais dé jà son attitude suscite
l’incompréhension1. En 1898, à vingt-six ans, Craig, acteu r expérim enté et prom is à un bel
avenir, quitte sa femme, les planches 2 et se m et à graver cha que jour de nom breux bois. Les
raisons qu ’il donne de ces abandons sont décevantes et ne rendent pas com pte de cette
étonnante prise d’autonom ie sociale et artis tique qui s’accom pagne d’une com pulsion à
graver3. Car Craig n’a jamais « quitté » le théâtre, il a probablement « compris sans le penser
que devant sa décadence, seule une pratiqu e hétérogèn e pouvait donner la clef de ce qui

1
Lettre de EGC à Martin SHAW [1899], « EGC-MFS Correspondence », citée par Edward CRAIG, Gordon
Craig, the story of his life, op.cit., p.114. « All the duffers I meet think I have left the stage –Because one leaves
the woman one loves too well, it does not mean one loves any less – It means more. ”
2
Craig quitte les planches avec regret. Ibid. « how I yearn for the stage again. »
3
EGC, Woodcuts and some words, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1924, p.2.
“ I began to engrave in 1893 or 1895. From 1898 to 1901
I was cutting boxwood all day.”.

32
pourrait être sa régénération. »1 Quelques années auparav ant, en 1893, il s’est lié d’am itié
avec James Pryde et W illiam Nicholson 2 du New English Art Club 3. Ces deux artistes sont à
l’origine du renouveau de l’art de l’affiche en Angleterre. Ils or ientent le tale nt naturel de
Craig pour le dessin ve rs la gravure sur bois 4. La gravure lui plaît énor mément car il s’agit de
découper des surfaces d ans un volume, ce qui resse mble à l’introduction de la lum ière sur un
plateau. Craig se révèle être un décorateur né. Le goût qu’il nourrit depuis son enfance pour la
peinture se fait si envahissant que l’acteur décide de servir le théâ tre p ar d’au tres moyens.
Dans Woodcuts and some words 5, il écrit : « bien que sorti du théâtre, je re stais dedans. »6
Cette activité de graveur ne s’interrompt d’ailleurs pas avec le « retour » de Craig au théâtre,
ou plutôt, les retours su ccessifs si l’on s’en tient aux m ises en s cène. A aucun mom ent il
n’envisage de devenir graveur professionnel 7. Cette connaissance de la gravure sur bois, il va
la mettre bientôt à profit sur la scène : « J’ai appliqué ce que je s avais de la gravure sur bois à mes
trois premières créations scéniques. » 8

Cesser d’être acteur c’est aussi pour Craig gagner sa liberté, celle d’apprendre le métier
de décorateur grâce à la gravure sans dépendre d’aucun théâtre en particulier 9. Tant qu’il est
un acteur que peut-il faire sinon se cramponner au vieux credo, juste ou faux, de la profession,
mépriser l’écriture et les écrivains, la pein ture et les p eintres, l’architecture et les a rchitectes,

1
Jean -Loup R IVIERE, « Le de -corps », L’Autre Scè ne, cahiers du groupe de rec herches t héâtrales, n°7,
printemps 1973, pp.75-93(78).
2
William Nicholson remporte un grand succès avec son Almanach of Twelve Sports, publié par Heinemann en
1897 puis par ses ouvrages London Types et Alphabet. Ce qui incite Craig à réaliser son célèbre Book of Penny
Toys, Hackbridge, Surrey, 1899. Sur James Pryde (1866-1941) et William Nicholson (1872-1949), qui signent
leurs œuvres communes « The Beggarstaff Brothers » (« Mendiants associés »), on se reportera en annexe à l a
bibliographie, « Histoire de l’édition », p.234.
3
« nouveau club artistique anglais » : mouvement qui s’efforce de réagir contre le réalisme académique de
l’époque.
4
Nicholson et Pryde ne donnent pas à Craig de leçons. Craig observe Nicholson. Il apprend de lui comment
travailler le bloc de bois. Avec Pryde, qui ne lui enseigne aucune technique, Craig a d’agréables discussions. Ce
peintre passionné de théâtre lui apporte un style dont il va s’inspirer. Ses gravures vont garder durant plusieurs
années l’empreinte du style de Nicholson. Cf. EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.7.
5
EGC, Woodcuts and some words, op.cit.
6
Ibid., p.17. « Out of the theatre, I thus remained in it. »
7
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.10. « At that time it did not occur to me that I could do anything as
a producer of plays, or that I should later put my scrap of experience as a wood-engraver to any practical use. »
8
Ibid., p.4.
“ I applied what I knew of wood-engraving to the first three of
My stage productions.”
9
Ibid. “ To Begin With ”, p.1.:
“ Why did I wood-engrave ? First: to teach myself how to design scenes for the Drama (I had already learnt how
to rehearse them). ”
Ibid., p.17.
“And so by engraving I had learned more or less how to
design a little better, and this made it possible for me to keep
always in touch with the theatres while in the service of none. ”

33
1
tous les artistes qu i n ’étaient que les serviteurs du théâtre . Ce n’est que lentem ent qu’il
comprend qu’il m anque quelque chose au théâtr e et qu’il devient incapable de rem plir ses
devoirs de comédien. Il perd la foi et quitte ce métier2. « Il se sent plus que jamais désemparé,
au point de douter de tout, de ses am is comme du théâtre et de lui-m ême »3. Trois années
durant on pourra croire qu’il se disperse avant d’a border la mise en scène. Il ne croît pas qu’il
ne sera plu s jam ais acteur 4. Il s’agit d’un interlude au cours duquel il juge le théâtre de
l’extérieur. Liées à une première rupture dans sa pratique théâtrale, la gravure et la publication
d’une revue accap arent toute son atten tion. Il s’y consacre alo rs qu e, désorm ais, hors d es
théâtres, il n’a plus de revenu régulier. L’id ée lui vient de gagner quelque argent avec ses
gravures, de les publier en opuscule, ou dans une revue régulière. Sa m ère, Ellen Terry 5 qui
connaît trop bien son fils s’inquiète des dé penses et des dettes qu’un tel projet risque
d’entraîner6. Le point de départ de The Page est un petit livre de Joseph C rawhall, Old Tayles
Newlye Related, enryched with all ye Ancyente Embellyshmentes 7. Ce volume de contes et de
nouvelles est imprimé sur un papier grossier de couleur chamois. Le contenant n’est pas digne
du contenu. L’ensemble de l’entreprise, à la fois joyeuse et solide, plaît énormément à Craig 8.
Joseph Crawhall réalise des gravures pleine s d’hum our. Ce livre devient un m odèle pour
Craig et le décide à posséder sa propre publication où il serait libre d’exposer visuellement ses
idées esthétiques, d’y reproduire certains extraits de Heine 9 et de Whitman10 mais aucun texte
théorique sur l’art. Ce que précise The Westminster Budget :
Il y a page après page des choses, t elles celles d’importance dans une bohème i mprudemment
joyeuse. Mais sur l’ art et ses méthodes, ses diffi cultés et ses différences et d’autres choses, […]
il ne se trouve pas un mot. Et c’est un trait caractéristique de The Page que nous apprécions tout
autant qu’un autre…11

1
EGC, Ma Vie…, op.cit., « Janvier 1900 », p.218. EGC, Index…, op.cit., “January 1900”, pp.217-218.
2
Ibid., p.218. Ibid., p.218.
3
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.43.
4
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.10.
« « had you told me at that time that I should some day cease to act, I should have smiled the hearty and
forgiving smile of youth at you, and laughed at your prediction. »
5
El len Ter ry ( 1848-1928) née Watkins. El le devi nt l ’une des plus cél èbres act rices b ritanniques de l a fi n d u
XIXème si ècle. B ien qu ’attachée au x t raditions et co nventions du t héâtre de so n t emps, el le fi t preuve de
modernité en apportant à Craig un soutien non négligeable dans ses entreprises de rénovation du théâtre.
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.106.
7
Joseph CRAWHALL, Old Tayles Newlye Related, enryched with all ye Ancyente Embellyshmentes, Field and
Tuer, The Leadenhall Press, 1883. Joseph Crawhall (1821-1896), originaire de Newcastle est un des plus grands
graveurs sur bois anglais de la fin du dix-neuvième siècle.
8
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., pp.86-87.
9
Heinrich Heine (1797-1856), poète et prosateur allemand.
10
Walt Whitman (1819-1892), poète et journaliste américain.
11
Extrait de The Westminster Budget, 1898, reproduit in The Page, vol.2, n°1, 1899.
« There is page after page of things such as are of importance in recklessy happy bohemia. But on Art, and its
methods and difficulties and differences and other things […] there is not a word. And this is a feature of The
Page which we like as well as any [...] »

34
En 1898 , Craig n’éprouve pas encore le besoin d’exposer ses idées théoriques sur le
théâtre. Cette public ation témoigne de son souci de s’exprim er en tant que graveu r et éditeur
d’art. Il y affirme ses goûts par un choix de textes, de citations, de gravures qu’il reproduit en
sus des sien s. The Page est un peu le brouillon du concept de The Mask. Un lieu où tout
élément peut être publié qu’il soit de nature écrite, musicale ou picturale :
Pour créer ce périodique, j’ai dû tr availler d’arrache-pied ; il contenait beaucoup
d’estampes et très peu de texte […] les frais de publication étaient insignifiants ; il ne coûtait que
de l’énergie. La Page, toute mince qu’elle fut, avait reçu de généreux appuis. Will Rothenstein y
collabora, Coquelin nous donna un dessin, J.J.Guthrie, James Pryde y contribuèrent. Nous avons
publié une es quisse d’Henry Irving, un manuscrit original de Whit man, une gr avure de Bur ne-
Jones […] de la musique de Martin Shaw, Joseph Moorat […] des textes en vers ou en pr ose de
Miss Alma-Tadema…1

Il est caractéristique que Crai g ne fasse jamais allusion à The Page dans The Mask, tout
comme au t héâtre une scène préparato ire peut être ensuite oubliée d ans la représentation
finale2. La publication de The Page , et par la su ite ce lle de The Mask, correspondent à son
besoin d’é laborer le substitu t d’un théâtr e. Dans Ma vie d’homme de théâtre , à la date de
1898, il précise :
Comme j’étais toujours un acteur, qu oique a yant abandonné le s planches, le besoin de
paraître en public de meurait encore curieusement enraciné en moi. Si j’avais fait l’apprentissage
de la peinture ou de n’im porte quel métier, j e ne me se rais c ertainement pas l ancé
prématurément dans la pub lication d ’une revue comme The Page. Mais c’ est le théâtre qui
m’avait formé ; je ne pouvais tenir mon rôle que sur une scène : pour me stimuler, il fallait que le
rideau se levât à l’heure dite. Le lever du rideau fut le premier numéro de La Page.3

1
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1898 », pp.193-194.
EGC, Index..., op.cit., « January 1898 », p.191.
“ I worked hard at its creation –many woodcuts, slight text. It appeared from 1898 to 1901- it cost next to
nothing –only life. The Page slight as it was, was helped by contributions of work generously given to it by Will
Rothenstein; a Coquelin drawing; something by Charles Conder (through W.R.); by J.J.Guthrie; by James Pryde;
a unique sketch by Irving; an original M.S. by Whitman; two pen sketches by Bastien- Lepage –of H.I. and
Sarah Bernhardt; a drawing by Burne-Jones; a caricature of Will Rothenstein by Max Beerbohm; a caricature of
Max by Will. R.; music by Martin Shaw, by Joseph Moorat and by Sir A.C.Mackenzie; verse or prose by Miss
L.Alma-Tadema and Oliver Madox Hueffer, brother of Ford Madox Ford. ”
2
C’est sans doute aussi le côté futile de The Page que Craig souhaite oublier. Ibid., p.209.
“ Le Weekly Sun, au contraire, la critiqua sans pitié : ‘un petit magazine idiot’, disait-il, ce qui me semble
aujourd’hui une définition assez juste. »
EGC, Index..., op.cit.,”February 1899”, p.206.
« The Weekly Sun damned it as ‘a silly little magazine’, which seems to me today to be pretty correct. ”
Dans les années trente, Craig convenait déjà avec le Weekly Sun que The Page était « un petit magazine idiot »
Cf. notes mss. de EGC sur son exemplaire de Holbrook JACKSON, The Printing of books, London, Toronto,
Melbourne, Cassel & Co, 1938, PART II AUTHOR AND HIS PRINTER IX Edward Gordon Craig, pp.130-
140(133).
“ wh ilst th e Weekly Su n t hought it “ a silly little magazine, wh ich repeats so me o f the features of th e
“precious” school of late yea rs, but re peats them with so much of the ignorance of the amateur that we think it
worthy of comment as marking the lowest depth to which this movement has reached, or can reach. ”
[note ms. de EGC en marge :] “ I think I agree with the Weekly Sun. ”)
3
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1898 », pp.193-94.
EGC, Index..., op.cit., “January 1898”, p.191.
« Being an actor, though now no longer acting, the need for appearing before the public was still curiously strong
in me. Had I been training as a painter, or any art or craft, I should certainly not have come out prematurely in

35
La parution m ensuelle durant sa prem ière année d’existence de The Page sem ble
rassurer Craig1. La revue est alors son seul contact avec le public. Son souci constant est de
« faire quelque chose » et que cela se sache. The Page lui redonne le cadr e stimulant d’une
présentation publique avec ses impératifs et ses imprévus. On note déjà ce souci de ne donner
que des inform ations essentielles, pour m arquer la mémoire des lecteurs. Les couvertures de
The Page indiquent : « Published by Edward Go rdon Craig at the Sign of the Rose,
Hackbridge Surrey, England. » (“Publié par Edwa rd Gordon Craig à l’Enseigne de la Rose,
Hackbridge, Surrey, Angleterre.”) Lorsque Craig entreprend cette publication, il n’est pas seul
contrairement à l’im pression don née par l’info rmation ci-des sus. Il cherch e à effacer
l’existence des assistants dévoué s à son œuvre. En réalité, dans une vie communautaire il est
2
entouré de s a fa mille et de ses a mis Pryde et Nicholson, de Jess Dorynne , de l’im primeur
Phillipson3 qui lui permet d’utiliser son adresse pour toutes les comm unications4. Ses proches
écrivent certains vers et coloren t à la m ain certaines gravures. Craig ne possède pas sa propre
presse. Seul l’hébergement de l’éditeur Farncombe lui permet d’indiquer : « à l’Enseigne de la
Rose, Hackbridge, Surrey, Angleterre. »5 Craig transforme cette adresse en une sorte de sceau
personnel, m ais on ne peut parler d’une presse privée. Il veut affirmer son autonom ie et sa
personnalité en tant qu’éditeur d’art. Il y pa rvient notamm ent grâce au petit tirage de The
Page entraînant un coût d’impression insignifiant6 et permettant à la revue de ne pas entrer en
compétition avec des journaux au x tirages impor tants : « 140 exemplaires ne s uggéraient
aucune form e de compétition. Les éditeurs l’appr éciaient et écrivaient pour le dire. Ce que
firent M. Konody, l’éditeur de The Artist, et M. J. M. Bulloch, de The Sphere. »7 Craig envoie
stratégiquement de nombreux services de pres se et des comptes rendus élogieux paraissent
dans la presse. Il affirm e que l’audi ence de sa revue es t eu ropéenne : « La Page attira

any publication like The Page. But being actor-trained, I could only do my bit on a public stage- a curtain had to
rise at a certain hour on a certain date, to rouse me. This curtain rising was the first number of The Page.”
1
Ibid., p.208. « La Page, qui entamait sa seconde année d’existence, paraissait régulièrement tous les mois. »
Craig semble confondre la première année durant laquelle la revue fut mensuelle et la seconde année durant
laquelle ne paraissent que quatre numéros. (Le texte original contient cette erreur. EGC, Index to the Story of my
Days, op.cit., p.206: « The Page , Volume II, appeared each month. ”)
2
Jess Dorynne se charge de l’ensemble des tâches administratives. Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit.,
p.108.
3
G. Phillipson & Sons Printers, Kingston- on -Thames.
4
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.106.
5
Colin FRANKLIN, Fond of Printing : Edward Gordon Craig as typographer and illustrator, New York, The
Typophiles, 1980, p.28.
6
EGC, Ma vie..., op.cit., « Janvier 1898 », p.193.
EGC, Index..., op.cit., « January 1898 », p.191.
7
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.106.
« 140 copies didn’t suggest competition. The editors liked it and wrote to say to. So did Mr Konody, the editor
of The Artist, and Mr J.M.Bulloch, of The Sphere. ”

36
l’attention en Belgique et en Italie. Paris auss i s’y intéressa. »1 Le volume 3 de 1900 dont un
seul numéro paraît intitulé « Christmas Number » (« Numéro de Noël ») connaît une seconde
édition américaine ! 300 exemplaires sont imprimés à Boston chez Alfred Bartlett 2. Quelques
années plus tard, Craig venu à Berlin pour réaliser les décors de la Venise Sauvée (Venice
Preserved) d’Otway pour le th éâtre d’Otto Brahm 3, découvre une lib rairie spécialisée sur le
théâtre qui en possède la collection com plète4. Pour l’heu re, Charles H olme le dire cteur d e
The Studio 5, ainsi que de nom breux autres éditeurs reçoivent un « service de presse » d’un
6
nouveau magazine étrange. Il contient une fable de Tolstoï sur une page et une citation de
Marc Aurèle 7 sur une autre ; puis une gravure sur bois d’un artiste inconnu, suivi de deux
pages sur Hamlet, non signées ; deux autres gravures sur bois, l’une représentant l’éditeur vu
de dos et l’autre illustrant un ép sidoe d’un rom an d’Alexandre Dum as8. Le num éro s’achève
sur deux gravures dont l’une est « la propriété de Gordon Craig » et l’autre un portrait de
l’éditeur qui sem ble être une femm e ! Craig est à la fois l’éditeur et le directeur de la
publication. Les gravures sont l’œuvre d’un e seule personne. Ce qui ne peut qu’attirer
l’attention des collectionneurs sur un travail peu courant9.

En 1900, Craig espère étendre la portée de The Page. Dès cette époque il cherche à faire
10
imprimer sa revue ou son Gordon Craig’s Book of Penny Toys , par un éditeur qui le
débarrasserait de la « corvée » que ce travail représ ente p our lu i11. The Page devient un

1
EGC, Ma vie…, op.cit., « Février 1899 », p.209. EGC, Index…, op.cit., “February 1899”, pp.206-207. Le
journal belge La Fronde consacre dans son numéro de juin 1899 une longue chronique à The Page.
Des comptes rendus favorables paraissent en Allemagne, en France et en Italie. Cf. Edward CRAIG, Gordon
Craig, op.cit., p.108.
2
Ifan Kyrle FLETCHER & Arnold ROOD, EGC : A Bibliography, op.cit., p.52.
Alfred Bartlett édite également Woodcuts by Craig. A remarkable Almanack for the Year, Boston, 1903.
[F40(a)]
3
Otto Brahm (1856-1912), critique et directeur de théâtre allemand.
4
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., pp.185-186. Il s’agit de la librairie Meyer.
5
The Studio (1893-1936), périodique britannique auquel Craig collabore et dont il s’inspire pour la conception
de The Mask. Le volume 2 (n°1, 1899) de The Page reproduit des extraits d’articles de presse dont celui de The
Studio : « A Magazine Edited, and with the Illustrations designed, engraved, and published by one person should
be a novelty worthy the attention of the collectors, even were it far less intrinsically interesting than is The Page.

6
Léon Tolstoï (1828-1910), romancier, conteur et dramaturge russe.
7
Marc Aurèle (121-180), empereur et philosophe romain.
8
Alexandre Dumas (1802-1870), romancier, mémorialiste et dramaturge français.
9
Cf. Le compte rendu de The Page publié dans The Studio, op.cit.
10
Gordon Craig’s Book of Penny Toys, Hackbridge, Surrey, 1899. Recueil de vingt modèles de jouets d’enfants
conçus par Craig et présentés en gravures naïves et stylisées.
11
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1899 », p.208.

37
fardeau tandis qu’il est occ upé à ses productions opératiques 1. Il sem ble déjà se lasser d u
métier d’éditeur qui gêne son imagination2. Il tente de former une association qui se chargerait
de la publication, tandis que lui resterait uniquement « directeur artistique » (« Art director »)
tout en conservant un droit de regard sur l’ens emble. Mais les d ivers éditeurs et imprimeurs
que Craig approche lui expliquent qu’il ne pe ut y avoir de m arché important pour un tel
3
magazine s’il es t produ it comm ercialement . Craig reconnaît les lim ites de cette prem ière
publication artisanale. Pour The Page, il réalise quelques deux cent trente gravures, signées
de son nom et parfois de pseudonymes, qui commandent la publication :
The Page dépendait de ses gravures – unies ou co lorées - son papier- son édition – ses
caractères d’imprimerie – l’ impression de ses texte s etc - tout avançait au même rythme que le s
gravures frappaient. Les gravures dirigeaient le reste suivait.4

Certaines gravures sont coloriées à la main et rep résentent des acteurs adm irés comme
Henry Irving. On note la présence d’ ex-libris. Craig affirm e que seul un travail harassant
permit la réalisation de ces g ravures qu’il juge par la suite médiocres 5. La revue est née d’un
travail constant et d’un tem ps de mûrissem ent. Il réalis e une tren taine de gravures et en
sélectionne trois parm i l es meilleures afin de vo ir s’il ose les m ontrer au public. Il réfléchit
aux lignes, à la taille, aux colonnes, à la quantité de couleu r à appliquer. Il perd beaucoup de
temps. Première expérience d’éd iteur, The Page est le résultat d’un long travail artisanal qui
ne le satisf ait qu’en par tie et cons titue la pr emière étape d’un projet qu’il ne formule pas
encore mais qu’il pressent supérieur par sa qualité6.

1
Cf. Alexandros EFKLIDIS, « Après l a Pr atique, l a T héorie », Trois mises en scè nes d’oe uvres lyriques par
Edward Gordon Craig, Mémoire de DEA, M. Georges Banu (dir.), I.E.T., Paris III, 2000.
2
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.113.
3
Ibid., p.113 et 134.
4
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 26 décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC. “ The Page depended on its cuts- plan & coloured-its paper-its editing- its types- printing of texts
etc- all shuffled along to the same beat as the cuts tapped out: The cuts led-the rest followed. ”
5
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 26 décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC. Et selon EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1899 », p.208. « Ma production fut, pour l’année 1899,
de quatre-vingt-sept estampes, médiocres pour la plupart ». EGC, Index..., op.cit., “January 1899”, p.206. « This
year I cut eighty-seven of my designs on boxwood blocks-most of them poor stuff. ”
6
The Page fait office de préface de The Mask. Cf. Lettre ms. de Guido MORRIS à EGC du 22 Juillet 1937,
Corr. EGC/Guido Morris, pochette année 1937, chemise verte « avril –juillet 1937 », BnF, A.S.P., FEGC.
“ You prefaced THE MASK with The Page ”

38
Fig.5. Gordon Craig’s Book of Penny Toys, Hackbridge, Surrey, 1899.

39
Fig. 6. Une couverture d’un des numéros de The Page.

40
Craig fait de la page un lieu de l’expéri mentation. Il ne m aîtrise peut être pas
parfaitement les opérations de typographie, mais il sait créer un style personnel. Les gravures
et le design de The Page inscrivent cette publica tion au sein de l’esthét ique préraphaélite et
des mouvements artistiques : Arts and Crafts et Art Nouveau. John Russell Taylor la qualifie
de « last direct issue of the Nineties Book » (« de dernière ém ission directe des livres des
1
années 1890 ») . La m ultiplication des gravures répond probablement à u n besoin croissant
d’expérimentations scéniques qui annonce déjà le m etteur en scène et scénographe. En
publiant The Page , Craig se cons acre presqu e exclus ivement à la gravure e t à l’éd ition
bibliophilique2. Dans Ma vie d’hom me de théâtre, Craig affirm e que son Gordon Craig’s
Book of Penny Toys contenait des « gravures scéniques »3. Malgré l’abandon provisoire du
théâtre pendant ces deux années de publications et de gravures, il sem ble animé d’une unique
vocation : « Depuis 1900, je n’ai qu’une seule idée en tête : le théâtre. E lle a alim enté toutes
mes réflexions, tous m es essais. Partout où je suis allé, dan s les cap itales comm e dans les
bourgades étrangères, elle hantait sans relâche mon esprit. »4

1
John Russell TAYLOR, The Art Nouveau Book in Britain, Edinburgh, 1966, p.147. Cité in Olga TAXIDOU,
The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, op.cit., p.7.
2
On demande même conseil à Craig pour l’impression d’un ouvrage de Oliver Maddox Hueffer, frère de Ford
Maddox [Hueffer] Ford, Love’s Disguises édité par Farncombe. Craig prie l’éditeur d’éviter de lui donner une
trop grande ressemblance avec The Page. Lors de la sortie du livre, Craig est horrifié mais il s’éloigne des
questions d’éditions et se concentre alors sur ses productions opératiques.
Cf. Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 14 janvier 1939, 2ff. r-v, Corr. EGC/Guido Morris, BnF, A.S.P.,
FEGC.
3
EGC, Ma vie d’homme de théâtre, op.cit., « Décembre 1900 », p.233.
4
Propos de EGC cités in Edward Gordon Craig et le Renouvellement du Théâtre, op.cit., p.6.

41
Fig.7. La passion d’Edward Gordon Craig pour la gravure (1910).

42
Le dernier numéro de The Page annonce la fondation de la Pu rcell Operatic Society qui
se propose de faire revivre sur la scène les œuvres de Purcell, Haendel, Gluck1, etc... Les deux
années où Craig s’est écarté de la pratique du théâtre lui ont perm is de discerner la nouvelle
voie qu’il se propose de suivre, la m ise en scène. En 1893, le 13 et le 14 décembre, il a
présenté à l’Hôtel de Ville d’Ux bridge le p remier spectacle dont il soit intég ralement
responsable : On ne badine pas avec l’amour de Musset. Il en a supervisé les moindres détails
durant deux m ois : conçu les décors, fait répéte r les com édiens. Il es t lui-m ême Perdican.
Craig est en contact avec les divers m étiers du théâtre. Cette prem ière production lui prouve
qu’il peut être autre chose qu’un acteur. “ En 1900 j’estimais que j’avais fait un apprentissage
de la gravure sur bois suffisa mment long pour produire une pièce.” 2. Entre 1900 et 1902, il
met en scène Dido and Aeneas (Didon et Enée) de Purcell (1900), The Masque of Love (Le
Masque de l’Amour) d’après Dioclètian de Purcell (1901), Acis a nd Galatea (Acis et
Galatée), pastorale en deux parties de John Gay, mu sique de Haendel (1902). Chacune de ces
productions est un succès artistique m ais Craig et Martin S haw3 m anquent de m oyens pour
mener à bien leurs projets au sein de la Purcell Operatic Society 4. Par ces expériences, Craig
oriente sa c onception d u trava il d e l’ac teur et du rôle du m etteur en scène pu is il tente
d’affronter les théâtres commerciaux.

Mais ses m ises en scèn es des Guerriers à Helgeland d’Ibsen5 et de Beaucoup de bruit
pour rien de Shakespeare6 se soldent par des échecs financiers. Après ces échecs, Craig pense
présenter avec Martin S haw, Le Masque de l’Amour (The Masque of Love) dans des théâtres
de plein air. Ses m aquettes de décors et de costumes parcourent l’Angleterre. Ils sont visibles

1
Henry Purcell (1659-1695), compositeur anglais, Georg Friedtich Haendel (1685-1759), compositeur allemand
naturalisé anglais, Christoph Willibald Gluck (1714-1787), compositeur allemand.
2
EGC, Woodcuts and some words, op.cit.,, p.2.
“ By 1900 I felt I had served
A sufficently long woodcutting apprenticeship to produce a
Play. ”
3
Martin Fallas Shaw (1875-1958), compositeur, musicien (pianiste et organiste) et directeur avec Craig de The
Purcell Operatic Society (1898-1901). (Cf. Martin SHAW, Up to now, London, Oxford University Press,
Humphrey Milford, 1929, Chapter IV, p.25.)
4
Cette entreprise privée repose sur le principe d’une société constituée de membres tous amateurs. Craig
s’impose comme spécialiste des arts scéniques et n’a point à se confronter aux caprices et aux pratiques d’acteurs
professionnels. Ce que confirme Martin Shaw, in Martin SHAW, Up to now, op.cit., Chapter IV, p.26. Craig a
seul l’initiative de rendre les opéras de Purcell à la scène, Martin Shaw ne pense donner que des concerts. Acis et
Galatée ne connaît que six représentations. Craig et Shaw multiplient leurs démarches mais ne trouvent pas de
financement et le public ne suit pas. Cf. Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.66.
5
Henrik Ibsen (1828-1906), poète et dramaturge norvégien.
6
Les Guerriers à Helgeland et Beaucoup de bruit pour rien, sont montées toutes deux en avril et en mai 1903 à
l’Imperial The atre, s ous l a d irection de El len Te rry, qui aide aus si au financement de s p roductions, mises en
scène de Edward Gordon Craig dont il a conçu les décors et costumes.

43
à l’Imperial Theatre puis à Edimbourg, Glasgow, Liverpool. Il vend quelques dessins. En mai
1904, il annonce qu’il va créer une « Ecole de l’Ar t du Théâtre ». Il est déjà persuadé que
pour redonner au théâtre sa digni té d’art il faut en retrouver et en réapprendre les lois,
multiplier les reche rches et les e xpériences. Mais le pro jet ne trouv e aucun so utien en
Angleterre. Craig devra attendre dix années avant de parvenir à le réaliser à Florence en 1913.
Il poursuit ses recherches à partir des livres d’architecture de Serlio 1 qu’il vient d’acquérir. Il
travaille égalem ent à des m imodrames dont il conçoit les thèm es et les esquisses. Depuis
1902, il renoue avec une lointaine traditi on théâtrale britannique de la Renaissance les
Masques qui étaient pense-t-il à l’époque de Shakes peare « les vraies œuvres du théâtre » :
œuvres composées pour être vues, et non œuvres de littératur e. Il prépare notamm ent le
Masque de la Faim et Le Masque des Fous. Aucun de ses projets n’es t suivi de réalisation.
Craig est isolé. Aucune aide n e lui vient de son pays. C’est un étranger, un aristocrate de la
cour de W eimar, le co mte Kessler 2 qui vient à son secours. Par l’interm édiaire d’un am i
commun, William Rothenstein 3, Kessler lui dem ande de venir m onter une pièce au théâtre de
Weimar chez le Grand-Duc. Craig pose ses conditi ons, se confie à Rothenstein et lui déclare
avoir une grande expérience des discussions à propos d’un spectacle avec les homm es de
pouvoir. Il désire une o ffre précise à laquelle il puisse fournir une ré ponse précise. Il veut
surtout qu’o n lui acco rde les pleins pouvoirs sur l’en semble des élém ents du spectacle 4. Le
projet de Weim ar reste sans suite. Mais Kessl er f ait se ren contrer Craig et Otto Brahm , le
directeur du Lessing Theater à Berlin, qui l’invite à venir travailler dans son théâtre.

Devant l’état du théâtre anglais q ue Crai g juge dégénéré, l’i ndifférence rencontrée
malgré ses efforts pour servir la cause du théâtre britannique et quatre ans et demi de travail, il
décide de s’exiler, d’abord en Alle magne puis en Italie 5. Ce geste es t auss i l’ex pression

1
Sebastiano Serlio (1475-1554), architecte et théoricien italien.
2
Le co mte H arry K essler (1868-1937) écr ivain, d iplomate ( ambassadeur de l’ Allemagne en Po logne),
collectionneur et mécène allemand qui fit beaucoup pour la diffusion et l a connaissance de l’œuvre de Craig en
Allemagne. Auteur des Carnets 1918-1937 (traduits de l’allemand par Boris Simon, Paris, Grasset, 1972.).
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.37.
Et EGC, Ma vie…, op.cit., « Juin 1903 », p.247. Passage reproduit en annexe (p.8.).
EGC, Index..., op.cit., « June 1903 », p.252.
3
Sir William Rothenstein (1872-1945).
4
Lettre de EGC à William ROTHENSTEIN citée par William ROTHENSTEIN, Men and Memories, London,
Faber and Faber, 1931, vol .I., p.55. Traduite de l’anglais par Denis Bablet. Cf. Denis BABLET, Edward
Gordon Craig, op.cit., p.90.
5
EGC, Ma v ie…, op .cit., « Août 19 00 », p. 232. EGC, Index..., op.cit., “August 19 00”, pp.235-236. Passa ges
reproduits en annexe (p.8.)

44
probable de son refus de suivre le « troupeau. »1 En 1904, il se qualifie déjà d’« artiste
inemployé » (« unemployed artist »). Son exil est un événem ent m ajeur de sa vie souvent
mentionné par les historiens du théâtre m ais rarement étudié 2. Craig, toujours à la recherche
de son « théâtre », ne se sentira jam ais ch ez lui nulle part. Dans un m anuscrit des années
trente, il écrit qu ’il a vécu dans des pays étrangers dont il ne com prenait pas la langue parce
qu’il s’y sentait plus libre 3. Il aspire en effet à une li berté, une indépendance totale 4. Cette
rupture avec l’Angleterre où Cr aig ne retournera pratiquem ent plus le m arque durablem ent.
Au point qu’en 1911, il fait publier dans The Mask puis à part à Florence, The Return of
Gordon Craig to England, un petit volume qui réunit les discours prononcés à l’occasion d’un
5
banquet en son honneur qui se tient au Ca fé Royal à Londres, le 16 Juillet 1911 . Cet
événement réunit deux cents am is et admirateurs de Craig, de nombreux écrivains, peintres et
musiciens mais peu de gens de théâtre. Une préface de « John Semar » (c’est-à-dire de Craig
et Dorothy Neville Lees) donnée aux discours en l’honn eur de Cr aig, explique ce qu’il n ’eut
de cesse de répéter ensuite au cours de sa vi e : L’Angleterre n’a pas reconnue les services
qu’il a rendu à son théâtre. Il espère agir enfin au nom de son pays et à l’aide de ses am is
réunis à l’o ccasion de ce banquet, obten ir son école expérim entale. C e banquet d evient le
symbole de sa lutte. Plus que la simple célébration d’une personne c’est la cause pour laquelle
Craig se bat qui est selon lui reconnue par se s amis. Celle d’un « Théâtre Européen éveillé »
dont il serait le leader 6. Une situation que lui reconnaissent dans les témoignages qui font
suite à ce te xte, William Rothenstein et Consta ntin Stanislavski7. Mais Craig est-il vraim ent
considéré comme un prophète et un leader du théâtre dans son pays ? Rien n’est moins sûr.
Craig affirme pourtant par la suite qu’il a été admis leader du théâtre à partir de ce banquet de

1
Martin SHAW, Up to now, op.cit., Chapter VI, p.41. “ The English Theatre had, and even now still has to some
[note ms. au crayon de EGC “ & now 1929 & now (1933)”]
extent, the herd-instinct towards Craig. He would not join the herd
so they thought him mad. The Germans, however,
thought differently; and Dr Brahm of the Deutsches Theater
invited him to Berlin, to produce plays in the new manner. ”
2
Cf. Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit, pp.87-115. Un chapitre de cette monographie est consacré
aux activités de Craig en exil.
3
EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] (1934-1935), BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.39, p.7.
4
EGC, Notes on Moscow Visit, Some designs, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.66., p.34, Face p.35, p.35.
Dans un texte ms. du 3 avril 1909 intitulé « In Florence », Craig affirme avoir fait l’expérience de toutes les
libertés intermédiaires avant de ressentir une liberté totale.
5
The Return of Gordon Craig to England, Some speeches made at the banquet given in his honour on July 1911,
together with some letters relative to that even received from representative members of the European Theatre,
and foreword by John Semar, TM, vol.4, n°2, October, 1911, pp.81-97. Les textes ont été rassemblé en un
volume publié à Florence en 1911. [Sur le détail des lettres et discours Cf. Annexes, Bibliographie, p.187.]
6
Ibid., p.81. Passage reproduit en annexe. (p.9.)
7
Constantion Stanislavski (1863-1938), acteur, metteur en scène, pédagogue et théoricien russe.

45
19111. La préface de « John Semar » ainsi que la « Note de l’étranger » : « London : Gordon
Craig’s return » mentionnent les personnalités les plus ém inentes parmi les deux cent invités
du banquet. Ces listes de nom s d’artistes (des ac teurs, des écrivains, des m etteurs en scène,
des m usiciens et des peintres), m ais aussi de critiqu es dram atiques, de représe ntants de
l’Eglise et de l’aristocratie, traduisent son besoin d’une reconnaissance unanime de la part des
différentes classes sociales et professions anglaises, et donc s on besoin d’intégr ation au sein
de la société britannique. Parm i les tém oignages publiés dans The Mask, celui de Constantin
Stanislavski est éclairant. Selon Stanislavski , alors qu’il séjournait en Russie occupé à la
production d’Hamlet, Craig ne pensait qu’au théâtre de s on pays natal dont on lui ferm ait les
portes2. Son attachem ent à l’Anglete rre, dont il se sent rejeté a pparaît encore au sein d’un
article de 1911, “ Thorough new i n the theatre ”, Craig se dit à la recherche d’un lieu où il
3
puisse expérim enter jus qu’à ce qu’il retourne un jour en Angleterre . Il se qualifie de
« Gordon Craig of England. » (« Gordon Craig d’Angleterre ») 4

Pour l’heure, en août 1904, Craig est seul et ne suscite guère d’engouem ent. C’est donc
l’adieu à Londres. Son fils, Edward Craig, note qu’ il serait ridicule de penser qu’il a choisi
volontairement de s’exiler en Europe 5, dont il ne connaissait presque rien 6. Il était avant tout
britannique. Il aimait son histoire, ses traditions, et, par-dessus tout, la monarchie. C’est suite
à l’invitation d’Otto Brahm de créer des décors pour la Venise Sauvée (Venice Preserved)

1
[Daphne Woodward & EGC], Leader, [daté ms. f.25: : March .7. 1947], BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms.
B.292, f.22.
2
The Return of Gordon Craig to England, op.cit., pp.88-89. Passage reproduit en annexe (p.9.)
3
EGC, “ Thorough new in the theatre ”, s.d. [“Londres, 1911”]
BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.286.
[Ce texte a été traduit in EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « A fond et en conscience. Un moyen d’y
atteindre », (“Londres, 1911”), pp.99-109. d’après le texte de The Theatre Advancing (1921) (« Thoroughness in
the theatre », pp.210-230.). Mais dans une autre version dactylographiée se trouve le passage suivant souligné
[en caractères gras] ici : f.2. :
« That there shall be a place in which to experiment and test my ideas (not necessarily those ideas which I took
to Germany and to Russia, but ideas which I have been extremely careful to [ms. protect preserve] till I should
return some day to England); ] [au lieu de : “ till I should some day come to my own) ” , EGC, The Theatre
Advancing, op.cit., p. 211.]
4
Par exemple in John BALANCE [i.e EGC], “ The Berlin Theatre ”, TM, vol.1, n°9, November 1908, p.175.
Cf. EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.22.
« Plus tard, je demandai encore une fois à fonder une école. (Il va sans dire que je le demandai en Angleterre,
l’Angleterre étant mon pays.) » EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, pp.XXVI-XXVII. “ and
later on I asked once again for a school. (Of course I asked England, England being my land and celebrated for
fair play in all games.) ” (Le commentaire sur l’Angleterre n’a pas été traduit.)
5
EGC, De L’Art du Théâtre, réédition, op.cit., « De l’Art du Théâtre, Deuxième Dialogue », p.160.
« Jamais je n’aurais songé à m’en aller à l’étranger, si vous aviez exprimé le désir que je restasse ici. »
EGC, « The Art of the Theatre : The Second Dialogue », TM, vol.2, nos 7-9, January, 1910, pp.105-126.
Texte original. “ I should never have dreamed of foreign lands if you had but signified your desire for me to stay
at home. ”
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.183.

46
d’Otway1 (1682), adaptée par Hofm annsthal2, qu’il se rend en Allem agne, à Berlin. Craig est
alors à la recherche de ceux qu’il nomme ses « amis du théâtre »3. Il effectue sur le texte de la
Venise Sauvée un important travail dont tém oignent ses esquisses et ses notes. Hofm annsthal
accepte de modifier son adaptation et le laiss e agir à sa guise. Seulement Craig et Otto Brahm
ne parviennent pas à s’entendre. Brahm refuse de m odifier l’enceinte théâtrale de la Freie
Bühne qu’il a créée à Berlin en 1899 en s’inspirant du Théâtre Libre d’André Antoin e4. Pour
Craig la Venise Sauvée d’Otway est une évocation poétique et non une simple copie d’un lieu
géographique et historique. Br ahm par souci de réalism e fa it alo rs a ppel à un d écorateur
allemand qui entreprend de modifier les décors. La collaboration n’en est plus vraiment une et
l’ensemble de l’expérience s’avère décevante. Seule la découverte de son art en Allem agne
apparaît pos itive. Qui plus est, Craig ne cherche pas à faire carrière : « Il en a été de m a
carrière de m etteur en scène, laquelle a durée q uatre ans, comme de ma carrière d’acteu r ; je
ne cons idérais au cune de ces ca rrières comm e une fin en soi. »5 Il ne veut pas rénover le
théâtre mais plutôt lu i substituer un univers cr éé par lui. Ce n’est enco re qu’une f aible lueur
aperçue à distance, m ais il est déterm iné à l’ atteindre. Il souhaite être à l’origine d’une
nouvelle conception du théâtre qu’il recherche fiévreusement 6. Craig n’en a peut-être pas
encore conscience, mais il lai sse un exem ple à s es successeurs7. Exilé, il va pense r le théâtre
et le v ivre autrement : « Craig n’est pas un ra tionaliste. Ses principes ne sont pas le résultat
d’une réflexion systém atique. C’est un intuit if et un visionnaire guidé par l’idéal qu’il
entrevoit et qui cherche les m oyens de le réaliser. D’où ce « prophétisme » qui n’est pas sans
l’apparenter à Ruskin 8, cette sorte d’envol lyrique de la plupart de ses écrits, d’où aussi cette
« mystique » qui est l’une des caractéristique s de son œuvre. Craig se fait une conception
quasi-religieuse du théâtre, il se s ent chargé d’une « mission » et l’on com prend m ieux dès

1
Thomas Otway (1652-1685), dramaturge anglais.
2
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), écrivain, poète et dramaturge autrichien.
3
EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] (1934-1935), op.cit., p.14.
“ So I came to Italy as I had earlier gone to Germany, for friendship’sake. People call it adventure, or to see the
world but it wasn’t that, it was to look for friends –the friends in the theatre.
I have actually found a few, and a few in the nobler works life and art; but these pages will deal mainly with
friends found in the Theatre of the north. ”
4
André Antoine (1858-1943), directeur de théâtre, metteur en scène et théoricien français.
5
EGC, Ma vie…, op.cit., « Mai 1903 », p.241.
EGC, Index..., op.cit., “May 1903”, p.245.
“ As with my brief, eight-year career as actor, so with this four-year career as producer (metteur- en- scène)
; I considered neither of them as an end.”
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.131.
7
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.26. « (Vous [ses critiques] n’avez pas la moindre idée de ce que
j’ai sacrifié depuis vingt-cinq ans pour laisser un exemple à mes successeurs.) » EGC, The Theatre Advancing,
op.cit., Foreword, p.XXXVII. « … and because you have not the faintest notion of how much I have gladly
sacrified in the last fifteen years to set an example to my followers »
8
John Ruskin (1819-1900), écrivain, poète, peintre et critique d’art anglais.

47
lors pou rquoi il ref use de par ticiper à la vie théâtrale of ficielle, pou rquoi il reje tte cer taines
offres tentantes : il pen se, lu i, à un avenir chargé de m ystères et de révélations, il trav aille
pour un théâtre qui n’est pas encore de ce tem ps, et qui se situe sans doute au-delà du théâtre,
ou du m oins de ce qu’on en im agine ordinairem ent. Ce qui ne l’em pêche pas de tenter de
concrétiser tout de suite ses idées. »1

En 1900, Craig a la révélation de l’écriture. Auparavant, il éc rivait comme il dessinait :


instinctivement, de f açon très sim plifiée, de te mps en temps, il rev enait sur ce q u’il av ait
crayonné ou griffonné pour le pol ir un peu, par am our pour le trav ail bien fait. « Ce fut alors
que je commençai à me rendre co mpte qu’il y avait bien autre chose à faire au théâtre qu e de
jouer : le théâtre a besoin de peintres, de dessinateurs, de gens qui sach ent danser et chanter.
Et d’autres qui écrivent. J’ai brusquement pris conscience que les pièces étaient écrites. »2
C’est seu lement après avoir renon cé à jouer et a voir fait l’expérience de la m ise en scène,
qu’il réexamine certains problèmes : Qu’est-ce qu’écrire ? Qu’est-ce qu’un livre ? Qu’est-ce
que le dessin, la peinture, la danse ? De nombreuses questions l’étouffent mais il décide de les
reprendre une à une. Il va choisir l’écriture plut ôt que la peinture car il se rend compte que
« L’écriture tout le m onde, où à peu près la déchiffre correctement ; tout le m onde, ou à peu
près, peut se procurer un exem plaire d’un livre qui lui appart iendra en propre, un exemplaire
aussi parfait que celui qui est entre les m ains d’un voisin plus riche. Rien de tel avec la
peinture. Une toile est unique. Tous les exemplaires d’un livre sont le livre original. »3

1
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.146.
2
EGC, Ma vie..., op.cit., « Janvier 1900 », p.216.
EGC, Index..., op.cit., “January 1900”, p.216.
“ I began to see that there was much else done in theatres besides acting. There was painting, drawing, and even
sketching : there was dancing : and singing. I heard much music there, so I presumed that, also, belonged to
theatre. And then there was writing. It suddenly came to me that plays were written. I forget when exactly this
illumination came, but it surprised me exteedingly.”
3
Ibid., “Décembre 1894”, p.168.
EGC, Index..., op.cit., “December 1894”, p.166.
“ But the writing business almost everyone can read aright – and almost everyone can have his own copy of a
book, can have as perfect a copy as his richer neighbour. Two shillings, or whatever the publisher price may be –
it’s the same for you, for me, and for the millionaire. Not so with the painting. [...] All the copies of a book are
the original book. ”

48
A la date de septembre 1902, Craig note dans ses mémoires :
« Septembre. Période de Recherches.
Comme je désirais écrire sur le thé âtre et que les idées me venaient en foule, j’ai dem andé à
Ellen Terry comment procéder. E lle n’a pas pu me renseigner et m ’a simplement suggéré de
‘commencer à m ’y mettre’. »1 Craig rédige des articles séri eux, qui se distinguent des écrits
extravagants qu’il publiait sous pseudonym e dans The Page ou dans The Artis t2. En 1902,
paraît dans The Artist : « The Production of ‘Ulysses’ »3. Ce com pte rendu ironique du
spectacle de Herbert Beerbohm-Tree4 représenté au Her Majesty’s Theatre est l’occasion pour
Craig de se m oquer du réalism e et de la rec onstitution historique et de réclam er plus
d’imagination en m atière de scénographie. Dans une note de 1956, il se dem ande si Henry
Irving a eu connaissance de ce te xte et si cela l’a fait rire 5. Mais ce n’est sans doute pas la
première f ois qu’il e st p ris du dés ir d’écr ire s érieusement sur le th éâtre. Une épreuve d’un
texte, préface probable d’un volu me d’essais consac rés à l’ architecture des thé âtres, da té
postérieurement de sa m ain 1900, intitulé « The Theatre : An Undiscovered Continent.
Foreword »6 en atteste. Sa typographie rappelle celle de The Page au point de se dem ander si
7
ce texte n’était pas destiné à y trouver place . La m ention « To be continued » montre qu’il
espérait déjà poursuivre sa réflexion. Dans ce texte il se dit en quête du « continent du
théâtre » :
Maintenant, heureusement pour le théâtre, il y a un certain nombre de petits bâteaux qui se
mettent en route, en quête, et si tous ne sont pas d’accord sur la route exacte a prendre, aucun ne
met en doute la direction, je suis certain que le nouveau continent va être découvert, et ce avant
que de nombreuses années se soient écoulées.
Je participe à la quête moi-même8.

1
Ibid., « Septembre 1902 », p.238. “ Septembre [1902]. Période de recherches...”
EGC, Index..., op.cit., “September 1902”, p.242.
« SEPTEMBER : Searching…
Wanting to WRITE of the Theatre, ideas crowding in my
head, I asked E.T. how on earth to learn how to write. She couldn’t say,
but suggested ‘begin to write’. ”
2
James Bath [i.e EGC], « Samer » , The Artist, December 1901, XXXII, pp.201-202.
3
EGC, “ The Production of ‘Ulysses’ ”, texte dactyl. d’après The Artist, XXXIII, March 1902., BnF, A.S.P.,
FEGC: Ms. B. 294. Texte reproduit en annexe, pp.5-6.
4
Sir Herbert Beerbohm-Tree (1853-1917), comédien et metteur en scène anglais.
5
Ibid., note ms. De EGC datée 1956:
“ [I wonder if Irving saw this & if it made him chuckle ?
H.I. died 1905.] ”
6
EGC, “ The Theatre : An Undiscovered Continent. Foreword. ”, épreuves in The Theatre. Building.
Architecture, BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.187. Texte reproduit en annexe (p.7.).
7
La typographie de cet article est également similaire à celle de The Gordon Craig’s Book of Penny Toys
imprimé à Croydon en 1899.
8
EGC, “ The Theatre: An Undiscovered Continent. Foreword. ”, op.cit. “ Now, fortunately for the Theatre, there
is quite a quantity [are a number] of small boats setting forth to the search, and if all of these do not agree as to
the exact Route to take, none question the Direction, and that the new continent will be found I am certain, and
that before many more years have passed.

49
Craig s’interroge sur la construction des théâtres. Il juge indispensable de construire le
« bâtiment théâtral » à partir de nouveaux plans qui ne limiteraient plus les possibilités des
représentations. Il se livre à une critique de s architectures récente s des théâtres toujours
basées sur d’anciens plans. Alors qu’il ressent un profond désir d’écrire sérieusem ent sur le
théâtre, sa m ère, Ellen Terry lu i offre pour son anniversaire Roget’s Thesaurus of English
1
Words and Phrases , un livre « magique » qu’il tient pour un des plus im portants de sa
bibliothèque, dont il récite des passages à ses proches et qui ouvre une nouvelle période de sa
vie. Cet ouvrage l’initie au sens et au pouv oir des m ots qu’il veut expérim enter, à la
rhétorique et au style qui doit donner à se s idées la possibilité d’être comprises
immédiatement. Craig écrit une note sur une fe uille volante : « S’apprendre à écrire à soi-
même - à dessiner, afin d’être cap able d’ exprimer, si ce n ’est d e faire, car l’expression est
l’action de l’ar tiste. »2 Il cherche régulièrem ent à apprendre à écrire 3
. En 1904, la revue
allemande Kunst and Künstler publie la traduction allem ande d’un article intitulé « A propos
du décor de théâtre »4, où après avoir pris violemm ent parti contre le décor réaliste, il aborde
la question du décor shakespear ien. En 1905, son prem ier essai L’Art du Théâtre connaît une
diffusion mondiale. Publié d’ab ord en traduction allem ande à Berlin par Herm ann Seemann,
une édition anglaise chez Foulis voit bientôt le jour suivie en 1906 par une version en
néerlandais puis une version russe pirate.

I’m off on the quest myself. ”


1
Peter M ark ROGET, Thesaurus of English words and phrases classified and arranged so as to facilitate th e
expression of ideas and to assist in literary composition, London, Longmans, Green and Co , New edition with
frontispiece : 1946.
2
Note ms. sur une feuille volante de EGC [1903] citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.168. « To
teach oneself to write- to draw, so as to be able to express, if not to do, for expression is the Deed of the Artist. ”
3
EGC, Scene, [ca 1910-1921], BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.52, « Light & Shaddow », p.38.
“ Now indeed I would I knew how to write.
Now for words- not to explain merely
Not to carry you along & sweep you on-
But words enough & the rights ones that I
might give you pleasure, talk sense-
Say truths without hesitating or husting
-so that I might speak as I would
of Light & of Shaddow ”
Cf. EGC, “ Italy & Russia [Mussolini & Soviet]”, cahier de notes mss. [1934-1937]. BnF, A.S.P., FEGC : E. G.
C. Ms.A.39, p.3.
“ To MYSELF & only for myself-
ATTENTION!
A guide to writing (Note Mss Book) ”
4
EGC, « Uber Bühnenausstattung », Kunst und Künstler, vol. III, n°2, 1904, pp.80-85.

50
Fig. 8. édition anglaise : The Art of The Theatre, Edinburgh and London,
T.N.Foulis, 1905.

Fig. 9. édition hollandaise : Die Kunst van het Theater , Am sterdam, S.L. van
Looy, 1906.

51
Fig.10. Page de titre de EGC, The Art of the Theatre, Edinburgh & London, T.N.Foulis,
1905.

52
Une semaine lui suffit du 27 Avril au 4 Mai 19051 pour rédiger à Berlin ce petit livre
dont l’influence va devenir considérable. Un dialogue entre un régisseur et un am ateur de
théâtre qui par la form e rappelle les dialogues platoniciens 2. Dans cet essai, Craig commence
par rejeter certaines cro yances répandues. L’art du théâtre ne saurait rési der dans la pièce, le
« poème dramatique » qui n’est qu’une œuvre littéraire, destinée à être lue et non vue conclut-
il à propos de l’ Hamlet de Shakespeare, pas plus d’aille urs que dans l’interprétation des
comédiens qui n’en est q u’un des éléments. Il se désintéresse de l’écriture dramatique dans la
mesure où elle le détourne de son objectif prin cipal, redonner au théâtr e la dignité et l’unité
d’un art à p art entière en dotant la s cène de m oyens d’expression revivifiés et d’un dram e. Il
défend l’idée d’un art du théâtre libéré de la contrainte du texte littér aire et du dram aturge.
Maurice M aeterlinck tout comm e Craig, trouve au se in des écrits d e Charle s L amb4, la
3

confirmation de l’inaptitude de la s cène à représenter les g rands poèm es dram atiques. Une
pensée que partagent d’autres sym bolistes com me Stéphane Mallarm é5 ou Albert Mockel 6.
Dès 1886, les critiques de la Revue Wagnérienne s’étaien t violemm ent attaqués à l’acteur.
Teodor de Wyzewa 7 écrit : « Un dram e lu, paraîtra aux âmes délicates plus vivant, que le
même drame joué sur un théâtre par des acteurs vivants »8 et prône « l’atténuation progressive
- entre l’âm e de l’artis te créant la vie et l’âm e de ceux qui la recréent - l’atténuation de tout
intermédiaire. »9 Les idées de Craig présen tes d ans cet essai à défaut d’être originales sont
exprimées singulièrement et brutalement.

L’Art du Théâtre com porte deux élém ents distincts : d’une part le désir d’une
amélioration immédiate possible d e la situation artis tique du théâtr e, am élioration dans
laquelle le « stage-director » devra jouer un rôle considérable, d’autre part la vision d’un art
théâtral de l’avenir. Les deux élém ents sont indi ssociables, la renais sance de l’art du théâtre
suppose l’avènement du « stage-director ». Dans ce prem ier dialogue, l’artiste du théâtre de

1
EGC, Index…, op.cit., “April 1905”, p.271. « APRIL 22 : In Berlin. Writing my first essay, ‘ The Art of the
Theatre ’.; et p.274. “ MAY 4: Berlin. Finished writing my book (i.e in seven days) and read it to Topsy. ”
EGC, Ma Vie…, op.cit., « Avril 1905 », p.262 et « Mai 1905 », p.265.
2
« De l’Art du Théâtre [sic] : 1er Dialogue », in EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, op.cit., pp.137-159. Le titre
original est bien « The Art of the Theatre (1st Dialogue) » in EGC, On the Art of the Theatre, London,
Heinemann, 1911, pp.137-182. C’est par erreur que les éditions françaises de De l’Art du Théâtre publient les
deux dialogues sous ce même titre : « De l’Art du Théâtre ».
3
Maurice Maeterlinck (1862-1949), dramaturge, poète et essayiste belge.
4
Charles Lamb (1775-1834), essayiste, conteur, poète, dramaturge et critique anglais.
5
Stéphane Mallarmé (1842-1898), poète français.
6
Albert Mockel (1866-1945), poète belge d’expression française.
7
Teodor de Wyzewa (Teodor de Wizemski dit, 1863-1917), essayiste français d’origine polonaise.
8
Teodor DE WYZEWA, La Revue Wagnérienne, 8 Mai 1886, « Nos Maîtres », p.18. Cité par Jacques
ROBICHEZ, Le Symbolisme au Théâtre, Paris, l’Arche, 1957, p.37.
9
Ibid., p.33.

53
l’avenir n’est autre que la figure du « régisseur » que Craig est am ené à définir, non pas
comme le « stage-manager » régisseur des théâtres qui à cette époque ne dispose pas de prises
réelles sur le choix des pièces, ni s ur les déco rs et les dis tributions, mais d’un poin t de vue
tout opposé, celui du créateur lui-m ême. Le ré gisseur selon Craig cesse d’être un sim ple
interprète et devient un véritable créateur, ce metteur en scène désigné par le terme de « stage-
director »1. La traductio n française n’étab lit pas cette dis tinction2. Ce régisseur se révèle
également distinct de l’ « actor-manager » que représentait Irving. Il ne saurait être le meilleur
acteur de la troupe, de peur de déséquilibrer le spectacle et de ne point em brasser une vue
d’ensemble. Craig insis te su r la nécessaire unité du spectacle. Une volonté d’harmonie le
conduit à souligner que la réform e ne peut être partielle et se lim iter à telle ou telle de ses
techniques. Toutes les réformes doivent aller de pair et permettre la « rénovation du théâtre en
tant qu’instrum ent ». Alors le « stage-director », m aître de ses m oyens pourra devenir un
« artiste du théâtre » et le théâtre retrouvera sa véritable place : « art indépendant et créateur,
non plus m étier d’interprétation ». Formulation brutale, et sans doute choquante pour
beaucoup. Avec la publication de L’Art du Théâ tre débute l’ère du metteur en scène. L’essai
contient enfin nom bre d’intuiti ons que Craig s’est em pressé de vérifier. Bien que publié
d’abord en allem and cet essai atteint un large public dont Meyerhold qui lit l’allem and et
devient son traducteur, le diffuseur de ses idées en Russie 3. Denis Bablet explique très bien la
situation de Craig : « En publiant, L’Art du Théâtre, Craig apparaît comme le théoricien d’un
art qu’il veut rénover. Génial pour les uns, utopique et dangeur eux pour d’autres, c’est son
premier véritable écr it théorique sur le thé âtre. »4 Il a m ultiplié et d iversifié ses expé riences.
Les expositions ont perm is de fa ire connaître ses rêves scéniques 5. Il ressent le besoin d’une
stimulation et se met en quête de l’équivalent d’un théâtre où le rideau se lèverait à heure dite,
le forcerait à produire.

1
Craig est nommé « stage director » sur un carton d’invitation de la Purcell Operatic Society de 1901 (en vente
sur ebay en mars 2008).
2
Nous empruntons cette distinction établie par Didier Plassard au sein de son art icle « L’Artiste du T héâtre de
l’Avenir, en relisant Edward Gordon Craig », op.cit..
3
Craig publie des articles en Allemagne en 1904 et en 1905 notamment : « Etwas über den Regisseur und die
Bühnenausstattung. », Deutsche Kunst und Dekoration, juillet, 1905, vol.XVI, n°10, pp.586-605. (« Quelques
mots sur la mise en scène et la réalisation scénique. ») Meyerhold le traduit et le publie à Saint Pétersbourg en
1909 dans Jurnal Literaturno Khudojestvennovo obchtchestva (Revue de la Société Littéraire et Artistique).
Dans la même revue il traduit et publie en 1909-1910 un autre article de Craig : « Über Bühnenausstattung »,
Kunst und Künstler, 1904, vol.III, n°2, pp.80-85. (« l’ambiance scénique. ») Il lui consacre un article : « Edward
Gordon Craig, 1909 » in La Revue Théâtrale de la Société de Littérature et d’Art, Pétersbourg, 1909-1910, n°3.
Cf. Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I, op.cit., pp.148-150.
4
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.105.
5
En 1905 : Mars, Dusseldorf ; Avril, Cologne ; Mai, Dresde (à la galerie Ernst Arnold) ; Juin, Munich (au
Kunstverein) et Londres (The Baillie Gallery). Octobre, Vienne à la galerie H. O. Miethke.

54
1.1.2 « Après la pratique, la théorie. »1

En 1905, Craig réalise que seul un journal pourr a lui permettre de s’exprimer librement,
d’exposer ses idées sans qu’elle soient déform ées. Il ne sera plus trah i ni obligé d’accepter de
compromis2. La création d’une revue coïncide pour lui avec une situation de rupture de sa
pratique théâtrale telle qu’il la conce vait jusque là. Il a cessé une prem ière fois d’agir dans le
théâtre pour se m ettre à graver et à produire The Page, il s’éloigne cette f ois de la scène pour
se consacrer à l’écriture :
Je me suis donné le tem ps de la réflex ion. J’ai qui tté pendant un certain temp s le théâtre afin
d’avoir le loisir, le calme nécessaires pour reviser toute la question.
Je m’en suis écarté comme on s’écarte d’un tableau brossé largement, pour le voir bien.3

En effet, au moment où Craig conçoit ce projet d’une revue, seul à Florence, il se livre à
une recherche constante dans l’es poir d’agir plus directement sur le théâtre. « Je veux étudier
le théâtre. Je ne veux pas perdre de tem ps à produire des p ièces . » note-il dans ses célèbres
Daybooks4. En 1907, il écrit : « Tout ar riva cette année-là - 1907 : Screens et Scene,
l’Übermarionnette, les Black Figures, The Mask 5 ». La conception de la S urmarionnette et les
expérimentations des Screens occuperont une place privilégiée dans la revue. La pu blication
de son essai sur la Surm arionnette dans The Mask acquiert la valeur d’un dépôt d’un brevet
industriel6. Craig attribue à une revue théâ trale une f onction in édite : celle d’ assurer la
propriété de ses idées, de les a ssocier définitivem ent à son nom 7. Il ne se contente pas de

1
Célèbre devise de The Mask : « After The Practise, The Theory. »
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.27.
Craig y écrit à propos d’un jeune critique :
« Congédié deux fois, je reconsidérerais les choses ; trois fois, je publierais ce que j’ai voulu dire, et de la
manière dont j’entends le dire, dans un journal à moi. »
EGC, The Theatre Advancing, op.cit., Foreword, p.XXXIX. “ If I get the sack once I try again: - if twice, I
reconsider all things; - if thrice, I publish what I want to say as I want to say it in a journal of my own... ”
3
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Réarrangements », p.94.
EGC, “ Rearrangements ”, The Theatre Advancing (1921), op.cit., p.202. “ I stood back from it as from a
broadly-painted picture, to get a right view of it. »
4
EGC, Daybook I, 1908-1909, Humanities Research Center, University of Texas at Austin, cité par Olga
Taxidou, op.cit., p.37. “ I want to study the theatre. I do not want to waste time producing plays. ”
5
EGC, Ma vie..., op.cit., « 1907 », p.284. EGC, Index…, op.cit., “1907”, p.297. “All come along this year- 1907:
Screens, and SCENE, the ‘Ubermarionnette’, Black Figures, The Mask. ”
6
EGC, « The Actor and the Über-Marionette », TM, vol.1, n°2, April, 1908, pp.3-15. ; “ Screens. The
Thousand Scenes in one Scene- Somes notes and facts relative to the “Scene” invented and patented by Edward
Gordon Craig ”, TM, vol.7, n° 2, May, 1915, pp.139-160. Cet ensemble de textes comporte en particulier une
étude détaillée sur le dispositif conçu par Craig, et l’exposé de ses avantages artistiques, techniques et
économiques.
7
Nous empruntons cette idée à Didier PLASSARD, “En entrant dans la Maison des Visions” : la Surmarionnette
et ses modèles antiques », PLASSARD, Didier (dir.), « Dossier : Edward Gordon Craig, relecture d’un
héritage », L’Annuaire Théâtral, n°37, printemps 2005, pp.30-44(31).

55
composer ses prem iers écrits théoriques et d’engager une bataille d’idées, il m ène
parallèlement toutes ses autres activités, ses œuvres graphiques, ses déco rs, reflètent les idées
de ses écrits, de m ême que se s éc rits renvo ient à s es c réations picturales. Craig qui a été
d’abord acteur puis m etteur en scène aspire à exercer une action beaucoup plus ambitieuse,
réformer le théâtre entie r pa r l’éc riture e t l’ expérimentation en labor atoire. Il pense d’abord
appeler son magazine The Theatre, puis se décide finalem ent pour The Mask 1. La brièveté de
ce titre de q uatre lettres le persuade de son efficacité 2. L’idée de cach er son identité en tant
qu’écrivain lui plaît de plus en plus. Il apparaît sur les prosp ectus simplem ent en tant que
« directeur artistique » (« Art director »). Il a déjà des disciples grâce à s on premier essai, et
pense pouvoir com pter sur la co ntribution des artistes qui l’ estiment : Isadora Duncan,
3 4
Gerhardt Hauptmann , Hugo von Hofm annsthal, Max Reinhardt , Herbert Beerbohm -Tree et
Henry Van de Velde. En 1905, Craig essaye de rencontrer Strindberg5 à Stockholm qui lui fait
le grand honneur de partager ses idées 6. Il pense publier à nouveau un m agazine, qui ne sera
plus une simple vitrine pour ses gravures, m ais la scène où il va enfin pouvoir s’exprim er
librement7. Dans une lettre à Isadora D uncan de juin 1907, Craig décrit The Mask comme son
« petit tambour. »8

Quelques années plus tôt, Craig imagine un « instrument » qui lui permettra de
recueillir toutes ses im pressions : « Quelque chose pourrait naître de tout cela. Je v eux mon
instrument et continuer à re cueillir tout ce que je re ssens, vois et en tend. »9 Il peut presque
tout publier dans sa revue qui est autant un lieu de l’écrit que de l’oral et du visuel : textes
théoriques de sa plum e, rééd itions de tex tes anciens in accessibles, traduc tions d’extraits
d’ouvrages, citations, pièces de théâtre (Hof mannsthal, Yeats) et scénarios (Comm edia

1
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.200.
2
Lettre de EGC à Guido Morris du 18 août 1936, Corr. EGC/Guido Morris, BnF, A.S.P., FEGC.
« I didn’t write of the VEIL because I’d prefer to speak of it some day- but at the time I first heard of the notion
from you I thought (first of all) that the name would print well.
4 letters can- but then so can 14 or 40 in your hands- ”.
3
Gerhardt Hauptmann (1862-1946), critique, dramaturge, fondateur de l’école Naturaliste en Allemagne.
4
Max Reinhardt (Max Goldmann dit, 1873-1943), metteur en scène, directeur de théâtre et théoricien autrichien.
5
August Strindberg (1849-1912), écrivain, dramaturge et peintre suédois.
6
Craig et son ami Martin Shaw rencontrent Strindberg à Stockholm en 1908. Cf. Martin SHAW, Up to now,
op.cit., Chapter IX, « Stockholm », pp.75-76.
7
Christopher INNES, Edward Gordon Craig : A Vision of Theatre, Amsterdam, Harwood Academic Publishers,
1998, p.209. “ It became Craig’s mouthpiece, his soapbox, even his stage. ”
8
Lettre de EGC à Isadora Duncan de juin 1907, in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., p.249.
“ I think the whole army is doing
magnificently –from my darling Banner- you- down to my excellent
little drum- the “Mask”. ”
9
Lettre de EGC à Martin Fallas SHAW, n.d., citée par Edward CRAIG, op.cit., p.212.
« Something may grow of all of this. I want my instrument and go on gathering all I feel and see and hear. ”

56
dell’Arte), nouvelles (Oscar W ilde). Craig y créé un jeu identitair e et théâtral à l’aide de
quatre-vingt-dix pseudonym es qu’ il fait dialoguer, s’opposer… Il y publie des extraits
d’ouvrages inventés de toutes pièces pour imposer ses idées1. Sans oublier les illustrations qui
se com posent de photographies, de gravures, de dessins, d’esquisses. Ce concept de la
« revue-collection » est précisé par Jacques Copeau2 influencé par la lecture de The Mask :
Je me penc he sur les vitrines qui re nferment des facs-si milés de Léonard [de Vinci ],
croquis, caricatures, feuillets de cette collection que Craig me faisait entrevoir à Florence et où il
y a to ut l’homme et l’artiste. C’est ce que je voudr ais faire. Un livre au jour le jour où il y eut
tout.3

Un instrument démesuré.

L’ambition de Craig est d’affirmer : « The Theatre, C’est Moi. »4 Antoine Vitez confiait
à Jean-Pierre Leonardini : « Finalement, il n’y a que deux types de théâtre ; l’abri et l’édifice.
[…] L’édifice signifie, « Je suis le théâtre », alors que l’abri suggère le caractère transitoire
des codes de représentation. »5 The Mask est le substitut de l’édifice et de l’ab ri dont Craig
n’a pu profiter que durant la brève période (19 08-1916) où il a possédé son théâtre, l’Arena
6
Goldoni, à Florence. Dans une préface à l’ouvrage de Léon Moussinac The New Movement
in the Theatre, Craig témoigne de son goût pour le « monumental book. »7 Il décide de livrer

1
Craig et Lees publient dans The Mask le début d’un interlude d’Hofmannsthal, The White Fan : An Interlude
by Hugo von Hofmannsthal, translated by Maurice Magnus, TM, vol.1, n°12, February, 1909, pp.232-234. (
p.234 : “ to be continued ”); une pièce de W. B. Yeats, The Hour Glass [Le Sablier], TM, vol.5, n°4, April,
1913, pp.327-347., quatre scénarios de Commedia dell’Arte : The Four Lunatics ( I Quattro Pazzi), vol.4, n°2,
October, 1911, pp.116-21.; The Three Princes of Salerno (Li Tri Principi di Salerno) vol.4, n°4, April,
1912, pp.335-339 ; The Roguish Tricks of Coviello, vol.6, n°4, April 1914, pp.353-356. The Betrayed (Il
Tradito), vol.7, n°1, July, 1914, pp.53-57. Ils sont traduits des scénarios de Commedia dell’Arte de Adolfo
BARTOLI : Contributo Alla Storia Del Teatro Populare Italiano (Florence, 1880) et de la collection de Cesare
Levi, et quatre textes inédits de Oscar WILDE, The Poet ; Jezebel, TM, vol.4, nos 3-4, January and April, 1912;
The Actress ; Simon of Cyrene, TM, vol.5, nos 1-2, July and October, 1912.
Craig publie une « traduction » d’extraits d’un « dictionnaire français de 1825 » qui après vérification n’existe
pas au sein de sa bibliothèque (fonds Craig, BnF, A.S.P.). Ces définitions sont écrites par Craig.
“ Some definitions from an old dictionary”, translated by Pierre Ramès in TM, vol.4, nos 2-3, October, 1911 and
January, 1912 et “ So me Furth er Defin itions b y Pierre Ramès, an 1825 Dictionary ”, i n TM, vol.4, n°4, April,
1912, p.290.
2
Jacques Copeau (1879-1949), directeur de théâtre, metteur en scène, pédagogue, théoricien et écrivain français.
3
Jacques COPEAU, Journal, T.II 1916-1948, « Boston, 12 Mai 1919 », Paris, Seghers, 1991, pp.217-218.
4
Note de EGC datant de 1900 citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.140.
5
Antoine VITEZ, « L’abri ou l’édifice » (1979) (propos recueillis par Jean-Pierre LEONARDINI,
L’Architecture d’Aujourd’hui, n°199, « Les Lieux du Spectacle », Octobre 1978), Le Théâtre des Idées, Paris,
Gallimard, 1991, pp.88-94(90).
6
Léon Moussinac (1890-1964), animateur de théâtres, critique d’art et écrivain français.
7
Léon MOUSSINAC, The New Movement in the Theatre : Survey of Developments in Europe and America;
foreword by Gordon Craig (pp.V-VIII), London, B. T. Batsford, 1931, puis Paris, éditions Albert Lévy, 1932.

57
au public une œuvre protéiform e et m onstrueuse, une immense encyclopédie du théâtre 1. Il
décrit le « trésor » insoupçonné que représente l’histoire passée du théâtre pour le « théâtre du
futur » dans une annonce (Announcement) publiée au sein du tout premier numéro :
Le théâtre du futur embrasse nécessairement tout ce qui a à voir avec le théâtre du passé, et ce
théâtre ancien contient beaucoup de ce qui est d’un profond intérêt pour tous les travailleurs et
amateurs de nouveauté. Le champ historique de cet art est riche d’un trésor, jusqu’à présent non
déterré, et en pointant sa relation avec le théâtre du futur, la valeur de ce trésor, déjà grande en
elle-même, est accrue, puisque l’espoir du théâtre du futur est profondément enraciné dans
l’accomplissement du théâtre du passé.2

Ce plan dém esuré exprime le rêve d’une perfection : « Comment ame ner un théâtre à
une condition qui, en fin de compte, le classerait comme sans rival. »3 Craig ne s’investit dans
un projet que s’il prom et la réalisation d’un chef -d’œuvre durable, sinon il refuse d’agir et se
décourage. Au m oment où il conçoit The Mask, il est parvenu à la conclusion qu’une
représentation publique sera toujou rs imparfaite. Il priv ilégie déjà le tr avail en lab oratoire, à
l’écart, cou pé du m onde et à l’abri de la pr ession d e l’activité théâtra le. La réalisatio n
d’esquisses et de m aquettes lui pe rmet d’exprimer ses idées, ses intuitions sans présenter le
défaut des r eprésentations : celu i d e prétend re f ixer de f açon trop dé finitive s es théor ies.
L’écriture l’autorise égalem ent à interrom pre le flux de ses idées, et m énage des possibilités
de volte-face ironiques. Craig es t libre auss i bien de cr éer un événem ent et d ’imposer ses
idées par des effets d’autorité que de repr endre une idée d’un text e et/ou d’un num éro à
l’autre et de se contredire. En publiant The Mask, il témoigne de sa préférence pour le projet,
pour le doute plutôt que pour la certitude, pour l’esquisse et les notes qui prennent le pas sur
la réalisation. Une revue qui s’ inscrirait dans la durée corres pondrait particulièrement à son
caractère4. En effet, une représentation, une tourn ée, de par leur aspect m omentané, ne
peuvent plus le satisfaire 5. Ce refus de l’éphém ère apparaît lorsque l’assistante de Craig,

1
Craig eut régulièrement le désir d’écrire une encyclopédie du théâtre monumentale notamment dans le cadre de
son école laboratoire en 1913. Cf. EGC, Note Book. 38.B., Projects for 1920-21., Actualités Paris 1920,
Immediate work., p.31., BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. C.24.
2
Announcement, TM, vol.1, n°1, March 1908.
« The Theatre of the Future necessarly embraces all that has to do with the Theatre of the Past, and that ancient
theatre holds much that is of profound interest for all workers in and lovers of the new. The historical field of
this Art is rich with hitherto unearthed treasure, and by pointing its relation to the Theatre of the Future, the
value of this treasure, already great in itself, is increased, since the hope of the Theatre of the Future is rooted
deep in the fulfilment of the Theatre of the Past. ”
3
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, V, p.32.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, V, p.li. (Craig souligne)
« How to bring our English Theatre to a condition which shall finally place it second to none in Europe. »
4
EGC, Ibid.., Préface, XI, p.50.
EGC, Ibid.., Foreword, XI, pp.Lxxviii-Lxxix.
Passages reproduits en annexe (p.10.).
5
Lettre ms. de EGC à Yvette Guilbert, 22 Août 1922, Corr. EGC/ Yvette Guilbert, BnF, A.S.P., FEGC.
Reproduite en annexe (p.10.).

58
Dorothy Neville Lees écrit au journaliste Patrick Aberecromioe du Liverpool Courier pour lui
demander l’autorisation de rééd iter son compte rendu de l’exposition de Craig qui s’est tenue
à Liverpool en 1913. Elle déplor e que cet article ne connaisse qu’une publication dans un
quotidien1. Dans « Plaidoyer pour deux théâtres 2
», Craig oppose au « théâtre périssable »,
l’idée d’un « théâtre durable » affirmant à propos de la scène :
Je crois qu’i l sera très difficile à quiconque de s outenir qu’elle n’a pas le droit de durer parce
qu’elle est éphémère par nature.3

Dans un premier temps, il tient ce projet de revue secret, et pendant deux ans, il porte
cette « notion » à son mûrissem ent4. Il l’im agine comm e un organe de lutte « verbale » et
visuelle qui l’aiderait à entraîner une transformation des moyens d’expression de la scène :

C’est cette année encore, à Berlin, que j ’ai élaboré dans un état de fièvre permanent la revue Le
Masque, qui devait devenir l’instrument grâce auquel je métamorphoserai le théâtre du tout au
tout, et je ne parle pa s s eulement des pièces, mais de la f açon de les monter, des dé cors, de
l’architecture scénique.5

C’est en réaction contre le théâtre commercial et les moyens scéniques d’alors que Craig
veut dénoncer, et pour lequel il a choisi un rem ède violent, l’exil, qu’un journal théorique
devient « nécessaire et inévitable. »6

C’était une de ces aventures folles que des gens de bon sens n’entreprennent pas. Ce qui l’a créé
c’était ma chaude & ferme persuasion que j’ avais à publier les pensées sur la scène telle qu’elle
était & telle que je voyais qu’elle pourrait être.7

Interrompant sa carrière d’acteur dans une troupe ou un théâ tre, Craig n’a plus de
revenus réguliers. Sa d étermination n’en e st que décuplée. Il e st un jou eur et un av enturier.
Dans son livre Le théâtre en marche, il regrette qu’un directeur de théâtre et un impresario ne

1
Lettre dactyl. de “John Semar” [i.e DNL] à Patrick Aberecromioe, 18 Village road, Oxford, Liverpool, du 23
janvier 1913, TML. « I was much interested in your account of the Exhibition, and should be very glad if you
allow it to be reprinted in THE MASK, as it seems a pity that its publication should be limited to one daily only.

2
EGC, « A Pl ea for two T heatres », TM, vol.8, 1918, e t repri s da ns EGC, Le th éâtre en ma rche, op.cit.,
« Plaidoyer pour deux théâtres », pp.59-64.
3
Ibid., p. 61. EGC, The Theatre Advancing, op.cit., « A Plea fo r t wo Theatres », p.6. “ I th ink it will b e v ery
difficult for any to assert that it has no right to endure “because its nature is ephemeral.” ”
4
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 26 Décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC. « I announced “The Mask” in 1905- to myself only. For two years I carried this notion. ”
5
EGC, Ma vie..., op.cit., p.259. EGC, Index...,op.cit., p.268. “ It was there in Berlin that I bent myself creating
The Mask, so that through that publication I might in time come to change the whole theatre-not plays alone, but
playing, sceneries, construction of theatres-the whole thing. ”
6
EGC, The Marionnette Prospectus, in The Marionnette, volume one, BnF, A.S.P., FEGC. « The Marionnette
comes into existence for another reason than did The Mask, because it was necessary and inevitable. »
7
EGC, Selfportrait : On The Mask (1097-8-9), BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.237, p.3. « It was one of the
crazy adventures which people in their normal sens do not attempt. What create it was my hot & firm persuasion
that I had to publish the thoughts about the stage as it was & I saw it might be. ”

59
risquent pas tout sur un artiste 1. C’est la com plète indifférence rencontrée par son projet de
réforme du théâtre, alors même qu’il espérait la r éaliser tout d’abord à l’échelle réduite d’une
petite salle de théâtre, qui l’entraîne à publier The Mask de façon spectaculaire et à en faire un
acte décisif :
Pas un seul de mes amis ne parut disposé à m’encourager ou à m’aider dans mon désir de créer
ou de transfo rmer une petite salle, ce que j’avai s l’intention de réaliser pour commencer. Cette
indifférence – eût, ô Ironi e - cette conséquence de les rendre responsables du bouleversement le
plus important qui soit jamais intervenu au monde : elle m’a poussé à faire paraître contre vent et
marée Le Masque. 2

C’est par amour de la scène, et pour ce théâtre que Craig place au dessus de tout, qu’il va
ressentir un e haine profonde et tenace pour l’état du théâtre contem porain3. L’esprit
mercantile qui y r ègne, l’ indifférence ren contrée par son p rojet sont le s déclenche urs d’un
véritable déferlement inattendu. Craig ressent un in tense besoin de libération qui provient très
probablement de sa situation sociale. Un jeune homme de vingt-cinq à tr ente ans ne peut pas
s’exprimer en 1900 : « L’originalité et la sincérité étaient bannies. »4 C’est un peu comme si
les veines de son pouvoir créatif étaient soudainement ouvertes et qu’un torrent infini d’idées
jaillissait de son stylo et de ses crayons. Quand Craig lit les journaux anglais et apprend ce qui
se passe au sein des théâtres britanniques, indigné, l’envie lu i prend d’écrire aux éditeurs ou
de demander à son ami Martin Shaw d’écrire pour lui. Les critiques britanniques ne sem blent
pas être au courant des progrès et des travaux sérieux réalisés en Europe5.

1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Projets vieux et neufs. Dialogue entre un directeur de théâtre et un artiste
de sa maison » (« The Apennines, 1910 »), p.172.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., “ Proposals Old and New ” , pp.94-95 ; 96.
Extrait reproduit en annexe (p.11.).
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « 1905 », pp.259-260. EGC, Index…, op.cit., “1905”, p.268.
« Not one of my friends would encourage or assist me to get or develop one small playhouse –which was that I
had in mind as a beginning. As they were indifferent to this, so they become today delightfully responsible for
the greater change which has taken place all around the world. Indifferent to the mere thought of publishing The
Mask, they obliged me to bring it out in spite of them, in 1908. »
3
Georges BANU, « Gordon Craig, la haine du Théâtre », Art Press Spécial, « Théâtre Art du Présent, Art du
Passé », Paris, 1989, pp.76-79., essai réédité in Georges BANU, Le Théâtre ou l’instant habité, Exercices et
Essais, Paris, L’Herne, 1993, pp.19-28.
4
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.24.
“ You see, a man of twenty-five or thirty in those days
really could not open his mouth except on the condition that
he would repeat a catch phrase, an old lie. Originality and sincerity were banned.
All was “impossible” in those days; you might speak sense only when too old to remember
what it was you intended to say. “ Do as was do ne last ti me ” was th e rule, and a ru le not to be broken. A fine
principle, to be sure ! ”
5
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.200.

60
Pour rétablir l’art du théâtr e il faut un rem ède violent1. Craig va agir alor s qu’il est tenu pour
être un rêveur. Il va surprendre et attaquer ses adversaires :
Quand je parle de moi, je fais allusion à un certain E.G.C […] un homme qui s’intéresse de
plus en plus à notre « maison » le théâtre, et s’ irrite de la voir en combrée par les prétendants
paresseux et brouillons de Pénél ope. Aucun parti à t irer de ces horribles gens : la seule chose à
faire est de s e débarra sser d’ eux comme on se déba rrasse d’ un fléau. Ce n’ est pas seulement
vingt o u tren te individ us que nous dev ons transp ercer de nos flèches : c’est toute une trib u de
500.000 ennemis et davantage. Il faut les mettre tous à la porte. Cela prendra du tem ps. Il faut
être habile. Pour lutter contre eux, tous les moyens sont bons et nous devons être prêts à mourir
pour ce but.2

Craig a recours à tous les moyens techniques et rhétoriques que l’écrit et la parole
peuvent offrir pour lutter et s’exprim er3. Dans The Mask en 1918, il cite Disraeli 4 : « Un livre
peut-être une aussi grande chose qu’une bataille. »5 Un journal tel qu’il le conçoit se doit de
comporter un éditorial, des com ptes rendus d’ouvr ages, un nom bre important d’illustrations.
« Un journal doit avoir un éditeur, un secrétaire de la rédaction, une é quipe officielle. Il
devrait aussi se répandre loin et la rgement. Il de vrait influencer les temps - d evrait avoir une
glorieuse liste de contributeurs. Obtenir tous c es éléments ensembles, les mettre dans l’ordre
et en mouvement vers un but défini est une tâche bien trop grave pour le moment »6 écrit-il en
1918 alors qu’il édite The Marionnette, troisième publication qui a d’ autres buts et d’autres
ambitions. Le projet de The Mask centrée au tour d’une réforme du t héâtre se construit donc
principalement en réaction contre l’époque contemporaine.

1
Lettre de EGC à Isadora Duncan, du 30 novembre 1907, in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, the Love
Story of Isadora Duncan & Edward Gordon Craig, New York, Random House, 1974, p.277.
« The case of the Theatre is a violent one and needs a violent remedy.”
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « Décembre 1906 », pp.280-281. EGC, Index…, op.cit., “December 1906”, p.293.
“ When I talk here of myself (writing it down), I refer to one E.G.C- or call him X.Y.Z.- one who is at this time
more and more proudly concerned with our house, the Theatre, and hates to see it full of the idle, busy suitors of
Penelope. These damnable people can only be driven out as one drives out a pest. They are not merely twenty or
thirty people to be transfixed by arrows- they are a whole tribe of 500,000 and more. Our house must be rid of
them all. It will take TIME. One must be cunning –one must bring every possible means against them –and one
must be prepared to die for all this. I was, in 1906. I still am.”
3
Un des assistants de Craig à l’Arena Goldoni, Florence, Samuel Hume, évoque les attaques essuyées par
The Mask : « for like a David attacking a Goliath ». (in Lettre ms. de Sam Hume à « Mr Gurden », 5ff., TML
1909-1910.)
4
Benjamin Disraeli (1804-1891), homme d’État et écrivain anglais.
5
TM, vol.8, n°9, 1918, p.36.
“ BOOK REVIEWS.
“ A BOOK MAY BE AS GREAT
A THING AS A BATTLE.

Disraeli. ”
6
EGC, The Marionnette Prospectus, in The Marionnette, vol.1, Florence, 1918-1919, BnF, A.S.P., FEGC :
Mfilm 93729. “ A journal must have an Editor, a Subeditor and an official staff. It should also spread itself far
and wide-should influence the times- should have a glorious list of contributors. To get all these things together,
to put them in order and to set them in motion towards a definite end is far too grave a task for the moment. ”

61
« Et pendant que se préparait la naissance du Masque, Irving était en train de mourir. »1

Le début de la publication de The Mask coïncide avec un m oment charnière de la vie


artistique de Craig. Il a appris tout ce qu’il désirait savoir pour ses projets imm édiats, et n’a
besoin que de tem ps pour se livrer à l’expérim entation. Son maître Irving m eurt alors que
Craig en rupture avec la trad ition théâtrale commence à devenir une source d’inspiration pour
d’autres2. Libéré de l’emprise de Irvi ng, et ayant affronté le théâtre par le biais novateur de la
mise en scène – et qui plus est de l’opéra - il est prêt à une recherche p lus patiente avec les
expériences des Screens et de la Surmarionnette et plus contemplative, analytique, minutieuse
de l’histoire et de la pratique théâtrale. Plus am bitieux, il es père aussi agir d’une façon plus
spectaculaire. Sans doute a-t-il aussi rapidem ent pris consci ence que la réfo rme du théâtre à
laquelle il pense ne peut s’accomplir dans un unique théâtre3.

En effet, Craig a constaté que ses m ises en scène n’ont atteint qu’un public restreint et
n’ont diffusées ses idées qu’avec trop de retard . Ce que précise Meyerhold : « Nos critiques
de théâtre ne nous ont pas inform és en tem ps voulu de c et événem ent si im portant que
constituent les nouvelles expérience s scéniques de E. G. Craig. »4 Seule une revue par sa
diffusion mondiale pourrait porter se s idées de théâtre en théâtre , d’un artiste à un autre. La
revue doit non seulem ent informer mais révolutionner la pratique théâtral e. C’est dans ce but
que le prem ier num éro est envoyé gratuitem ent à tous les m etteurs en scène importants
d’Europe. Craig est parvenu à la conclusion que quelque soit le trava il qu’il réalise, il ser ait
déformé dans les conditions présentes par le st ar-system et les règles comm erciales qui ont
cours dans le m ilieu théâtral. I l souhaite préserver sa liberté de c réateur indépendant et The
Mask va en être l’expres sion5. Il est le prem ier metteur en scène du XXèm e siècle à réaliser
que les publications ont un véritable potentiel suscep tible de créer des réform es plus

1
EGC, Ma vie…, op.cit., « 1905 », pp.259-260. EGC, Index…, op.cit., “1905”, p.269.
« And while The Mask was being conceived, Irving was dying. »
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « Décembre 1906 », p.280. EGC, Index, op.cit., “December 1906”, p.292.
3
EGC, « De certaines tendances fâcheuses du théâtre moderne » (« Some evil tendencies of the Modern
Theatre »), TM, vol.1, n°8, October, 1908, pp.149-154. repris in EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, op.cit.,
pp.107-118 (107-108).
4
Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I, op.cit., p.148.
5
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., Foreword, pp.XIII-XIV.
“ To produce a play costs a great deal. But there is another
Reason than the cost which had prevented me from producing
For you at least fifty plays.
If you had asked me to cut and engrave wood-blocks or
Etchings under someone’s management, in someone else’s
House, I should have made no woodcuts or etchings at all
To me liberty is essential. ”

62
profondes et à une toute autre échelle que les pr oductions. Craig se rebelle aussi contre cette
contrainte de l’exil qu’il conna ît et qui pour lui est une cons équence du théâtre comm ercial.
Sans mécène ni argent, il n’a aucun autre moyen d’action que ses stylos et ses crayons. Il a de
l’aversion pour ceux qui « réussissent » et qui ont les m oyens de réal iser leurs projets.
L’exemplaire de My Life in Art de Constantin Stanislavski présent dans le fonds Craig, BnF,
A.S.P., comporte quelques notes m anuscrites inscrites dans les m arges dans lesquelles Craig
s’adresse à Stanislavski et le critique durem ent. Jaloux, il est furieux que Stanislavski n’ait
pas accom plit davantage de choses alors qu’il d isposait d’u n théâtre et d’une troup e. Craig
note cependant qu’avec ses crayons et son papier il peut tout réaliser1.

C’est seulement lorsqu’il reconnaît savoir exactem ent ce qu’ il veut dire, avoir une
connaissance suffisante de la gr avure qu’il pratique depuis une quinzaine d’ années et suite à
son expérience de directeur de troupe et de metteur en scène qu’il s’estim e compétent pour
« éditer sérieusement. »2 : « MAIS sans l’expérience des années de The Page et de plus
d’années encore au THEATRE - MASK n’aurait pu exister. »3 Quelques années auparavant,
en 1904, mom ent décisif dans la carrière de deux grands arti stes, Craig rencontre Isadora
Duncan4. Lorsque pour la première fois Craig la voit danser dans la salle de concert berlinoise
où elle donne une « soirée Chopin », il est frappé par le m ouvement à l’état pur qu’elle
incarne et qui est une des composantes essentielles de l’art du théâtre tel qu’il le conçoit. Mais
il éprouve à la fois de l’adm iration et une profonde vexation. Adm iration pour ce qui a sans
doute été une des plus grandes expériences artistique s de sa vie, et dépi t de constater m algré
sa m isogynie qu’il devait cette révélation à une fe mme5. Sans qu’il la connaisse, elle avait
parcouru le m ême che min que lu i et c’était grâce à son géni e personnel qu’elle avait pu lui
montrer du nouveau quant au mouve ment ab strait que lui-m ême cherchait encore à

1
Notes mss. de EGC sur son exemplaire de My Life in Art, de Constantin STANISLAVSKI se rapportant à sa
mise en scène d’ Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou. (BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. R95286.) (notes mss. sur la
page 525, Chapter IV. The First Studio.) Ces notes de EGC sont reproduites en annexe (p.11.).
2
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris, du 26 décembre 1936, Corr. EGC/ Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC. “ The Mask”- that was quite another thing-sure, through the experience of several years of wood
cutter, sure at last of what I wished to say. ”
3
Ibid. « BUT without the experience of years at PAGE & more years at THEATRE- MASK could not have
existed. ”
4
Isadora Duncan (1877-1927). Danseuse d’origine américaine. De formation classique, elle a orienté son art vers
l’improvisation, s’inspirant de la danse grecque antique. Novatrice, elle est la principale inspiratrice de la danse
dite libre. Pédagogue, elle a laissé des écrits sur la danse, ainsi qu’une autobiographie intitulée Ma Vie.
5
Isadora Duncan a donné sa version de cette rencontre dans My Life, New York, Boni & Liveright, 1927
(pp.180-197.) (Ma Vie, réédition, Paris, Gallimard, 1969, p.183.). Cet ouvrage posthume fut composé par le
secrétaire d’Isadora Duncan. Craig doute de la véracité de ce récit. Cf. EGC, Index…, op.cit., « December
1904 », p.261. Un passage de son Index qui n’a pas été traduit dans l’édition française.

63
comprendre. Isadora avait découvert quelqu’un capable d’exprimer ce qu’elle pensait et Craig
avait trouvé quelqu’un qui possédait une part du domaine secret qu’il recherchait.

Fig.11. Isadora Duncan et Edward Gordon Crai g trois jours après leur rencontre en 1904.
Photographie réalisée par Elise de Brouckère.

64
Fig.12. Isadora Duncan par Edward Gordon Craig, TM, vol.1, n°6, August
1908, p.126b.

65
Pendant près de deux ans, Craig et Isado ra Duncan s’in spirent mutuellement1. En 1906,
Isadora Duncan m et en relation Craig et Eleonora Duse 2. Ils décident qu’il créera à F lorence
les déco rs d e Rosmersholm d’Ibsen. Le résu ltat es t dans un prem ier temps satisfaisant m ais
une reprise du spectacle à Nice avec une altération des proportions des décors sans son accord
entraîne une rupture entre eux3. Craig devient l’impresario d’Isadora Duncan et l’accompagne
en tournée en Europe 4. Mais en 1907, lorsque Craig quitte Ni ce, leur séparation est définitive.
Aspirant à une vie familiale conventionnelle il a épousé Elen a Meo 5. Il vient d’avoir un fils 6.
Isadora cherche en vain un projet qui pourrait les réunir. Craig s’avère incapable de partager
quoi que ce soit, ni l’affection, ni la scène. Il se m ontre particulièrement jaloux du talent, du
génie ou du succès qu’un autre peut avoir. On le com prend, dans une m utuelle influence
durant trois ans (1904-1907), Craig et Isadora m ettent au cent re de leur relation, leurs
créations. Il n’en est pas de m ême pour son nouveau proj et. Désorm ais Craig va placer le
travail avan t toute chos e7. Dans un passage de son Index, il précise que la pensée de faire

1
EGC, Index…, op.cit., “1905”, p.268.
« This year and 1906 saw me designing a number of scenes for plays, and a few of these came to be reproduced
in Towards a New Theatre. To the friendship and inspiration of Isadora I owe some of he best designs of these
two years.” (EGC, Ma vie…, op.cit., p.259. « Durant cette année et en 1906 je dessinai un certain nombre de
décors, dont quelques uns devaient être reproduits dans Towards a New Theatre. C’est à l’amitié et à
l’inspiration d’Isadora que je dois quelques uns des meilleurs dessins de ces deux années. »)
Cf. Lettre de EGC à Martin Shaw, 1905, citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.197.
« …Inspiration is given ut by the thousand volt per second from Miss. D. Am I am alive again (as artist) through
her – You know how life giving or taking one artist can be to another. ”
2
Eleonora Duse (1859-1924), la plus célèbre tragédienne du théâtre italien.
3
Corr. EGC/Eleonora Duse, BnF, A.S.P., FEGC.
1 lettre ms. N.d. de Eleonora Duse à EGC.
“ Les menus gens font de mon travail
ce qu’ils font du vôtre
Ruine-

ED. »
Note ms. de EGC : « They cut my work in pieces-
& altered the proportions.
Do they do that by ones? ? NO-“
4
On se reportera aux documents de la pochette « Duncan, Isadora, Tournées » (BnF, A.S.P., FEGC).
Le premier impresario d’Isadora Duncan fut Maurice Magnus dont nous aurons l’occasion de reparler. Il devient
brièvement en 1908 l’éditeur de The Mask.
5
Elena Meo-Craig (1880-1957). Elle sacrifie sa propre carrière de musicienne pour devenir la mère de sa
famille.
6
Edward Anthony Craig (1905-1998), fils d’EGC et d’Elena Meo. D’abord assistant de Craig de 1917 à 1927, il
fait une carrière de producteur et décorateur dans le cinéma sous le pseudonyme d’ « Edward Carrick ». Il dirige
notamment The Pinewood Studios à Londres et devient un historien du cinéma renommé. En 1968 il publie une
biographie de son père, Gordon Craig, the story of his life (London, Gollancz) qui fait autorité.
7
EGC, Woodcut and some words, op.cit., p.38.
“ I went in 1907 to Florence, not for fun, but to work.
The Mask began to shape in 1907; it was printed in Florence. ”

66
1
d’Isadora sa partenaire de théâtre ne l’a jam ais traversé et qu’ il ne se reconnaissait ni en
impresario, ni en « actor manager »2. Dans un de ses com ptes rendus de sa vie à Florence il
écrit :
J’ai alors décidé de pa sser au travail mais seul. I mmédiatement j’ai pris une maison- j’ ai pris
des assistants- co mmencé « THE MASK »- découpé mes « Black Figures »- & co mmencé à
faire l’ ascension d’ un chemin bien plus difficile qu’ Isadora n’ en avait consci ence. Il me mena
loin d ’elle. Environ u n mois après elle est arrivée soudainem ent à Florence s’attendant à me
trouver prêt à travailler av ec elle- mais elle m’a semblé une sorte d’ étrangère & malgré tous ses
chers attrait s passés ri en ne pouvait m e la faire voi r autrem ent qu’une m erveilleuse et chère
chose, là-bas, en face, de l’autre côté du fleuve. Là, je l’ai m ise puisque là, elle sem blait être &
Je n’ai jamais traversé vers elle à nouveau.3

Craig rejette les autres, s’isole et décide de ne jam ais plus laisser personne se placer
4
entre lui et son œuvre . « Pas un ne passait ma frontière. Ri en de la sorte. J e ne laiss e
personne passer m es frontières. »5 Il va forcer les homm es de théâtre à modifier leu r attitude
et à se ranger à ses idées dans l’espoir de susciter une profonde rénovation du théâtre m ais
surtout de les convaincre qu’il est le seul qualifié pour l’entreprendre.

La revue The Mask va être le récep tacle de ses idées les plus im portantes, témoigner de
son évolution et de ses expérim entations. Elle va dévoiler une partie du « mystère » dont il
aime entourer ses créations, une partie du dom aine secret de ses recherches. Pour Craig
comme pour Jacques Copeau, « l’homme de théâtr e est un être à part, dé tenteur d’un certain
mystérieux secret. »6 La posture de Craig est ambiguë, il veut que ses idées atteignent de

1
Très misogyne Craig ne pouvait admettre qu’une femme soit son égal ni qu’elle ait du talent. D’après Isadora
Duncan (Ma Vie, op.cit., p.187.), Craig pensait que la meilleure chose qu’elle pouvait faire c’était de rester à leur
domicile à tailler ses crayons.
2
EGC, Index..., op.cit., “Berlin, 1905”, p.266. (passage absent de la traduction française)
“ but do you suppose that I
saw in her my future partner in theatre? No such thought ever
passed through my head- I was not, I assure you, an Impresario.
Nor was I an ambitious Actor Manager - ”.
3
Francis STEEGMULLER, Your Isadora : the Love Story of Isadora Duncan and Edward Gordon Craig, New
York, Random House, 1974, p.262. “ In another account of his life in Florence :
“ I th en decided to go on with th e wo rk but alon e. Immediately I took a house -took assistants-started “T HE
MASK”-cut my “Black Figures”- & began to ascend a far more difficult path than any Isadora was aware of.
It led away from her. About a month later sh e suddenly arrived in Florence: expecting to find me willing to go
on working with her- but she seemed to me like a sort of stranger & in spite of all her dear old attractions nothing
could make me look on her as anything more than a wonderful dear thing, across there on other side of the river.
There I put her since there she seemed to be & I never crossed over to her again. ”
4
EGC, Ma vie…, op.cit., « Janvier 1900 », p.213. « j’ai senti grandir en moi une détermination de plus en plus
farouche : ne plus laisser personne au monde se mêler de mes affaires. »
EGC, Index…, op.ci t., “Ja nuary 19 00”, p. 211. “ For m yself, I fel t a st eadily gro wing det ermination not t o be
interfered with by anyone on earth. ”
5
EGC, Selfportrait : On the Mask (1907-08-09), wrote in 1948, BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.237, p.3. “
No one were passed that frontier of mine. No such thing. I let no one pass my frontiers. ”
6
Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, 1923, p.227.

67
nombreux a rtistes m ais il a en m ême tem ps ter riblement pe ur que celle s-ci, ses tr ésors, lui
soient volés. S’il crée son école en 1913 à Florence – il en a l’idée dès 1904 - c’est finalement
pour trouver un assistant qui parvienne à lui insp irer suffisamment confiance, et à surm onter
sa nature suspicieuse, à qui il puisse révéle r ses idées pour qu’il les réalise à sa place 1. Craig
se comporte d’une façon similaire avec les lecteurs de The Mask. Il en vient presque à choisir
les personnes dignes d’être abonnée s. Il cherche à contrôler et diriger l’influence qu’il peut
exercer et les em prunts plus ou m oins reconnus qui sont faits à ses idées et à ses œuvres. Sa
vie durant, Craig affirme que les plus grands ar tistes l’ont volé ou trahis et se contentent de
transporter des parcelles de sa création sur les « grands chemins pour en régaler les foules »2,
que ce soient ses contemporains tels Max Reinhardt3, Herbert Beerbohm-Tree ou ses disciples
Norman Bel Geddes 4 et Sam Hume5. Bien sûr, l’influence de son prem ier ouvrage L’Art du
Théâtre puis de ses gravures et dans une m oindre m esure de ses productions théâtrales
entraîne nombre d’artistes à em prunter certaines idées ou plutôt certaines solutions apportées
par lui à des questions assez répan dues. Devant cet état de fait, The Mask se doit d’être un
« vivier » inépuisable d’idées.

Première étape d’un plus am ple projet de transf ormation du théâtre, The Mask
témoigne d’une autre urgence. Exilé en Italie, Craig tente par le biais de la revue de rest er en
contact avec les personnalités du monde du théâtre. La revue est un point de ralliement qui lui
permet de sortir de cet isolement sans l’obliger à modifier sa position6. Craig sait que ses amis
sont aux quatre coins du m onde. Georges Banu précise : « Dans le prem ier te mps lorsqu’il
s’agissait de fonder l’art de la m ise en scène, la revue se rvait aussi à in ternationaliser
7
l’information, c’éta it un relais entre les dif férents artistes. » En 1908 W illiam But ler Yeats
reprend contact avec Craig lorsque le prem ier numéro de la revue lui parvient en m ars. Mais
1
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.206. Edward Craig qui comprit le mieux les idées de Gordon Craig
fut le seul élève « digne » du maître et son fidèle et dévoué assistant de 1917 à 1928.
2
EGC, « Marionnettes et poètes », op.cit., p.132.
« Lorsque vous l’avez fait une fois, d’autres viennent par la suite pour le copier, si c’est bien fait, et transporter
des parcelles de votre création sur les grands chemins pour en régaler les foules. »
3
Max Reinhardt (1873-1943), scénographe, metteur en scène, directeur de théâtre et théoricien allemand.
4
Norman Bel Geddes (1893-1958), décorateur et producteur américain. Fondateur avec Lee Simonson du
Theatre Guild (1920) qui fit connaître aux États-Unis le théâtre européen d’avant-garde.
5
Au sein de son Selfportrait (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.237) inédit, Craig dresse la liste des artistes
qu’il a influencé et ceux qu’ils considèrent l’avoir volé, parmi eux se trouvent Beerbohm-Tree et Reinhardt.
Le lecteur trouvera cette liste reproduite en annexe pp.86-87. Au sein de The Mask, il n’a de cesse de fustiger
ceux qu’il estime ses débiteurs : Reinhardt, les membres des Ballets Russes. Les lettres échangées par Craig avec
son disciple Sam Hume en 1919 et 1927 contiennent des soupçons similaires à l’égard de Hume. Il estime que
Hume a volé ses idées scéniques. (Corr. EGC/Sam Hume 1927, BnF, A.S.P., FEGC.)
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.230.
7
Georges BANU in « Des revues de théâtre », Les Cahiers de la Comédie Française, Hiver 1999-2000, pp.14-
23(15).

68
souhaite-t-il réellem ent donner que lque chose aux artistes et plus largem ent à son public ?
Craig se fait écrivain et théoricien mais son at titude n’est pas généreuse. Il ne pense qu’à lui-
même et le « nouveau mouvement » du théâtre ne semble le préoccuper que s’il s’inscrit dans
son influence et sous son autorité. A William Butler Yeats, il écrit :
Vous devriez faire partie de notre cercle […] Ce qu’il me faut absolument, c’est de l’affection et
des disciples enthousiastes alors que vous vou lez tous, sans exception, o uvrir la marche, sans
savoir où vous allez.1

Craig déclare à Copeau lors de son célèbre séjour à Floren ce du 14 septembre au 17


octobre 1915 : « Mes intérêts, me dit-il, ne sont ni à Londres, ni à Paris, ni à Berlin, ils sont à
Florence et en Amérique ». Copeau constate :
En vérité je crois qu ’ils ne sont nul le part. G.C ne se rattache à au cun pays, à un aucun public.
Son action n ’a point d ’âme. Elle n’est direct ement voulue, efficacem ent soutenue par personne.
Ses amis sont aux quatre coins du monde. Ma conviction est qu’il y a infinim ent plus d’âm e et
une semence infiniment plus féconde d ans mon petit théâtre, qui existe, qui v it avec toutes ses
pauvretés, et toutes ses im perfections, que dans toutes les rêve ries de ce mégalomane. Cela
n’enlève rien d’ailleurs à son importance comme inventeur, comme initiateur.2

La revue théâtrale m ajeure du XXè me siècle est conçue par un homme centré sur lui-
même qui pense pouvoir par la nouveauté, l’aspect visionnaire et le génie de ses idées, obliger
les autres à modifier leur attitude. Il peut d’autant plus facilement prétendre s’imposer comme
le prophète du théâtre britannique et am éricain qu’il ignore alors comm e la plupart de ses
contemporains les travaux d’Adolphe Appia 3. Mais un critique, Carl Van Vechten 4 mettra en
doute la bon ne foi de Craig en 1915 et l’accusera m ême d’avoir copié les trav aux d’Appia5.

1
Lettre de EGC à W. B. Yeats [Printemps 1909], Florence, reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E.
G. Craig, op.cit., MY5, p.199. « I need and must have affection and enthusiastic followers and you all of you
want to lead – without knowing where. » (p.198.)
2
Jacques COPEAU, Registres VI : l’école du Vieux-Colombier (A l’école des intercesseurs : Edward Gordon
Craig), Paris, Gallimard, 2000, p.49.
3
Adolphe Appia (1862-1928), scénographe, metteur en scène et théoricien suisse.
4
Carl Van Vechten (1880-1964), exerce les fonctions de critique musical adjoint au New York Times (1906-
1907 ; 1910-1913) et de critique dramatique à la New York Press (1913-1914).
Dans « Adolphe Appia and Gordon Craig », (The Forum, New York, vol.54, Octobre 1915, pp.483-487.), Carl
Van Vechten compare les œuvres des deux rénovateurs ; la comparaison qui tourne à l’apologie d’Appia est un
véritable réquisitoire dirigé contre Craig auquel il reproche de s’être inspiré d’Appia sans même le mentionner.
5
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., pp.213-214. « A Berlin, un soir de 1904, après une
représentation d’Isadora Duncan, le Docteur Thode demande à Craig s’il connaît le travail d’Appia. Non, il n’en
a jamais entendu parler. En 1909, son ami Carlo Placci lui montre à Florence trois reproductions d’esquisses
d’Appia pour des drames de Wagner : Craig ne peut s’empêcher d’y admirer un art proche du sien. Aussi,
l’année suivante demande-t-il à son ami Fritz Endel où et comment joindre Appia. Réponse : Appia est mort….
A la fin de 1911 Craig est à Moscou pour les dernières répétitions d’Hamlet. Au cours d’un dîner avec le Prince
Wolkonsky […] Craig apprend qu’il est toujours bel et bien vivant. Wolkonsky envoie chercher une douzaine
de photos d’esquisses que Craig juge « divines ». Voilà bien, selon lui, « le plus éminent décorateur du théâtre
d’Europe. » : « Je dois le voir » note-t-il dans son Daybooks 2 à la date du 27 Décembre « car je sens que son
œuvre et la mienne sont étroitement unies » Les deux artistes se rencontrent en février 1914 à Zurich, où l’un et
l’autre participent à l’exposition théâtrale du Kunstgewerbemuseum. »
Craig n’a jamais rien lu d’Appia excepté la correspondance qu’ils échangent.

69
La Mise en Scène du D rame Wagnérien et Die Muzik und die Inscenierung sont restées des
publications obscures 1. Lorsque dans Woodcuts and some words, Craig revient sur sa prise
d’autonomie par rapport au théâtre commercia l de 1900, il précise que les cinq hommes et
femmes (« un en Angleterre, un en France, un en Allem agne, un en Russie et un en
Amérique ») qui voulaient élaborer un nouveau théât re ne se connaissaient pas et travaillaient
indépendamment les uns des autres2. Craig appréhende la réaction de son lecteur, incapable de
prendre la m esure exacte de l’originalité de sa dém arche. En Fran ce, nom breux sont les
3
hommes de théâtre qui ont affirmé que c’était par l’Art Théâtral Moderne de Jacques
Rouché4 qu’ils ont découvert les gr andes réform es étrangères 5. Retenons le tém oignage de
Jacques Copeau, qui, évoquant l’état d’ignorance qui régnait à Paris en 1910, écrivait :
Jacques Rouché avait beaucoup voy agé. Il c onnaissait des choses que nous n’ avions pas
vues. C’est par lui que nous entendîmes parler pour la première fois de Gordon Craig, d’Adolphe
Appia, des grands Allem ands et des gr ands Russes. C’ est dans son petit li vre [ …] que nous
prîmes so mmairement connaissance des méthodes et des réalisati ons qui allaient alim enter nos
premières réflexions sur la mise en scène et nous mettre sur la voie de quelq ues expériences et
découvertes personnelles.6

EGC, Daybook 2: 1910-1911., cité in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.274.
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., Chapitre X: “ Craig et Appia ”, pp.213-223.
Corr. EGC/Jacques Copeau, Lettre de EGC à Jacques Copeau du 23 octobre 1915, au verso de la première
feuille. Suite aux attaques du critique Carl Van Vechten qui accuse dans un article paru dans The Forum
(« Adolphe Appia and Gordon Craig », op.cit.) Craig de s’être inspiré d’Appia sans mentionner ses travaux,
Craig donne à Copeau qui s’indigne contre Van Vechten (Cf. Lettre de JC à EGC du 6 octobre 1915) une liste
des faits historiques :
« 1 . I heard of Appia first in 1904.
2 I saw his designs 3 of them (& bad ones for him)
in 1908- 15 in 1912- 40 in 1914.
3 I have never read one word of anything
he has written except this easy postcards to me.
4 I do not even know what his books
contain- though am told its all nice.
5 I do not even know what plays or
operas Appia has put on the stage.
6 But I do know that he has gone
along the true road ”
La correspondance Appia/Craig témoigne de l’indignation commune envers les attaques de Van Vechten qui
cherche à semer le trouble entre les deux amis. Cf. Denis BABLET, Correspondance inédite entre Adolphe
Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit., Lettre 35 de EGC à A. Appia du 23 novembre 1915,
pp.212-213.
1
La première publiée à Paris en 1895 est une brochure de 51 pages, la deuxième est un volume traduit du
Français et publié à Munich en 1899.
2
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., pp.24-25. Passage reproduit en annexe (p.12.).
3
Jacques ROUCHÉ, L’Art Théâtral Moderne, Paris, Edouard Cornély, coll. « La Grande Revue », 1910.
4
Jacques R ouché (1862-1957), essayiste, mécène, directeur du Théâtre des Arts (1910-1913) et de l’Opéra de
Paris (1914-1936).
5
On pourra également consulter : Cahiers André Gide, n°15, André Gide et le théâtre par Jean Claude, Tome I,
Paris, Gallimard, 1992, pp.410-412. Jean Claude y cite une lettre d’André Gide (1869-1951) saluant l’initiative
de Rouché. Lettre d’André Gide à Jacques Rouché, 20 novembre 1910, BnF.
6
Jacques COPEAU, « Le Théâtre », Les Nouvelles Littéraires, Artistiques et Scientifiques, 19 Janvier 1935, p.8.

70
Dans L’Art Théâtral Moderne , Jacques Rouché fournit des résum és des œuvres
principales des grands novateurs de l’époque. En m ême temps, il retrace l’histoire de leurs
tentatives, analyse certaines de leurs m ises en scène et offre dans certains cas une opin ion sur
leurs avantages et leurs inc onvénients. Le livre comporte égalem ent une tren taine
d’illustrations - des dessins de décors et de co stumes ainsi que des plans de théâtres et de
scènes - qui donnent une réalité concrète aux expériences décrites dans le texte. Rouché réunit
les informations recueillies lors de ses voyage s d’études théâtrales en Allem agne et en Russie
et utilise les publicatio ns récen tes à propos des innovations scén iques1. L’Art Théâtral
Moderne joua un rôle essentiel dans le développem ent de l a rénovation scénique en France,
car il m it à la portée de la jeun e générati on du théâtre français, pour accomplir cette
rénovation, les connaissances qui deva ient être à la base de leur pensée. La publication de cet
ouvrage était d’autant plus im portante qu’il présentait un ensem ble de renseignem ents
qu’aucun français sauf Rouché semblait posséd er e t qui, s ans lu i, aur ait cer tainement m is
beaucoup plus de temps à pénétrer dans le pays.

En dehors de ce livre, Rouché s’efforça de faire connaître des novateurs étrangers en


France, en particulier Craig 2. The Mask présente certaines tentatives de grands réfor mateurs
de la scène (Mariano Fortuny, Max Reinhardt, Constantin Stanislavs ki…) m ais en se
contentant toujours d ’offrir l’opin ion de Cr aig comm e une vérité déf initive s ur leu rs
avantages et leurs inconvénients. Craig consacre de nombreux articles aux théâtres allemands.
Il loue leur formidable organisation. Il apprécie l’architecture de Max Littman et son nouveau
théâtre de Munich (K ünstler Theater, 1907) m ais il critique régulièrem ent le Deutsches
Theater (Berlin) de Max Reinhardt qu’il soupçonne de plagiat à son égard. Dans son article
« L’Internationalisation du théâtre d’art », Ma ria-Ines Aliverti rapp elle son app réciation
enthousiaste du Théâtre Artistique de Moscou : « Au début de sa collaboration avec
Stanislavski, Craig confia aux pages de sa revue l’appréciation enthousiaste pour cette

1
Voir au sujet de cet ouvrage l’article passionnant de Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre
d’art », in Georges BANU (dir.), Les Cités du Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, Paris, éditions
Théâtrales, 2000, pp.212-225. Maria-Ines Aliverti y précise notamment la coïncidence de la publication de
l’ouvrage de Rouché avec sa prise de fonction au Théâtre des Arts, un espace expérimental où il allait mettre en
pratique ses nouvelles connaissances avec ses collaborateurs.
2
Après avoir exposé les idées de Craig dans l’Art Théâtral Moderne (op.cit.), Rouché préfaça également
l’édition française de son livre De l’Art du Théâtre (Paris, N.R.F., 1920). Dès 1910, Rouché invita Craig à
monter un spectacle au Théâtre des Arts, souhaitant initialement que ce dernier y fasse représenter Hamlet avec
la mise en scène qu’il avait créé au Théâtre d’Art de Moscou. Mais Craig ne voulait pas se répéter ; et d’autre
part, il formula beaucoup d’exigences que Rouché n’était pas en mesure de satisfaire. Le projet échoua. (Cf.
Rose-Marie MOUDOUES, « Jacques Rouché et Edward Gordon Craig », Revue d’Histoire du Théâtre, juillet-
septembre 1958, pp.313-319.)

71
organisation et pour la conception du travail théâtral qui l’anim ait : « […] si vous étiez si
heureux d’avoir l’avantage de travailler parm i ces gentilhomm es de l a scène vous verrez
quelque chose de plus stupéfiant que ce que le p ublic voit. Vous verrez pour la prem ière fois
dans votre vie un théâtre organisé ; pas sim plement une or ganisation m écanique m ais une
organisation vivante sans toutes le s f aiblesses q ui tiennent d’ habitude à de tels corps. »1 »2
Pourtant, Craig n’est pas le « génie bienfaisant » tel Rouché. Dans une lettre de 1916 à son
ami le critique Sheldon Cheney - que Craig selon son hab itude n’envoie finalem ent pas pour
ne pas se fâcher avec son correspondant - il explique ce qu’il entend par « Nouveau
Mouvement » du théâtre 3, un « Nouveau Mouvement » qui ne doit rien entreprendre jusqu’à
ce qu’il n e soit un ifié. « Please accept the statem ent as a fact » (« S’il vous plaît acceptez la
déclaration comme un fait ») écrit-il à Cheney. Sa conclusion est qu’un leader « pratique »
ayant force et pouvoir est nécessaire pou r donner enfin des im pulsions et ind iquer une
direction importante. Il ne pe ut accorder sa confiance à ceux qui souhaiteraient l’évincer.
Craig se présente ensuite à la troisièm e pe rsonne du singulier comm e LE leader trahi, dont
aucun écrivain im portant n’a reconnu la positi on dans le théâtre ni les capacités, dont les
disciples se sont m utinés et dont le s efforts ont finalem ent été vains 4. Dans la suite de cette
longue lettre composée de dix feuillets, Craig se montre méprisant à l’égard des autres artistes
à l’exception d’Appia. Sa préoccupation d’un « Nouveau Mouvement » du théâtre devient
plus explicite lorsqu’il écrit :
« JE PEUX organiser ce Nouveau Mouvement
Je devrai organiser un Mouvement EGC comme Reinhardt le pourrait.
L’ORGANISER. »5
Il précise ensuite qu’il souhait e rétablir le théâtre et s on comm erce sur de nouvelles bases
saines : « Cela figure dans le programme pour ceux qui ne souhaitent pas devenir des moutons
ou des pavés d’asphalte ».6 En 1930, au sein de son liv re consacré à Henry Irving 1, Craig

1
EGC, « The Theatre in Germany, Holland, Russia and England : A Series of Letter from Gordon Craig”, TM,
vol.3, nos 1-3, July 1910, p.35. (Traduction de Maria-Ines Aliverti)
2
Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre d’art », in Georges BANU (dir.), Les Cités du
Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, op.cit., pp.216-217.
3
Craig déclare avoir rédigé deux « booklets » l’un de quarante pages et l’autre de soixante pages sur la question.
Lettre ms. de EGC à Sheldon Cheney du 19 avril 1916, “ Not sent. ”, 10ff., Corr. EGC/Sheldon Cheney, BnF,
A.S.P., FEGC.
4
Ibid. Des extraits de cette lettre sont reproduits en annexe (pp.12-13).
5
Ibid., Feuillet 5. “ I CAN organize this New Movement.
I shall organize an EGC Movement as Reinhardt would:
ORGANIZE IT. ”
6
Ibid., Feuillet 10. “ That in the programme for
Men who dont want to become
Sheep or asphalt pavements- ”.

72
revient sur ce « nouveau mouvement » du théâtre qu’il inscrit dans la tradition des « géants » :
Irving et ceux qui l’ont précédé. Il explique qu’il est peut-être fautif de ne pas avoir accum ulé
les preuves de ces changements dans un théâtre en Angleterre entre 1900 et 19042.

Dans la perspective de cette conquête du pouvoir, d’accéder à la tête du « nouveau


mouvement » du théâtre, ou pour commencer d’un petit théâtre en A ngleterre, The M ask
deviendrait le lieu de « passage » indispensable : « Les gens qui veulent être au courant de ce
qui se passe dans le théâtre devraient toujours absorber The Mask. »3 Exilé, Craig s’affirme
l’initiateur d’un nouveau m ouvement théâtral qu’il rêve d’unifier et écrit : « Et il y a toujours
le télégraphe et la pos te. »4 Cette formule peut très bien être appliquée à The Mask, dans la
mesure où Craig souhaite informer immédiatement le public des recherches théâtrales les plus
novatrices. Il espère diffuser la revue en anglais m ais aussi en d’autres langues en un projet
européen très ambitieux :
Il est proposé de publier le magazine en Anglais, en Alle mand et en N éerlandais, peut-êtr e
également en Italien, et bien que le but n’ est pas de s’ assurer d’une audience im portante, il est
naturellement désirable d’obtenir un public aussi grand que possible. Je voudrais par conséquent
approcher un éditeur anglais dans le but de le charger de l’édition anglaise.5

Cherchant à atteindre tout ami du théâtre, Craig prend la parole en s’adressant au monde
entier car pour lui, les mots « Theatre, Teatro ou Théâtre » ne sont que des intermédiaires qui
conduisent à un univers commun 6. La langue ne doit pas être une contrainte, une barrière. Un
acteur, dans la conception craighienne – c’est- à-dire suivant son exem ple - devrait se doubler
d’un savant et d’un historien et apprendre toutes les langues 7. Craig se garde bien de suivre
son conseil. Ses connaissances en allemand, en français ou en italien sont trop médiocres pour

1
EGC, Henry Irving, New York, London & Toronto, Longmans, Green and Co / J. M. Dent & Sons, 1930,
pp.199-201.
2
Ibid., p.199.
3
Lettre dactyl. de EGC à Ernest Marriott du 18 avril 1913, TML 1913. « People who want to be up to date in
matters of the theatre should always absorb The Mask. ”
4
EGC, “ To nearly all of us of the New Movement, by ourselves ”, TM, vol.10, n°3, July, 1924, p.121.
“ And there is such a thing as the telegraph and the post. ”
5
Lettre de Dorothy Neville Lees à M. Watt du 27 juillet 1907, TML, Boîte 3, About Mask Registration 1907-
1908. « It is proposed to publish the magazine in English, German and Dutch, perhaps in Italian also, and
although the aim is not to secure a large Public, it is naturally desirable to obtain as large a Public as possible. I
therefore wish to approach an english publisher with a view to his undertaking an English edition. »
6
EGC, Books and Theatres, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1925, “ Books and Actors ”, p.77.
“ For Theatre is Teatro or Théâtre. Stage is Scène or Palco Scenico. Actor is Attore or Comico or Acteur.
Clairon is Clairon, and Pulcinella is Pulcinella; and if on seeing these words dotted like stars about the pages of
a book, if, on seeing other words which resemble our words, the actor is not excited and keen to get at the
meaning, I should be very much surprised. ”
7
Ibid.

73
1
qu’il puisse lire un ouvrage dans l’une de ces trois langues . Il n’a jamais eu le « don des
langues » et, surtout, ne s’est jam ais vraim ent soucié de les apprendre 2. Dans une lettre à
Adolphe Appia, du 23 Nove mbre 1915, Craig déclare : « Pauvre de vous ! Pauvre de m oi !
Car vous ne pouvez pas lire mon livre et ne l’avez pas lu, j’en suis certain ; et hélas je n’ai pas
lu le vôtre. Je le prends souvent- et je le caresse- mais je ne puis lire l’allemand- ni le français, ni
même l’italien bien que je sois ic i en Italie depuis près de huit ans. »3 Craig a une m anière
toute personnelle de « lire » le s livres dont il ne com prend pas la langue. Il transf orme un
handicap en stratégie. Il n’hés ite pas à critiquer le peu qu’il a saisi d’un ouvrage. Mais la
langue fut régulièrem ent ressentie par Cr aig comme un obstacle à la communication 4. Il fait
traduire les lettres que Étienne Decroux, Louis Jouvet ou Henry Van de Velde lui envoient5. Il
prie Jouvet de ferm er les yeux sur son ignorance du français 6. Sa correspondance avec Maria
Casarès en 1944 m ontre qu’il ne parvenait à déch iffrer le Français qu’avec peine après avoir
vécu sept ans en France7. Il veut lire et recueillir les merveilles contenues dans les livres sur le
théâtre et se m otive pour déchiffrer une langue inconnue de lui, mais apprendre à parler une
langue pour échanger avec autrui ne sem ble pas l’intéresser 8. Copeau a très b ien perçu cette

1
Corr. EGC/Léon Schiller (1908-1914) (BnF, A.S.P., FEGC). Une copie d’une lettre ms. de EGC à Mme et M.
Schiller [s.d., 5ff.] indique (f3.) :
« I read what I can in English
& forget ½ I read- other languages I cannot read. ”
2
Craig n’est pas un cas isolé. Adolphe Appia ne parlait pas anglais. Lors de leur célèbre rencontre en août 1914
à Zurich, EGC et Appia échangent par dessins et ont recours à l’allemand. Dans leur correspondance, Craig écrit
en un Anglais simplifié et Appia en Français. Constantin Stanislavski n’écrivait qu’en Russe et parlait Allemand
et très bien Français mais ne pouvait les écrire. Avec Stanislavski, Craig entreprend l’analyse d’Hamlet, en
présence de deux interprètes : Ursula Cox et Michael Lykiardopoulos, l’une transcrivant le dialogue en Anglais
et l’autre en Russe.
3
Lettre de EGC à Adolphe Appia, du 23 novembre 1915, Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig
(1914-1924), op.cit., pp.212-213 (213). La traduction de l’anglais des lettres de EGC est de Denis Bablet.
« Poor you.. poor me..
For you cannot & have not read my book, I am sure; and alas I have not read yours. I often hold it & pat it, but
German I canot read nor French nor even Italian although I have been here
In Italy nearly 8 years. ” (p.212.)
4
Corr. EGC/Vsevolod Meyerhold (1915,1925,1935), BnF, A.S.P., FEGC. Devant leurs difficultés réciproques à
se comprendre, Craig et Meyerhold échangent des lettres dans un allemand approximatif.
5
Corr. EGC/ Étienne Decroux (1945-1949) ; Corr. EGC/Louis Jouvet (1919, 1920, 1922, 1929, 1930, 1945) et
Corr. EGC/Henry Van de Velde (1913,1914, 1923, 1953) (BnF, A.S.P., FEGC).
6
Corr. EGC/Louis Jouvet (BnF, A.S.P., FEGC)
Lettre ms. de EGC à Louis Jouvet, 2ff. recto-verso, s.d.
« You must be kind enough to
Overlook my ignorance of
The French language. ”
7
Corr. EGC/Maria Casarès (1943-1944), BnF, A.S.P., FEGC. Les lettres de Maria Casarès sont couvertes de
notes au crayon de Craig qui précisent chaque fois qu’il en ressent la nécessité le sens du mot français qu’il ne
connaît pas. Il s’agit d’un cas exceptionnel. Amoureux de Maria Casarès, Craig s’efforce de déchiffrer ses
lettres.
8
EGC, « Italy and Russia [Mussolini and Soviet] », Cahier de notes mss., BnF, A.S.P., FEGC : Ms. A. 39, p.7.
Dans ce manuscrit, au sein du paragraphe qui précède cet extrait, Craig explique qu’il a choisi stratégiquement
de vivre dans des pays dont il ignorait la langue pour rester libre. “ This is why I live in Foreignlands in anyland

74
1
volonté de Craig qui ne parle avec lui qu’en anglais . Toute la conception de The Mask
découle de cette attitude . Craig veut avant tout constituer sur papier son théâtre id éal. C’est
d’abord à lui-même qu’il souhaite l’o ffrir. D’autrui il se soucie fort peu sauf s’il veut bien se
ranger à ses idées.

L’important ce sont ses idées, ce qu’il a pr essenti et qu’il veut annoncer. Initialement
The Mask ne devait pas être publiée à Florence, bien que C raig y sé journe, mais plutôt dans
une des grandes villes européenne s : Londres, Paris ou Berlin. Mais les recherches en vue
d’obtenir un éditeur qui se chargerait de l’édition à partir d’une de ces villes étaient sans doute
sans espoir. Personne n’investit dans un projet qui ne promet aucun profit. Les impressions de
réussite et d e facilité qu e peuven t d onner les multiples éditions de s es prem iers liv res son t
trompeuses. Craig rencontre beaucoup de difficultés à les publier2. L’éditeur Insel qui vient de
faire paraître son portfolio de gravures sur Isadora Duncan3 refuse de réimprimer son Book of
Penny Toys 4 et décline sa proposition d’éditer une revue de théâtre 5. En 1907, le Times et le
Daily Telegraph refusent de publier « A Note upon Scene », lettre au sein de laqu elle Craig
s’explique sur « l’impossibilité » scénique de ses esquisses, décrit le « mouvement des
choses » et non des « personnes » comme étant à l’origine de l’ar t du théâtre et son dispositif
scénique Scene6. Assisté de Dorothy Neville Le es7, Craig décide d’être son propre éditeur
suite égalem ent aux re fus de profe ssionnels qui réalisen t que le « plan nécessitait un gran d

where I cannot understand the language, nor read it unless it be a textbook on my own particular subject: this is
why I chose Italy. ”
1
Lettre ms. de Jacques Copeau à EGC, du 6 octobre 1915, 10ff. Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P.,
FEGC. Feuillet n°5 :
« I don’t understand how it is possible that, full of italian of latin beauty as you are, you can bear not to
catch a word of the french language. (and perhaps that is your want).”
2
Ces difficultés s’accroissèrent durant les années vingt. Le livre de Craig Books and Theatres (London &
Toronto, J. M. Dent, 1924) faillit bien ne jamais paraître et se vendit difficilement.
Cf. notes mss. de EGC in Letters to Newspapers about EGC, réuni par EGC, 1912-1965, pochette vert clair,
p.13. (BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. 1116 (1-4) (3)). Comptes rendus de Book & Theatres.
(note ms. de EGC : “ This book hardly sold at all.
Yet it was an easy going & quite readable little book & only 7/6 ! ”)
3
Isadora Duncan sechs bewegungs studien v. Edward Gordon Craig, Leipzig, Insel-Verlag, 1906.
4
Gordon Craig’s Book of Penny Toys, op.cit.
5
The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, op.cit., p.47.
6
EGC, « A Note upon Scene », 1907, BnF, A.S.P., FEGC : E.G.C. Ms. B.128.
7
Doro thy Neville Lees (18 80-1965), jou rnaliste, au teur de p lusieurs ouvrages su r l’Italie et ses trad itions
théâtrales en 1907. Elle fut la principale assistante de Craig à Florence pour The Mask de 1907 à 1930 et en fit sa
vie. E n vé ritable factot um, elle cu mula les tâches et les fonctions : secrétaire, re sponsable des relations
publiques, éditrice aux ordres de Craig, etc.

75
capital. »1 Ils espèrent à partir d’un lancem ent “m odeste” entraîner un rayonnem ent qui
permette ensuite une édition à grande échelle :
La prop osition est de publier le jour nal co mme un m agazine mensuel, de commencer très
modestement et plus tard d’élargir la publication dans toutes les directions. Il est donc pr oposé
de publier les douze prem iers numéros, à partir d’un centre, c’est-à-dire de Florence. Plus tard il
sera publié par celui des quatre éditeurs qui sera prêt à l’entreprendre sur une grande échelle.2

En août 1907, Craig écrit à Carlo Placci3 qu’il est toujours à la recherche d’un éditeur et
lui dem ande des informations sur la Nuova Antologia 4. Aucune collaboration ne le liera à
cette publication. Aless andro Sardelli ém et l’h ypothèse qu e les informations apportées par
Placci sur Nuova Antologia et son directeur, Maggiorino Fe rraris, n’ont pas été favorables 5.
Cette lettre est accom pagnée d’un projet de revue. Craig espère qu’ il contiendra quelque
chose d’intéressant pour Carlo Placci. Il trai te d’une affaire privée. Craig et son homm e
d’affaires Maurice Magnus savent qu’une revu e consacrée au théâtre, aussi révolutionnaire
soit-elle ne rencontrera pas un très grand public. Mais Craig nie l’évidence 6. Il pense déjà à
l’avenir d e The Mask , à son développem ent7. Des raisons économ iques contraignent et
limitent les am bitions de Craig et Lees et, en m ars 1908, paraît le prem ier num éro de The
Mask en anglais à Florence. Mais curieus ement c’ est en Italie que ses idées sont les m oins
comprises, et l’absen ce de véritables étud es sur son œuvre est due au fait qu e durant d e
longues années ses principaux livres ne sont pa s traduits. Certains journaux Italiens le
8
déclarent mort ou très âgé et ne savent pas qui il est . « L’Italie n’est pas au courant que

1
Lettre de DNL à M. Watt du 27 juillet 1907, TML, About Mask Registration 1907-1908. « […] and all seemed
to consider that the scheme needed a very large capital and the matter went no further. ”
Sur le refus des éditeurs britanniques et de l’éditeur allemand de publier The Mask car ils estimèrent que
l’impression était trop coûteuse, on se reportera ici à la note 4, p.238.
2
Lettre dactyl. de DNL à M. Watt du 27 juillet 1907, TML, About Mask Registration 1907-1908.
“ The proposal is to publish the journal as a monthly magazine, beginning very modestly and later enlarging it in
all ways. It is therefore proposed to publish the first twelve numbers from one centre; that is to say, from
Florence. Later on it will be published by whichever of the four publishers is prepared to undertake it on a larger
scale. ”
3
Carlo Placci (1861-1941).
4
Lettre de EGC à Carlo Placci du 22 août 1907, conservée au sein de la Bibliothèque Marucelliana, citée in
Alessandro SARDELLI, “ Sogno e realtà. Documenti inediti sulla presenza di E. G. Craig a Firenze », Quaderni
di Teatro, Année 9, n°36, 1987, p.26.
5
Ibid.
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.211.
7
Craig était à la recherche d’imprimeurs et de distributeurs en Angleterre. Cf. (HULC, DNLP, EGCM) Letters to
Edward Hutton Late 1907- Early 1909 : La lettre de Edward Hutton à DNL de février-mars 1908 et la lettre de
John Lane du 16 Mars 1908 (Publisher, London) à EGC suite à la déclaration d’Hutton affirmant que Lane
pourraît être employé pour distribuer The Mask.
8
Une lettre de DNL au journal Convegno nous apprend qu’un de ses journalistes (« C.L. » (Carlo Linati)) pense
que Craig est âgé de soixante dix ans. Lettre dactyl. de DNL au directeur de Convegno du 13 septembre 1923,
TML 1923.

76
1
j’existe » écrit-il en 1924 . Des articles ou des notes sur son trav ail par aissent assez
régulièrement m ais dans des publications confidentielles. En 1906-1907, Craig est connu à
Florence grâce à The Italian Gazette. En 1908, Enrico Corradini consacre un article
à : « L’Arte della Scena. E. Gordon Craig ».2 Et finalement en 1914 un essai de Craig, publié
originellement dans The Mask, paraît en traduction dans le Mondo Artistico de Milan. En
1919 paraît enfin une traduction de L’acteur et la Surmarionnette traduit sept ans auparavant
en japonais 3. L’assistante de Craig, Dorothy Neville L ees juge les éd iteurs italiens « moins
énergiques » que les Français et les Alle mands qui ont préparé une traduction de De l’Art du
Théâtre dès 1911 4. Craig élabore le plan d’une revue artistique. Un périodique destiné à
l’ensemble des praticiens de la scène m ais plus vraisemblablement à une élite qui partag e ses
idées doit être im primé sur papier de luxe. Il pense y insér er jusqu’à soixante illustrations 5.
Tout en préparant ce q ui deviendra son œuvre la plus acco mplie, Craig est à Florence. En
1906, il y a dessiné et réalisé les décors de Rosmersholm d’Ibsen pour la Duse. Lorsque il y
retourne en février 1907, il se consacre à son projet de journal mais il est surtout occupé par la
conception des Screens6 pour lesquels il réalise des ét udes techniques. Ils ne seront
expérimentés sur une s cène que p lus tard par W illiam Butle r Yeats à l’Abbey Theatr e
(Théâtre de l’Abbaye) à Dublin le 12 janvier 1911. C’est donc au milieu d’une intense activité
pratique qu’il conçoit ce projet d’une revue théorique pour lequel il se m et en quête d’un lieu
qui corresponde à ses aspirations.

1
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., p.37.
“ Italy has helped me ever since.
Not in money, for Italy is poor; not in its Press, for Italy is unaware that I exist; but in unusual
ways incredible to the sceptical and not to be told here for it is too long a story. ”
2
Enrico CORRADINI, “ L’Arte della scena. E.Gordon Craig.”, Vita d’Arte, vol.1, n°3,1908, pp.183-186.
3
EGC, “ The Actor and the Über-Marionette” (TM, vol.1, n°2, April, 1908, pp.3-15.), traduit en japonais par M.
Meguro, in TO-RI-DE [Fortifications], Tokyo, revue trimestrielle, éditeur : Minoru Murata., 1er Septembre 1912.
« L’Attore e la su permarionetta », trad. italiana di Paolo Emilio Giusti, La Ronda, Roma, Dicembre 1919, n°8,
pp.30-36.
4
Lettre de DNL à Danilo Lebrecht, Str Scipione Maffei, Verona, du 28 juillet 1914, TML 1914-1916.
« A translation of an essay by him, previously published in THE MASK, appeared in the “Mondo Artistico” of
Milano a few weeks ago.
But his work has been hitherto far less written of in Italy than in other countries, owing, probably, to the fact that
neither his own writings nor those of others about his work have been as yet translated into Italian and so it is
difficult for the Italians to make a close study of his Idea.
We much wish to arrange fus, on Mr Craig’s behalf, for an Italian edition of his book “On the Art of the
Theatre” to be issued ; French and German translations having been already arranged. But the italian publishers
seem a little less energetic that the French and German. ”
Il fau t atten dre 1 971 et l’éditio n d e Ferrucio Maro tti p our voir On th e Art o f Th eatre édité en Italie, Il Mio
Teatro, Feltrinelli, 1971.
5
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.106.
6
Screens : panneaux, écrans mobiles (Mille dispositifs en un, inspirés des figures de perspectives de Serlio).

77
1.1.3 Florence et l’Arena Goldoni.

Fig. 13. L’ Arena Goldoni, Florence, It alie. Photographie reproduite in TM, vol.2, nos 1-3,
July 1909, p.33a.

78
Fig.14. Edward Gordon Craig à Florence, 1907.
(photographie reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.193.)

79
Fig. 15 et 16. Deux pho tographies de l’Arena Goldoni , Florence, Italie : « Craig with his
assistant Hume in 1908 » ; « The Arena Goldoni , Florence » (r eproduites in Edward CRAIG,
Gordon Craig, op.cit., face p.233.)

80
Un lieu. Tout commence par un lieu.1

Il n’appartient pas seulement à sa patrie, mais au monde entier ;


il doit vivre là où son talent pourra le mieux s’employer, là où les conditions
de travail lui conviendront le mieux, où l’atmosphère lui sera bénéfique.2

10 Février. Florence. Seul.


Seul et réchauffant ses cinq sens
Le hibou aux plumes blanches se perche dans le beffroi.3

Lorsque Craig se rend à Florence en février 1907, il n’est satisfait ni de ses réalisations,
ni de ses découvertes, n i de ses échecs. L’opposition à laquelle il s’est heurté ne l’effraie pas.
Ce qui l’alarm e et l’attris te, c’es t l’abs ence de foi chez les hommes et les femmes de
théâtre. Il est à la recherche d’un lieu qui lui redonne courage et foi dans ses projets. Florence,
grâce au sp ectacle de s on architecture qui an ime chaque rue 4 sera un rem ède à toutes ses
déconvenues. Des constructions parfaites suffisent à le persuader que le urs créateurs étaient
dénués de cette am bition personnelle qui ordon ne de « réussir » : « C’était là ce do nt j’avais
besoin. Moi aussi je voulais, comme eux, être h onnête dans m on travail, sans m ’inquiéter de
savoir, si, oui ou non, je ‘réussirais’ dans l’existence. »5 Craig trouve en Italie des vérités
simples6.

1
Propos de Jean-Marie Serreon, rapporté par Catherine NAUGRETTE, « La Question du Lieu », in Georges
BANU (dir.), Les Cités du Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, op.cit., pp.178-188(178).
2
Propos d’Isadora Duncan, rapportés par Constantin STANISLAVSKI, Ma Vie dans l’Art, traduction française
de Denise Yoccoz, Lausanne, l’Âge d’Homme, réédition, 1999, p.414.
3
EGC, Ma vie…, op.cit., « Février 1907 », p.286.
EGC, Index…, op.cit., “February 1907”, p.300.
“ FEBRUARY 10: Florence. Alone.
Alone & warming his five witz
The White Owl in the belfry sits.”
4
Ibid., p.205. « A Florence ou à Rome, l’architecture est le remède qui vous guérit de tous les maux. ».
EGC, Index…,op.cit., p.202. “ If in Florence or Rome the architecture is the daily medicine for all ills.”
5
Ibid., p.284.
EGC, Index…, op.cit., ; p.296. “ That was all I needed. I too would do well in my work and and not care
whether or no I ‘got on’. ”
6
EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] (1934-1935), op.cit., p.7.
“[...] this is why I chose Italy. There
the silent speech of land itself-and the truths made manifest in […] every wall, church, palace, bridge- in its
songs, its choruses, good wines, its fine faces- truths which are never thrown at on not attacking-”

81
Florence devient sa ville, et le lieu élu de l’ex il1, dans la m esure où, comme l’écrit Denis
Bablet, elle devient pour lui ce t endroit où « chaque demeure révèle un passé, chaque rue une
tradition ; dont chaque échoppe est un spectacle, une ville, m ieux, sa ville : où disparaissent
les frontières entre le théâtre et la vie. »2 Ce qui en thousiasme Craig c’est aussi ce tte
proximité avec l’art des siècles passés qu’il peut étudier en m archant dans les rues 3. Au
moment où The Mask n’existe encore que dans son i magination, il se sent entouré par les
esprits des artistes p assés4. Cet exil d e Craig à F lorence est com parable à celui d e M ariano
Fortuny5 à Venise. Tous deux se réfugient dans l’intem porel6. Tous deux partagent cette
même fascination pour l’Italie des XVème et XVIème siècles. Tous deux sont persuadés que
la culture présente ne donnera rien de com parable à celles qui la préc èdent. Que reste-t-il
d’autre à faire que de perfectionner son dé senchantement ? Le désenchantem ent est une
attitude délicieuse, m ais son charm e n’hypnotise guère un Craig ou un Fortuny. Le passé est
plus beau que le présent, il es t encore plus beau de le servir. De bonne heure, Craig, comme
Fortuny, organisent leur existen ce autour de cette notion de se rvice. Ils partagent sans doute
aussi une autre passion et une autre volonté, recréer l’Italie, Venise ou Florence, du XVème et
XVIème siècles.

1
Craig demeure de 1906 à 1937 en Italie. Il vit à Florence en 1906, puis de 1907 à 1917 puis devant les
transformations que connaît cette ville, lui préfère Rome (1917-1919), Rapallo (1919-1923) puis Gênes durant
les années vingt. A partir de 1937, il se fixe en France.
Cf. EGC, Italy & Russia (1934-1935), op.cit., p.13. Extrait reproduit en annexe (p.13.).
2
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.115.
3
EGC, « John de Bras de Semar », [biographie], 9ff. dactyl., s.d. [1924 d’après l’âge de Semar né en 1846 et
f.9. « Now an old man of 78 »], BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.289.
Feuille n°7 :
“ It was to Florence people came to study art.
You study it there by walking down a street- not by
thinking and reading in a closed room. ”
4
EGC, “ The Actor and the Über-Mar ionnette”, Flo rence, 1 908. 15p . impr. +17p., notes m ss. BnF, A.S .P.,
FEGC: M Film R 79172. [contient : « 1946. B iography : 1 907-8-9 »] « Über-Marionnette » : C raig com met
régulièrement une faute à « Marionette » en l’écrivant avec deux « n » alors que le mot en anglais n’en a qu’un.
5
Mariano Fortuny (1871-1949), décorateur d’intérieur, créateur de mode, et de systèmes d’éclairages scéniques
(réformateur de la technique scénique) espagnol.
Entre 1907 et 1919, il créé plusieurs coupoles pliantes dans des théâtres en Allemagne.
Sur Mariano Fortuny, Cf. « J. » [i.e EGC], « Foreign Notes : Paris, Signor Fortuny’s invention », TM, vol.2, nos
1-3, July 1909, pp.99-100. Une lettre à en tête de la maison Mariano Fortuny « Procédés d’impression » (Venise,
Paris, Londres) invite en 1914 la rédaction de TM à venir visiter leurs stocks de matériels. (TML 1914)
6
Anne-Marie DESCHODT, Mariano Fortuny, Un Magicien de Venise, Paris, Editions du Regard, 1979, p.21.
« Si l’art contemporain lui paraît dérisoire, l’actualité politique ne semble pas le toucher davantage. Le krach de
Panama, l’affaire Dreyfus, la guerre des Boers, l’impératrice Tseu-Hi et ses Boxers, Lénine, Trotsky…n’ont pas
de place dans la vie de cet artiste-moine, qui a choisi pour lieu de retraite la plus belle et la plus émouvante ville
du monde, mais aussi la plus moribonde. »

82
En 1900, lorsque Fortuny installe son atelier dans une seule pièce du palais Pesaro-Orfei il est en
pleine décrép itude [ …] Il le fait sien, le décl are sien. Alors il n’est p as étonnant qu ’il ne se
contente pas d’occuper un palais de cette époque uniquement pour lui rendre sa jeunesse, il veut
lui rendre aussi sa population d ’origine, le re mplir des mêmes appare nces d’h ommes et de
femmes que celles qui y passèrent dans ses premières années.1

Nous aurons l’occasion d’é voquer la volonté de Craig de redonner vie à Florence. Ces
jeunes hom mes nostalgiques, Craig et Fortuny sont en réalité des techniciens, brûlan t
calmement d’une curiosité consta nte pour tous les a-côtés de l’ expression artistique. Dans le
palais Pesaro-Orefi, Fortuny comme plus tard Cr aig dans le cadre de sa Gordon Craig School
for the Art of the Theatre à l’Arena Goldoni, y installe des at eliers d’impression de tissus, de
gravures, de photographie, de recherches techniques, de menuiserie, de peinture.

De cette ville d’art, Craig écrit sous le ps eudonyme de ‘John Balance’ : « Florence est
semblable au jeune Giotto en arm ure [...] Vi vre à Florence correspond à vivre au sein d’un
village et d’une citadelle tout à la f ois. […] Dans l’air se trouve un éc ho des chants m artiaux
[…] il y a des cicatrices d’anciens boulets de canons sur les pierres des palaces. »2 Sa
situation géographique et ses traditions théâtra les constituent des argum ents supplémentaires
du point de vue des recherches historiques qui l’occupent : « Vicence avec son Théâtre
Olympique n’est pas très éloignée, Vérone av ec son Am phithéâtre ; Parme avec son unique
Théâtre Farnèse toujours proc he. Toutes ces villes nous o ffrent des exem ples de chefs
d’œuvres d’architecture théâtrale. Ici également, les marionnettes ne sont pas une m ode, elles
ne font pas sensation — ici, elles sont les plus naturelles choses du m onde. C’est une ville de
mouvement - et de m usique. »3 Ville chargée d’h istoire, Florence « est le véritable f oyer de
tous ceux dont le désir est de créer »4, écrit Craig. En Angleterre, nom breux sont ceux qui
critiquent son choix d’une vill e étrangère. Durant cette péri ode (1907-1915), Craig se rend à
Londres, Paris ou Moscou, m ais son « quartier général » reste Florence. Il place The Mask au

1
Ibid., p.22.
2
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, (The Gordon Craig School, The Arena Goldoni, The Mask) Florence,
[School for the Art of the Theatre], 1913. Article “ The City of Flowers ” by John Balance [i.e EGC], p.10.
“ Florence is like young Giotto in armour. [...] To live in Florence is like living in a village and a citadel at one
and the same moment. In the air is an echo of martial [...] There are
scars of ancient cannon-balls on the stones of the Palaces. ”
3
EGC, Ibid., p.8.
“ What a field for those interested in the history and the crafts of the Theatre!
Vicenza with her Teatro Olympico is not far off ; Verona with her Amfiteatro ; Parma with her unique Teatro
Farnese still nearer. All these cities offer us examples of masterpieces of theatrical architecture.
Here too, Marionnettes are not a fad or a “sensation’- here they are the most natural things in the world.
It is a City of Movement- and Music. ”
4
John Balance [i.e EGC], A Living Theatre, op.cit., p.8.
“ She is the true home of all those who desire to create. ”

83
sein d’une perspective européenne. En effet Florence est une ville cosmopolite, de passage, où
réside notamment une im portante colonie anglaise et où d e nombreux étrangers séjournent.
Chacun y est libre d’être ce qu’il veut, de s’habiller comme il le souhaite, d’agir en
excentrique1. A Florence coexistent les tentatives de rénovation du début du siècle et les
institutions culturelles presti gieuses les plus trad itionnelles : la Bibliothèque N ationale,
l’Institut d’Etudes Supérieures, l’A cadémie de Récita tion d e Luigi Rasi. Dans ce clim at de
confrontation entre l’ancien et le nouveau, le passé et le fu tur, l’effervescence et le
conservatisme, Craig va trouver le terrain id éal pour son œuvre personnelle de rénovation.
Mais Florence ne va guère lui apporter un véritable havre de paix. Il y connaît la grande grève
des travailleurs en 1913 puis les tr ansformations urbaines et la Première Guerre mondiale qui
le décident à partir pour Rom e. Ma is pour l’ heure, en 1907, comme l’écrit Dorothy Neville
Lees à l’abonné et homme de th éâtre Stuart Walker, Florence de vient le « point central » à
partir duquel Craig peut atteindre les défens eurs du « Nouveau Mouvem ent » pour l’art du
théâtre :
Vous voy ez Florence n’ est pas s eulement le foy er de « THE M ASK », qui v ise à défendr e et
étendre et ex primer tout ce qu’il y a d e meilleur et de plus fort dans le nouv eau travail, mais
aussi de la Gordon Craig School [ …] Aussi M. Craig est ici lui-m ême, et co mme ce sont ses
théories et p ratiques qui ont influencé très la rgement et entraîné le Nouveau Mouvem ent,
l’ensemble du Mouvement ainsi que toutes les personnes y travaillant estiment nécessaire qu’une
sorte de relation s’établiss e avec un point si cen tral. Parce que l’u nité est fondamentale pour la
croissance et le progrès du Mouvement.2

Craig choisit de vivre à Florence également pour des raisons économiques3. Il confirme à
Jacques Copeau que la vie est bon m arché à Florence 4. Dans A Living Theatre 5, un petit livre

1
EGC, Marionnettes : notes et croquis, 1916., BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.52, p.179.
“ Leaving Florence & Lungarno acciauoli 4.

May be not to return-


It is a pleasant place because one can do as one likes
Wear anykind of clothes-do anything excentric ”
2
Lettre dactyl. de DNL à Stuart Walker du 12 février 1916, TML 1913 to 1916.
“ You see Florence is not only the home of “THE MASK”, which aims to support and extend and express all
that is best and strongest in the new work, but also of the Gordon Craig School
[...] Also Mr Craig is here himself, and as it is so largely his theory and practise which have inspired and
instigated the New Movement, it seems of value to the whole movement and to all the individuals working in it
that there should be some kind of relations established with so central a point.
For unity is so essential to the growth and progress of a Movement. ”
3
Comte Harry KESSLER, Les Carnets (1918-1937), op.cit., p.168. « En Italie, il peut se tirer d’affaire avec ses
250 livres sterling par an. Pour lui, sa femme et ses enfa nts, alors qu’à Londres, avec la même somme, il n’en
n’aurait pas pour six semaines. »
4
Lettre ms. de EGC à Jacques Copeau du 24 août 1915, 2ff., Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC.
Feuillet n°2.
« Life is inexpensive in Florence every way married, simple or with little folks. ”
5
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit.. Ce livre est constitué d’une série d’articles de “propagande” des
idées et des travaux de Craig, sur la Gordon Craig School, l’Arena Goldoni et The Mask..

84
qui fut pensé comme une « propagande de son tr avail », Craig et son assistan te Dorothy
Neville Lees expliquent tous deux ce choix de Florence.

L’influence de Florence : Une vision.

D’abord, il fait ici un temps magnifique. Ici, c’est-à-dire, pour aujourd’hui, en Italie,
c’est-à-dire à Florence. Et, au cœur de Florence, votre fils et son optimisme.1

« The Mask n’aurait pu exister, …du moins n’aurait-il pu être tel qu’il est, … en dehors
de l’Italie. »2 Ce qui caract érise ce j ournal est l’inex tricable lien en tre la révo lution et la
tradition, en tre un « nouveau théâtre » et une histoire « vivante » du théâtre. Dans un pays
comme l’Italie, la connexion avec le pa ssé est particulièrement forte et The Mask rappelle au
public de langue anglaise une « splendide phase dans l’histoire du théâtre dont l’existence a
été oubliée ou la signif ication igno rée. »3 A Florence, l’histoire, la beauté et l’art se m êlent
chaque jour4. Quand Craig se rend dans cette ville pour la première fois il est particulièrement
marqué par la tradition de l’a rtisanat qui la ca ractérise, la modèle e t la c onstitue à tr avers les
siècles. En tant qu’artiste, il r econnaît et valorise le sérieux de s connaissances de ces artisans
florentins5. Si l’on pense à l’im portance de la notion d’ artisan (« craftsman ») dans sa théorie
de « l’Art du Théâtre », on comprend l’impact que cette vision de Florence peut avoir eue sur
son œuvre. Craig a enfin trouvé un foyer et arpente chaque rue à la recherche d’un nouvel
étonnement. Une nuit, approchant du Ponte Vecchio, il cro ise u n rassem blement de
Miséricordieux mettant en terre un mort non réclam é. Le spectacle du cortège de ces homm es
masqués, descendant rapidem ent et silencie usement la r ue l’ inspire : « Quel magnif ique
matériel pour la scène des fossoyeurs dans Hamlet. »6

1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Lettre à Ellen Terry », p.193. ( “ A Letter to Ellen Terry, from her son
”, by Gordon Craig, TM, vol.1, n°6, August, 1908.)
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., p.251.
“ To begin with, it is a particularly fine day here. “Here” is Italy. “Here” is Florence, and in the middle of it your
son and his optimism. ”
2
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit., p.17. « The Mask could not have existed, ....at least could not
have been just what it is, ....out of Italy. ”
3
Ibid. « [of certain] splendid phase in the history of the theatre of which the existence had been forgotten or the
signifiance ignored. ”
4
Ibid., p.8.
5
EGC, Ma vie…, op.cit., « Octobre 1906 », p.283.
EGC, Index…, op.cit., “October 1906”, p.296. : the inhabitants : « serious-much at ease, they seemed, not
earnest, not enthusiastic-just serious, quietly learning each his craft or art and talking very little about it. ”
6
Texte de EGC [« Craig personnal »], cité par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.229. « What a
wonderful material for the Grave scene in Hamlet. ”

85
A ces aspects de spectacle, de traditions et d’histoire s’aj outent l ’architecture de
Florence, ses jeux de lumière qui correspondent profondément à ses propres rêves scéniques.
C’est cette Florence-là que Crai g chérit, m ême si l’au tre, avec ses transfor mations urbaines,
qui sert de repoussoir, hante se s rêves d’une autre manière. D’un côté l’agitation fébrile d’une
agglomération ordinaire – avec ses laideurs in évitables et les com promissions qu’impose la
réalité quotidienne des choses – et, de l’autre, la paix d’un havre miraculeusement préservé,
où tout a la pureté originelle et le goût des grands commencements indéfiniment répétés.
La quête d’un lieu chez Craig est d’autant plus im périeuse, qu’elle est « à la hauteur d’un
idéal et se rapporte dans un premier tem ps à ce que Pierre Francastel qualifie de « lieu
imaginaire »1, cette élab oration con ceptuelle du lieu qui précède le lieu réel et se trouve
toujours « lié à la conquête d’un nouvel univers mental avant de s’ identifier avec un nouveau
cadre m atériel d’architecture »2 »3. Craig se dote d’un lieu d’ expérimentations selon ses
rêves, l’Arena Goldoni4 qu’il loue à partir de septembre 1908 : Un théâtre à ciel ouvert qui fut
construit vers la fin du XVIIIème et achevé en 1818, sur l’initiative de Luigi Gargani, mécène
passionné d’art, sur les ruines de deux anciens couvents (de Annalena et de Santa Chiara), en
pierre grise et m arbre blanc. Luigi Gargani transforme ces ruines en lie u de divertissement. Il
y fait construire un théâtre pour des représentations en m atinées, des salles de bals, de
billards… L’Arena Goldoni, destiné aussi bien à la Cour qu’à un plus large public, ouvre ses
portes le 7 Avril 1817. Cet ouvrage qui est probable ment l’un des plus jolis théâtres à ciel
ouvert existant en Italie est du à l’architecte Corazzi 5, qui partit ensuite à Varsovie au service
du Tzar de Russie. Ce fut sa première réalisation, et comme le note Dorothy Neville Lees une
6
remarquable réussite pour un si jeune homme . Craig se reconnaît dans les artistes qui
excellent très jeunes. Il appréc ie d’autant plus ce m agnifique théâtre, u n édifice qu i va lu i
permettre d e refuser l’o pposition du théâtre et de l’architecture, ce que Peter Brook appelle
leurs « rythmes naturels »7 : Georges Banu précise : « L’architecture travaille dans la durée, et

1
Pierre FRANCASTEL, “Le théâtre est-il un art visuel ?”, Le lieu théâtral dans la société moderne, études
réunies et présentées par Denis BABLET et Jean JACQUOT d’après le Colloque de Royaumont (juin 1961),
Paris, éditions du C.N.R.S., 1963, pp.78-79.
2
Ibid.
3
Catherine NAUGRETTE, « La Question du Lieu », in Georges BANU (dir.), Les Cités du Théâtre d’Art : de
Stanislavski à Strehler, op.cit., p.178.
4
Sur l’Arena Goldoni on se reportera à l’article de DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future »,
TM, vol.2, nos 1-3, July, 1909, pp.28-39. Une version différente de ce texte a été publiée in EGC & DNL (dir.),
A Living Theatre, op.cit., pp.22-31.
5
Antonio Corazzi (1792-1877), architecte italien.
6
DNL, A Living Theatre, “ The Arena Goldoni ”, op.cit., p.23.
7
Peter BROOK, sans titre, Les lieux du spectacle, op.cit., p.XXXVI.

86
son horizon est l’éternité, tandis que le thé âtre lui opère dans l’urgence. »1 Craig projette un
lieu idéal tout en révélant un lieu caché.

Fig.17. Ground Plan of the Arena Goldoni.


(E. G. CRAIG & D. N. LEES (dir.), A Living Theatre, op.cit.)

1
Georges BANU, « la poétique du lieu », in Les Voies de la Création Théâtrale, vol.XIII : Peter Brook, Paris,
C.N.R.S., 1985, p.64.

87
Fig.18. et Fig.19. L’Arena Goldoni gravures sur bois de Geoffrey Nelson reproduites dans
E.G.CRAIG & D.N.LEES (dir.), A Living Theatre, op.cit..

88
« L’édifice nous révèle le secret du monde. »1

Dorothy Neville Lees décrit l’atmosphère du lieu et les im pressions qu’il produit sur un
visiteur :
Les deux i mpressions que l ’on reçoit en pénétrant dans le bâti ment sont son caractère inatt endu et sa
beauté. En y pénétrant depuis les étroites rues flor entines, la première impression créée est celle d’une
surprise exquise, …d’avoir découvert une chose secrète et magnifique. L’impression suivante est celle
d’une profonde paix, due en partie, à une certaine quiétude et une dignité propre à son architecture, en
partie, au silence qui, pour toutes les activités intenses et variées des no mbreux travailleurs, règne sur
l’ensemble2.

Paul Grosfils3 visite l’Arena Goldoni en 1912 et note la sérénité du lieu :


On y accède par un porche obscur et bas ; et cet in tervalle d’ombre rend plus saisiss ante encore
la sérénité du lieu. Les bruits de la rue se sont tus. Un m onde nouveau vient de s’ouvr ir, ignoré
des profanes, loin de la vie frémissante et colorée du Florence d’aujourd’hui.4

Fig.20. La « Via dei Serragli » où se situe l’Arena Goldoni.


(Collection Arnold Rood)1

1
Louis Jouvet. Nous n’avons pas encore retrouvé la référence exacte de cette citation.
2
DNL, A Living Theatre, op.cit., p.26.
“ The two immediate impressions which one receives on entering the building are its unexpectedness and its
beauty. On coming in from the narrow Florentine streets the first impression created is one of exquisite surprise,
...of having discovered some beautiful secret thing.
The next impression is of a profound peace, due partly to a certain quietness and dignity in the architecture,
partly, to the silence, which, for all the keen and varied activities of the many workers, reigns over the whole. ”
3
Paul Ém ile Grosfils (1882-1941), ri che bourgeois belge et érudit s hakespearien, mécène et essay iste, avait
fondé la so ciété d ’édition Arthu r Herbert Ltd. et co mmandité pendant qu elques temp s l’im primerie Sain te
Catherine à Bru ges. Il av ait éd ité le Mauvais-Riche de André R uyters (1 876-1952) et imprimé l a revue Antée
jusqu’à sa faillite en 1907. Il était secrétaire de Lugné-Poe au Théâtre de l’Oeuvre. En 1914, André Gide pensa à
lui pour remplacer Gaston Gallimard à la tête de La N.R.F. Cf. Auguste ANGLES, Bulletin des Amis d ’André
Gide, n°61, janvier 1984, pp.11-12.
4
Paul GROSFILS, « The Mask », L’Oeuvre, Mai 1912, p.76.

89
Fig. 21. Le passage couvert qui conduit à l’intérieur de l’Arena Goldoni.
(Collection Arnold Rood)

Fig.22. Une des entrées par un des côtés de l’Arena Goldoni. (Collection Arnold
Rood)

1
Les ph otographies de l ’Arena G oldoni que nous r eproduisons proviennent de l ’article d’A rnold R OOD,
“Edward Gordon Craig, Director, School for the Art of the Theatre”, Theatre Research International, vol.8, n°1,
1983, O xford, Ox ford University Press in association with th e In ternational Fed eration fo r Th eatre Research,
pp.1-17.

90
Fig.23. L’Arena Goldoni depuis la scène. (Collection Arnold Rood)

Fig.24. Leigh Henry, Ernest Marriott et Richard Dennys. Menuiserie et


collage à La Gordon Craig School for the Art of the Theatre (l’Ecole de
Gordon Craig pour l’Art du Théâtre) domiciliée à l’Arena Goldoni,
Florence. 1913. (Collection UCLA).

91
L’Arena Goldoni est un lieu préservé de toute intrusion du monde moderne, un
sanctuaire1 où Craig peut se livrer à se s expérimentations dans la pa ix et la tranquillité : « Je
déteste tant la la ideur, la tyrann ie des gares, le bruit des trains, la noir ceur, la dure servitude
des villes ! »2 Il décrit son théâtre comm e un lieu précieux, m ystique3 e t re joint le souci
exprimé par de nom breux artistes contem porains (Appia, Reinhardt, Stanislavski…) de créer
un « lieu-église »4. Un extrait de « l’Architecture des Contem platifs » de Nietzs che5 nous
permet de préciser le rapport que Craig entretient avec l’architecture :

Notre désir serait de nous voir nous-mêmes traduits dans la pier re et dans la plante, de n ous
promener au-dedans de nous-mêmes, lorsque nous irions de-ci de-là dans ces galeries et dans ces
jardins.6

Dans ce lieu éternel, retiré de la vie et du modernisme, Craig va loger l’ensemble de ses
expérimentations :
On entre dans une vieille église désa ffectée, pl eine de livres, de cartons, de gravures, de
maquettes, de vitrines contenant des masques, des marionnettes, des fragments de costumes, etc.
Sur un rayon la glace devant laquelle Tomma so Salvini 7 s’est maquillé toute sa vie et qu’i l a
donnée à GC. A côté celle de Henry Irving. On p asse d e là sur la scène ornée de verdures et
meublée d’une petite maison à un étage, en bois que GC s’est construite lui-même et dans
laquelle il lui arrive souvent de passer la nuit. Et de vant nous l ’Arena à ci el ouvert, avec ses
gradins circulaires en bri que. Un jeune catalpa croît au m ilieu. Divers réd uits et cha mbres
contiennent l a bibliot hèque, les divers studios, l ’atelier des tourneurs et électr iciens, celui des
charpentiers, et les nombreuses maquettes de théâtre auxquelles GC travaille.8

Ce lieu concentre son univers. Il y travaille et expérimente. Il y vit pleinement. A propos


d’une autre de ses retraites, à Gênes, il utilise ironiquement l’expression de « Tour d’ivoire. »9
L’Arena Goldoni, « atelier idéal » sur le m odèle de ceux de la Renaissance, héberge ses

1
DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future », op.cit., p.37.
2
EGC, “ A Rome, faites comme les Romains ” (Londres, 1913), Le théâtre en marche, op.cit., p.215.
EGC, “ Church and Stage : in Rome. ‘When in Rome do as the Romans do’.”, The Theatre Advancing (1921),
op.cit. p.195. “ I dislike so much the ugliness and tyranny of stations and the noises of trains, the blackness and
the hard suggestion of cities. ”
3
DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future », op.cit., p.37. Un extrait du texte reproduit en
annexe (p.14.).
4
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.219.
« he look upon it as thought it were some great temple. ”
5
Friedrich Nietzsche (1844-1900), philosophe allemand.
6
Friedrich NIETZSCHE, Le Gai Savoir, Paris, Club Français du Livre, 1957, p.203.
7
Tommaso Salvini (1829-1915), comédien italien à qui Copeau rend visite en compagnie de Craig le 11 Octobre
1915.
8
Jacques COPEAU, Registres VI, op.cit., p.44.
9
EGC, Italy & Russia (1934-1935) [1937], op.cit., p.5.
“ Leaving my tower of Ivory*” ...In Genova stands this tower...I went off and down to Rome.
And “ I, who am the doyen of the unemployed.”**
* See Louis Browdy, “ The New Freeman.”
** See André Levinson, “Nouvelles Littéraires”, 1930 ».

92
maquettes, ses expérimentations, et son école la Gordon Craig School en 1913-1914. Craig est
un des prem iers m etteurs en scène du XXème sièc le avec Constantin Stanislavski à s’être
donné un statut inédit celui de « chercheur », « d’expérimentateur ». En 1911, alors qu’il
réfléchit sur son projet d’école, il c onstate : « Le peintre a s on studio, le scientifique son
laboratoire de recherche, mais l’artiste de théâtre nulle part où il puisse mener sa recherche »1.
Jean-Manuel Warnet précise : « Même s’il lui a rrivera de c omparer l’école de ses rêves aux
« écoles de m édecine »2, le m odèle de Craig ten d moins ver s le labo ratoire scientifique que
vers l’ atelier du peintr e de la Renaissance. Selon son fils, la découverte en 1910 de la
biographie de Léonard de Vinci par Merejkowski eut sur Craig « une influence considérable
sur la m anière de consid érer ses élèv es au sein d e son école »3. » 4 A la fin de m ars 1913, il
installe dans les locaux contigus au théâtre, dont la scène est toute équipée, les ateliers de
menuiserie, de sculp ture sur bo is, de photographie, de m écanique, ainsi que la bib liothèque.
Fondée en 1913, son école devait ferm er en 1914 faute de moyens et en raison de la guerre 5.
C’est également dans ce lieu que trouvent place une partie des activités de The Mask. De 1909
à 1914, la revue est composée par des typographes à l’Arena dans une grande pièce du rez-de-
chaussée où est installée une presse 6. Dorothy Neville Lees y a ses bureaux. En 1914-1915,
The Mask est im primée à l’Arena 7. En 1915, l’annexion d’une chapelle (Santa Chiara)
constitue un local supplém entaire où Craig installe une seconde presse avec laquelle il espère
initier son activ ité d’ éditeur et l’ impression de « notebooks » de luxe sous le nom de
« Goldoni Book »8. Activité d’éditeur déjà imaginée en 1908 lorsqu’il réédite sous la form e

1
EGC, « School of the theatre. Mr. Gordon Craig on his New Enterprise”, The Daily Chronicle, 11 Novembre
1911, BnF, A.S.P., FEGC, “School London 1911”, Coupures de presse. (Traduction de Jean-Manuel Warnet,
op.cit., p.48.) “ The painter has his studio, the scientist his research Laboratory, but the artist of the theatre has
nowhere where he can search out and try new effects or alternative interpretation.”
2
EGC, “The Theatre of the Future…”, The Observer, 23 juillet 1911, Ibid. (“It must be a place that will compare
with schools for medicine.”)
3
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.40. (Ibid.) (“a book which was to have a considerable effect upon his
attitude towards the way he looked upon his pupils in his School”) Il s’agit du livre de Dimitri MEREJKOWSKI,
The Forerunner (The Romance of Leonardo da Vinci), translated by Herbert Trench, London, Constable and
Company, 1909. Dimitri Merejkowski (1866-1941), essayiste et romancier russe.
4
Jean-Manuel WARNET, Le Laboratoire Théâtral au XXème siècle : un espace de recherche pour le théâtre
d’art, op.cit., p.43.
5
Maurice KURTZ, Jacques Copeau : Biographie d’un Théâtre, Paris, Nagel, 1950, p.60. « ‘Tomber’ le mot est
inscrit au ba s d’ une photographie de l ’école à l ’Arena G oldoni visible da ns l e st udio parisien qu’habite
aujourd’hui le maître. »
6
DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future », op.cit., p.36.
“ In a large vaulted room, lent by Mr Craig for the purpose, The Mask has its editorial
offices […] in one of the smaller room beyond a printing press is established ”
7
Le volume 6, 1913-1914, numéros 3-4, et volume 7, 1914-1915, numéros 1-2, sont imprimés à l’Arena
Goldoni. D’après I. K. FLETCHER and A. ROOD, EGC : A Bibliography, op.cit., p.57.
8
Alessandro SARDELLI, « Edward Gordon Craig a Firenze : l’utopia possibile », Quaderni di Teatro, Anno
VII, n°27, février 1985, p.132.

93
d’un pam phlet un texte extrait de The Mask, « Character and the Actor » de Joh n Martin
Harvey1. En 1908-1909, Craig situe à l’Arena Goldoni une im primerie et une m aison
d’édition imaginaires sp écialisées dans la gravure pour de s programmes de théâtre : « The
Wood Engravers of San Leonardo » (« Les gr aveurs sur bois de S an Leonardo »). Un
« typically splendid nonsense advertisem ent » (« une publicité splendide typiquem ent
2
absurde ») paraît dans The Mask . En 1908 sur un volum e de gravures de Craig figurent les
mentions suivantes : « designed and engraved by the engravers of San Leonardo » (« dessiné
et g ravé par les grav eurs de San L eonardo ») et « Printed at our press in San Leonardo »
(« imprimé sur notre presse à San Leonar do »). En 1913, Craig publie un texte de John
Cournos, « Gordon Craig & the theatre of the future »3 et un recueil de ses textes et de ceux
de D. N. Lees, de Geor ge Baltrushaitis4 et de Jam es Metcalf, A Living T heatre : The School
for the Art of the Theatre, The Arena Goldoni, The Mask 5. En 1918-1919, Craig édite à vingt-
cinq exem plaires quelques unes de ses pièces pour m arionnettes6. Cette initiativ e m arginale
comparée à la Gordon Craig School ou à The Mask est symptomatique de sa volonté de mener
une activité diversifiée. Craig tente de s’affirmer marginalement sur tous les fronts possibles 7.

Sur les « Goldoni Book s », n otebooks de lu xe Cf. Hol brook JACKSON, The Pri nting of B ooks, London,
Toronto, Melbourne, Cassel & Co, 1938, p.138. Une annonce publicitaire de l’époque indique que ces notebooks
sont destinés aux artistes qu i dessinent ou écrivent. Elle laisse entendre que ces carnets sont confectionnés avec
de fins papiers italiens « introuvables en Angleterre », et difficiles à obtenir en Italie. Craig mentionne en marge
de son exemplaire de The Printing of Books : “ intended for Artists who draw and Artists who write, being made
from those fine Italian papers which, unobtainable in England, are found, even in Italy, only by experience and
careful search.” (note ms. de EGC en marge : “ This of course was the bluff. ”)
1
John Martin HARVEY, “ Character and the Actor ”, Florence, published by the “Mask” Press, 1908. (TM,
vol.1, n°9, November, 1908.) Cf. Annexes, Bibliographie, p.159.
2
Publicité insérée in TM, vol.1, n°10, january 1909, p.224. (reproduite en annexe (p.14.))
Colin FRANKLIN, op.cit., p.33. et p.48. : « At the end we have a typically splendid nonsense advertisement for
The Wood Engravers of San Leonardo and their unsaleable bookplates. ”
3
John COURNOS, “ Gordon Craig & the theatre of the future ”. Réédition de l’article paru dans Poetry and
Drama (September, 1913), by permission of the editor in TM, vol.6, n°4, April, 1914, pp.313-321. et séparément
Florence, Arena Goldoni, 1913.
4
George Baltrushaitis (Yurgis Kazimirovitch Baltrushaitis) (1873-1944), philosophe et poète lituanien, ami de
Stanislavski. En 1912, G.Baltrushaitis persuade Craig que son projet le plus urgent est l’établissement de son
école. En 1913 il consacre un article à EGC, “ The Path of Gordon Craig », TM, vol.5, n°3, January, 1913,
pp.209-217. Cet article est réédité in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit. Cf. Corr. EGC/ Baltrushaitis
(1910 et 1913) (BnF, A.S.P., FEGC).
5
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, (The Gordon Craig School, The Arena Goldoni, The Mask), op.cit.
6
Mr Fish and Mrs Bones ; The Tune the Old Cow died of ; The Gordian Knot ; The Three Men of Gotham;
Romeo and Juliet.
7
Craig s’affirme aussi spécialiste d’ouvrages anciens et modernes sur le théâtre. Le temps des volumes 9 (1923)
et 10 (1924) de The Mask, il devient libraire de livres anciens. Bibliophile et collectionneur, il veut partager sa
passion avec d’autres et cède les doubles de sa collection sur le théâtre. Une liste de vingt-huit ouvrages est ainsi
publiée dans The Mask (volume 9, « Advertisements » F.4. Verso et F.5. Recto : « A Catalogue of Books »).
Cette liste contient essentiellement des ouvrages italiens consacrés à l’architecture des théâtres et aux théâtres de
marionnettes, du XVIIème au XXème siècles.
(Commentaire et encart publicitaire sur cette liste publiés dans le volume 10 : « Advertisements » F.3. Verso.)
Vers 1917, Craig édite un prospectus pour la vente de marionnettes, de photographies et de cartes postales de
théâtre de marionnettes javanais (wayang kulit) qu’il avait acquis pour le musée de la Gordon Craig School.

94
Un libraire de livres an ciens, un éditeur et un imprim eur occupent une place im portante dans
le « monde du Théâtre » im aginé par Craig 1. Il conçoit l’Arena Goldoni comm e un lieu
d’expérimentations, un laboratoire. Le seul théâtr e qu’il ait possédé et qui aurait pu contenir
jusqu’à 1500 spectateurs 2 n’accu eille et n ’est d estiné à aucun public 3. Alors m ême que le
volume 5 de The Mask incite les lecteurs à venir visiter l’Are na4 ! Ce lieu devient rapidem ent
mythique, plusieurs personnes se proposent pour lui consacrer un texte5.

Mais Craig déclare à Jacques Copeau, qu’il vient d’inviter à séjourner à Florence en
septembre et octobre 1915, refuse r aux écrivains, aux acteurs, aux m usiciens et m ême au
public, l’entrée du théâ tre pour lequel il form e des techniciens 6. « Si je lui dem ande s’il ne
souhaite pas donner quelques représentations à l’Arena Goldoni, il m e répond : ‘Oh, no I
won’t spoil it. That’s a good place to working, you know.’ (“ Oh, non je ne veux pas la gâter.
C’est un si bon endroit pour trav ailler, vous sav ez”.) »7 Craig ne veut pas montrer ce lieu au

Cf. Matthew Isaac COHEN, “ Contemporary Wayang in Global Contexts ”, Asian Theatre Journal, vol.24, n°2,
2007, pp.338-369. Le prospectus est reproduit, figure 2, p.343.
1
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 31 juillet 1936, Paris, Corr. EGC/Guido Morris, Chemise Lettres
année 1936, juillet à septembre, BnF, A.S.P., FEGC.
« As a bookseller & a printer are essentials in a well-established Theatre world ”
2
DNL, « The Arena Goldoni ; its Past, Present and Future », op.cit., p.35. “ Its proportions are perfect. Though
quite large (its seats 1500 people), one is not conscious of it size ”
3
Une lettre de EGC à W. B. Yeats de juin 1913 indique pourtant qu’il était enthousiaste à l’idée qu’une pièce de
Yeats y soit représentée. (in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E. G. Craig, op.cit., MY79, pp.436-438.)
“ The large arena stage is waiting for you to speak from it some day- [...] The curved steps of the Arena would
hold at least 300 persons can be found in Florence- guests all.
But all the others have ears if a trifle
Long and hairy . ” (p.436.)
(« La grande scène de l’arène attend que vous veniez y parler un jour. […] Les gradins en courbe de l’arène
pourraient contenir 300 personnes, si l’on peut en trouver trois cent à Florence –toutes invitées.
J’en connais trois en tout cas-
Mais toutes les autres ont des oreilles un tantinet trop longues et poilues. » ) (pp.437-438.)
4
Par une carte jointe au vol.5, n°2, October, 1912 :
VISITORS TO FLORENCE
May visit the Arena Goldoni
Mr Gordon Craig’s Open Air Theatre,
And the seat of “The Mask” Offices,
And will be welcomed there on the
Presentation of this card.
ARENA GOLDONI. FLORENCE. ITALY.
Cf. I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC : A Bibliography, op.cit., p.56.
5
Lettre dactyl. de Huntly Carter à EGC du 10 mai 1910, TML 1909-1910. Huntly Carter propose à Craig
d’écrire un texte sur l’Arena Goldoni qu’il publiera dans The New Age.
Lettre ms. de Miss Bronislawa, Varsovie, du 8 août 1909, TML 1909-1910. Mle Bronislawa pense écrire un
texte sur l’Arena Goldoni dans Nowa Gazeta.
6
Jacques COPEAU, Registres III, Les Registres du Vieux-Colombier I, Paris, Gallimard, 1979, p.274.
7
Ibid.

95
public de peur qu’il ne le souille. Les seules personnes autorisées à y pénétrer sont les artistes1
dont il attend une assistance ou ceux dont il espère une aide financière 2. En mai-juin 1908, il
pense peut-être y accueillir des danseu rs japonais et chinois et des acteurs 3. Craig ne tarit pas
d’éloges sur son théâtre qui est le lieu d’une expérience unique qu’il ne veut pas partager :
Une autre ch ose, je pense, qu’ aucune autre école ne possède, c’ est un théâtre de plein air d’une
aussi surprenante beauté ; mais sa beauté ne peut être connue que si l’on y pénètre.
Le bruit de l a rue n’ y entre pas, et le calme, co mbiné aux courbes régulière s des lieux et à la
lumière qui tom be d’ en haut, possède une qualité qu e je suis tenté de dire m ystique. Je n’ai
aucune idée de ce que peut être le « mysticisme », et l’on écrit aujourd ’hui à ce propos trop de
non-sens, mais si faire l’expérience de la beauté et non simplement la voir définit le mysticisme,
alors ce lieu peut être appelé le plus mystique des lieux…4

Craig est un des rares metteurs en scène du début du X Xème siècle qui dans la quête et
l’exigence d’un lieu p arviennent à réduire la distance du rêve à sa réalisation au po int de la
faire disparaître. On trouvera davantage d’exem ples dans la seconde m oitié du XXème siècle
avec notam ment Peter Brook et le Théâtre des Bouffes du Nord à Paris ou encore Tadeusz
Kantor en Pologne, deux m etteurs en scène qui connaissent très bien l’œuvre de Craig, le
second ayant d’ailleurs tr availlé sur le spectacle Wielopole Wielopole à proxim ité immédiate
de l’Arena Goldoni dans l’église Santa Maria en 1979. L’Arena Goldoni héberge la Gordon
Craig Scho ol for the Art of the Theatre et Florence est une so urce d’apprentissage
incomparable. Durant son séjour dans cette vill e, Craig in cite Ja cques Copeau à visiter les
bibliothèques, les m usées, les ce rcles d’ art, les ateliers de relieu rs, de m enuisiers,
d’imprimeurs, de potiers, de tein turiers et de tis serands. Copeau vit alors comm e en rêve, ce
qui entraîne André Gide à écrire d ans son Journal, le 27 Septembre 1915 : « Carte de Copeau
hier soir, étrangem ent out of time. Il parle de Florence, de l’Angelico, de Sforza…Tout cela

1
Jacques Copeau, Suzanne Després, André Gide ( ?), Paul Grosfils, l’acteur russe Léonidov, Lugné-Poe,
l’architecte et écrivain Filiberto Scarpelli visitent l’Arena Goldoni. Cf. Denis BABLET, Edward Gordon Craig,
op.cit., p.205.
2
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] au Prince Volkonsky du 20 janvier 1914, TML 1914-1915-1916 :
« As you can readily understand, the place, and the work carried on there, attracts a great many people, and, were
he to show it to all who ask to visit it, he would have time for little else.
I know, however, that he is always glad, when it is possible for him, to show it to such as have a really vital
interest in, and practical friendship for, the particular cause for which he is working...
And for which no one else is working), and that those who, (unlike the crowd of onlookers which is content with
mere verbal expression of admiration) come to offer enthusiastic and generous support of that work, are always
sure of a welcome.”
3
EGC, Notes on Moscow Visit, Some designs, BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.66., p.24.
« The Japanese & Chinese dancers
& actors in Goldoni arena
May-June. ”
4
Lettre de EGC à Jacques Doucet du 9 août 1913, fonds Jacques Doucet, Bibliothèque d’Art et d’Archéologie,
Paris. Traduite de l’anglais par Denis Bablet in Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.206.

96
existe donc encore ? »1 Durant la Prem ière Guerre m ondiale, Craig assiste aux nombreuses
transformations urbaines de Florence. Les nouveaux quartiers industriels et le sort réservé au
centre historique qui devient la cible des promoteurs anglais la lui font détester.

Bien qu’entouré de quelques amis ou d’assistants à Florence, Craig est solitaire. Lors de
son célèbre séjour à Florence, Jacques Copeau écrit à sa femme Agnès : « Je n’ai rien à te dire
sur « le milieu Craig ». Il n’y a pa s de milieu Craig. Il est s eul à F lorence. »2 Craig apprécie
les habitants de Florence et les trad itions artisanales qui y règnent, mais il en re jette le milieu
mondain, la colonie britannique com posée d’in tellectuels et d’artist es. Différentes notes
manuscrites que Craig rédige en n ovembre et décem bre 1915 ainsi q ue sa correspondance
avec Appia font apparaître qu’il n’apprécie guère le milieu des collectionneurs et des critiques
d’art de Flo rence3. Il leur reproche d’entretenir une at mosphère de snobism e superficiel, de
paraître encourager les idées destructrices au lieu d’aider à la création, de m al employer leur
argent qu i p ourrait ê tre utilisé à de s f ins plus utiles. Ref usant ce m ilieu qui ne l’ aide pas
financièrement à réaliser The Mask, le so litaire de Flo rence dé crit à Appia sa v ie presqu e
monastique : « Je vis ici à Florence entouré d’es pace - de deux ou trois amis mais je n’en vois
pas plus d’un à la fois. Les vill as sont pleines de critiques d’ art !! […] Je pense que c’est
mauvais d’être seul, mais c’est le DEVOIR. Il me faut donc rester seul. »4 Et en même temps
il note : « Je ne rencontre jam ais plus d’une personne à la fois. Po urtant j’aspire à me
retrouver parm i une société nom breuse. »5 L’homme de théâtre am éricain Robert E dmond
Jones, qui a été influencé par ses écrits, se rend en 1913 à Florence dans l’espoir qu’il
l’accepte comme assistant. Il se heurte à un refus catégorique et ne peut pas même pénétrer au
sein de l’Arena Goldoni. Sa le ttre d’introduction est de Mabe l Dodge. Elle rappelle à Craig
trop de déceptions ainsi que le m ilieu m ondain de la Villa Curonia des Dodge. En plus du
1
André GIDE, Journal 1887-1925, édition établie, présentée et annotée par Eric Marty, Paris, Gallimard, coll.
« Bibliothèque de la Pléiade », 1996, pp.890-891. Cf. Correspondance André Gide Jacques Copeau, T.II. Mars
1913-Octobre 1949, édition établie et annotée par Jean Claude, Cahiers André Gide, n°13, Paris, Gallimard,
1988, Lettre de Jacques Copeau à André Gide du 21 septembre 1915, pp.105-106.
2
Jacques COPEAU, Registres III, Paris, Gallimard, 1979, p.280. (Samedi 25 Septembre 1915, Jacques Copeau à
Agnès Copeau).
3
Dans sa correspondance avec Appia, Craig dénonce l’atmosphère qui règne à Florence et l’attitude de certaines
classes sociales à Florence. Voir à ce sujet les lettres (déjà mentionnées) du 19-22 février 1915, reproduites
in Denis BABLET, Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit.,
pp.150-155. ; du 4 janvier 1916, Ibid., p.233 ; et la lettre de fin avril ou mai 1922, Ibid., pp.452-453.
4
Lettre de EGC à Adolphe Appia de fin février 1915, Ibid., pp.160-161 (161).
« I sit there in Florence surrounded by space- 2 or 3 friends- but I never see more than one at a time.
The villas are filled with Art Critics ! !” (160)
[…] « I think it is bad to be so much lone- still DUTY.
So I must be so. ”
5
Lettre de EGC à Adolphe Appia du 19-22 février 1915, Ibid., pp.150-155 (155).
« Into a gathering of more than one(1) I never go. Yet long to go amongst numbers. ” (152)

97
féminisme de Mabel Dodge, ce que Craig ne peut lui pardonner c’est de lui avoir fait croire à
la possibilité de réalisation d’un de ses rêves puis de l’avoir brutalement abandonné1. En effet,
en 1908, alors qu’il com mence à éditer The Mask, Craig veut recréer la Florence du XVè me
siècle ! Lors d’un voyage en coche, Craig et Mabel Dodge en im aginent une reconstitution,
sans public m ais avec tous les habitants co mme acteurs vêtus d’anciens costumes. Craig
s’enthousiasme. Il connaît l’homm e qui se chargera de retrouve r les musiques anciennes. Les
boulangers et les cuisiniers retrouveraient de vieilles recettes. Et il conclut : « les gens seraient
honteux de continuer de vivre dans la laideur de l’industrialism e après des jours comme je
pourrais leur montrer. »2 Ce projet participe de la volonté de Craig de rendre la vie théâtrale 3.
Il est avant tout un acteur. Dans une « note de l’étranger » de 1908 et dans un texte
dactylographié daté 1915, Craig explique que chaque rue, chaque lieu de Londres ou de
4
Florence, lui évoque une scène de théâtre, le déroulem ent d’une pièce . Après cet
enthousiasme « hystérique » selon Mabel Dodge, celle-ci revient à la ré alité contrairement à
lui qui cherche à réaliser ses plans sur une grande échelle et se retrouve seul. Craig veut
montrer aux autres un vaste m onde de beauté qu ’ils ne soupçonnent mêm e pas ou qu’ils ne
prennent pas le temps d’imaginer ou de reconstituer.

“ Florence et les anglais l’ennuyaient donc il mourût. Mettez ça sur ma tombe.”5

Déçu par le milieu mondain6 et artistique de Florence, si gne d’une m isanthropie qui ne
fera que croître, Craig se ré fugie au sein de l’Arena Gol doni et de la publication de The Mask
où il peut dans la solitude pour suivre ses recherches. L’Italie entre en guerre aux côtés de

1
Orville K. LARSON, “ Robert Edmond Jones, Gordon Craig and Mabel Dodge”, Theatre Research
International, vol. III, n°2, 1978, Oxford, Oxford University Press, pp.125-133. Voir aussi à ce sujet l’ouvrage
de Mabel DODGE, Intimate Memories, vol. II : European Experiences, New York, 1935, pp.347-351.
2
Propos de EGC rapportés par Mabel DODGE et cités par Orville K. LARSON, op.cit., p.130. « People would
be ashamed to continue living in the ugliness of industrialism after days like I could show them. »
3
James LAVER, “ Gordon Craig and the English Theatre », Drama, Summer 1949, pp.24-28(26).
“ What Craig was clamouring for was, of course, a new conception of the theatre altogether. He looked back to
the days when Drama circled the altar, stalked through the market-place, spread itself over the Boboli Gardens
and even ventured into the bassins at Versailles. What he wanted was the theatricalisation of life.”
4
[EGC], “Foreign Note”: “Florence”, TM, vol.1, nos 3-4, May –June 1908, pp.86-87.
“ The whole city is a stage mounted with scenes of loveliness, the whole population are its actors, their songs
and movements its noble and delicate Drama. It would be folly to go into a theatre to look for the least little hint
of the body or soul of Italy. ”
EGC, Articles on « How I work : how I write, How I read, not to be called so but to be so, 5 rec.factices, 1915-
1952. BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.82. Texte dactyl. (3ff.) « Written 1915. Corrected March 30.1930. »
Extrait reproduit en annexe (p.15.).
5
Notes mss. de EGC sur un feuillet ms. daté de sa main : “Nov 30 ?” [1915], Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC. “ He was bored by Florence & the English- so he died.” Put that up on my tomb.”
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.298. « a village full of petty intriguing foreigners.”

98
l’Angleterre et de la France le 25 mai 1915. La réquisition de l’Arena G oldoni en décem bre
1916 et la destruction d’une par tie de ses trav aux l’accablent 1. Craig quitte Florence pour
Rome le 7 novem bre 1916 2 puis décide de vivre à Rapallo où résident nom bre de ses am is
dont Max B eerbohm3 puis à Gênes. A Rapallo en 1917, Crai g, sa femme et ses deux enfants
découvrent la « zone de guerre » et les hôtels remplis de réfugiés et de soldats convalescents.
Mais il ne semble pas s’en soucier et décide d’emménager dans la villa Raggio à côté de « the
Villino Chiaro » où demeure son ami Max Beerb ohm4. Craig est aussi l’homme des décisions
définitives. Il quitte Florence pour quasim ent n’y jam ais revenir 5 et dirige The Mask à
distance. Il ne se retourne pa s vers son passé qui est désorm ais lettre morte ainsi que ceux qui
l’ont partagé. Aigri, il prend pour cible tous ceux qui ont été ses am is. Dans ce contexte de
solitude, d’é chec et d ’exil, Cra ig n e se sent to ujours pas a ccepté en Italie 6 et com mence à
douter de ses dons de diplom ate, de la persuasi on presque magique qu’il sait exercer. Il reste
un « résident étranger » et es t traité comme tel e n Italie7. Durant son séjour à Florence, il se
consacre à son théâtre l’Arena Goldoni et sa revue The Mask qui fait figure d’exception dans
cette ville. En ef fet, cette c ité est le lieu d’ édition de quelques journa ux en langue anglaise,
des « petites f euilles » : The Florence Gazette (1890-1915), The Florence Director y (1909-
1913), The Florence Herald (1906-1917) et The Ita lian Gazette. Mais il n ’y a là rien
d’artistique qui puisse le satisfa ire. Craig et Dorothy Neville L ees sont par contre en contact
avec des directeurs de journaux et de revues de grande qualité publiées dans d’autres villes

1
Cf. Corr. EGC/Yvette Guilbert, BnF, A.S.P., FEGC. Durant les années de guerre, l’Arena Goldoni sert
d’entrepôt à l’armée italienne. Cf. Lettre dactyl. de DNL à Ruttland Boughton, du 4 mars 1921, TML : « The
Mask & Marionnette Letters 1917-1919 and a few about 1920 » : “ The Arena Goldoni was taken during the
war for military purposes, and is still occupied as military storage.” Le théâtre de l’Arena Goldoni fut transformé
par la suite en une salle de cinéma.
2
A l’instant de quitter Florence, qui reste pour Craig la ville du libre arbitre, déçu par la colonie anglaise qui y
séjourne, il regrette seulement la perte « de quelques amis et des nains et des relieurs ». Cf. EGC, « Leaving
Florence », in EGC, Marionnettes: notes et croquis, 1916. BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. A.52, p.179.
3
Sir Max Beerbohm (1872-1956), écrivain et caricaturiste anglais. Il succéda à George Bernard Shaw comme
critique dramatique de la Saturday Review.
4
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.305.
5
Lettre de EGC à Adolphe Appia de fin avril ou mai 1922, reproduite in Denis BABLET, Correspondance
inédite entre A. Appia et E. G. Craig (1914-1924), op.cit., p.452.
« I have not been to Florence (you must call it Firenze) for more than 5 years.. and the restaurants & all will be
much changed. » (450)
(« Je ne suis pas allé à Florence depuis plus de cinq ans, et les restaurants et tout doit avoir beaucoup changé. »)
6
Lettre de EGC à Maria Signorelli du 30 décembre 1935, « Il carteggio tra Edward Gordon Craig e Olga
Resnevic Signorelli (1934-1954) a cura di Alberto ROSSATTI”, Teatro Archivio, n°12, Bulzoni Editor, Janvier
1989 (édition bilingue), p.40.
7
Craig devait ressentir ce que lui écrivait son ami architecte Henry Van de Velde en 1913 :
(Corr. EGC/Henry Van de Velde, BnF, A.S.P., FEGC ; lettre d’Henry VAN DE VELDE à EGC du 10 Avril
1913. ) : « Qui me confiera encore à présent un vrai grand travail ?
Je suis étranger partout- sans appui efficace
par conséquent et ma célébrité me rend plutôt
suspect à tous. »

99
italiennes1. Mais Craig décide de vivre à Florence non pas tant pour sa société et ses habitants
que pour son architecture, ses traditions artisanales. L’Italie est le lieu rêvé pour se mettre à la
recherche des papiers de la m eilleure qualité, n otamment des vélins réa lisés à la m ain. Craig
inscrit The Mask au sein de la tradition The Book Beautiful.

1
Craig et Lees sont en relations avec Comedia d’Umberto Fracchia (Milan), Lacerba de Giovanni Papini...

100
1.1.4 The Book Beautiful.

Fig. 25. Gravure de Edward Gordon Craig.

101
Fig.26. Dos de EGC, Index to the Story of My Days, 1872-1907, London, Hulton Press, 1957.

102
Fig.27. Couverture de EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit.

103
Fig.28. The Mask, volume 1, n°1, March, 1908, p.1.

104
Dès le premier numéro de The Mask, sa couverture, puis sa prem ière page où est
reproduit un diagramm e du corps hum ain extra it d’un traité de Vitr uve sur l’architecture 1,
c’est à une véritable découverte de l’univers des livres, de la bibliophilie que nous convie
Craig. Pour lui, un liv re, qu’il co ûte un schilling ou m ille livr es es t une chose rare e t
précieuse, une merveille2. The Mask doit traduire ce « sens de la perfection » qu’il trouve dans
les œuvres de William Blake 3. Son intérêt ne se lim ite pas au x livres anciens, il se passionne
4
aussi pour l’aspect im primé que prendra l’ouvrage qu’il est en train d’écrire . Craig
s’implique dans les dif férentes étapes de la production du livre. Il est autant un lecteur
boulimique qu’un écrivain et un artiste. D ans Woodcuts and some words, il décrit
l’indignation qu’il av ait ressenti devant la p iètre qualité d’édition des programmes de thé âtre
vers 1900. Craig im agine l’édition d’un nouveau t ype de programm e qui serait réalisé à la
5
main et dont les dessins et les p ublicités seraient choisis avec soin . Dans les notes
bibliographiques de A Living Theatre, Craig mentionne parmi les publications représentatives
6
de son travail, les programm es de ssinés par lui en 1900 . Dans son ouvrage dédié aux
libraires, Books and Theatres 7, il décrit une de ses excursions en Italie en 1920, à la recherche
de livres, accompagné de son fils Teddy (Edward Craig) :

1
Un diagramme du corps humain extrait d’un traité de Vitruve sur l’architecture, choisi pour illustrer le texte de
Craig : « Geometry », TM, vol.1, n°1, March, 1908, p.1. “ Your cut is reproduced from fol.recto., of the
“Vetruvio, in volgar lingua riportato per E.Giambatista Caporali di Perugia. Printed at Perugia in 1531 ”. (extrait
d’une lettre du lecteur H. P. Horne, Cf. TM, vol.1, n°2, April, 1908, « Editorial Notes », p.23.) Ce diagramme est
également reproduit sur la couverture de EGC & DNL(dir.), A Living Theatre, op.cit.
2
EGC, Ma vie…, op.cit., « Février 1893 », p.144. : « Un livre, qu’il coûte un schilling ou mille livres, est chose
rare et précieuse. » EGC, Index…, op.cit., “February 1893”, pp.141-142.
« Books are not so at all. They are rare things –whether they cost Is. Or £1000 a volume. ”
EGC, Nothing or the Bookplate, London, Chatto & Windus, 1924, p.10.
“ a book is one of the best things we can meet [... ] everything to do with books is a delight. ”
3
Cf. compte rendu de EGC de The Poetry and Prose of William BLAKE, Geoffrey KEYNES, ed by, (TM, Vol.14,
1929, pp.11 ; 37.)
« the typographical ‘points’ which elude the reader ‘through sheer quietness’. ‘As a matter of fact’, he says, ‘
you won’t see them: you’ll see merely a most ordinary book- but exquisite: as you touch it you at once become
conscious of a senses of perfection. ”
4
Colin FRANKLIN, Fond of printing, op.cit., p.27.
5
EGC, Woodcuts and some words, op.cit., pp.3-4. Passage reproduit en annexe (p.16.).
6
EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, op.cit., pp.70-71.
“ He also written and published several books and other writings
In which the tendency and spirit of his work are brought to light and
his idea elaborated. Among these publications, the following may be
mentioned :
1900. A Programe for “Dido and Aeneas.” A booklet with engraved designs.
1902. An illustrated Souvenir Booklet of “Acis and Galatea.”
Craig accordait beaucoup d’importance à ces premières publications de programmes.
En 1913, Craig se mit à vendre les exemplaires qui lui restaient de Souvenirs Acis and Galatea (27 francs, 30 $,
1 guinée pour les exemplaires signés par EGC).
TML 1913 et 1914.
7
EGC, Books & Theatres, London & Toronto, J. M. Dent & Sons, 1925.

105
Deux amateurs de cet autre monde, le monde des livres… nous aimons le contenu de nos livres,
le papier-les reliures-le caractère d’im primerie, de la co mposition-la forme-le poids et la
construction du livre- la date significati ve- ses lettres initiales [ex-libris ?]- les marques de vers-
sa condition -et mê me le grince ment de ses char nières. En fait n ous étions co mme tout autre
amateur de livres -pazzo di libri .1

The Book Beautiful.

Bien que The Mask ait été publié pour la prem ière fois en 1908, sa m ise en page est
comparable à celles des m agazines conçus dans les années 1890. Elle en est plus proche que
de celles des publications contem poraines. En effet, Craig décide de l’inscrire dans l’héritage
des courants esthétiques nés à la fin du XIXème siècle qui le fascinent : Arts and Crafts et Art
Nouveau. The Mask publie de nombreuses gravures de Craig dont le style est très influencé
par celui de ses am is Pr yde et Nicholson m ais aussi par A ubrey Beardsley. Craig réproduit
aussi des gravures sur bois anciennes prêtées pa r un am i libraire : T. de Marinis. A la f in du
XIXème siècle, lié au m ouvement Arts and Crafts qui fonde la tradition The Book Beautiful,
un grand nom bre d’éditeurs se consacrent à la publication d’ouvrages de bibliophilie qui
influencent les m ilieux cultu rels. L es pér iodiques The Yellow Book (Londres, 1894-1897),
réceptacle des œuvres graphiques d e Aubrey B eardsley et des écrits de William Rothenstein,
2
Max Beerb ohm et Whistler ; Th e Evergr een (Edimbourg, 1895-1897) établissent une
distinction dans l’im pression entre le texte, le s ornements et les illustratio ns à laquelle Craig
va attacher beaucoup d’im portance. Il faut compléter la liste de ces publications de
bibliophilie par deux ouvrages qui sont fort répandus à cette époque : Grammar of Ornament
(1856) de Owen Jones3 et The Art of Decorative Design (1862) de Christopher Dresser.

1
Ibid., p.81. « We were two lovers of th at oth er world, the wo rld of book s […] we loved the co ntents of our
books, the paper-bindings-character of typesetting-the shape-weight and build of the book-the significant date-
its initial letters-silk markers-condition-and even the creak of it hinges.
In fact, we were like every other book lover- pazzo di libri. ”
Cf. EGC, Book, 2ff. Dactyl. in EGC, A Fringe of Memories, BnF, A.S.P., FEGC: E.G.C. Ms. B.108.
2
Aubrey Beardsley (1872-1898), dessinateur, graveur, affichiste, peintre et écrivain anglais, un des représentants
importants du Préraphaélisme ; William Ro thenstein, écriv ain ang lais, figure littéraire d e The Yellow Boo k ;
Whistler (18 32-1903), p eintre et écrivain anglais. Dans son Selfportrait, op .cit., Craig i ndique parm i ses
influences reçues celles d’Aubrey Beardsley, de William Rothenstein et de Walter Crane.
3
L’ouvrage d’Owen JONES, Grammar of Ornament (London, 1856) est un célèbre recueil d’éléments décoratifs
qui connaît entre 1856 et 1908 neuf rééditions. Il influence de nombreux peintres dont Gustave Moreau (1826-
1898) qui en possède la première édition française (Paris, 1865) et emprunte certains de ses thèmes aux planches
de motifs persans reproduits dans le recueil. (Voir à ce sujet l’ouvrage de Geneviève LACAMBRE, Gustave
Moreau, les aquarelles, Paris, Somogy/Réunion des Musées Nationaux, 1998.)
Grammar of Ornament est mentionné par Craig dans un de se s manuscrits cons acrés à ses pièces pour
marionnettes (EGC, NoteBook 20 1916. BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. C.11 .) : « For patterns- B ut no t
colours- see “ Grammar of Ornament » (large colour plate volume)

106
Il n’est pas anodin que ces livres s’a ppuient sur la géom étrie pour exposer leurs
théories esthétiques. Jones écrit « Tout orne ment devrait être basé sur une construction
géométrique » et Dresser affirme « La base de toute forme est la géométrie. »1 Ce qui ne peut
que convenir aux attentes de Craig fortem ent influencé par la géom étrie considérée par lui
comme la force structu rante à m ême d’entraîner l’unité des arts 2. Craig conçoit un livre dans
sa totalité jusqu’à l’ex-libris de son propriétaire qu’il considère comme faisant partie de son
architecture3. Son intérêt pour l’architecture provient très certainem ent de son père Edward
William Godwin 4. Les articles que Godwin consacre à vi ngt des pièces de Shakespeare sous
le titre : “Architecture et Costume des pièces de Shakespeare” publiés dans The Architect sont
collectés par Craig dès 1897 et réédités dans The Mask 5. Les notions de style architectural de
Godwin servent à doter la revue d’une sorte d’en cadrement qui l’aide à s’inscrire dans cette
fin du XIXème siècle. Ce sont le s architectes et les déco rateurs qui à cette période ont exercé
une influence majeure, non seulement en réalisant l’architecture et la décoration intérieure de
nombreux édifices pub lics mais également en te ntant une réunification de s arts, jusque dans
l’édition de livres. En effet, leurs activités dépassent le cadre de l’architecture pour s’étendre à
celui des arts décoratifs : mobilier, papiers peints, textiles, céramiques…

Parmi ces architectes et ces décorateurs, William Morris6 im prime des livr es avec la
prétention d’exprimer le Beau, la beauté7. Craig et William Butler Yeats eurent toujours une
grande admiration pour celui qui en réaction contre l’industrialisation de l’imprimerie créa en
1890 le Golden type au seul usage de sa Kelm scott Press. Morris rech erchait contrairement

Nov 16. Rome”. Craig en possède un exemplaire dans sa bibliothèque. (London, B.Quaritch, 1868, BnF, A.S.P.,
FEGC: E.G.C. Fol°45.)
1
Owe n J ones écri t : « All or nament sho uld be ba sed on geometrical const ruction » et Dress er l ui de
conclure : « The basi s of al l form i s geom etry ”. O wen J ONES, Grammar of Or nament, op .cit.. C hristopher
DRESSER, The Art of Decorative Design, 1862. Cité in Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance
by Edward Gordon Craig, op.cit., p.4.
2
EGC, “ Geometry ”, TM, vol.1, n°1, March 1908, p.1.
3
Cf. Holbrook JACKSON, The Printing of Books, op.cit., p.130.
4
Edward William Godwin (1833-1886), architecte célèbre, épris de théâtre et à l’origine de quelques mises en
scène des pièces de Shakespeare pour lesquelles il réalise les décors et les costumes.
5
Véritable travail d ’historien, les tex tes et e squisses de E. W. Godwin composèrent une série d ’articles qui fut
publiée dans The Architect entre le 31 octobre 1874 et le 26 juillet 1875 sous le titre « Architecture and Costume
of Shakespeare’s Plays » (« Architecture et Costume des pièces de Sha kespeare.»). Ces articles se rév èlent une
véritable m ine de re nseignements po ur l e metteur en s cène m ais aussi po ur l e décorateur, l e c ostumier,
l’accessoiriste. Et c’est pourquoi, Craig les réédite dans The Mask (de 1908 à 1914, du vol.1, nos 3-4, May –June
1908 au vol.6, n° 4, April, 19 14) et tout en lui renda nt homm age, redonne accès à ces textes deve nus
introuvables.
6
William Morris (1834-1896), peintre, décorateur d’intérieurs, écrivain, traducteur, poète et éditeur anglais.
7
William Morris cité par Ray WATKINSON, William Morris as designer, London, 1967, p.69. ; cité par Olga
TAXIDOU, op.cit., p.4. « I began printing books with the hope of producing some which would have a definite
claim to beauty. ”

107
aux caractères en usage à l’époque, une typographie stable, solide, d’une pureté qui renouerait
avec les pr emiers types rom ains et s’in scrirait dans une conception globale d u livre .
L’architecture apporte de nouveaux concepts dans l’organisation et la présentation de la page.
Le livre est vu comm e un m atériel idéal pour re présenter cette approche synthétique des arts
permise par l’architecture. En 1888, une circulaire « The Combined Arts » est diffusée pour la
promotion de ses idées. Elle ém ane de The Arts and Crafts Exhibition Society, fondée en
1883 dont les expositio ns à Londres eurent b eaucoup de su ccès et exercèren t une profonde
influence qu i s’é tendit b ientôt à l’en semble du continent, devenant un véritable m ouvement
esthétique. Les origine s de cette renaissance de l’illustration sont redevables à l’œuvre de
William Blake, qui est une des figures à laquelle Craig rend hommage régulièrement dans The
Mask1. Les liens étab lis par Blake entre le texte et le des sin qui en f ont un ensemble intégré,
supprimant les barrières entre l’espace littér aire et ses aspects visuels ont entraîné
l’impression du texte et de l’illustration sur la même plaque. Cela fait de lui un précurseur du
concept de Book Beautiful 2. Craig est en lien avec de nombr eux journaux qui déf endent le
mouvement Arts and C rafts et graduelle ment adoptent l’esthétique Art Nouveau, The Dial
(1889-1897), The Dome (1897-1900), The Savoy (1896), The Studio (1893-1936). Ces
magazines sont dirigés par une figure centrale qu i a tous les pouvoirs et qui contrôle tous les
aspects de la conception, de la production à la réalisation. Un modèle de fonctionnem ent qui
correspond profondé ment aux idées de Craig, privil égiant la figure de l’artiste, du créateur
unique. Il c ollabore av ec ces jour naux et publie des gr avures et d es illu strations. Craig
s’investit beaucoup dans ces publications et notamm ent avec The Do me (1897-1900) pour
lequel il réalise une affiche publicitaire. Les éditeurs de ces périodique s étaient conscients
qu’ils promouvaient et représentaient une théorie particulière sur l’art et une esthétique jusque
dans le design des couvertures. Craig collabore surtout avec The Studio (1893-1936). Nous
aurons l’occasion de préciser l’in fluence qu’exerce ce périodique sur The Mask,
particulièrement le concept du « rendu visuel » du à son di recteur, Charles Holme. Une autre
publication, The Yellow Book (Londres 1894-1897) eut une vie courte m ais son impact fut
considérable. Réunissant les œuvr es des artistes les plus nova teurs de cette période, c’est
également le prem ier magazine qu i met en scène au sein de ses pages son créateur, la figure
centrale, Aubrey Beardsley. Certains num éros sont introduits par un Pierrot grim pant sur un

1
William Blake est cité ou il est fait référence à lui dans les volumes suivants de TM : vol.1 pp.53-54., pp.212-
256.; vol.3, p.81. ; vol. 4, p.157. pp.181-182.; vol. 5, p.91. ;vol.8, p.9-11. ; vol.13, p.40. p.46. p.82. ; vol.14,
pp.11-13., p.37, p.130.
2
William Blake est considéré par de nombreux critiques comme le précurseur de l’Art Nouveau. Sur son
influence, on se reportera à Robert SCHMUTZLER, Art Nouveau, London, 1962, pp.35-47.

108
rideau, d ’autres p ar des illu strations m ontrant des personn ages de Co mmedia dell’Arte se
préparant pour exécuter une performance.

Fig.29. Couverture de The Savoy, April 1896.

Cet aspect théâtral s’accentue encore avec la second e publicatio n de Beard sley The
Savoy (1896) sans jamais atteindre le degré théâtral de The Mask. La distinction entre le texte
et les illustrations reste encore assez rigide. Craig essaie de mêler les deux, dans une fusion
réunissant la trad ition Arts and Craf ts et son expérien ce de la scèn e. Un autre artiste cô toie
Craig dans les pages de The Studio, Charles Ricketts, éd iteur de The Dial (1889). Sur la
couverture de son périodique, il imprime des vignettes, des gravur es sur bois dans le style de
William Blake, cité au début du second num éro. Des réimpression s de certains nu méros de
The Dial sont annoncées dans The Mask. Ce qui est signif icatif dans la m esure où Craig
n’accepte l’im pression de publicités d’autres journaux qu e s’il re specte leur travail. Il ne
partage guère leur vision du théâtre mais les estime en tant que publication artistique.

109
The Mask est égalem ent liée à d’autres publications. En Russie, Mir Isskustva/Mir
Iskoustva (Le Monde de l’Art) , 1895(1898 ?)-1904, était publiée à Saint-Pétersbourg par
Serge de Diaghilev 1 et son groupe (Benois, Bakst 2
…) avec l’aide de riches m écènes. A ce
groupe qui avait pour devise « l’art pour l’ art » collaboraient des écrivains divers
(Merejkovski3, Rosonov), des peintres (Bilibine, Go lovine, Korovine, Levitan, Roerich,
4
Serov ). La jeune revue em brassa la cause de l’ Art Nouveau devenant une sorte de version
russe du fameux Yellow Book. On trouvait dans Mir Isskustva des articles sur la m usique, les
arts, le théâ tre, la littér ature et la philos ophie. Toutes les grandes figures de l’art russe
participaient à l’en treprise, soit en tant que jou rnalistes, so it comm e sujets d ’articles. Les
artistes dont les œuvres étai ent reproduites dans ces colonne s avaient tendance à suivre
l’exemple de Diaghilev en renouan t avec un sty le emprunté au XVIIIèm e siècle m ais aussi à
la peinture romantique. Tous partageaient un but commun : assimiler les courants neufs issus
des pays européens et les m êler aux aspects traditionnels les plus séduisants de l’art populaire
russe. Les peintres de Mir Isskustva s’insp iraient des p réraphaélites. Il existe une lettre d e
Diaghilev à D. S. McColl dem andant un article consacré à B eardsley5. Le peintre Léon Bakst
était très influencé par Beardsley 6. Diaghilev a une véritable e xpérience dans le design des
livres et leur réalisation. En 1900, il édite The Imperial Theatre’s Year Book qu’il transforme
en un exemple de Book Beautiful le rendant : « Plus complet et plus splendide qu’il ne l’avait
jamais été auparavant - une date dans l’hi stoire de la produc tion de livre Russe. »7 Diaghilev,
figure centrale de la revue et des Ballets Russes, utilise Mir Isskustva comme une « scène »
préparatoire et ensuite déplace et réutilise tous ses concep ts d’unific ation des arts dans la
réalité et les réalisations des Ballets Russes. Il créé notam ment une nouvelle notion de la
danse et de la représentation en général. Craig veut m étamorphoser le théâtre, en élaborer sa
théorie et la faire sortir des pages de The Mask . Mais il m anque d’une troupe capable de
réaliser ses vues. Il est surtout incapable de travailler avec autrui et s’isole.

1
Serge de Diaghilev (Sergei Pavlovitch, 1872-1929), impresario, directeur des Ballets Russes (1908-1929).
2
Alexandre Benois (1870-1960), peintre russe.
Léon Bakst (1866-1924), peintre, décorateur de théâtre et chorégraphe russe.
3
Dimitri Merejkovski (1866-1941), essayiste et romancier russe.
4
Ivan Bilibine (1876-1942), Alexander Iakovlevitch Golovine (1863-1930), Constantin Alexeïevitch Korovine
(1861-1939), Isaac Ilytch Levitan (1860-1900), Nicolas Roerich (1874-1947), Valentin Serov (1865-1911).
5
Richard BUCKLE, In Search of Diaghilev, London, 1955, p.55., cité par Olga TAXIDOU, op.cit., p.12.
6
Elisabeth INGLES, Bakst, l’Art du Théâtre et de la Danse, London, Parkstone Press, 2000, p.53.
L’influence de Beardsley se lit notamment dans les reproductions (p.53.) du frontispice du numéro 2 de 1902 et
faux-titre du numéro 4, 1902 de Mir Isskustva.
7
Richard BUCKLE, In Search of Diaghilev, op.cit., p.12., cité par Olga TAXIDOU, op.cit., p.12.
« Fuller and more splendid than it had ever been before- a landmark in the history of Russian book production. ”

110
Nous y reviendrons. A-t- il vu des num éros de Mir Issku stva avant d’éditer The Mask ? Ce
n’est pas établi avec certitude. A notre connai ssance aucune allu sion n’est faite à cette
publication dans The Mask alors m ême que Craig, aigri et ja loux, n’a de cesse de critiquer
Diaghilev – de m almener son nom 1 - et ses Ba llets. Il les qualif ie d’o rganisation théâtrale
mondaine, d’organisme d’état trop onéreux qui ne se soucie pas de la noblesse de l’art m ais
d’apporter seulement un ballet et un opéra 2. Cette critique paraît dans The Mask en 1914. Son
état d’exaspération est très probablem ent lié à un projet de collaboration m éconnu. En 1913,
le comte Kessler tente d e persuader Diaghilev de conf ier à Craig la réa lisation d’un ballet sur
de la musique de Vaughan Williams3. Craig dessine des esquisses de ce projet de ballet Cupid
& Psyche élaboré dès 19064. Il change continuellement d’avis car il se doute que Diaghilev ne
veut pas réellem ent de sa collaboration. Le com te Kessler finit pas refuser de servir
d’intermédiaire. Craig dé nigre continuellement les Ballets Russes 5. Il reconnaît ironiquem ent
que Diaghilev possède un talent d’ organisateur : « Il possédait la superbe science d’un raffiné
maître-directeur de spectacle. Il savait si bien vendre ce que le m onde brûlait d’acheter. »6 Il
considère qu’un impresario est vulgaire, au ssi éloigné du créateur que le comm erce l’est de
l’art. Dans son exem plaire personnel du cat alogue de l’exposition théâtrale présentée à
Mannheim en 1913, Craig note : « Où se trouve le nom de Reinhardt ? Où celui de B arker ?
Ces hommes sont des impresari os mais pas de s artistes. »7 Craig exerce son esprit caustique
contre les Ballets Russes qui subissent ses attaques dans des articles qu’il signe de son nom ou
avec des pseudonym es8. Dès 1910, une « Note de l’ét ranger », signée L.de S 9. donne le ton
des critiques que Craig ne cessera d’adresser aux Ballets : les Ballets Russes sont un étrang e

1
Craig orthographie (avec mépris et colère) le nom de Diaghilev de multiples façons : “Diaghilew”,
“Diaghilev”, « Diaghileff », « Djavileff », « Djagilew »...
2
EGC, TM, vol.7, n°1, 1914, p.65. “ It is a state organization; its pocket money over a million roubles, that is to
say, over one hundred thousands pounds a year. Its founders and supporters are not impelled by a great love of
the nobility of art, but they wisely recognise that a great state governed by men instead of by mice and women
needs a great ballet, a great Opera House, a great Theatre. ”
3
Ralph Vaughan-Williams (1872-1958), compositeur anglais.
4
Sur Cupid and Psyche on se reportera aux manuscrits de EGC mentionnés dans la bibliographie (pp.212-213.).
5
Cf . Les lettres du comte Kessler à EGC du 18 et du 28 février 1913 et la carte ms. de EGC à Diaghilev du
28.2.1913. in Corr. Kessler/EGC : 1903-1930. BnF, A.S.P., FEGC. On se reportera également à EGC, Mss.2.
1913-1915 1914-1916., BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. B.67, pp.2-6.
The Correspondence of Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, op.cit., pp.104-106.
6
C.G.SMITH [i.e EGC], “ This Little Theatre ”, TM, vol.11, n°2, avril 1925, p.68.
“ He had a superb knowledge of the refined master-showman. He knew so well how to sell that which the world
thrills to buy. ”
7
Catalogue de l’exposition théâtrale présentée à Mannheim en 1913, BnF, A.S.P., FEGC, Note ms. de EGC,
p.69. “ Where is Reinhardt’s name where Barker’s ? These men are Impresarios but not artists.”
8
EGC, « The Russian Ballet », TM, vol.6, n°1, juillet 1913, pp.6-14. ; et sous pseudonymes : “Kleptomania or
the Russian theatre” par John Balance, TM, vol.4, n°2, octobre 1911, pp.97-101. “Monkey Tricks” par Yoo-noo-
Hoo, vol.6, n°1, juillet 1913, pp.57-62. ; “Upon several things. Some Notes by John Balance”, vol.7, n°1, juillet
1914, pp.65-68.
9
“ L. de S. ” [i.e EGC], “ The Russian Ballet ”, TM, vol.3, nos 1-3, July 1910, “Foreign Note”, p.40.

111
mélange de musique charm ante, de très gracieu ses dames, légères su r leurs jam bes, de jolis
costumes. Maniant tour à tour l’ironie et la diatribe, l’humour et la pointe acérée, le paradoxe
et l’analyse, Craig va dénoncer ce qu’il considère comme une falsification de l’Art, l’exemple
typique d’une réform e hâtive et superficielle. Craig n’app récie pas les Ballets Ru sses parce
qu’il refuse la collaboration des peintres et d’autres artistes extérieurs au théâtre, mais surtout
parce qu’à ses yeux, l’art de la danse ne cons iste pas en prouesses techniques. L a vraie
danseuse n’est pas la Pavlova1 c’est Isadora Duncan qui incarne le mouvement à l’état pur. Le
Ballet Russe n’apporte rien de nouveau, il n’est que « l’ancien ballet français réchauffé »2.
Les critiques de Craig ne s’arrê tent pa s l à. I l le s pré cise da ns « The R ussian Ballet » (« Le
Ballet Russe »)3 : Certes, il admet que l’on peut être « charmé » par les spectacles présentés, il
reconnaît que la com pagnie est rem arquablement entraînée et que Nijinski 4 est une merveille
de technique, m ais il reproche au Ballet Russe de n’offrir qu’une perfection purem ent
physique, de s’adresser aux sens du spectateur et non à son â me5. En conséquence Craig
refuse d’accorder le titre d’artiste aux chorégraphes et aux danseurs des Ballets.

En réalité, il est très probable que Craig était au courant de la parution de Mir Isskustva
d’autant p lus qu’elle était célèbre en Europe et que de son côté The Mask était diffusée
jusqu’à Moscou. Craig était en contact avec l’éditeur de The Imprint, J. H. Mason, qui dans
cette publication cite Mir Isskustva comme « a fine exam ple of m agazine production » (« un
bel exemple de production de m agazine ») et Alexander Bakshy la décrit comm e la figure d e
proue d’un nouveau mouvement artistique6. Craig inscrit The Mask au sein d’une tradition de
bibliophilie dont elle s erait l’exemple ultime refusant toute existence à d’autres pub lications
artistiques de qualités. L’article d’Alexander Bakshy se clôt sur une gravure de Craig intitulée
7
précisément The Mask of Envy . J. H. Mason tend peut-être inconsciemm ent ici à une
« théâtralisation » des sentiments de Craig qui refuse toute exis tence à une production
théâtrale de qualité à la quelle il n ’aurait pas co ntribué. Un autre périodique sem ble l’avoir

1
Anna Pavlova (1882-1931), danseuse russe.
2
“ John Balance ” [i.e EGC], “ Kleptomania or the Russian Theatre ”, op.cit., p.97.
“ It is the old French Ballet warmed up”
3
EGC, « The Russian Ballet », op.cit.
4
Vatslav Fomitch Nijinski (1890-1950), danseur et chorégraphe russe d’origine polonaise.
5
EGC, « The Russian Ballet », op.cit., p.8.
« it is sensuous art and not spiritual, and it is just as far removed from Architecture and Music as the Body is
from the Soul »
6
Propos de J. H. MASON et d’Alexander BAKSHY, The Imprint, vol.1, n°1, London, 1913, pp.10-17. ; cités
par Olga TAXIDOU, op.cit., p.14. Alexander Bakshy, critique anglais d’origine russe.
7
Gravure de Craig, The Mask of Envy, reproduite in The Imprint, vol.1, n°1, London, 1913, première publication
in TM, vol.1, nos 3-4, May-June, 1908, p.90.

112
influencé. Ver Sacrum (Printemps sacré, 1898-1903) publié à Vienne en 1898 puis à Leipzig
jusqu’en 1903 doit son nom1, au groupe Art Nouveau qui y réside. Au milieu des années 1870
en Autriche , la révo lte contre le s tr aditions f init par a tteindre les a rts et l’ architecture. A
l’intérieur d e la pr incipale as sociation d’a rtistes, la Künstlergenossenschaft, die Jungen,
vocable que se donnaient les rebelles, unirent leurs efforts pour m ettre à bas les contraintes
académiques régnantes et prom ouvoir une attitude ouverte et expérim entale dans la pein ture.
En 1897, c’est avec Gustav Klim t2 qu’ils quittèrent l’ association officielle des artistes pour
fonder la Sécession : « Pour la prem ière e xposition de la Sécession, Klim t créa une affiche
proclamant la révolte d’une gé nération, choisissant pour cela le thème de Thésée tuant le
Minotaure afin de libérer la jeunesse athénienne. Il convient toutefois d’observer que Klimt ne
représentait pas ce thèm e directem ent, m ais co mme une scène dans un théâtre, sorte d’acte
premier d’une pièce, qui aurait pour titre « Sécession ».»3 Le premier numéro de Ver Sacrum
fait réf érence à W illiam Blake et com porte un éloge d e The Studio, reconnaissant la
contribution britannique à ce m ouvement. Le fo rmat du périodique, les sévères et strictes
formes géométriques témoignent d’une influence de l’architecture. Enfin l’unité n ée entre le
texte et les illustrations, créé un effet visuel très fort et comparable à celui de The Mask. Il est
plus que probable que Craig vit des exem plaires de Ver Sacrum si ce n’est en Angleterre ou à
Florence, sûrement à Weimar quand il rendit visite au comte Kessler qui cherchait à créer une
nouvelle presse et se tenait au cour ant des publications européennes 4. Durant son séjour à
Berlin, il fait de nombreuses rencontres et notamment celles de Henry van de Velde, peintre et
architecte, représentant du m ouvement Art Nouveau 5. Dès 1900 il est influencé par Josef
Hoffmann6. Les deux hommes se consacrent à des pé riodiques à cette époque. Henry Van de
Velde travaille à Pan, revue Berlinoise (1895-1900) et Josef Hoffmann à Ver Sacrum.

1
Cf. Carl E. SCHORSKE, Vienne fin de siècle : politique et culture, Paris, Seuil, 1983, p.203.
« titre inspiré par un rite romain de consécration des jeunes gens en temps de danger national. Là où, à Rome, les
aînés vouaient leurs enfants à la mission divine de sauver la société, les jeunes Viennois, pour leur part
s’engageaient à sauver la culture de l’influence de leurs aînés. »
La formulation des éléments « romains » de l’idéologie sécessionniste était due à Max Burckhard (1854-1912)
qui était le rédacteur en chef adjoint de Ver Sacrum.
2
Gustav Klimt (1862-1918), peintre, dessinateur et décorateur de théâtre autrichien.
3
Carl E. SCHORSKE, Vienne fin de siècle : politique et culture, op.cit., p.203.
4
Le comte Kessler collabora notamment à la revue berlinoise Pan (1895-1900) dirigée par Henri Albert (1865-
1921). Pan fut lancée au café berlinois « Schwarzes Ferkel » (« Au Porcin Noir »).
Cf. Claude FOUCART, D’un monde à l’autre : la correspondance André Gide –Harry Kessler (1903-1933),
Lyon, Centre d’Etudes Gidiennes, 1985, pp.28-29.
5
Henry Van de Velde (1863-1957), peintre, architecte, décorateur et théoricien belge.
Essentiellement connu en tant qu’architecte il commence une carrière de peintre. Il devient en 1901, le
« conseiller artistique du Grand-Duc de Saxe Weimar » et dirige depuis 1902, l’Institut des Arts Décoratifs. On
se reportera à la Corr. EGC/Henry Van de Velde (1913,1914, 1923, 1953) (BnF, A.S.P., FEGC).
6
Jo sef Hoffmann (1870-1956), ar chitecte et d écorateur autr ichien, élèv e d ’Otto Wagner à V ienne. En 1 897 il
rejoint le groupe de la Sécession et s’y épanouit pleinement comme designer et architecte. Par la suite, au travers

113
1.2 La revue théâtrale du XXème siècle ?

« Le théâtre est mon jeu;


j’y jouerai loyalement. »
Edward Gordon Craig1.

1.2.1 Une autre critique dramatique.

Craig souhaite bouleverser le milieu de l’éd ition avec The Mask, par conséquent elle
ne peut avoir d’équivalent, elle ne peut que se distinguer profondé ment des publications de
son tem ps. Il écrit à propos de The Marionnette , sa troisièm e publication de 1918-
1919 : « Elle m ontre n’avoir aucune relation d’aucune sorte avec ce qui se publiait à
2
l’époque. » Nombre de journaux sur le théâtre paraissent alors en Allemagne, en Angleterre,
en Autriche, aux États -Unis, en France, en Irla nde, en Italie. Mais combien sont dirigés par
des personnalités qui n’ont ni une véritabl e connaissance théorique, ni une expérience
pratique de la scène ? Combien sont médiocres3 ? Combien sont de simples accumulations de
critiques dram atiques sans vale ur ? Dans un article consacré à The Mask, Doroth y Neville
Lees précise bien que c’est son « caractère, sa position, son but » et la personnalié qui se tient
derrière, so n « individualité » qui p lace la publ ication « seule dans un e sphère », à l’écart 4.
Dans une Préface à la réédition de son livre The Theatre Advancing, préface de 1920

de la Kun stgewerbeschule, il ad met l’idée d ’une co llaboration artistiq ue et réalise l e con cept des Wiener
Werkstätte en 1903. Ce n’est qu’en 1935 que Craig fait la connaissance de J oseph Hoffmann. Mais il subit son
influence par l’intermédiaire de photographies dès 1900.
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.17.
EGC, The Theatre Advancing (1921),op.cit., Foreword, p.XIX., « The Theatre is my game, and I shall play it
fair. ”
2
EGC, « Foreword to the reprint beginning », notes mss. sur son exemplaire de The Marionnette, BnF, A.S.P.,
FEGC: Mfilm R93929. “ It sees to have had no relation whatever with what was being published at the time. ”
3
Alessandro SARDELLI au sein de son article : “ Edward Gordon Craig a Firenze: l’utopia possibile ”
(Quaderni di Teatro, Année VII, n° 27, février 1985, p.118.) évoque la médiocrité des publications sur le théâtre
contemporaines de The Mask en Italie.
4
DNL, « ABOUT THE MASK », in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, Florence, 1913, pp.11-20(11).
“ the position of The Mask among the journals of today
is a unique one, while its character, position and
aim, differing as they do from those of all other
journals, lend to it an individuality that places it
in a sphere alone. ”

114
augmentée en 1945-1947, Craig définit ce qui selon lu i doit constituer le métier de critique et
le savoir qu ’il dev rait a cquérir : « Un critiqu e devrait savoir. Il peu t ne pas être capable
d’écrire une pièce, il peut ne pa s savoir jouer le jeu, ni dessiner , ni régir une scène ; mais, ce
qu’il doit savoir, c’est comm ent tout cela se fait, quelles difficultés cela comporte … » Le
critique doit être un historien, un spécialiste de l’ensem ble des aspects du théâtre : « Il doit
connaître l’histoire du métier d’auteur dramatique, du métier d’acteur, de metteur en scène, de
décorateur ; il doit connaître les que stions d’éclairage, la questi on des costum es, l’histoire de
l’évolution de l’art théâtral en Italie, en France, en Allemagne, en Russie, en Espagne, en huit
ou dix autres régions de la pl anète. Il doit conn aître l’évol ution du théâtre dans les tem ps
modernes et non point seulem ent par ouï-dire. Il doit avoir vu, entendu, s’être rendu com pte
par lui-même. Mais ce qu’il ne doit pas, c’est s’imaginer que les faits relatifs aux années 1866
à 1946 sont tout ce qu’il a besoin de savoir ; ni cueillir ces f aits dans les m anuels en usage.
Car les m anuels en usage ne sont que cam elote, pacotille ; ils se contentent de répéter les
mêmes vieilles blagues… »1 Vers 1945, Craig envisage de joue r un rôle dans une société qui
aurait pour but la réforme de la critique dramatique et théâtrale : « une réforme fondée sur une
connaissance complète de tout ce qui a été fait en Europe et en Amérique pour le progrès de
l’art théâtral et dramatique. »2

L’activité de critique re quiert les qualités du savant et de l’historien mais aussi celles
d’un « grand supporter im partial », au sens sportif , des tentatives sincèr es et authentiques.
Evoquant un critiqu e am éricain, Craig précise : « Il discerne, et n’est-ce pas là le prem ier
devoir du critique ? »3 Mieux, son rôle serait « d’élargir et d’élargir encore les limites de nos
efforts. »4 Dès 1905, Copeau concevait une nouvelle critique dramatique et exprimait un point
de vue similaire : « Une critique, im pitoyable aux turpitudes quotidiennes, compétente,
1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface [1920 et ca. 1945-1947], pp.12-13. (Craig souligne)
EGC, The Theatre Advancing (1921), Foreword, pp.Xi-Xii.
« He may not be able to write plays ( I hear Mr Archer writes admirable plays) ; he may not be able to act, to
design or to direct ; but he must know how it’s done… what its difficulties… and what is the history of the craft
of playmaking, acting, mise-en-scène, décors, lighting, costume, and the history of the different developments
which have taken place in our Theatrical Art in Italy, in France, in Germany, Spain [p.Xii] Russia and eight or
ten other parts of our globe. He must know this of modern developments not merely from hearsay ; …he must
have seen and heard a recorder for himself.
But he must not dream that the facts recorder of the years 1866 to 1916 [1946 dans la traduction française] is
all that he need to know : nor those facts culled from the usual text books, for the usual text books are trash.
They repeat the same old fibs with the same young flourish. ”
2
Ibid., pp.29-30. Ibid., p.Xliii.
« I would willingly act in any capacity on a first-class « Society », which would have as its sole aim the
betterment of English Dramatic and Theatrical Criticism, based upon a thorough knowledge of all has been done
and all that is being done in Europe and America to improve Theatrical and Dramatic Art. ”
3
Ibid., p.26. Ibid., p.XXXViii. « He discerns - and is not that the first duty of the critic ? »
4
Ibid., p.37. Ibid., p.lx. « his business is to enlarge and enlarge the bounds for our endeavour. »

115
sincère, audacieuse, artiste elle-m ême, pourrait seconder les artistes. Elle les tiendrait en
contact avec la tradition, elle s aurait, positive en ses négations m êmes, dégager pour eux de
chaque système incomplet les vérités assimilables, elle désignerait les grands exemples, elle
élargirait, enfin, par l’analyse, les possibilités de création. »1 Ce que Craig refuse c’est aussi la
hâte du critique à rapporter des faits sans s’être longuem ent inform é. S’inform er, tel est le
premier devoir d’un critique. Mais il ajoute qu’il n’en va pas seulement de la faute du critique
mais d’un systèm e global, qui privilégie des trava ux hâtifs et entretient l’ignorance : « On ne
lui laisse pas le tem ps d’étudier ; il ne dispose ni des loisirs, ni de l’argent nécessaires pour
voyager. »2 Devant cet état de fait, il précise : « J’ eusse évidemment préféré que la presse et
que tout le monde combattit pour moi tandis que je poursuiva is m a besogne ; personne ne
relevant le gant […] C’est donc à moi de me lancer pour mon propre compte dans la mêlée, de
descendre, pour me défendre, dans l’arène. »3

Pour mieux apprécier les qualités de critique de Craig tandis qu’il élabore sa théorie du
théâtre, nous devons exam iner briè vement la situation de la cr itique dram atique de cette
époque. Nous avons fait le choix d’étudier la critique dram atique française qui nous est
4
familière et qui nous semble révélatrice notamment grâce aux journaux et magazines français
cités par Craig dans le t out prem ier éditorial de The Mask 5. Le s t rente de rnières a nnées du
XIXème siècle ont été dom inées en France par la figure d e Francisqu e Sarcey 6, critiqu e de
l’influent Le Temps. Par l’aisance avec laquelle le lecteur parvenait à le lire, Sarcey fit autorité
en matière de jugement théâtral auprès de la m ajorité de ses lecteurs trad itionnels. Il agaça de
nombreux écriva ins e t hum oristes qui re levèrent les b évues ém aillant ses chron iques7. Ses
goûts et ses préférences pour les « pièces à thèse » de Dumas fils8 et d’Augier9, aussi bien que
pour celles « bien faites » de Scribe 10 et Sardou 11, a fixé le goût du public durant plus d’une

1
Jacques COPEAU, “Lieux Communs”, L’Ermitage, 15 février 1905, réédité in Critiques d’un autre temps,
op.cit., p.231.
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface [1920 et ca. 1945-1947], p.29. EGC, The Theatre Advancing
(1921), Foreword, p.xliii. « He is not allowed time to study, nor time and money to travel. ”
3
Ibid., p.14.
4
Ce travail de thèse a été pour nous l’occasion de commencer à étudier l’italien. Nous n’avons pas les
compétences ni les connaissances nécessaires pour examiner sérieusement la critique dramatique italienne.
5
“John Semar” [i.e EGC], “ After the Practise, The Theory”, “Editorial Notes”, TM, vol.1, n°1, March, 1908,
pp.23-24.
6
Francisque Sarcey (François Sarcey de Sutières dit, 1827-1899), critique dramatique français et conférencier.
7
Sur la cabale montée contre Francisque Sarcey par Alphonse Allais (1854-1905) et Léon Bloy (1846-1917),
Voir François CARADEC, Alphonse Allais, Paris, Belfond, 1994, « Notre oncle », pp.260-270.
8
Alexandre Dumas Fils (1824-1895), dramaturge français.
9
Émile Augier (1820-1889), dramaturge français.
10
Eugène Scribe (1791-1861), dramaturge français.
11
Victorien Sardou (1831-1908), dramaturge français.

116
génération. Son successeur au Temps, son beau-f rère le f euilletoniste Adolphe Brisson
poursuivit dans une voie sim ilaire en chantant les louanges des « classiques m odernes ».
L’éminent critique litté raire Gustave Lanson 1 fait écho à Craig m ais aussi à Jacques Copeau
dans l’appréciation qu’ils partagent de Sarcey : « Plutôt qu’aider les masses à se lib érer elles-
mêmes, il a flatté la m édiocrité de leurs goûts, il a m aintenu leur illusion qu’il n’y a rien de
mieux au théâtre que les satisfactions qui pe uvent se trouver dans le vaudeville et le
mélodrame. » Dans le num éro du 5 février 1899 de sa Revue d’Art Dramatique, Eugène
Morel2 lance une enquête sur l’état de la critique dramatique et précise que « presque tout le
monde reconnaît trouver regrettable les conditions dans lesquelles la critique dram atique est
pratiquée de nos jours à Paris. » Une des pr emières réponses provient de Romain Rolland qui
déclare sans hésitation : « Pas de critique du tout. La critique est nuisible à l’art et à l’esprit du
public. Elle n’aurait de sens qu’à condition d’être mise à sa juste place d ’humble serviteur de
l’art. Elle devrait éclairer le chemin pour de nouvelles pensées. »

Qu’est-ce qui provoque une telle an tipathie ? Est-elle due aux opinions
traditionnellement divergentes des artistes et des critiques concernant l’art ? Copeau décrit ce
qui constitu e la rubriqu e théâ trale d’un journal parisi en de cette pério de : « A la rubrique :
Courrier des Spectacles vous trouverez des anecdotes sur les ac teurs, les metteurs en scène et
quelques auteurs à la mode ; les incidents de coulisses ; le bilan des recettes ; l’écho des trusts
et les procès en contref açons ; la correspondance injurieuse de s écrivains; la description des
décors ; les réclam es des couturiers ; les notes et com muniqués sensationnels à tant la
ligne…etc., tout ce qui concerne, enfin, la vie théâtrale de notre époque. Le reste n’est pas
3
intéressant. » Craig et Copeau partagent le point de vue selon lequel la m édiocrité du théâtre
est un fait accepté. Les critiques ont abaissés leurs jugements à l’unisson. « Et c’est ainsi que
les critiques ont accepté pour m ot d’ordre d ’encenser de chétifs auteu rs en se rappelant qu’il
en existe de plus débiles encore, de rehausser les ouvrages im parfaits en faisant valoir à leur
bénéfice la médiocrité de la production courante. »4

Qui plus es t, poursuit Copeau, la p lupart des critiques hésitent à con tredire l’opinion
majoritaire de leurs collègues. Enfin nom bre des critiques sont des am is intimes des auteurs,

1
Gustave Lanson (1857-1934), universitaire et critique français.
2
Eugène Morel (1869-1934), écrivain, critique littéraire et bibliothécaire, connu surtout pour avoir fortement
influé sur l’évolution des bibliothèques françaises au début du XXème siècle.
3
Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, 1923, p.223.
4
Ibid., p.211.

117
des metteurs en scène et des acteurs, et ne peuve nt pas être objectifs. Face à cette situation,
Copeau riposte : « J’insiste : la mission du critique n’est pas de suivre les sentim ents de ses
contemporains. » La conscience du critique doit l’obliger à « être sincère, grave, profond, se
sachant investi, à l’égal du poète, d’une fonc tion créatrice, digne de collaborer au m ême
œuvre que lui et porter, comme lui, la responsabilité de la culture. »1 D’autres contemporains
de Craig et Copeau, principalem ent des homme s de lettres de l’avant-garde partagent une
indignation et une révolte sim ilaires devant l’état du théâtre. Le poète et dram aturge Henri
Ghéon2, parle dédaigneusement de la production de « choses mortes » sur la scène. L a même
expression est utilisée par Louis Dumur, critique dramatique à l’inf luent Mercure de France,
tandis qu’Henri Béranger, critique à La Revue s’exclame : « Nous luttons contre le
commercialisme, et l’ab sence d’art dans le théâ tre contemporain ». Pour suivant ses attaques,
Eugène Morel débute un e « campagne contre la décadence » dans le nu méro de février 1 901
de la Revue d’Art Dramatique, invitant les lecteurs à y contribuer par des commentaires et des
suggestions « Ce que nous pensons être im portant à combattre, l’art souffrant de la pire
décadence, est p roprement ce sub til et au to-proclamé art psychologiq ue, l’art des m inces
vérités et des om bres de vie, en un m ot l’ar t qui prévaut, qui est considéré moderne au
Théâtre-Français et si délicat ement parisien à Berlin…. Des blagues, du badinage de bas-
étages, une éloquence mur murante et des m adrigaux en prose… » Nombreux sont ceux qui,
parmi les h ommes de lettres, m ais aussi le s jeunes m etteurs en scèn e et les acteurs des
Théâtres d’Art en Europe, partagent les opinions de Craig. Mais sa dém arche va être
radicalement différente de ces artistes. Elle va correspondre à celle du « rude censeur » que
Copeau appelle de ses voeux : « Car si notre théâtre est devenu le lieu des plus basses
convoitises, si ses moeurs ont dégénéré, si la culture, la direct ion, la conscience et l’énergie y
font encore plus défaut que le talent, n’est- ce pas surtout d’un rude censeur que nous avons
besoin, d’un honnête homm e éclairé qui sans relâche dénonce la faiblesse et le désordre,
démasque le mensonge, rallie les ég arés à de plus pures, à d e moins éphémères ambitions, en
leur proposant les grands exemples et les parfaits modèles ? »3 Ce qui distingue un Craig et un
Copeau de la plupart des critiques dram atiques de leur tem ps et de leurs publications ce sont
une vaste culture et d’innombrables lectures, une perspicacité, une capac ité à s’intéresser aux
tentatives européennes de rénovation du théâtre et aux traditions de théâtres non occidentaux ;

1
Jacques COPEAU, « Sur la critique au théâtre et sur un critique », La N.R.F, premier janvier 1911, pp.7-9. et in
Critiques d’un autre temps, op.cit., p.212.
2
Henri Ghéon (Henri Vanglon dit, 1875-1944), poète et dramaturge français.
3
Jacques COPEAU, « Sur la critique au théâtre et sur un critique », La N.R.F, premier janvier 1911, pp.7-9. et in
Critiques d’un autre temps, op.cit., pp.210-211.

118
une certaine forme d’originalité aussi dans un monde où « l’ignorance fait loi. »1 Ce désintérêt
pour les entreprises novatrices, Craig en a lui-même fait l’expérience.

En 1919, Craig créé m ême da ns The Mask une colonne m ensuelle in titulée :
« Incorrect » au sein de laquelle il corrig e qua ntité d’erreurs parues dans des livres et des
journaux sur le théâtre, particulièrem ent des erreurs sur les activités du « Nouveau
Mouvement ».2 Son assis tante, Dorothy Neville Lees écr it a u journaliste Huntly Carte r en
1914 qu’ils sont très heureux de ré diger un compte rendu de son livre The Theatr e of Ma x
Reinhardt dans la mesure où trop peu de critiques brit anniques montrent de l’intérêt à étudier
les cond itions du théâ tre européen 3. The Mask se différencie aussi radicalem ent de ce qu e
Craig perçoit comm e de sim ples organes d’info rmation dangereusem ent éclectiques, qui ne
défendent pas une cause ou une grande idée. Dès l’éditorial du prem ier numéro, Craig situe
The Mask au sein des publica tions sur le thé âtre4. « John Sem ar », c’est-à-dire E. G. Craig,
déclare tout d’abord que l’Europe et les États-Unis ne manquent pas de journaux consacrés au
théâtre. Il énum ère ensuite douze p ériodiques5. Craig précise qu’il ne peut nomm er tous les
journaux et les magazines. Sa liste vise à valoriser par la négative The Mask6. Il ne mentionne
pas certaines publications auque l il s’est intéressé sans touj ours pouvoir les lire notamm ent
les Blätter des Deutsches Theaters, petite revue en forme de fascicule propageant les idées du
Deutsches Theater de Berlin, éditée par Arthur Kahane le d irecteur littéraire du thé âtre7. En
effet, Craig cite des publications de grande im portance mais qui pour la m ajorité d’entre elles
ne sont pas dirigées par des hom mes de thé âtre (à l’ex ception de Belthaine et Samhain
dirigées par William Butler Yeats). Ce qui lui perm et de déf endre l’idée d’un jou rnal guidé
par un artiste ayan t une expérience pr atique de la scèn e et de placer The Mask précisément
sous la célèbre devise : « After The Practise, The Theory. » Craig écrit :

1
Lucien DUBECH, La Crise de Théâtre, Paris, Librairie de France, 1928, p.151.
2
Note ms. de EGC de 1919, in TML, The Mask Copies d’articles. Chemise n°2.
3
Lettre dactyl. de “John Semar’ [i.e DNL] à Huntly Carter du 1er juillet 1914, TML 1914, 1915 and a few 1916.
« [...] there are only too few among the English critics who ever look beyond England at all, or show any interest
in studying the conditions of the European Theatre. ”
4
“John Semar” [i.e EGC], “ After the Practise, The Theory”, op.cit..
5
Craig cite douze périodiques dans son éditorial : The Stage et The Era pour l’Angleterre, Belthaine et
Samhain pour l’Irlande, El Teatro pour l’Espagne, The Theater Courier et Schaubühne pour l’Allemagne,
The Musik & Theater Zeitung pour l’Autriche, L’Art du Théâtre et Le Théâtre pour la France, La Rivista
Teatrale pour l’Italie et The Dramatic Mirror pour l’Amérique.
6
“John Semar” [i.e EGC], “ After the Practise, The Theory”, op.cit.
7
Bien qu’il maîtrisât mal l’allemand, Craig tenait beaucoup à consulter cette publication. Sur son ordre, son
assistante Dorothy Neville Lees écrivit à leur ami Lamprecht du Kunstgewerbemuseum de Zurich en juillet 1915
(lettre du 9 Juillet 1915, TML 1915) pour s’informer du sort de la publication en cette période de guerre.

119
La devise de notre jour nal n’est pas, cep endant, celle d’aucun d’entre eux. Avec eux la théorie
est primordiale, si ce n’est tout. Avec n ous, elle découle de la pratique […] Pas un instant nous
ne sous-esti mons l’ utilité de ces jo urnaux ni ne doutons d’ elle. Dans leurs positions,
principalement professionnelles, ils ont d’excellentes intentions, tandis que par moments, comme
dans Die Schaubühne et l’Art du Théâtre, d’autres sujets actuels sont abordés très séri eusement.
Mais la valeur d’un journal ne doit pas s’arrêter là. Comme toutes les choses, il reflète l’idée de
la personnalité derrière, et si l’on nous perm et d’être critiques à l’égard de nos contemporains,
toute la faiblesse de ces journaux théâtraux tient dans le fait que neuf fois sur dix, l’esprit qui les
guide est un gentlem an sans aucune expérience pratique des ficelles d’un t héâtre, et qui n’a
qu’une faible connaissance de cette chose essentielle et importante…L’Art du Théâtre.1

Craig définit la tâche d ’une revue : non pas seulem ent recencer et critiqu er m ais
anticiper :
Alors le but d’une revue est double. Elle ne peut se contenter d’annoncer ce qui s’est passé mais
doit aussi parler de ce qui va advenir.
La prem ière tâche est facile ; la seconde est hasardeuse et seuls ceux qui ont pratiqué un art
peuvent, sans danger, parler des développements à venir dans un futur proch e ou lointain. Si
l’on veut que l’ inventaire du passé et l’ annonce de l’avenir aient une quelconque valeur, une
revue a besoin d’un directeur expé rimenté. C’est ce que nous avons trouvé en la personne de M.
Gordon Craig qui, m uni de son sty lo et de son cr ayon m ais aussi de son conseil, va guider le
destin de ce magazine. Sa direction nous sera précieuse dans la mesure où il a pratiqué lui-même
ce que nous allons prêcher et que nou s essaierons, en prêchant ce qu’il a pr atiqué et ce que
d’autres pourront ajouter à cette pratique, de montrer ainsi où se trouve l ’avenir du théâtre. De
plus, en nous attachant la direction de M. Crai g, nous pouv ons affirmer que n ous garantissons
celle du directeur d ’un mouvement qui se répand dans le théâtre e uropéen et dont la théorie doit
maintenant être définitivement et clairement annoncé pour que les convictions se renforcent, que
les forces éparpillées se rassemblent et que tous avancent, avec stabilité et un but co mmun, vers
un seul objectif – le rétablissement d’un art ancien et magnifique dans sa dignité originelle2.

1
John Semar [i.e EGC], « After the Practise, The Theory », op.cit..
“ The motto of our journal is not, however, that of any of these. With them the Theory is first ; is, indeed,
everything : with us it follows upon the Practise. […] we do not for a moment undervalue or doubt the usefulness
of these journals. On their own lines they serve many excellent purposes, mainly professional ; while at times, as
in the ‘Schaubühne’ and the ‘Art du Théâtre’, other, and more progressive matters are gone into very seriously.
But the value of a journal should not end there. It, like all other things, reflects the idea of the personality behind
it, and, if we may be critical to our contemporaries, all the weakness of these theatrical journals lies in the fact
that nine times out of ten their guiding spirit is a gentleman without any pratical experience of the ropes of a
theatre, and with but little knowledge of that fare more vital and important thing, ... the Art of The Theatre. ”
2
Ibid., p.23. « Now the object of a journal is twofold. It should not only announce what has been but what is to
be. The first task is a light one ; the second hazardous, and only those who have practised an art can without
danger speak of the developments of the near or far future.
Therefore a journal, if its record of the past, its annunciation of the future, are to be of value, needs an
experienced leader, and this we have found in Mr Gordon Craig, who, not only with his pen and pencil but with
his advice, will guide the fortunes of this magazine.
His guidance will be valuable in that he has himself practised what we shall preach, and we, preaching what he
has practised and what others may add to that practise, shall by so doing attempt to show where lies the future of
the Theatre. Moreover, in securing Mr Craig’s guidance we may claim to have secured that of the head of a
movement which has actually taken place, which is spreaching far and wide in the European Theatre, and of
which the Theory now needs to be definitely and clearly stated so that convictions may be strengthened,
scattered forces united, and all move forward with stability and unity of purpose towards one object, – the
reestablishment in its original dignity of a beautiful and ancient Art. »

120
Parmi les douze périodiques que Craig cite dans le tout prem ier éditorial de The Mask
figure Le Théâtre, une publication mensuelle puis bimensuelle, richement illustrée, fondée par
le galeriste Michel-Ange Pasc al Manzi (1849-1915) en 1893, de stinée à l’élite du public
théâtral parisien. Ce m agazine luxueux com porte des pleines pages en couleurs de
photographies d’actrices et de scènes de pièces célèbres, et de brefs com ptes rendus, ne
contenant aucune critique m ais seulem ent des éloges pour les décors, les costum es et les
acteurs. Les chron iques théâtrales décrivent les pièces, les perso nnages, les actions
dramatiques. Une rubriq ue est con sacrée à « La Mode au Th éâtre » et d ’autres intitulées « le
Théâtre en Allem agne, en Italie. », sont des biographies de vede ttes d’un pays étranger qui
n’informent pas de la véritable activit é théâtrale du pays en question. Dans The Mask, Craig
ne parle pas de différents théâtres nationaux, qu i d’après lui se ressem blent, mais du Théâtre.
Les rubriqu es The Theatre in Germ any, Holland, Russia and England et les Foreign Notes
(Notes de l’étranger) , ne sont pas des com ptes rendus des saisons, com parables à celles des
revues comm erciales m ais donnen t des aperçus sur les efforts accom plis un peu partout en
direction de l’Art du Théâtre . En 1900, la publication de Le Théâtre devient bimensuelle, la
direction s’en explique :
Le public nous fait des reproches. Celui de para ître trop rarement, et de ne pouvoir, par suit e,
être aussi co mplet qu’il l e souhaiterait. Le public a raison. Nos vingt-quatre pages mensuelles n e
suffisent pas dans le plein de la saiso n, à l’ abondance des matières. Trop souvent, n ous so mmes
obligés d’écourter ou même d’omettre des manifestations théâtrales qui présentent un intérêt véritable
et qui exi geraient des développem ents incom patibles avec notre format. Le théâtre étranger que
beaucoup de nos lecteurs ai meraient à suivre de plus près ne peut recevoir l’ étendue qu’ils désiraient
lui voir. Qua nt à Paris même, nous ne pouvons le pl us souvent nous attacher qu’aux actualités qui se
produisent su r les Théâtres d’Ordre au détriment des Scènes dites Secondaires, qui ne sont pas les
moins prisées par les Français et les Etrangers. Si, pour donner une idée un peu précise d’une pièce en
vogue, nous y consacrons un numéro spécial, nous sommes contraints de rejeter toutes les nouveautés
d’un m ois et c’est au dét riment de l’i nformation de nos lecteurs. En 1 900, l’émulation que les
directeurs de tous les thé âtres apportent à m onter avec le plus grand soin les pièces nouvelles va
compliquer encore cette s ituation, d’autant que les théâtres à côté semblent devoir être une des
curiosités de l’Exposition.1

La revue devient donc bim ensuelle et conserve le m ême format, in-4 Jésus, le m ême
nombre de pages, le m ême luxe et la m ême qualité d’impression : une page de couverture en
couleurs, deux planches hors-texte en couleurs et vingt-qu atre pag es de textes richem ent
illustrées contenant jusqu’à cinq photographies par page ! L’originalité de cette rev ue réside
dans la qualité des photographi es, le tirage luxueux en typogr avure, et dans les discours
qu’elles véhiculent. Les photographi es sont tantôt des photographies « posées » d’acteurs et
d’actrices, des photographies pris es en répétitions organisées spécialement pour la revue et

1
Editorial du directeur, Le Théâtre, n°25, 1900.

121
des « instantanés ». Elle accorde une place prép ondérante à ces photog raphies au point dans
les années 1910 de couvrir des pages entières réduisant la partie acc ordée au texte. Le
dramaturge et librettiste Ludovic Halévy écrit une lettre au directeur pour le complimenter sur
la qualité et l’originalité de la publication et de ses photogr aphies, qui est publiée dans le
numéro 27 de février 19001.

Le Théâtre publie trente-deux photographies de La Belle Hélène ! L’entreprise n ’a


alors pas d’égal, m ême si l’ensemble des photographies pour la plupart posées des acteurs et
actrices en costum es « campant » leur personnage dans différentes scèn es et actes, ne donne
pas une « reconstitution complète de la représentation ». Mais la revue transmet l’éclat de ces
productions m ondaines et tient inf ormé de tout ce qui se passe sur le s « grandes » scènes
parisiennes et c’est sans doute pourquoi Craig l’apprécie. Elle relate les événem ents liés à la
vie sociale des théâtres parfoi s sur le m ode du fait divers, du récit mélodram atique, tel le
tragique incendie survenu à la Comédie Française le 8 Mars 1900. L a chronique du num éro
spécial publié à cette occasion donn e au lecteur l’im pression de vivre le tragique événem ent,
en une sorte d’instantané gran diloquent : « Quelques m inutes ap rès m idi, jeudi dernier - le
jeudi 8 m ars, retenons la date exacte, qui s’inscrira, hélas ! parmi les mauvais jours de nos
annales dramatiques et nationales. Un bruit sinistre se répandit dans Paris et fit tressaillir tous
les cœurs : « La Com édie-Française est en fe u. » La Com édie-Française ! C’est-à-dire la
Maison de Molière, la maison aussi de Corneille et de Racine, la dem eure de l’esprit français,
le domaine inestimable transmis par nos pères, qui évoquait pour nous comm e pour le monde
entier un passé de gloi re et de charm e […] C’est à m idi […] Des flammes éno rmes sortaient
des fenêtres des étages supérieurs. Les pom piers arrivant successivement de tous les postes,
avaient m is imm édiatement leu rs lances en batte rie. C’est alors qu’un fait extraordinaire se
produisit ; il n’y avait pas d’ea u. P as d’eau ! Pas de pression ! […] Sur un brancard une
femme y est couchée, m éconnaissable, la figur e noircie, les traits convulsés, quelqu’un dit
c’est Mlle Henriot. »2 Cette chronique de Adolphe Aderer est illustrée de photographies d’un
envoyé spécial Carle de Maziburg : d’un « instantané » saisissant de la salle de la Com édie
Française en ruines, calcinée, de trois photographies de l’état de la loge de Mlle Henriot après
l’incendie et d’une photographie solennelle de l’enterrement de Mlle Henriot.

1
Lettre de Ludovic HALÉVY au directeur du Théâtre, reproduite in Le Théâtre, n°27, Février 1900, reproduite
en annexe (p.17.).
2
Chronique de Adolphe ADERER , « L’incendie du 8 Mars 1900 », Le Théâtre, n°30, Supplément au numéro de
Mars 1900.

122
Cette publication est un cadre luxueux, un très bel écrin d’événements bourgeois et
mondains, de la vie des vedettes. D ans le volum e de Georges Banu, Les Cités du Théâtre
d’Art, Maria-Ines Aliverti cite et co mmente un prospectus édité par la revue : « The Mask est
un journal plein d’idées et le plus économique du monde »1. « C’était vrai : le prix de chaque
numéro était modeste et la revu e que Craig éditait pratiquem ent à lui tout seul avec l’aide de
sa fidèle assistante Dorothy Neville Lees, adoptait une présen tation typographique recherchée
mais peu coûteuse. Si on la com pare à des revues françaises de cette époque telles que Le
Théâtre (1898-1921), L’Art du Thé âtre (1901-1906) ou Comedia Illustré qui débutait la
même année (décembre 1908), avec leur étalage de photos et de planches coloriées, The Mask
avec sa co uverture en carton vert et s es pag es en beau papier flor entin, reproduisait à
l’intérieur surtout d’anciennes gravures ou des xylographies du m aître. C’était, dans l’idée de
Craig, l’art du théâtre (the Art of the Theatre) opposé au travail du théâtre (the work of the
theatre) comme il appelait le théâtre de son époque, en proie au show business. » 2

Jacques Copeau livre régulièrement dans Le Théâtre des comptes rendus de près d’une
centaine de pièces d e boulevards entre avri l 1905 et m ai 1914, quatre-ving t-deux articles
représentant les com ptes rendus de quatre-vingt- dix spectacles et de façon révélatrice n’en
retient aucun lorsqu’il regroupe tout ce qu’il a écrit d’im portant pour son ouvrage Critiques
d’un autre temps3. Le public mondain auquel cette revue s’adresse oblige Copeau à parler trop
longuement des vedettes 4. En 1910, par exem ple dans un compte rendu de La Beffa pièce en
vers de Se m Benelli a daptée pa r Jean Richep in5, Copeau décrit la pièce et com mente la
photographie qui occupe la m oitié de la page. Une photographie de l’Acte I montre les
personnages de Neri Charamantesi brandissant une lance et de Giannetto Malespini (interprété
par Sarah Bernhardt) terrorisé qui se réf ugie derrière un autre personnage. Le texte de
Copeau mentionne : « C’est un bon dram e roma ntique. Il a le m ouvement, la clarté, les
adresses et les détours d’une in trigue à la Sardou, avec je ne sais quoi de tranchant, de

1
Prospectus de The Mask, cité par Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre d’art », in Georges
BANU (dir.), Les Cités du Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, op.cit.
2
Maria-Ines ALIVERTI, « L’Internationalisation du théâtre d’art », in Georges BANU (dir.), Les Cités du
Théâtre d’Art : de Stanislavski à Strehler, op.cit., p.216.
3
Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, Paris, Gallimard, 1923.
4
L’éloge de Georgette Leblanc fait par Jacques Copeau dans le numéro de février 1906 (à propos de La Mort de
Tintagiles de Maeterlinck représenté au Théâtre des Mathurins en janvier 1906) est plus appuyé que celui
d’André Gide dans son Journal où il note ses impressions. (André GIDE, Journal 1899-1939, op.cit., pp.194-
195.) Jacques Copeau livre des portraits, par exemple celui de Lucien Guitry, Le Théâtre, n° 269, Mars 1910.
5
Jean Richepin (1849-1926), poète, romancier et dramaturge français.

123
sommaire, de frénétique et de presque sauvage, qui naguère déjà, fit frissonner le public
parisien. »1

Ce type de publication perm et à ces critique s de vivre et est une besogne alim entaire
réalisée souvent avec ennui. Le nombre de ces publications consacré à la simple chronique du
théâtre est imposant, surtout dans la prem ière moitié du XXèm e siècle. Une revue de ce type
exactement contemporaine de The Mask est Comoedia (1907-1914 et 1919-1937) qui observe
de l’ extérieur le théâ tre et qu i in spire en 191 9 la c réation de son ho monyme italien : un
« journal quotidien entièrem ent consacré à la vie th éâtrale parisienne, il relate au jour le jour
les événem ents spectaculaires d’une époque où l’art dram atique gardait une place
2
considérable dans les mœurs sociales. » En décembre 1908 naît Comoedia Illus tré, journal
parisien th éâtral, ar tistique et littéraire, bi-m ensuel, dirigé par Maurice et Jacques de
Brunhoff, publication cadette de Comoedia. Par bien des aspects, dont l’abondance des
photographies et la couverture, cette public ation sem ble entrer en concurrence avec Le
Théâtre. L’éditorial du prem ier num éro annonce l’object if de cette public ation « cadette ».
Elle « s’efforcera de com pléter la besogne de Comoedia en apportant tous les quinze jours
autant d’agrém ent et de charm e qu’ elle pourra. […] Nous le répétons Comoedia Illus tré
n’aura qu’un but celui de plaire. » Cette publication comprend des com ptes rendus très
détaillés des nouvelles pièces mais à la différence de Le Théâtre elle se veut critique et fustige
la médiocrité et le comm ercialisme qui règnent alors au sein des théâtres. Dans sa « Semaine
Dramatique », Gaston de Pawlow ski jug e, c ommente et cr itique de très nombreuses
productions. Au sein du tout prem ier num éro, il décrit sa tâche de critique : « Séparer
nettement le lim on des étoiles, distinguer l’êt re aquatique du m ammifère, l’homme du singe
[…] Apporter un peu d’or dre dans l’invraisemblable chao s comm ercial que présente la
production dramatique au début de cette saison, la tâche est com pliquée. »3 Il critique ensuite
les pièces d u Grand Guignol : « Dans cet am as de pièces, b onnes ou mauvaises, m ais toutes
laborieusement écrites, il faut réserver une petite place tout à fait à part, un coin des amateurs,
pour les rares échantillons qui nous restent, en F rance, de fantai sie véritable et d’inspiration
spontanée. Ces dernières m anifestations d’indépendances, il nous les faut chercher, dans les
genres les plus différents, ici ou là, dans l’in terprétation de s artis tes, d ans l’oeuvr e de très

1
Jacques COPEAU, compte rendu de La Beffa, Le Théâtre, n° 270, Mars 1910.
2
Marco CONSOLINI, “ Les revues théâtrales au XXème siècle un espace collectif pour tenter de saisir le
monde.”, Registres, n°8, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Décembre 2003, p.37.
3
Gaston DE PAWLOWSKI, « La Semaine Dramatique », Comoedia Illustré, n°1, Décembre 1908, Première
Année, 1908. Gaston de Pawlowski (1874-1933), journaliste et romancier français, auteur du Voyage au pays de
la quatrième dimension (1912), roman d’anticipation. Parfois orthographié : « Pawlovski » ou « Pawlowsky ».

124
grands auteurs ou de débutants. »1 Pawlowski défend plutôt des auteurs comm e Tristan
Bernard2 ou Octave Mirbeau 3. Comoedia Illustré se veut aussi une revue com ique, par le ton
et surtout par la multiplication des caricatures qu’elle contient. Certains textes sont des satires
ou des canulars comm e le feuilleton de Willy4 : « Au Conservatoire National » prétexte à des
sketches burlesques. La « mise en scène » des photographies des arti stes, des vedettes fait
parfois preuve d’hum our par ex emple dans le cas de six phot ographies du ch ef d’orchestre
Camille Chevillard « en pleine action »5. Les photographies sont moins nombreuses et surtout
beaucoup moins luxueuses que les tirages en photo-gravures de Le Théâtre. Comoedia Illustré
joue beaucoup plus sur ses illustrateurs et ses caricaturistes parmi lesquels Abel Faivre 6, Rip.
Un dessin ou une photographie d’une jeune com édienne célèbre orne t oujours la couverture.
Les autres rubriques sont cons acrées à la vie des vedettes. Cette publication dont le but
affirmé est de plaire et de distraire est tout autant superficielle que Le Théâtre. Elle se veu t
humoristique m ais se prend très au sérieux . Il n’y a rien là, en dehors des critiques de
Pawlowski sur la m édiocrité des pi èces, qui pu isse être com paré à The Mask, animée par u n
esprit de recherche. Le public mondain auquel Le Théâtre et Comoedia Illustré sont destinées
n’est pas non plus celui qui s’intéresse vraiment à The Mask, au mieux, s’il s’y abonne, il le
collectionne sans le lire, souvent pour garder de bonnes relations avec C raig. La diffusion de
ces journ aux est éclairante. La cou verture de Comoedia Illustré affirme que la revue était
distribuée dans « toutes les gares et chez tous les libraires. »7

The Mask par certains aspects est aussi une publi cation mondaine, qui vante certaines
comédiennes ou danseuses célébres, telles S arah Bernhardt 8, Eleonora Duse ou Yvette
Guilbert9. Les metteurs en scène subissent eux la co lère de Craig. Les auteurs contem porains
ne sont évoqués que pour être immédi atement m oqués : Mallarm é, Pirandello 10. Craig
valorise par contre Ibsen, Strindbe rg et Maeterlinck. Mais tout en étant m ondaine et élitiste,
qualificatifs qui correspondent à une partie de son le ctorat (l’aristocratie), The Mask se

1
Ibid., pp.12-13.
2
Tristan Bernard (1866-1947), humoriste, dramaturge et narrateur français.
3
Octave Mirbeau (1850-1917), romancier, dramaturge et essayiste français.
4
Willy (Henri Gauthier-Villars dit, 1859-1931), écrivain français.
5
Jacques BOUSQUET, “ Les grands chefs d’orchestre : Camille Chevillard ”, Comoedia Illustré, n°1, 1er janvier
1909, pp.46-47.
6
Abel Faivre (1867-1945), peintre et caricaturiste français.
7
Indication figurant en bas de la couverture des numéros de Comoedia Illustré.
8
Sarah Bernhardt (Henriette-Rosine Bernard dite, 1844-1923), tragédienne française.
9
John Balance [i.e EGC], “ Sarah Bernhardt ”, TM, vol.1, nos 3-4, May –June, 1908; EGC, “ To Madame
Eleonora Duse ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, p.12.; Haldane Mac Fall, “ Yvette Guilbert, an impression ”, TM,
vol.1, n°7, September, 1908. Yvette Guilbert (1867-1944), chanteuse française.
10
Luigi Pirandello (1867-1939), dramaturge et romancier italien.

125
démarque profondé ment de ces revues de chroni ques mondaines dans la m esure où le texte
qui est con sacré à E leonora Duse est l’o ccasion pour Craig de publier un m anifeste qui est
tout sauf futile. Qu’on en j uge par cet extrait : « Personne ne peut sérieusem ent qualifier un
acteur ou une actrice d ’artiste de théâtre […] L’ acteur porte son rôle à un certain degré de
perfection incomplète. Il sait son te xte, il sa it quelle dose d ’émotion il doit y m ettre, et cela
fait, il pense avoir créé une œuvre d’art. Mais ce n’est pas vrai : il s’est contenté de beaucoup
moins que la plus petite parcelle de perfection. Il n’est pas un artiste. »1 Dans ce texte, Craig
affirme qu’ Eleonora Duse n’est ni une actrice ni une artiste m ais une personnalité hors du
commun, un astre qui personnifie l’am our, le cour age, l’espoir et la beauté m ais qui se
contente de « moins que la perfection ». Crai g évoque ensuite l’être qui pourra guérir le
théâtre en se consumant « comme le Phénix pour créer une vie nouvelle » :
L’homme ou la femme qui aime éperdument, entièrement, l’art du théâtre,
d’un amour où ne s’attarde pas un atome d’égoïsme, mais, au contraire, d’un amour
auréolé de fierté, un tel être peut guérir le théâtre, rendre à son corps brisé la vitalité
perdue, et accomplir ainsi le miracle par son âme2.

La fin du texte est très m isogyne et décrit la place que Craig accorde à la fe mme dans
la création artistique : « elle doit dem eurer à l’écart, au-d elà d e l’œuvre, comm e un as tre
gracieux »3. Cette lettre à Eleonora Duse ava it été publiée précédemm ent dans le Washington
Post4, et la Duse réagit vivem ent. Elle refusa mêm e d’ouvrir le présent que Craig lui fit de
huit gravures. Il en fut très fier : elle devrait accepter la vérité qu’il avait exprim é5. Cet
hommage à la Duse perm ettait à Craig à partir d’un « grand nom » d’a rriver à exprim er sa
conviction profonde : l’acteur n’est pas un artist e, et seul un être am oureux fou de l’art du
théâtre pou rra le gué rir. Le l ecteur ne trouvera pas dans The Mask de nombreuses
photographies des productions de l’époque : elles sont reproduites avec parcimonie et
prennent la valeur de démonstrations pratique s pour critiquer par exemple les m ises en scène
de Max Reinhardt 6. Ce qui doit apparaître immédiat ement aux yeux du lecteur et qui
démarque cette publication de celle s de son temps : c’est l’esprit de recherche et de réflexion
qui l’anim e. Riche de l’expérience de The Page (1898-1901), Craig s ait auss i qu’ il ser ait
chimérique d’essayer de se faire une place au m ilieu des revues en vogue et d’entreprend re
1
EGC, “ To Madame Eleonora Duse ”, op.cit., p.12. Extrait traduit de l’anglais par Denis Bablet, in Denis
BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.134.
2
EGC, “A Eleonora Duse”, Le théâtre en marche, op.cit., pp.228-232(230).
3
Ibid., p.231.
4
EGC, “ To Madame Eleonora Duse ”, The Washington Post, Saturday, December 1, 1907.
5
Lettre de EGC à Isadora Duncan, 1907, citée in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., p.277.
6
Cf. Antonio Galli/Anon. [i.e EGC], « Reinhardt & Company », TM, vol.12Bis, n°3, July-August-September
1927, p.102-105. Cet article est illustré par trois photographies de mises en scène de Max Reinhardt :
Elektra, Kabale und Liebe et Salome.

126
comme elles une concurrence qui bientôt épuiserait ses ressources. L a force de The Mask va
reposer dans sa différence, dans son caractère unique.

L’originalité du Mask, au début du siècle, est de prôner, au-delà de toute propagande en faveur
d’une entreprise théâtrale aussi définie que lim itée, un idéal cohé rent englobant tous les éléments de
l’art scénique. C’est la première revue théâtrale qui mène délibérément une politique et la poursuive en
dépit des obstacles, la première revue engagée qui ne craigne ni les partis pris, ni l’absolutisme.1

Au milieu de publications que Craig juge superficielles, mondaines ou incomplètes, la


sienne fait figure de pionnier hardi. Il ne s’agit pas de constituer un sim ple organe de critique
dramatique ni de fonder un inst rument de propagande au servic e de telle ou telle expérience
partielle ou pseudo-réf orme. Il s’agit de créer un m oyen de diffusion qui serve cette
« vitalité » qu’il pressent dans certaines expériences du théâtre, ce qu’il va nommer le
« nouveau mouvement » pour l’art du théâtre dont il se veut l’anim ateur et dont il va définir
maintenant la théorie. Il s’agit de préciser ce que sera le « théâtre de l’avenir », entreprise bien
plus am bitieuse et plus vaste que ce que propose les publica tions contem poraines2. Au
moment où il se livre aux recherches les plus révolutionnaires, il proc lame sa fidé lité aux
traditions et à l’étude du théâtre du passé :
Le but de cette publication est de pr ésenter à un public intelligent de nom breux aspects
anciens et modernes de l’ art du théâtre, trop longte mps négligés ou oubliés. Il ne s’ agit pas d’ essayer
de participer à la soi-disant réfor me du théâtre moderne- car il n ’est plus temps de réfor mer. Il ne
s’agit pas d ’avancer des théories qui n’ont pas en core été mises à l’épreuve, mais d’annoncer
l’existence d’une vitalité qui se révèle déjà dans la beauté d’une forme définie fondée sur une ancienne
et noble tradition. Ce que vous trouverez dans The E ra et dans The Stage, les deux journau x
représentatifs du t héâtre anglais m oderne, vous ne l e trouverez pas dans The Mask. Vous trouverez
dans The Mask ce que vous ne trouverez nulle part ailleurs. The Mask représente le théâtre de l’avenir,
et, comme nombre de gens s’ intéressent au théâtre de l’avenir, nous croyons que nous ne manquerons
pas de lecteurs. Le théâtre de l’avenir embrasse nécessairement tout ce qui concerne le théâtre du passé
[…] Sans une étude sérieuse du théâtre des anciens il serait impossible à l’homme de créer un théâtre
nouveau, et c’est à cause du m épris manifesté à l’égard du théât re ancien par ceux q ui o nt lancé au
théâtre les prétendus « nouveaux m ouvements », que ces nouveaux m ouvements ont péri peu après
leur naissance…3

Un prospectus de The Mask des années 1910 affirme : « Il n’im ite aucun au tre
magazine théâtral. THE MASK recherche dans une direction connue de lui seul des articles
originaux, des docum ents, des dessins et des gr avures en vue de donner à ses souscripteurs

1
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., Chapitre “ The Mask et la Surmarionnette ”, p.131.
2
J.S « John Semar » [i.e EGC], « Editorial Notes », TM, vol.1, n°1, March, 1908, p.23.
3
Extrait du prospectus annonçant la parution de The Mask en 1908. Traduit de l’anglais par Denis Bablet, in
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.129.

127
des choses rares qu’aucun autre m agazine ne pourra lui procurer. »1 Ce qui va distinguer The
Mask des publications de son tem ps c’est l’espr it de recherche qui an ime Craig et sa volonté
de parler du théâtre comme d’ un tout, de dépasser les frontière s et les nationalism es et de
créer des liens en tre les traditions anciennes du théâ tre et les expér imentations les plus
novatrices : « THE MASK est une riche réserve d’information sur la construction des théâtres,
l’histoire du Théâtre, sur le je u, la scénog raphie, les éclairag es et les cos tumes : sur les
anciennes traditions et le Nouv eau Mouvement. Il publie des gravures anciennes et rares, de
splendides plans architecturaux et topographiques et des dessi ns scéniques m odernes. THE
MASK s’efforce d ’unir l’ancien théâtre et le nouveau. »2 Craig décide d’éditer The Mask en
Italie. En France, elle serait sans doute entrée en concurrence avec les nombreuses
publications des exilés anglo-am éricains. Mé connaissance des public ations italiennes ou
volonté de m inimiser leur im portance, il ne cite qu’une revue italienne dans son éditorial de
mars 1908 : la Rivista Teatrale. P ublier cette revue à Floren ce, loin des grandes villes
européennes va lui permettre aussi de s’exprim er plus librem ent. Cope au citait Stendhal qui
écrivait : « Il est impossible pour des Français habitant Paris de dire la vérité sur des ouvrages
d’autres Français habitant Paris. »3 Lorsqu’il publie son prem ier écrit théorique L’Art du
Théâtre (1905), Craig a trente-trois ans. Trois ans plus tard il décide d’ élaborer une théorie
d’un art du théâtre pour entraîner sa rénovation. Il a acquis une rich e expérience d’acteur puis
de metteur en scène, il a affronté les réalités du théâtre, il a dû se battre pour im poser les vues
qui lui semblaien t les seules juste s. De l’ intérieur il a tenté de rén over le thé âtre. D e
l’extérieur il va à présent le juger, en di agnostiquer les m aux et proposer des remèdes. Il
décide de se consacrer à une nouvelle conception du théâtre :
Je co mmençais enfin à p enser – et à penser à ce que j’ aimais par dessus to utes autres c hoses- l e
théâtre- mon théâtre. Mais ce que mon théâtre devait (ou pourrait) être… il restait à le concevoir.4
Cette volonté de définir une théo rie après avoir eu l’expérience de la scène fut très appréciée,
notamment de l’essayiste Arthur Symons : « La plupart des gens commencent par la théorie,

1
Prospectus de The Mask (in TML Advertisements 1913-1917.) “ It imitates no other Theatrical Magazine. THE
MASK searches in directions know only to itself for original Articles, Documents, Drawings and Engravings so
as to give its subscribers rare things unprocurable by any other Theatrical Magazine.”
2
Ibid. “ THE MASK is a rich storehouse of information on Theatre Construction, Theatre History and
Literature, on Acting, Scenography, Lighting and Costume : on the Old Traditions and the New Movement. It
publishes rare old Prints, splendid architectural and topographical plans and modern Scenic Designs.
THE MASK strives to unite the old Theatre and the new. ”
3
Stendhal cité par Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, op.cit., p.212.
Stendhal (Henri Beyle dit, 1783-1842), romancier, essayiste et mémorialiste français.
4
EGC, Index..., op.cit., “ 1898 ”, p.200. “ I was at last beginning to think- and to think about that which I loved
beyond all other things-theatre- my theatre. But what my theatre was to be (could or might be) was still to be
conceived. ”

128
et poursuivent - s’ils poursuivent - en am enant leur théorie au sein de la pratique. Mr Gordon
Craig a fait m ieux, il a commencé par créer un Nouve l Art de la Scène, et il a fait suivre sa
démonstration pratique par un livre théorique au sein duquel il explique ce qu’il a fait, et nous
faisant part de ce qu’il espère réaliser. »1

Au moment où il fonde The Mask en 1908, Craig espère agir plus directem ent sur le
théâtre de son tem ps. En effet, ses m ises en scène n’ont recueillie s qu’un public restreint.
Craig publie The Mask de 1908 à 1929 et ne réalise qu’une seule m ise en scène très
importante durant cette longue période : celle d’ Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou (conçue
entre 1908 et 1911, la création date du 8 ja nvier 1912) et colla bore à celle des Prétendants
d’Ibsen réalisée par les frères Poulsen à Cope nhague au Théâtre Royal en 1926 et à celle de
Macbeth en 1928, présentée au Knickerbocker Theater de New York dans une m ise en scène
de Douglas Ross 2. Craig réalise de nom breuses esquisses de décors, insp ire la mise en scène.
Le spectacle obtien t un s uccès considérable : deux cent tren te représentations en sept mois et
demi. « Craig, qui a toujours m éprisé ce genre de collaboration, voit surtout l’aspect dérisoire
de l’affaire. Nom bre de ses esquisses sont signées « C.p.b. » Est-ce un pseudonym e inédit ?
Cela signifie plus simplement : « Craig pot boiler » (« Craig-qui-fait-bouillir-la-marmite. ») »3
Craig va surtout exercer une influence sur le th éâtre par ses p rises de parole, ses conférences
et ses rencontres lors de ses nom breux voyages, ses gravures et ses écr its dans les journaux.
Après 1915, il ne réalise pratiquement plus de mise en scène mais de nombreuses esquisses de
projets inaboutis ou m ontés par d’ autres que lui. Mais à ce t instant (1908), il se f ixe un but
bien plus ambitieux que la plupart de ses conte mporains et de leurs pu blications, il aspire à
créer un nouveau théâtre dont il recherche fiévreusement les formes. Il cherche à inventer les
moyens de le réaliser. L’entr eprise de rénovation du th éâtre d irigée en Irlande par Yeats
l’intéresse et l’influence.

1
Arthur SYMONS, Studies in Seven Arts, citée dans la lettre ms. de Gerald Hill du 17.10.13, TML 1913. Le livre
dont il est fait mention est On the Art of the Theatre (London, Heinemann, 1911).
2
Cf. EGC, “ Two letters relative to the production of Macbeth ”, TM, vol.15, n°1, January-February-March,
1929, pp.18-20. Voir à ce sujet l’article de Sabine CORON, “ Edward Gordon Craig et Macbeth”, Comédie
Française, nos 141-142, Paris, 1985, pp.38-47.
3
Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.232.

129
1.2.2 Samhain de W. B. Yeats.

On le sait, l’influence de Craig sur Yeats1 fut très im portante2. Mais il est sans doute
moins connu que Yeats par sa revue Samhain3 confirme Craig dans ses intuitions et le conduit
à une expression écrite de ses idées. Il est pass ionnant de constater, comm ent avant de se
connaître, les deux homm es nourrissent les m êmes idées. Leurs contacts personnels datent
d’avril 1901, comm e en tém oigne la lettre du 2 Avril 1901, adressée à Craig par Yeats 4. Dès
1902, Yeats écrivait : « Il y a deux a ns, ma position en ce qui concerne le décor était la m ême
que celle que j’ai m aintenant concernant le jeu des acteurs. Je connaissa is les principes m ais
pas la pratique car je ne l’av ais jamais vue. J’ai m aintenant […] beaucoup appris de Gordon
Craig. »5

Samhain de William Butler Yeats.

En octobre 1908, alors même que The Mask paraît depuis mars, Craig écr it à William
Butler Yeats : « Beaucoup de choses, les neuf dixièm es, dans Samhain m’incitent à penser
que je ne fais pas entièrem ent fauss e route, se ulement il ne faut pas, je le sais, que je me
trouve en la dem eure quand [l’aube] poindra. Nous cherchons quelque chose d’autre que le
théâtre. Mais quoi, m ais quoi….De toute façon c’est la nuit et le temps ne m anque pas
6
pendant la nuit. » « Le Mouvem ent dram atique irlandais 1901-1919 » rassem ble, dit Yeats,
des articles de Samhain, Beltaine, The Arrow, publications occasion nelles concernant le

1
William Butler Yeats (1865-1939), poète, dramaturge, directeur de théâtre irlandais.
2
Christiane THILLIEZ, “ L’apprentissage du théâtre ”, in William Butler Yeats, Paris, l’Herne, 1981, Cahiers
de l’Herne n°40, pp.74-92.
3
W. B. Yeats dirigea trois revues Beltaine (1899-1900), Samhain (1901-1908) et The Arrow (1906-1909).
4
Lettre de W. B. Yeats à EGC du 2 avril 1901, Corr. EGC/ W. B. Yeats, BnF, A.S.P., FEGC.
5
Allan WADE (ed.), The Letters of William Butler Yeats, London, Rupert Hart-Davies, 1954, p.371.
6
Lettre de EGC à W. B. Yeats, [octobre 1908], (MY4), in Christiane THILLIEZ, William Butler Yeats/ Edward
Gordon Craig: Autour d’une Correspondance inédite, op.cit., pp.192-195(193).
“ There is much (eleven twelfths) of Samhain that makes me think I am not entirely looking the wrong way,
only I know that I must not be in the house when the dawn springs up... we mean something else not theatre-
What- what....Anyhow it’s night and there is plenty of time- in night. ” (p.192.)

130
Théâtre irlandais. »1 La parution de Belthaine qui em pruntait son nom à la grande fête du
printemps fut brève et dès 1901 fut remplacé par Samhain (1901-1908)2 . Au sein d’une lettre
écrite au printemps 1909, Craig s’informe auprès de Yeats : « Samhain est-il donc mort 3 » ?
« Quant à The Arrow, « journal plus bref », il fut di stribué avec le programm e pendant
quelques mois. C’est un panorama du Théâtre National Irlandais que l’on découvre au fil des
pages, mine d’histoire littéraire, de jugements critiques et de principes d’art dramatique. »4
Ces revues témoignaient des expé rimentations de l’association du Théâtre Littéraire Irlandais
fondée en 1899, dont les co-d irecteurs étaien t W illiam Butler Yeats, Edward Martyn et
George Moore. Cette associati on devait durer trois ans pour voir si un projet de répertoire
irlandais était possible. A l’e xpiration de cette période chac un des fondateurs revenait à ses
occupations personnelles. Elle fut remplacée en 1902 par l’Irish Nationa l Theatre Society (la
Société du Théâtre National Irlandais).

En 1901, le but de l’association indépendante est de réunir l’Irlande et son théâtre divisé
5
en un tout qui soit une expression nationale , « acquérir un caractère national audacieux »,
travaillant sur un répertoire national à partir de recherches en gaélique mais ouvert aux chefs
d’œuvre de la littérature internationale. Ce but est proposé au m oment où la guerre entre les
partisans de l’Irlande « irlandaise » et l’Irlan de anglaise devient beaucoup plus âpre. Le
succès est immédiat, Yeats et ses collaborateurs découvrent « un m ode d’expression qui
répondait aux besoins des gens. »6 Des pièces en gaélique sont jouées avec succès notamment
à Dublin tandis qu’ils jouent ailleurs en anglai s. Après cette réussite, Yeats se propo se alors
de retourner vers des idées fondam entales, le drame poétique. Il s’agit de « mettre en vers de
vieilles histoires7 » et l’ère héroïque qu’ils connaissent. Il réunit une collection d’écrits : « J’ai
donné à cette petite collection d’ écrits le nom de « Samhain », vieux mot qui désigne le début
de l’hiver, parce que nos pièces, cette année sont jouées en oc tobre, et que sous sa form e

1
W. B. YEATS cité par Jacqueline GENET, Introduction à W.B.YEATS, Explorations, Lille, Presses
Universitaires, 1983, p.V.
2
Les deux publications de Yeats, Beltaine et Samhain (parfois orthographiées : « Belthaine » et « Samhaine ») :
Beltaine, The Organ of Irish Literary Theatre, edited by William Butler YEATS, Mai 1899-Avril 1900, trois
numéros. Réédité à Londres, Frank Kass & Co, 1970 (Frank Kass Library of English Little Magazines n°15)
Samhain, edited for the Irish Literary Theatre, by William Butler YEATS, Oct 1901-Nov 1908, sept numéros.
Réédité à Londres, Frank Kass & Co, 1970 (Frank Kass Library of English Little Magazines n°14.)
3
Lettre de EGC à W. B. Yeats du printemps 1909 (MY5), reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E.
G. Craig, op.cit., pp.196-199(197).
“ Is ‘Samhain’ dead then? ” (p.196.) Samhain cesse de paraître en 1908.
4
Jacqueline GENET, Introduction à W.B.YEATS, Explorations, op.cit., p.V.
5
W. B. YEATS, Samhain 1901, repris in Explorations, op.cit., p.71.
6
W. B. YEATS, , Samhain 1901, repris in Explorations, op.cit., p.70.
7
Ibid., p.73.

131
actuelle, notre théâtre parvient à son term e. »1 C’est précisément cette appartenance nationale
qui persuade Craig que le but d’ une revue, telle qu’il la conçoit, doit être international et doit
dépasser les susceptibilités nationales.

En effet, le nouveau répertoire interprété d’un côté par la Li gue Gaélique et de l’autre
par la troupe du Théâtre National est immédiatement source de violentes réactions : « Nous ne
pensons pas qu’il y ait quoi que ce soit dans l’une ou l’au tre pièce qui puisse offenser
quelqu’un, mais nous n’en jurons pas. Nous pens ions que nos pièces, l’ an dernier et l’année
précédente, étaient inoffensives, m ais nous fû mes accusés u ne année de sédition, et l’au tre
d’hérésie. »2 La pièce en trois actes et en prose Diarmuid et Grania de Yeats et George Moore
ne présentait pas Grania d’un œil indulgent. Ce tte version de la légende a « attiré un public
nombreux »3 écrit Yeats m ais a été condam née par la critique, et dans Samhain 1902, Yeats
précise : « Il existe deux versio ns, et la pièce trouvait sa plei ne justification dans le fonds
populaire irlandais et écossais, et dans certains textes irlandai s anciens qui ne voient pas
Grania d’un oeil très indulgent. »4 Les pièces du répe rtoire sont alors co ntinuellement l’objet
de controverses et régulièrement accusées de donner une vision péjorative de l’Irlande.

L’examen de quelques textes théoriques publiés dans Samhain aide à com prendre à
quel point Yeats et Craig recher chent tous deux chacun à leur manière et su r des territoires
différents qui parfois se recoupent, une autr e idée du théâtre. Tous deux partent du m ême
constat : « Je crois qu’il faut réfor mer le théâtre : les pièces, la diction, le jeu des acteurs, et
les décors. C’est-à-dire que je cr ois que rien n’est bon à présent. »5 En 1902, dans Samhain,
Yeats livre un développement sur le « jeu mesuré » des acteurs. Parlant de l’interprétation de
Deirdre de A.E : « ce f ut la prem ière représentation à laqu elle j’ai a ssisté où l es ac teurs se
soient montrés assez mesurés dans leurs gestes pour donner à l’écriture poétique tout son effet
sur scène. J’avais imaginé une telle manière de jouer sans jamais l’avoir vue, et j’avais un jour
demandé à une com pagnie théâtrale de m e lais ser les faire répéter da ns des tonneaux afin
qu’ils puissent oublier le geste et avoir l’esprit libr e de penser au texte pendant quelque

1
Ibid., pp.77-78.
2
Ibid., p.77.
3
W. B. YEATS, Samhain 1902, Ibid., p.79.
4
Ibid.
5
W. B. YEATS, « La Réforme du Théâtre », Samhain, 1903, Ibid., p.99.

132
temps. »1 Yeats ajoute à propos du modèle probable, la m ise en scène de Phèdre interprétée
par Sarah Bernhardt et De Max2 :
Derrière eux se tenait une foule d’hommes en longues tuniques blanches, absolument immobiles
et toute la scène avait la noblesse d’ une sculpture grecque ainsi qu’ une réalité et une intensité
extraordinaires. C’était la chose la plus belle que j’eusse jamais vu sur une scène, et cela m’a fait
comprendre d’une nouvelle manière cette phrase de Goethe qui est co mprise partout sauf en
Angleterre : ‘l’art est l’art parce qu’il n’est pas la nature’.3

L’expérience de Yeats cherchant à redonner sur la scène toute la puissance poétique du


texte serait à rapprocher de celles de Craig sur un autre terrain avec les masques impersonnels
cherchant lui aussi une économie de m ouvement mais avant tout à faire tair e la personnalité
de l’acteur. Pour que l’écriture poétique garde tout son effet sur scène, u ne véritable réforme
du théâtre s’impose selo n Yeats, un e réform e du je u des acteurs et de la m ise en scène. Il
réclame une sobriété gestuelle.
« Si nous voulons rendre aux mots leur souveraineté, nous devons faire en sorte que sur scène,
le discours l’emporte sur le geste. »4 « Nous devons simplifier le jeu des acteurs, surtout dans
les pièces poétiques, et dans les pièces en prose qui sont éloignées de la vie réelle comme mon
Sablier. Nous devons nous défaire de tout ce qui est agitation, de tout ce qui détourne
l’attention du son de la voix, ou des rares m oments où l’expression est intense – que cette
expression soit le fait de la voix ou des m ains. »5 Une simplification similaire doit s’appliquer
à « la forme et la couleur du costume » et à un nouvel « art du décor. »6
« En règle générale, le fond de la scène devrait être d’une seule couleur, de telle sorte que les
personnages de la pièce, où qu’ils se tiennent, pu issent s’harmoniser avec lui et capter toute
notre attention. En d’autres termes il ne devrait pas être conçu comme un paysage, mais plutôt
comme le fond d’un portrait et cela est particu lièrement nécessaire sur une petite scène où dès
qu’elle est pleine, les formes peintes sur le fond sont morcelées et perdues. Même lorsque l’on
doit représenter des arbres ou des collines, ceux-ci devraient être la plupart du temps traités de
façon décorative, ils ne devraient être guère plus que de discrets motifs. Il ne doit rien y avoir
d’inutile, rien qui distrait l’atte ntion de la parole et du m ouvement. Un art est tou jours à son
apogée lorsqu’il est le plus hum ain. Le jeu des act eurs grecs avait de la grandeur parce qu’ils
exprimaient à peu près tout par la voix, et le jeu des acteurs m odernes peut avoir de la
grandeur quand il exprim e tout par la voix et le geste. Mais un art qui étouffe ces élém ents
1
W. B. YEATS, Samhain, 1902, Ibid., p.80.
2
Édouard Max dit De Max (1869-1924), comédien d’origine roumaine.
3
W. B. YEATS, Samhain, 1902, repris in Explorations, op.cit., p.81.
4
W. B. YEATS, « La Réforme du Théâtre », Samhain, 1903, Ibid., p.100.
5
Ibid., p.101.
6
W. B. YEATS, « La Pièce, l’Acteur et le Décor », Samhain, 1904, Ibid., p.164.

133
sous de mauvaises peintures, sous des couleurs innombrables et criardes, sous de continuelles
et fébriles im itations de l’apparence de la vie, est l’art d’une humanité qui s’éteint, un art en
décomposition.»1 Ces réfor mes visent à retrouv er « l’imagination vivante ». La pièce do it
redevenir un m oment de vie intense, et pour cr éer ce « théâtre de l’énergie, de l’excès, de
l’imagination, de la langue musicale et noble. », il faut une mise en scène appropriée. Dans un
autre passage du texte « La Pièce, l’Acteur et le Décor », Yeats es t peut-être influencé par la
mise en scè ne de Craig de Didon et Enée : il affirme que l es décors de Russel n’étaient pas
« assez s imples [ …] j’ aimerais vo ir le dr ame poétique m is en scène avec deux ou trois
couleurs. »2 En 1904 toujours dans « La Pièce, l’Acteur et le Décor » Yeats exprime des idées
très proches de celles de Craig. Il condamne la toile de fond réaliste :
« Elle devrait être d’une seule couleur, ou d’ une même teinte lorsque c’est possible, afin que les
personnages, où qu’ ils soient sur scène, puissent s’ harmoniser avec ce fond, ou au contraire s’y
détacher et absorber notre attention3. »
« Un pay sage peint sera toujours facti ce et vulga ire. […] L’illusion est donc i mpossible et ne
devrait pas être tentée.4 »

Dans ce même texte, Yeats commente les expérimentations de Craig :


Si nous nous rappelons que les mouvements de l’acteur, ainsi que la gradation et la couleur de
l’éclairage, sont les deux éléments qui distinguent l e décor de th éâtre du tableau de chevalet,
nous ne devrions pas éprouver de diffi cultés à cr éer un art de la scène qui prenne vraim ent sa
place aux seins des beaux-arts. M. Gordon Craig a fait des choses merveilleuses avec l’éclairage,
mais il ne s’ intéresse pas beaucoup à l ’acteur, et ses flots de lum ière directe et colorée, si beaux
soient-ils apparaissent toujours, sauf à de ra res moments, co mme un élément étranger de plus.
Nous préférerions de beaucoup, p our tous les moments qui ne sont pas ex ceptionnels, une
lumière régulière et sans ombre, comme celle de midi, et il s e peut qu’une lum ière reflétée par
des miroirs nous fournisse la solution.5

Samhain témoigne de la volonté de Yeats d’imposer ses idées tout en évoquant certaines
expériences scéniques q ui l’ont in téressé : « Martèle tes pensées, forge l’unité »6 « c’est « à
l’épreuve de cette phrase » que Yeat s a soum is tout ce qu[ il]faisait ». »7 Craig s’inspirera de
cette méthode dans The Mask. La publication de Yeats : Samhain permet à Craig de trouver
des idées proches de ses propres aspirations avant même qu’il ne les formule par écrit.

1
W. B. YEATS, « La Réforme du Théâtre », Samhain, 1903, Ibid., pp.101-102.
2
W. B.YEATS, Samhain, 1902, Ibid., pp.81-82.
3
W. B. YEATS, « La Pièce, l’Acteur et le Décor », Samhain, 1904, Ibid., p.164.
4
Ibid., p.165.
5
Ibid., pp.165-166.
6
W. B.YEATS, Si j’avais vingt-quatre ans (1919), Ibid., p.241.
7
Jacqueline GENET, Introduction in W.B.YEATS, Ibid., p.III.

134
1.2.3 Les périodiques des Théâtres d’Arts.

Dans son éditorial de m ars 1908 1, Craig cite des publica tions im portantes m ais
précisément celles qui ne sont pas dirigées par des artistes ay ant f ait l’ expérience de la
pratique de la scèn e (à l’exception d e Yeats). Craig est un « artiste du théâtre », et The Mask
est bien plus proche des péri odiques liés à l’activité d’un théâtre ou d’une compagnie sorte de
« collections de faits et d’idées »2, émises, parfois réalisées, qui correspondent à des périodes
cruciales de la vie d e chaque théâtre. Comme l’écrit André Veinstein 3, l’intérêt principal des
périodiques des théâtres d’art en tre 1887 et 1934 réside dans leur capacité à réunir des textes
et des docum ents relevant de deux sources à la fois d’une part, des oe uvres des dram aturges,
metteurs en scène ou critiques, d ’autre part , une « documentation périssable » sur les
réalisations : telle les m aquettes et esquisses de décor… Ces périodiques 4 sont assim ilables à
un lien en tre les idées théo riques et les réalisations pratique s. Précisons que ces théâtres
d’arts ne voient pas la revue comme la tâche primordiale de leur programme. Ce n’est pas non
plus le cas de Craig qui privil égie avant tou t les expérim entations pratiques m ême si cette
partie de diffusion de ses idées lui semble importante.

Partie secondaire d’un programme plus vaste d’action sur le théâtre, The Mask a
également pour rôle de servir de « passerelle entre le travail de laboratoire et la com munauté
théâtrale »5. Une communauté à laqu elle Craig aspire à être relié san s qu’il ait à modifier sa
position d’exilé, ni que cela perturbe ses patiente s recherches à l’écart d es activités théâtrales
commerciales. La présentation au sein de la revue de la Gordon Craig School en 1913 à
6
laquelle Craig et L aurence Binyo n consacren t des articles ains i qu e celle des Screens
expérimentés sur la scène par W .B. Yeats en 1911 7 l’illustrent bien. Mais la publication en

1
“ John Semar ” [i.e EGC], “ After the Practise, The Theory », op.cit.
2
André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet. Les Théâtres d’Art à travers leurs périodiques,
Paris, Librairie Théâtrale, 1955, p.12.
3
Ibid., pp.12-13.
4
André Veinstein étudie huit périodiques des théâtres d’arts français : Le Théâtre Libre d’André Antoine, Le
Théâtre d’Art de Paul Fort, L’Oeuvre de Lugné-Poe, Les Cahiers du Vieux-Colombier de Jacques Copeau, La
Chimère-Studio des Champs-Elysées de Gaston Baty, Correspondance du Théâtre de l’Atelier de Charles Dullin,
Entr’acte de la Comédie des Champs-Elysées de Louis Jouvet.
5
Jean-Manuel WARNET, Le Laboratoire Théâtral au XXème siècle : un espace de recherche pour le théâtre
d’art, op.cit., p.230.
6
EGC, « The School for the Art of the Theatre », Laurence BINYON, “ The Gordon Craig School for the Art of
the Theatre ”, TM, vol.5, n°3, January, 1913, respectivement pages, pp.194-199. et pp.217-221.
7
“ Screens, The Thousand Scenes in one Scene ” “anon” ; “ Impressions of the Scene ” par W. B. Yeats, TM,
vol.7, n°2, May, 1915, p.139.

135
rend compte aussi par des projets ouverts plus largement à la comm unauté théâtrale comme
les annonces d’une Société Internationale de la Marionnette ou des lettres de Craig sur la
1
production de Macbeth à New York en 1928 par Douglas Ross et Richard Boleslavsky de
l’American Laboratory Theatre à partir de ses esquisse s et de ses g ravures2. Ce lien entre le
laboratoire et la comm unauté théâtrale est constamment maintenu dans la revue. Le m atériel
historique qui est coll ecté, par exemple sur les théâtres de m arionnettes es t une invitation à
suivre les recherches de Craig.

De manière schématique, précisons, que les idées qui sont exposées au sein des
périodiques des Théâtres d’Arts , consistent dans les opinions, les conceptions théoriques et
pratiques émises par les collaborateurs de chaq ue périodique, fréquemment collaborateurs du
théâtre duquel émane le périodique. Ces idées dé passent souvent le cadre du seul lieu théâtral
(et de ses activ ités annexes : école, expos itions, salo ns…) pour concerner d’autres
mouvements et conceptions dram atiques. D’autres périodes que la période contem poraine et
de m ême d’autres arts que le seul théâtre. Leur c ontenu peut être prés enté sous diverses
catégories très bien définies par André Veinst ein. Nous ne nous intére sserons ici, non pas à
celle des faits correspon dant à l’activité d e chaque théâtre ni à c elle des activités a rtistiques
annexes mais à une trois ième catégorie, celle de documents historiques servant précisém ent
de jonction entre les idées et le s faits. Ces docum ents consistent le plus souvent en articles
consacrés à l’histoire du théâtre et des autres arts. C’est cette catégorie que l’on retrouve au
sein de The Mask. Craig livre une « histoire m ilitante » (André Veinste in) à valeu r
d’argumentation en faveur du m ouvement de rénovation dram atique qu’il s’est donné pour
mission d’entreprendre.

Ces périodiques des théâtres d’arts tém oignent le plus souvent de l’oeuvre d’une
équipe3. Les rédacteurs de ces pu blications sont le s co llaborateurs du théâtre, auteurs,
décorateurs, adm inistrateurs, s ecrétaires géné raux. Assisté p ar Doro thy Neville Lee s, Craig
anime The Mask presque seul et adopte une dém arche différente. La revue est l’expression
d’une pensée unique, celle de Craig. Cependant, par jeu et pour faire croire qu’une large

1
Richard Boleslavsky (1889-1937), acteur, metteur en scène, cinéaste et pédagogue polonais.
2
EGC, “ Two letters relative to the production of Macbeth ”, TM, vol.15, n°1, January-February-March, 1929,
pp.18-20.
3
A l’exception du Théâtre Libre et des Cahiers du Vieux-Colombier, fondés et rédigés le premier par Antoine, le
second par Jacques Copeau.

136
équipe l’assiste et pa rtage ses idées, Craig use de quatr e-vingt-dix pseudonymes pour m ieux
imposer ses idées. Il fa it sem blant de doter The Mask d’une certaine confor mité avec les
journaux contem porains de théât re. Mais on le com prend, il opt e pour une stratégie très
personnelle et théâtrale. A ces collaborateurs réguliers se joigne nt, des spécialistes
internationaux de toute s les discip lines : pra ticiens, c ritiques, théor iciens, historiens des
différents arts. Craig accepte la collabo ration de certains spécialis tes de théâtre m ais
irrégulière et toujours sous son co ntrôle, en exerçan t une forte cens ure, en accord avec
Dorothy Ne ville Lees qui sé lectionne les m eilleurs texte s. The Mask se distingue donc
fortement des périod iques des Théâtres d’Arts par l’idée de la pensée unique qui l’anim e.
Craig souhaite im poser ses idées et les « conserver intactes » dans un refus de dialogue.
Cependant ces périodiques se rejoignent sur trois objectifs principaux : constituer et former un
auditoire, lui faire com prendre les mobiles et les buts du programm e de réform e a dopté, et
promouvoir l’idée d’un théâtre restauré dans sa dignité, son intégralité et son autonomie.

137
1.2.4 The Mask et L’Oeuvre.

Fig.30. Couverture de L’Oeuvre, n°12, Octobre 1909.

138
Parmi les publications françaises des Théâtre d’Art, seule la revue L’Oeuvre 1,
« Bulletin-Programme » du Théâtre de l’œuvre peut être com parée à The Mask . Le prem ier
numéro date du 27 Fé vrier 1909 et le dernie r num éro de Février-Mars 1930. Sa durée
2
témoigne d’un effort considérable de Lugné-Poe et surtout de son équi pe de collab orateurs
qui se devaient de faire face en même temps aux activités du théâtre 3. André Veinstein note :
« La durée de ce tte pu blication su ffirait à exp liquer - en y ajoutant, il es t vr ai, d es m otifs
d’ordre financier - que sa périodicité, sa présentation, et nous allons le voir, la matière publiée
aient beaucoup varié. »4 Dans sa présentation de L’Oeuvre , André Veinstein indique les
nombreuses transformations subies par ce périodique : dans sa périodicité, sa présentation (le
format, la qualité du papier…). « Je plains sincèrement ceux qui auront voulu faire une seule
reliure pour la collection de L’Oeuvre » rem arquera Lugné-Poe dans sa présentation du
luxueux num éro d’Autom ne 1924 (p.5.). Le titr e du périodique a fréquemment varié :
« L’Oeuvre a été le titre le plus longtemps employé puisqu’il s’est m aintenu jusqu’en 1925 ;
mais, tout en étant porté en page de couverture, les titres de Bulletin de L’Oeuvr e ou de
Bulletin-Programme de L’Oeuvre seront fréquemment em ployés par ailleurs […] En
Décembre 1925 L’Oeuvre devient L’Oeuvre théâtrale , puis, à partir de Janvier 1926, La
5
Revue de L’Oeuvre . » Le tirage de la revue n’est pas toujours indiqué : en Février 1910 :
3500 exemplaires ; en 1912, plusieurs num éros portent l’indication 2100 exem plaires.
« L’œuvre fut prise en charge à deux reprises, mais pour de courtes périodes, par des m aisons
d’édition : La Nouvelle Edition (Nov.1911) ; Les Editions Morancé (d’Autom ne 1924 à
Déc.1925). »6 Ce que nous rem arquons imm édiatement à la lecture de la présentation de
L’Oeuvre par André Veinstein ce so nt les multiples transformations subies pa r un p ériodique
qui ne semble pas avoir trouvé immédiatement sa formule adéquate ni son titre.

1
L’Oeuvre, « Bulletin-Programme », publication du théâtre éponyme parut entre 1909 et 1930 (90
fascicules/numéros). Cinq époques de publication ont été distinguées par les éditeurs eux-mêmes : la première
s’étendant du 27 Février 1909 à Juillet 1914 ; la seconde, de Juillet 1919 à Mai 1923 ; la troisième de Novembre
1923 à Mars 1924 ; la quatrième d’Automne 1924 à Printemps-Eté 1925 ; la cinquième enfin, de Janvier 1926 à
Février- Mars 1930.
2
Aurélien Lugné-Poe (Aurélien Lugné dit, 1869-1940), acteur, metteur en scène et directeur de théâtre français.
3
Madeleine Lindauer remplit une fonction d’éditeur similaire à celle qu’occupe Dorothy Neville Lees dans la
publication de The Mask et a assumé la plupart des tâches de direction et d’administration sous les conseils et la
direction de Lugné-Poe.
4
André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet. Les Théâtres d’Art à travers leurs périodiques,
op.cit., p.32.
5
Ibid., p.34.
6
Ibid.

139
D’une durée égale, la publication de The Mask subie relativem ent peu de
transformations. Le titre ne changera pas. Se ul le sous-titre sera m odifié : de 1908 à 1909
(volume 1) : « Un journal mensuel de l’art du th éâtre » (« A monthly journal of the art of the
theatre ») ; de 1909 à 1915 (volumes 2 à 7) : « Un journal trimestriel de l’art du théâtre » (« A
quarterly journal of the art of the theatre ») ; en 1918-1919 : « Un prospectus mensuel de l’art
du théâtre » (« A monthly leaflet of the art of the theatre ») ; en 1923 et 1924 (volume 9 et 10)
: « journal illustré de l’art du théâtre » (« An illustrated journal of the art of the theatre ») puis
en 1925 (volum e 11) : « trimestriel illustré de l’ar t du théâtre » (« An illustrated quarterly of
the art of the theatre »). Les volumes douze à quinze portent le même sous-titre : « A Journal
of the Art of the Theatre ». Ce qui frappe c’es t la capacité et la volonté de Dorothy Neville
Lees et de Craig de lim iter les transfor mations apportées à The Mask et de préserver son
identité jusque dans sa périodicité, son a pparence : son for mat, son nom bre de pages,
d’illustrations, de publicités insérées…sur une période d’édition qui s ’étale sur vingt ans 1.
S’agit-il en effet de périodicité, les livraisons de The Mask (1908-1929, Florence, Italie, 15
Volumes) révèlent une grande régularité – pres que parfaite - malgré deux interruptions liées à
la Première Guerre mondiale et à des difficultés financières : d’abord mensuelle de mars 1908
à m ars 1909 (volum e 1), la revue devient trim estrielle de 1909 à 1914 (volum es 2 à 6), en
1914-1915 : volume 7, parution de deux numéros seulement, puis interruption jusqu’en 1918.
Puis en 1918-1919 : volume 8, douze opuscules mensuels. Interruption jusqu’en 1923. 1923 :
volume 9, un seul numéro couvrant toute l’année. De janvier 1924 à octobre 1929, publication
régulière trimestrielle (volumes 10 à 15). S’agit-il de présentation, The Mask n’a connu que
trois changements importants : Le format des trois premiers volumes de la revue est un Folio
(32 x 22cm s). Le nom bre de pages du prem ier volum e vari e de 24 à 38 pages. A partir du
second volum e, la publicatio n devenant trim estrielle le nom bre de pages augm ente
légèrement : de 46 à 52 pages. Les num éros du volume 3 c ontiennent de 48 à 52 pages. Le
format de la revue est réduit à partir du volume 4 en 1911 à un quarto. Le nombre de pages est
augmenté, doublé en compensation. Les num éros du volume 4 contiennent de 80 à 96 pages,
du volume 5 : de 94 à 106 pages, du volume 6 : de 92 à 96 pages, du volume 7 : deux numéros
seulement paraissent de 92 et 94 pages. En 1918-1919, la revue est réduite à un opuscule de
quatre pages (Le douzièm e et dernier opuscule com porte exceptionnellem ent douze pages).
En 1923 le volume 9 comprend un seul num éro de 56 pages qui couvre l’ année. Puis de 1924
à 1929, de nouveau trim estrielle la revue compor te un nombre de pages presque régulier

1
On se reportera à la présentation détaillée des quinze volumes de The Mask en annexe (pp.132-145.)

140
entre quarante et cinquante pa ges. Les numéros du volume 10 comprennent de 46 à 48 pages,
du volume 11 de 42 à 54 pages , du volum e 12 de 38 à 48 pages, du volum e 12Bis (faisant
office de volume 13) de 40 à 48 pages, du volum e 14 de 44 à 48 pages, du volum e 15 de 40 à
46 pages. Au nom bre de pages que nous avons mentionné s’ajoutent les publicités et les
illustrations. Le nombre de publicités augmenta de façon assez importante : le premier volume
contient entre deux et huits publicités pa r num éro, le volum e 2 et 3 ne contiennent
pratiquement pas de publicités, le volume 4 entre 2 et 5 publicités, le volum e 5 entre 2 et 6
publicités, le volume 6 : 4 publicités par numéro, le volume 7 : de 2 à 4 publicités, le volum e
8 ( ?), le volume 9 comporte 16 publicités, le volume 10 entre 10 et 14 publicités par num éro,
le volum e 11 de 14 à 16 publicités par num éro, le volume 12 de 10 à 14 publicités par
numéro ; le volume 12Bis de 10 à 14 publicités par numéro, le volume 14 de 8 à 12 publicités
par num éro et le volum e 15 de 10 à 12 publicités par num éro. La revue est im primée à
Florence par cinq im primeries différentes duran t vingt ans successivement : la Tipografia
Manzoniana/ Bodonian a d’Em ilio Morandi, l’im primerie de Roberto Lastru cci, celle de
l’Arena Goldoni puis la Tipografia Giuntina de Leo S. Olschki et Lorenzo Franceschini. Enfin
Lorenzo Franceschini imprim e le dernier volum e dans la nouvelle imprim erie qui porte son
nom. On retrouve ce m ême souci de régularité, d’équilibre qui assure le bon fonctionnem ent
de l’entreprise d’édition dans le choix du « gérant responsable » qui ne varia que très peu :
cinq personnes se succédèrent à cette fonction entre 1908 et 1929 1. Le tirage de The Mask qui
n’augmenta pas de façon im portante est de 700 exem plaires environ. Le tirage connu de
L’Oeuvre est de trois à cinq fois plus important.

La comparaison entre The Mask et L’Oeuvre peu t s’étab lir à partir de certain es
ambitions et de certains aspects pratiques de leur réalisation. L’Oeuvre fut créé seize ans après
la fondation du théâtre, et donc presque indépendamment de ses activités. Lugné-Poe en est le
directeur2. Ses interventions sont plutôt brèves et discrètes, elles co nsistent en petits article s
nécrologiques et biographiques co ncernant des acteurs et des com ptes rendus de livres. Mais
dans les derniers num éros, sa contribution pers onnelle s’accentue fortement. André Veinstein
note qu’aucune m ention n’est faite des collabor ateurs chargés de la rédaction et de la
fabrication de la revue jusqu’en 1922 ! Madeleine Lindauer semble en avoir assumé comm e

1
On se reportera à la présentation détaillée des quinze volumes de The Mask en annexe (pp.132-145.)
2
André Veinstein précise dans son ouvrage, op.cit., p.34. : « Aucun nom n’est mentionné. Il faut attendre le
numéro de Mars 1924 pour que Lugné-Poe prenne le titre de directeur de publication. » Pourtant le nom de
Lugné-Poe dans la fonction de directeur ( ?) apparaît sur la couverture, par exemple le n°12 d’Octobre 1909 (Cf.
ci-avant, fig.30. p.138.).

141
Dorothy Neville Lees pour The Mask la fonction d’éditeu r. André Veinstei n note surtout que
le concours de Madeleine Lindaue r modifia la revue de Lugné-Poe 1. Nous aurons l’o ccasion
d’étudier l’influence de Lees sur The Mask. A l’inverse de L ugné-Poe, l’implication de Craig
dans The Mask est totale. Les deux hommes se connaissent et échangent leurs publications. Ils
correspondent brièvem ent en février et m ars 1907 2. Craig m éprise Lugné-Poe. Leurs
er
conceptions du théâtre sont opposées. Dans sa lettre du 1 Mars 1907, Craig défend une
nouvelle fois l’idée du créateur unique, et s’insurg e contre l’intrusion d’autres artistes, surtout
les peintres, au sein du théâtre et le « patchwork » qui en résulte3.

Les deux publications reflètent ces différences de conception. L’Oeuvre dont les
commencements sont presque anonym es, ne témoigne pa s de cette volonté forte d’une
personnalité, d’un esprit qui cherche à imposer ses idées et rénover la s cène entière.
L’Oeuvre e st av ant tou t « une rev ue d’étude et d ’information, n’ac cordant, en f ait, à la
production et aux conceptions proprem ent dites de son anim ateur qu’une place lim itée, pour
réserver dans la perspective très largem ent entendue de cette activité, les articles très divers
sur le répertoire, les auteurs dram atiques, les interprètes français et pour une très large part,
étrangers »4. Les sommaires de cette publication font apparaître l’éclectisme des articles ainsi
qu’une volonté de rassembler des points de vues su r tout ce qui se fait de m ieux au théâtre
mais de faç on presque désordonnée, sauf lors qu’un numéro est intégralem ent consacré à une
personnalité. L’Oeuvre se distingue nettem ent de The Mask dans sa conception. Ses buts sont

1
André VEINSTEIN, op.cit., p.35.
2
Corr. EGC/Lugné-Poe, BnF, A.S.P., FEGC.
3
Ibid.
Lettre de EGC à Lugné-Poe du 1er mars 1907, N°4 Viuzzo Gattaia, Viale Michelangelo Florence,1f.
« What a painter has to
Do with a theatre is a mystery which no one has yet been able to give satisfactorily.

I cannot believe that Maurice Denis had anything to do with the work for
Which you are famous.

Are you not a designer yourself ? Do you not also write words for the
Mouths of the actors, == directing their movements yourself ?==

Then what use is there for Maurice Denis or another painter ?


For Shakespear [sic] or another author ?
For Espinosa or another dancing master ?

When the power to create the whole art work lies in yourself ?

It is to fight this tendency of a patch work made by several people instead


Of an art work made by one individuality that I care to continue to exist […] and to win this fight it would not be
at all distasteful to me to be at the
Same time exterminated. ”
4
André VEINSTEIN, op.cit., p.36.

142
sans cesse redéfinis dans le s années vingt lorsque Lugné- Poe réalis e l’im portance des
témoignages écrits : réunir chaque mois des études origin ales « d’esthétique littéraire et
théâtrale » ainsi que « les documents les plus variés - textes, dessins, gra vures - sur les pièces
représentées par le Th éâtre de l’Oeuvre et d’une façon plus générale, sur toutes les
manifestations françaises ou ét rangères dues à s on initia tive »1. Ses rédacteurs veulent tenir
les lecteurs au courant des efforts les plus remarquables tentés par les auteurs et les interprètes
« les plus soucieux de la vérité hum aine »2 sur les grandes scènes du monde. Présentant le
numéro de novem bre 1923, Lugné-Poe précise que L’Oeuvre permet de « parler de choses
d’art en se dégageant de toute raison de public ité, en étant une feuill e d’art et d’artistes
internationaux établissant un contac t et une lia ison entre tou s les gens to uchant le th éâtre de
tous les pays du m onde. »3 Vers 1924, en effet, « élargie et vivifiée », L’Oeuvre se présente
comme la « revue internationale illustrée de s arts du théâtre ». La volonté d’établir « un
contact et une liaison entre tous les gens touchant le théâtre de tous les pays du monde »4 peut
être retrouvée dans la conception de The Mask. Mais Craig cherche à établir ce co ntact non
seulement dans le but de rétablir le théâtre comme un art autonome et dans sa dignité - ici, son
objectif rejoint celui de la plupart des publicat ions des théâtres d’arts - m ais surtout, à la
différence de L’Oeuvre, ce contact avec les gen s de théâtre doit favoriser la diffusion de ses
idées et de ses travaux.

L’auteur anonym e d’une note publiée dans le num éro de juin 1924 de L’Oeuvre,
observe : « Jusqu’ici les revues théâtrales se sont presque exclusivem ent inquiétées de la
critique littéraire de s œuvres et des interprètes. No tre but, en présentant un nouveau
périodique, est d’étudier plus spécialem ent les él éments délaissés du théâ tre, sans les quels il
est im possible de concevoir une œuvre complète. »5 La m ême note précise : « L’Oeuvre
étudiera les arts du théâtre partout où ils se manifestent selon une formule intéressante, partout
où ils offrent une valeur esthétique : ce sera avant tout une revue internationale. » Mais, lit-on
encore, « L’Oeuvre s’attachera égalem ent à rechercher des enseignem ents dans le passé.
Chaque fascicule contiendra une étude historiq ue sur le théâtre d’antan ». Ces dif férentes
prises de p osition semblent infuencées pa r ce lles d e The Mask à la quelle le T héâtre de
l’Oeuvre est abonné.

1
Lugné-Poe, L’Oeuvre, Novembre 1923, p.VII. Cité par André VEINSTEIN, op.cit., p.35.
2
Ibid..
3
Ibid..
4
Ibid.
5
Note anonyme, L’Oeuvre, Juin 1924, cité par André VEINSTEIN, Ibid., p.36.

143
En tête du numéro de janvier 1930, qui devait être l’avant-dernier, Lugné-Poe déclare
à propos de la revue : « J’y tiens car elle est une trace et, dans notre désert théâtral, les traces
ne sont pas nom breuses aujourd’hui. » L’Oeuvre est une « revue illustrée du théâtre. » Tous
les grands peintres et graveurs français y c ontribuent. Ce qui distingue à nouveau cette revue
de The Mask, une « œuvre manifeste » défendant un seul créateur. The Mask de numéro en
numéro diffuse les gravures de Craig, parf ois sous pseudonym e. La revue contient de
nombreuses reproductions de dessin s et de gravures anciennes, m ais qui ne sont insérées que
pour illustrer les idées de Craig.

Sur ce point les deux publications diffèrent une fois encore, le but que Craig se donne
en publiant The Mask ne changera pas : d’une part, réta blir le théâtre dans sa dignité,
permettre son autonomie et créer un espace pour sa théorie d’un Art du Théâtre ; d’autre part,
rassembler des docum ents rares sur les différentes com posantes du théâtre en vue de
composer une histoire du théâtre, une encyclopédie en lien a vec le présent. L’Oeuvre n’a pas
forcément cette cohérence que l’on trouve dans le théâtre de l’Oeuvre.

Un article de l’Oeuvre expose les conceptions de E dward Gordon Craig. Un de ses


compatriotes préconise la fonda tion d’un théâtre national anglais dont la directi on lui serait
confiée, projet dont la réalisation constituerait selon l’auteur de l’article, la solution de la crise
affectant alors en Angleterre la production dramatique et artistique (novem bre 1910, p.213.).
1
Les idées d e Craig son t aussi étud iées pa r rapport à celles d’Appia et de Fuchs (Août-
Septembre 1912, p.19), Lugné-Poe procède lui- même à une étude sim ilaire (Mars 1927,
p.22.) Mais la présentation la plus importante de son œuvre reste l’important compte rendu de
The Mask dû au m écène et érudit Paul Grosfils 2. Dans ce compte rendu, Paul Grosfils inscrit
de m anière révélatrice The Mask au sein des expérim entations qui sont m enées à l’Arena
Goldoni qu’il visite. Il note l’un ité de pensée et d’action qui commande cette publication et
établit certaines singularités de The Mask, son aspect sectaire et son intrans igeance : « Les
revues théâtrales accordent d’habitude une large hospitalité à toutes op inions ; leur sommaire
forme le réperto ire éclectiqu e des actualités, idées, th éorie, ou pratique. Ici c’est différent.
…Depuis quatre ans elle combat sans admettre la moindre compromission. »3

1
Georg Fuchs (1868-1949), critique d’art, dramaturge, théoricien et directeur de théâtre allemand.
2
Paul GROSFILS, « The Mask », L’Oeuvre, Mai 1912, pp.76-78.
3
Ibid., p.76.

144
De manière révélatrice Paul Grosfils décrit The Mask comme un modèle et comme une
« revue personnelle », agressive et indisciplinée. Il note surtout le souci de perfection qui
l’anime : « The Mask fait appel aux collaborateurs de bon ne volonté ; un appel quelque peu
ironique, qui nous apprend que seuls sont utilis ables ‘les articles dont les auteurs ont une
connaissance réelle du sujet tr aité’. Et cela réussit. Ce volume contient quelques études
parfaites […] Cette sorte d’irrévérence pour tout ce qui n’es t pas l’art pur […] The Mask la
pousse aux extrêmes. » Paul Grosfils décrit égal ement l’extrémisme qui caractérise la revue :
« Il suffit qu’un auteur, qu’un artiste soit suscepti ble de baser son éclat s ur autre chose que la
seule beauté, pour que Mr Sem ar inscrive son nom sur la liste noire. » Paul Grosfils
s’interroge sur l’apparent paradoxe qui co nsiste à exprim er des idées novatrices et
révolutionnaires en faisant a ppel à des références culturelle s passées et aux générations
précédentes d’artistes lors de symposiums.

Dans son compte rendu, Paul Grosfils dresse aussi des parallèles entre The Mask et
l’Oeuvre : « Poursuivant les m êmes efforts, The Mask et La Revue de l’Oeuvre ont parfois
1
suivis les mêm es routes. » La publication de l’essai d’Edouard Schuré : « Le Théâtre de
l’Âme » dans The Mask et celle de l’étude sur le « Mystère théosophique » du comte Prozor3
2

dans L’Oeuvre, mais aussi d’études sur la Co mmedia dell’Arte et se s précur seurs oublié s
(Gherardi, Andreini, F iorelli…) té moignent d ’intérêts co mmuns. L’Oeuvre consacre un
numéro entier à Is adora Duncan avec des cont ributions d’écrivains, de peintres et de
sculpteurs. Rodin donne un dessin et un texte. The Mask témoigne de son adm iration
uniquement aux entreprises passées comm e la Commedia dell’Arte par exem ple e t expose
avant tou t des idées d e Craig en vue de tr ansformer la scène cont emporaine. Dans cette
entreprise de rénovation, The Mask est avant tout un « tribunal de l’état du th éâtre » et Craig
n’a de cesse de fustiger les tentatives artistiques nouvelles : les Ballets Russes, Le Cubisme, le
Futurisme ainsi que les m etteurs en scène de sa génération qu’il soupço nne régulièrement de
plagiat à son égard comme Max Reinhardt. La revue de Craig peut êt re comparée à une autre
publication importante : l’Amour des trois oranges de Meyerhold.

1
Édouard Schuré (1841-1929), essayiste, musicographe, dramaturge et poète français.
Envoûté d’abord par le génie wagnérien, puis par une théosophie mystique d’origine indoue, il publia un Richard
Wagner… (1875) dont l’influence fut considérable notamment sur les Symbolistes. Les sept pièces de son
Théâtre de l’Âme (1900-1925) sont imprégnées de mysticisme.
2
[É]douard SCHUR[É], « The Theatre of the Soul » (with an Introductory Note by the Translator), TM, vol.4,
n°3, January, 1912, pp.171-179.
3
Le comte Prozor, essayiste et traducteur.

145
1.2.5 The Mask et l’Amour des trois oranges.

Fig.31. Couverture de Ljubov’ k trëm apel’sinam (L’Amour des trois oranges).

146
Les informations suivantes sur l’Amour des trois oranges proviennent des précieuses
recherches de Béatrice Picon-Va llin. A plusieurs reprises, la spécialiste de Meyerhold est
tentée de comparer The Mask à la publication du Studio de la rue Borodine1. Meyerhold prend
très tôt connaissance de s écrits de Craig. Nous l’avons dit, Meyerhold li t en allem and la
première édition (traduction) de The Art of the Theatre (Die Kunst des Theaters) et devient en
2
1909 le traducteur de Cr aig, le diffuseur de ses idées en Russie . Ils échangent une
correspondance espacée dès 1915 3. Le 11 Août 1915, Craig écri t à Meyerhold qu’il lui envoie
la traduction russe de son livre On the Art of the Theatre 4. Il lui dem ande de bien prendre
connaissance des dates de chacun des articles afin qu’il ne comm ette pas d’erreur sur
l’évolution de sa pensée. Les deux hommes ne se rencontrent qu’en 1935 en Russie. Ils ont
5
alors de nombreuses discussions mais Craig ne découvre qu’une partie des recherches de
Meyerhold et ils ne travaill ent jam ais ense mble. Dans une lettre de 1935, Craig écrit à
Meyerhold qu’ils ne connaîtront jam ais vrai ment réciproquem ent leurs travaux, que deux
artistes de théâtre ne peuve nt que « se reconnaître »6. Meyerhold est avec Appia un des rares
artistes que Craig ne méprise pas. Au contraire, il témoigne régulièrement dans de brefs textes
ou de notes au sein de ses carnets de l’adm iration qu’il porte au gé nie et « magicien du
7 8
théâtre » Meyerhold . Craig apprécie la recherche pe rsonnelle, singulière et honnête du
praticien-chercheur qui travaille seu l9. Dans un article consacré au théâtre soviétique 1, Craig

1
Béatrice PICON-VALLIN, « La recherche de l’interprète complet », in Emmanuel WALLON (dir.), Le Cirque
au risque de l’art, Arles, Actes-Sud Papiers, coll. « Apprendre », 2002, p.170.
Béatrice PICON-VALLIN, “ Une revue de praticien-chercheur : L’Amour des trois oranges (1913-1916) »,
Colloque Italie, pp.1-15. et revue Europe, Paris, 2007.
2
Cf. note 3 p.54.
3
A notre connaissance ce qui a été conservé de la correspondance EGC/Meyerhold se trouve à la BnF, A.S.P.,
FEGC. Elle contient 9 lettres manuscrites. 12ff. Une lettre de EGC à M. du 11 août 1915. Une lettre de M. à
EGC du 15 juillet 1925. Une lettre de EGC à M. du 3 ou 4 août 1925. Deux lettres de M. à EGC du 4 et du 17
août 1925. Une lettre de Mrs M. à EGC et sa traduction approximative en anglais. Une lettre de EGC à M. du 6
avril 1935. Une lettre de M. à EGC du 8 avril 1935. Une lettre de EGC à M. du 14 mai 1935 (2ff.)
Béatrice PICON-VALLIN prépare l’édition des correspondances de Meyerhold y compris celle échangée avec
Craig.
4
Lettre de EGC à Meyerhold du 11 août 1915, Corr. EGC/Meyerhold, BnF, A.S.P., FEGC.
« I send you a copy of my book in Russian. I hope it is well
Translated but fear that it may not so, and the illustrations are badly done.
Please to note the dates at the end of each article. ”
Craig ne mentionne pas le titre du livre, mais il ne peut s’agir que de On the Art of the Theatre (London,
Heinemann, 1911). La traduction russe de V.P.Lachinova est parue en 1912 à Saint-Pétersbourg.
5
EGC, « Italy and Russia (Mussolini and Soviet)” [1934-1937], Cahier de notes mss., BnF, A.S.P., FEGC: Ms.
A.39., pp.108-109.
6
Lettre de EGC à Meyerhold du 14 mai 1935, Vienna, 2ff., Corr. EGC/Meyerhold, BnF, A.S.P., FEGC.
Extrait de la lettre reproduit en annexe (p.18.).
7
EGC, « Rome Wien Moscow , 1934-1941», BnF, A.S.P., FEGC : Ms. B.7., p.36.
“ the work of Meyerhold-a magician in the theatre- his actors admirable. ”
8
Le lecteur trouvera au sein de la bibliographie une liste des manuscrits de Craig consacrés partiellement à
Meyerhold.
9
EGC, Selfportrait and on the Mask, 1907-08-09, Bnf, A.S.P., FEGC, Ms. B.237., p.35.

147
présente Meyerhold comm e le plus gran d met teur en scène soviétique, un grand
« expérimentateur » :
J’ai fort envie d’aller en Russie pour connaître l’art de Mey erhold dans toute sa plénitude. Ce
que je n’ai fait qu ’entrevoir m’a déjà plu énorm ément, tant c’est audacieux. Je n’ ai pas pu, c ette
fois-là, l’ observer quotidienne ment da ns son tr avail et avoir de la sorte une im pression
d’ensemble. C’est po urquoi, si je reto urnais à Mos cou, c ’est très volo ntiers, pour user d ’une
image, que je me laisserais ficeler sur u n fauteuil pendant plusieurs se maines afin d’assister aux
répétitions et aux spectacles du théâtre de Mey erhold. Alors, e t alors seulement, sans me
disperser dan s vingt autres théâtres, je pourrais observer et co mprendre ce gé nie du théâtre, et
recevoir de lui des leçons.
Les heures que j’ai passées chez lui étaient dépourvues de tout pédantisme ; je les ai passées en
compagnie d’u n homme qui vou drait, co mme je le voudrais moi aussi, être un Artiste du
Théâtre. Se demande-t-il, comme je me le demande toujo urs : « qu’est-ce donc q ue le
Théâtre ? »2

Fig.32. Photographie de Arosev, Craig et Meyerhold en Russie en 1935.


(reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.329.)

1
EGC, « The Russian Theatre Today », The London Mercury, vol.32, n°192, october 1935.
2
Ibid. La traduction est de Béatrice PICON-VALLIN, in Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I,
op.cit., p.306.

148
Traducteur des premiers articles de Craig, Meyerhold a écrit un texte très documenté sur
son parcours et ses expérim entations en 1909 1. Tous deux tiennent réciproquem ent en haute
estime leurs travaux. Masqués derrière des ps eudonymes, Edward Gor don Craig et Vsevolod
Meyerhold fondent à quelques anné es d’intervalle deux revues The Mask (1908) et Ljubov’ k
trëm apel’sinam (L’Amour des trois oranges) (1914). T outes deux sont des revues de
praticiens-chercheurs. La prem ière est célèb re pour sa longévité, m ême si elle connaît
plusieurs interruptions que nous avons détaillées. Elle est plus ambitieuse et plus illustrée. La
seconde qui ne dure que trois ans (1914-1916) est plus m odeste, centrée autour d’un Studio-
école, d’un groupe de travail rassemblant pédagogues et étudiants. L’Amour des trois oranges
dont le prem ier numéro paraît en janvier 1914 et le dernier en juin 1916 est une publication
beaucoup moins célèbre que The Mask . Contrairem ent à The Mask, elle n’a eu aucun e
diffusion internationale ou m ême européenne m ais seulem ent une diffusion restreinte à
Pétersbourg et un petit tirage. La revue es t d’abord destinée aux élèves du Studio que
Meyerhold ouvre en 1913 et qui paient leur abonnem ent en m ême temps que leurs droits
d’inscription annuels. L’Amour des trois oranges a pour fonction d’approfondir et compléter
les enseignements prodigués par l’école :

Si au début du siècle, l es tâches sont souvent réparties, l’ école devant assurer la for mation du
comédien nouveau et la r evue offrir un espace à la réflexion générale et théorique, ici école et
revue sont réunis dans u n même souci de quête de formes nouv elles. Le groupe pédago gique,
convoqué par Mey erhold autour de son Studio et com posé de chercheurs et d’universitaires,
décide de créer un organe de presse modeste qui soutiendrait, approfon dirait, co mpléterait les
classes et cours pratiques d’ un enseignement basé sur la recherche collective — des élèves a vec
les pédagogues et des péd agogues entre eux —, et qui publierait et détaillerait les programmes
d’enseignement du Studio.2

L’Amour des trois oranges a davantage encore que The M ask pour but de réunir des
spécialistes de différentes form es théâtrales, d e rassem bler leu rs rech erches, leur savoir, d e
publier des textes anciens ou des traductions inédites jusqu’ici. Béatrice Picon-Vallin précise :
« Ces deux revues, qui ont la particularité d’ être indépendantes d’une institution ou d’un
théâtre, à la différence de certaines revues de théâtre français, comm e les Cahiers du Vieux-
Colombier, sont conçues autour d’une idée forte du th éâtre (et de l’a cteur) qui est à la f ois
porteuse d’une foi en l’avenir de la s cène et anim ée par la volonté d’une investigation
historico-scientifique capable de perm ettre de repenser l’histoi re du th éâtre et des arts d u

1
Vsevolod MEYERHOLD, Ecrits sur le Théâtre, T.I, op.cit., « Edward Gordon Craig, 1909 », pp.148-150.
Ce texte fut d’abord publié dans la Revue Théâtrale de la Société de Littérature et d’Art , Pétersbourg, 1909-
1910, n°3.
2
Béatrice PICON-VALLIN, “ Une revue de praticien-chercheur : L’Amour des trois oranges (1913-1916) »,
op.cit., pp.3-4.

149
spectacle, pour faire advenir le nouveau. »1 La revue de Meyerhold publie les grands noms de
la poésie contem poraine. « En créant une rubrique « Poésie » et en reproduisant la prem ière
strophe de La baraque de foire de Blok en exergue d’un texte essentiel : « La Baraque de
foire » cosigné par Meyerhold et Bondi, L’Amour des trois oranges souligne une proxim ité
entre « son » théâtre et la poésie. »2 Dans chaque num éro se trouvent aussi de nom breuses
pièces de th éâtre : du th éâtre an tique rom ain, des Rom antiques Allem ands ou des auteu rs
contemporains. Craig et son assistante Dorothy Neville Lees publient dans The Mask quelques
textes dramatiques mais toujours avec parcim onie : alors que la publicat ion s’étale sur vingt
ans, deux p ièces de théâtre et quatre scénarios d e Commedia dell’Arte seulem ent y trouvent
place. Il s’agit chaqu e fois de choix réfléchis, d e cas particuliers qui n e se heurten t pas à la
définition du « stage director » que Craig a for gé et à ses autres conv ictions (les v ertus de
l’improvisation par exemple). On connaît la défi ance qu’il exprim ait à l’égard de l’écriture
dramatique3. Il se m éfie aussi des publications qui accumulent de nom breux documents sans
qu’aucune ligne de force ne s’en dégage. Les pu blications de Craig et Meyerhold sont plutôt
comparables dans les m éthodes employées par ces deux grands stratèges du théâtre, la façon
dont par exemple leurs directeurs s’entourent de spécialistes de la Commedia dell’Arte dont
l’étude est une des lignes directrices des deux revues.

Entre 1914 et 1916, Meyerhold fait donc paraître à Saint-Pétersbourg sous le


pseudonyme « hoffmannien » du Docteur Dapertutto, L’Amour des trois oranges, le journal
du Docteur Dapertutto (Ljubov’ k trëm apel’sinam, Zhurnal Doktora Dapertutto). Cette revue
qui connut dix livraisons à raison de « trois livres » par an est l’émanation du Studio de la rue
Borodine (1913-1917). Dans sa thèse, Jean-Manue l W arnet explique très bien la fonction
donnée par Meyerhold à sa revue, celle d’être « l’outil de pr opagande » d’un laboratoire :
« Le m odèle est indubitablem ent la revue de Craig, The Mask, mais l’Amour d es tro is
oranges remplit une fo nction nouv elle. Couplée a ux activités du Studio, la revue concrétise
l’unité de la théorie et de la pratique qui caractérise toute recherche en laboratoire. Elle fournit
des hypothèses de travail issues d’une recherche érudite, qui sero nt ensuite testées dans des
exercices pratiques avec les membres du Studio et fixe les résultats des expérimentations. Elle
est, avec les spectacles public s, la m anifestation concrète de l’existence du Studio. »4 « Elle

1
Ibid., p.3.
2
Ibid., pp.6-7.
3
Cf. Ci-avant, p.57., note 1.
4
Jean-Manuel WARNET, Le Laboratoire Théâtral au XXème siècle : un espace de recherche pour le théâtre
d’art, op.cit., p.188.

150
est à la fois l’outil de propagande des conception s du Studio et de ses directeurs, l’instrum ent
de diffusion des découvertes les plus intére ssantes, elle est égalem ent indiquée comme
« manuel nécessaire » parmi ceux que les étudiants doivent étudier, elle sert enfin à situer le
Studio dans son contexte théâtr al, essentiellem ent de m anière polémique (contre le Théâtre
d’Art de Moscou, Taïrov 1, ou la critiqu e théâ trale tr aditionnelle. Tous les collabo rateurs du
Studio y écrivent bénévolement. Elle a pu dém arrer grâce à un capital de 100 roubles récoltés
auprès des fondateurs du Studio en 1913.»2

Contrairement à l’Amour des trois oranges, The Mask à ses comm encements n’a pas
vraiment de but pédagogique lié à une école ou un studio précis. La volonté de Craig de faire
connaître l’histoire des for mes et des tradit ions théâtrales reste secondaire durant les
premières années de publication 3. Diffusé dans le m onde entier, The Mask exprime l’objectif
bien plus ambitieux de Craig d’imposer son théâtre et ses id ées au niveau international ou au
moins européen dans un premier temps. Craig veut redonn er accès au savoir et entraîner de
nouvelles recherches rigoureuses. The M ask et L’Amour des trois oranges, publications de
deux grands stratèges du théâtr e dont la parution régulière pe rmet au rédacteur en chef
d’exprimer, de manière souvent indirecte, par l’ intermédiaire de critiques de spectacles ou de
livres, de lettres ouv ertes po lémiquant av ec d ’autres h istoriens du théâtr e, des position s
essentielles sur la m ise en scèn e et le jeu d ’acteur. C’est en réfléchissant sur les con ceptions
d’autres artistes qu’ils condam nent que Craig et Meyerhold affir ment les leurs. Toutes deux
usent de la rhétorique, dans leur projet comm un « d’établir des liens e ntre le « théâtre d u
futur » et celui des époques passées « authentiquement théâtrales » non pour y revenir dans
une perspective nostalgi que, mais pour m ettre [leurs] pas dans les traces de ceux des artistes
de théâtre d u passé, et ainsi affirmer [leu r] démarche vers le théâtre à construire »4. Un des
moyens de conduire ce projet est l’invention de formes journalistiques originales, proches de
la pa role qu i da ns le cas de The Mask peut aller jusqu’ à prendre la form e d’entretien ou
d’interview de deux ou trois pseudonymes craighiens, très théâtrales en fait. Dans L’Amour

1
Taïrov (Alexandre Iakovlevitch Kornblit dit, 1885-1950), acteur, metteur en scène et théoricien russe.
2
Jean-Manuel WARNET, Le Laboratoire Théâtral au XXème siècle : un espace de recherche pour le théâtre
d’art, op.cit., p.188.
3
A partir de 1914-1915, Dorothy Neville Lees prend davantage conscience de l’aspect encyclopédique et
pédagogique de The Mask pour des étudiants en histoire du théâtre (Cf. TML 1914-1915). Une lettre de D.N.
Lees à la Librairie Hachette & Cie du 28 juillet 1914 (TML 1914) tente de les convaincre de les laisser traduire et
reproduire dans The Mask des chapitres de l’ouvrage de Germain BAPST, Essai sur l’histoire du théâtre. Dans
le but de convaincre l’éditeur, D.N.Lees affirme que cette publication attirera l’attention de nombreux étudiants
sur ce livre.
4
Béatrice PICON-VALLIN, “ Une revue de praticien-chercheur : L’Amour des trois oranges (1913-1916) »,
op.cit., p.13.

151
des trois oranges, Meyerhold inaugure une « critique de la critique », où les articles
incriminés sont reprodu its en colonn e, point par point, et en face de chaque point, sur une
autre colonne, une réponse-réplique est imprimée, souvent de sa plume. L’article “ Les gloses
du Docteur Dapertutto ”, publié en réponse à l’ouvrage La Négation du théâtre de Iouri
Aikhenvald dans le num éro 4-5 de 1914, re produit soixante-cinq citations qui sont
commentées par Meyerhold.

Craig est moins rigoureux dans The Mask lorsqu’il publie et co mmente une traduction
anglaise du manifeste futuriste, Le Music-Hall (Il teatro di varietà) de Marinetti paru en 1913
dans Lacerba1. Craig l’annote ironiquement puis critique certains po ints du manifeste jusqu’à
le rendre parfaitem ent ridicule, pour finale ment en conclusion de son texte se montrer
intéressé p ar la dém arche des f uturistes2. La polém ique affine les positions de Craig et
Meyerhold. Les deux revues sont de s publications très théâtrales. L’Amour des trois oranges
reprend le titre d’une fiaba de Carlo Gozzi 3 que Meyerhold traduit dans le num éro liminaire,
de concert avec K. Vogak et Iour i Bondi. Meyerhold ravive et re joue, de façon théâtrale, le
conflit opposant Gozzi à l’abbé Chiari 4 et à Goldoni 5 : il voit en Gozzi non pas un aristocrate
conservateur, mais un artiste précurseur du Ro mantisme. La revue porte en sous-titre Revue
du docteur Dapertutto, pseudonyme choisi, par un collabo rateur de Meyerhold, dans La nuit
de la Sa int Sylvestre, nouvelle d’E.T.A. Hoffmann 6. Les deux figures tuté laires du Studio et
de la revue sont ainsi suggérées dans une publication qui tout comm e The Mask se rapproche
parfois du cryptogramm e. L’Amour des trois oranges se place so us le signe d’E.T.A.
Hoffmann et de Carlo Gozzi m ais à la différenc e d’autres m etteurs en s cènes contemporains,
Meyerhold ne monte par leurs œuvres. Gozzi est présent dans presque t ous les numéros de la
revue. D’abord par la traduction de ses fiabe : L’Amour des trois oranges qui donne son no m
à la revue m ais aussi Le Roi Cerf et La Femme-serpent. On peut y lire aussi des textes
théoriques de Gozzi et d es articles p olémiques prenant sa défense contre ceux qui l’accusen t

1
« Futurismo and the Theatre, A Futurism Manifesto », by Marinetti”, traduit de l’italien avec l’autorisation de
F. T. Marinetti et de G. Papini par Dorothy Neville Lees. Il s’agit du texte du manifeste Il teatro di varietà
(Lacerba, n°19, 1er octobre 1913). Devant l’indifférence générale et malgré une première publication partielle de
ce manifeste dans le Daily Mail le 21 Novembre 1913, Craig décida de rééditer le manifeste soi-disant dans son
intégralité au sein de The Mask sous un autre titre : « Futurismo and the Theatre ». En réalisant une nouvelle
traduction anglaise du manifeste, Lees se basa sur une autre version du texte revue par son auteur. “ Futurismo
and the Theatre”, by MARINETTI , op.cit., pp.188-193. “ On Futurismo and the Theatre ”, by Gordon Craig,
op.cit., pp.194-200.
2
Voir ci-après, pp.176-186.
3
Carlo Gozzi (1720-1806), dramaturge italien.
4
Pietro Chiari (1711-1785), romancier et dramaturge italien.
5
Carlo Goldoni (1707-1793), dramaturge italien.
6
E.T.A. Hoffmann (1776-1822), romancier et nouvelliste allemand.

152
d’être conservateur. « On trouve enfin d’étranges textes, aux titres à tiroirs, à la Gozzi, comme
cette « Histoire vraie, m ais peu cr oyable… » (1915, n°4-7), où il est question d e feuillets
jaunis laissés par le comte Gozzi à la rédaction de la revue, d’une prédiction qu’il aurait faite
et selon laquelle, un jour, dans un pays du Nord, un groupe de ge ns fantasques, ressusciterait
la comm edia dell’ar te. »1 L’un des aspects im portants de cet te revu e est cette capacité à
accéder au merveilleux, par la supercherie littéraire mêlée à un discours historico-scientifique,
pratique que Craig emploie dans The Mask. Les articles de Craig dans The Mask sont
fréquemment accompagnés de citations de ses auteurs favoris.

Il n’y a pas d’éditorial dans L’Amour des trois oranges, mais des épigraphes qui donnent
le ton. Le prem ier n’est pas signé. Il fait un peu penser aux éditoriaux de The Booster, le
bulletin très sérieux de l’Am erican Country Cl ub of France qu’Henry Miller et Alfred Perlès
2
transformèrent en 1937 en une anthologie dadaïste étonnante : “ En nous présentant devant
nos lecteurs, nous ne dirons rien sur nos but s et nos intentions, nous n’exposerons aucun
programme. Nous parlerons de nous et de ce qui nous concerne, nous parlerons parfois des
autres dans la mesure où ce sera intéressant.” Suivront de petits textes de Gozzi, de Cervantès,
ou de Philip pe Monnier: “ Un lam pion, un coin de rideau, et le m anche d’une contrebasse,
c’est assez ; un univers m erveilleux se découvre là. » Ces épigraphes orientent la revue vers
un théâ tre considér é c omme un “ pays des m erveilles ”. Et c ’est là encore un point où
L’Amour des trois oranges rejoint The Mask. Craig cherche à définir les lois intemporelles du
théâtre mais il es t aussi à la r echerche d’un « pays de la Bea uté »3. Il se s ert continuellement
de citations et d’épigraphes pour orienter son discours. A la recherche du « pays des
merveilles », The Mask et L’Amour des trois oranges sont des publications d’art. The M ask
est une œuvre d’art par la qualité des papier s utilisé s, les tr ès nombreuses illustr ations
somptueuses qui l’ornent, les gravures sur bois de Craig. Elle illustre la recherche du matériau
précieux chère à Craig. L’Amour des trois oranges n’a pas exactement ce caractère précieux,
sans doute par manque de moyens :

1
Béatrice PICON-VALLIN, “ Une revue de praticien-chercheur : L’Amour des trois oranges (1913-1916) »,
op.cit., p.7.
2
Voir sur ce sujet notre article : « The Booster (1937-1938) : L’histoire d’une mystification littéraire », La Revue
des revues, IMEC/Ent’revues, n°41, Avril 2009, pp.35-55.
3
Lettre ms. de EGC à Martin SHAW du 15 février 1907, “EGC-MFS Correspondence”, citée in Edward
CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.227. “ I shall pass out of the Theatre to the new Land of Beauty. A place of my
own creating. ”

153
La couverture de cette revue de petit format, dessinée par Iouri Bondi, peintre-décorateur proche
du grou pe, est co mme u n rideau de dentelle, de couleur chaque fois différente. Elle sera
remplacée l’année suivante par celle du décorateur alter ego de Meyerhold, Alexandre Golovine,
plus directement en rap port avec le titre, av ec ses tréteaux, ses trois oranges et ses quatre
masques. Prévue pour paraître avec des illustrations, elle n’en aura finalement que fort peu, sans
doute pour des raisons financières.1

L’Amour des trois oranges est une revue qui élabore et défend les conceptions d’un
groupe su r le théâtre. L es docum ents, articles théoriques et critiqu es rassem blés sont à son
service. The Mask est l’expression d’un solitaire, m algré les efforts de Craig pour faire croire
qu’il s’agit de l’expression d’un groupe, du « nouveau mouvement pour l’Art du Théâtre. »
Mais dans les deux cas, la revue co nstitue à la f ois un instr ument de tr avail et l’ar me d’une
lutte pour défendre et affir mer une conception et une vision du théâtre. Les deux revues
paraissent durant la Prem ière Guerre m ondiale, mais elles l’évoquent étrangem ent peu. Dans
l’Amour des trois oranges, il est fait allusion à la guerre notamment par la publication du Feu,
une pièce-scénario de Meyerhold et de deux de ses très proc hes co llaborateurs, Vladim ir
Soloviev et Iouri Bondi. Dans The Mask, Craig mentionne peu la guer re même si le conflit a
pour conséquence la découverte pour les lecteurs d’un autre aspect de sa personnalité, le
nationalisme qu’il est capable d’exprim er. The Mask a cessé de paraître en 1915. En 1918-
1919, la revue reparaît sous la forme d’un opuscule de quatre pa ges. La nouvelle publication
de Craig, The Marionnette (1918-1919) contient elle davantage d’al lusions au conflit
mondial2. Mais ces deux publications, The Mask et L’Amour des trois oranges témoignent des
recherches de leu r créateur et s’intéressent fort peu à l’hist oire présente. Craig tout comm e
Meyerhold entam e en 1905 « un mouve ment de ba lancier qui ne s’arrê tera qu’à sa m ort,
faisant alterner périodes de production intensive et temps de retrait da ns le laboratoire. »3 Les
trois périodes de publication de The Mask en témoignent.

1
Béatrice PICON-VALLIN, “ Une revue de praticien-chercheur : L’Amour des trois oranges (1913-1916) »,
op.cit., p.5.
2
Les dates de parution des numéros de The Marionnette sont fantaisistes comme autant de réponses ironiques au
désordre provoqué par les contemporains de Craig avec la Première Guerre mondiale. Le premier numéro est
daté « April I.1918 » le second : « March 15.1918 » et le dernier : « August 1918 » alors qu’il est publié en
juillet 1919. Harvard University Library, Cambridge, D. N. Lees Papers, E. G. Craig, The Mask : Lettre de EGC
à DNL, 1918. (1151) « On deliberate disorder of Marionnette publication dates. »
3
Jean-Manuel WARNET, Le Laboratoire Théâtral au XXème siècle : un espace de recherche pour le théâtre
d’art, op.cit., p.74.

154
1.3. Les trois périodes de The Mask.

1.3.1 1908-1915 : La bataille des idées.

Le manifeste d’une réforme ?

Craig ne souhaite pas être considéré comm e un simple réformateur du théâtre, c’est-à-
dire un « spécialiste, un ardent partisan de quelque dom aine particulier, de quelque style qui
lui soit propre. »1 En octobre 1908, il écrit à W. B. Yeats :
Ce que j’ai fait ici entre 1900 et 1903 n’est absolument rien, vraim ent… et ce que l’on
peut me demander de faire dans un théâtre moderne ne sera ja mais que cela. Je ne puis tenter de
le réformer.2

A défaut de prétendre réfor mer le théâtre, Craig aspire en réalité à le révolutionner 3.


Le remplacer par son théâtre.4 Dans un manuscrit des années trente, alors qu’il songe à publier
ses m émoires, il raconte qu’à l’ âge de vingt ans (v ers 1892), il voulait réaliser un nouveau
monde5. La m usique et les écrits de Richard W agner6, particulièrem ent L’Art et la
Révolution7, le marquent durablement. Dans « Richard Wagner, Revolution and the A rtist »8,
Craig cite longuement L’Art et la Révolution de Wagner, et constate que sa musique est jouée
dans des opéras européens et am éricains qui ne sont pas co nscients de l’insu lte qui leu r es t

1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Art ou Imitation », (Florence, 1915), p.114.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., “ Art or Imitation ”, p.162.
“ Nor I am one if the word be used for one who is a specialist, a hot partisan for some special department, for
some special style of his own. ”
2
Lettre de EGC à W.B.Yeats, [octobre 1908], reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E. G. Craig,
op.cit., MY4, pp.192-195(193).
“ All what which I did here 1900-1903 was entirely and absolutely nothing... and whatever I may be called upon
to do in a modern theatre can ony be that. I cannot attempt to reform it- ”. (p.192.)
3
En 1897-1898, Craig souhaitait déjà révolutionner le théâtre mais ne savait pas comment s’y prendre.
[Daphne Wodward & EGC], Leader, [daté ms. F.25: : March .7. 1947], BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.292,
f.3.
4
EGC, Scene, London, Humphrey Milford, Oxford University Press, 1923, p.18.
“ I was never a reformer.... Artists who have the creative instincts never reform things...they create them. ”
5
EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] [1934-1935], BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.39,
“ Thinking of great Revolutions and of small ones ”, pp.41-42.
6
Richard Wagner (1813-1883), compositeur et essayiste allemand.
7
[édition originale] Richard WAGNER, Die Kunst und die Révolution, Wiganb, 1849.
Richard WAGNER, L’Art et la Révolution, Paris, éditions de l’Opale, 1978.
Craig était en accord a vec certaines constatations de W agner. Par exemple dans L’Art et la Révolution, op.cit.,
p.29. « Nous allons voir que l’art, au lieu de se délivrer de maîtres quasi convenables comme l’étaient l’Eglise
spirituelle et les princes instruits, se vendit corps et âme à une maîtresse bien pire : l’Industrie. »
8
Jan van Holt [i.e EGC], “ Richard Wagner, Revolution and the Artist ”, TM, vol.1, n°2, April 1908, pp.1-2.

155
faite, de la portée révolutionnaire de l’œuvre de Wagner exprim ée plus fortement encore dans
sa musique1. Puis Craig s’interroge sur la reconnaissa nce de l’art comm e facteur dans la vie,
sur l’influence exercée par l’artiste sur la société, sur la force qu’il peut représenter. Il conclut
son texte en affirmant que si une personnalité réunissait les artistes européens et américains, il
serait moins question de révolution. Craig est avant tout conservateur 2. Il veut réordonner le
théâtre contem porain. En 1911, une lettre sur la Commedia dell’Arte adressée à « John
Semar »3 est l’occasion pour Craig de réaffirm er non seulem ent son re fus de l’écriture
dramatique, de dénoncer l’esclavage du jeune ac teur dépendant d’un au teur célèbre ou d’un
impresario m ais égalem ent la nécessité d’une école « révolutionnaire ». Ce texte perm et à
Craig d’expliquer au lecteur sa propre trajectoire : il invite en effet le jeune acteur à apprendre
comment et quand se rebeller. Craig est un « rebelle » qu i veut faire succéder l’ordre à
l’anarchie qui règne dans le théâtre. L’art qui vit de libertés, m eurt de l’anarchie. Il suppose
une discipline, celle-là m ême que précon ise Nietzsch e4. Craig précise que son école
enseignera l’obéissance aux principes de l’art du théâtre, non la révolution. Dans cette lettre, il
utilise pour la première fois le terme de « training » qui permet à l’acteur, dans l’héritage de la
Commedia dell’Arte d’acquérir « le pouvoir d’ improviser », et qui fixe la rigoureuse
formation qui doit être dispensée dans son école.

Cette volonté de révolutionner le monde5 et la société, sans basculer dans l’anarchie, le


désordre que Craig abhorre, va tr ouver un dérivatif dans la revue. The Mask présente un
monde où les valeurs ordinaires n’ont pas leur place. Craig n’en tient pas com pte. Il y corrige
6
ce qu’il considère être de fausses va leurs et en attribue de nouvelles . Ce qu’il veut aussi

1
Ibid., p.1.
“ I wonder if the ladies and gentlemen who patronize the Opera Houses of Europe and America
realize what they are listening to when Wagner lets loose the notes of his soul in the great operas.... I wonder if
they realise that he is then repeating even more passionately what which he says here in words.... that he is
crying out in the most subtle language things which they detest,... that he is positively insulting them. ”
2
EGC, A Fringe of Memories, “The Dawn of Bolschevism ‘or some such’ ”, [s.d.], p.1. (BnF, A.S.P., FEGC:
E.G.C. Ms. B.108.)
“ I am, let me state, a good old-fashioned Conservative, with very pronounced arrogant notions ”
3
« A Letter Relative to the Commedia dell’Arte from Gordon Craig », TM, vol. 3, nos 10-12, April 1911,
pp.147-148.
4
En 1913, année de la création de l’école de Craig, Ernest Marriott cite Nietzsche comme devise, « The School
at Florence », in EGC & DNL (dir.), A Living Theatre, Florence, 1913, p.43.
5
Cette volonté de révolutionner le monde prendra en 1935 (après les exemples de la Révolution Russe et de la
prise de pouvoir de Mussolini) une forme plus violente. Craig estime que l’amélioration du théâtre ne peut
survenir que suite à une révolution à l’échelle européenne. Il imagine une véritable prise de pouvoir par la force,
avec des exécutions de tous les hommes d’états et leur remplacement par ses hommes.
Cf. EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] [1934-1935], BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.39,
“ Thinking of great Revolutions and of small ones ”, pp.41-42.
6
On se reportera à Guido M orris, « The Story of H and Pr ess », july 193 7, tex te dactyl. in édit, 8ff., in Cor r.
EGC/Guido Morris, pochette 1937, chemise verte « avril-juillet 1937 », BnF, A.S.P., FEGC.

156
restituer c’est une ferme croyance dans les po ssibilités du théâtr e. Il doit redevenir une
religion. Il appelle à un retour à une m ystique de l’artiste. Ce qui, pour Craig, distingue le
peintre, le musicien, le sculpteur ou le poète des gens de théâtre c’est qu’ils recherchent une
expression de Dieu, en dehors du corps humain, de l’être humain, dans la nature1. Mais Craig
est officiellement hors du théâtre depuis 1903. Un artiste qui ambitionne de révolutionner son
art sans travailler en son sein est dan s une position hautement discutable, et peut-être la seule
solution lu i perm ettant de m ener à term e sa réf orme globale du th éâtre aur ait-elle été
d’éduquer la nouvelle génération d’ar tistes dans son école. Craig veut construire sur le papier
un modèle de théâtre idé al qui lui pe rmettrait enfin ensuite d’expérimenter et de répandre ses
idées sans les déformer. C’est donc un autre but que se propose la publication :
apporter devant un public intelligent de nom breux aspects anciens et modernes de l’Art
du Théâtre dont trop longtemps il n’a pas été tenu co mpte ou qui ont été oubliés. Il ne s’agit pas
de tenter d’aider cette soi-disant réforme du théât re moderne…car pour réformer il est trop tard ;
il ne s’ agit pas d’ annoncer des théories qui n’ ont pas encore été testé es, mais d’ annoncer
l’existence d’une vitalité qui a déjà commencée à se révéler dans une for me magnifique et
définie basée sur une ancienne et noble tradition.2

Craig « songe en effet moins à bouleverse r la scénographie, restaurer le costum e ou


parfaire l’éclairage qu ’à ac quérir une vision globale du théât re dont l’am pleur perm ette
d’évaluer l’acuité de sa décadence et de mesurer ses chances de rémission »3 :

Je ne puis m’intéresser au théâtre que d ans son ensemble, que comme à un tout [… ], Et je ne
pourrais pas plus négliger une des branches de l’ art dramatique, une seule des in tentions incluses dans
une seule des expériences faites par un seul théâtre, que ce soit aux Indes, en Russie, à Paris ou à New
York, que je ne pourrais oublier l’un des doigts de ma main.4

f4. “ The Mask, it was like finding for myself a new world, a world where the
ordinary values of things were disregarded, if they happened to be false, and new
values were put on the most ordinary things, if they happened to be good. ”
1
EGC, Über-Marions, Cahier B, BnF, A.S.P., FEGC, p.17a; Cf. Ibid., p.4b.(Texte de 1906 ?) et Cahier A, p.26a.
(Texte de mai 1914 sur la mystique de l’artiste.)
2
EGC, « Editorial Notes », TM, vol.1 et repris in TM, vol.8, n°1, 1918, p.1. “ To bring before an intelligent
public many ancient and modern aspects of the Theatre Art which have too long been disregarded or forgotten.
Not to attempt to assist in the so-called reform of the Modern Theatre...for reform is now too late; not to
announce theories which have not been tested, but to announce the existence of a vitality which already begins to
reveal itself in a beautiful and definite form based upon an ancient and noble tradition. ”
3
Pierre PASQUIER, « Les Véhémences de la Rosée, Introduction à la Correspondance E. G. Craig-A. K.
Coomaraswamy », Revue d’Histoire du Théâtre, 1984-1, pp.7-27 (7).
4
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Art ou Imitation », (Florence, 1915.), p.115.
EGC, The Theatre Advancing (1921), « Art or Imitation », p.163.
“ I can have nothing to do with the Theatre except as a whole. [...] and I could as soon forget a branch of the art,
or an intention underlying a single experiment of a single theatre, whether it be in India, Russia, Paris or New
York, as I could forget one of the fingers of my hand. ”

157
Craig va s’efforcer d’être exhaustif en dépassant les barrières de langues et les
frontières géographiques, en refusant d’em blée l’option aisée du nationalism e. Il au rait pu se
contenter de s’attaquer à la situ ation préoccupante du théâtre de son pays, l’Angleterre d’où il
s’est exilé en 1904. En choisissant de publier The Mask en Italie, il en fait un projet européen.
L’édition envisagée en trois ou quatre langues, sur laquelle nous revi endrons, renforce cette
idée1. Craig n’est pas de ceux qui se contentent d’un résultat acquis . Impatient de découvrir
ses « trésors/joyaux dans la poussière »2 ou d’y surprendre un « reflet du ciel »3 même fugitif,
c’est l’acu ité m ême de la crise q ue traverse alors le th éâtre occide ntal qui l’improvise
théoricien. Craig décid e d’évaluer la décad ence du théâtre, d e m ettre à nu toutes ses
faiblesses :
« j’ai l’intention de chercher, sans repos ni trève, partout, pour découvrir et mettre à nu
toutes ses faiblesses ; car, pour m oi, sa virili té est depuis longtem ps établie. Une fois ses
faiblesses mises en évidence, nous feront d’elles ce que nous voudrons ; nous pourrons les
supprimer ou au contraire les aggraver, les développer, mais il n’y a rien à gagner, il y a tout à
perdre, à refuser de regarder les faits en face quant à la condition de notre théâtre. »4 Dans une
lettre à Isadora Duncan de novembre 1907, Craig explique qu’il est le seul à pouvoir dire « ce
qui doit être fait » car il est entièrement libre et à l’abri des compromis5.

1
En 1907, Craig envisage d’abord une édition en trois langues : en anglais, en allemand et en néerlandais. Il est
même question d’une édition française baptisée Le Masque qu’il tente de réaliser à Paris entre 1910 et 1912.
2
EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, op.cit., « Le Théâtre en Allemagne en Russie et en Angleterre. Deux
lettres ouvertes à John Semar », p.134.
« l’on peut parfois trouver des perles dans la poussière et, les yeux baissés vers le sol, parfois y voir un reflet du
ciel. »
EGC, « The Theatre in Germany, Holland, Russia and England, A Series of Letters from Gordon Craig: A Letter
on the Russian Theatre”, TM, vol.1, n°11, January 1909, pp.221-222.
“ in the dust jewels are sometimes found; by looking downward the sky can sometimes be seen. ”
3
Ibid.
4
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Réarrangements », (Florence, 1915.), p.94.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., p.203.
“ That said, I intend not to rest from searching far and wide to discover all its weakness; for to me its virility has
long ago been established. Once its weakness are made plain we can do with them what we will – can destroy,
strengthen, develop- but nothing is gained by refusing to face the facts concerning the condition of our theatre. ”
5
Lettre de EGC à Isadora Duncan du 30 novembre 1907, reproduite in Francis STEEGMULLER, Your Isadora,
op.cit., p.277. « The Theatre is dying –and
I believe I alone am in a position to say what must be done- for so far
as I can see my position is an entirely free one and I am not hedged
by a single compromise. ”

158
Découvrir l’essence du théâtre.

Craig espère retrouver les principes intem porels qui sont à la base de l’art théâtral,
déterminer les lois qui le régissaient à l’origine et déduire de l’essence du théâtre une nouvelle
esthétique a pplicable au x condition s propres d e l’Occid ent m oderne. Un travail de f ond
1
auquel il déclare se vouer « avec l’impétuosité d’un géant stupide. » Mais il pressent qu’une
minutieuse étude de l’histoire du théâtre européen, aussi exhaustive fut-elle, ne suffirait pas à
livrer le secret de cet art. Ne faudrait-il pas y associer, si l’on veut avoir quelques chances de
succès, l’étude des formes théâtrales moins dégénérées que celles de l’O ccident, plus proches
de ce que devait être le th éâtre à son orig ine ? Dans s on article consacré à l’échange
épistolaire de Craig et C oomaraswamy, Pierre Pasquier précise : « La découverte du théâtre
extrême-oriental, dans cette tou te première moitié du siècle, vient à point nommé apporter à
Craig, mais aussi à Artaud et tous ceux qui souha itent voir renaître le théâtre occidental, une
confirmation inattendue de leurs intuitions et une éblouissantes norme théâtrale à rév érer, qui
comblait toutes les aspirations par le miracle de sa seule existence : « Si on ne le présente pas
à Londres, ni à New York, le théât re sacré est encore vivant ; il existe encore en plus d’un
pays de la terre ; il continue à vivre depuis des siècles. »2 Le théâtre extrême-oriental, qu’il fût
chinois, in dien ou b alinais atte stait en ef fet la prés ence m illénaire d’une trad ition
hiérophanique du spectacle s’exp rimant par l’ illusion, la convention et l’im personnel, et
permettait a insi de rec onsidérer l’ éventualité d’une rém ission du théâtre occidental, sa
décadence ne sem blant irrém édiable que faut e de preuves de l’exis tence d’un to ut autre
théâtre. La norme orientale allait donc perm ettre à Craig non seulem ent de conclure l’analyse
des modes de dégénérescence du théâtre occident al mais aussi d’établir enfin une ébauche de
l’essence du théâtre en étudian t soigneusem ent les form es théâtrales qui en paraissaien t si
proches. »3 Découvrir les lois du théâtre occidental et tenter d’élabor er une ou plusieurs
formes théâtrales susceptibles de captiver à nouveau l’Occident moderne sont ses buts :
Ce qu’étaient les lois du théâtre européen, la chose pourrait être établie par une enquête diligente
et intelligente, surtout en com parant les résultats de cette enquête avec des exem ples de science
et d’art théâtral que l’Inde, la Chine, la Perse, ou le Japon mettent encore à notre portée.4

1
EGC, “ Some Evil Tendencies of the Modern Theatre ”, TM, vol.1, n°8, october 1908, pp.149-154(149).
“To reform this…. would it not need the headlong strength of some profoundly stupid giant ?”
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Un théâtre durable », (Florence, 1915.), pp.63-71 (64).
EGC, The Theatre Advancing, op.cit., « A Durable Theatre », pp.11-23(11). “ Religious dramas, if not played
in London or New York, are still alive and being enacted in many quarters of the globe, and have lived for very
many centuries. ”
3
Pierre PASQUIER, « Les Véhémences de la Rosée, Introduction à la Correspondance E. G. Craig-A. K.
Coomaraswamy », Revue d’Histoire du Théâtre, 1984-1, pp.7-27 (8).
4
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Art ou Imitation », (Florence, 1915.), p.117.

159
Son attitude est personnelle et originale da ns la m esure où sa dém arche ne participe
d’aucun « orientalisme » ou « italianisme » da ns le cas de son intérêt pour les for mes
théâtrales populaires italiennes, notamment la Comm edia dell’Arte. Craig ne néglige aucune
occasion d’approfondir et de parfaire sa connaissance des théâtres étrangers, que ce soit par le
livre - comm e en témoigne sa r iche bib liothèque -, les représenta tions ou les contacts
personnels. Il recherche conti nuellement l’authentique et s’ insurge contre les transfuges
orientaux. Contrairement à Yeats, il sut s’adresse r non pas à un transfuge de l’Orient venu en
Europe étudier l’art occidental 1 mais au plus ém inent spécialiste de la pensée védique et de
l’art hindou et bouddhique de son tem ps, Ananda Kentish Coom araswamy2. Un de s mérites
de Craig est d’avoir compris le parti qu’il pouva it tirer de tels échanges avec des spécialistes
de formes théâtrales traditionnelle s pour lesquelles il se prend de passion et d’avoir adopté à
leur égard l’attitude qui convenait : celle d’un disciple attentif, curieux, mais aussi chaleureux.
C’est une leçon pour le lecteur qui doit apprendre à se référer à des sources fiables et à de
véritables spécialistes.

Au m oment où débute cette publication, en 1908, l’Europe connaît l’ém ergence de


nouveaux mouvements artistiques dont on peut trouver des échos dans The Mask. Parmi ceux-
ci, le Cubism e et le Futurism e surtout sont abordés au sein de ses pages. Mais la revue ne se
contente pas d’établir des comptes rendus ou chroniques du modernisme de son temps ; elle y
prend activ ement part. Craig compare, cr itique ou défend les m ouvements artistiques
contemporains, et sim ultanément il créé un esp ace pour so n propre « Art du Théâtre ». En
effet c’est durant cette prem ière période ( 1908-1915) qu’il publie ses écrits m ajeurs : « Les

EGC, The Theatre Advancing, op.cit., « Art or Imitation », p.167.


“ What these laws of the European Theatre were might be ascertained by diligent and intelligent investigation,
especially by comparing the clues with those examples of theatrical art and learning which India, China, Persia
and Japan have still to offer us. ”
1
Jean JACQUOT (in “ Craig, Yeats et l’Orient ”, Les Théâtres d’Asie, Paris, C.N.R.S, 1961, p.275.) rappelle
que l’un des informateurs de Yeats sur le Nô était un jeune japonais venu étudier la danse à Londres, Michio Ito.
Craig fut d’ailleurs toujours très sévère pour les transfuges orientaux comme Sada Yacco ou Hanako : Cf. TM,
« Editorial Notes », vol.6, n°1, July, 1913 ; « Kingship », vol.6, n°3, january 1914 et « Foreign Notes », vol.7,
n°1, July 1914.
2
Ananda Kentish Coomaraswamy (1877-1947), spécialiste de la pensée védique, de l’art hindou et bouddhique
de son époque. Il fut longtemps conservateur des collections indiennes et islamiques du Museum of Fine Arts de
Boston. Il fut le premier orientaliste de formation universitaire à préciser le sens dogmatique et spirituel de l’art
sacré en Extrême-Orient dans de nombreux ouvrages. Craig et Coomaraswamy échangèrent une importante
correspondance entre octobre 1912 et septembre 1920, conservée au sein du fonds Craig, Paris, BnF, A.S.P., Site
Richelieu. Coomaraswamy collabore à The Mask par ses « Notes on Indian Dramatic Techniques » qui furent
publiées dans le numéro d’octobre 1913. Sur ce sujet on se reportera à Pierre PASQUIER, « Les Véhémences de
la Rosée, Introduction à la Correspondance E. G. Craig-A. K. Coomaraswamy », op.cit.

160
Artistes du Théâtre de l’Avenir», « Le second dialogue de l’Art du Th éâtre », « Les Spectres
dans les tragédies de Shakespeare » et bien sûr : « L’acteur et la Surmarionnette ».1

Ses premiers textes théoriques établissent plusieurs constats pr ovocateurs et sont autant
de défis 2 et de m anifestes en vue d’une rénovation en profondeur du théâtre. The Mask
devient un « tribunal » au sein duquel Craig s’érige en figure du « juge », du « rude censeur »
qui condamne ou com plimente les tentatives arti stiques. La publication présente un caractère
extrême, une véritable bataille d’idées qui doit exercer une ac tion profonde sur le théâtre et
entraîner sa rénovation. L’Annonce de The Mask l’indique : « Défendre les Artistes et attaquer
la vulgarité qui se pose comme co mmercialisme, réalism e et tout autre « isme » et attaquer
sans crainte d’un préjudice ce que dans le théâtre nous tenons pour stupide ou inutile.
Encourager ce que nous estim ons bien. Etre dro it, sincère et juste dans nos critiques… »3
Craig se d éfinit régu lièrement comm e « un médecin et un chirurgien », un « m édecin
conseil ». L ors de la venue de Jacques C opeau à Florence, le tem ps d’un séjour du 14
septembre au 17 octobre 1915, Craig déclare à son interlocuteur que le rô le qu’il préférerait
serait celui de « consultant phy sician » : « Ce que j’aimerais le m ieux être, c’est quelque
chose comm e a consultant physician (un m édecin-conseil). On m ’appellerait ici où là en
Europe pour m e dem ander conseil. »4 C’est précisém ent ce rôle que lui reconnaît
Stanislavski lorsqu’il le convie à monter Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou : « De mon côté
je m ’efforçais de persuader la direction de notre théâtre de faire venir Craig pour donner à
notre art une im pulsion nouvelle : au m oment où notre théâtre sem blait justement quitter un
tant soit peu le point mort, Craig serait pour lui un nouveau levain spirituel. »5

Ce projet de diagnostique du théâtre et de sa réfor me, Craig prétend les m ener seul en
Italie au nom et dans l’espoir d’un « nouveau mouvement » pour l’art du théâtre qui selon lui
émerge à travers le monde. The Mask s’efforce de porter un avis critique sur tout ce qui se fait
au théâtre. « Une réform e peut ou peut ne pas procéder d’une refonte de l’architecture
théâtrale, de la d anse, de la scène, de l’éclairage, des sujets de pièces, du bureau de location,

1
“ The Artists of the Theatre of the Futur ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908 et nos 3-4, May-June 1908 ; “ The Art
of the Theatre : The Second Dialogue ”, vol.2, nos 7-9, January, 1910 ; “ The Ghosts in the Tragedies of
Shakespeare ”, vol.3, nos 4-6, October, 1910; “ The Actor and the Über-Marionette ”, vol.1, n°2, April, 1908.
2
Dans son texte « Marionnettes et poètes » (op.cit., p.137.), Craig fait allusion à L’acteur et la Surmarionnette :
« j’ai lancé un défi à l’acteur il y a plusieurs années…et il ne l’a jamais relevé…on ne soulève pas aisément le
poids de tant de siècles. »
3
“ Announcement to the New Series ”, TM, vol.4, 1911-1912.
4
EGC cité d’après Copeau, in Jacques COPEAU, Registres VI, Paris, Gallimard, 2000, p.59.
5
Constantin STANISLAVSKI, Ma Vie dans l’Art, op.cit., p.414.

161
du jeu des acteurs ; ce qui est sûr, c’est qu’e lle ne peut être vala ble que si tous les
réformateurs demeurent unis par l’amitié et sont en communion étroite, et que si leurs adeptes
leur emboîtent le pas au lieu d’aboyer dans les portants. »1 A son grand regret , si des artistes
de théâtre reconnaissen t des sim ilitudes entre le urs recherches respectives, chaque d émarche
est individualiste. Aucune vue globale de ce qu i se fait de plus novateur ne semble s’en
dégager, aucune volonté de travailler en com mun. La faib lesse du théâtre contemporain
provient d’une fidélité qui s’est perdue, de l’incapacité des élèv es (« pupils ») à suivre leurs
maîtres. Craig écrit à Louis Jouvet que les maîtres sont les seuls espoirs du théâtre. Les élèves
ne figurent qu’en seconde position 2. Craig est catégorique : Émile Jaques-Dalcroze 3 aurait dû
admettre qu’il lu i « fallait se rang er derrière Isad ora Duncan » et ne point se consacrer à des
exhibitions commerciales : « Il y a un homm e nommé Dalcroze...il aurait du être un élève de
Mme Dunc an…qui est un des m aîtres. Il a préf éré suivre sa passion m inable pour des
danseurs au rabais et autres choses commerciales. »4

Craig insiste régulièrement dans ses écrits su r la question de la relation m aître-


disciple5. Ce qu’il faut au théâtre pour retrouver son rang d’art c’est un m aître, une
personnalité sereine et habile. Dans son texte : « De certaines tendances fâcheuses du théâtre
moderne »6, Craig affirme que les réformes du théâtre ne peuvent se propager que par l’action
conjuguée de plusieurs théâtres à travers le m onde. Il constate l’action sim ultanée de divers
théâtres européens qui tout en ignorant les dém arches artistiques de leurs voisins s’efforcent
de réf ormer le théâ tre m ais il reste im précis. Il nomm e les grandes villes européennes
(Londres, Paris ou Berlin) sans préciser des nom s de théâtres. Il constate imm édiatement que

1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Réforme du Théâtre » (Florence, 1910), p.92.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., « Theatrical Reform », pp.84-85.
« Reform may or may not come through reforming Theatre construction, Dance, Scene, Lighting, Motif of plays,
the Box-Office and Acting ; but such reform can only be at all valuable after the reformers become united in
friendship, and are in closer communion, and their followers – following- instead of barking in the wings. ”
2
Lettre dactyl de “ John Semar ” [i.e DNL] et EGC à Louis Jouvet [non datée : 1918]
Théâtre du Vieux-Colombier,65 West 85th st New York, TML 1918.
Il s’agit d’une lettre manuscrite de EGC. Il charge DNL de l’envoyer et d’écrire plus longuement à Jouvet.
“ I have noticed that the weakness of theatre today is mainly due to the infidelity of pupils.
The Masters are the only hope of the theatre and the pupils the only other hope. ”
3
Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), pédagogue et compositeur suisse.
4
Lettre dactyl de “ John Semar ” [i.e DNL] et EGC à Louis Jouvet [non datée : 1918]
Théâtre du Vieux-Colombier,65 West 85th st New York, TML 1918.
« There is a man called Dalcroze...he should have been pupil of Mrs Duncan’s...who is one of the masters.
He preferred to follow his petty passion for cheap such dancers and commercial things. ”
5
Cf. EGC, « Enfin un créate ur au théâtre », Arts, 3 Août 1945, n°27, p.1. reproduit in Étienne Decroux, Mime
Corporel, textes, études et té moignages rassemblés par Patrick PEZIN, Valence, l’Entretemps, coll. « Les Voies
de l’Acteur », n°9, 2003, pp.285-289 (288).
6
EGC, « Some Evil Tendencies of the Modern Theatre », TM, vol.1, n°8, October, 1908, pp.149-154.
Traduction française in EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., pp.107-119.

162
ces ten tatives ne produ isent aucun progrès m arquants et durables car elles se co ntentent
d’attirer l’attention du public sa ns c hercher le s princ ipes e t les lois de l’Art du Th éâtre qui
permettraient de lui donner « forme » : « Pour faire œuvre de vé ritable réformat eur, i l faut
d’abord en avoir le moyen : soit, posséder au moins dix ou douze théâtres dans les divers pays
du m onde, afin que les réfor mes se propagent égalem ent. L’action is olée de deu x petits
théâtres d’avant-garde à Paris, de deux autres à Londres ou à Berlin, ne peut rien pour
améliorer l’état actuel du Théâtre, p our en rétab lir l’Art, l’in stitution. »1 Dans la suite de son
article, Craig nomm e quelques ex emples de théâtres européens qui portent le nom de
« Théâtre d’Art » ou « Théâtre Artistique ». Il soupçonne, sans le nomme r, Max Reinhardt de
plagiat à so n égard, d énonce le pillage d ’idées re prises dans des innova tions préc ipitées e t
dangereuses pour l’Art. A la fin de son article il accuse cette fois ouvertem ent le D eutsches
Theatre de p lagiat : « A Berlin, il y a le Deuts ches Theater, mais on y voit trop l’influence de
la « Jugend »2, du « Simplicissimus »3 et des hommes d’affaires. D’ailleurs la m aladie de
l’emprunt y sévit cruellement. Vient encore le petit théâtre d’Art à Moscou ; plein de courage
et si am oureux de réalism e qu’il en fait une facétie. A Paris, deux efforts isolés : ceux
d’Antoine et du Théâtre des Arts, m ais les au tres spectacles donnent la m esure du peu de
chemin parcouru jusqu’ici. »4 Jean-François Dusigne note très justem ent : « Pour Craig, le
Théâtre d’Art ainsi préf iguré répond au rêve de figer hors du tem ps e t de l’h istoire tout le
théâtre occidental : « […] lorsque je parle de Théâtre, je ne pense pas spécialem ent à
l’Angleterre ou à la F rance, ni davantage au théâtre allemand, russe ou scandinave. […] Non,
je vous parle du Théâtre comm e d’un tout ; du Théâtre d’Europe et d’Am érique s’entend. »5
»6 Craig constate que chacun de ces théâtres es t anim é par un projet de réform e de l’art
scénique puis les réunit autour de ce qu’ il nomm e un « nouveau m ouvement pour l’Art du
Théâtre ». Par ce term e de « nouveau m ouvement », Craig cherche peut-être aussi à
confisquer ces tentatives novatric es à sa seule gloire. Jacques Copeau critique le term e de
« mouvement dram atique », qui n’est certes pa s celui qu’emploie Craig m ais qui cache une

1
EGC, « De certaines tendances fâcheuses du théâtre moderne », in EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., p.107.
EGC, « Some Evil Tendencies of the Modern Theatre », TM, vol.1, n°8, October, 1908, pp.149-154 (149).
“ But to be a reformer one must be in the position of a Reformer; that is to say, one must have at least half a
dozen or a dozen theatres in different parts of the world so that the reforms spread evenly. Two small progressive
theatres in Paris, London or Berlin are quite useless towards improving the state of things in the theatre.... its
state as an art and an institution.”
2
Die Jugend, hebdomadaire satirique et humoristique publié à Munich de 1896 à 1940.
3
Simplicissimus, revue satirique publiée à Munich (1896-1944). Des collaborateurs des deux revues (Cf. note 2)
ont travaillé comme décorateurs pour Max Reinhardt.
4
EGC, « De certaines tendances fâcheuses du théâtre moderne », in EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., p.117.
5
EGC, De l’Art du Théâtre, op.cit., p.108.
6
Jean-François DUSIGNE, Le Théâtre d’Art, aventure européenne du XXème siècle, op.cit., p.92.

163
volonté sim ilaire de co nfiscation d e la cr éativité : « On p arle quelqu efois de mouvement
dramatique. C’est un term e journalistique. Il est commode à certains comm erçants pour
prôner l’excellence d’une denrée dont ils trafiquent, à quelques jeunes homm es pour
confisquer l’avenir, au profit de leurs vagues aspirations. Il ne correspond à aucune réalité
contemporaine. »1 Jacques Copeau et Craig son t arriv ées à des conclusions sim ilaires en
même temps. Le 15 février 1905, Copeau écrit dans la revue de Ducoté et Gide, L’Ermitage :
On ne peut malgré tout, se résoudre à désespérer du théâtre.
Peut-être qu’il vit, d’une vie latente.
Peut-être qu’un m ouvement se prépare, peut-êtr e qu’il existe, mais pour de multiples raisons
dont j’ai noté quelques unes, il n’existe qu’en dehors de la scène. 2

Lors du célèbre séjour de Copeau à Florence, il interroge Craig sur son action. Lorsque
Craig parle du rôle de « médecin conseil » qu’il souhaiterait jouer, Copeau lui oppose
immédiatement l’idée q ue « rien ne se fait de grand qui n’ai d’abord été porté par une seule
personne » : « C’est pourquoi ce que vous devez fa ire, c’est établir solidement votre école, ici
à Florence, vous y cons acrer com plètement, la relier aux m eilleures entreprises d u m onde
entier, et devenir ainsi le centr e de tous nos efforts… » Mais Craig lui rétorque : « C’est que
je suis un m auvais centre, répond-il en souria nt. J’ai vraim ent bien des défauts pour un
centre. »3 Sous le pseudonym e de « John Semar », Craig écrit sur ce projet de réform e
complète du théâtre qu’il envisage d’abord :
Le critique du Burlingt on nous dit qu’il n’est pas trop tard pour une réfo rme de la scèn e
moderne, et en même tem ps nous dit d’ être plus brutal. A présent, la réfor me est tout sauf
brutale. C’est précisément l’opposé de cela. La réforme est une chose qui doit prendre beaucoup
de temps pour être mise en place et comme nous l’avons énoncé dans notre premier prospectus,
nous n’avons aucune intention d’entamer une telle réforme ; par cela voulant dire qu’une lente et
graduelle réf orme co mme le mot est compris en Angleterre, n ’a pas à être pensée avant un
moment. Une réforme radicale est un autre sujet et nous sommes entièrement d’accord avec ceux
qui tiennent la réforme radicale pour nécessaire.4

Plus les années passent, plus Craig ressent le besoin de s’affirmer précurseur d’un mouvement
créateur qui lui échappe. Dans la préface du volume 9 en 1923, il écrit :

1
Jacques COPEAU, Critiques d’un autre temps, op.cit., pp.223-224.
2
Jacques COPEAU, “ Lieux Communs ”, L’Ermitage, 15 février 1905 in Jacques COPEAU, Ibid., pp.230-231.
3
Jacques COPEAU, Registres VI, op.cit., p.59.
4
« John Semar » [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°7, September, 1908, p.148.
“ The critic of the Burlington tells us that it is not too late for the reform of the modern stage, and at the same
time tells us to be more brutal.
Now reform is anything but brutal. It is precisely the opposite of this. Reform is a thing which must take a very
long time to bring about and as we stated in our first prospectus, we have no intention of attempting such reform
; thereby meaning that slow and gradual reform as the word is understood in England, is not to be thought of for
a moment. Radical reform is another matter and we are entirely in agreement with those who hold that radical
reform is necessary. ”

164
Nous pouvo ns toujours prendre fait et cause pour l’ artiste, et voir en lui et dans sa réelle
suprématie l ’espoir de notre pauvre petite scène du m onde : nous réclam ons toujours le
leadership [la direction] pour ceux qui o nt fait leurs preuves, par leurs talents et développement,
les leaders [chefs] dans les diverses br anches de l’art ; et nous voulons m aintenant voir l ’ordre
revenir dans les rangs : les leaders [chefs] en tête et tous les autres rangés derrière.1

Pour l’heure, en 1908, l’Europe entière est en pleine m utation. Le progrès industriel n’a
cessé de bouleverser les fonde ments de la société et de m odifier les modes de vie. L’art est
affaire de q uelques am ateurs éclairés, l’ap anage d’une élite. L’activit é de création de Craig
vise à exalter la beauté. Dans une société industrielle qui érige le travail en valeur
fondamentale, l’art est souvent perçu comm e un agrém ent. Dans la phraséologie de Craig,
l’art traduit surtout une réaction contre l’évolution actuelle. Prenant plaisir par instants à relier
sa trajectoire au mythe romantique de l’artiste maudit, Craig affirme surtout son appartenance
à une aristocratie et défend une quête d’idéa l. Son discours est révélateur d’une période
complexe où l’artiste n e cesse d ’osciller en tre une vocation m arginale et un appétit de
reconnaissance sociale. Dans toute l’Europe un besoin de renouveau est perceptible. L e
théâtre paraît s’enliser dans une pratique ro utinière. L’engouement pour les formes populaires
de spectacle comme le café-concert, le cirque et le music-hall constitue une concurrence réelle
pour le théâtre. L ’emprise du cinématographe sur le spectateur fait peser sur le théâtre une
menace de caducité voire de disparition.

1
J.S [i.e EGC], “ Foreword ”, TM, vol.9, 1923. “ We can but still champion the Artist, and see in him and in real
supremacy the hope of our little stage world : we still claim Leadership for those who have proved themselves,
by their gifts and development, the leaders in the various branches of the art; and we want now to see order
coming into the ranks : - the leaders in front and all the rest ranged behind.”

165
1
L’œuvre destructrice de The Mask :

Fig. 33. Caricature de Craig par Max Beerbohm, reproduite in TM, vol.6, n°3,
January 1914, p.185a.

1
« The Destructive work of The Mask », formule empruntée au sein d’un article de DNL, “ About The Mask ”,
in A Living Theatre, op.cit., p.13.

166
Un des objectifs principaux que se fixe Craig est de déciller les yeux, non seulem ent du
public, mais surtout des artistes du théâtre qui ne prennent pas conscience de la f utilité qui,
selon lui, en vahit tout 1. I l veut les in terpeller e t les am ener à sortir de cet état apath ique et
créer un nouveau foyer, placée sous les lois des nobles traditions du passé et d’une p erception
visionnaire du futur qui « serait d’ un frais et d’une beauté et le s vieilles balivernes seraient
laissées de rrières. »2 Dans cette lu tte pou r ré veiller le public, Craig ne s’attaque pas
uniquement au théâtre mais à toutes les form es d’expressions artistiques. Le ciném atographe
qui menace le théâtre de caducité est une de ses cibles favorites. Il voit dans cette industrie un
« poison » pour les êtres hum ains3. Il critique régulièrement les hommes d’affaires prêt à tout
4
pour s’enrichir. Une assez longue « Note de l’étranger » du volum e six en octobre 1913
critique la production par Gaum ont - généralem ent « de haut niveau » écrit Craig - du sérial
5
Fantômas par Louis Feuillade . Il y dénonce une « orgie de cruauté » sanglante qui
empoisonne le public. Il s’insurge contre l’inut ile torture d’un serpent et le m assacre répété
des animaux dans ces productions6. Le « massacre des animaux, oiseaux ou reptiles » doit être
stoppé par quiconque peut s’exprim er. Craig en appelle aux sociétés protectrices des
animaux7. Cette note ne peut qu’inciter le spectateur à aller voir le film. Il prend la parole

1
EGC, « John de Bras de Semar », [biographie], op.cit.
Feuille n°6.
“ He sent word of these to his father, asking what the mask was for, and whether it was in any way connected
with the date on the calender “The day of the mask and the dust in their eyes. ”
Ce passage fait aussi allusion à la ruse d’Alfred de Bras Semar s’introduisant masqué chez des pirates (Cf. feuille
1)
2
EGC & DNL, “ About the Mask : The Destructive Work of The Mask ”, A Living Theatre, op.cit., p.13.
“shall be fresh and beautiful and the old rubbish left behind.”
3
En 1922, Craig compare l’action pernicieuse du cinématographe à celle du Bolchevisme en Europe :
EGC, Notebook n°30, MASK 1919 VOL. 9 & 10, p.34., BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. A.40.
“ SITUATION 1922.
“ The cinema is to the theatre what Bolchevism is to Europe. ”
4
E.E. [i.e EGC], « The Cinematograph », TM, vol.6, n°2, October 1913, “ Foreign Note ”, pp.176-178.
5
Par erreur Craig le nomme « Fantomes » à deux reprises dans cette note.
Louis Feuillade (1874-1925), réalisateur français de cinéma.
6
Le second film du sérial Fantômas : Juve contre Fantômas (Septembre 1913) comportait parmi d’autres
péripéties violentes des images d’un serpent géant dressé par Fantômas qui était découpé en morceaux à la fin de
l’épisode. Craig critique (« This revolting sight was then shown to the audience in an enlargement... ” ( « Ce
spectacle révoltant était alors montré au public dans un agrandissement… ») ce que l’ami Francis Lacassin
nomme « le rare gros plan de Georges Guérin [qui] en montrait les derniers morceaux choisis et sanglants. »
(Francis LACASSIN, Maître des Lions et des Vampires, Louis Feuillade, Paris, Bordas, 1995, p.160.) Pour
certains, Fantômas est le comble du film malsain.
Le sérial de Feuillade fut reconnu d’abord par Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Max Jacob avant 1914
puis par les surréalistes pour ces qualités oniriques et son lyrisme absurde. La cruauté et le sadisme de ces
productions n’était pas pour déplaire aux surréalistes.
« Selon Comedia, le premier film de la série attira quatre-vingt mille spectateurs au Gaumont-Palace » (Francis
LACASSIN, op.cit., p.150.) Le sérial Fantômas était connu et diffusé dans plusieurs pays d’Europe et aux États-
Unis.
7
E.E. [i.e EGC], « The Cinematograph », op.cit., p.177.

167
contre tout ce qui le révolte. Il lutte toute sa vie contre ce qu’il considère vulgaire, indécent ou
immoral. La revue se distingue des publica tions de son tem ps et adopte une attitude
« rebelle » par le refus de célébrer une ve dette du m oment pour favor iser au contraire un
acteur qui résisterait aux propositions commerciales1.

Craig est aussi persuadé qu’il faut user de tous les m oyens pour « secouer » les gens de
théâtre et le public, les arracher à leur torpeur, et à ce confort qui cach e mal le pourrissement
de la situation du théâtre. Craig est violent et intolérant. I l apprécie l’intolé rance d e Saint-
Augustin : « Mais son hum eur m ’est agréable ; j’aim e assez son intolérance ; elle ne fleure
pas l’hypocrisie, en tout cas. Elle aide à réveiller les gens. »2 Remettre en ordre le monde et le
théâtre, c’est aussi pour Craig multiplier les cibles de ses attaques et ne pas hésiter à empiéter
sur d’autres dom aines, comme la politique ou la religion. Craig se m ontre anti-clérical dans
« Encore les masques par un évêque et par moi » :
« Il est certain que la marée va bientôt changer ; et que, lorsque le flot montera, les évêques et
autres gens d’Eglise au ront à m ettre de l’ordre dans le ur propre m aison. Si la m aison est
vraiment divine et sacrée, tout ira bien ; qu’ils veillen t bien, pourtant, à s’accoutum er au
manque de confort dont souffrent quelques-une de ces « créatures trop parées » [acteur] ; car
les voies du destin sont étranges, et ce qui, à pr ésent est le f ond de la mer, pourrait bien être
demain chaîne de montagnes ; le théâtre d’aujourd’hui peut être l’église de demain. »3

“ The massacre of animals, birds and reptiles in this cold-blooded way should be put a stop to by everyone who
had a voice to speak with or an arm to move.
We suppose these are societies who protect these fine creatures
who cannot protect themselves. ”
1
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Anton Zelling du 27 septembre 1910, TML 1910.
« Why, dear sir, you must not take offense where none was intended !
You know that THE MASK is not like the ordinary paper prepared to champion “the man of the moment” but
that it likes to know if the “man of the future”; and therefore when we asked you whether you knew anyone who
was standing out against the modern’s actors tendency of selling himself to whoever will make the greatest fuss
of him, and asked for news of anyone who was resisting this tendency, we were expressing a well-know hope.
But if, as it seems from your answer, no such person exists in Holland, (all the greater pity, for same exist in
nearly every country) ”.
2
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., « Encore les masques, par un évêque et par moi » (« Florence, 1910 »),
p.165. Texte original publié in TM, vol.2, 1910. « On Masks », repris in The Theatre Advancing (1921), op.cit.,
“ On Masks. By a bishop and by me. ”, p.128. “ But I like his mood. I like his intolerance; it is not hypocritical
anhow. It helps to wake people up. ”
3
Ibid., p.166.

168
La rédactrice de la revue, Dorothy Neville Lees précise :
Parmi le s malfaisances q ue The Mask attaque à cet te fin figurent : le réalisme, la vulgarité, le
commerce et l’ esprit d’affaires, la pédanterie, le « Theatralisme », l’ agressive personnalité de
l’acteur, le star sy stem, les théâtres mal construits, l’invasion du théâtre par l es autres artistes, le
système des « actor-managers », la r eprésentation de la laide ur, l’ acceptation d’une sim ple
efficacité co mme substitut d’un travail minutieux dans toutes les branches de la professi on,
l’apathie égoïste et la couardise qui ser ait opposée à tout progrès ou réfor me par peur qu’ elle
puisse militer contre la prospérité et l’aisance personnelle.1

La méthode de Craig, son moyen d’investigation est en effet l’élim ination. Il sait tout ce
que le théâ tre ne do it p as être. C’e st ce que Jacques Cope au nomm e la « partie cr itique d e
[son] œuvre ».
C’est à quoi vous vous ê tes surtout consacré dans The Mask. Dans votre critique, dans votre
négation raisonnée du thé âtre contemporain, dans votre appel à la tradition la plus reculée, dans
l’ensemble de vos travaux d’approche, je suis entièrement d’accord avec vous sur tous les points.
Nous réaliso ns progressivem ent, modestement, positivement toutes les vérités partielles do nt
notre critique , notre expérience, notre science nous mettent en possession. […] Et que nos
expériences successives soient la partie positive de notre m éthode critique ( The Mask critique
souvent de tout sans donner ses raisons, sans opposer rien de positif à ce qu’il contredit...) Tenez,
je me rappelle avoir lu dans The Mask que quelqu’un vous avait un jour demandé : « Eh bien, Mr
Craig, supposez que vous ayez demain votre théâtre qui ferez-vous ? » Et vous lui répondiez, ou
votre collaborateur lui rép ondit en tournant sa quest ion au ridicule (je retr ouverais facilement le
passage du j ournal), en ay ant l’ air de considérer sa question comme pass ablement stupide. Or
pour un homme qui se plaint (You see me here, in Florence, with the Arena Goldoni…empty2) de
n’avoir jamais trouvé l’occasion matérielle adéquate à ses intentions et à ses facultés, j’ ai trouvé
que votre réponse à ce profane n’était pas tout à fait satisfaisante.3

Copeau a perçu u n des asp ects fondamentaux de la critiqu e de The Mask, Craig
s’emporte contre tou t ce qui ne rép ond pas à ses atten tes, mais n’apporte rien de po sitif à ce
4
qu’il contredit. Dans The Manchester Playgoer , John Palm er dénonce « l’étroitesse
d’esprit » de Craig et de The Mask 5. Les attaques de Craig sont particulièrement virulentes,
violentes et insultan tes. De nom breuses pages de The Mask sont alim entées par une haine
tenace. Craig revendique presque ces sentiments violents en citant dans la lettre-ouverte : « In

1
DNL, “ About the Mask : The Destructive Work of The Mask ”, A Living Theatre, op.cit., p.13.
“ Among the evils which The Mask attacks to that end are Realism, Vulgarity, Commercialism and the trade
spirit, Pedantry, Theatricalism, the agressive personality of the actor, the star system, badly built theatres, the
invasion of the theatre by other artists, the system of actor managers, the representation of ugliness, the
acceptance of mere “effectiveness” as a substitute for thoroughness in all branches of the profession, the selfish
apathy and cowardice which would oppose all progress or reform lest it should militate against personal
prosperity and personal ease. ”
2
« Vous me voyez ici, à Florence, avec l’Arena Goldoni…vide. »
3
Jacques COPEAU, Registres VI : l’école du Vieux-Colombier, (A l’école des intercesseurs : Edward Gordon
Craig), op.cit., p.58.
4
The Manchester Playgoer (1912-1919), publication du Manchester Playgoer’s Club.
5
Cf. EGC, « In De fence of The M ask », e t répo nses de Joh n Pal mer, un rec.factice.impr. 19 13, B nF, A. S.P.,
FEGC: E . G. C. M s. B .119. [c ontient: “ The Fal lacy of Mode ” by Jo hn Pal mer, The Manc hester Playgoer,
September 1912, pp.1-5. (notes mss. De EG C); “ M r. Gordon Crai g and the Uni verse ” by John Palmer, TMP,
March 1 913, V ol. 1 , n°3., pp .73-75.; “ In D efence o f The Mask and M r. Huntly C arter ”, by Ed ward Gordon
Craig, TMP, Vol.1, n°4, November 1913, pp.130-134.]

169
Defence of The Mask » qu’il envoie au Manchester Playgoer un extrait de The Mask
insultant Granville Barker :
Nous en avons assez des imitateurs placides, des opportunistes timides trop désireux de satisfaire
le public avec quelque chose d’assez inhabituel. Ce de l’art mauvais, un art très mauvais et qui
ne peut qu’engendrer un art bien pire. Nous voulons que Barker se lave les mains et redevienne
lui-même. Ses parodies des idées des autres hommes sont hors de propos, sans valeur et
féminines. Nous préférerions le voir gaffer sur sa propre expression plutôt que de l’entendre
zézayer des phrases mieux formulées par d’autres lèvres.1

Mais pour autant on ne peut pas qua lifier l’attitude de Cr aig de m anque d’ouverture
d’esprit. Dans « In Defence of The Mask »2, Craig veut montrer que sa revue a pu se montrer
sectaire et intransigean te m ais a aussi valo risé des rech erches artis tiques d’acteurs, de
dramaturges et de m arionnettistes. Craig es time que les critiqu es devraient se m ontrer plus
sévères, et par ailleurs en appelle à une censure accrue au sein des théâ tres. Il cherche aussi à
défendre les théâtres de répe rtoires contre les municipal ités et leu r f aible soutien 3. Craig
prétend va loriser régulièrem ent le ciném atographe et n’av oir cr itiqué que les adaptations
d’écrits religieux, alors que ses attaques contre ce qui deviendr a le septième art sont répétées.
En rude censeur, Craig exprim e son horreur du ciném atographe au sein de plusieurs
éditoriaux en 1908 et 1909 4. Il le q ualifie d e « divertissement rafraîchissant » et l’apprécie
lorsqu’il montre les mystères de la nature ou de l’Orient, mais l’abhorre lorsqu’il touche à des
sujets sac rés et se liv re à de s « exhibitions diaboliques ». La vie de Jésus Christ est une
« diabolique parodie » et un ga spillage financier. Craig voudr ait voir appliqué une censure
similaire au théâtre. Il s ouhaite qu’il n’y ait plus d’autr es représentations de la Salomé de
Oscar Wilde en Europe. Il s’emporte contre les danseuses à moitié nues et les impresarios qui
en tirent p rofit. Il affirme que plus aucun sujet religieux ne doit être représenté et des parties
du corps montrées à l’exception du visage et de s m ains qui seron t seules au torisées à être
exhibées. Craig poursuit sa réflex ion en interdisant au ssi toute expression de la violence sur
scène : suicide, com bat, meurtre, torture… A la fin de l’édito rial, Craig invite les lec teurs à
s’exprimer sur de te lles horreurs et leurs réponses seront publiées dans le num éro suivant. En
effet, au sein de l’éditorial d’Août 1908, Crai g publie la réponse d’un sculpteur de Goteborg,

1
Passage de TM cité par EGC, “ In Defence of The Mask and Mr. Huntly Carter ”, op.cit., p.132. : “ We have
had enough of the placid imitators, the timid opportunists too eager to suit the public with something rather
unusual. That is bad art, very bad art, and can but breed worse art. We want to see Barker wash his hands and
become himself. His parodies of other men’s ideas are out of place, worthless and feminine. We would rather
watch him blunder over his own expression than hear him lisp out sentences framed better by other lips. ”
2
EGC, « In Defence of The Mask », op.cit.
3
EGC, « In Defence of The Mask », op.cit. Passage reproduit en annexe (pp.18-19.).
4
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°5, July 1908, pp.107-108.
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°6, August 1908, p.128.
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°11, January 1909, pp.223-224.

170
Chronander qui déplore de s exhibitions semblables en Suisse. Aux États-Unis, conclut Craig,
c’est l’hypocrisie et l’amour de l’argent qui dom ine1. En 1909, il s’em porte contre ces
exhibitions en citant une publicité qu’il vient de lire dans un journal am éricain qui annonce la
sortie d’un f ilm religieu x produit pa r la Kolem Company dont le sujet s’étend de David et
Goliath à la chute de Jérusa lem et jusqu ’au tem ps de Jésus Christ. Il estim e que ces
productions exercent une influen ce néfaste sur l’ignorant. Il en appelle à la censure
Newyorkaise avant qu’il ne soit trop tard pour le public. C’est la « plus subtile et dangereuse
attaque qui peut être perpétrée contre la religion du Christ » :
Nous considérons les membres de la compagnie Kolem comme de dangereux lunatiques, ne
souffrant pas simplement d’occasionnels troubles du cerveau, mais affectés d’une maladie
cérébrale dans sa forme la plus violente.
Ces films qu’ils montrent au public sont les ulcères d’une pestilence plus horrible que la lèpre2.

L’appel de Craig en faveur d’une censure accru e su scite des réaction s de lecteu rs.
L’auteur d’une lettre, signée « A well-wisher » s’étonne que The Mask « le cham pion de la
liberté » prétende que la censure est une bénédiction et une nécessité. Un autre correspondant,
« Dwin Holt », approuve la position de la revue . Ces deux r éactions sont publiées d ans The
Mask en tête du texte de Craig : « The Censor and The Mask » (octobre 1909) 3. Craig justifie
et explique longuement sa position. Il rappelle l’o rigine religieuse du théâtre, précise que seul
« l’artiste-philosophe » pourra rétablir la religion au théâtre. Il propose de faire passer un
« test pratique » aux dramaturges et metteurs en scène. Par exemple George Bernard Shaw qui
présenterait ses pièces librem ent et dont l’influence sur le spectateur serait jugée. Il explique
ensuite que le danger ré side surtout dans l’in terprétation des mots et non seulem ent dans les
mots eux-mêm es. Il s ’élève contre la vulga rité des airs et des chants des com édies
musicales...

1
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°6, August 1908, p.128.
2
J.S. [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°11, January 1909, pp.223-224(224).
“ We look upon the Kolem Company as dangerous
lunatics, not merely suffering from occasional
brain storms, but as affected with brain
disease in its most violent form.
These films which they are putting before
the Public are the ulcers of a pestilence more
horrible than leprosy. »
3
“John Semar” [i.e EGC], « The Censor and The Mask », TM, vol.2, nos 4-6, October 1909, pp.49-52.

171
Craig excelle dans ses attaques à l’égard des personnalités du m onde de l’art. Dans The
Mask, il prend régulièrement pour cible le décorateur Léon Bakst1. Dans « Kleptomania or the
Russian Th eatre »2 il nous livre un portrai t de Bakst. « Le Russe » possède un joli talent
d’illustrateur de journaux, m ais ses œuvres sont laid es, e t c ette la ideur vient d e « son sens
grossier du sensuel »3. Ses costum es « sont m uets ; ils dési rent parler et ne le peuvent. »4.
Bakst se contente de « remettre à neuf » la vieille g arde-robe d e Sarah Bern hardt en
satisfaisant sa passion pour les perles. Reproche m ajeur : Bakst est vulgaire. Mais sur la
scène, il n’est même plus vulgaire, il est simplement perdu : on ne reconnaît plus les costumes
de cet « amateur » qui « flirte » av ec le thé âtre. « La scèn e n’aim e pas les f lirteurs… et M.
Bakst était un flirteur. R.I.P. »5 Léon Bakst se la isse-t-il interviewer par The Daily News and
Leader que The Mask lui répond dans un éditorial signé : « Editorial Notes. M. Léon Bakst.
1913. » : Le Théâtre de l’Avenir ne verra pas le triomphe de la peinture comm e il le prétend ;
s’il affirme que l’on créera un jour des spectac les plastiques sans le concours du dram aturge,
on lui réto rque qu’il emprein te cette idée à Gordon Craig. Il faudra attendre que Bakst m eurt
pour que Craig se m ontre m oins sévère à son égard ; au m oins dans les term es, car la
conclusion de son article « This Little Th eatre ; Bakst » m ontre bien qu’il n’a pas
véritablement changé d’opinion. Pour Craig, Bakst fait donc figure « d’ennemi n°1 ».
L’ennemi n’a pas l’intention de se laisser abattre, dans ce combat des esthétiques, il se défend
en attaquant, comm e en tém oigne s a réponse à l’enquête sur le décor de théâtre menée par
6
Raymond Cogniat en 1923 . Craig se m oque encore de Baks t lorsqu’il réalise un projet
publicitaire pour les « cigarettes BAKST »7 ! The Mask s’interroge au ssi de façon plus
positive sur les mouvements esthétiques contemporains.

1
Léon Bakst (1866-1924), peintre, décorateur de théâtre et chorégraphe russe.
2
John Balance [i.e EGC], « Kleptomania or The Russian Theatre », TM, vol.4, n°2, October 1911, pp.97-101.
3
Ibid., p.99. “ his clumsy sens of the sensual. »
4
Ibid. « are mute ; they want to speak and cannot. »
5
Ibid., p.100.
« The stage does not like philanderers … and M. Bakst was philanderer. R.I.P. ”
6
« L’évolution du décor , enquête de Raymond Cogniat, « Opinion de M. Léon Bakst», Comoedia, 3 septembre
1923. Les esthétiques de Craig et de Bakst sont trop différentes pour qu’aucun accord ne soit possible entre les
deux hommes.
7
Cf. EGC, Projet publicitaire pour les cigarettes Bakst, BnF, A.S.P., FEGC : Fm 235 (12), 210 x 133mm. Un
dessin de EGC représente une danseuse des Ballets Russes. Notes mss. d’EGC : « BAKST CIGARETTES ask
for Baksts. Softer than any [J/T?]oscana, sweeter than even Nijinsky’s Bakst Beauties sold everywhere 20 for
1/5 d.” “ Double Double – and far less trouble. Pots to boil. Ask for Bakst Beauties don’t be put off with
Beerbohms. Smokescool as a baboons blood. ”

172
L’œuvre constructrice de The Mask :

The Mask assume la qualité et l’id entité d’un manifeste. Craig s’y interroge sur les
mouvements artistiques de son tem ps. La revue avoue sa dette à un passé, parfois récent. Dès
le troisième numéro débute une r éédition des écrits de son p ère Edward William Godwin qui
s’étendra ju squ’au volu me six 1. Les artic les d e Godwin c onsacré à vingt pièces de
Shakespeare sous le titre : “Architecture et Co stume des pièces de Shakespeare” publiés dans
2
The Architect en 1874 et 1875 sont collectés par Craig dès 1897 . Sous le pseudonym e de
« John Semar » et sans que lecteur connaisse leur filiation, il réhabilite ardemm ent s a
mémoire et rend homma ge à ses tentatives d’étab lir un cadre historiquem ent juste aux pièces
de Shakesp eare. Mêm e s’il n e partage p as ce souci de réalism e, Craig défend l’aspect
précurseur de la dém arche de Godwin, sa volont é de rénovation de la scène et son souci de
l’exactitude au théâtre. On peut se dem ander avec Sylvain Lherm itte pourquoi The M ask
accorde une telle place et une telle importance à un architecte oublié, « dont le travail théâtral,
certes remarquable pour sa qualité, reste néanm oins modeste et s’inscrit, sans surprise, dans
un m ouvement continu de l’histoire du théâtre ? Pourquoi distinguer Godwin, étranger au
théâtre ? Craig pose la question dans son article :
Pourquoi un architecte, un homme, qui, penser ait-on, ne pourrait rien connaître du théâtre
s’occuperait-il d’un art autre que le sien ? Cela pa raîtrait à première vue une intrusion, … un e de ces
intrusions do nt The Mask a toujours exigé le reje t. […] Mai s p our Godwin, il n’y a jamais eu de
précipitation ni de présomption ; pour lui, le théâtre était l’étude d’une vie. L’aimant sincèrement, il fit
le choix, après de très longues années, de venir à lui, et de lui offrir de l’ aide : le théâtre accepta son
aide. Et, comme je l’ai déjà dit, il oublia le donateur3. »4

1
Edward William Godwin (1833-1886), architecte épris de théâtre, à l’origine de quelques mises en scène des
pièces de Shakespeare, pour lesquelles il réalise les décors et costumes.
2
Véritable travail d ’historien, les tex tes et e squisses de E. W. Godwin composèrent une série d ’articles qui fut
publiée dans The Architect entre le 31 octobre 1874 et le 26 juillet 1875 sous le titre « Architecture and Costume
of Shakespeare’s Plays » (« Architecture et Costume des pièces de Sha kespeare.»). Ces articles se rév èlent une
véritable mine de renseignements pour le metteur en scène mais aussi le décorateur, le costumier, l’accessoiriste.
Et c’est pourquoi, Craig les réédite dans The Mask (de 1908 à 1914, du vol.1, nos 3-4, May –June 1908 au vol.6,
n°4, April, 1914) et tout en lui rendant hommage, redonne accès à ces textes devenus introuvables.
3
John Semar [i.e EGC], “A Note on the Work of Edward William Godwin by John Semar”, TM, vol.3, nos 4-6,
October 1910, pp.53-56 (53). (Traduction de Sylvain Lhermitte)
4
Sylvain LHERMITTE, “Le Masque de Godwin”, Dossier : Edward Gordon Craig, relecture d’un héritage,
Didier PLASSARD (dir.), L’Annuaire Théâtral, n°37, Printemps 2005, pp.13-30 (21).

173
Godwin demeure pour Craig « une figure frag mentaire et en partie im aginaire »1, un « sujet
central de s es rêves, un idéal à égaler et un riv al im aginaire »2. Il en fait un précurseur des
artistes soucieux de la rénovati on de l’Art du théâtre. La liai son des parents de Craig, la
comédienne Ellen Terry et l’architecte Edward William Godwin est assez brève (1868-1975).
Les deux enfants qui naissent : Edith en 1869 et Edward en 1872 sont des enfants naturels.
Leurs parents se séparent en 1875 sans que l’on parvienne exactem ent à en com prendre les
raisons. Craig ne gardera aucun souvenir consci ent de son père. Nous y reviendrons. Edward
William Godwin est un architecte qui dès le début de sa carrière manifeste un vif intérêt pour
l’archéologie et l’architectur e gothique. Son activité professi onnelle « dépasse le cadre de
l’architecture pour s’étendre à ce lui des arts décoratifs : am énagement d’intérieur, mobilier,
papier peints, textiles, céram iques. A partir de 1862, et surtout ap rès la fin de sa liaison avec
Ellen Terry en 1875, il travaille m oins comm e archit ecte et décorateur, et se consacre très
largement a u théâ tre. »3 « Edward W illiam Godwin appro che le th éâtre en arch itecte, en
historien et en lecteur assidu de Shakespeare. »4 « Lorsqu’en 1910, Craig écrit « A Note on
the W ork of Edward W illiam Godwin », son pè re es t co mplètement oublié. Ce docum ent,
sous la signature de John Se mar, e st un texte mesuré, fervent et d’ap parence objectiv e. Il
signale à l’attention du lecteur, qui est un homme de théâtre, la contribution d’un architecte à
la définition de nouvelles m éthodes de production théâtrale dans les années 1870 et 1880.
Rien ne perm et de deviner que Craig est caché derrière le m asque de J ohn Semar. »5 Craig,
sous la signature de John Se mar, « dessine les tr aits d’une f igure initiatrice et tuté laire de la
rénovation de l’Art du théâtre »6. Nous ne prétendons pas nous livrer à une analyse de cette
réédition des textes de Godwin et nous renvoyons le lecteur à l’article passionnant de Sylvain
Lhermitte. Nous avons signalé cet exem ple de valorisation d’une œuvre méconnue au sein de
The Mask avant tout pour préciser que le m oindre mot publié dans la revue contient un sous -
texte très important qui risque, ainsi que les m otivations de Cr aig, d’échapper au lecteur. La
revue s’apparente à un cryptogram me souvent difficile à décoder. The Mask rec elle de s
mystères et exprime des besoins bien plus impérieux que celui d’imposer des idées scéniques.
Nous aurons l’occ asion d’étudier par exemple la démultiplication de l’ identité de Craig qu e
contient The Mask. Cette publication se disti ngue aussi de celles de s on temps dans la m esure

1
Ibid., p.16.
2
Christopher INNES, Edward Gordon Craig, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, p.24.
3
Sylvain LHERMITTE, “Le Masque de Godwin”, op.cit., p.16.
4
Ibid., p.20.
5
Ibid., p.21.
6
Ibid., p.23.

174
où elle inaugure une voie personnelle, dans la collecte de documents rares et la mise en valeur
de recherche des effets esthétiques de ceux-ci.

Je voudrais mettre tous les livres sous clé, vous en défendre l’usage…La science du passé, c’est
moi qui l’absorberai, qui la digèrerai, qui la clarifierai et qui vous la transmettrai peu à peu toute
fraîche toute neuve, pêle-mêle avec les trouvailles pe rsonnelles de ma science inédite. Pas de
reconstitution. Une création. La vie.1

Une autre de ses origin alités est la valorisa tion d’un matériel resté inexploité. Dans une
lettre inédite du 27 juillet 1907 2, Dorothy Neville Le es, qu i rem plit les f onctions d ’éditrice
écrit :
Mais pendant ce temps, vous serez à même de lui [l’éditeur Heinemann] montrer que le matériel
littéraire, historique et la question de l’il lustration dans ce champ spécial de l’Art du Théâtre, est
jusqu’ici resté intacte et at tend en vastes quantit és d’être rassem blé par quiconq ue en verrait la
valeur.3

Un prospectus indique : « Il n’imite aucun autre m agazine théâtral. Dans des directions
connues de lui seul, THE MASK est à la recherche de docum ents, de dessins et de gravures
dans le but d’offrir à ses souscripteurs des chos es rares qu’aucun autre magazine de théâtre ne
peut se procurer. »4 Le sous-titre de la re vue change en 1923 et l’im portance des illustrations
est signalée : « journal illustré de l’art du théâtre » (« An illustrated journal of the art of the
theatre ») (v olume 9 et 10) puis « trimestriel illustré de l’ar t du théâtr e » (« An illustra ted
quarterly of the art of the theatre ») (volume 11). Dans les années vingt, The Mask est définie
comme une « riche rés erve »5 d’informations sur les différent s asp ects du théâtre et de s on
histoire, unissant les anciennes traditions aux nouvelles tentatives. The Mask va constituer une
histoire du théâtre dans cette vol onté de synthèse et d’œuvre tota le, cette idée que l’Histoire
peut être contenue en une Page , reprise de Byron : « L’Histoire avec tous ses volum es si

1
Lettre de Jacques Copeau à Louis Jouvet, 1916, citée par Clément BORGAL, Jacques Copeau, Paris, l’Arche
1960, pp.264-265.
2
Lettre dactyl. de DNL à M. Watt du 27 juillet 1907, TML, About Mask Registration 1907-1908.
3
Ibid. “ But meantime you will be able to point out to him that the literary material, the historical material and
the illustrated matter in this special field, the Art of the Theatre, has been hitherto untouched and is waiting in
vast quantities or anyone to gather up, who sees the value of so doing. ”
4
Prospectus publicitaire de The Mask (TML, Advertisements Mr Glover) : « It imitates no other Theatrical
Magazine. THE MASK searches in directions know only to itself for original Articles, Documents, Drawings
and Engravings so as to give its subscribers rare things unprocurable by any other Theatrical Magazine. ”
5
Prospectus de The Mask (TML, Advertisements Mr Glover, 1913-1917) : « THE MASK is a rich storehouse of
information on Theatre Construction, Theatre History and Literature, on Acting, Scenography, Lighting and
Costume : on the Old Traditions and the New Movement. It publishes rare old Prints, splendid architectural and
topographical plans and modern Scenic Designs.
THE MASK strives to unite the old Theatre and the new. ”

175
vastes, en a m is une page. »1 Mais que l’on ne s’y trom pe pa s, Craig n’a aucun désir d’être
considéré comm e un écrivain. Sa dém arche est avant tou t celle d’un chercheur. Dans la
préface de son ouvrage Books and Theatres, recueil pour partie composé d’articles extraits de
The Mask, Craig se décrit comm e : « un artiste de théâtre sans em ploi, qui se hasarde pour la
première fois à plonger un doigt da ns les eaux glacées de l’histoire. » « Il faut que je remercie
tous les écrivains de livres et les archivistes et les bibliothèques pour tant d’années
d’assistance de grande valeur à un artiste alor s qu’il avançait en roue libre le long du bord
d’une des mers historiques. »2

Bien que très attaché a ux traditions du passé, Craig prend partie sur la sc ène culturelle
européenne. Mouvem ents, courants, écoles sont présentés, certaines fois com plimentés, le
plus souvent condamnés, et parfois incompris. Chaque fois, Craig leur accorde attention et les
place b rièvement sous les feux d e la ram pe, d’une m anière extrêmem ent théâtrale. L e
futurisme est le m ouvement artistique qui retient l’atte ntion de Craig, spécialem ent dans les
années 1911-1914. En avril 1912, Craig publie un prem ier texte très théâtr al et ironique sur
les f uturistes3. Il avoue ignorer les origines du m ouvement et savoir peu de choses sur
Marinetti. Il n’a fait qu’étudier les modes d’action de Marinetti 4 dont il a été inform é par la
presse5. Pour Craig, Marinetti est un homm e d’action qui a publié quantité de textes, prose,
poèmes et essais, a o rganisé d es exposition s d e pein tures. C’est un « jeune hom me »6, un
impresario « riche » qui a permis aux écrivains (« vingt ou trente ») réunis autour de lui de ne
pas m ourir de faim . Il se m ontre très ironique : Marine tti a peut-ê tre dépensé son argent en
pure perte, l’art des futuristes pouvant bien être abom inable. Dans la suite du texte, il
mentionne le vernissage de l’exposition de pein ture futuriste qui s’es t tenue en février 1912 à
1
Citation de Byron, citée par Craig en exergue de TP, vol. 2, n°1, 1899. « History, with all her volumes vast,
Hath put one Page. » Lord Byron (1788-1824), poète anglais.
2
EGC, Books and Theatres, op.cit., Preface: “ an unem ployed artist of the Theatre, who ventures for the first
time to dip a finger into the icy waters of history. ”
Au début de la préface, Craig écrit :
“ I HAVE to thank innumerable writers of books and workers
in archives and libraries for many years of valuable
assistance to an artist while coasting along the edge of
one of the historical seas. ”
3
[E.G.C.], “ T he Futurists ”, The Mask, vol.4, n°4, April, 1912, pp.277-281. Le lecteur trouvera reproduits en
annexe « Craig et le futurisme » les textes de Craig sur le futurisme (pp.103-130 (103-107).).
4
Filippo Tommaso Marinetti (1871-1944), poète et dramaturge italien, père du futurisme.
5
Ce n’est que plus tard, en 1918 que Craig assiste à une représentation de « Marionnettes Futuristes » et rédige
un compte rendu très ironique. Cf. The Marionnette, vol.1, n°4, « January 1918 », « Futuristic Marionnettes. An
Extract from a Letter to the Editor », p.126.
6
Filippo Tommaso Marinetti est d’un an l’aîné de Craig, ce qui n’empêche pas ce dernier d’être très
condescendant à son égard et de jouer à l’aîné, à l’artiste reconnu, expérimenté.

176
la galerie B ernheim Jeune à Paris 1. Craig séjourne alors à Paris. Il est possible qu’il ait vu
l’exposition m ais l’absence de précisions dans son texte sur les œuvres exposées incite à
penser le contraire. Il se contente de se moquer de la peinture futuriste2. Il rappelle ensuite une
déclaration extraite d ’une conférence de Marin etti tenue à la galerie selon laquelle il faudrait
brûler les œuvres conservées au Louvre. Puis il fait le récit du déroulem ent houle ux de la
soirée du vernissage et de l’intervention d’un gentleman qui dem anda à Marinetti s’il avait
seulement examiné les oeuvres du Louvre ce qui provoqua une bru sque réaction de Marinetti
qui le frappa. La police m it fin au désordre. Ces informations sur le dé roulement de la soiré e
de vernissage semblent extraites de la presse , Craig n’en a probablem ent pas eu connaissance
directement.

Pour Craig, les futuristes ne sont que le ref let d e la civilisa tion moderne qu i, elle, est
condamnable. Quiconque critique les futuris tes doit d’abord critiquer la civilisation moderne.
Les futuristes par leur peinture ne font que montrer le m onde extérieur moderne et précis e-t-
il : « vous les haïssez pour cela ». Dans un lo ng paragraphe théâtral Craig s’adresse à son
lecteur en lui f aisant la m orale, en l’a ccusant de ne pas a voir r éagi p lus tô t con tre le m al
moderne. Le dernier paragraphe de « The Futu rists » est très théâtral. Craig y évoque la
disparition du roi dans l’homm e, du royalism e et cite le Roi Lear de Shakespeare et « laisse
tomber le rideau sur le spectacle de la misère d’aujourd’hui », sur cette image de Lear dans la
tempête. Craig est profondém ent opposé à la modernité, au capitalism e et aux homm es
d’affaire. Il se m oque a ussi de la « brutalité » des taxis qui « vous conduisent à la galerie
Bernheim Jeune », réponse ironique faite aux futu ristes e t à leur exa ltation d e la vitesse.
Passéiste et conservateur, il abhor re toute expression de la m odernité : la ville industrielle, les
gares, la v itesse. Il e st attaché aux tr aditions et au passé alors que les futuristes défendent la
modernité, l’industrialism e, la m achine, l’énergie, la vitesse. Marinetti glor ifie la nouvelle
Italie industrielle qui naît au début du XXè me siècle. A l’im age stéréotypée d’une Italie « de
ruines », d’un « cimetière » touristique liée à « l’industrie des étranger s » que résum ent les

1
En septembre 1911, Boccioni et Carrà invités par Severini, se rendent à Paris pour prendre contact avec la
galerie Bernheim Jeune & Cie. Retardée par les événements nationaux italiens de 1911, l’exposition organisée
par Félix Fénéon ami de Severini depuis quelques années et directeur artistique de la galerie, eut lieu en février
1912 (du 5 au 24 février). Cette première exposition de peinture futuriste à Paris fit découvrir à Delaunay et à
Léger la couleur. La conférence tenue par Boccioni à cette occasion incita le peintre français Delmarle à adhérer
au mouvement futuriste peu après.
2
[E.G.C.], “ The Futurists ” , The Mask, vol.4, n°4, April, 1912, pp.277-281.
p. 280. « At sight of the first picture you burst out laughing; at the second you
almost run terrified away, and at the third you nearly lose your reason.
The Futurists have shown you the external world you live in....and
you hate them for it....Naturally. ”

177
trois villes de la beauté et de l’art que Cr aig préfère : Venise, Flor ence et Ro me, Marinetti
oppose l’image de l’Italie moderne représentée par les trois villes du développement industriel
1
et comm erçant : Milan, Gênes, Turin . Les trois prem ières sont qualifiées de « plaies
purulentes » de la péninsule alors que les trois dernières doivent justifier « l’orgueil
national ». Ce choix reflète aussi la poétique f uturiste de la ville qui se situe à l’opposé des
idées esthétiques de Craig : la ville perçue comme lieu « d’activité fiévreuse ». Marinetti écrit
sur Florence : « Vous av ez to rt d ’adorer reli gieusement Florence, qui n’a m alheureusement
d’autre valeur à nos yeux, que celle d’un énorm e et somptueux in-folio médiéval, tombé dans
la plus joyeuse cam pagne du m onde. Si vous v oulez pénétrer entre les vieilles pages de ses
rues, vous y dérangerez de grouillantes colonies de tarets littéraires dont le rire assidu ronge
les vieilles enlum inures guerrières… »2 En 1908, nous l’avons dit, alors qu’il commence à
éditer The Mask , Craig veut faire revivre la F lorence du XVè me siècle e t lutter contre la
laideur de l’industrialis me. L’attitude des futurist es face au passé et à l’histo ire de l’art est
radicalement différente de celle de Craig. R efusant le passé et le concept rom antique
d’immortalité, les f uturistes par le lancem ent de centa ines de m anifestes th éoriques
affirmaient leur choix du désir, c’est-à-dire le m oment du projet prim ant sur toute œuvre
3
achevée, morte . Craig re joint Marinetti et les f uturistes en pr ivilégiant lui aussi le pr ojet sur
la réa lisation m ais s’éc arte radic alement d’e ux sur le point de la négation du passé et de
l’ordre, du rejet des traditions et de la céléb ration du devenir en tant que liberté absolue 4. Les
premiers m anifestes de Marine tti in citent au désordre, à la révolution et à l’anarch ie. Craig
défend l’ordre. Il abhorre l’anarchie et le désordre qu’il a toujours trouvés dangereux et
terribles5.

En 1913-1914, Gordon Craig s’intéresse à un des manifestes de Marinetti intitulé Le


Music-Hall (Il teatro di varietà) paru dans Lacerba6, dont le mouvement avait débuté en 1909

1
F. T. MARINETTI, « Ce déplorable Ruskin » in F. T. MARINETTI, Le Futurisme,[1911], réédition, Lausanne,
l’Âge d’Homme, 1979, pp.93-100(94-95).
2
Ibid., p.95.
3
F. T. MARINETTI, « Nous renions nos maîtres les symbolistes, derniers amants de la lune. », Ibid., pp.117-
121(118-119). « A la conception de l’impérissable et de l’immortel, nous opposons, en art, celle du devenir, du
périssable, du transitoire et de l’éphémère. »
4
F. T. MARINETTI, « Tuons le clair de lune ! !», in F. T. MARINETTI, Le Futurisme, op.cit., pp.157-
169(158). « nous faisons sauter toutes les traditions comme des ponts vermoulus !... »
5
Dans un de ses Masques : « A Masque of Kingdoms & Rulers », Craig se moque des anarchistes qui
interprètent notamment une « bombdance ». Cf. EGC, Masques : notes et croquis, BnF, A.S.P., FEGC : Ms. A.
45., face p.12 et p.13.
6
Filippo Tommaso MARINETTI, « Il teatro di varietà », Lacerba, n°19, 1er octobre 1913.

178
soit un an après le début de la publication de The Mask et de l’e ssai de Cr aig l e pl us
célèbre : « L’acteur et la Surmarionnette »1. Dorothy Neville Lees e xplique à l’éditeur de The
Fornightly Review que Craig souhaite par cette publicatio n anglaise du m anifeste procurer à
leurs lecteurs un divertissem ent (« diversion ») et en m ême tem ps « faire réfléch ir un peu
quelques personnes »2. Elle estim e que la publication de ce m anifeste e n connexion avec le
travail de C raig m et en évidence le côté pr atique des prop ositions de Craig par rappoort à
celles des futuris tes3. Le m anifeste Le Music-Hall (Il teatro di varietà) connut une prem ière
publication anglaise partielle dans le Daily Mail le 21 novem bre 1913 sous le titre The
Meaning of the Music-H all4. Il sem blerait que se soit en f ait la tradu ction en anglais r éalisée
er
par Dorothy Neville Le es du m anifeste pub lié dans Lacerba, le 1 octobre 1913, qui ait
5
éveillé l’intérêt de Craig qui dès le 15 novembre 1913 l’annote et non la traduction
postérieure du Daily Mail (21 novembre) qu’il critiquera.

Détenteur des droits de traduction angl aise du m anifeste6, Craig ch erche à l’éd iter so i-
disant dans son intégralité 7 avec ses commentaires dans des journaux de théâtres américains

La revue Lacerba (Vol.1, n°1- Vol.3, n°22 : Florence, 1er janvier 1913 -22 Mai 1915.), fondée par Giovanni
Papini (1881-1956) et Ardengo Soffici (1879-1954) à Florence en 1913, fut une excellente revue d’avant-garde.
La plupart des textes futuristes y parurent, jusqu’à la rupture entre Papini et Marinetti au début de l’année 1915.
Lacerba = L’Acerba. Ce titre contenait le programme de la revue, le mot étant pris au sens de jeune âge et de
âpre. D’après Antonio GRAMSCI « La revue l’Acerba , dont le tirage atteignait 20 000 exemplaires était
diffusée pour les quatre cinquièmes parmi les ouvriers. »
Antonio GRAMSCI, « Une lettre du camarade Gramsci sur le futurisme italien » (1922), in Giovanni LISTA,
Futurisme, op.cit., p.430.
1
EGC, “ The Actor and the Über-Marionette ”, op.cit.
2
Lettre dactyl. de DNL to the editor of the Fornightly Review du 21 octobre 1913.
BnF, A.S.P., FEGC, TML, Pochette 2 Autumn 1913. La correspondance échangée autour de la publication de la
traduction du manifeste de Matinetti est mentionnée en annexe « Craig et le futurisme » (p.116.)
3
Ibid.
4
Cette traduction partielle (plusieurs passages du manifeste ont été coupés y compris le dernier paragraphe en
« mots en liberté ») a été rééditée in Theatre Quarterly, vol.1, n°3, july-september 1971, London, 1971, p.59. et
p.53.
5
EGC, Notes et Cro quis 19 13, 1914, 191 5 Florence 1913-1914, So me R.C (ru soe) BnF, A.S.P ., F EGC : Ms.
C.9. [MFilm R93515] [Marinetti, Nov. 15th.1913., p.23. ]
6
Nous n’avons pas encore localisé le texte revu du manifeste par F.T. Marinetti et G.Papini à partir duquel
Dorothy Neville Lees a établi la traduction.
7
“ Futurismo and the Theatre ”, by Marinetti, TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.188-194(188). “A Futurist
Manifesto by Marinetti. Translated from the Italian by D.Neville Lees. The first unabridged English translation.
By permission of Marinetti & Papini. ”
La traduction, version du manifeste publiée dans The Mask est différente du texte original daté Milan, 29
Septembre 1913 paru dans Lacerba (n°19, 1er octobre 1913) nettement plus long (il manque le dernier
paragraphe du manifeste qui est en « mots en liberté ») mais elle rétablit les autres passages coupés par le Daily
Mail. Il est possible que cette version qui a été « revue » par Marinetti et Papini ait été écourtée, réécrite par
eux. Le lecteur trouvera la partie non traduite du manifeste in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit., pp.253-254.
et ici en annexe « Craig et le futurisme » (p.130.).

179
ou anglais 1. Mais il ne rencontre que de l’indiffére nce, notamm ent de la part de Austin
Harrison l’ éditeur de l’ English Review : « Cher Gordon C raig, Je ne pense pas que nous
voulions le Manifeste Futuriste. Personnellem ent, je ne crois pas du tout en lui et n’en
donnerait m ême pas cinq sous. »2 Après ces refus 3, Craig décide de publi er le m anifeste au
sein de The Mask 4 selon une stratégie qui lui perm et de critiquer un adv ersaire avec le texte
incriminé en regard. D ans L’acteur en effig ie, Didier Plas sard précise : « La valorisation du
music-hall – ou, pour être plus pr écis, du théâtre de variétés – par le Futurisme italien trouve
naturellement sa place dans le courant de redéco uverte des formes de spectacle popu laire que
l’on a vu naître, au cœur du Rom antisme, en prenant d’abord appui sur les traditions
régionales du caste let. [ …] Avant m ême la publication du m anifeste m arinettien, de
nombreux écrivains et artistes montrent leur intérêt pour les scènes de variétés [ …] Une
distinction toutefois s’impose : si ces textes et ces réflexions n’hés itent guère à com parer,
souvent au désavantage du prem ier, théâtre et spectacle de variétés, aucun ne s’aventure,
comme le manifeste marinettien, à saluer dans le music-hall le véritable spectacle de l’avenir,
destiné à su pplanter toutes les f ormes de l’a rt dramatique. »5 Sans entrer dans le détail d’un
texte déjà abondamment comm enté, nous rappele rons certaines de ses caractéristiques 6. Le
manifeste de Marin etti Le Music-H all arrive à un m oment où il fa ut expliciter, au niveau
théorique et officiel, un pro cessus, l’appropriation de la scène populaire par l’art d’avant-
garde. Marinetti tire en m ême te mps un programme d’action. C’est la logique de sa lutte
culturelle : radicaliser les nouvelles idées en fonction de l’activism e futuriste. Marinetti
1
Dans The Mask Letters 1913-1916, archives conservées au sein du fonds Craig, BnF, A.S.P., Site Richelieu :
dans les lettres de Dorothy Neville Lees à The Fortnightly Review, particulièrement celle du 21 octobre 1913 :
« As you know, the Futurists, whatever view one may take of them, are not utterly unknown nor uninfluential in
Europe. Whether on agrees or disagrees with all their ideas, at least one must admit that they are virile.
Mr Gordon Craig has secured the English-speaking rights of this Manifesto and would like the English public to
read it, for it would certainly cause them much diversion, and make a few people think.
Mr Craig his himself writing an Introduction and Notes to the Manifesto, and has entrusted me with the
arrangement for publication with one of the English journals. ”
2
Lettre dactyl. de Austin Harrison (éditeur de The English Review) à EGC du 17 octobre 1913, TML 1913.
« Dear Gordon Craig,
I don’t think we want the Futuristic Manifesto. Personally, I don’t believe in it at all and would not pay a fiver
for it. ”
3
“ John Semar” [i.e E.G.C.], “ Past & future, yesterday & tomorrow. The Mask and futurismo”, TM, vol.6, n°3,
January 1914, pp.185-187(186).
4
« Futurismo and the Theatre », by MARINETTI, traduit de l’italien avec l’autorisation de F. T. Marinetti et de
G. Papini par Dorothy Neville Lees. Il s’agit du texte du manifeste Il teatro di varietà (Lacerba, n°19, 1er octobre
1913). Pour la nouvelle traduction anglaise de Lees, Craig partit en réalité d’une autre version du texte
probablement revue et corrigée par son auteur depuis l’édition originale publiée, en manifeste, à Milan à la
Direction du Mouvement Futuriste (le 27 [29 ?] Septembre 1913). “ Futurismo and the Theatre ”, by Marinetti ,
TM, vol.6, n°3, January 1914, pp.188-194. “On Futurismo and The Theatre”, by Gordon Craig, Ibid., pp.194-
201.
5
Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, Lausanne, L’Âge d’Homme/IIM, 1992, p.76.
6
Sur le manifeste Le Music-Hall. Cf. Giovanni LISTA, La Scène futuriste, Paris, éditions du C.N.R.S., 1989,
pp.115-128. et Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, op.cit., pp.75-80.

180
privilégie le m usic-hall contre tou te autr e f orme de théâtre liée à la classe bou rgeoise. Le
music-hall est perçu comme une forme de théâtre correspondant aux valeurs de la civilisation
moderne :
Nous avons un profond dégoût pour tout le théâtre contemporain (vers, prose ou musique)
parcequ’il on doie stupide ment entre la reconstruc tion historiq ue (pastiche ou plagiat) et la
reproduction photographique de notre v ie quotidienne. Ce théâtre minutieux, lent, analy tique et
dilué, est digne de l’âge de la lampe à pétrole.

Le futurisme glorifie le music-hall

parce que : 1. le music-hall, conséquence de l’électricité, né en quelque sorte avec nous, n’a
heureusement pas de traditions, pas de maîtres, pas de dogmes, et se nourrit d’actualité véloce1.

Par rapport au précédent Manifeste des auteurs dramatiques futuristes (1911) , au sein
duquel Marinetti appelait à m épriser le public bourgeois, à prendre en horreur le succès
immédiat à refuser la simplicité pour faire pla ce à l’originalité novatrice et à m épriser les
reconstitutions historiques, pour enfin exalter le vers libre, l’évolution est considérable2. Dans
ce m anifeste, Marinetti affir me son dégoût pour l’ensem ble du théâtre contem porain et se
livre à une exaltation directe du m usic-hall. Le modèle théâtral des « variétés » est indiqué de
façon absolue bien que la scène du music-hall ne soit pas définie d’une manière assez précise.
Après avoir étudié les form es esthétiques et spectaculaires du m usic-hall, dans la deuxièm e
partie du manif este, M arinetti p roclame : « Le futurisme veut transf ormer le m usic-hall en
Théâtre de la stupeur, du record et de la physicofolie ». « En cinq points, le programm e
propose l’intensification des élém ents spectaculaires et des as pects les plus futuristes du
music-hall, la m ultiplication du cara ctère irréaliste de la scè ne et l’acce ntuation de l’éne rgie
dynamique produite par les contrastes […] »3 Il s’agit pour Marinett i de créer une confusion
des valeurs esthétiques et de tr ansformer la s cène en carn aval. Le m usic-hall doit perpétrer
une véritable mise à mort des mythes passéistes de la culture. Le théâtre classique, les grandes
figures de la m usique et le théâtre bourgeois sont l’objet d’une volonté de perversion qui
demande à s’exercer pour retrouver une liberté vitale. Didier Plas sard précise que la contre-
hiérarchie avancée par Marinetti, « opposant le corps au verbe et les reg istres inférieurs de la
création artistique à ses for mes les plus raffi nées » a surtout une fonction déstabilisatrice :
« elle met en doute le sérieux et la prétention de l’art dramatique et transforme la scène en un
cortège carnavalesque où le haut et le bas, le noble et le bouffon se confondent. […] Ar me

1
F. T. MARINETTI, Le Music-Hall, in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit., p.249.
2
F. T. MARINETTI, Manifeste des auteurs dramatiques futuristes (1911), in Giovanni LISTA, Futurisme,
op.cit., pp.247-249.
3
Giovanni LISTA, La Scène futuriste, op.cit., p.125.

181
pointée con tre le th éâtre trad itionnel plutô t que programme réellem ent applicable, le
manifeste marinettien entend multiplier et systématiser les niveaux de confusion » 1 :
« Prostituer systématiquement tout l’art classi que sur la scène, donnant, par exem ple, en une
seule soirée, toutes les tragédies grecques, françaises, italiennes en abrégé. Vivifier les œuvres
de Beethoven, de W agner, de Bach, de Bellini, de Chopin en les coupant par des chansons
napolitaines. Mettre côte à cô te sur la scène Mounet-Sully et Mayol, Sarah Bernhardt et
Fregoli. Exécuter une symphoni e de Beethoven à rebours. Serrer tout Shakespeare en un seul
2
acte. En faire autant pour les auteurs les plus vénérés.» Le paragraphe final du m anifeste
régidé en « mots en liberté » n’a pas été traduit ni dans le Daily Mail ni dans The Mask. Ce
passage du m anifeste est pourtant primordial. Marinetti y dresse un parallèle en tre le m usic-
hall où s ’enchevêtrent des éléments disparates et l’esprit dionysiaque qu i règne dans les rues
de la ville moderne : « Le dernier paragraphe de son manifeste est rédigé en mots en liberté :
sans ponctuation et sans syntaxe. Les mots s’y suivent saisissant le caractère polyphonique de
la ville m oderne à trav ers toutes ses composantes sensorielles. Marinetti exalte les bruits, les
affiches, les lum ières, les for mes en mouve ment, le papillotem ent des publicités lum ineuses,
l’animation de la foule comm e é nergie dynam ique. Il affir me, à travers une sorte de
panthéisme urbain, son mystic isme des f orces vitales. »3 Cette synthèse de la vie m oderne à
travers la vision des affiches lum ineuses et de leur pouvoir excitant sur le rythm e vital de la
métropole résum e et condense tout ce que Craig déteste. Le m anifeste Le Music- Hall fut
révolutionnaire. La clarté et l’extrémisme de ses vues ne trouvent pas d’équivalent au sein des
avant-gardes européenn es où pou rtant, les an nées su ivantes, p lusieurs au tres textes ou
manifestes sont consacrés au théâtre de variétés 4. Les témoignages de l’influence qu’il exerça
notamment en Allemagne et sur le futurisme russe ne manquent pas5.

Craig modifie le titre du manifeste qu’il rebaptise Futurismo and the Theatre (Futurisme
et le Théâtre/ Futurisme et Théâtre). et sous-titre : « In Praise of the Variety Theatre »6. Il met
en cause la légitim ité des futurist es à intervenir dans le m onde du théâtre. Il invite le lecteur

1
Didier PLASSARD, L’acteur en effigie, op.cit., respectivement p.77. et p.78.
2
F. T. MARINETTI, Le Music-Hall, in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit., p.253.
3
Giovanni LISTA, La Scène futuriste, op.cit., p.119.
4
Ibid., p.126.
5
Ibid., p.127.
6
Le lecteur trouvera en annexe (« Craig et le futurisme ») la traduction de Dorothy Neville Lees du manifeste Il
teatro di varietà (Futurismo and the Theatre) (en annexe pp.111-115.) avec les notes de Craig l’accompagnant
ainsi que son commentaire par Craig : « On Futurismo and the Theatre », op.cit. (en annexe, pp.116-122.) Le
lecteur trouvera à leur suite notre traduction française du texte de Craig : « On Futurismo and the Theatre ».

182
qui ne conn aît p as le titre o riginal du m anifeste à questionner le futurism e par rapport au
théâtre. Il v eut que le lecteu r comprenne que les futuristes ne sont pas sur leur terrain.
Deuxième a ction sur le texte, il insère une série d’annotations sur la seconde partie du
manifeste1. Les cinq points que Marinetti développe dans cette seconde partie sont ridiculisés
par Craig qui y voit une farce. En réponse aux pe rversions exercées sur le théâtre classique, il
incite avec la m ême insolence que celle qu’empl oie Marinetti à réduire ces « farces » à une
phrase. Il use d’un ton condesce ndant à l’égard des futuristes et s’adresse à Marinetti comm e
un aîné à un plus jeune dont il faudrait guider les pas. Marinetti est son exacte contemporain
et d’un an son aîné 2. Il rédige très tô t des pièces de théâtre, dès 1900, à u ne époque o ù Craig
ne songe pas encore sérieusem ent à écrire. Mais ce dernier, et c’est une habitude qu’il a prise
au sein de The M ask, s’affir me spécialiste de la scène et homme d’expérience tandis que le
mouvement futuriste s’intéresse au théâtre depui s peu, n’a pas encore présenté de spectacles
et n’es t don c pas en ter rain f amilier3. Dans le texte introduc tif du numéro 3 du volum e 6
consacré au futurisme, qu’il signe du pseudonyme « John Semar » et qui précède le manifeste,
Craig explique les raisons de la publication du m anifeste dans The Mask. Sa volonté est de
montrer qu i est rée llement f uturiste et le vé ritable leader d u théâtre. Il réaffirm e l’aspect
précurseur du programme de The Mask en 1908 4. Il rappelle son attachem ent au théâtre du
passé et aux traditions. Il s’affirme comme seul leader européen du théâtre en dépit des modes
et des enthousiasmes temporaires :
La Nature a choisi Gordon Craig et l’a placé devant tout.
L’Europe est sous son influence et commence à se diriger « vers un nouveau théâtre » comme il le lui
a indiqué. L’Angleterre, toujours timide, et, à travers ce défaut, toujours susceptible de faire des
gaffes, n’a pas encore profitée de l’opportunité unique qu’elle pourrait revendiquer en montrant
davantage de confiance en elle-même. Mais c’est seulement la faute classique de l’Angleterre, qui est
toujours légèrement vaine à parader.
Pendant ce temps, l’exploitation des derniers arrivés et des dernières choses donne à l’Angleterre la
petite touche de couleur continentale qu’elle a tant désiré mettre à ses joues et sur ses lèvres5.

1
Le lecteur trouvera en annexe le passage du manifeste annoté par Craig. (p.115.)
Les notes de Craig sont brèves, ironiques. Il s’adresse directement à Marinetti.
2
Marinetti est né en 1871, Craig en 1872.
3
Le premier manifeste futuriste consacré au théâtre s’intitule Manifeste des Auteurs dramatiques futuristes ou la
Volupté d’être sifflé de Marinetti (1911).
4
“ John Semar” [i.e EGC], “ Past & Future, yesterday & tomorrow. The Mask and futurismo”, TM, vol.6, n°3,
January 1914, pp.185-187(186) [texte reproduit en annexe, pp.109-110]
“ Those who have read The Mask since 1908 will quickly understand
why we have included it here, while they know that a wider or
more advanced programme than that laid down by us in 1908 is not
going to appear even by the aid of all the Futurists to come.
We planned as widely as we could.
Gordon Craig’s design for the furthest future provides us all with
all the most suggestive flights which imagination will ever want to
conceive. ”
5
Ibid., p.187. “ Nature has selected Gordon Craig and placed him foremost of all.

183
En publiant son commentaire « On Futurismo and the Theatre », le but de Craig est de
ridiculiser les futuristes et d e réduire à néant le m anifeste. Il ne se livre pas à une véritable
étude rigoureuse et approfondie, à cette « critique de la critique » systém atique dont
Meyerhold usait dans L’Amour des trois oranges 1. Il n’étudie pas point par point le manifeste.
Il s e conten te d’en co rriger certain s passag es. Le comm entaire de Craig se veut lyrique,
prophétique. Il est en réalité décevant et fum eux2. Ses critiq ues reflètent sa m auvaise foi. Le
début du texte où Craig déclare vivre pour le théâtre est sincère mais les autres passages qui se
veulent lyriques ou prophétiques sont faibles et n’ont pas les qualités du m anifeste de
Marinetti, à la f ois rigoureux et poétique surtout le dernier para graghe en « mots en liberté »
(« paroles in libertà »). Marinetti maniait très bien l’art d’écrire un m anifeste. Dans une lettre
à Henry Maassen qui co nstitue un docum ent exceptionnel sur cet a rt de faire les manif estes,
Marinetti écrit : « Ce qui est essen tiel dans un manifeste c’est l’accusation précise, l’insu lte
bien définie. Il faudrait d’autre part, à m on avis, abandonner com plètement la grande
éloquence prophétique, qui avait sa raison d’être et sa sincérité absolue dans notre prem ier
manifeste, m ais serait absolum ent déplacée et inutile dans celui que nous voulons adresser
aux jeunes artistes de la Belgique »3

Dans son commentaire « On Futurismo and the Theatre », le sentim ent de Craig à
l’égard des futuristes est am bigu. Leur enthousiasm e pour la modernité, la technologie et
l’industrialisation, les éloignent de lui. Il écrit une introduction à ses propres commentaires du
manifeste :
Tandis que je fais cela, je veux que vo us vous rapp eliez qu’il n ’est pas nécessaire pour notre
propos que v ous confondi ez les futuristes avec une bande de fous déchaînés ou un trou peau
d’imbéciles.

Europe is under his influence and begins to move “towards a new


theatre” as he has directed it to move. England, ever shy, and, through
this defect, ever liable to make blunders, has not yet availed herself of
the unique opportunity she could claim by showing a little more selfconfidence.
But this is only England’s old fault, which she is ever a trifle vain
about parading.
Meantime the exploitation of the last comers and the latests things is
giving England the little Continental touch of colour she so much longed
to put on her cheek and on her lip. ”
1
Dans L’Amour des trois oranges, Meyerhold emploie la « critique de la critique ». Les articles incriminés sont
reproduits en colonne, point par point, et en face de chaque point, sur une autre colonne, une réponse-réplique est
imprimée, souvent de la plume de Meyerhold. Ainsi pour l’article “ Les gloses du Docteur Dapertutto ”, en
réponse à l’ouvrage La Négation du théâtre de Iouri Aikhenvald dans le numéro n°4-5 de 1914, où soixante-cinq
citations sont commentées, et où Meyerhold démontre que non seulement “ le théâtre est un art ”, mais qu’il est
“ plus qu’un art ”, ou encore les répliques données à la presse hebdomadaire qui a rendu compte de la première
soirée du Studio, dans le n° 1-2-3 de 1915 de L’Amour des trois oranges.
2
La fin du texte de Craig sur l’amour est particulièrement fumeuse. Cf. texte reproduit en annexe, pp.121-122.
3
Lettre de F. T. MARINETTI à Henry Maassen (n.d.), citée in Giovanni LISTA, Futurisme, op.ct., pp.18-19.

184
Ils ne sont ni l’un ni l’autre. Ce sont d’asse z sérieux et viriles gaillards, bien qu’assez vieux de
coeur. Comme ce n’est pas leur faute mais celle de leurs ancêtres, ne soyons pas tenté de sourire.
C’est un sujet beaucoup trop grave pour cela.
Et tâchons de parler le plus délicatemen t possible de la surface de ce mouvement, et si nous en
parlons, que ce soit pour nous-m êmes et entre nous. Les futuristes sont à leu r travail : ne les
dérangeons pas.1

Le travail théorique de Craig était certainement suivi au se in du groupe futuriste qui a


puisé dans ses idées. De m ême, vivant en Ital ie, l’homme de théâtre anglais ne pouvait pas
ignorer le futurisme. La réédition du m anifeste Le Music-Hall au sein de The Mask et surtout
2
les annotations critiques qui l’acc ompagnent, entraîna Ardengo Soffici à engager une
3
polémique avec Craig dans la revue Lacerba . D’après lui, Craig ne pouvait aucunem ent
4
revendiquer un rôle de précurseur du futurisme . En 1914, les recherches scénographiques
futuristes n’avaient pas encore com mencées. D’ abord considéré comm e le redécouv reur des
grandes traditions de la scèn e italienne, par ses études sur la Comm edia dell’Arte, Craig
bénéficiera plus tard d’une rec onnaissance officielle en Italie , notamment à l’occasion de sa
participation à la Terza Biennale Rom ana en 1925 5. « Dans l’attitude passionnelle des
futuristes se lis ait plutôt un m élange d’admiration cachée et de refus polémique. Fruit d ’une
volonté de démarquage, tout à fait naturelle chez de jeunes artistes qui voulaient affirmer leur
personnalité, ce refus n’ était qu’apparent. »6 Pram polini, par exem ple, se plut à contester,
dans ses premiers manifestes7, les idées de Craig : cela ne l’empêcha pas de solliciter plus tard
une entrevu e avec ce d ernier qui m anifesta un certain intérêt pou r ses recherches . Antonio
Giulio Bragaglia8 disait apprécier « les effets scéniques visuels » de Craig et d’Appia, m ais il
s’empressait d’ajouter qu’il ne fallait pas « se laisser trop m ener par l’abstraction des buts

1
EGC, “ On Futurismo and The Theatre ”, op.cit., pp.194-200(196).
“ While doing this I want you to remember that it is not essential to our understanding in any way to mistake the
Futurists as a band of wild madmen or silly fools. They are neither, They are quite serious and strong fellows, if
rather old in heart. As that is the fault of their ancestors and not their fault let us no attempt to raise a laugh. It is
far too serious for that. And let us speak a lightly as possible about the surface of this movement, and if we speak
let it be among ourselves and for ourselves.The Futurists are at their work : let us not disturb them. ”
2
Ardengo Soffici (1879-1954) avait vécu à Paris entre 1903 et 1907. Très au courant des principales
manifestations littéraires et artistiques parisiennes, il était lié à Pablo Picasso, Max Jacob et Guillaume
Apollinaire. Collaborateur de Papini à Lacerba , il écrit avant 1915 quelques recueils futuristes.
3
Ardengo SOFFICI, “ Di un fenomeno ”, Lacerba, IIème année, n°3, Florence, 1er février 1914, p.5.
4
Ibid.
5
Emilio CECCHI, “ Edward Gordon Craig ”, Catalogue: Terza Biennale Romana, Rome, mars-juin 1925,
pp.143-151.
6
Giovanni LISTA, La Scène futuriste, op.cit.
7
Enrico PRAMPOLINI, « Scénographie futuriste - Manifeste (1915) », in Giovanni LISTA, Futurisme, op.cit.,
pp.261-263(261).
8
Le metteur en scène et critique de cinéma Antonio Giulio Bragaglia (1890-1960). Craig et Dorothy Neville
Lees devaient le connaître. Lees communique l’adresse de Bragaglia en évoquant ses publications de bulletins
sur le théâtre à un correspondant nommé Bolitho en 1924 (lettre du 10 septembre 1924). TML, Chiefly 1924 A-P.

185
poétiques et philosophiques »1. Alors m ême que Craig critique le s futuristes, il ne peut nier
l’influence qu’ils exercent en Europe. Ce que Dorothy Neville Lees précise dans une lettre à
The Forthightly Review du 21 octobre 1913 :
Comme vous le savez, les futuristes, quel que soit le point de vue que l’on se fasse d’eux, ne sont
pas co mplètement inconnus ni sans influence en E urope. Que l ’on soit d’ accord ou non avec
toutes leurs idées, au moins doit-on admettre qu’ils sont virils.2

Pour Craig, le futurisme semble correspondre à une « phase » par laquelle l’art de son
temps semble devoir passer. Son article s’achève précisément par ces mots :
Finalement, j’approuve de tout cœur cet étrange et lugubre manifeste : de la m ême manière que
je préfère le côté « vulgaire » du Théâtre de Var iétés à l’ apparence vernis sée de la sc ène
légitime. Si la pure vulgarité est scandaleuse, la pure politesse est désespérante.
Le futurisme ne peut être nuisible au théâtre. Fai sons lui de la pl ace alors. Lai ssons-le aller. Il
doit continuer… nous devons le dépasser.
Et c’était un sacrifice courageux, et Marinetti et ses amis seront un jour tenus en estime.
Parce que Marinetti est sincère quand il poursuit quelque chose dans le lugubre.3

Quelques années plus tard, au sein du volum e 8, Craig exprim e à nouveau ses
principaux désaccords avec le m ouvement futuriste. Leur adoration de la techno logie comme
créatrice d’une nouvelle utopie est quelque c hose qui lui sem ble trop « moderne ». La
technologie, pour lui, est une des malfaisances de la m odernité, causant la m ort d’un « grand
passé » et n’apportant pas nécessairement un futur nouveau :
VITESSE –Il y a toujours une idée erronée flottant dans les airs selon la quelle les choses les
plus rapides sont les voitu res, l’avion, l e télégraphe, le train et ain si de suite. Je vais vous dire
quelle est la chose la plus rapide. C’est l’imagination de l’homme.4

L’imagination de Craig est habitée par les fantôm es du rom antisme et non par les
machines futuristes. En effet, c’est égalem ent sa fascination pour le pa ssé plutôt que pour le
futur qui marque une nouvelle source de dés accord avec ce m ouvement artistique. Où le
futurisme a substitué l’u topie à l’h istoire, Craig a une conception rom antique et nostalgique
de celle-ci. Les deux points de vue tém oignent d’un idéalism e et aucun des deux ne perçoit

1
Anton Giulio BRAGAGLIA, “Chiesa e teatro”, L’Ambrosiano, Milan, 11 mars 1927, p.3.
2
Lettre de Dorothy Neville Lees à The Fortnightly Review du 21 Octobre 1913, TML 1913-1916. « As you
know, the Futurists, whatever view one may take of them, are not utterly unknown nor uninfluential in Europe.
Whether on agrees or disagrees with all their ideas, at least one must admit that they are virile. ”
3
EGC, « On Futurismo and the Theatre », op.cit.
“ Finally, I do heartily approve of this queer grim Manifesto : just as I prefer even the “vulgar” side of the
Variety Theatre to the “polite” veneer of the legitimate stage. If mere “vulgarity” is outrageous, mere politeness
is hopeless. Futurismo in the Theatre can do no harm. More room for it, then. Let it go on. It must go on...we
must get over it. And it was a courageous sacrifice, and Marinetti and his friends will one day be held in esteem.
For Marinetti is in grim earnest about something. »
4
EGC, TM, vol.8, 1918, p.29.
“ SPEED – There is still an erroneous idea fluttering around that the
quickest things are the motor car, the aeroplane, the telegraph, train so
forth.
I will tell you something quicker. It is the Imagination of Man. ”

186
l’histoire comme une source d’inte rprétation du présent. L’appel de Marinetti en faveur d’une
destruction totale de l’art du passé sonne co mme un blasphèm e à ses oreilles. Il croyait lui
oeuvrer dans une grande tradition dont il finira it par être une com posante. Il écrit dans The
Mask en 1914, un an après avoir publié le manifeste sur le Music-Hall :
Que les deux grandes divisions du temps le passé et le futur, en appellent à être dépendantes
l’une de l ’autre dans cette œuvre de théâtre ne surprendra personne. Notre volonté n’est pas
d’alarmer mais d’avancer avec notre travail… Jamais nous n ’avons rêvé que nous pourrions être
pensé co mme révolutionnaire, nous n’avions aucune pensée de tourner en ridicule ‘la vieille
école’ ni de rire à d’honnêtes échecs.1

Malgré la rhétorique dont il use, qui est assez prophéti que, Craig affirm e son
traditionalisme. Il a une aversion naturelle p our l’idé e de révolutio n qui com porte une
connotation m oderne pour lui. L a rupture abso lue avec les traditions que proclam e le
modernisme est perçue par lui comm e un blasphèm e. Durant les années 1908-1915, quand
The Mask s’intéresse aux m ouvements artisti ques contem porains, il en appelle
continuellement au « glorieux passé ». Il s’en sert comm e un m oyen de réaction personnelle
d’opposition au modernisme. Il achève son commentaire du manifeste futuriste par ces mots :

Epilogue : ‘Je suis un bri n révoluti onnaire moi-même. Non pas pour être à la mode, je me
révolte contre la révolte. Je crois que je souhaite que l’ordre, et l’obéissance soient aussi naturels
que le sont le chaos et la d éloyauté. J’ai dit ce que j’ avais à dire c oncernant la lutte nécessaire
contre l’état chaotique du théâtre moderne.2

L’ordre et l’obéissance dont parle Craig, sont d’un or dre m étaphysique, unissant
mystérieusement les arts du passé avec ceux du présent conduisant au futur. Il use de ces
termes à la façon de Whistler parlant « d’arrangements » et « d’harmonies » dans les années
1890. Whistler écrit : « L’art devrait être indépendant . L’art devrait se dre sser seul, et appeler
au sens artistique de l’œ il ou de l’oreille, sans se confondre avec ces émotions qui lui sont
entièrement étrangères comme la dévotion, la pitié, l’amour, le patriotisme […] Tout ceci n’a
aucun rapport avec lui ; et c’est pourquoi j’insi ste à appeler m es œuvr es ‘arrangements’ et
‘harmonies’ ». Whistler était une des principaux défenseurs de l’autonomie de l’art à la fin du
XIXème siècle. L’esthétique de Craig s’es t élaborée vraiment à la fin d u XIXème siècle. En
attaquant les futuristes, Craig cite précisém ent Whistler : « Comme le Signor Marinetti le dit

1
EGC, TM, vol.7, 1914, p.133.
“ That the two great divisions of time Past and Future, appeal to us as
being each dependent on each other in this work of the Theatre should
surprise no one. Our wish is not to startle but to go on with our
work…Never did we dream we should be thought to be revolutionary,
had no thoughts to deride ‘the old school’ nor laugh at honest failures. ”
2
EGC, “ On Futurismo and the Theatre ”, op.cit., p.199. Texte original reproduit en annexe pp.116-122(121).

187
très justement : ‘Les futuristes peig nent ce qu’ ils voient.’ Et comme M W histler l’a très bien
dit : ‘le choc se produira lorsqu’i ls verront ce qu’il peignent’. »1 Craig a ttaque les p eintres
futuristes, particulièrement Severini, dans le volum e 5 de The Mask en 1912 et exprim e des
réserves :
Le peintre essay e d’ accomplir par la ligne et la couleur ce que seul le mouvement peut
accomplir. E n cela il co mmet une gr ande gaffe. I maginez donc, un Futurriste blaguant ! Ce
n’était sûrement pas intentionnel. Cela vient du fait que l’o n ou blie que le m ouvement est la
propriété d’ un autre artiste asse z différent, à sa voir l’artiste de théâtre. […] Q uelqu’un –plus -
que futuriste viendra bientôt professer qu’il donne du son aux images.2

Craig se montre particulièrement agressif quand son rôle d’artist e du théâtre est m enacé
et en arrive à l’habituelle accusation et plainte qu’on lui vole son travail. Wassily Kandinsky3,
de qui Craig est plus proche sur le plan de la théorie, résume son point de vue quand il déclare
des futuristes :
Je ne peux pas me déprendre de l’étrange contradiction que je décèle dans leurs idées, au m oins
pour la plus grande part, brillantes, mais je ne doute pas par ailleurs de la médiocrité de leurs
œuvres.4

Malgré des désaccords, Craig possède au moins quelque chose en commun avec
Marinetti. Tous deux exprim ent la nécessité de for mer une nouvelle rhétorique de leur art.
Leurs préoccupations sont d’ailleurs plus « méta-théâtrales » que purem ent théâtrales. Les
deux hommes consacrèrent énorm ément de te mps à théoriser et à exp liquer, l’œuvre réalisée
apparaîssant comm e s econdaire. Craig a une connaissance extrêm ement réduite des
mouvements artistiques de la prem ière moitié du XXè me si ècle en Europe. Kandinsky et le
cercle du Blaue Reiter forment un des groupes les plus impor tants de cette période. Leurs

1
EGC, “ Foreign Notes ”, TM, vol.5, n°2, October, 1912, p.174. “ As Signor Marinetti very rightly says: ‘The
Futurists paint what they see’. And as Mr.Whistler as rightly said: ‘the schock will be when they see hat they
paint. ”
2
J.S. [“John Semar” i.e EGC], “ The Futurists’ blunder ”, TM, vol.5, n°2, October 1912, “ Editorial Notes ”,
pp.89-90(89). Texte reproduit en annexe : “Craig et le futurisme” (pp.107-108).
“ The painter is trying to do in line and colour
what movement alone can accomplish.
He therefore makes a big blunder.
Fancy a Futurist blundering ! Surely
that was not intentional.
It come from forgetting that
movement is the property of another
and quite different artist, namely,
the Artist of the Theatre.
[…] Some more-than-Futurist will
soon come along who professes to
give sound to pictures. ”
3
Wassily Kandinsky (1866-1944), peintre, dessinateur, graveur et théoricien d’origine russe naturalisé allemand.
4
KANDINSKY, cité par Umberto APPOLLONIO, Futurists Manifestos, London, Thames & Hudson, 1973, p.7.
« I cannot free myself from the strange contradiction that I find their ideas, at least from the main part, brilliant,
but am in no doubt whatsoever as to the mediocrity of their work. »

188
travaux expriment comme ceux de Craig une forme d’idéalisme. Le manifeste du Blaue Reiter
et s es p réoccupations th éoriques sont plus proches de The Mask que c elles des f uturistes,
même si Craig ne fut pas directem ent en lie n avec eux et n’en eu t peut-être m ême pas
connaissance. Le Blaue Reiter fut publié pour la prem ière fois en 1912, prem ière publication
périodique qui n’eut pas de su ite, qui propose une vision synthé tique des arts, et propose un
idéal de totalité qui trouve sa réalisation notamment dans le théâtre. Franz Marc1, le co-éditeur
écrit dans le prospectus de souscription :

Aujourd’hui l’art prend une direction dont même nos pères n’auraient jamais rêvés.
Nous nous tenons devant les nouvelles peintures comme au sein d’un rêve et nous entendons les
chevaux apocalyptiques dans l’air. Il y a une te nsion artistique dans toute l ’Europe. Partout, de
nouveaux art istes se félicitent réciproquem ent, un regard, une poignée de main leur suffisent
pour se co mprendre. Sans avoir consci ence de cette secr ète connexion de tout es les nouvelles
productions artistiques, nous avons d éveloppé l’i dée du Blaue Reiter. Ce sera l’ appel qui
convoque tous les artistes de la no uvelle ère […] Le prem ier volume annoncé ici, qui sera suivi
par d ’autres à intervalle irrégulier, inc lut les tardifs m ouvements dans la pein ture, Française,
Allemande et Russe. Il rév èle de subtiles connexions avec l es Arts primitifs et gothiques, avec
l’Afrique et le vaste Orient, avec l’ art populaire extrêmement expressifs et celui des enfant s, et
spécialement avec les plus récents m ouvements musicaux en Europe et les nouvelles idées po ur
le théâtre de notre temps.2

En 1908, Craig témoigne d’une volonté sim ilaire de réunir les nouveaux artistes du
théâtre. Les deux publications fonctionnent comme des manifestes. Les écrits de Kandinsky et
de Craig témoignent de leur peur de la m odernité. Le théâtre occupe une position privilégiée
dans l’ Almanach. Il est perçu comme le m ode a rtistique qui pourra réintroduite le spirituel
dans l’art par sa nature synthétique. En ce qui concerne l’utilisation expérim entale de la
musique et de la couleur Craig avait conna issance des recherches de Sir Hubert von
Herkomer3 et de l’ouvrage Colour Music, rédigé par Rim ington, préfacé par Herkom er et
publié en 1912. Rim ington créé « l’Organe de la Couleur », une m achine qui produit des

1
Franz Marc (1880-1916), peintre alemand.
2
Wassily KANDINSKYet Franz MARC, The Blaue Reiter Almanac, ed. Klaus Lankheit, trans.Henning
Falkenstein, London, 1974, p.252.
“ Today art is moving in a direction of which our fathers would never even have dreamed.
We stand before the new pictures as in a dream and we ear the apocalyptic horsemen in the air. There is an
artistic tension all over Europe. Everywhere new artists are greeting each other; a look, a handshake is enough
for them to understand each other!
Out of the awareness of this secret connection of all new artistic production, we developed the idea of the
Blaue Reiter. It will be the call that summons all artists of the new era and rouses the laymen to hear...The first
volume herewith announced, which will be followed at irregular intervals by others, includes the lastest
movements in French, German, and Russian painting. It reveals subtle connections with Gothic and primitive art,
with Africa ad the vast Orient, with the highly expressive, spontaneous folk and children’s art, and especially
with the most recent musical movements in Europe and the new ideas for the theatre of our time.”
3
Sir Hubert von Herkomer (1849-1914), artiste et historien de l’art anglais, travailla occasionnellement pour le
théâtre. Cf. Edward CRAIG, “ Edward Gordon Craig & Hubert von Herkomer », Theatre Research, vol.10, n°1,
1969, International Federation for Theatre Research, pp.7-17.

189
séquences de couleurs en corrélation avec de la m usique. Kandinsky s’intéresse aux
recherches de Scriabine1 exposées dans un article dans le Blaue Reiter. Au contraire, Craig ne
semble pas avoir été im pressionné par les théories de Scriabine. Au sein d’un article intitulé :
« Colorific Music »2, il trace le lien de ces « expérimentations dites nouvelles » avec le passé,
remontant jusqu’au XVIIIèm e siècle. Cette volonté de retrouver l’o rigine d’une id ée, d’une
recherche va devenir une obsession dans la dernière période (1923 et 1924-1929) de The
Mask. Répétant une attaque devenue familière à l’égard de ses collègues européens il écrit en
1927 : « C’était, il m e sem ble, en 1910, que j’entendis Scriabine à Moscou à son piano….
Scriabine tentait de résoudre, ou avait déjà résolu, quelque problèm e artistique à propos de la
relation entre la couleur et le son….Mais, quelques tem ps auparavant, en 1776, est paru un
livre d’un certain W.Hooper dans lequel se trouve un chapitre intitulé ‘Colorific Music’. Je le
donne ici et vous pourrez juger par vous-m ême si ce n ’est en aucun cas lié aux récentes
découvertes (survenant 150 années trop tard). »3 L’article contient une reproduction d’un
diagramme de W .Hooper, représentant son sy stème des cor respondances entre les rangs des
notes et des couleurs. N aturellement les expéri ences de Hooper présentent un aspect basic et
plus naïf que celles de Scriabine et le contexte est très différent. Mais cela lui importe peu et il
est déterminé à rester fidèle à sa conception de la tradition et du passé. Il développe une sorte
de pseudo-historicisation dans la revue, qui lu i permet de trouver des corrélations historiques
avec les nouveaux m ouvements artistiques. Craig se tourne vers le passé pour y trouver des
analogies, dresser des parallèles et montre r que les m ouvements artistiques expérim entaux
n’apportent rien de nouveau. Son interp rétation du Cubism e c onstitue un exem ple
caractéristique de l’effet de distorsion provoqué par son obsession du « passé traditionnel ». Il
exprime son opinion sur le Cubisme à deux reprises dans The Mask. Tout laisse suggérer qu’il
ne saisit pas la signification ex acte de ce m ouvement pictural. Il ne s’agit pour lui ni d’une
tentative d’appréhension nouvelle de la ré alité, ni de la recherche d’une nouvelle
représentation de l’espace. Selon lui, le cubiste réduit l’objet à la sim ple réalité de s es lignes
architecturales, à sa g éométrie ess entielle. Il décom pose l’objet, ce que tout artiste doit
normalement faire, mais il laiss e apparaître les procédés artistiques, alors que tout grand art
les dissimule. Cette opinion permet à Craig d’affirmer que les cubistes non rien inventé : il en
1
Alexandre Nicolaïevitch Scriabine (1872-1915), compositeur russe.
2
“J.B” [i.e EGC] et W. HOOPER, « Colorific Music », TM, vol.12 Bis, n° 4, October-November-December,
1927, p.158.
3
Ibid. “ It was, I think, in 1910, that I heard Scriabin in Moscow on his pianio….Scriabin was trying to work
out, or had already worked out, some artistic problem about the relationship of colour and sound . . . But
somewhat earlier – in 1776 – appeared a book by a certain W. Hooper M. D. in which is a chapter called
‘Colorific Music’. I give it here and you can judge for yourself whether it is in any way related with the recent
(150 years too late) discoveries. ”

190
trouve la preuve dans le quatrième livre du Traité des proportions du corps humain de Dürer,
1
dont il reproduit des extraits et des gravures dans la revue . Deux exem ples de sculptures
égyptiennes, que lui fournit son am i Fritz Ende ll, lui permettront m ême d’affirm er que le
cubisme est aussi vieux que les pyram ides. Au s ein d’un article intitulé : « Cubism as Old as
the Pyram ids2 » (« Le Cubism e aussi vieux que les pyram ides »), il dénonce la soi-disante
nouveauté de ces artistes : « Dans notre dernier num éro, nous avons donné une série
d’illustrations comme preuves que les Cubistes, qui prétendent être les plus innovateurs parmi
les novateurs, le ‘dernier’ cri en sculpture et peinture, ne sont en fait pas du tout novateurs ;
qu’ils sont en fait sim plement les suiveurs vaniteux et déso rdonnés d’un grand m aître qui,
quatre cent ans plus tôt, connai ssait tous les secret s qu’ils prétendent avoir découverts. Ce
maître était l’Allem and, Albrecht Dürer 3… »4 Craig recon naît qu’il œuvre au sein d’une
tradition et rien ne sem ble lui déplaire davant age que ceux qui prétendent faire table rase du
passé et s’affir mer novateurs. Son idée que le Cubisme s’ est efforcé de copier d es for mes
existantes révèle son incom préhension fonda mentale des principes m odernistes que le
Cubisme représente. L’idée de réinterpréter et reconstruire des form es ar tistiques sem ble
entièrement étrangère à Craig. Pour lui le passé est idéalisé et statique. Dans sa vision
romantique, il s’efforce de dénoncer tout apport du Modernism e comm e n’étant qu’un
emprunt malhonnête au passé. La création consiste dans la révélation d’ un secret clairem ent
défini à retrouver. Rep renant la d éfinition d e l’artiste d e Flaubert 5, il ajoute : « Mais
n’oublions pas que c’était connu avec cette suprêm e différence :… qu’un Dürer utilisait cette
méthode uniquement comme une signification en vue d’une fin, faisant de son m ieux, comme
Mr Urban [i.e Craig] l’a écrit en juillet : « Dissimuler tout l’art en étant trop un artiste pour
montrer co mment il procède. », a insi pro cèdent les a rtistes, de ce s tem ps lointains, ne
s’autorisant aucune évidence de l’effort, aucun désir de m ontrer com bien ils étaient
intelligents, pour diminuer la sérénité suprême de leur œuvre achevée. »6 Craig utilise l’image

1
“ Cubism unveiled : an extract from The Book of Human Proportions, (A.Dürer) ”, TM, vol.6, n°1, July 1913,
pp.65-75.
2
John Semar [i.e EGC], « Cubim as Old as the Pyramids », TM, vol.6, n°2, October, 1913, pp.97-98.
3
Albrecht Dürer (1471-1528), peintre et graveur allemand.
4
John Semar [i.e EGC], « Cubim as Old as the Pyramids », op.cit., p.97. “ In our last number we gave a series
of illustrations as proof that the Cubists, who claim to be the newest of the new, the ‘dernier cri’ in sculpture and
painting, are no really new at all; that they are merely the conceited and discorderly followers of a great master
who, four hundred years ago, knew all the secrets which they profess to have discovered. This master was the
German, Albert Durer…”
5
Gustave Flaubert (1821-1880), écrivain français.
6
John Semar [i.e EGC], « Cubim as Old as the Pyramids », op.cit., p.97 . “ But let us not forget that it was
known with this supreme difference : … that as Durer used his method only as a means to an end, doing his best,
as Mr Urban wrote in July ‘to hide all art by being too much of an artist to show how he was doing the thing’, so

191
de la m ontre dont les cubistes s’efforcent de « présenter au public les rouages » alors qu’il
« préfère toujours regarder le cadran, simple mais expressif » :
« Une montre, savez-vous ce que c’est ? » dit l’enfant orgueilleux qui a étudié la mécani que
pendant quelques mois : il nous to urne le dos, et commence à mettre une montre en pièces, en
dispose les rouages sur une table devant nous, roues, ressorts, cadran, aiguilles et tout le reste, et,
pointant son doigt triomphalement, il déclare : « ça c’est une montre ».
Il se trompe . . . car c’est une ruine.
Ainsi en est-il de notre moderne cu biste. Il met en pièces d essin et pein ture, réajuste en
désordre les morceaux jadis ordonnés, et s’écrie : « ça c’est une peinture. ». Il se trompe … c’est
une catastrophe1.

On peut avancer que d’une certaine façon, Craig a été pris de co urt par l’évolution qui
secoue le monde des arts au moment même où il écrit certains textes fondateurs (entre 1908 et
1915). Jean-Luc Mattéoli 2 a très bien m ontré qu’il ne peut pas adm ettre et com prendre une
utilisation d’un objet « ordinaire » dans l’art, étant lui à la recherche de matériaux précieux en
vue d’un édifice éternel.

did the artists of those remote times allow no evidence of effort, no desire to show how ‘clever’ they were, to
detract from the supreme calm of their finished work. ”
1
“ Cubism unveiled : an extract from The Book of Human Proportions, (A.Dürer)”, op.cit., p.67.
« A watch do you know what it is ? “ says the conceived child who has studied mechanics for a few months :
and he turns his back to us and proceeds to pull a watch to pieces, displays the works out before us on a table,
wheels, springs, face, hands, and the rest, and, pointing triumphanty he says “That is a watch”. He is wrong, …
for what is a ruin.
So it is with our modern Cubist. He pulls out draughtsmanship and painting to pieces, readjusts in disorder the
once ordered parts, and cries : “ That is painting”. He is wrong, . . . that is a catastrophe. »
2
Jean-Luc MATTÉOLI, « Du précieux au boueux : l’héritage Craiguien de Kantor », in L’Annuaire Théâtral,
n°37, automne 2005, pp.99-112.

192
1.3.2 1918-1919 : Un pamphlet et une nouvelle revue :
The Marionnette.

Fig. 34. Couverture de The Marionnette, vol.1, n°1, « April .I. 1918. »

193
Août 1914. La guerre éclate. Après un num éro en juillet 1914, et un autre en m ai 1915,
The Mask cesse de paraître pour plusie urs années. La Première Guerre mondiale et le manque
d’argent, l’absence de nouveaux souscripteurs fet donc la nécessité d ’interrompre l’édition de
The Mask est vécu par C raig comme un nouvel échec 1. Le critique Sheldon Cheney note que
son absence « créé un grand vide » 2. Cette mise en sommeil ne prive cependant pas Craig de
tout contact im portant, au contraire, si l’on en juge à certaines re ncontres. En 1913, Jacques
Copeau fonde à Paris le Théâtre du Vieux- Colombier. Son souci majeur est de pouvoir
disposer d’une scène aussi pratique que possibl e. Il rêve d’une école de com édiens, d’un
véritable lab oratoire, ind ispensable à l’ar t du théâtre. Copeau est l’un des rares hommes de
théâtre français qui connaissent les idées de Craig. Il a lu L’Art Théâtral Moderne3 de Jacques
Rouché et De l’Art du Théâtre 4 - en anglais, il n ’existe pas al ors de traduction française - et
surtout The Mask. Les deux hommes ont depuis longtemps des idées et des haines communes.
Dans une lettre 5, le 5 août 1915, Copeau dit à Craig qu’ il aim erait publier ses textes à la
N.R.F, traduire De l’Art du Théâtre et qu’il prépare une étude de son œuvre pour le journal
dont il a l’intention d’assurer le lancem ent après la guerre, qu’il souhaite donc entrer en
relations plus suivies avec lui. Il souhaite faîr e connaître l’ensem ble des recherches de Craig
au public français. Craig lui répond 6 en demandant des précisions su r ses activ ités théâtrales.
Il invite Copeau à venir lui rendre visite à Florence dans son théâtre de l’Arena Goldoni.
Séjour décisif que celui de Copeau à Florence du 14 septem bre au 17 octobre 1915 :
découverte de Craig, de son Aren a Goldoni et de ses collections . En parcourant la collection
de The Mask m ise à sa disposition par Craig, Copeau approfondit la connaissance de ses
idées. Celui-ci lu i montre ses m aquettes, son Model A, ses Screens. Copeau quitte Florence
confirmé dans son idéal, enrichi d’idées qu’il adaptera à ses desseins et à ses besoins. Dans
les mois qui suivent, Craig retrouve confiance et espoir. Il a accordé à Copeau la moitié des

1
EGC, Notebook 18 B : Mask etc…1916. , p.6., BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.13.
« THE MASK becomes frankly and absolutely
It must be admitted that of all Journals
None struggled more such to appeal to a wide & inteligent public-
[…]
It admits its failure – In future it has but one programme-
That is to appeal to very very few- the rare & stupid public.

It is a journal for Fools- ”


2
Lettre dactyl. de Sheldon Cheney à EGC, July 1917, feuillet n°4, Corr. EGC/Sheldon Cheney, BnF, A.S.P.,
FEGC.
3
Jacques ROUCHÉ, L’Art Théâtral Moderne, op.cit.
4
EGC, On the Art of the Theatre, London, William Heinemann, 1911.
5
Lettre de Jacques COPEAU à EGC du 5 août 1915, Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC.
6
Lettre de EGC à Jacques Copeau du 11 août 1915, Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF, A.S.P., FEGC.

194
droits de ses Screens pour la France1, et associe le projet de revue de Copeau à The Mask. Ils
se sont mis d’accord pour échanger les articles de leur revue respective et Copeau sug gère de
les faire paraître simultanément. Craig espère que Copeau apportera cinquante souscripteurs à
The Mask 2. De son côté, Copeau souhaite publier l’ensemble des ouvrages de Craig 3
. Il
remarque que Craig ne vit pas au sein de la réalité mais dans une « tour d’ivoire »4, solitaire et
misanthrope. Ils ont de longues conversations hors de la réalité quotidienne. L’esthétism e de
Craig et l’héritage d’un « sens abstrait de la beauté » de Oscar W ilde s’ajoutent à son
indifférence pour l’histoire présente. Jacques Copeau constate : « Le fait de la guerre n’existe
pas pour lui. » Durant la Prem ière Guerre m ondiale, Craig poursuit ses recherches. Il espère
devenir plus « intelligent », car personne ne s’est « senti plus complètem ent stupide,
5
inexpressif et incap able que [lui]» . Le 25 Mai 1915, l’Italie entre en guerre aux côtés de la
France et de l’Angleterre. Dans un de ses Notebooks en mai 1915, Craig décrit les défilés des
soldats dans les rues. L’Italie ne connait pa s encore les horreurs de la guerre. Craig est
impressionné et apprécie beaucoup « en pr ofessionnel » de voir l’arm ée « exercer son
pouvoir ». Sa fascination pour le pouvoir et l’usag e de la force, le rend inconscient dans un
premier temps des dures réalités la guerre. Il tr ouve beaucoup de gaieté aux soldats qui selon
lui connaissent enfin une vie m oins terne. Ce qui le m arque dans ces défilés c’est l’intérêt
qu’ils suscitent au sein de la population, de la v ille. Toutes les activités s’arrêtent face à un

1
Notes mss. de EGC sur un feuillet non daté [ca. octobre-décembre 1915 ?], Corr.EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC.
Feuillet n°3 :
« Screens.
I give him half the rights of the Screens in France.”
2
Notes mss. de EGC sur un feuillet non daté [ca. octobre-décembre 1915 ?], Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC. Feuillet n°2.
« Mask:
- Copeau will bring out a journal.
- Copeau agrees to ex change articles fro m h is j ournal with The Mask. & to g ive th e en tire En glish &
American rights of such articles. (agreed GC)
- Suggest simultaneous publication.
- Suggests exchange of names of our two lists.
- Says perhaps he can get 50 subscribers now.
- Will make a contract. ”
3
Notes mss. de EGC sur un feuillet non daté [ca octobre-décembre 1915 ?], Corr. EGC/Jacques Copeau, BnF,
A.S.P., FEGC.
Feuillet n°1.
“ Books.
Copeau asks to publish all my books. ”
4
EGC, Italy & Russia [Mussolini & Soviet] (1934-1935), op.cit., p.5.
5
Ibid., p.13.
“ During this time I work on just as I had worked during merried freer times: for I had the enjoyment of working
in me […] no one has felt more utterly stupid, inexpressive or incapable than I.
I never envied the men I disliked, but I assuredly have always wished to come somewhere near the standard of
whose I loved and admired. ”

195
défilé théâtral. En 1924 Crai g dans ses notes reviendra su r les années « terribles » 1918-
19191. En août 1915, il constate sim plement le gigantesque gâchis financier qu’elle
occasionne et rêve de ce que de tell es sommes auraient app orté au théâtre 2. A cette période,
Craig a déjà créé son personnage « d’artiste fin de siècle ».3 Il ten te, comme Lewis Carroll 4,
de rendre son apparence extéri eure et son personnage immuable face au passage du tem ps.
Mais la Prem ière Guerre m ondiale balaie cette image. En 1918, à quarante-six ans, Craig ne
se sent plus d’affinités avec le monde qui émerge autour de lui 5. Il se p rotège de la réalité en
collectionnant des images et en publiant The Mask, comme le note Jean-Luc Mattéoli :
Là, sont consignés des reproductions de chef s d’ œuvre picturaux et sculpturaux du passé, des
photographies de visage d ’hommes et de femmes célèbres d’hier, toute une coll ection d’images
découpées dans des revues, immobiles comme un musée, incorruptible par le temps.6

En mai 1915, lors de l’entrée en guerre de l’Ita lie, la publication de The Mask es t
interrompue après sep t volum es. En décem bre 1916, la réquisition p ar l’arm ée italienn e de
l’Arena Goldoni, et la destruction des travaux de Craig en rend toute poursuite impossible. Un
stock de nom breux num éros anciens de The Mask aurait été détruit 7. Le volume 7 ne
comporte que deux num éros et ce n’est qu’en 1918 que The Mask reparaît sous une autre
forme. La guerre rend difficile la recherche des souscriptions entre 1915 et 1918 et provoque
l’augmentation du cours du change 8. Ces difficultés financières et la volonté de Craig de se

1
EGC, NoteBook 13. Florence. April-May-June 1916. .EGC. Notes et croquis ms. au crayon de papier, « The
war- as seen in Italy- may 1915. ”, pp.7-8. BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. C.22.
Passages reproduits en annexe (p.19.).
2
Denis Bablet (in Denis BABLET, Edward Gordon Craig, op.cit., p.211.) rappelle que « le 3 Août 1915, Craig
note que pour cette guerre, commencée depuis un an, l’Angleterre dépenserait chaque jour : un million de livres.
N’étant ni stratège, ni économiste, ni politicien, il imagine que la France, la Russie, l’Allemagne y consacrent
autant d’argent. En un an, un milliard quatre cent soixante millions de livres dans une entreprise de destruction !
Avec une telle somme que n’aurions-nous pas tous construits !... »
3
Peter BROOK, « Souvenirs de Crai g », postface à la réédition de De l’Art d u Th éâtre, Belfort, Ci rcé, 199 9,
propos recueillis par Georges BANU et rapportés p.230. « Il portait un grand chapeau, car il p réservait encore
cette al lure d’ artiste t ant pri sée par bon nombre d’i ntellectuels de l a f in d u X IXè et du début XXè. C raig n’a
jamais sacrifié la mythologie de l’artiste solitaire, élégant et isolé du monde. »
4
Lewis Carroll (pseud. de Charles Ludwige Dodgson, 1832-1898), écrivain et photographe anglais.
5
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.318.
6
Jean-Luc MATTÉOLI, « Du précieux au boueux : l’héritage Craiguien de Kantor », op.cit., p.106.
L’auteur fait allusion à EGC, Portraits useful for actors, 3 cahiers, (BnF, A.S.P., FEGC) : Portraits, Masques,
Scènes et Costumes, Masquerade.
7
Lettre dactyl. de DNL à Emil Lamprecht, du Kunstgewerbe Museum der Stadt Zurich, s.d., TML 1919.
« We take the opportunity of letting you know that, when moving from the Arena Goldoni (which was taken by
the Government as a barracks), a quantity of old numbers were destroyed, reducing them to about forty complets
sets of the first seven years of the publication. ” Il s’agit peut-être d’un argument de vente de la part de Dorothy
Neville Lees.
8
Lettre dactyl. de DNL à Walter Dowdeswell du 27 juillet 1918, TML 1918. « EGC The Mask-Marionnette
Letters 1918-19-20. » « difficulties occasioned by the war, …and chiefly to the difficulty of collecting the
subscriptions to the magazine, we were obliged for a time to suspend publication.” Lettre dactyl. de DNL à Mlle
Theresa Helburn du 25 août 1919, TML 1919. « Previous to the war about five Italian lire were equal to a dollar

196
consacrer surtout à sa nouvelle revue The Marionnette 1 entraînent un choix stratégique. The
Mask sera réduit à un pamphlet, à une période où les groupes littéraires et artistiques publient
de nombreux manifestes. Pour rembourser les souscriptions du volume 7 qui n’avait pas paru
en 1915, The Mask est envoyé gratuitement à tout abonné de 1915 avec The Marionnette2. La
Première Guerre mondiale a pour conséquence l’arrêt de la publication de nombreux journaux
et magazines3.

Dans la préface du volume 8, Craig précise non sans ironi e les avantages de la
réduction du nom bre de pages (d e quatre-vingt pages à un opuscu le, prospectus (leaflet) de
quatre pages 4) de ce nouveau périodique m iniature. La revue devient plus accessible
financièrement, le format la rend plus lisib le p our le lecteur et facilitera sa li vraison par le
postier. Lees affirme à une lectrice qu’en dépit de sa forme nouvelle, la revue est une suite de
l’ancienne publication, et que son apparen ce ne sera p lus m odifiée pour faire face au x
époques changeantes 5. Mais, surtout, les buts que se fixent la revue ne sont plus les m êmes.
Craig es time que The Mask est parvenu à réaliser les objectifs qu’il s’était fixé en 1908.
Apporter devant un public inte lligent de nom breux aspects an ciens et m odernes de l’art
théâtral oubliés ou m éprisés et su rtout annoncer une vitalité du th éâtre qui se révèle et se
définit p ar rapport à de nobles et an ciennes trad itions. « L’objectif de la publication est d e
voyager et de se poursuivre. »6 Craig qui ne croit déjà plus à une réforme possible du théâtre
en 1908, en 1918 n’ a plus aucune espérance. Il est à la recherche de la personnalité qui se
rendra maître du théâtre et le refondra. Célèbre misogyne, il serait une fois prêt à reconnaître
des qualités m ême à une femme 7. Craig est aussi de pl us en plus coupé de la réa lité e t de
l’actualité des théâtres. Dans une lettre de 1918, il dem ande à Egmont Arens de lui exposer la
situation et les ac tions du jeune théâ tre aux Ét ats-Unis. Il se dit p rêt à p ublier la pièce Enter

[…] But for the last five years matters have been entirely different ; and the value of the lire is now so much
lower that one dollar is equal to about nine lire, or even more. ”
1
Les livraisons de The Marionnette : 1918-1919, 1 volume, 12 fascicules.
2
Prospectus extrait de The Marionnette : “ THE MASK, a leaflet is given with each copy, but cannot be
obtained separately : much reduced in bulk, it will still form a 50-page volum at the end of the year. Enough. ”
“Announcement 1919” (TM, vol.8, n°12, [April 1919]):
“ THE MASK was given free with THE MARIONNETTE
this last year to most of our subscribers because we
owed our 1915 subscribers […] ”
3
Cf. L’exemple du Manchester Playgoer, ci-après p.263.
4
A l’exception du vol.8, n°12, [April 1919] qui se compose de 12 pages.
5
Lettre dactyl. de DNL à Mlle Alice Lewishon, New York City, du 24 juin 1918, TML 1918. « though in a new
form, it will be a continuation of the old one, and assume no change of face to meet these still-changing times. ”
6
TM, vol.8, n°1, [1918], p.1 « The object of the publication is to travel on and carry on. ”
7
On se reportera à « In Search of Talent », TM, vol.8, n°1, [1918], p.4. “ We want to know the names of a
number of new young men and women who are coming along in the theatre,...any name, any talent...But we
want to hear the talent clearly defined; what he or she has done. ”

197
the Hero de Theresa H elburn1. The Mask est devenu un pamphlet de quatre pages 2
qui se
compose de brefs articles non signés, m ais la plupart de Craig, où il attaque ses cibles
favorites, les impresarios, les critiques, le cinéma. Nous l’avons dit l’histoire présente est une
expérience qu’il refuse. Mais lors de la reprise de la publication de The M ask en 1918 , le
lecteur découvre un patrio te et un nationaliste, qui se tourne vers l’Angleterre, pays dont il
s’est exilé en 1904. Il espère y être enfi n reconnu comme un « Artiste du Théâtre »3. En trente
points, « Ce que nous avons à dire et ce qui doit être fait »4, qui sont formulés comm e autant
de lois et de comm andements visant aussi à lui donner enfin la toute prem ière place dans la
hiérarchie d u théâtre, Craig propose un plan d’action, une réform e du théâtre anglais.
L’Angleterre doit com prendre que la nation anglaise a rejeté depuis des a nnées les servic es
que le théâtre peut lui rendre. Elle doit d’a bord s’appuyer sur les artistes de théâtre, seuls
capables d’en être les organisa teurs (et non sur les « hommes de la City »). Elle doit
comprendre que les artistes de théâtre sont préc ieux et qu’il existe une hiérarchie. Elle doit
ensuite prendre en compte son capital : ses acteurs de premier plan. Le théâtre anglais devrait
célébrer Shakespeare, le « meilleur dramaturge européen » comme il le m érite et ac quérir un
grand ballet. Elle doit com prendre que les m imo-drames et les pantom imes ne s ont pas la
seule propriété des « races excitables du sud » ; que Sumurum n’est pas l’unique forme
possible de m imodrame ni Le Miracle le m eilleur de l’Anglete rre5 ; que la censure ne sera
plus utile si le public réussi à se c ontrôler lui- même ; que les p ièces à suje ts so ciaux e t
politiques sont indésirables ; que le théâtre n’a pas pour unique vocation d’éduquer ou de
divertir m ais bien les d eux ; que le théâ tre a p our but de réveiller les gens et l’esprit des
nations non pour les excite r mais pour les am ener à se déterm iner. Craig appelle à un retour

1
Lettre dactyl. [de E.G.C.] (note ms. de DNL: “ Probably sent from EGC ”) à M. Egmont Arens du 16 octobre
1918, TML. « EGC The Mask –Marionnette Letters 1919-1920.” Mlle Theresa Helburn, de New York fut
abonnée en 1919 à The Mask et The Marionnette. Craig publie un compte rendu ironique de la pièce dans TM,
vol.8, n°12, [April 1919], p.53. « ENTER THE HERO. A Comedy in One Act, by Miss Theresa Heburn, as
played by the St. Francis Players in San Francisco ».
2
Seul le numéro 12 comporte douze pages.
3
Sur Craig et son exil d’Angleterre, Cf. ci-avant, pp.44-46.
4
[EGC], “ WHAT WE HAVE TO SAY AND WHAT MUST BE DONE ”, TM, vol.8, n°1, [1918], pp.1-2.
Texte reproduit en annexe (pp.20-21.).
5
Sumurum, pantomime de Friedrich Freksa et Victor Hollaender, mise en scène de Max Reinhardt, décors
d’Ernst Stern, Kammespiele, Berlin, 1910 ; Le Miracle (Das Mirakel), pantomime de Karl Vollmöller et
Engelbert Humperdinck, mise en scène de Max Reinhardt, décors d’Ernst Stern, Londres, Olympia-Hall, 1911.
Ces deux pantomimes font penser par leur esprit aux masques que Craig imaginait.
Le Miracle remporte un succès très important. Stefan Zweig écrit dans ses Journaux 1912-1940, traduit de
l’allemand par Jacques Legrand, Paris, Belfond, 1986, p.19. :
« Mardi 18 septembre 1912.
Puis au Miracle, que je trouve magnifique, Reinhardt s’est surpassé. Ces masses qui déferlent en flot coloré,
l’audace des changements de décors, les lieux suggérés par un simple détail (la chambre à coucher, la salle
d’auberge) sont des trouvailles inoubliables. Je voudrais trouver l’occasion de lui témoigner mon admiration. »

198
du dram atique au théâtre pu is à une m eilleure critiqu e théâtrale, dont les rédacteu rs
prendraient le tem ps de s’info rmer et de voyager. Enfin il ex ige des anglais qu’ils soient
patriotes et qu’ils s’ intéressent à un ar t na tional de p remière m ain et n on à de s r éalisations
étrangères comme celles de Max Reinhardt.

En lisant cette nouvelle formule de The Mask, le public sait que Craig en est l’unique
auteur, qu’il anim e seul cette publ ication très théâtrale et très ironique. Il ne ressent plus
vraiment le besoin de s’exprimer sous pseudonymes. Ils deviennent transparents. La réduction
de son espace d’expression à un « prospectus » (leaflet) de quatre pages très denses l’oblige a
être concis, à frapper le lecteur à l’aide de sloga ns, de brefs m anifestes, et par la typographie.
Des slogans tels « England for the English », « Britain f or the British » appara issent sur le s
numéros. Il s’adresse plus di rectement et plus violemm ent encore à tous ceux qu’il voudrait
influencer. Il y donne davantage de leçons. Dans le premier numéro, il livre un com pte rendu
de The Art Theatre de Sheldon Ch eney, une o ccasion de cons tater l’échec de sept années d e
publication de The Mask qui était destinée aux jeunes artistes de théâtre 1. Craig estime qu’ils
en ont peu profité : 975 personnes sur 1000 sont re stées aveugles. Des vingt-cinq restantes il
n’espère plus qu’une ou deux pour se rendre maît re du théâtre le reform eront. Il critique
Sheldon Cheney qui dans son livre décrit un « metteur en scène–artiste » (« artist–director »)
réunissait le s qualités d’« Appia, Reinhardt, Hum e et Browne »2 . De façon théâtrale, Caig
réagit face à l’ajout de deux noms d’ « inconnus non qualifiés » : Humes et Browne aux deux
premiers : Appia et R einhardt3. Il ne se contente pas de re ndre son discours théâtral, il a
transformé la citation de l’ouvrage de Cheney et remplacé son propre nom par celui d’Appia :

Un nouveau périodique miniature est né en avril dernier […] Mais maintenant je vous
en enverrai des exe mplaires car j’ y trouve votre nom . L’auteur du livre avait écrit : « Craig et
Reinhardt, Hu me et Browne » et l’auteur d u compte rendu dans The Mask avait cité
correctement - mais j’ai ordonné que le nom de C soit changé en Appia, ou sinon je donnais ma
démission- aussi fut-il changé. J’espère que quelqu’un vous en lira quelques pages.4

1
[EGC], « The Art Theatre by Sheldon Cheney », TM, vol.8, n°1, [1918], “ Book Reviews ”, pp.3-4.Compte
rendu du livre de Sheldon CHENEY, The Art Theatre, (New York, Alfred. A. Knopf, 1917) Texte reproduit en
annexe (pp.22-24.).
2
Ibid., p.4.
3
Ibid., p.4.
4
Correspondance i nédite en tre Adol phe A ppia et Edw ard G ordon C raig ( 1914-1924), édition critiq ue et
commentée pa r Denis B ablet, Thèse Sec ondaire, M . Ja cques Sc herer ( dir.), Paris, 1965, Lettre de EGC à
Adolphe Appia, novembre [?] 1918, L58, pp.338-349(344).
« A new miniature magazine came into being last April […] but now I shall send you copies for I find your name
in it.
See Page 4. N°1. The Mask.

199
L’auteur anonyme auquel il a ordonné de m odifier cette citati on n’est autre que lui-
même, puisqu’il rédig e toutes les c ritiques paru es dans le v olume 8. Craig ne veu t pas êtr e
cité à cô té des autres p raticiens de la scèn e que sont Max Reinhardt, Sam Hume et Maurice
Browne. Il corrig e l’ouvrage de Ch eney et p rend la liberté de le rééc rire. On sait q ue Craig
soupçonnait Reinhardt et Sam Hume 1 de plagiat à son égard. Pl acer le nom d’Appia auprès
d’eux n’est pas innocent 2. Pour Cra ig le théâtre et la c ritique aux États-U nis atteignent avec
cet ouvrage de Sheldon Cheney leur niveau le plus bas. Dans une colonne « IGNORANCE »,
Craig attaque un article « The New Art of the Th eatre » de Samuel A. Eliot Jr. paru dans The
Century en 1918 qui décrit la scénographie de Sa m Hume comme étant celle d’un élève de
Craig. Il regrette à nouveau que les critiques n’aient pas étud ié et ne soient pas m ieux
informés da ns une publication comme The Century qui survivra à The Mask et dont il
préférerait ne pas avoir à se m oquer3. Au term e du douzièm e « prospectus », sous une
reproduction Craig écrit :
Le type de théâtre que vous devriez construire
si vous voulez que les gens ne soient pas obligés de s’en tenir éloigné.
Prenez la grandeur pour mesure.
Ainsi s’achève The Mask pour 1918.4

Craig multiplie les jeux rhétoriques dans cette nouvelle f ormule de The Mask. Il y publie
une esquisse de pièce pour m arionnettes à la su ite d’un pamphlet intitulé « ON LIE AND
LIARS –THEFT and THIEVES ” (« Sur le mensonge et les menteurs- le vol et les voleurs »)
contre la Stage Society New Yo rkaise et un projet américain de 1914 qui aurait du l’am ener à
mettre en scène La Passion selon Saint Matthieu de Bach 5. La Stage Society de New York
invite Craig, Reinhardt et Gra nville Barker à venir réaliser un spectacle et devait pour cela
réunir les fonds nécessaires. La Prem ière Gue rre m ondiale em pêche Re inhardt de se rendre

The writer o f th e book h ad written “Craig & Reinhardt, Hume & Brown e” & th e writer of th e review in th e
Mask had quoted correctly –but I orderred the name Craig to be changed to Appia or I should resign –so it was
changed ! ” (p.340.)
1
Craig considérait son ancien assistant Samuel Hume comme un traître. Cf. Corr. EGC/Sam Hume, BnF,
A.S.P., FEGC.
2
Les sentiments de Craig à l’égard de l’œuvre d’Appia sont complexes. A une admiration sincère s’ajoute de la
jalousie.
3
[EGC], “ IGNORANCE ”, TM, vol.8, n°5, [August 1918], p.20. Texte reproduit en annexe (p.24.).
4
TM, vol.8, n°12, [April 1919], p.52.
« THE KIND OF THEATRE YOU SHOULD BUILD
IF YOU WANT THE PEOPLE TO BE UNABLE
TO KEEP AWAY FROM IT. TAKE
GRANDEUR AS YOUR MEASURE.

THUS ENDS THE MASK FOR 1918.”


5
“ Beatrice ” [EGC], “ ON LIE AND LIARS –THEFT and THIEVES ”, TM, vol.8, n°12, [April 1919], pp.50-51
“ SKETCH FORALITTLEPLAYFORMARIONNETTES”, Ibid., p.51. Textes reproduits en annexe (pp.25-30.).

200
aux États-Unis, Craig se voit refuser la somm e de 100.000 dollars et seul Granville Barker se
voit proposer 30.000 dollars. Ce pamphlet est l’o ccasion pour Craig de défendre le statu t de
l’artiste en critiquant l’action de la Stage Society. Faire venir aux États-Unis Granville Barker
pour une seule saison et lui demander finalement de produire trois spectacles au moindre coup
c’est mettre en danger sa réputation d’artiste. Craig calcule ensuite qu’une mise en scène dans
un petit théâtre à New York coûterait 45.000 d ollars pour douze sem aines de prép aration et
huit sem aines de représentations , sans parler des somm es s upplémentaires s’il faut m onter
trois spectacles et payer chaque m etteur en scène. Il conclut que la somm e de 100.000 dollars
était très raisonnable et que l’attitude de Barker acceptant la somme de 30.000 dollars relevait
de l’incom pétence en matière de gestion. Il dénonçe ensuite les m ensonges et les rum eurs
circulant à son sujet selon lesquelles il exig eait un capital d’un m illion de dollars. Craig
s’attaque ensuite à une am ie mécène qui lui av ait promis la somme qu’il dem andait mais qui
feignit pa r la s uite de ne pl us avoir l’argent nécessaire. Le pamphlet est signé « Beatrice »,
mais à la lecture de la fin du texte, particul ièrement m isogyne et haineuse, le lecteur est
persuadé qu’il a été écrit par Craig. Ce pa mphlet est suivi d’une es quisse de pièce pour
marionnettes, un moyen théâtral de suggérer au l ecteur qu’il pourrait tire r une pièce satirique
de chacune des questions qu’il aborde dans The Mask 1. Il p rend plaisir à le faire ici en se
moquant des riches qui accord ent des so mmes cons idérables aux responsables de
gouvernement pour des guerres ou des révolutions m ais ne veulent pas financer un artiste.
Cette nouvelle publication est l’occasion pour Crai g de beaucoup se divertir. Le moindre m ot
acquiert d’autant plus d’importance que l’espace est fortement réduit. La seule m ention « Not
copyrighted » figurant sur son esquisse de pièce pour marionnettes peut être comprise comme
un commentaire ironique de Cr aig qui venait d’assister à la réédition, dans le Boston Evening
Transcript, sans son accord de plusieurs de ses pièces pour m arionnettes2. Venez m e piller
semble-t-il vouloir dire, mes capacités créatrices et mes idées sont inépuisables. Alors que The
Marionnette comme nous le verrons correspond davantage à The Mask de 1908-1915, la
nouvelle version de la revue doit avant toute chose frappe r la conscience de ses
contemporains. Le laps de tem ps qui s’est écoulé entre le volum e 7 (1915) et 8 (1918),
entraîne Do rothy Neville Lees a publier des textes de Craig da tés 1915 et avec lesquels il
n’est plus d’accord. Une lettre de Craig à « John Semar » est ains i publiée dans le vo lume 8,

1
Sur les pièces pour marionnettes de Craig, Cf. Ci-après pp.394-395.
2
“ Not Copyrighted ” la mention figure en tête du texte :
« ASKETCHFORASMALLPLAYFORMARIONNETTES », op.cit.
Plusieurs pièces de Craig parues dans The Marionnette en 1918 furent rééditées sans son accord dans le Boston
Evening Transcript en 1918 (Mr. Fish And Mrs. Bones (BET, n°16, 1918) ; The Tune the Old Cow Died Of
(BET, May 18, 1918) ; The Gordian Knot (BET, July, 27, 1918)

201
n°5 pour corriger l’essai : « Plaidoyer pour deux théâtres »1. Il y critique son style et affir me
n’accorder de la valeur qu’à la partie consacrée au « théâtre durable ». La lettre de l’éditeu r
(c’est-à-dire D. N. Lees) affirme ne pas partager le point de vue de Craig2.

Les numéros comportent deux ou trois illustrations, principalement des reproductions


d’anciens plans de théâtre et que lques gravures de Crai g. Il y insère de nombreuses citations
et consacre un espace important aux comptes rendus d’ouvrages au point qu’ils occupent trois
pages du dernier num éro (volum e 8, n°12, [A pril 1919] ) qui en com porte douze. Cette
nouvelle formule de la revue est appréciée bien que certains lecteurs espèrent la voir paraître à
3
nouveau sous son for mat et son contenu d’origine . Les abonnés la lisent toujours avec
4
plaisir . En septembre 1918, Current Opinion affirme que malgré sa réduction à un prospectus
de quatre pages, The Mask reste la publication sur le théâtre la plus ar tistique et la plus
fascinante5. Henry Furst, journaliste, et assistant de la rédaction de The Mask durant quelques
mois en 1917 écrit au fidèle abonné Pickfo rd W aller : « M. Gordon Craig est ici depuis
quelques jours et dit qu ’il pensait que vous seriez ravi d’ apprendre le comm encement d’un
nouveau projet afin de continuer The Mask d’une certaine façon : il ne s ’agit en aucun cas de
le raviver : juste une bagatelle. »6 En 1917, Craig écrivait à Appia : « Le plus que je puisse
dire est que je travaille pour le s êtres aim és qui sont m orts – ce tte horde de Guerriers qui ne
portaient ni pantalons ni chaînes de montre et n’avaien t pas de théories – en fait, qui étaient

1
EGC, « A Plea for Two Theatres » “I ; II. A Durable Theatre; III. A Perishable Theatre; IV The Present
Theatre.”, TM, vol.8, n°4; 5; 6, 8, 1918, pp.15-16; 17-18-19; 21-22-23; 29-30-31.
Ce texte est daté Florence, 1915. Il a été réédité par la suite dans The Theatre Advancing, op.cit.
2
TM, vol.8, n°5, [August 1918], p.17. Textes reproduits en annexe (p.31.).
3
Lettre de Sam Hume à EGC du 29 octobre 1919, Corr. EGC/Sam Hume, BnF, A.S.P., FEGC.
4
Lettre de Jacques Rouché à « John Semar » du 10 novembre 1919, TML : « The Mask & Marionnette Letters
1917-1919 & a few about 1920 ».
« Cher Mr Semar,
Je vous remercie de votre amicale lettre ; vos nouvelles m’ont fait grand plaisir. Sur ce commencement d’année,
permettez moi de vous dire d’abord tous mes souhaits pour vous et votre belle revue.
Je la lis toujours avec joie. »
5
TM, vol. 8, n°8, [October 1918], p.32.
“ THE MASK HAS BEEN
REDUCED TO A FOUR PAGE
LEAFLET BUT NEVERTHELESS
IT STILL REMAINS THE
MOST ARTISTIC AND FASCINATING
THEATRICAL PUBLICATION IN THE WORLD.

Current Opinion, U.S.A.


Sept. 1918. ”
6
Lettre dactyl. de Henry Furst à Pickford Walter de septembre 1917, TML. « Mr Gordon Craig has been here a
few days and said he thought you would be glad to hear of the beginning of a new venture to continue the Mask
in some kind of way : by no means to revive it : just a trifle. ”

202
comme Appia – quand Appia n’a pas de théories. »1 The Mask a une rivale et nouvelle venue
The Marionnette.

La guerre continuant, Craig se plonge dans l’histoire des th éâtres anglais, français,
espagnol et italien. Il s’intéress e surtout aux m arionnettes. Il en connaît l’histoire et les
techniques, et il y a longtemps réfléchi. Dans The Mask, il commence à établir leur histoire le
temps de plusieurs numéros. En 1912, il consacre une partie du cinquième volume de la revue
à une form e britannique traditi onnelle de théâtres m iniatures à destination des enfants : les
« Juvenils Drama » et « Toys Theatres2. » Craig s’enthousiasm e sans retenue pour ces
nouvelles créatures et se met à la recherche des derniers représentants de valeur de cette forme
traditionnelle de théâtre en A ngleterre. C’est une tradition or ale donc acceptée par Craig qui
ne se m ontre pas m éfiant. Il dr esse des listes de pièces. Dans The Mask il éc rit : « En
Angleterre, nous possédons le m eilleur Toy Theatre et les pires th éâtres adu ltes. Nous
considérons que le théâ tre de Pollock est le m eilleur Toy Theatre du monde, et que le théâtre
de Beerbohm -Tree est le pire théâtre adulte au m onde3. » Le Toy Th eatre de Benjam in
Pollock4, est un lieu qui d’après Dorothy Neville Lees offre un m onde joyeux, où rien de
réaliste ne peut entrer, n i la personn alité d’aucun acteur 5. Le travail artis anal de Pollock est
chaleureusement salué dans The Mask. Benjamin Pollock est très flatté de cette publicité alors
qu’il ignore tout de Gordon Craig 6. Dans l’art de Clunn Lewis 7, un m arionnettiste Irlandais,

1
Lettre de EGC à Adolphe Appia, du 21 janvier 1917, 3ff., in Denis BABLET, Correspondance inédite entre
Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit., p.282., texte original p.279.
“ The most I can say is that I work for the loved ones who are dead – that Host of Warriors who wore no trousers
and watch chains & had no theories – in fact who were like Appia – when he has no theories. ”
2
Cf. A. E. WILSON, A Penny Plain Two Pence Coloured : A History of the Juvenile Drama, with a foreword by
Charles B. Cochran, London, George. G. Harrap, 1932.
3
EGC, TM, vol.5, n°1, July 1912, p.1.
“ In England we possess the best Toy Theatre and the worst grown-up Theatres.
We consider that Pollock’s Theatre is the best Toy Theatre in the world, and that Beerbohm Tree’s Theatre is the
worst grown-up Theatre in the world. ”
4
The Toy Theatre, Fondé par Benjamin Pollock (1857-1937) était situé à Hoxton Street à Londres. Ce magasin
après avoir été endommagé par les raids aériens durant la Seconde Guerre mondiale fut repris par les filles de B.
Pollock jusqu’en 1944. Puis une compagnie de Toy Theatre composée d’enthousiastes le rouvrit dans John
Adam Street, Adelphi. Depuis un Musée « Pollock’s Toys » a été ouvert au 44 Monmouth street. Il y présente de
façon permanente des théâtres miniatures, des poupées, des maisons de poupées, des marionnettes…
5
The Mask cite aussi Robert Louis Stevenson sur les Toys Theatres :
Article intitulé : ‘R.L.Stevenson and the Drama of Skelt’ informations extraites de Mémoirs and Politics,
Dorothy Neville Lees présente les idées de Stevenson sur le Toy Theatre de Pollock.
TM, vol.5, n°1, July 1912, pp.72-76.
6
Par l’intermédiaire de son ami Harold Monro de The Poetry Review, Craig découvre la boutique londonienne
de B. Pollock qui ne connaît pas même le nom de Craig. Lettre dactyl. de Harold Monro à DNL de mars 1912,
TML 1912. Lettre ms. de B. Pollock à DNL, du 17 juillet 1912, TML 1912.
7
Clunn Lewis, marionnettiste et créateur de marionnettes et jouets en bois. Son magasin de marionnettes se
trouvait au 2, Seldon Road, Nunhead, à Londres. C’est un ami de Craig qui le lui fit découvrir. Et il en devint un
client et ami inconditionnel. On se reportera à la lettre ms. de Clunn Lewis du 15 octobre 1913 à la rédaction de

203
qui possède un m agasin à Londres et tourne prin cipalement dans le Kent et le Sussex, Craig
trouve une tradition mourante. Sous le pseudonyme de « John Bull », il écrit :
Mr Clunn L ewis est le maillon restant en Angle terre avec Bartholom ew Fair, et il erre
maintenant à travers l’Angleterre, soutenu de temps en temps par l’église et de temps à autres par
le public…Ici nous avons le cas d’un homme qui a donné des représentations durant ces
cinquante dernières années à chaque fois qu ’il p ouvait trouver une audience de cinquant e ou
soixante personnes, et cependant le public Anglais ne le soutient pas1.

Une de ses productions est mentionnée dans un autre numéro de The Mask. Elle eut lieu
à la “Children’s Welfare Exhibition” en 1912. Les représentations attirèrent un public de plus
de 2500 personnes. Craig veut renouer avec cette vaine populaire. Cet enthousiasm e pour les
théâtres de marionnettes et les figurines m iniatures devait naturellement le conduire à rédiger
son propre répertoire et à réaliser ses m arionnettes. En 1918, il leur consacre une petite revue
2
The Marionnette qui paraît chaque mois pendant un an et où il publie, outre ses propres
articles, des études abondamment illustrée s de spécialiste s ita liens co mme Corrado Ricci,
d’anciens textes anglais (Charles Dickens…), français (Théophile Gautier, George Sand…),
etc. Craig publie une traduction angl aise par Am edeo Foresti de Sur le Théâtre de
Marionnettes (Über das Marionettentheater, 1810) (On the Marionnette Theatre) de Heinrich
von Kleist3. Craig n’oublie aucun des théâtres de m arionnettes, ni les marionnettes japonaises
et javanaises, dont il vient d’acquérir de nom breux exemplaires dans sa collection en 1913, ni
les « ombres » d’Egypte et d’Afrique du Nord.

The Mask et à Craig les remerciant de l’avoir cité dans la revue (numéro d’octobre 1913) et expliquant ses
intentions de faire renaître à Londres le répertoire ancien de pièces pour marionnettes. Comme Craig, il
critiquait violemment l’état de bêtise et de vulgarité dans lequel le théâtre Britannique était tombé. EGC et «John
Semar « (i.e EGC et Dorothy Neville Lees) convainquirent Dora Hussey d’inviter Lewis à monter des pièces
pour marionnettes (lettre ms. de Dora Hussey du 26 Octobre 1913), TML 1913-1916.
1
John Bull (i.e EGC), “ Clunn Lewis and his puppets”, TM, vol.5, n°3, January 1913, pp.220-222.
“ Mr Clunn Lewis is the remaining link in England with Bartholomew Fair, and he now wanders through
England, supported at times by the church and at times by the public...Here is the case of a man who has been
giving performances for the last fifty years whenever he can find an audience of forty to sixty, and yet the
English public do not support him. ”
2
Craig espérait en 1921 en poursuivre l’édition par un second volume :
(HULC, DNLP, EGCM) Lettre de EGC à DNL, 1921, January 9.
« New thoughts about issuing Marionnette, Vol.II, in one volume already bound. ”
3
Heinrich von Kleist (1777-1811), dramaturge, nouvelliste et journaliste allemand.

204
Fig.35. Une m arionnette Javanaise provenant de la collection d’E.G.C. reproduite in TM,
vol.6, n°4, April 1914, p.284b et dans The Marionnette.

205
Fig.36. « Some Ancient Marionettes », in TM, vol. 5, n°4, April, 1913,
p.302b.

206
C’est dire si Craig veut redonner vie à l’amour pour les marionnettes à ses lecteurs 1. Il
souhaite redonner accès à des textes rares ou m éconnus consacrées aux théâtres de
marionnettes. En 1916, il espère publier au moins une partie de l’ouvrage de Rodolphe de
Warsage2, Histoire du Célèbre Théâtre Liégeois de Marionnettes3. Malgré toutes ses qualités,
The Marionnette n’est pas com parable à la p remière formule de The Mask. Dans ce tte
nouvelle revue, Craig com bine les jeux et la naïveté de The Page avec l’aspect sérieux e t
érudit des recherches théoriques de The Mask. Dans un prospectus, il précise : « The
Marionnette est née pour une autre raison que The Mask qui était nécessaire et inévitable. The
Marionnette n’est ni n écessaire ni inévitable. »4 Il use sans hésitation et sans lim ite des
stratégies narratives expérim entées dans The Mask. Cet espace vacant entre le volu me 8 et 9
de The Mask et le thème de ce nouveau périodique lu i assignent la fonction m étaphorique de
marionnette de The Mask ! Le marionnettiste de cette m ise en abyme, de cette revue-dans-la
revue, n’est autre que Craig lui-mêm e, sous le pseudonym e approprié de « Tom Fool »
(« Tom Le Fou » ou « Tom l’Idiot »). Il consac re cette revue à l’h istoire des théâtres de
marionnettes et reprend le rô le qu’il acco rdait à « Yorick » (P. Ferrigni) dont il avait rééd ité
les textes dans The Mask. A son tour, Craig endosse les habits du spécialiste des m arionnettes
mais cette fois de façon plus personnelle, comme une réécriture m oins historique et scolaire.
Il est révélateur que contrairem ent à ceux de The Mask, les pseudonymes utilisés dans cette

1
Lettre dactyl. (copie) de EGC à M. Oshikuni Ozawa du 3 août 1918, TML « EGC The Mask-Marionnette
Letters 1918-19-20 ».
« The Marionnettes are dying out.
I hope The Marionnette and The Mask will do something to revive belief in them, but I fear only curiosity will
be awakened.
Is there not in Japan some nobleman who will do something to preserve your marvellous tradition ?... ”
2
Rodolphe DE WARSAGE (Edmond SCHOONBROODT), Histoire du célèbre théâtre Liégois de
marionnettes, un phénomène folklorique unique, propre au pays de Liège, étudié par Rodolphe de Warsage,
5ème édition, Bruxelles, G.Van Oest & Co, 1905. (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. 8°1688.)
3
Lettre ms. de la Librairie Nationale d’Art et d’Histoire G.Van Oest &Cie,
4 Place du Musée, Bruxelles. (TML, « EGC Mask –Marionnette Letters »)
« Votre honorée lettre du 23 Août [1916].
« Nous ne connaissons toujours pas l’adresse de Rodolphe de Warsage. »
« Ainsi que nous vous l’avons dit précédemment il nous serait impossible de vous accorder l’autorisation de
publier une édition anglaise du livre Histoire du Célèbre Théâtre Liégeois de Marionnettes. Mais si vous voulez
vous contenter de publier dans votre revue The Marionnette des extraits de ce livre en anglais, extraits qui, au
total, n’excèderaient pas le quart du livre, nous vous en donnons l’autorisation et nous en prenons la
responsabilité vis à vis de l’auteur. »
Lettre ms. de la Librairie Nationale d’Art et d’Histoire G.Van Oest & Cie,
4 Place du Musée, Bruxelles.
du 19 mai 1916.
« nous ne possédons pas l’entière propriété du livre et nous ne pouvons prendre une décision sans consulter
l’auteur. »
4
Prospectus in The Marionnette, vol.1, 1918-1919, BnF, A.S.P., FEGC. “ The Marionnette comes into existence
for another reason than did The Mask, because it was necessary and inevitable. The Marionnette is neither
necessary nor inevitable. ”

207
publication sont transparents et le lecteur est prévenu que Craig se tient derrière ces différents
déguisements. Le nombre de pages reste limité. Elle connaît une circulation internationale :

THE MARIONNETTE est de petite e nvergure/petit ; m ais, avec son compagnon, The Mask ,
voyage loi n. Il ne peut pénétrer tous les pay s et villes où The Mask , durant s es six pre mières
années de vie, trouva son chem in : car quelques uns d’entre eux sont fer més par la guerre : mais
la liste suivante de lieux, d’après notr e liste de souscripteurs, m ontre qu’il va tou jours son
chemin et est le bienvenu par monts et par vaux.1

Le nombre limité de pages semble également convenir à Craig qui écrit : « THE MASK,
un prospectus, est donné avec chaq ue exem plaire, et ne peut être obtenu séparément, très
réduit en ce qui concerne son volume, il form era tout de même un volume de cinquante pages
à la fin de l’année.»2 Dorothy Neville Lees précise dans une lettre : « Les deux ensemble, bien
que de form at plus réduit, contiennent cepen dant en trois m ois 50.000 m ots de plus que
l’ancien trim estriel Mask. »3 Dans « L’impossible accom pli »4, Craig rappelle qu’il a été
établi dans la presse que les j ournaux et magazines sont devenus très difficiles à produire. L e
prix du papier a augm enté, l’argent est rare. « C’est par conséquent non sans quelque surprise
que nous nous trouvons à m ême d’annoncer que nous produisons un journal cette année
contenant 50,000 mots de plus que notre journal d’il y a quatre ans, et à moitié prix….et nous
ne vendons pas davantage d’exem plaires qu’auparavant. COMMENT CELA SE FAIT-IL ?

1
[EGC], « The ‘Impossible’ Achieved », The Marionnette, vol.1, n°3, “ May 1918 ”, pp.95-96 (96).
« The MARIONNETTE is small; but, with its companion, “The Mask”, travels far. It cannot enter all the
countries and cities where “The Mask”, during its first six years of life,
found its way: for some of these are closed by the war: but the following list of places,
taken from our subscribers’ list, shows that it still makes its way and finds its welcome far afield.

ROME BERKELEY (Cal.) B.AP.O.N.O.I.B.E.F.F.R.A.N.C.E


WACO (Texas) ZURICH CAPRI
LONDON TURIN CLEVELAND (Ohio)
TOKYO CORK VARESE
LOS ANGELES (Cal.) CHICAGO DETROIT (Mich)
CHELTENHAM HARLECH (N.Wales) BOLIVIA
POONA NEWHAVEN PHILADELPHIA
MADRID GENEVA MARSEILLES
HELSINGFORS NEW YORK SAN FRANCISCO
THE HAGUE VERONA PARIS
2
Prospectus The Marionnette, 1918. “ THE MASK, a leaflet is given with each copy, but cannot be obtained
separately: much reduced in bulk, it will still form a 50-page volum at the end of the year. ”
3
Lettre dactyl. de DNL à Romeike & Curtice, « The Press Clipping bureau »
Ludgate Circus Buildings, london, du 3 juin 1918, TML 1918.
“…These two together, though smaller in format, yet contain, in the three months, 50.000 words more than the
old quaterly “Mask.”
4
[EGC], « The ‘Impossible’ Achieved », op.cit.

208
Par m agie, si vous nous perm ettez d’appeler ainsi le dur labeur. »1 Dans ce tex te, Craig
constate e t critique l’au gmentation des prix des journaux et surtout ce qu’il nomm e leur
« sainte pose » :
« Sacrifice », « Patriotisme », « Droit »,
« Générosité » sont des mots que l’on peut trouver une fois ou deux
dans chaque colonne
mais sûrement ces choses commencent « dans les foyers »,
et augmenter le prix n’est pas le signe certain que l’on possède l’une de ces quatre vertues2.

Craig choisit de conserver la régularité d’une publication m ensuelle qui perm et à The
Marionnette d’être suivie plus aisément par ses abonnés et qui le force à concrétiser ses idées.
La rédaction de The Mask connaît de graves difficultés financières. A deux reprises en 1919 et
3
en 1923, Craig lance des appels d’aides, de soutien qui ne trouvent aucun écho . Dans son
Selfportrait, il précise : « Quand quelques années plus tard The Mask eut à annoncer qu’il
avait besoin d’aide s’il voulait continuer de paraître pas un seul n’a offert son aide. 500 livres
par an aurait sauvé son existence- ou bien l’ arrivée d’un énergique et habile m anager. […]
Personne n’est venu et personne n’a envoyé de l’aide. »4 Dans une note ironique et a mère
intitulée : « Before the Curtain : Ladies and Gentlem en and Egois ts »5, i l r eproche a ux
lecteurs leu r indifféren ce et affirm e qu’ils son t responables de la perte des locaux de la
rédaction de The Mask : une s imple boîte pos tale rem place désormais le théâtre de l’Arena
Goldoni : « Le m anque d’enthousiasme imprévu nous ayant fait perdre nos anciens bureaux,
nous en sommes réduits à une boîte, une boîte privée, la boîte 444, facile à se rappeler…et ils
1
Ibid., p.95.
« It is therefore not without some surprise that we find ourselves able to announce that we are producing a
journal this year containing 50,000 more words than our journal of four years ago, and at half a price,....and we
do not sell more Copies than before.
HOW IS IT DONE?
By magic, if you will permit us to
call hard work. ”
2
Ibid.
“Sacrifice”, “Patriotism”, “Right”,
“Unselfishness” were words to be found
once or twice in every column
but surely these things begin “at home”,
and to raise the price is no sure sign
of the possession of either of those four
Virtues. ”
3
C raig ad resse des dem andes d ’aide fi nancière n otamment, TM, vol.8, n °12, Ap ril 1919 : « Announcement
1919 », repris dans le v olume suivant : vol.9, 1923. Il écrit ( TM, vol.9, 1923, p.6) « For subtancial support has
never yet come. »
Le lecteur trouvera reproduit en annexe “ Announcement 1919 », (pp.32-33.).
4
EGC, Selfportrait: On The Mask (1907-08-09), op.cit., p.11. “ When some a few years later still The Mask has
to announce was it needed some help if it was to go on no one offered to help it. £500 has saved its existence- or
the arrival of an energetic & skilful manager. [...] No one came & no one sent help. ”
5
[EGC], « Before the Curtain : Ladies and Gentlemen and Egoists. ”, The Marionnette, vol.1, n°1, “ April
.I.1918. ”

209
disent encore que les artistes ne sont pas pr atiques ! …En être réduit à une boîte pour un
bureau, après le luxe de la délabrée Arena Gol doni, (le plus vieil endroit sur la terre), il ne
reste plus qu’à remercier ce manque d’enthousiasme qui nous a entraîné à décamper… »1

Mais plus encore que de sa colèr e enver s la société qui le déç oit, The Marionnette
témoigne aussi de l’intérêt accru de Crai g pour l’histoire du th éâtre. Cette nouvelle
publication contient m oins de textes de Craig et davantage de réédition de textes rares ou
inédits, publiés pour la première fois en traduction. En 1918, The Marionnette a aussi un autre
objectif, Craig veut faire savoir au plus grand nombre de personnes qu’il est toujours en vie et
en activité et que l’expérience de la Première Guerre mondiale l’a changé :
Un monde nouveau. Je vous assure que je suis très changé. Chacun dit maintenant « qui
est-ce ? »- ils sont surpris de voir un être humain.2

Avec cette petite revue il renoue en partie avec sa première publication The Page et avec
ses f acéties puér iles. Les dates de parution sont fantai sistes comm e autant de réponses
ironiques au désordre provoqué par ses contemporains avec la Première Guerre mondiale3. En
somme, avec cette nouvelle revue et l’écriture des pièces pour marionnettes ce que Craig veut
sans doute f aire com prendre à son lecteur, c’ est que son imagination ne connaît désorm ais
plus de bornes, plus de lim ites ; que la réalit é ou le tem ps présent ne peuvent l’influencer.
Cette nouvelle publication se subs titue à l’activité pratique de Craig dans la m esure où ce
projet de drame pour marionnettes n’existe pas en dehors de la revue. Un prospectus annonce
la parution de The Marionnette comm e une « représentation m ensuelle » : « THE
MARIONNETTE. Une représentation m ensuelle. Dans laquelle s’incorpore THE MASK UN
PROSPECTUS »4. Nous aurons l’occasion de reparler de ce choix de définir la revue comme
une « représentation » théâtrale.

1
Ibid. « Having lost our old offices owing to an unforeseen burst of enthusiasm on the part of nobody, we are
reduced to a box: a private box; Box 444. Easy to remember, ...and they still say artists are unpractical !...Being
reduced to a Box for an office, after the luxury of the tumble-down Arena Goldoni, (the oldest place on earth), it
only remains to thank nobody for his burst of enthusiasm which caused us to skedaddle. ”
2
Correspondance inédite entre Adolphe Appia et Edward Gordon Craig (1914-1924), op.cit., Lettre 47,
Octobre 1916, Craig à Appia, pp.261-268(266). (traduction de Denis Bablet)
« A new world. I assure you I am much changed. Everyone says now “who is what?”-
they are surprised to see a human being. ”
3
Le premier numéro est daté « April I.1918 » le second : « March 15.1918 » et le dernier : « August 1918 »
alors qu’il est publié en juillet 1919. Cf. (Harvard University Library, Cambridge, D.N.Lees Papers E.G.Craig,
The Mask) Lettre de EGC à DNL, 1918. (1151) « On deliberate disorder of Marionnette publication dates. »
4
Prospectus in The Marionnette, vol.1, 1918-1919, BnF, A.S.P., FEGC. :
« THE MARIONETTE
A MONTHLY PERFORMANCE
In which is incorporated THE MASK A LEAFLET. ”

210
1.3.3 1923-1929 : « The Mask Schläf t » ? Le Fascisme et
l’archéologie du savoir.

Fig.37. Annonce publicitaire, TM, vol.9, n°1, 1923.

211
Fig.38. Edward Gordon Craig en 1925.
(Photographie reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.328.)

212
Interrompue par la Première Guerre mondiale, et par la détéri oration des relations entre
1
Craig et Dorothy Neville Lees , The Mask reparaît en 1923. La publication à nouveau
régulière se poursuit de 1924 à 1929, à raison d’une livraison par trimestre. En 1924, Craig a
cinquante-deux ans, et n’a plus rien de co mmun avec le jeune artiste du début de la
publication en 1908. Reconnu, célébré, grâce aux r ééditions de ses livres, Craig est un
bourgeois conformiste qui a renié un certain nom bre de ses principes. Le projet m ême de The
Mask s’estompe. En mars 1930, il écrit : « Je veux que The Mask se poursuive, parce que c’est
une chose établie, n’est-ce pas ? Et elle vous manquerait ainsi qu’à d’autres. »2 La dem ande
d’anciens numéros témoigne du prestige de la revue 3. Car m ême durant la Prem ière Guerre
mondiale elle recueille d e nouv eaux lecteurs. Ces dernières a nnées d’éd ition sont m arquées
par la co llaboration dé terminante d e Dorothy Neville Lee s qui d evient réd actrice à pa rt
entière. Elle veille seule sur The Mask. Craig n’habite plus à Florence et lui envoie des lettres
dictant ses décisions et des textes à dactylographier souv ent av ec retard. Cette périod e
témoigne de l’évolution de Craig, d’une réforme radicale et violente du théâtre à la défense de
l’ordre et une volonté de plus en plus con servatrice. C onséquence de son isolem ent,
son message au monde « reste confiné aux limites circonscrites par la fumée de sa pipe. »4

La majeure partie des textes de la revue laisse apparaître la volonté de Craig de rester
apolitique5. Mais « descendre dans l’arène » pour défendre ses enthousiasm es et ses
convictions politiques le tente sans doute trop. Sans jam ais exprimer clairement ses opinions
politiques, Craig se déf init dans The Mask comme royaliste : « On ne saurait rien inventer de
plus beau que la royauté, l’idée du roi. Ce n’ est qu’un autre aspect de l’individualité, de la
personnalité sereine et habile ; et aussi longtemps que durera ce monde, la personnalité la plus
habile sera toujours le roi. […] le Souverain. C’est une idée chère à l’Artiste. Il y voit le
symbole du parfait équilibre. »6 En 1909 Craig publie dans The Mask un manifeste royaliste

1
Le refus de Craig de « reconnaître officiellement » leur fils David qu’il néglige entraîne une complication de
leurs rapports due aussi à l’entrée en scène de la nouvelle secrétaire de Craig, Anna Tremayne Lark.
2
Lettre dactyl. de EGC à Richard Boleslavsky du 28 mars 1930, Corr. EGC/Richard Boleslavsky, BnF. « I want
“The Mask’ to go on, because it’s an established thing, isn’t it? And you’d miss it and so would others. ”
3
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.317.
4
Alessandro SARDELLI, « Sogno e realtà, Do cumenti inediti sulla presenza di E.G.Craig a Firen ze », op.cit.,
p.28.
5
En décembre 1936 alors que Craig pense reprendre la publication, il précise à l’imprimeur Guido Morris que
The Mask « comme toujours » se doit d’être apolitique et ne se préoccuper que d’un réveil du théâtre. Cf. lettre
de EGC à Guido Morris de décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, BnF, A.S.P., FEGC.
6
EGC, « Les Artistes du Théâtre de l’Avenir : Le Théâtre de l’Avenir : une Espérance » (Florence, 1907) [EGC,
« The Artists of the Theatre of the Future », TM, Vol.1, n°1, March 1908, p.3-5 et Vol.1, nos 3-4, May-June
1908, pp.57-70.], EGC, De l’Art du Théâtre, réédition, Belfort, Circé, 1999, p.71. TM, vol.1, nos 3-4, May-June
1908, p.68. « You can’t invent anything finer than Kingship… the idea of the King. It is merely another word for

213
1
God save The King qui incite à percevoir la politi que comm e une que stion d’ordre,
complètement séparée de la dim ension artistique de la vie . Lorsque le jeune im primeur et
graveur anglais Guido Morris, qui est royalis te, entre en contact avec Craig en 1936, ils
rééditent immédiatement le m anifeste2. Craig va trouver en Italie dans la figure politique de
Mussolini3 un équivalent de celle qu’il rêve d’in carner. Il affirm e avoir été u n tem ps
4
ardemment pro-fasciste et pro-Mussolini . Nous n’avons pu trouver de docum ents témoignant
de sa part d’une quelconque activ ité politique. Il ne s’intéresse d’ailleurs pas à la politique
qu’il méprise5. Il semble qu’il ait été d’abord courtisé par les Fascistes et entre en contact avec
eux6. Craig vit en Italie de 1907 à 1937, se voit pr oposé des m ises en scène de spectacles de
masse, m ais ne prend pas publiquem ent la pa role en dehors du Convegno Volta (Rom e,
octobre 1934) et de ses artic les notamment au sein de The Mask. Il n e dissim ule pas sa
sympathie pour les régimes autoritaires.

Depuis toujours fasciné par le « leader », tel son m aître He nry Irving, Craig adm ire
longtemps le rassem bleur Mussolini et cherch e à le rencontrer pour évoquer ses projets de
mises en scène. En 193 7, il lui co nsacre une partie d’un de ses Daybooks : Italy & Russia
7
(1934-1935) . Au sein du texte « ITALY & MUSSOLINI », il explique la fascination qu’il a
ressenti pour cet homme de pouvoir dès ses prem ières actions à Milan. Il ne com prend pas
que des ar tistes I taliens - alo rs que lui es t étra nger au pays - puissent ne pas croire en lui.
Craig en vient à écrire sur Mussolin i : « Encore plus tard, je devins si excité à propos de son
existence, que je m’émerveillais de tout ce qu’il accomplissait, car tout ce qu’il accomplissait
semblait merveilleux. »8 Un peu plus loin, il écrit de lui : « Je croyais en lui […] non comme

the Individual, the calm shrewd personality; and so long as this world exists the calmest and the shrewdest
personality will always be the King. […] he is the King. To the artist the thought is very dear. There is the sense
of the perfect balancer. »
1
EGC, « God save the King », TM , vol.2, nos 1-3, July, 1909, pp.1-3.
2
Cf. Corr. EGC/Guido Morris (BnF, A.S.P., FEGC). La lettre de Guido Morris à EGC du 9 Septembre 1936
précise que soixante quinze exemplaires sont imprimés.
3
Benito Mussolini (1883-1945), Homme d’État italien.
4
EGC, Daybook : Italy & Russia (1934-35), op.cit., “ FASCISM ”, p.59.
« I WAS once ardently pro-Fascist and pro-Mussolini. ”
5
Cf. Le texte ms. « Power » d’avril 1916, in Corr. EGC/DNL, 1916 ; BnF, A.S.P., FEGC. Dans ses mémoires
(Ma vie d’homme de Théâtre), Craig précise que durant ses nombreux voyages ce n’était pas les opinions
politiques qui attiraient son attention ou le concernaient mais simplement les offres amicales de travailler.
6
Une circulaire du 6 Novembre 1924 provenant de la direction (du président R. B. D. Blakeney) des British
Fascists (composé de royalistes anglais), (BnF, A.S.P., FEGC), invite Craig à un rassemblement à Trafalgar
Square le 9 Novembre 1924. (« The objects of the meeting are : First, to make public declaration of our
determination to defend at all cost our King, our liberties and our lives, against a conspiracy engineered abroad
to bring anarchy and revolution in our land. ”)
7
EGC, Italy & Russia (1934-35), op.cit., “ ITALY & MUSSOLINI ”, (April 29, 1937), pp.60-62.
8
Ibid., p.61. “ Still later, I grew so excited about his existence, that I marvel at all he did, for all he did seemed
marvellous. ”

214
en un ange, non comme en un agneau imm aculé m ais comme en un homme puissant et
amical »1, l’homme qui rem ettra en ordr e l’Italie. Ce n’est que fi n avril 1937, qu’il redevient
perspicace et conclut qu’il lui avait semblé incarner tout cela durant les premières années puis
qu’un changem ent s’était produit. Car Craig est nettement plus lucide sur d’autres régim es
comme la Russie sov iétique. Il d énonce la tyrannie exercée en Ru ssie sur de nom breux
artistes. Il cite : « Chostakovitch, Tairov, Mayakovsky, Balief et Meyerhold »2. Il est
d’ailleurs conscient que le Pa rti F asciste Italien recelle de nom breux paresseux, cyniques
tandis qu’il en juge d’autres brillants et charmants3. La personnalité de Mussolini et le pouvoir
qu’il incarne l’intéress ent. Il ne cherche pas à approfondi r la doctrine f asciste. Seul m oyen
4
selon lui ne pas être obligé d’y obéir . Craig affirm e avant tou t agir en homme lib re,
indépendant d’un quelconque pouvoir politique. Il se plaint d’avoir pe rdu durant plusieurs
années l’envie de trav ailler du fait d e choses qu i ne le concernait pas mais qui l’ont harcélé
comme des m illiers de moustiques 5. Fasciné pour le « « sur-homme » et le pouvoir, il prend
parti pour Mussolin i au sein de The Mask dès 1919 et surtout en 1924 et 1926 6. Dès 1919 -
quelques années avant que Mussolini ne prenne le pouvoir lors de la Marche sur Rom e en
1922 - Craig se positionne en sa faveur et au sein d’un compte rendu du livre de Arthur Waley
consacré au Théâtre No Japonais, compare les grandes formes théâtrales des « grands temps
passés » au « présent fasciste » et précise : « En Italie, ils vont peut-ê tre, réaliser un jour
quelque chose d’héroïque à partir de l’arrivée de Mussolini. »7 Dans le volume 10 de 1924, il
signe un compte rendu de Fascism d’Odon Por. De ce m ouvement tenu pour « impossible »,
« dangereux « et « inexistant » « il y a deux ou trois ans » écrit Craig, le livre montre qu’il a

1
Ibid., p.62. “ I believed in him [...] Not as an Angel- not as a white lamb –but as a powerful [ms.: but] friendly
man... ”
2
EGC, Italy & Russia, op.cit., p.66.
3
Ibid., “ FASCISM ”, p.59.
4
Ibid.,”IDEAS”, p.64. Passage reproduit en annexe (p.34.).
5
Ibid., “ NUISANCES ”, p.69.
“ The annoying interferences with our liberties [...]
I am now at work again in my own independent way- living where I
like, doing that I wish, and working as usual. But for some
years I had lost all interest in my work. Things which did not concern
me […] buzzed and pricked me like a thousand of mosquitos would do. ”
6
Ce qu’Olga Taxidou nomme des « sous-entendus fascistes », et qu’il conviendrait probablement mieux de
nommer une fascination pour le « sur-homme », le pouvoir et l’usage de la force qui apparaît dans la revue par
fragments successifs. Olga TAXIDOU, The Mask, A Periodical Performance by Edward Gordon Craig, op.cit.,
p.50. « The Mask appears with fascist undertones and from that position presents and places the other ideologies
of its time [...] The Mask with its Romantic past and its fascist present clearly falls heavily onto one side of this
model. ”
7
Arthur WALEY, The Noh Plays of Japan (review by Craig), TM, vol.9, 1919, p.34. Craig annonce en quelque
sorte les drames traditionnels aux sources pseudo historiques de Forzano (notamment sur Napoléon) à la gloire
de Mussolini. Craig déclare en 1922 au comte Kessler que si du nouveau devait se produire ce serait en Italie :
« Ici, dans le peuple, on trouvait la matière première de l’Art du théâtre : l’acteur et le public, le savoir faire et le
plaisir immédiat et naïf. » Cf. Comte KESSLER, Les Carnets (1918-1937), op.cit., p.170.

215
le « pouvoir de séduire l’im agination d’un peupl e pourvu que l’im agination ne soit pas
1
complètement condam née comme une qualité dénuée de valeur par les chefs d’état » . En
1926, Craig fait l’éloge de Mussolini et du Fa scisme dans un com pte rendu des discours du
Duce2. Il reconnaît dans la figure du rassem bleur la direction qu’il s’est choisie pour lui-
même :
Que ce soit d ans une maison, un stand, une menuiserie , dans un théâtre, une église ou un état,
ce qu’il faut, c’est un homme qui pense davantage à la chose qu’il entreprend qu’ à lui-même ;
quelqu’un capable de donner des ordres et d’êt re obéi […] Car, ces discours sont aussi
magnifiques à lire qu’ils sont profonds à méditer.3

Dans le volume 12 numéro 3 de juillet 1926, la préface inti tulée « Imagination et


Réalité » évoque 100.000 personnes criant « Viva Il Duce » tandis qu’il « leur parle avec des
mots gracieux et enthousiasm ant. »4 Craig reco nnaît en M ussolini un e com binaison de
l’homme de génie et de l’homm e de pouvoir qui est libre de tout cont rôler, qui correspond à
son rêve du « stage director »5. Mégalom ane, il déplore que l’on ne lui ait pas donné ce
pouvoir6. Il s’acco rde la plus haute p osition dans le théâtre et dem ande s’il peut com me ces
hommes de pouvoir exécuter qui bon lui sem ble7. L’idée de l’ordre revient continuellem ent
dans ses écrits. Des lecteurs écrivent à la revue en faisant part de leur consternation. En effet,
tant que certaines idées concernant l’ordre, la figure du rassem bleur unique, du roi ne se
concrétisent pas dans un parti politique, ils n’ y attachaient pas d’im portance. Face à l’éloge
qui est f ait de Mussolin i, ils se sen tent obligés de réagir 8. Le Fascism e présente à Craig une
théorie qu i peut s ’accommoder avec son « idéalisme radical » hérité du rom antisme en une
idéologie plus extrêm e, plus totalisatrice. Le Fascism e lui apporte un contexte épique, une
grande vision qui perm ettrait l’avènem ent de son « Théâtre de l’Avenir ». Dans ce cadre la
personnalité de Mussolini le séduit. Il l’admirait probablement davantage pour sa personnalité

1
TM, vol.10, n°1, January 1924, « Book Reviews », « Fascism Odon Por, translated by E.Townshen, The
Labour Publishing Co.», p.37. Texte reproduit en annexe (p.35.)
2
« Circles » ‘ by e.g.c ’, compte rendu de Speeches (1913-1924) by Mussolini, TM, vol.12, n°1, January 1926,
pp.41-43.
3
« Circles » ‘by e.g.c’, op.cit., pp.42-43. « In a house, in a stall, in a carpenters shop, in a theatre, in a church or
in a st ate what is needed is a man who thinks more of t he thing he is doing than of himself; one abl e to give
orders and be obeyed. [...] for these speeches are as magnificent to read as they are sound to ponder. ”
4
EGC & The Editor, “ Imagination and Reality ”, TM, vol.12, n°3, July 1926, pp.87-88(87). “ a hundred
thousand people is crying out “Viva il Duce” as he speaks gracious and stirring words to them. ”
5
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.337.
6
EGC, Italy & Russia, op.cit., “ IDEAS ”, p.64.
“ We have never had any worth-while reception for our new ideas in the Theatre: we never “came to power”, as
it is called. Our new ideas spread evenly all around Europe […] ”
7
Ibid., Cf. texte dactyl. entre p.48 et p.49. : « May I shoot anybody ?”
8
Lettre ouverte dactyl. de Huntly Carter d’août 1926, TML 1926.

216
théâtrale que pour ses idées politiques. Craig est un fin stratège. Il entam e en 1934-1935 un
certain nombre de démarches en espèrant qu’on lui confiera de grands projets théâtraux.

Il semble qu’aucun des responsables de l’organisation culturelle fasciste n’ait vu en lui


un interlocuteur capable de re présenter profondém ent la nouvelle politique théâtrale du
Fascisme. Au sein d’une lettre d’avril 1935, Cr aig conseille à son am ie Maria Signorelli 1 de
ne pas écouter les suggestions de Nicola de Pirro, à la tête de la Direction Générale du Théâtre
et de la Musique du Ministèr e de la Culture Pop ulaire2. De Pirro avait proposé, à Craig, avec
le professeur Gallenga- Stewart, de produire Quo Vadis dans les ru ines du Colisée avec le
boxeur Primo Carnera 3 comme protagoniste. Craig leur ré pond qu’il souhaite m ettre en scène
La Passion selon Saint Matthieu de Bach. Deux conceptions in compatibles qui montrent
combien Craig était éloigné des réalités de cette époque. Dans une autre lettre antérieure, du
25 Décembre 19344, Craig affirme alors être à la recherche de quatre jeunes Européens emplis
d’une « rage divine » prêts à lui obéir et à servir le théâtre :
J’ai reçu de la Fédération Nationale F asciste des In dustries du S pectacle quelques réponses à
certaines questions que j’ai posées à s on directeur 5, qui m’ont r évélé la condition du Thé âtre
Italien en 1934. Pouvez-vous répondre à quelques questions ?

Si je vous demandais. Y-a-t-il au sein de vôtre cercle d’amis un jeune homme, fasciste bien sûr :
1 Qui distingue théâtre et politique.
2 Qui distingue théâtre et nationalisme.
3 Qui ne pense qu’au théâtre toute la journée.
4 Qui a travaillé dans des théâtres.
5 Qui comprend les difficultés et les dangers.
6 Qui est sans peur, mais honnête.
7 Qui souhaite aider son chef et non lui-même.
Et qui serait capable de répondre à quelques questions que vous pourriez trouver difficiles ?
Une autre question qui n ’est pas difficile: C onnaissez-vous un Allem and, Russe ou un Fran çais
(ou un Italien aussi bien) c ’est-à-dire : quatre jeunes hommes qui connaissent bien, chacun, les
conditions dans lesquelles ces quatre théâtres fonctionnent aujourd’hui ?
Si c’est le cas, pensez-vous qu’ il me serait possible de rencontrer ces quatre ho mmes ensemble.
En bref, Trouvera-t-on quatre jeunes hommes en Eur ope dans lesquels éclate UNE RAGE
DIVINE ?
Une heureuse nouvelle année.
Votre vieil ami, Edward Craig.6

1
Olga Signorelli, traductrice du Russe, proche de Amaglobeli et de Tairov, auteur d’une biographie de son amie
Eleonora Duse. Son mari Angelo et leurs trois filles : Maria, Elena et Vera étaient des amis romains proches de
Craig dans les années 1930. Ils échangèrent une importante correspondance. Cf. « Il carteggio tra Edward
Gordon Craig e Olga Resnevic Signorelli (1934-1954) a cura di Alberto ROSSATTI”, op.cit. (édition bilingue).
2
Lettre de Edward Gordon Craig à Maria Signorelli du 8 avril 1935, Ibid., p.27.
3
Primo Carnera (1906-1967), boxeur italien.
4
Lettre de Edward Gordon Craig à Maria Signorelli du 24 décembre 1934, reproduite in : « Il carteggio tra
Edward Gordon Craig e Olga Resnevic Signorelli”, op.cit., pp.10-11.
5
Gino Pierantoni.
6
« I have received from the Federazione Nazionale Fascista degli Industriali dello Spettacolo some answers to
some questions which I put to il direttore, and which have revealed to me the condition of the Italian Theatre,

217
Craig ne trouve pas d’élèves et reste seul. En 1935, il réussit à rencontrer le Duce,
toujours dans l’espoir d’obt enir un financement pour la Passion selon Saint Matthieu de
Bach. Il présente ses plans m ais il sem ble que le Duce n’attache qu’un e attention distraite à
ses dessins. Mussolini ne voit en lui qu’un arch itecte du théâtre et Craig lui répond qu’il est
un révolutionnaire qui a réalisé un e petite rév olution dan s le théâ tre en Allem agne et en
Russie. Ils ne se com prennent pas. Cette entr evue a été traum atisante pour Craig. Dans son
Daybook1, page après page, il revient de façon obsessionnelle sur la demande de Mussolini en
réponse à sa défense des acteurs italiens 2 : « But really do you think so ? » Il la réécrit et finit
par inventer un scénario imaginaire. L’entrevue est un échec également dans la mesure où rien
de spectaculaire ne se produit à la grande surpri se de Craig. Par la suite, il déclare avoir été
extrêmement déçu par la m édiocrité de Mussolini 3. Il s’aperçoit qu’une partie de sa vie se
termine. Il s ’installe dès 1937 en France à Saint Ger main-en-Laye. Sorti définitivem ent de la
scène théâtrale, Craig d essine, se rem émore sa vie et s’occupe de ses collections. Malgré sa
volonté de commenter l’ac tivité th éâtrale, les e xpérimentations du présent, et d’attaquer
certains bastions de résistance au progrès dans le domaine théâtral, précisés dans les préfaces
du volume 9 de 1923, Craig ne vit plus dans l’actualité :

1934. Can you answer me a few questions? If I ask them. Is there any young man Fascist of course in your circle
of good friends who
1 Separates Theatre and Politics
2 separates Theatre and Nationalism
3 Thinks of Theatre all day long
4 has worked in theatres
5 understand difficulties and dangers
6 is quite fearless, but honest
7 Whishes to help his chief and not himself
And who can answer me some questions which you may find too difficult to answer?
Another question which is not difficult : do you know of a German, a Russia, a Frenchman (as well as an Italian
) i.e: four young men who each knows well the conditions under which these four theatres are working today?
If so, do you suppose it would be possible for me to meet these four men all together?
In brief IS THERE ANY DIVINE RAGE to be found in four young men in Europe?
A happy new year.
Your old friend, Edward Craig. ”
1
EGC, Daybook : Italy & Russia (1934-1935), Ms. A.29, BnF, A.S.P., FEGC.
2
Le co ngrès Vo lta ( Rome, octo bre 1934) au quel Cr aig participe, dresse un état du t héâtre co ntemporain j ugé
malade. Mais Craig est en désaccord profond avec la position officielle du congrès en ce qui concerne les formes
populaires de théâtre, la commedia dell’arte et le th éâtre de variété, qu’il considère comme les formes théâtrales
les pl us vives et qui so nt act ives en Italie, sont déclarées « mineures » par l ’assemblée. Le jeu des ac teurs e n
dialecte va à l’encontre de la vol onté de M ussolini d’unifier l’Italie. La manifestation n’accueille aucun acteur
mais principalement des intellectuels et d es auteurs. Les riches traditions de jeu d’acteurs liées au x familles de
comédiens n’y trouvent guère leur place. Ce que précise Marco Consolini : « Craig- qui pourtant ne cache pas sa
sympathie p our le rég ime fasciste- est le seul à mettre en do ute la po litique bu reaucratique du rég ime, e n
regrettant e n particulier s on aversion à l’é gard des act eurs e n dialecte. » (Marc o CONSOLINI, « Le Théât re
sous le fascisme en Italie : la fabriqu e du consensus. », Le Th éâtre dans le débat politiq ue (colloque, C hantal
Meyer-Plantureux (dir.)), Cerisy et Théâtre/Public, 2006, pp.56-62 (60).)
3
Com te KESS LER, Les Car nets, op.cit., pp.302-303. Cf. EGC, d ans une lettr e d e 1934 , HRC, University o f
Texas at Austin, cité in Olga TAXIDOU, op.cit., p.98.

218
Ce volume offre à nos lecteurs un coup d’oeil sur quelques uns des résultats ob tenus ses vingt
dernières années. Il enregistre les preuves des expérimentations dont tém oignent les exposit ions
internationales de théâtre ; il enregistre le désir grandissant pour la recherche et l’information en
ce qui concerne les problèmes théâtrau x qui se manifestent dans la considérab le production de
livres sur le théâtre. Les trois villes qui offrent le plus de résistance au progrès de l’ art
dramatique sont Londres, Paris et New York. [ …] The Mask les observera et continuera d ’en
faire un rapport à ce large public qui soutient le Nouveau Mouvement.1

Le contenu de la revue se transforme car Craig n’a plus le même désir d’écrire su r le
« théâtre du futur » ; car nom bre de ses disciples ont été tués durant la guerre, ou ont perdu
contact avec lui. Il se sent très isolé2. La bataille d’idées est morte avec la guerre. Seul l’esprit
mercantile qui règne au sein des théâtres l’entraîne à se battre. Le journaliste Swaffer écrit :
Mr Craig, qui vit à Florence, loin des entreprises commerciales qu’il hait, a fait davantage pour
améliorer les décors de théâtre qu’aucun autre homme.
Bien qu’il soit presque ignoré dans son propre pays, ses idées se sont répandues sur tout le
continent.
Moscou et Reinhardt l’ont tout deux pas mal copiés.
The Mask, un journal théâtral mensuel qui est publié à Florence et auquel il s’intéresse, profère
son défi à l’égard de l’esprit mercantile.
Les gravures sur bois de Mr Craig qu’il a la joie d’envoyer à ses amis britanniques, sont une
forme d’expression bien plus placide.
[Note ms. de EGC : Une preuve claire que le public et les journalistes sont tous d’accord d’écrire
et de lire pour leur propre intérêt (car il contient 3 erreurs et 2 bévues)]3

Craig note que ce texte contient des erreurs : Il ne vit pas à Florence, The Mask n’est pas
mensuel mais trimestriel et n’est plus seulement édité à Florence… Il est de plus en plus aigri
et est p robablement de moins en moins satisfai t de ses écrits. Il recherche des sujets qui
puissent à nouveau provoquer son enthousiasm e. Il n’est pas non plus satisfait de Rapallo, où
il vit depuis 1915 et se m et en quête d’une au tre ville. Alors qu’il séjourne à Venise, il
s’intéresse au Journal de John Evelyn datant du XVIIèm e si ècle. Pour le num éro de juillet

1
« Foreword », TM, vol.9, 1923, p.2. “ This volume offers our readers a glance at a few of the results reached in
the last twenty years. Its records the proofs of experiments, as witnessed in the International Theatre Exhibition;
it records the growing desire for research and information in regard to theatrical matters as manifested in the
considerable output of Theatre books. The three cities which offer most resistence to the progress of the
Dramatic Art are: London, Paris and New York. ” [...] The Mask will watch and continue to report of them to
that large public which supports the New Movement. ”
2
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.319.
3
Coupure d’article de Swaffer du Daily Express jointe par J. M. Bullow à sa lettre dactyl., the Allied Newspaper
Limited, TML.
“ Mr Craig, who lives in Florence, far from the commercial managements which he hates, has done more to
improve stage designs than any other man.
Although he is almost ignored in his own country, his ideas have spread all over the continent. Moscow and
Reinhardt both copied much from him.
“The Mask”, a monthly theatrical journal, which is published in Florence, and in which he is interested, utters
defiance at commercialism. Mr Craig’s woodcuts, which he delights to send to his English friends, are a much
more placid form of expression. ”
Note ms. de EGC. : “A clear proof of that the public & journalists are all agreed to write and read for each
othersakes. ” ( for it contain 3 errors & 2 Blunders) ».

219
1924 de The Mask, Craig écrit un article : « John Evelyn and the Theatre in Englan d, France
and Italy »1, qu’il estime suffisamment pour le publier sous son propre nom.

Ce qui le passionne chez Evelyn c’est son attitude, sa dé marche, celle d’un voyageur
britannique, qui adopte un com portement positif, ouvert et curie ux, partout où il se rend. Ce
qui en fait à ses yeux un grand voyageur bien qu’ il ne se soit pas rendu plus loin que l’Italie.
Craig s’est toujours reconnu dans la figure de l’apatride, de l’errant. Il s’identifie à cet homme
qui recherchait des liv res et des dessins en Italie, qui commente les édif ices théâtraux qui se
pressent sur sa route. Il se rem et à écrire. La dernière période de la publication (1924-1929,
volumes 10-15) est celle qui contient le m oins de textes importants de Craig. Les textes qu’il
accepte de s igner sont généralement très brefs, des comm entaires d’œuvres ou d ’événements
ou des pamphlets. Ce qui n’est pas un fait nouveau dans l’histoire de la publication - les textes
fondamentaux paraissaient sous son nom , les te xtes secondaires, sous pseudonym es - révèle
cependant l’état d’esprit dans lequel Craig se trouve depuis la destruction de ses travaux à
l’Arena Goldoni et la p erte d e sa position de grande figure inspiratrice. Durant p lusieurs
années Craig est très dépressif et pense à sa m ort2. Il vit isolé à Rapallo et ne s’entoure que de
sa f amille. Il ne se p rojette plu s vers un av enir pos sible. Son am i Max Beer bohm le
complimente sur son style :
Je viens juste de relire une nouvelle fois L’Art du Théâtre de Gordon Craig et j’en suis parvenu à
la conclusion qu’ il est, par mi d’ autres choses, un de nos trois ou quatre meilleurs écrivai ns
anglais vivants. Son sty le est incroyablement beau - vraiment comme une fleur - et sans aucune
« fioriture » - Rien de mon style ou de celui de Maurice Hewlett.3

Ce commentaire d’un critique connu pour sa sévérité redonne à Craig la confiance qui
lui f ait alo rs déf aut. I l en es t e nchanté du rant plusieurs jours, sa isissant le moindre
encouragement pour se remettre au travail. Le secours moral et financier qu’il attend va venir
de Londres, où un regain d’intérêt pour l’art de la gravure sur bois lui redonne une position de
précurseur. Il va devenir l’un de s exposants favoris de la Societ y of Wood Engravers (Société

1
EGC, « John Evelyn and the Theatre in England, France and Italy ”, TM, vol.10, n°3, pp.97-117 et vol.10, n°4,
October, 1924, p.143.
2
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.320. Cf. EGC, [Carnet de notes et dessins (1907-1924)], BnF, A.S.P.,
FEGC: E. G. C. Ms. B.242, pp.4-13.
3
Lettre de Max Beerbohm à EGC de 1916 citée par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.309. (d’après une
note de EGC dans son Day-Book 1920-1929). « I have just been reading again Gordon Craig’s Art of the
Theatre and have come to the conclusion that he his, amongst other things, one of the three or four best living
writers of English.
It is an amazingly beautiful “style” his- Really like a flower- and no “flowers” at all- Nothing of my kind, or
Maurice Hewlett’s. ”

220
des graveurs sur bois). Haldane MacFall publie un article dans The Print Collectors Quarterly
au sein duq uel il é crit que les gravu res sur bois de Craig sont parm i les « suprêmes réussites
de l’époque ».1 Des ordres de comm andes du monde entier parviennent à Craig dans sa
propriété de Rapallo qui devien t une petite imprimerie. En 1921, il a dessiné et gravé environ
455 gravures sur bois et plus de 120 gravures su r cuivre. La vente de ses œuvres, les rapports
avec les galeries, les collectionneurs et les éditeurs l’occupent à plein temps. Craig vit donc de
plus en plus dans la réalisati on de gravures, dans le m onde du livre, de la bi bliophilie. I l
considère sérieusement la possibilité de se consacrer dorénavant uniquement à l’écriture. Son
intérêt se reporte sur le théâtre du passé. Durant les années vingt accom pagné de sa famille, il
voyage beaucoup en Italie et se met en quête de documents sur l’histoire de la construction
des théâtres entre 1500 et 1800. Il rêve d’écrire une vaste histoi re du théâtre et décide d’y
consacrer désorm ais la plus grande part de so n tem ps. A Parm e, le Théâtre Farnes e et ses
archives, lui ouvrent une nouvelle voie d’inves tigation. Craig découvre des m anuscrits du
XVIIème siècle. Il charge son fils Edward de les photographier - ains i qu’il le fait déjà pour
l’architecture des bâtiments - e t sa f ille Nellie de recopier les tex tes2. Les m ultiples liv res
écrits sur le théâtre ne le satisfont plus : « Nous devons retourner aux documents originaux. »3
Craig sélectionne certains aspe cts de l’histoire du théâtre et se livre à une véritable
archéologie du savoir avec la publication dans The Mask d’anciens pla ns de villes qui sont
aussi disponibles à la vente sé parément. Ils sont accom pagnés de notes nées des recherches
conjuguées de Edward Craig (Teddy) et de son père. Craig considère qu’ils form ent un
élément essentiel pour toute person ne intéressée au théâtre, à l’ architecture, l’art, la musique,
l’histoire ou la topog raphie. La série est ina ugurée par le p lan de Giambattis ta N olli : « A
New Plan of Rom a » (« Un nouveau plan de R ome ») 1748, TM, vol.11, 1925, pp.5-34. et
pp.81-88. Il est suivi par le « Plan de Paris » [...] dessiné et gravé sous les ordres de Michel-
Étienne Turgot […] ac hevé […] e n 1739. », TM, vol.11, 1925, pp.99-142. ; « Plan of the
Cities of Lo ndon and Westm inster » (« Plan des villes de L ondres et de W estminster ») [...]
by R.Horwood, 1792-1799, TM, vol.12, 1926, pp.52-65. & pl.1-8 et pp.100-103. & pl.9-16. ,
puis par le : “ Plan of the City of Firenze” (“Plan de la v ille de Florence”), 1783 [...] by
Francesco Magnelli an d Cosi mo Zocci’, TM, vol.12 Bis, 1927, p.86. & pl.11. La série
continue avec le « Plan of Venice (« Plan de Venise ») by/de Barbari (1500 ), T M, vol.14,
1928, p.182. & pl.1-6. et 15, 1929, pp.31-33. & pl.7-12, et s’achève avec le « Plan of

1
Haldane MacFall cité par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.309.
2
Ibid., p.314.
3
Propos de Craig rapportés par Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.314. « We must get back to the
original documents.”

221
Venice » ( « Plan de Venise ») by/de Coronelli, 1700, TM, vol.15, 1929, p.108. & face p.130.
Au sein de sa le ttre du 25 Mai 1926, Craig fa it part au co mte Kessl er de son enthousiasme
pour les plans de villes. D’après lui, les plan s sont utiles comme référence quelque soit
l’œuvre que l’on entreprend. Craig recherche un plan de Be rlin du XVIIIème siècle qui aurait
les mêmes qualités qu e ceux d éjà publiés. Il doit être grand et div isé en larges sections que
1
l’on puisse réduire, et doit détailler le plus possible de rues et de lieux . Craig ne parvient
finalement pas à trouver ce plan de Berlin, aussi publie-t-il une annonce 2. Cette passion pour
les plans anciens suscite l’étonnem ent et l’in compréhension non seulem ent, de ses anciens
assistants comm e Ellen Thesleff, m ais aussi des abonnés. Ellen Th esleff déclare ne pas
comprendre son intérêt pour les pl ans de rues et de villes et estime que cette rech erche qui se
transforme en archéo logie m asque la perso nnalité de l’artis te et l’em pêche de s’ex primer3.
Craig transform e tous c es plans de ville en la byrinthes où i l r econstitue l’histoire des lieux
théâtraux qui lui « permettent de tout oublier, de se livrer à un voyage protecteur. »4

Un abonné, Noah Richards, écrit d’Inde en 1925 : « Quand je l’ai ouvert, j’ai râlé ! Des
pages et des pages de plans de Pa ris et si peu de mots im primés. On peut admirer et apprécier
l’enthousiasme de The Mask pour les Plans, avec un P m ajuscule, mais certains d’entre nous
sont avides de ce que ‘Le Meilleur Journal Théâtral du Monde’ peut nous donner. Et ce n’est
pas des plans de villes. »5 Dorothy Neville Le es lui envo ie cette le ttre pour le conv aincre de
cesser cette publication trop coût euse et dont le résultat es thétique ne la convainc pas 6. Cette
nouvelle lubie de Craig déçoit certains abon nés m ais en m ême temps suscite d’assez
nombreuses souscriptions auprès de tout ce ux que des publications topographiques peuvent
intéresser7. Certain s lecteurs ne recherchen t que les plans qu’ils acq uièrent auprès de la

1
The Correspondence between Edward Gordon Craig and Count Harry Kessler, edited by L. M. NEWMAN,
Leeds, W. S. Manay & Son ltd, 1995, pp.135-136.
Lettre d’EGC à H. Kessler.[170] 25 May 1926, 17 Via Costa di Seretto, San Martino d’Albaro, GENOVA
[DLA].
2
TM, Vol.15,1929, p.85.
3
Lettre d’Ellen Thesleff à EGC du 11 mars 1933, Corr. EGC/Ellen.Thesleff, BnF, A.S.P., FEGC. « Your great
interest for plans of street and Houses das kan ich nicht ganze verstehen. Ob sie was ein archeology, silent you
an artist. »
4
On se reportera au récit de Peter Brook sur la reconstitution par Craig du parcours d’un accordeur à Paris. Peter
BROOK, Souvenirs d e C raig, postface à l a réédition de De l’Art du Th éâtre (Belfort, Circé, 19 99) p ropos
recueillis par Georges BANU et rapportés pp.229-238 (234).
5
Lettre dactyl. de Noah Richards, Bancorie, Kangra Valley, Outer mid-himalayan Range, India, du 18 Juillet
1925, TML 1925. “ when I opened it I groaned ! Pages and pages of Plans of Paris, and so few of letter-press.
One can appreciate and admire the Mask’s enthusiasm for Plans, with a capital P, but some of us are hungry for
what “The Best Theatrical Journal in the World” can give us. It is not plans of cities. ”
6
Selon la lettre dactyl. de DNL à EGC du 23 octobre 1927, Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC.
7
La rédaction de The Mask reçoit des lettres de nouveaux lecteurs, par exemple celle de Graham.B.Tubbs de
“Percy Tubbs and sons” du 10 janvier 1925.

222
revue1. Lees écrit au b ibliothécaire de la Sociét é des Antiquaires de Londres en faisant la
promotion de la reproduction du pla n de Rom e édité en 174 8 par Giovanni Batista Nolli au
sein du volume 11, n°1, janvier 19252.

Dorothy Neville Lees che rche à en trer en conta ct avec d’a utre pub lications d e
topographie ou d’architecture. Elle précise que ces plans n’étaien t plus disponibles ni édités
sur un support maniable pour les étudiants3. Puis elle décide d’atteindre un plus large public et
de prom ouvoir ces reproductions de pl ans. Lees dem ande aux éditeurs de L’Illustrated
London News de reproduire des sections du plan et une notice. Ils refusent, déclarent manquer
de place, et proposent qu’une not ice paraisse dans leur pr ochain nu méro annonçant ces
reproductions de plans4. Lees propose la même insertion à Clément Shorter de The Sphere, un
autre périodique londonien, qui finit par accepter en décem bre 1924 5. La rédaction du
magazine londonien Garden Cities & Town Planning se montre très intéressé e par l’éd ition
des plans et propose d’insérer une notice 6. L’abonné londonien E. Muirhead Little fait part de
son enthousiasm e à « The Mask Publishers » et écrit : « En tant qu’ancien étudiant de
Londres, je vous rem ercie beaucoup pour la pub lication des plans réduits de Londres et de
Westminster par Horwood. Je l’ai longtemps voulu celui-là ou d’autres pareils. Mais pourquoi
n’iriez vous pas plus loin au cours du temps ? L’Atlas de Rocque reproduit, rendrait bien… »7

30 John st, Bedford, Row, London


« I have seen your advertisement in The Architectural Review, and will be glad if you will send me your
magazine for the coming year. ”
1
Lettre ms. de Edmund Heisch du 2 novembre 1925, TML 1925, qui demande que la rédaction lui fasse parvenir
le plan de Paris « as advertised in THE MASK. »
2
Lettre dactyl. de T he Mask Publishers [i.e DNL] au bibliothécaire T he Society of Antiqua ries, Burlington
House, London, du 10 février 1925, TML Late autumn 1924-Early 1925.
3
Lettre dactyl. de DNL à H. C. Anderson, 5 Piazza del Popolo, Roma, du 9 mars 1925, TML Late Autumn 1924-
Early 1925.
4
Lettre dactyl. de “John Semar” [i.e DNL] à the editor, The Illustrated London News, du 7 janvier 1925, TML,
Late Autumn 1924-Early 1925.“ The Mask has just published a reproduction of Nolli’s fine “Plan of Rome” of
1748, which had never previously been reproduced in a convenient form for students.”
Lettre dactyl. de l’éditeur de l’Illustrated London News, du 13 janvier 1925, TML Late Autumn 1924-Early 1925.
5
Lettre dactyl. de DNL à Clement Shorter “THE SPHERE”, London, du 1er décembre 1924, TML Late Autumn
1924-Early 1925.
Lettre dactyl. de DNL à Clement Shorter “THE SPHERE” du 20 décembre 1924 TML Late Autumn 1924-Early
1925.
6
Lettre dactyl. de William L. Hare du 15 décembre 1924 TML Late Autumn 1924-Early 1925.
Garden Cities & Town Planning, A Journal of Husing, Town planning and Civic improvment
3 Gray’s Inn place, London.
7
Lettre ms. de E. Muirhead Little, London, à The Mask Publishers du 6 juin 1926, TML Mai-Décembre 1926.
« « As an old student of London, I thank you very much for our publication of reduced copies of Horwood’s
plans of London & Westminster. I have long wanted these or something like these.
But will you not go further in course of time?
Rocque’s Atlas would to well worth reproduction...”

223
Craig lui répond personnellem ent révélant la di rection et le contenu des recherches qu’il
souhaite donner à The Mask :
Cher monsieur, vous êtes très aimable de m ’écrire et je suis ravi de savoir que la reproduction
vous est utile.
Votre suggestion que je devrais aller plus loin, et avoir affaire avec les plans de Rocque m’attire
presque trop rapidement. C’est précisément ce que je veux réaliser- Je ne vois pas comment je le
puis actuelle ment. La tâ che de cré er u n magazine est aisé e co mparativement à la difficult é de
celle de le distribuer. On a besoin de personnel & on n’en a pas. On a besoin d’un grand public
& cela ne peut être obtenu sans un personnel.
On aimerait que ce plan de Horwood atteigne des milliers d’amoureux du vi eux Londres, et il
n’atteindra simplement que quelques centaines d’entre eux.
Mais tout ce la en vaut la peine tant q ue des gens se manifestent, s’y intéressent & en sont
réjouis.1

Cette recherche des lieux précis des emplacements de théâtres anciens n’est sans doute
pas anodine. Craig est un enfant naturel et son nom est un pseudony me. La question de
l’origine ap paraît centrale dans cette dernière période de publication. Nous en reparlerons.
L’évolution de la revue peut sembler surp renante au lecteu r qui ne possède pas ces
informations sur Craig 2. La revue se vend de plus en plus difficilement et ne trouve plus la
même audience. Après la Prem ière Guerre mondiale le nombre des abonnés a chuté alors que
les prix du papier et les taxe s en Italie ont fortem ent augm entés. Mais, surtout, ce qui a
disparu c’est le monde de Craig, celui de la fin du XIXème siècle.

L’idéal exprimé par la revue reste le même, les buts n e cessent d’être réaffirmés, on y
sent toujours l’esprit « rebelle », mais la part de l’histoire s’accroît jusqu’à devenir dominante.
Le sous-titre de la revue change et devien t en 1923 et 1924 (volum e 9 et 10) : « journal
illustré de l’art du théâtre » (« An illustrated j ournal of the art of the theatre ») puis en 1925
(volume 11) : « trimestriel illustré de l’art du théâtre » (« An illustrated quarterly of the art of
the theatre »). Les volumes douze à quinze portent un sous-titre identique : « A Journal of the
Art of the Theatre ». L a richesse iconographiqu e et encyclopédique est revendiquée jusque

1
Brouillon de lettre ms. de EGC à E. Muirhead Little de juin 1926, TML Mai-Décembre 1926. DNL
dactylographie cette lettre le 29 juin 1926. « Note ms. de EGC à DNL : « write this »
« Dear Sir,

It is most kind of you to write to me & I am very pleased to think that the reproduction is of use to you.
Your suggestion in that I should go further & deal with the fine Rocque’s Plan appeals only to quickly to me.
It is what I want to do- I don’t see that I can at present.
The task of creating a magazine is not comparatively easy, but the business of distributing it hard. One needs a
staff & one has none-
One needs a larger public & that cannot be secured without a staff.
One would like this Horwood plan to reach thousands of lovers of old London & it will
barely reach hundereds of them.
But it is well worth doing it all so long as come people who care so get it & are pleased. ”
2
Au sujet de la quête identitaire de Craig, le lecteur se reportera ci-après, pp.397-404.

224
dans son sous-titre. Les criti ques contemporains ne s’y trompent pas, Alan Noble Monkhouse
écrit : « The Mask n’est rien si ce n’est historique, et son objectif est de faire vivre l’histoire.”1
Ce critique se m ontre enthousiaste envers la reproduction des plans de villes que n ous avons
évoqué et surtout envers les nom breuses notes et anecdotes de Craig sur les acteurs, les
auteurs… Noble Monkouse m ontre qu’il n’est pas dupe et que probablem ent nombre d’entre
elles sont apocryphes. Il trouve The Mask toujours autant stimulant et provocant.

La vision d’un théâtre de l’avenir amène Craig à s’in terroger tou jours sur le
mouvement, le décor et la voix. Mais à part ir de 1923, les recherches notam ment de
stylisations dans la revue ne sont jamais poussées très loin. Nous retrouvons l’idée originale
de base, bien sûr, et le com bat en faveur de ce que l’on peut réform er imm édiatement du
théâtre, m ais sous une for me aussi harassan te que stim ulante. A partir de 1923 nous ne
sentons plus le goût de l’expérimentation dans les conseils esthétiques ou éthiques donnés par
Craig. Une vision s’élève parfois : de l’art pur, dans son caract ère sacré de révélation et de
libération, sans considération pour un quelconque théâtre de l’avenir. Nous trouvons au
hasard des pages des notations de lassitud e pa rfois, sur l’ état de mort du théâtre. Et parfois
enfin des aperçus sur ce que pourrait être un théâtre sans texte, ou même sans auteur ni acteur.
Une part toujours im portante est consacrée au théâtre du présen t dans le journal, œuvre de
critique et de guide. C’est la poursuite de l’idée qui conduit toute évocati on (surtout dans les
articles littéraires car on trouve plus de précisions sur les faits et la vie notamment de la scène
anglaise dans les éditoriaux (« Editorial Notes »)) entraînant une sim plification très poussée,
qui relève également de l’art. La vision de Crai g est de plus en plus m anichéenne, les bons et
les mauvais se partagent la scène. A rthur Symons est un exc ellent critique, A. B. Wakley es t
un m auvais critiqu e. Dans « A Plea f or Breaking the Ice »2, « C.G.Smith » attaque A. B.
Wakley qui est pris com me exemple de m auvais critique pour son indifférence et son ennui,
son snobisme qui l’empêchent de reconnaître la valeur et le dynamisme d’un art fait « pour les
gens peu cultiv és » et son m anque total de connaissan ces sur le théâtre qui l’em pêche
d’expliquer au public ce qu’est le théâtre. Alors que le th éâtre est un monde, flot de passions,
de douleur et de bonheur, intellect à l’état pur, échappatoire à la vie réelle et pur
divertissement, « Smith » voudrait voir une vrai e estim e pour ce théâ tre, qui bien que

1
Alan NOBLE MONKHOUSE, « The Mask.”, A Review from The Weekly Manchester Guardian, April 16th
1926 (reprinted by kind permission), TM, vol.12, n°3, July 1926, pp.115-116 (115). « The Mask is nothing if not
historical, and its object is to make history live.”
2
“ C. G. Smith” [i.e EGC]/[attribué à Edward Gordon Craig dans le sommaire], “A Plea for breaking the ice”,
TM, vol.10, n°2, April 1924, pp.78-83.

225
s’adressant à l’homm e de la rue était si puissant autrefois. « Smith » prend pour exemple : la
tragédie grecque et les farces du début du XV Ième siècle. « Smith » dresse une liste des
meilleurs poètes dramatiques puis u ne liste des écriv ains dramatiques actuels ingén ieux mais
1
sans im agination. Il se livre a une série d’ attaques plus précises contre Arthur Pinero
(« habile, réaliste sans art sur des thèm es sans valeurs mais traités de façon actuelle »), James
Barrie2 (« douceur e t m ysticisme vague allié s à l’ ordinaire de la vie ») e t Ge orge Be rnard
Shaw3 (« conventionnel, bon constructeur de pièces pour le goût du jour, idées étroites »).

D’autres simplifications relèvent de la su sceptibilité partiale de Craig. Un détail le


choque ; il veut ignorer le reste, et il tronque la pensée de son a dversaire. Un mot et « le livre
est classé pour lui »4. La troisième caractéristique de la critique du théâtre du présent c’est son
caractère intituitif et fragmentaire : le guide s’arrête aux hasards de sa ro ute dans ses luttes et
5
ses appréciations. Il ne cherche pas à être exhaustif m algré son désir de participer aux
différentes m anifestations de la vie du théât re contem porain. D’autr e part son jugem ent
intuitif lui fait éliminer de la critique du présent maintes explications et précisions, ce dont ses
adversaires lui feront grie f, notamm ent Huntly Carter 6. Dans « Notes on a Journey »7,
« François M. Florian » a trouvé des « anglais excités partout, excepté au théâtre », où
l’aspect victorien et sé rieux de S ir Gerald du Maurier le s laisse calm es. Il m entionne le
Théâtre du Vieux-Colombier de Jacques Copeau mais précise qu’il n’est pas connu du public.
Florian en conclut qu’i l n’y a pas de théâtre en Europe. Nous notons enfin que les conseils
d’éthique pure, à partir de 1927, semblent presque prendre le pas sur le goût du théâtre 8. Il
s’agit des réflexions d’un solitaire.

Le théâtre du passé prend une place de plus en plus importan te au point que le critique
Huntly Carter 9 qualifie ce journal de « musée ». Des plans de villes, des notes et des

1
Sir Arthur Wing Pinero (1855-1934), dramaturge anglais.
2
Sir James Matthew Barrie (1860-1937), journaliste, romancier et dramaturge écossais.
3
George Bernard Shaw (1856-1950), critique et dramaturge irlandais.
4
Cf. le compte rendu du livre de Huntly Carter, The New Spirit in European Theatre, TM, vol.12, n°3, July
1926, pp.119-120. Cf. La lettre ouverte d’Huntly Carter : “Correspondence. About a Book Review . Lettre de
Huntly Carter (London, August, 15’26.), TM, vol.12, n°4, October 1926, p.158.
5
« Hadrian Jazz Gavotte » [i.e EGC], « Keeping in Touch », TM, vol.12 Bis (13), n°4, October-November-
December 1927, p.160.
6
“ Correspondence. About a Book Review . Lettre de Huntly Carter (London, August, 15’26.), TM, vol.12, n°4,
October 1926, p.158.
7
“ François M. Florian ” [i.e EGC], “ Notes on a Journey ”, TM, vol. 9, 1923, p.28.
8
“ Yoo-No-Hoo ” [i.e EGC], “And Yet”, TM, vol.12Bis (13), n°4, October-November-December 1927, p.157.
9
“ Correspondence. About a Book Review . Lettre de Huntly Carter (London, August, 15’26.), TM, vol.12, n°4,
October 1926, p.158. Cf. ci-après p.228, note 7.

226
illustrations sur des théâtres an ciens abondent. Des évocations sur les acteurs du temps passé
surgissent continuellem ent. Cr aig les fait revivre pour eux- mêmes avec la passion qui le
caractérise pour tout ce qui touche au théâtre. En tém oigne le soin qu’il prend pour nous
donner mille détails sur la date de la construction, de la démolition et de la recon struction des
théâtres. Il procède d e m ême avec les lieux de naiss ance, les déplacem ents, les gains et les
applaudissements reçus par les acteurs du temps passé. Il y a aussi dans cette reconstitution du
passé un effort extrême de reconstitution visue lle : des plans de villes, des portraits d’acteurs,
des dessins de théâtres vus de l’extérieur et de l’intérieur abondent. On trouve égalem ent des
éléments purem ent techniques, spécialem ent en architecture, une curieu se étude sur le son,
partie proprem ent originale de sa contribution et de s a recherch e co nstante en faveur du
théâtre de l’avenir. Dans « Acca : A New St age Language »1, Craig, sous le pseudonym e
2
ironique de « Author of fil ms », pr ône non pa s d’abolir le langage, selon son propre vœu ,
mais d’en faire un nouveau constitué de sons doux, aigus, sourds et sans H aspiré. Il y a enfin
des reconstitutions du passé qui ne sont pas tant hi storiques qu’idéologiques, une projection
fantasmatique des idées de Craig sur toute réalité, comm e il le fait pour son évocation de la
scène moderne3. L’évocation du passé n’est pourtant pas un retrait tota l mais participe aussi à
une contribution au théâtre de l’avenir.

Cette fascination pour l’histoire du théâtre dans The Mask es t due auss i à Doroth y
Neville Lee s au point q ue l’on peut se dem ander si The Mask n’est pas devenue sa revue.
Craig lui intim e plusieurs rappels à l’ordre. Il sait très bien ce qu’il souhaite voir figurer au
sein de la revue et cherche à garder le contrôle du contenu al ors même qu’il lui délègue les
tâches de l’éditeur. Au point de ne pas vouloir se rendre compte des difficultés financières qui
aboutiront à la faillite d e la publication. L’actualit é théâtrale et artistiqu e ne l’intéres se plus.
4
Craig publie le catalogue détaillé de la vente des effets de Rachel révélateurs pour lui de la
personnalité de l’artiste5. De très nombreux comptes rendus d’ouvrages remplissent désormais
les pages de la revue. En 1926, Dor othy Neville Lees expliq ue aux éditeurs Macm illan que

1
“ Author of Films ” [i.e EGC], “Acca : A New Stage Language”, TM, vol.10, n°1, January 1924, pp. 19-22.
2
Ibid., p.19.
“ I would not go so far as does Mr. Gordon Craig, who […] is reported to advocate the banishment of all speech
from the boards ; but I would experiment with a new kind of speech, a speech I would call ACCA. ”
3
Par exemple, l’article de Craig consacré à John Evelyn : « John Evelyn and the Theatre in England, France and
Italie”, TM, vol.10, n°3, July 1924 pp.97-117. et n°4, October 1924, pp.143-160.
4
Rachel (Elisabeth Rachel Félix dite Mlle, 1821-1858), tragédienne française.
5
« Catalogue of the Sale of Mlle Rachel’s Possessions translated by D.N.L with a foreword by X.Y.Z. ” , TM,
vol.15, n°2 (April-May-June)-3(July-August-September)-4(October-November- December), 1929,
respectivement: pp.48-57; pp.95-100.; pp.147-152.

227
The Mask consacre six à huit pages par num éro aux comptes rendus d’ouvrages et que devant
la masse de livres reçus, certains sont cernés en « quelques lignes » alors que d’autres comme
le livre de Zoé Kincaid, Kabuki, méritent de véritables commentaires et une belle typographie
les mettant en valeur et non un bref compte rendu en petits caractères 1. Ellen Thesleff qui a
été l’assistante de Cr aig pour les gravures de la revue en 1908-1909 lui écrit en 1924 : « The
Mask schläft »2 (« The Mask dort ») ! Elle déplore à la fois son ton assagi et l’absence des
gravures sur bois qui f aisaient l’identité et l’o riginalité de The Mask et qui se raréfient dans
les pages de la revue alors même que Craig grave des centaines de bois !

C’est aussi durant ces dernières années de publication que la volonté de Craig de
dialoguer avec les lecteurs appara ît le plus nettem ent. La public ation de trois gravures de
marionnettes sans têtes sous-titrée : « A Protest for an Actor »3 (numéro d’octobre 1924)
suscite une réaction du libraire A. E. Dobell, spécialiste des livres sur le théâtre. S’amusant de
la provocation de Craig, il précise qu’il a bien compris que ce dernier n’avait aucune intention
d’insulter la profession. Il com plète les recher ches de Craig sur les « Juvenils Dram a » en
indiquant ses sources4. Certains textes insultants et haineux de Craig provoquent des réponses
violentes. L e cr itique e t histo rien d u théâ tre, H untly Car ter5 envoie à la revue une Lettre
ouverte virulente6, en réponse à un compte rendu in sultant de Craig sur son ouvrage The New
Spirit in the European Theater. Carter réagit égalem ent contre les prises de positions en
faveur de Mussolin i de la revue. Le com pte rendu de Craig qui accuse H untly Carter d’être
bolcheviste, cite un fragment de phrase de son livre qui en altère le sens et semble vouloir dire
que l’auteur pense que le groupe de Stanislavs ki a m ené une action inutile depuis le départ.
Carter précise : « En o mettant le texte qu i le précède et le suit il produit une m auvaise
atmosphère de mensonge essentielle à un journal muséal comme The Mask. »7 Carter dénonce

1
Lettre dactyl. de DNL à Macmillan and Co, St Martin’s Lane, Londres, du 27 avril 1926, TML 1926.
2
Lettre d’Ellen Thesleff à EGC du 24 janvier 1924, Corr. EGC/Ellen Thesleff, BnF, A.S.P., FEGC.
3
“ A Protest for an English Actor ”, TM, vol.10, n°4, october 1924, p.181.
4
Lettre ms. de A. E. Dobell du 6 octobre 1924, TML Late Autumn 1924-Early 1925. Reproduite en annexe
(p.36.). reproduite in TM, vol.11, n°1, January 1925, p.46.
5
Huntly Carter et Edward Gordon Craig entretenaient de très bons rapports par l’intermédiaire de The Mask
entre 1910 et 1914. Nous avons déjà cité cette lettre de H.Carter datée 1910 où il propose à Craig d’écrire un
texte sur l’Arena Goldoni pour le publier dans The New Age. En 1913, Craig prend même sa défense suite aux
attaques de John Palmer dans The Manchester Playgoer sur son ouvrage The New Spirit in Drama and Art. En
juillet 1914, « John Semar » [i.e D.N.Lees] lui écrit qu’ils sont très heureux de publier un compte rendu de son
livre The Theatre of Max Reinhardt.
6
Lettre ouverte dactyl. de Huntly Carter d’août 1926, TML 1926. Huntly Carter oblige la rédaction de The Mask
contre une menace de procès de faire paraître cette lettre dans le prochain numéro pour répondre au compte
rendu insultant de son livre The New Spirit in the European Theater paru dans The Mask.
7
Ibid. “ By omitting the preceding and following text he produces the false atmosphere essential to a kind of
museum journal like THE MASK.”

228
cette rage d e Craig, sa haine très p erceptible à lecture du compte rendu et ses accus ations de
bolchevisme : « Ce paroxysme de la rage est su ivi de beaucoup de colère, de laquelle ém erge
un nouvel hymne de haine qui commence par ces mots : ‘il [mon livre] est fou de bolchevisme
et de Russie’ S’il est f ou de bolchevism e alors The Mask doit être un journal bolcheviste
depuis ses plus anciens num éros. »1 Craig cède devant la m enace du procès et insert la lettre
ouverte dans The Mask mais écrit au dos de la lettr e à l’attention de Dorothy Neville
Lees qu’elle doit être repr oduite en petits caractères 2. Cette haine à l’égard de la politique et
du bolchevisme apparaît dans ses textes des ann ées vingt et trente. Da ns une préface de 1932
à l’ouvrage de Léon Moussinac The New M ovement in the Theatre, Craig précise qu’il
apprécie que la plupart des sc énographes présentés dans le liv re ne se préoccupent pas de
politique et ne soient pas liés au bolchevisme ou au capitalisme : « Tout ce qu’ils détestent est
la doctrine de l’étranglem ent qui peut se trouver dans n’im porte quel systèm e de
gouvernement moderne. »3 Il critique ensuite l’introducti on de l’ouvrage qui selon lui évoque
trop le « schéma communiste » et des pays comme la Russie et les États -Unis a u lieu de
s’intéresser à d’au tres pays où les publics seraient prêts à « s’éveiller ». Durant ces dernières
années de publication, Craig est entré également dans une nouvelle phase de sa vie. Son fils et
principal assistant, Edward Craig, l’a quitté en mars 1927 pour faire carrière dans les m ilieux
du ciném a, et nom bre de ses am is sont mort s. Tour à tour Isadora Duncan décède
accidentellement en sep tembre 1927, puis Adolp he Appia et sa m ère Ellen Terry meurent en
1928. Craig livre ses idées dans The Mask avec d’autant plus de prudence qu’il se croit
constamment entouré d’ennemis qui lui volent ses id ées et les pros tituent. Il explique un jour
à son fils qu’il est obligé de tenir un double discours dans la vie quotidienne pour protéger ses
inventions. Sa famille constate sa paranoïa4.

1
Ibid. « This paroxysm of rage is followed by much foaming at the mouth from which emerges another hymn of
hate beginning with the words “it (my book) is crazy about Bolchevism and Russia.” If it is crazy about
Bolchevism then THE MASK must be a bolchevist journal since according to its back numbers.”
2
Ibid. « To be in smallest types. »
3
EGC, Foreword, in Léon MOUSSINAC, The New Movement in the Theatre; Survey of Developments in
Europe and America, foreword by Gordon Craig (pp.V-VIII), op.cit. “ All that they detest is the strangle-ism
which is to be found in every system of modern government. ”
4
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.313.

229
1.4 « The Mask se propose l’impossible1 ».

1.4.1 Réunir « des sportifs et des artisans. »2

Mettre en place un projet de revue, véritab le « caisse de résonance » d e ses activ ités,
devient la préoccupation principale de Craig lo rs de son voyage à Berlin en 1905. Il prend
rapidement conscience des ex igences d’une publication co mposée à la différence de The
Page, cette fois essentiellem ent de textes. En 1905-1906, Craig ne trouve aucun appui alors
qu’il noue un prem ier contact av ec l’I talie e t Florence 3. Bien des années après, lorsqu’il
évoque la genèse de The Mask, il se définit comme le seul à avoir réellement eu foi en elle, en
qualité d’homme d’un projet incompris :
On parlait beaucoup du Mask mais cela s’arrêtait là. Personne ne prenait la chose au sérieux,
personne ne suggérait quo i que ce fût de pratique o u d ’utile. Po urtant je ne s ongeais qu ’à ma
revue mais cela, personne non pl us ne s’en rendait co mpte. J’ avais cependant des am is qui
avaient des yeux et des oreilles… Deux ans plus tard The Mask allait réaliser de grandes choses
et venir en aide à une foule de gens de théâtre.4

Le choix de se consacrer à l’élaboration de la théorie d’un « art du théâtre » après la


pratique conduit certaines pers onnalités du théâtre, pourtant proc hes des idées de Craig, à ne
voir en lui qu’un rêveur contem platif. Craig expérim ente ses Screens en 1906-1908 puis m et
en scène Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou entre 1908 et 1911. Il s’investit dans la gravure
et la réalisation d’esquisses de projets de m ise en scène. Mais il es t consid éré par ses
contemporains comme sorti de la réalité du théâtre.

1
Citation extraite du texte français des épreuves de Le Masque, projet d’édition française de The Mask en 1911,
TML 1926-1930, pochette The French Mask.
2
EGC, “ What my School needs : sportsmen and craftsmen ”, in EGC & DNL, A Living Theatre, op.cit., pp.51-
56.
3
EGC, « Selfportrait : On The Mask » 1907-08-09, wrote in 1946-47, op.cit.
4
EGC, Ma vie…, op.cit., « 1906 », p.274. EGC, Index..., op.cit., “1906”, p.286. « 1906 Searching- and finding
Talk of Mask went on- talk !- but no one took it seriously, no one suggested anything at all practical – helpful - .
Yet my thoughts were full of it; no one saw that either. Yet I had friends – they had eyes and ears-.
Two years later The Mask did great things – and helped 10,000 men in a hundred theatres. ”

230
Bien sûr, les nombreux projets inaboutis nés du refus de tout compromis de sa part so nt
responsables de cette im age d’un rêveur épris d’idéal. C’est ce qu’indique le tém oignage de
Jacques Copeau, qui, immédiatement après lui avoir rendu visite à Florence durant un mois en
septembre et octobre 1915, se rend à Genève et le 19 octobre 1915, déjeune avec Jaques-
Dalcroze. Il écrit dans s es Registres : « Ici on considère Craig comm e un vague rêveur. Je
redresse cette concep tion. »1 Mais, pour Copeau, l’absence d’un plateau où il testerait et
appliquerait immédiatement ses idées et visions rend sa tentative in complète. Pour lui, Craig
est hors du théâtre 2. Louis Jouvet de son côté et tout comm e Dalcroze ne peut s’em pêcher de
voir en Craig un rêveu r écarté de la réalité im posée à un d irecteur de th éâtre, un m etteur en
scène engagé dans la pratique :
Craig ne travaille pas, il ne fait que rêver et lorsqu’il lui arrive de réaliser, les comédiens et la
scène ne font que le gêner. Je serai s très heure ux cependant d’ aller à son école ; je vous ai senti
si inspiré et si excité par son contact- et par votre séjour à Florence.3

Seul à Florence, en m ai 1908, Craig de mande à Strindberg - qui partage ses idées et
qu’il a rencontré récem ment avec Mart in Shaw à Stockholm - d’écrire pour The Mask
quelques mots d’encouragement pour les jeunes homm es du théâtre . Mais Strindberg répond
que ses pensées se sont détournées du théâtre4. Craig est profondément déçu par la réaction du
dramaturge qu’il admire5.

Craig se rend compte qu’il ne peut mener à bien son projet seul, et tente de rassembler
autour de lui des collaborateurs. « Editer sé rieusement » équivaut à une perform ance
6
sportive . Il se m et alors à la rech erche d’assistants qui corr espondent à son idée d’un art
réunissant « des sportifs et des artisans ». Des collabor ateurs an imés par ce m ême
enthousiasme pour un projet. Craig reconnaît en ch acun de ses « assistants » un aspect de sa

1
Jacq ues CO PEAU, « Visites à G ordon C raig, J aques-Dalcroze et A ppia », Ext rait d es « Registres », Revue
d’Histoire du Théâtre, n°4 (Quinzième année) Paris, octobre- décembre 1963 24 cm ; p.368.
2
Jacques COPEAU, Registres III, Les Registres du Vieux-Colombier, Paris, Gallimard, 1979, p.270.
3
Lettre de Louis Jouvet à Jacques Copeau, 5 Novembre 1915, Ibid., p.310.
4
Les refus de Strindberg de collaborer à des entreprises artistiques sont fréquents et célèbres. Cf. Paul
GAUGUIN, Oviri. Ecrits d’un sauvage, choisis et présentés par Daniel Guérin, Paris, Gallimard, 1974, pp.134-
135(134). « Paul Gauguin avait demandé à l’écrivain suédois, habitué de ses soirées au 6, rue Vercingétorix, de
préfacer le catalogue de la vente qu’il fit à l’Hôtel Drouot, le 18 février 1895, avant son nouveau départ pour
l’Océanie. Strindberg lui répondit par un refus : « il ne pouvait aimer son art exclusivement tahitien. » »
5
August Strindberg (1849-1912) termine sa vie seul, loin du monde, tandis que sa célébrité ne cesse de grandir.
On se reportera à la Corr. EGC/Strindberg (BnF, A.S.P., FEGC).
1 Lettre dactyl. de EGC à Strindberg du 2 mai 1908.
Lung ‘Arno Acciauoli. Florence. Italy.
Notes mss. de EGC.
1 Carte postale ms. d’August Strindberg à EGC (Firenze, 2 Lungarno.Acciaiuoli)
[1908], note ms. d’EGC. Lettre et carte reproduites en annexe (pp.37-38.).
6
Lettre dactyl. d’EGC à Guido Morris du 26 Décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936.

231
propre personnalité, sans doute m oins développé, et se sert alor s d’eux pour agir comm e une
substitution de lui-m ême. L’idée de l’ « entraînement » est prim ordiale. Aussi n’est-on pas
surpris de trouver les nom s de ses collaborate urs par la suite parm i les enseignants ou les
élèves de la Gordon Craig School fondée précisément sur l’idée qu e l’art est un sp ort. Pour
Craig l’artiste se rapproche du spor tif, et l’art est une perform ance1. « Il y a de nombreuses
personnes qui pensent que l’art diffè re du sport, tandis que tout ar t est une forme de sport. Un
coureur et un artis te sont frères. Et c’est par ce que les gens ont pensé que l’art est em preint
d’un esprit différent de celui d’un véritable sport, qu’il en est devenu un lieu commun, une
chose commerciale – une chose que toute la jeun e génération m éprise. Vous devez jouer en
art comm e au crick et. »2 Craig estime qu’il faut placer de s personnes entraînées à graver, à
imprimer et à éditer à chacun des postes clés de la publication. L’ensemble de l’équipe est
perçue comme une troupe d’acteurs :
l’éditeur - les collaborateurs – ty pographes - imprimeurs – graveurs – ressemblent tous vraiment
à une troupe d’acteurs - le rideau est sur le poi nt de se lever - pas de confusio n - pas d’échec
dans l’exécution du morceau. 3

Son expérience de directeur de troupe se révèle indispensable. Mais c’est surtout son don
pour éveiller dans les cœurs de l’affection, de la tendresse et un dévouement sans borne à son
égard qu’il va exercer. Craig fa it partie de ces personnalités magnétiques qui savent se faire
servir. A Florence, la rédaction se m et d’e mblée à travailler « pour la cause » et un prem ier
noyau de collaborateurs, tous sont rassemblés autour de ce projet par passion, se forme autour
de Craig. Dorothy Neville Lees, jeune écrivain et journaliste qui va de venir sa principale
collaboratrice et remplir les fonctions d’éditeur ; Gino Ducci, employé des postes, typographe
et imprimeur, qui eut la charge de gérant responsable durant la prem ière année, 1908-1909.
Craig recrute quelques autres assistants : le pe intre californien Michael Carr et s a femme, le
jeune américain Sam Hume et le p eintre et grav eur finlandais Ellen Thesleff. Ils l’aideront
dans l’élabo ration de se s dif férents tr avaux : d es m aquettes, des d écors, des exp ositions.

1
Craig dédie son essai “ The Artists of the Theatre of the Future ” à “ the young race of athletic workers ”.
TM, vol.1, n°1, March 1908, p.3. Craig revient régulièrement sur ce besoin d’ “ athletic workers”.
. “J.S.” [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°5, July 1908, pp.107-108.
2
EGC, “ What my School needs : sportsmen and craftsmen ”, in EGC & DNL, A Living Theatre, op.cit., p.52.
« There are many people who believe that Art is different from Sport, whereas all art is a form of sport. A racer
and an artist are brothers. And it is because people have thought the art is possessed of a different spirit from that
of true sport, that it has come to be held a commonplace, commercial thing - a thing which all the younger
generation are despising.
You must play at Art as you play at Cricket. ”
3
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 26 décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC.
« Editor-contributors-pressmen-printers- engravers- are all really very like a troupe of actors- the curtain is to
rise – no muddling- no failure to play out the piece. ”

232
Aucun contrat n’est passé entre un assistant et Cr aig. Ils participent dans la m esure de leurs
capacités à l’oeuvre d’u n artiste 1. Ce prem ier groupe est d’em blée confronté à des difficultés
économiques. Isadora Duncan promet d’apporter le financement nécessaire à la publication de
The Mask 2. Une année d’intense travail commence. Si l’o n étab lit de s catégor ies, Dorothy
Neville Lee s et Gino Ducci appa rtiendraient à ce lle d es ‘spor tifs’ à la seule vue des
innombrables tâches dont ils se chargent. Michae l Carr, Sam Hum e et Ellen Thesleff par leur
formation artistique figureraient plutôt dans la catégorie des ‘artisans’. Mais les catégories ne
sont pas étanches dans la m esure où le trava il de Gino Ducci com porte un aspect à la fois
artistique et artis anal, certaines des tâches de Lees égalem ent. Sa m Hum e et Michael Carr
deviennent les assistants de Craig non seulem ent pour The Mask mais égalem ent pour la
réalisation de ses m aquettes scéniques. Il faut trouver un im primeur, choisir le caractère et le
type de papier, s’enquérir d’un « gérant » qui assum erait toutes les responsabilités pour le
journal, et aussi envoyer les prospectus publicitaires et trouver des souscripteurs. Tout cela fut
confié à la seule Dorothy Neville Lees, Craig ne parlan t pratiquement pas italien et ne
possédant p as un esp rit pratique capable de fa ire face aux difficultés administratives. Lees
devint son « factotum », sa principale assistante, sa secrétaire et son interprète.

Le prem ier num éro de The Mask paraît en m ars 1908, im primé sur les presses de la
firme Tipografia Bodoniana de Em ilio Morandi , située Borgo Pinti 60 à Florence, en deux
versions : une édition courante (« Popular Edition ») de près de 700 exem plaires et une
Edition de Luxe limitée à quinze exemplaires 3. Des problèmes financiers apparaissent très tôt,

1
Il ne saurait y avoir de contrats entre Craig et ses assistants. Ce que rappelle Dorothy Neville Lees au sein
d’une lettre à Craig de mars 1926 alors que leurs relations n’ont cessé de se détériorer. Corr. EGC/DNL, 1926,
BnF, A.S.P., FEGC. Les assistants de Craig sont sous ses ordres. Ils n’ont aucun droit et rien ne les protège.
2
Isadora Duncan, souscrit en 1909 à un abonnement à l’Edition de Luxe et à cinq abonnements de l’édition
courante. Selon un texte ms. de Dorothy Neville Lees, TML 1909-1910. Apprenant que I. Duncan est souffrante,
Craig insiste pour que The Mask lui soit envoyé gratuitement.
Lettre dactyl. de DNL à Mlle Isadora Duncan du 17 mai 1910, TML 1909-1910.
Lettre ms. de V. Dermarzoty au nom d’Isadora Duncan du 27 juillet 1910, TML 1909-1910.
Ces deux lettres sont reproduites en annexe (p.39.).
3
L’Edition de Luxe était imprimée sur papier de luxe et comporte des gravures originales signées de Craig et des
planches en hors-texte. D.N.Lees affirme au lecteur Thomas Keogh que cette édition est très coûteuse et que seul
un nombre suffisant de souscripteurs les entraînera à continuer à l a produire. Cf. Lettre dactyl. de D.N.Lees à
Thomas Keogh du 10 mai 1909, TML 190 9-1910. Le fo nds d’ archives The Ma sk Letters con tient The Mask
Receipts 1913, dans lequel nous trouvons les indications du tirage de la revue, édition courante, qui oscille d’un
minimum de 632 e xemplaires à un m aximum de 837. Aux éditions c ourante et De Luxe fut ajoutée, à p artir de
1911 une Large Paper Edition, limitée d’abord à so ixante exemplaires puis à 1 00 (Volume 5, 1912-1913) et à
200 exemplaires (Vol.6, 1913-1914) et l’Edition de Luxe, existant dès l’origine de la revue, était elle limitée à
quinze exemplaires (Vols.1 1908-1909 à 7 1914-1915). Après la Première Guerre mondiale : Vol.9 1923 : « a
fine pap er ed ition » puis Vol.10, 1924 à 14, 19 28 : « a fine p aper ed ition also called ed ition de lux e » (tirag e
inconnu). (L’ouvrage A Living Theatre, op.cit., nous apprend au sein d e l’article « About the Mask » de DNL,
que cette édition est limitée à 200 exemplaires), destinés aux collectionneurs. La souscription annuelle à l’édition

233
dès le second numéro. En effet, l’imprimeur Emilio Morandi change de locaux et s’éloigne, ce
qui entraîne la rédaction à publier un double numéro « Mai-Juin », en juin 1908 1. Durant l’été
1908, Craig est fatigué par les soucis qui s’accum ulent. Le m édecin lui recom mande de
séjourner près de la mer. Ce fut la première des nombreuses fois où Lees du assumer seule les
responsablités de l’édition tandis que Crai g s’absente. « Des quinze volumes de The Mask, se
rappelle Lees, je fus com plètement seule pour onze volum es. »2 Craig lui envoie
quotidiennent puis de f açon plus espacée d es le ttres d’in structions. E n septem bre 1908, il
quitte Florence pour Londres puis Moscou, et signe une procurat ion donnant à Lees le droit
d’agir en son nom . Le s bureaux de la rédaction de The Mask déménagent du Lungarno
Acciaiuoli dans le théâtre l’Arena Goldoni. Le second volum e de The Mask débute en 1909 et
devient trimestriel pour éviter la p ression d’une publication m ensuelle. L’imprimeur change,
la Tipografia Morandi est située dans le Borgo Pinti, c’est-à-dire trop éloignée de l’Arena
Goldoni pour pouvoir convenir. Par la suite et ju squ’en 1914, quand davantage de locaux
3
furent louées et des presses achetées , The Mask est com posée à l’Arena et im primée par
Roberto Lastrucci, dont l’imprimerie est situ ée en face de l’Arena Go ldoni. La co mposition
est réalisée par Gino Ducci, aidé par un autre t ypographe. Les planches de caractères étaient
ensuite dép osées à l’imprim erie Lastrucci p our y être im primées4. Quand la publication
reprend en 1918, volum e 8 et jusqu’au volum e 14, 1928, elle est imprim ée à la Tipografia
Giuntina dirigée par le libraire de liv res anciens Leo Olschki et par Lorenzo Franceschini. Le
volume 15 est imprimé par ce dernier5. En 1908, après avoir réuni ses assistants, Craig est à la
recherche d ’un éditeu r. Ma is, une publication comme The Mask, revue dédiée à l’art du
théâtre, et dont le « directeur artistique », et véritable concep teur, était consid éré comme un
rêveur, ne pouvait guère attirer un entrepreneur sérieux soucieux de rent abilité. Celle-ci était
destinée à rassembler soit des personnes désintéressées, soit des escrocs.

courante pou r l’Angleterre ét ait d e 15 sh illings prix multiplié p ar 6 pour l’éd ition de Luxe : 65 sh illings, La
Large Paper édition : 20 shillings.
1
DNL, Notes on work with EGC and ‘The Mask’, 1907-1944, Archives Contemporaines A.Bonsanti, Institut
Britannique de Florence, fonds DNL, dossier n°9 (tapuscrit), p.17.
2
Ibid., p.82.
3
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 20 décembre 1936, Corr. EGC/Guido Morris, lettres 1936, BnF,
A.S.P., FEGC. “ When I had two large presses (in 1913 Arena Goldoni). ”
4
DNL, Notes on work with EGC and ‘The Mask’, 1907-1944, op.cit., p.32.
5
Le lecteur trouvera davantage de détails sur les imprimeurs de The Mask au début de la bibliographie (Annexes,
Bibliographie, p.132.).

234
1.4.2 La collaboration impossible de Craig, le rêveur
et de Magnus, l’escroc.

Fig.39. Photographie (portrait) de Maurice Magnus (s.d.)


(reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.192.)

235
Un nouveau personnage picaresque entre en scène, Ma urice Magnus. Sur ce nom
(« celui qui fait de grandes choses ») Craig écrit : « Pourquoi le « Petit » Magnus. Eh bien, le
nom MAGNUS est un nom énor me, et Mau rice Magnus était un homm e petit, se pavanant,
cherchant toujours à être plus qu’ il n’était, et cependant effect uant toujours plus que ce que
les gens supposaient. »1 A Berlin, en 1904 lors d’une expo sition des d essins de Craig, à la
2
galerie Friedm an & Weber, Maurice Magnus , alors prof esseur d’allem and à la Berlitz
School, lui fait part de son enthousiasme pour son œuvre. Il a vingt-neuf ans. Né à New York,
sa m ère n’aurait été séparée, selo n ses dires, que d’une génération du sang royal des
Hohenzollerns. Magnus a très vite l’insatiable désir de collectionner les célébrités et retourne
dans le pa ys d’orig ine de sa fam ille. Il juge qu’il n’est pas à s a place en tant que
correspondant de journaux am éricains et espère exercer des fonctions bien plus im portantes.
Sa rencontre avec Craig, l’arti ste patronné par le com te Kessler, le fils de Ellen Terry, l’am i
d’Isadora Duncan, dont la danse captive Berlin tel un art magique le décide.3

Dans ses mémoires4, Craig explique la séduction que ce type de « personnage » exerce
sur lui. Au mom ent où il est à la recher che d’un éditeur, pour son prem ier livre L’Art du
Théâtre et s onge déjà à son p rojet bien p lus ambitieux d e revue , il rencontre la p ersonne
idéale. Un homme qui immédiatement se récrie sur son talent, connaît énorm ément de gens à
Berlin, qui parle anglais et allemand, un opportuniste, le parf ait im presario. Craig sem ble
avoir été fasciné par ce type d’ être qui n’existe que dans l’artifice et non par ses capacités
réelles5. Magnus est l’incarnation de l’arriviste et du parasite, qui se m et au service des
artistes ou des m écènes, se joue de leu r ign orance d es affaires co mmerciales et tou t en
prétendant leur venir en aide, ne sert que ses p ropres intér êts6. D. H. Lawrence 7 a écrit en
Introduction aux Souvenirs d’un Américain à la Légion E trangère8 de Magnus, un véritable

1
Texte dactylographié à partir d’un manuscrit de EGC. EGC, Rome 1917, Little K and Little Magnus, BnF,
A.S.P., FEGC : E. G. C. Ms. A.28.
“ Why “Little” Magnus? Well, the name MAGNUS is a big name, and Maurice Magnus was a small, strutting,
little man : always wanting to be more than he was, yet always doing more than people supposed. ”
2
Mau rice Magn us (1876-1920) ho mme d ’affaires, jo urnaliste et av enturier, i mpresario d ’Isadora Duncan. En
1905, il édite le premier texte théorique de Craig, Die Kunst des Theaters, op.cit.
3
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., pp.204-205.
4
EGC, Ma vie…, « 8 [sic : faute de frappe pour « 3 »] Août », op.cit., pp.265-266. EGC, Index…,”1905.
August, 3 », op.cit., p.275.
5
EGC, Ma vie…, op.cit., p.266. EGC, Index..., op.cit., pp.275-276. Passages reproduits en annexe (p.40.).
6
Cf. Passage d’un texte dactylographié à partir d’un manuscrit de EGC reproduit en annexe (p.40.). EGC, Rome
1917, Little K and Little Magnus, op.cit.
7
David Herbert Lawrence (1885-1930), poète et romancier anglais.
8
Maurice MAGNUS, Souvenirs d’un Américain à la Légion Etrangère, présentés par D. H. Lawrence
(traduction française de Eric Deschodt, éditions Salvy, 1989) (édité à Londres chez Martin Secker en 1924 à 350
exemplaires anonymes).

236
petit roman sur le personnage1. Les descriptions de Craig et Lawrence s’accordent. Magnus se
caractérise par son apparence. Un homme qui n’ existe que tant qu’il peut exercer sa séduction
et son don de persuasion sur autrui 2. L’introduction de Lawrence fut vivem ent critiquée par
Craig qui le juge souven t in juste en vers Magnu s3. Lawrence écrit : « Magnus n’était pas de
ces hommes avec qui la discussion peut aller bien loin. […] Magnus m’ennuyait par sa facilité
d’expression et le caractère lass ant de sa présence. C’est affreux d’être approuvé, et surtout
par un Magnus. On ne peut rien dire ni ri en penser qui ne tourne à la nullité. »4 Craig prit sa
défense et dit encore : « Magnus était m alhonnête, m ais comm e Arlecch ino dans la
Commedia dell’Arte, il pouvait me servir et me servait très bien durant un temps. »5

Magnus, le serviteur.

Craig expose à Magnus toutes les idées qui germ ent dans son esprit, pour certaines
depuis plusieurs années : son école expérim entale, un théâtre itinérant, son m agazine The
Mask, un livre qui devait être traduit dans toutes les langues, d’autres livres dont l’un sur la
danse de Isadora Duncan, des exposition s de ses dessins qu’il faudra organiser, des
productions théâtrales. Le plus urgent est de gére r les affaires et la carrière d’Isadora Duncan,
la compagne de Craig 6. Craig est fasciné par la célérité de Magnus 7
qui devient le gérant de
ses affaires : La Direktio n Vereinigter Kunst (Direction des Arts Unis) doit avoir un bureau.
Craig et Magnus s’installent à Berlin au 42 Siegm undshoff, là m ême où Craig occupe un
studio, y installent un e m achine à écrire de location devant laquelle prend place une
demoiselle Hänsler. Ils s’improvisent naïvement hommes d’affaires. Craig a toujours refusé
d’admettre qu’aucune affaire ne pouvait être conduite correctem ent à cette vitesse, et sans
assistants entraînés. Magnus de vient, comme nous allons le voi r, l’éditeur propriétaire de la
revue.

1
Un portrait de Magnus par D .H. Lawrence (Ibid., pp.13-14.) est reproduit ici en annexe (p.41).
2
Lawrence fait la connaissance de Magnus à Florence en 1919 et assiste à la déchéance d’un homme déjà âgé,
qui n’est plus l’homme jeune, capable de séduire et d’insuffler son énergie dans de nombreux projets.
3
L’exemplaire fortement annoté par CRAIG de The French Foreign Legion (London, Martin Secker, 1924) en
fait preuve. (BnF, A.S.P., FEGC : E. G. C. 16 °-1304.)
4
Ibid., pp.50-51.
5
EGC, Rome 1917, Little K and Little Magnus, op.cit.
« Magnus was dishonest, but like Arlecchino in the Italian Commedia He could and did serve me well for a
time.”
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.203.
7
EGC, Ma vie…, op.cit., « Août 1905 », pp.270-271. EGC, Index..., op.cit., “August 1905”, pp.280-281.

237
Sa fonction correspond f inalement, assez à celle violemment dénigrée pa r Craig, de la figure
de l’impresario au sein des Théâtres :
Dans tout théâtre, un homme d’affaires est un élément essentiel, mais placer l’homme d’affaires
à la tête du théâtre, c’est une erreur fatale, et pour laquelle, en fin de co mpte, tout le monde doit
payer.1

Dans une lettre que Craig écrit à Dorothy Neville Lees en s eptembre 1908 2, deux mois
avant qu’il ne parte une prem ière fois pou r Moscou, rencontrer Stanislavski pour les
préparatifs de sa mise en scène d’Hamlet au Théâtre d’Art, Craig ju ge Magnus apte à prendre
la direction de la revue, non sans une certain e réticence. Il a déjà fait l’expérience des
techniques malhonnêtes de cet homm e d’affaires à l’occasion de l’impression de son premier
ouvrage3. Il ne porte son choix sur lui qu’à la suite du refus d’autres éditeurs4.

Craig rencontre Magnus à Berlin pour précis er les derniers arrangem ents avant de
rejoindre Moscou. Il abandonne se s responsabilités et l’ensem ble des tâches rébarbatives,
qu’il délègue à ses « assistants ». Il sem ble espérer av ec un e i ngénuité peut-être feinte, que
Magnus lui rachète The Mask et paye ses factures et ses dettes. Craig conserve quant à lui le
poste de « conseiller artistique », c’est-à-dire le contrôle sur le contenu de la revue. Il

1
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.44.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, p.lxix.
“ THE BUSINESS man is an essential to any Theatre. But it is a mistake, ... a fatal one for which everyone as to
pay...when he is at the head of a Theatre. ”
2
Lettre de EGC à DNL, Londres, du 16 Septembre 1908.
3
EGC, Ma v ie…, op.cit., « Août 1905 », p.2 72 « L’ennui est qu e lor squ’il av ait r éussi une gro sse af faire (u ne
affaire de deux cent livres tout au plus) : il disparaissait avec l’argent. Les bénéfices de mon premier livre se sont
évanouis de ce tte façon là. » EGC, Index..., op.cit., “August 1905”, p.282. “ W ell, the upshot of it all was that
after he had managed ‘a big thing’ for me- only about two hundred pounds, perhaps – he wo uld disappear with
the cash. It was necessary to forward other ‘big things.’ The proceeds of my fist book vanished that away. ”
4
Suite aux refus d es éditeurs londoniens Heinemann, qui avaient déclaré que 10 000 livres étaient néc essaires
pour l a gér ance et l ’impression de l a re vue pen dant u n a n, de l ’éditeur Fo ulis de E dimbourg et d u berlinois
Maximilian Sch ick. L’im pression de la revue à Fl orence n e co ûta que £1 0 pou r 500 ex emplaires. Edward
CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.244. et p.246.
[EGC & D aphne Woodward], Leader,[Biographie d’Edward Gordon Craig], [“ M arch 7.1947 ”], BnF, A.S.P.,
FEGC: E. G. C. Ms. B.292., f.18.
D’après Craig sept éditeurs ref usèrent de pre ndre en considération The Mask . Cf. T M, vol.1, n °12, Fe bruary
1909, p.256.

« TO OUR READERS.

With this number The Mask completes


its first year.
It has overcome many difficulties.
Seven publishers refused to consider it.
Most people said it could not live three months.
It has lived twelve.
It will continue to live as long as we wish. ”

238
demande à Magnus de régler des tâch es ingrates, rarem ent artistiques 1, et ex ige une
intervention m iraculeuse qui puisse résoudre l’ensem ble des difficultés rencontrées. Aucun
entrepreneur sérieux ne s’y sera it risqué. Mais Magnus s’em presse de déclarer qu’il n’a pas à
sa disposition la somm e suffisante et propose comme solution de venir de Berlin à F lorence,
accompagné de son asso cié, un certain M. Holdert 2. Il assure qu’une fois sur place il prendra
3
toute la m esure de la situation et trouve ra l’arrangem ent le plus profitable à tous . Un peu
comme un « deus ex m achina » de théâtre. Magnus n’eut pas de grandes difficultés à
outrepasser les demandes de Craig, déjà incom patibles avec la réalité. C’est un peu co mme si
on l’incitait à être m alhonnête, en lui confiant la direction de la revue, tout en sachant que la
situation de The Mask était périlleuse. Craig espère voir le n ombre d’exemplaires augmenter,
trouvant q’un tirage à sept cent exemplaires n’ est pas suffisant. Magnus lui garantit que la
revue atteindrait mille exemplaires, puis en son absence s’efforce de redimensionner le projet
initial4.

Au sein d’une version manuscrite différente de celle retenue dans son Index to the Story
of My Days, et nettem ent plus détaillée du passage consacré à « Little Magnus », Craig
déclare que Magnus lui affirm e être capabl e de publier non pas m ille m ais dix-m ille
exemplaires5. Magnus p révoit la p ublication de tr ois éd itions : ang laise, allem ande et
hollandaise annoncée par une carte postale diffus ée fin 1907 par l’im primeur de la Direktion
Vereinigter Kunst (Dir ection des Ar ts Unis ). Le prix de la r evue es t f ixé à tro is sh illings6.
Magnus vit sans doute la possibilité de faire de The Mask un lien entre les personnalités du

1
Magnus est chargé par Craig de la traduction de textes de l’allemand à l’anglais pour la revue. Il traduit
notamment le début de Der Weisse Fächer (The White Fan : An Interlude) de Hofmannsthal (in TM, vol.1, n°12,
February, 1909, pp.232-234. (p.234. “ to be continued ”). Le reste de l’interlude ne fut jamais publié dans TM et
très probablement jamais traduit par Magnus.
2
M. Holdert (« a Dutchman » (EGC) hollandais) servit d’assistant à Maurice Magnus. Il envoie notamment au
distributeur londonien D. J. Rider 200 exemplaires de TM en 1909. D’après une lettre de Maître Copinger à DNL
du 16 Mai 1910, TML 1909-1910. Une lettre de Piero Roselli à DNL du 18 Juin 1909, TML 1909-1910, nous
apprend que M. Holdert sert d’intermédiaire entre D. J. Rider et la rédaction de The Mask. Le principal
distributeur à Londres de The Mask en 1908-1909, D. J. Rider s’avère être un escroc. Il ne transmet à la
rédaction que de petites sommes et conserve le produit réel des ventes. (Cf. Lettre ms. à en tête de Piero
ROSELLI à DNL, Florence, 18 Juin 1909, TML 1909-1910.)
3
Edward CRAIG, op.cit., p.247.
4
EGC, Ma vie…, “Août 1905”, p.272. EGC, Index…, op.cit., “August 1905”, p. 282.
5
EGC, Little Magnus, BnF, A.S.P., FEGC: Ms. B.380bis.
“ I didn’t see him for a long time- and then he suddenly appeared in Florence during
the first year of the publication of “The Mask”, and said, “Why do you only publish
1,000 copies?” (or whatever the number was), “ I could issue 10,000”: and he
proposed to take it over. ”
6
I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC: A Bibliography, op.cit., p.54.
et Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.244.

239
monde littéraire qu’il connaissait. Mais Craig constate que Ma gnus avait peu de véritables
contacts dans les milieux littéraires et que seul Jean-Jacques Olivier con tribua à The Mask et
encore par une « bagatelle »1. Magnus disparaît. Craig retro uve sa trace à Paris et s ’y ren d
pour découvrir les démarches qu’il y a entrepri ses. Magnus aurait demandé à Isadora Duncan
d’apporter un support financier à The M ask. Craig savait f ort bien qu’ elle deva it déjà f aire
face aux dépenses occasionnées p ar ses prop res tourn ées2. Il retourne à Florence pour
découvrir qu’Holdert a disparu après avoir cons taté qu’il était im possible de vendre dix m ille
exemplaires de The Mask3.

La mise en scène d’Hamlet au Théâtre d’Art de Moscou, tient Craig éloigné de


4
Florence à l’autom ne 1908 . Il la isse The Mask tem porairement « dans les m ains de M.
Maurice Magnus »5 devenu son éditeur en octobre 19086. L’invitation de Stanislavski parvient
à Craig à un m oment où la publication de The Mask, l’oblige à respecter une routine dont il
semble dèjà se lasser. Cette invitation lui donne l’impulsion créatrice, la stim ulation dont il a
besoin et lui perm et de j ustifier la fuite de ses responsabilités par rapport au journal 7. Piètre
escroc, Maurice Magnus s’est livré à des pr omesses que la revue ne pouvait pas tenir 8. Parmi
les promesses figure le présen t d’une gravure de Craig pour l’achat d’une collection de The

1
EGC, Little Magnus, op.cit., f.3.
Jean-Jacques OLIVIER publie des comptes rendus de livres dans TM (vol.1, n°12, February 1909, pp.248-49)
Contrairement aux affirmations de Craig, Maurice Magnus connaissait assez bien les milieux littéraires anglo-
saxons (et plus largement européens). Parmi ses connaissances à Florence : son compagnon Norman Douglas
mais aussi D. H. Lawrence et Jean-Jacques Olivier et à travers le monde : Nancy Cunard, Hofmannsthal, le
comte Harry Kessler… Maurice Magnus échange une correspondance avec Jack London. Cf. Annexes,
Bibliographie, p.254.
2
Craig envoie toujours gracieusement The Mask à Isadora Duncan.
3
EGC, Little Magnus, op.cit. .
4
Arrivé le 1er novembre 1908 à Moscou, Craig revint en Italie le 28 novembre 1908. Il fit ensuite plusieurs
séjours en Russie en 1909, en avril et mai à Saint-Pétersbourg, du 21 mai au 10 juin à Moscou.
5
Lettre dactyl. de la rédaction de The Mask datée 21 mai 1909, TML,1909-1910. « in the h ands of Mr Maurice
Magnus »
6
Maurice Magnus édite le douzième numéro de février 1909. Il émet notamment une facture annonçant que les
paiements par chèques doivent être établis à son nom. (D’après I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC : A
Bibliography, op.cit., p.53.) Une lettre de DNL à Gordon Bottomley du 29 avril 1909, TML 1909-1910,
précise que l’été précédent The Mask fut confié à un autre éditeur et dit regretter que la promesse de gravures ne
puisse pas être maintenue. Une lettre de DNL à E. Taylor du 22 mai 1912 précise que Magnus en 1909 : « for a
short time acted as publisher of the journal. » Un dossier « Maurice Magnus and The Mask » aurait été en la
possession de Edward Craig, il n’a pu être localisé. (Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.379.)
7
Laurence SENELICK, Gordon Craig’s Moscow Hamlet : A Reconstruction, London, Greenwood Press, 1982,
p.18. Craig donne par courrier des consignes à Dorothy Neville Lees. Cf. EGC, Notes on Moscow Visit. Some
designs, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.66.
8
La philosophie de Magnus était la suivante : « Mais, dit Magnus, de quoi vous tourmentez-vous ? C’est
lorsqu’on n’a pas d’argent qu’il faut en dépenser. A quoi bon vouloir épargner ce que l’on ne possède pas ? Ce
fut toute ma vie ma philosophie. L’argent que l’on n’a pas on peut le dépenser. C’est quand on en a beaucoup
qu’il faut y faire attention. » Propos de Maurice MAGNUS cités in D. H. LAWRENCE, Introduction à Maurice
MAGNUS, Souvenirs d’un Américain à la Légion Etrangère, op.cit., p.20.

240
Mask1 m ais surtout Magnus s’efforce de convain cre des entreprises de faire insérer des
encarts publicitaires2, en leur garantissant notamment un tirage de 2500 exemplaires. Il vend
la revue comme un « moyen d’ex pression pu blicitaire », ce qu’elle n’es t pas s’il l’on
considère son tirage modeste comme le précise cet extrait d’une lettre de la manufacture Heal
& Sons :
Nous so mmes assez disposés à tenir n otre commande pourvu que vous garantissiez une
circulation d e 2500 exemplaires chaque trim estre. Ainsi réalisant bien la g arantie que nous
promît Mr Magnus. C’est seulement cette offre spéciale qui nous a incité à considérer The Mask
comme un moyen d’expression publicitaire.3

Magnus se défend auprès de Craig. Comment expliquer et supposer qu’il puisse ignorer
la circulation d’un prospectus destiné à l’inse rtion d’encarts publicitaires dans la revue, qui
établit une circulation de 10000 ex emplaires pour les num éros de Février, Mars et Avril de
l’année 1909 :
Les numéros de fév rier, mars et avril de The Mask vont chacun avoir une circulation de 10000
exemplaires. Tous les inve ndus seront postés à t outes les meilleures adresses d ’Europe et des États-
Unis comme spécimen. Les tarifs pour une annonce sont les suivants : page de dos : 150 francs, Pages
de couvertur e intérieures : 125 francs, page ordinair e : 100 Franc s. Portion de page au même prix ;
Nous vous faisons cette offre sp éciale pour le numéro de févrie r : nous insérerons votre annonce
publicitaire g ratuitement dans les nu méros de mars et avril. Ce qui veut dir e une garantie d’u ne
circulation de 30000 exemplaires4.

Craig connaissait les prati ques de Magnus, et ne devait donc pas s’attendre à des
manœuvres honnêtes de sa part. Il est aisé ensuite de se plaindre ironiquement des actions que

1
L’abonné Gordon Bottomley (Angleterre) dans sa lettre à la rédaction de The Mask du 5 Mars 1909 (classée
in TML 1908) précise que des deux gravures promises et des pages insérées dans les numéros six et douze, seul
un numéro comportait une page spéciale. Ce que DNL explique à Gordon Bottomley dans sa lettre du 29 Avril
1909, TML 1909-1910.
2
Maurice Magnus garantit à de nombreuses entreprises un encart publicitaire au sein de la revue, alors même
qu’elle n’offre pas d’espace suffisant. Cf. Lettres échangées entre DNL et The Book News Monthly Magazine de
avril à décembre 1909, TML 1909-1910.
3
Lettr e d actyl. d e H eal & So ns, m anufacture of Bedd ing, To tenham Court, Lond res, du 26 m ai 1909 à la
rédaction de The Mask, TML 1909. “ we are quote willing to let our order stand provided you will guarantee a
circulation of 2500 copies for each quarterly issue. Thus making good the guarantee promised us by Mr Magnus.
It was only this special offer which induced us to consider “The Mask” as an avertising medium. ”
4
Prospectus, TML 1909 :
“ ADVERTISERS
The February, March and April numbers of The Mask will each have a circulation of 10000 copies. All unsold
copies will be posted immediately to the best private adresses in Europe and America as sample copies. The
terms for advertising are:
Back cover: Francs; 150
Insides covers: 125
Ordinary page: 100
Any part there of at the same rate.”
“ We make you the following special offer for the February number: we will insert your advertisement in the
march and April numbers gratis.
This means a guarantee of circulation of 30000 copies. ”
Cf. I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC: A Bibliography, op.cit., p.53.

241
l’ont a scie mment laiss é entrepr endre1. Ces annonces fantaisistes sur le tirage de The Mask
induisent en erreur des spécialistes du théâtre2. Le tirage réel était d’environ mille exemplaires
et n’a jam ais augm enté dans une m esure i mportante3. Lees n’apprécie guère la prise de
pouvoir de Magnus et particulièrement cette mise en circulation du prospectus4.

1
En 1947, au sein d’un manuscrit autobiographique, Craig prétend que le tirage de la revue atteignit les 10000
exemplaires. [Daphne Woodward & EGC], Leader [Biographie d’Edward Gordon Craig], [daté ms. f.25: :
« March .7. 1947 »], Bnf, A.S.P., FEGC. : E. G. C. Ms. B.292., f.18.
2
Ces annonces ont induit en erreur Norman MARSHALL qui évoque un tirage de 10000 exemplaires au sein de
son a rticle : « Edward G ordon C raig » da ns so n Enciclopedia del lo Spet tacolo, 3:CAR-DAF, Roma, L e
Maschere, 1956, pp.1677-1682(1679) et Feruccio MAROTTI dans Gordon Craig, Bologna, Capelli, 1961, p.97.
« La ri vista ch e i l pri mo ann o ri vsci a m alapena a raggiungere l e 7 00 copi e pervene raram ente edo po an ni
soltanto, a una tiratura di 5000 copie. »
3
Cf. ci-avant page 233 note 3.
4
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.250. et selon une lettre de DNL à W. H. Ife de 1911, TML, 1911.

242
1.4.3 « Je fus alors très heureux de perdre de vue mon
Magnus. »1

Maurice Magnus refuse de payer les notes de frais accum ulées par Craig, D. N. Lees,
Gino Ducci et les Carr en 1907 2. Il répond aux accusations de Mi chael Carr : « je ne suis pas
habitué à ce que l’on me dise que j’organise un bluff financier » 3. Il précise que les livres de
comptes sont parfaitement tenus4 et que Michael Carr doit s’adresser directement à Craig pour
réclamer les somm es qu’il lui doit en plus des 400 francs qu’il lui verse pour deux m ois de
travail au n om de The Mask 5. C’est un peu comm e si Crai g et Magnus, essayaient de
s’escroquer mutuellement. Aucun entrepreneur sé rieux n’aurait comm encé à payer des dettes
pour espérer ensuite faire une affaire fructueuse. Les refus des éditeurs de se charger de la
publication de la revue auraient bien dû le lui f aire admettre. Magnus et Craig cherchent une
fois de plus à jouer aux homm es d’affaires expérim entés. Magnus ne réussit guère
véritablement à profiter d’une situation déjà fragile. Craig doit faire appel aux tribunaux et
s’adresser à un avocat anglais dom icilié à Flor ence, maître Copinger pour se réapp roprier la
direction de The Mask. Nous ne possédons que très peu de détails sur le dénouem ent du
différent les opposant. Il sem blerait qu’un procès ait entraîné la rupture finale du contrat
existant entre eux :

Il m’a joué un tour sur “THE MASK”- ou plutôt, a tenté de le faire- il a essayé d’employer des
méthodes américaines- & nous a donné à DNL & moi-même beaucoup d’anxiété à ce propos. Je
lui ai fait confiance quand j’ ai m is l a direction de THE MASK entre ses mains pendant mon
absence. J’ai perdu- & Il n’y mit pas un sous. Mais j’ai repris THE MASK de ses mains. Dites ce
que vous vo ulez- & et d ites-le aussi longtemps q ue vous le voudrez le dernier mot sera le
meilleur et il sera : ‘poor little Magnus’.6

1
EGC, Ma vie…, op.cit., « Août 1905 », p.272. EGC, Index…, op.cit., “August 1905”, p.282. “ I then was glad
to lose sight of him. ”
2
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit, p.250.
3
Lettre de Maurice Magnus à Michael Carr du 27 novembre 1908, TML 1908.
« Dear Mr Carr, you know really I am not accustomed to be told that I am throwing a business bluff ! ”
4
Le fonds d’archives The Mask Letters (fonds Craig, BnF, A.S.P.) contient des factures classées sous le
titre : The Mask Receipts 1911-1912, Arena Goldoni A-M au sein duquel sont classées des lettres de 1908 qui
attestent des paiements effectués par Magnus au nom de The Mask en décembre 1908 et en janvier 1909.
5
Lettre de Maurice Magnus à Michael Carr du 27 novembre 1908, TML 1908.
6
EGC, notes mss. in Maurice MAGNUS, Memoirs of the Foreign Legion, op.cit., au dos de la dernière page.
“ He played me a prank on ‘THE MASK’ – or rather, foiled to play it- tried to employ American methods- &
gave DNL & myself a good deal of anxiety about it all. I had trusted him to play fair when I gave THE MASK
into his hands to run it while I was away. I lost- & He put not a penny into it. But I got THE MASK out of his
hands. Say that you will- & say it as often as you will the last word the best must be ‘poor little Magnus’. ”

243
En avril 19091 Craig redevient le propriétaire de la revue 2
. Magnus disparaît
promptement emportant une partie des recettes de 1909, soit plusieurs centaines de livres. Une
somme m odique par rapport aux risques encour us. Craig en tint rigue ur à Magnus dans la
mesure où ce dernier conna issait la situation financière diffi cile dans laquelle il se trouvait 3.
La mauvaise gestion de The Mask par Magnus eut des répercussions durant plusieurs années,
pendant lesquelles des imprim eurs et des créanciers exigèrent d’être rem boursés4. L’aventure
5
de Magnus ne s’achève pas ici. Crai g le rencontre à Rom e et apprécie une fois
encore certains traits de sa personnalité, not amment sa célérité. En 1917, il charge Magnus de
placer ses articles auprès des journaux 6. Par la s uite, Magnu s m ultiplie les escroqu eries, s e
réfugie dans un m onastère pour échapper à ses créanciers. Enfi n dernier coup de théâtre de
notre personnage, il se suicid e au poison, à Malte en 1920. Cette figure excentrique et
romanesque du m anager escroc, comme tout dro it sortie d’un film des Marx Brothers, fait
partie de l’a spect théâtral de The Mask. Des escrocs apparaissent régulièrem ent au sein de la
vie artis tique de Craig 7. Il a cessé d’être acteur sur les planches pour désorm ais, s’exhiber
dans la vie réelle et se dive rtir. Il ne sem ble pas se soucier des m anœuvres malhonnêtes de
ceux qui l’entourent, ne songeant qu’à son œuvre. Il se rep orte sur ses assistants et imagine
dans un projet d’extension de la revue à plus ieurs langues que Magnus se serait chargé de la
traduction d e la ve rsion allem ande et que la femme hollandaise de son assistant le peintre
californien Michael Carr aurait veillé à la ve rsion en néerlandais. Il devient évid ent que seule
une version anglaise peut être menée à bien, Craig ne connaissa nt parfaitem ent bien que sa
langue maternelle.

1
Des lettres d’avril 1909 attestent de remboursements de dettes contractées par Magnus, Craig s’affirmant seul
propriétaire de The Mask. Cf. TML, The Mask Receipts 1911-1912 Arena Goldoni A-M.
2
Une annonce l’apprend aux lecteurs de la revue. D’après I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC : A
Bibliography, op.cit., p.54. De nombreuses lettres de DNL adresssées aux souscripteurs les informent que la
revue est de nouveau confiée aux éditeurs originaux, Cf. TML 1909-1910.
3
C ertains proches de C raig furent m oins i ndulgents à l ’égard de M aurice M agnus et d énonçèrent « le v ol d u
Mask ». Une a mie de C raig, Janet Lee per parle à t rois reprises d’un voleur (sa ns n ommer M agnus) dans s on
livre. (in Ja net LEEPER, Edward Go rdon Cra ig, Designs for the Theatre, Harm ondsworth, Pe nguin B ooks,
1938, p.36.) Détails et passages cités en annexe. (p.41.)
4
Une lettre de Benvenuto Barratti du 13 avril 1909 indique que Craig remboursait les dettes contractées par
Magnus pour le travail exécuté par Barratti. D’autres lettres d’avril 1909 attestent de remboursements de dettes
par Craig affirmant être le seul propriétaire de The Mask. Cf. TML, The Mask Receipts 1911-1912 Arena
Goldoni A-M.
5
Edward CRAIG, op.cit., pp.298-299.
En peu de t emps M agnus réussit à c onvaincre l e Pri nce V olkonsky de p rêter à C raig s on st udio au sei n du
Palazzo Lazzaroni, via dei Lucchesi.
6
EGC, NoteBook 20, 1916, p.30. (BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. C.11)
7
Sur un autre escroc nommé Stumpff voir Corr.EGC/Eleonora Duse, BnF, A.S.P., FEGC. 2 lettres de février
1907. Stumpff dirigeait une agence artistique à Amsterdam et Craig lui demandait d’organiser la tournée de
Rosmersholm. Cf. Pochette Duncan, Isadora, Tournées (BnF, A.S.P., FEGC.)

244
1.4.4. L es tent atives d’exten sion de la revue à d’autres
langues.

L’édition de The Mask en anglais en Italie tient déjà de l’ex ploit. Les typographes
italiens peinent à tr availler à pa rtir des manuscrits anglais, co mme l’indique Dorothy Neville
Lees dans une lettre à W illiam Butle r Yeats : « Et je vo us dem anderais de m arquer vos
corrections très clairement, ét ant donné que tous nos composite urs sont italiens, le sens
général ne leur est d’aucune aide comme il le pourrait être s’ils comprenaient ce qu’ils étaient
entre train de com poser ou de corriger. Pour cette raison, j’espère que leurs épreuves ne vous
donneront pas trop de peine, aux quelques endro its où ils n’étaient pas sûrs des m ots, comme
vous le verrez, ils ont laissé des vides. »1 The Mask est cor rigé et im primé par des
2
compositeurs qui n’en com prennent pas le contenu ! Des fautes se g lissèrent au sein des
pages de la revue surtou t dans ses prem iers num éros et m algré la vigilance des « relecteurs
anglais » (c ’est-à-dire d e Dorothy Neville L ees). Deux souscrip teurs s’en pla ignirent au x
rédacteurs de la revue q ui leur adressent leurs e xcuses devant cette défaillance3. Un passage
humoristique de son éditorial (« Editorial N otes ») du volum e 1, n°5, Juillet 1908, est
l’occasion pour Craig de s’am user de ses ra pports avec ses typographes. Le lecteur apprend
que le typographe italien a une m anière toute personnelle de travai ller, semblable à celle d’un
charpentier qui réaliserait une table ronde pour la commande d’une table carrée ! Craig
théâtralise son éditorial. Cette page de The Mask contient des fautes d’impression grossières 4.
« John Semar » précise que ces compositeurs ital iens sont probablem ent moins ignorants de
l’anglais que les éditeurs de The Mask ne le pensaient puisqu’ils ont relevé s de nombreuses
erreurs dans le parag raphe mais qu’ils ne les ont pas corrigées. « John Semar » y décèle une
5
forme de protestation silencieuse . Sous l’impulsion de Jean-Jacques Olivier et Maurice
Magnus la revue paraît au début de l’année 1909 avec des textes anglais mais aussi français !
6
Les com ptes rendus de quatre ouvrages par Je an-Jacques Olivier sont publiés en français .

1
Lettre dactyl. de DNL à W. B.Yeats du 31 août 1910, TML 1909-1910 : « And I would ask you to make your
corrections very clearly, as, all our compositers being italian, the general sense does not in any assist them as it
would if they understood what they were composing or correcting.
I hope their proofs will not for that reason give you much trouble; in a few places where they were uncertain of
words you will see thay have left spaces.” Voir Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.232.
2
Ce qui était très courant dans les années 1920-1930 dans le cas de textes (de livres ou de revues) d’exilés
anglais ou américains publiés en France, en Italie… Cf. Hugh FORD, Published in Paris, op.cit., p.33. Lors des
corrections d’Ulysses de Joyce, aucun des correcteurs chez l’imprimeur Darantière à Dijon ne lit l’anglais.
3
“J.S.” [i.e EGC], “ Editorial Notes ”, TM, vol.1, n°5, July 1908, pp.107-108.
4
Ibid., p.108.
5
Ibid.
6
Jean-Jacques OLIVIER, “ Book Reviews ”, TM, vol.1, n°12, February 1909, p.249.

245
Cette page 249 du prem ier volume de The Mask constitue une curieuse apparition du français
au milieu d’un « océan » de textes en anglai s. Une annonce déclarait même que les num éros
1
de février, m ars et avril 1909 contiendraie nt des textes en a nglais et en français . Les
nombreuses fautes m ontrent à quel point le s typographes italiens av aient du m al à lire et
comprendre le français.

Qui plus est Craig apporte co ntinuellement des modifications aux m anuscrits anglais et
à la m ise en page rendant la tâche des typographes difficile. Craig s’efforce d’améliorer la
seule version possible de la revue en la rendant plus séduisante et en réduisant le prix, de trois,
à un shilling. Il m anque à la publication une véritable politique de comm ercialisation,
étrangère à l’esprit artistique de Craig. Ce qui se révèle aussi à l’absence d’un véritable chargé
de comm unication, fonction qu e n e rem plit p as Magnus. Les ins ertions de publicités n e
comblent guère le foss é réel entre cette pub lication et le s prin cipes d’édition des revues
auxquelles Craig collabore par ses articles. Il a toujours à l’esprit l’ idée d’une publication
élargie à un e autre lang ue. Il ne saurait se co ntenter d’un résum é des articles en d’autres
langues2. Il projette une vers ion française baptisée Le Masque, dès 1907 3 partiellement mise
au point en 1910 et surtout en 1911-1912 lors de son séjour à Paris dans son studio du 226 de
la rue de Rivoli, près de l’hôtel Maurice. Il es père bientôt trouver le capital nécessaire à cette
édition française, très attendue des russes et des polonais qui lis ent le français aisém ent, e t
souvent plus difficilement l’anglais 4. Les archives The Mask du fonds Craig, Paris, BnF,
Département des Arts du Spectacle, contiennent notamment une pochette intitulée The French
Mask, sur laquelle sont m entionnées par Crai g les dates de conception et de
réalisation : « Scheme of 1907 May. Part accomplished 1910 ».

1
ORDER FORM in TM, vol.1. “ The February, March and April numbers will contain articles both in French
and English on the following subjects […] ”
2
Pratique courante dans les magazines et revues d’art contemporains. Le « magazine illustré » Documents
(Volumes 1 et 2, 1929 et 1930, réédition, Paris, Jean-Michel Place, 1991), dirigé par Georges Bataille et Michel
Leiris contenait quatre pages de résumés des articles en anglais : « English Supplement ».
3
I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC : A Bibliography , op.cit., p.53.
“ There was a suggestion of a French edition. C.1908. A prospectus was printed but probably never issued. ”
4
Le metteur en scène polonais Léon Schiller et sa femme attendent avec impatience la sortie de Le Masque Cf.
Corr. EGC/Léon Schiller (1908-1914) (BnF, A.S.P., FEGC) contient une copie d’une lettre de EGC à Léon
Schiller (5ff.) datée postérieurement par EGC ms. : « Nov or Dec- Jan 1909-1910 ». (Cette lettre est reproduite
en annexe, p.42.)

246
Celle-ci contient :
- La préface et le sommaire m anuscrits en anglais puis dactylographiés en traduction
française du premier numéro de Le Masque.
- des traductions françaises par Dorothy Nevill e Lees d’ articles de Craig parus dans les
premiers num éros de The Mask en 1908 et 1909 : « Géométrie », « Le Vrai Ham let »,
«Théâtres en plein air » destinés aux premiers numéros1.
- Le plan du premier numéro avec les emplacements des articles et illustrations.

Cette édition française reprend les principes et le schém a de The Mask, le projet de
couverture est identique. Le Masque est une revue m ensuelle dont l’objet principal est
« d’apporter à un public intelligen t certains aspects m odernes de l’art du théâtre qui dans la
hâte et la com pétition sont négligés, et de remémorer à ce m ême public certains principes
anciens qui semblent avoir été oubliés mais qu’aucun théâtre sérieux ne peut négliger s’il veut
être davantage que prétentieux. Moins de s’efforcer non d ’assister la dite « réforme » du
théâtre moderne que d’annoncer l’ex istence de la vitalité qui est toujours vivante au sein des
formes belles et définies des anciennes traditions. »2 Le projet de préface rédigé par Lees
précise : « Le Masque est publié par le m ême groupe d’artistes qui fondèrent THE MASK en
1908 à Florence dans le but énoncé ci-dessus. » Cette préface m entionne les « rédacteurs en
chef, John Sem ar pour l’édition anglaise et un certain « Ingram Ivan Ireland » pour l’édition
française. C raig ne peut résister à l’idée de po sséder des cartes de vi sites réalisées pour le
nouvel éditeur de l’édition française : « Ivan Ireland. »3 Les divertissements que propose Paris
l’intriguent et sont propices à reproduire ce climat théâtral qui régente sa vie. Pour la première
fois, Dorothy Neville Lees apparaît m entionnée comme « sous-rédacteur » d e l’éd ition
anglaise, ‘George Harrison’, un autre pseudonym e, est envisagé pour occuper cette fonction
pour l’édition française. Edward Gordon Craig s’affirme c omme par le passé, « directeur
artistique ».

Le sommaire, de ce premier numéro qui devait paraître en avril 1911, révèle dans le
choix des textes la volonté de Craig de livrer en traduction française les textes majeurs de The
1
Anon [EGC], “ Geometry ”, TM, vol.1, n°1, March, 1908, pp.1-3.
“ The True Hamlet ”, by Allen Carric [i.e EGC], TM, vol.1, nos 3-4, June, 1908; “ Open Air Theatres: A Letter
from Gordon Craig ”, TM, vol.2, nos 4-6, October, 1909, p.90.
2
Projet dactyl. de préface à Le Masque, Pochette The French Mask, TML 1926-1930. Texte anglais
probablement traduit par Dorothy Neville Lees en français ( ?). Il convient ici de le corriger : « Il s’efforcera non
d’assister la dite « réforme » du théâtre moderne mais plutôt de révéler la vitalité des anciennes traditions. »
3
D’après I. K. FLETCHER & A. ROOD, EGC: A Bibliography, op.cit., p.54. et Edward CRAIG, Gordon Craig,
op.cit., p.316.

247
Mask, et cette fois, à un plus large p ublic. Bien placé au sein du sommaire figure so n célèbre
essai « L’acteur et la Surm arionnette », mais aussi « Le Vrai Hamlet » qui évoque sa
conviction qu’il est im possible de m ettre en sc ène Shakespeare et son refus du jeu m oderne
des acteurs, ce texte s’appuyant sur une gravure du XVIè me siècle, et « Géométrie », article
au sein duquel il prône la géom étrie comme une religion capable de ra ssembler à nouveau le
monde et les arts1.

Le sommaire contient aussi des études parues dans The Mask de Léon Schiller
(« Stanislaw W yspianski ») de John Paul Cooper (« Inigo Jones et ses m asques »), et de
Dorothy Neville Lees 2 ainsi que des réim pressions de text es rares qui composent un m atériel
disponible pour les numéros à venir : « L’ancienne danse anglaise Morris » par Francis Douce
(1807)3 et surtout « Architecture et Costumes des pièces de Shakespeare » par E. W. Godwin.
Cette édition française de The Mask est une nouvelle fois l’occasion de rendre hom mage aux
travaux précurseurs de son père en m atière de scénographie, de décors et de costum es4. Un
article de E dward Gordon Craig intitulé : « DELAW-Lately appointed stage-director of the
Théâtre des Arts” figurant dans les archives The French Mask indique sa volonté de se livrer à
une critique de l’ac tivité théâtrale française identique à celle des produ ctions américaines ou
européennes commentées dans The Mask. La correspondance de Craig avec W. B. Yeats porte
également les traces de cette édition française :
The Mask sort en françai s, de presses p arisiennes, d’ici un m ois. Aussi, envoyez en double
tout ce que vous voulez faire insérer.
[…]
Je ne puis vous écrire dans l’immédiat sur un sujet aussi important parce que je suis dans une
pièce jonchée de manuscrits et d’épreuves du Masque (version française) 5

Craig écrit à Yeats un ou deux m ois après ce tte lettre en m ars 1911 : « Vous savez
comment c’est. Sans co mpter que je suis t out seul en ce mom ent et que Le Masque (version

1
« Geometry », op.cit. ; “ The Actor and the Über-Marionette ”, op.cit. ; «The True Hamlet ”, op.cit..
2
John Paul COOPER ,“ Inigo Jones and his masques ”, TM, vol.1, n°5, July, 1908, pp.99-102. ; Léon DE
SHILDENFELD SCHILLER, « The New Theatre in Poland: Stanislaw Wypianski » TM, vol.2, nos 1-3, July,
1909, pp.11-27. ; Dorothy NEVILLE LEES, « The Arena Goldoni : its Past, Present and Future. », TM, vol.2,
nos 1-3, July, 1909, pp.28-38.
3
Francis DOUCE, « The Ancient English Morris Dance, 1807 ”, TM, vol.2, nos 10-12, April, 1910, pp.149-156.
4
Une lettre signée « Allen Carric », mais très probablement de Dorothy Neville Lees, indique cette volonté de
réhabiliter E. W. Godwin. Lettre dactyl. signée « Allen Carric » [i.e DNL?] à l’éditeur de The New Age, citant la
fin d’un essai d’Oscar Wilde élogieux pour Godwin.
5
Lettre de E GC à W. B. Yeats, [janvier ou fé vrier 191 1], MY 35, reproduite in Christiane THI LLIEZ, W. B.
Yeats/ E. G. Craig, op.cit., p.301.
« Th e Mask co mes o ut i n Fren ch – fro m Par is of fices in about a m onth. So send dupplicate o f an ything y ou
want put in.” (p.300.)

248
française) comm ence de paraître »1 et qui confirm e à son am i le m etteur en scène polonais
Léon Schiller que la parution de le Masque est imm inente2. On peut supposer que la
3
réalisation d e cette v ersion français e n’a pas dépassé le stade des épreuves . A cette mê me
période, Craig envisage égal ement une version américaine. Celle-ci reste moins avancée dans
sa conception. Il fait part de ce proj et à son am i Sheldon Cheney 4. Craig lui dem ande conseil
dans le choix d’une personne de confiance qu’il placerait à la tête de sa revue à New York. Le
27 Août 1915 5, Sheldon Cheney se félicite de ce projet et confirme les qualités des personnes
proposées par Craig : Burton, Eaton, Moderwell, Sherwin 6. Le 10 Déce mbre 1915, Craig lui
écrit :
Je réalise que Eaton, Burton et compagnie sont capables de bien écrire
sur le théâtre, mais je ne peux pas m’empêcher de penser que ce groupe ici est fort et n’est pas à
mépriser.
The Mask aussi a un nom.7

Deux lettres de son assi stant Sam Hume évoquent ce projet d’édition 8. Craig espère que
ses amis américains : Percy Mackaye et William Winter accepteront d’être ses collaborateurs
à New York. Ce projet d’une édition a méricaine apparaît particulièrem ent invraisem blable.
Ne serait-ce que le transport du matériel depuis Florence, alor s même qu’en cette période de
guerre les transports m aritimes sont très diffi ciles. Sam Hume prend soin de préciser que The

1
Lettre de EGC à W. B. Yeats, mars 1911, MY38, Ibid., p.315.
« You know the situation- added to that I am single handed for the time being- and « Masque » begining to make
its appearance.” (p.314.)
2
La correspondance EGC/Léon Schiller (1908-1914) (BnF, A.S.P., FEGC) contient une copie d’une lettre de
EGC à Léon Schiller (5ff.) datée postérieurement par EGC ms. : « Nov or Dec- Jan 1909-1910 », annonçant la
sortie imminente de Le Masque. Cette lettre est reproduite en annexe (p.42.)
3
Et ce, malgré les cartes publicitaires que Craig fait parvenir à ses amis, Appia et Luciani. Cf. Annexes,
Bibliographie, p.133.
4
Sheldon Cheney, critique de théâtre américain, éditeur du Theatre Arts Magazine à Détroit (An Illustrated
Quarterly) (édité par le Arts and Crafts Theatre, Detroit, Michigan, USA.) (Volumes 1-48, November 1916-
January 1964). Craig y collabora en 1919 par un article : « The Theatre and the new civilization » (TAM, Vol.3,
n°1, January, 1919, pp.3-7.) En 1922 sa gravure sur bois représentant Walt Whitman est reproduite en couverture
(TAM, Vol.6, n°3, July, 1922, cover.) Auteur notamment de The Art Theatre (New York, Alfred A. Knopf, 1917
).
5
Lettre dactyl. de Sheldon Cheney à EGC du 27 août 1915, Corr. EGC/Sheldon Cheney, BnF, A.S.P., FEGC.
6
Richard Burton, Walter Pritchard Eaton, Hiram Kelly Moderwell , Sherwin.
7
Lettre dactyl. de EGC à Sheldon Cheney du 10 décembre 1915, Corr. EGC/Sheldon Cheney, BnF, A.S.P.,
FEGC.
“ I realise that Eaton, Burton and Co can write all right
about Drama, but I can’t help thinking that the group over here
is a strong one and not to be despised.
“The Mask” also has a name. ”
8
Samuel J. Hume (1885-1962) fut l’assistant de Craig à Florence dès 1908. Deux lettres non datées mais qui ont
été écrites vraisemblablement en 19 09 ou 1910 dont le destinataire est incertain (l e directeur presse nti de The
Mask a ux États-Unis : « My dear Gurden » ?) so nt co nservées au sei n de TML 19 09-1910, N°5. « Mr Craig is
now considering seriously the possibility of publishing an american edition of The Mask in New York. Most of
the material would be se nt from Florence and publishers in New York. ” La secon de lettre mentionne : “ You r
letter in reply to mine concerning The Mask and the possibility if you taking the head of a New York Edition of
that paper. ”

249
Mask a toujours été une publication indépendante de toutes personnes ayant un « axe au
sol. »1 Et c’est bien là q ue se trouv e la réticen ce pr incipale de Craig. Il ne peut se fier à
quiconque pour diriger The Mask à New York. Il ne renonce jam ais à cette idée d’une
2
extension de la publication à d’autres langues, comm e le montre une lettre de 1922 . Il
communique son enthousiasm e à un banquier hollandais q ui accepte d’être l’éd iteur d’une
revue mensuelle consacrée au th éâtre qui paraîtrait sim ultanément en anglais, en français o u
en italien et en néerland ais. 500 exemplaires devaient paraît re en anglais, 300 en français et
200 en néerlandais. Il semble penser à une co-édition avec la France et la Hollande 3. De façon
révélatrice, dans une note m anuscrite4, Craig dicte ses conditions pour une co-édition : la
nécessité d’engager une secrétai re, d’organiser financièrement quatre séjours à Londres et à
Rome. Il veut surtout rester pr opriétaire de la re vue, des droits de ses m anuscrits, de ses
clichés et responsable du contenu de la publication, avec la liberté de va lider ou de supprimer
des articles. On com prend que le projet reste san s suite. Au-delà de cette volonté d’élargir la
publication de The Mask à d’autres langues, il nous faut à pr ésent préciser l’étendue réelle de
la diffusion de la revue. Comme nous l’avons dit la revue commence à paraître en mars 1908
au capital de cinq livres et sans le moindre appui financier.

1
Ibid. “ The Mask whatever use it way have been as certainly been absolutely independent of any people who
have had “ an axe to ground... ”
2
Lettre de M. Viessen à EGC du 2.2.1922, Uitgevers Maatschappij “De Hooge Brug”, Bank von der Heydt,
Amsterdam, TML 1922.
3
Ibid.
4
Ibid. Notes mss. de EGC au dos de la lettre : “ Conditions EGC re MASK, TML 1922.

250
1.4.5 Un rayonnement international.

Le financem ent de la revue repose avec fr agilité sur les souscr iptions provenant du
monde entier. Pour ne point décourager les souscripteurs, les exemplaires de la revue leur sont
envoyés sans dem ande d’acom pte, sans « paiement d’avance » (« prepayment »)1. Cette
« attitude non-commerciale »2 augmente le nom bre d’abonnés m ais permet à certains d’entre
eux de ne pas s’acquitter de leur paiem ent et génère d es frais su pplémentaires ass ez
considérables. Dès 1910, quatre- vingt des souscripteurs de The Mask ne s ’acquittent pas
3
régulièrement de leur abonnem ent . En 1912, Dorothy Neville Lees écrit à l’abonné Thom as
Keogh et lui explique à quel point le retard dans le paiement de sa soucription accroît les
difficultés d’un magazine qui n’est en rien comparable aux publications commerciales4. Après
plusieurs courriers sans réponses, elle dem ande à Yone Noguchi de re trouver la trace d’un
abonné : Mr Osanad du Liberty Theatre de Tokyo qui ne s’es t pas acquitté de son paiem ent5.
Dorothy Neville Lees écrit à George Wolfe Plank6 au sujet d’un abonné M. Speiser, qui avait
fourni l’adresse de souscripteurs. The Mask fut envoyé à l’un pendant un an, à l’autre durant
dix-huit mois et aucun des deux ne paya jamais son abonnement7.

Lorsque The Mask rencontre des difficultés f inancières croissan tes d ans les ann ées
vingt, Lees se plaint de ces so uscripteurs inélégants et du prin cipe d’envoyer la revue sans
« paiement d’avance ». Craig lui répond : « Inévitable8 ». Par ailleurs de nom breux abonnés

1
Dor othy Ne ville Lees expl ique cet te prat ique du « paiement d’ava nce » a un ab onné « inélégant » : (Let tre
dactyl. de DNL à Arturo R. Groves (Paraguay), du 14 octobre 1912, TML, 1912B.)
« You can understand that it is a mark of considerable confidence when we supply persons in distant places with
copies without claiming pre-payment, and we feel that this confidence ought to meet with an equal consideration
on the part of the person whom we thus oblige.”
2
Lettre dactyl. de DNL à Dr Joseph Collins, New York City, du 3 juin 1926, TML 1926.
“ THE MASK, in regard to its regular subscribers, such as you have been for some years, acts with a courtesy
which we believe is no found in the more commercial journals. […] ”
3
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à E. T. Allhusen du 15 novembre 1910, TML 1909-1910.
4
Lettre dactyl. de DNL à Thomas Keogh du 11 octobre 1912, TML END 1912-1913.
5
Cf. Lettres de DNL à Mr Osanad du 9 décembre 1911 et du 22 mai 1912 et lettre dactyl. de « John Semar » [i.e
DNL] à Yone Noguchi du 16 juillet 1912, TML 1912.
6
George Wolfe Plank agit un temps à titre gracieux, par amitié pour Craig, comme agent américain de la revue.
7
Lettre dactyl. de DNL à George Wolfe Plank du 6 décembre 1912, TML, 1912B.
8
Note ms. d’EGC à DNL sur une lettre de DNL à EGC du 11 décembre 1929 : « Fatal sort of thing. »

251
tardent à s’acquitter de leur souscription ce qu i accroît les dépenses en courriers inutiles et
génère une perte de te mps considérable, comm e l’indique Dorothy Neville Lee s à Yvette
Guilbert, en précis ant q ue dans certains cas elle est am enée à écrire jusqu’à d ix lettres
1
harcelant les souscripteurs pour les obliger à payer . Ce que Craig lui reproche par la suite
2
lorsqu’il en a connaissance . Dans certains cas, Lees finit par accepter des p aiements
3
inférieurs aux somm es dues à c onditions qu’ils soient immédiats . Pourtant, elle continue à
envoyer The Mask aux abonnés fidèles même lorsqu’ils ne se sont pas acquittés du paiement4.

Cette stratégie d’absence d’acomptes, de « paiements d’avance » fut coûteuse mais elle
permit à des personnes du m onde entier de découvr ir cette publication et de s’y abonner. On
s’y abonne aussi bien d’Anglete rre ou d’Australie, du Canada, de s États-Unis, de l’Inde que
de l’ensemble des pays non-anglophones : A llemagne, Am érique Centrale et du Sud,
Autriche, Chine, Espagne, Finlande, France, It alie, Japon, Russie, Suis se. Les souscriptions
sont obtenues principalement par le « bouche à oreille »5. Un abonné hollandais a été inform é
de son existence par un de ses am is britanniques 6. La revue com pte parm i ses abonnés de
grands noms du théâtre et de la culture du monde entier : en Angleterre, Walter Crane, George
Bernard Sh aw ; en Autriche, Hofmannstha l ; aux États -Unis, Eugene O’Neill ; en France,
André Antoine, Gaston Baty, Benjam in Crémieux, Jacques Copeau, Is adora Duncan, Gaston
Gallimard, Firm in Gé mier, Yvette Guilbert, Louis Jouvet, Jam es Joyce, Valéry Larbaud,
Lugné-Poe, Jean Paulhan, Jacques Rouché, Saint-John Perse ; en Inde : A. K.
Coomaraswamy ; en Irlande, Lord Dunsany, Will iam Butler Yeats ; en Italie, Giacomo Balla,
Eleonora Duse, Malipiero, Toscanini ; en Russie, Stanislavski ; en Suède, Strindberg ; en
Suisse, Appia… Un étudiant de théâtre can adien, Richm ond Tem ple déclare en 1912 que
personne ne le séparera de son Mask, « merveilleux et d’une gran de rareté », pas m ême la
poste qui ne fait parvenir que difficilem ent les journaux depuis l’It alie : « Je ne peux
réellement vous exprim er la joie – et la rare té – que votre journal m e procure. J’aim e le

1
Lettre dactyl. de DNL à Yvette Guilbert du 3 décembre 1912, TML 1912B.
2
Cf. notamment le brouillon d’une lettre ms. de EGC à DNL du 18 décembre 1929, Corr. EGC/DNL 1929, BnF,
A.S.P., FEGC.
3
Lettre de DNL à Mlle Bensted-Smith du 8 janvier 1916, TML 1913-1916.
4
Lettre dactyl. de DNL à Mlle Ruth Price Simpson, Pasadena, Californie, USA du 26 juin 1926, TML 1926.
5
La rédaction de The Mask distribuait de nombreux prospectus publicitaires pour susciter des soucriptions sans
grand succès. Dorothy Neville Lees demandait régulièrement aux abonnés d’aider la rédaction en faisant de la
publicité pour The Mask à leur entourage. Cf. Lettre dactyl. de DNL à Mlle Belle Da Costa Greene, Mr Morgan’s
Library, New York, du 17 octobre 1912, TML END 1912-1913.
6
Lettre ms. de A. Kolle du 13 avril 1926, TML 1926.

252
théâtre dont je suis un des plus hum bles et d ont je m e considère l’un des plus fervents
étudiants. Je suis en isolement ici, en Amérique. Et vous êtes à Florence. »1

La caractéristique de The Mask est de séduire le lecteur au premier regard, notamment


par la qualité de son impression. La publicat ion rencontre un public enthousiaste. Une
lectrice, Ida Kally de Moscou, envoie ci nq nom s par mi ses am is pour de nouvelles
souscriptions en 1909 et déclare : « Cet hiver pour la prem ière fois je viens de comm encer à
lire votre journal The Mask je trouve, si je puis dire, que c’est une édition des plus
intéressantes et qui devrait grandem ent se propager parm i les gens qui s’intéressent aux
arts. »2 Très vite, suite aux no mbreux services de presse 3
, les journaux s’accordent pour
féliciter The Mask pour ses qualités qui en fo nt « Le m eilleur jou rnal théâtral du m onde »
(selon The Observer) . Différents journaux rec onnaissent les qualités l ittéraires de la revue
ainsi que son caractère unique obtenu du à son impression, ses illustrations et son esprit. The
Review of Reviews note : « Un des plus rem arquables jo urnal publié en langue anglaise ».
« Assez unique et au crédit des Lettres Anglai ses » « Le m agazine le plus adm irable et
original de son genre » « The Mask pense ce qu’il dit et pense l ongtemps avant de le dire. » ;
Nation & A thenoeum : « rien de languissant ou d’hypocri te dans son expression ou son
opinion ». ; The Morn ing Post : « le petit m agazine le plus vi vant et pl ein d’ esprit à not re
connaissance. Brillant et inform atif » ; The Birmingham Post : « … Toujours fascinant… Ses
illustrations sont toujours charmantes, ravissantes, inspirantes ». ; The Glasgow Herald et The
Observer s’accordent : « c’est le meilleur journ al théâtral » et : « Le meilleur journal théâtral
du monde. »4 La presse suit fidèlem ent cette publicat ion qui ne dém érite jamais durant vingt

1
Lettre ms. de Richmond Temple du 9.7.1912, TML 1912B.
« I really, cannot express to you the happiness- & Rarity.
That your journal has for me
I love the theatre of which, I am a most humble, and I trust also a most fervent student
I am in isolation here, in America.
And you are in Florence !!! ”
2
Lettre de Ida Kally, Moscou, du 17.01.1909, TML, 1909. « This winter I first began to read your journal ‘ The
Mask’ and find it a most interesting and if I may say, edition, which should find greatest propagation among
people interested in matters of art. ”
3
En 1910, l’agent londonien de TM, D. J. Rider envoie le numéro d’avril 1910 à de nombreux journaux pour
obtenir des comptes rendus (d’après une liste ms. figurant dans TML 1909-1910 avec la correspondance Rider :
Academy; Atheneum; Bystander; Clarion; Daily Graphic; Daily Chronicle; Daily News; Daily Telegraph; Era;
Evening Express; Evening standard and St James; Graphic; Lady, Lady’s pictorial; Morning post; Morning
Leader; New Age, Outlook, Publishers Circular; Pall Mall Gazette ( The Editor, Marked “personal” and with
marker at page 193.) Review of Reviews; Referee; Sphere; Stage; Saturday Review,; Spectator; Sunday Times;
The Times (Literary Editor), Westminster Gazette, Wwhats on”
4
« Some Press Opions » [reproduites in The Mask.]
“ One of the most noteworthy magazines published in the English language. ”
“ Quite unique and a credit to English letters. ” “ The most admirable and original magazine of its kind.”; “ ‘The
Mask’ thinks that it says and thinks a long time before saying it. ”

253
ans. En 1924, l’abonné et journaliste Noah Richar ds rédige plusieurs com ptes rendus pour le
Sunday Times de Lahore qui avec le com pte rendu de Paul Grosfils paru dans L’Oeuvre1 en
2
1912 et les articles de John P almer du Manchester Playgoer sont les analyses
contemporaines les plus pertinentes sur The Mask :
The Mask est une production remarquable. Elle s’occ upe de théâtre de façon purem ent pratique,
et cependant avec la cultu re et l’esprit de recherch e. Elle allie le ridicule au sublim e. Un rare
exploit. Sa tê te est dans les nuages et son esprit monte tandis que ses pieds sont fer mement
plantés sur un sol dur, bougeant sur les mesures fantastiques d’Arlequin et de Colom bine.
L’attitude théâtrale de l’homme de sp ectacles s’harmonise avec celle, sereine, d’un dieu. Ce
n’est que peu surprenant qu’elle ait été qualifi ée de meilleur journal théâtral du m onde. L’esprit
de Gordon Craig s’y insinue et G.C est un m aître. On ne peut tenir sans joie ses pages
magnifiques de par leurs couleur, text ure et i mpression. Joie qui e st renouvelée avant m ême de
lire une ligne ou de jeter un œil sur un dessin…3

Les abonnés se trouvent aussi également au sein de l’aristocratie de différents pays.


Craig entretient des relations avec une importante colonie anglaise qui réside à Flo rence, par
exemple, Lord Acton, Bernard Berenson, le gé néral Lawless qui habitait à la pension de
Annalena, Via Rom anai, mais aussi le m archand Antinori. Son séj our à Rom e en 1916-1917
favorise ses relations avec l’aristocratie romaine notamment la princesse Margherita Bassanio
et la comtesse Adelaide Lovatelli qui figurent parmi les abonnés.

Une lettre nous apprend que M. Henry Siegler a été chargé de faire parvenir la revue à un
de ses parents en Chine : « J’ai l’ordre de Shanghai (Chine) d’acheter et d’envoyer par la
poste, via de Siberia le livre THE MASK, leque l, dit-on est publié à Florence en anglais.

The Review of Reviews”. “...nothing languid or insincere in it expression or opinion...” Nation & Athenoeum
“ The liveliest and wittiest little magazine know to us”. “ brilliant and informative. ”
The Morning Post
“...Always fascinating...Its illustrations are always engaging, entrancing, inspiring. ” Birmingham Post. “ this
best of all theatrical journals. ”
The Glasgow Herald.
“The Best Theatrical journal in the World.” The Observer.
1
Paul GROSFILS, « The Mask », L’Oeuvre, Mai 1912, pp.76-78.
2
Cf. Annexes, Bibliographie, p.176. EGC, In Defence of The Mask, et réponses de John Palmer, un
rec.factice.impr. 1913, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.119.
3
Compte rendu de The Mask par Noah Richards paru dans le Sunday Times de Lahore du 24 Mai 1924 joint à
sa lettre du 18 Juillet 1925, TML 1925.
« The Mask is a remarkable production. It deals with the Theatre in a purely practical way, yet wih the culture of
scholarship. It combines the ridiculous with the sublime.
A rare feat.
Its head is in the clouds and its spirit soars while its feets are firmly planted on the solide ground, moving to the
fantastic measures of Harlequin and Columbine.
The theatric attitude of the showman is harmonized with the serene attitude of a god.
Small wonder that it has been called the best theatrical magazine in the world. The Spirit of Gordon Craig
pervades it and G.C is a master.
One cannot handle its pages- beautiful in colour, texture, and print- without delight.
Before reading a single line or glancing at a drawing is renewed and... ”

254
Voilà tout ce que l’on m ’écrit et si cette lettre vous parvient et vous pouvez m’acheter le livre
je vous prie de bien vouloir m ’indiquer la som me… »1 Lees répond à Henry Siegler en
français que le m oyen l e plus sûr de prendre connaissance de la revue serait de lui faire
parvenir les anciens num éros. Le s econd volum e de la revue est finalem ent envoyé à M.
Walter Siegler à l’adr esse de Mlle Reiss, Shanga ï, Chine 2. Craig dem ande à ses am is artistes
de convaincre leur entourage de s’abonner et obtient des sous criptions lors de ses voyages 3. Il
estime l’affaire conclue et informe Lees de nouvelles souscriptions qui finalement ne sont pas
sûres. Elle écrit à toutes sortes de personnes sans rencontrer le succès annoncé par Craig. Elle
propose un abonnem ent au directeu r de l’Hôtel Continen tal de Munich où Craig a séjourné
4
et qui lui aurait affirmé qu’il voulait souscrire au journal . Pourtant, ses voyages furent
fructueux et c’est parmi ses connaissances au sein de l’aristocratie ou de la bourgeoisie que se
trouvent les collections les plus complètes de The Mask, par exemple en Amérique Latine.

Cependant, la diffusion majeure se répartit dans le m onde anglophone : en Grande-


Bretagne avec des acteu rs (Lena As hwell), des metteurs en scène (H. Granville Barker), des
écrivains (George Bernard Shaw), le poète Gordon Bottom ley, de grands im presarios
5
notamment Charles Cochran et Ch arles Gulliv er. De m ême parm i les ré sidents dans les
colonies en Afrique du Sud, en Inde et en Nouvelle Z élande6. Mais la diffusion reste
artisanale. P our y rem édier Cra ig e t Dorothy Ne ville Lee s f ont appel à la g entillesse e t la
bonne volo nté de club s priv és d e la bonne s ociété ang laise et am éricaine et des m ilieux
théâtraux. Lees écrit à F rederick Whelen de The Incorporated Stage Society qui, selon Craig,
serait disposé à introduire la re vue auprès de chacun des m embres de cette société. Seulement
F. Wehlen demande à Lees d’envoyer 1600 circul aires. Elle réagit immédiatement et répond :

1
Lettre ms. de Henry Siegler (Lucerne, Suisse) écrite en français, du 13 Janvier 1911, TML 1911.
2
Cf. lettres dactyl. de DNL à Henry Siegler du 18 janvier 1911 et sa réponse du 20 janvier 1911, TML 1911.
3
Lettre de EGC à W. B. Yeats de mars 1911, Paris, reproduite in Christiane THILLIEZ, W. B. Yeats/ E. G.
Craig, op.cit., MY37, p.311.
« would you do something for The Mask. Would you tell 10 or 20 people to take it in. I am not asking for any
rights but just a little charity from these people. It would be awfully nice if they’d throw a copper or two into the
cap which is on the ground- it can’t go lower. ”
(« Pouvez-vous faire quelque chose pour la revue ? Pourriez-vous convaincre dix ou vingt personnes de s’y
abonner ? Je ne revendique aucun droit, mais seulement un peu de charité de ces gens. Ce serait très bien s’il
pouvait jeter un ou deux sous dans le chapeau qui est à terre – et ne pas aller plus bas. »)
4
Lettre dactyl. de DNL à M. Le Directeur, Hôtel Continental, Munich, du 20 septembre 1913, TML 1913.
5
Sir Charles Blake Cochran, régisseur dont les productions eurent beaucoup de succès comme Odds and Ends,
1914 ; Wake up in Dream, 1929. Il publia des souvenirs : .A Review of revues and other matters (1930) ; A
Showman looks on (1945).
6
Parmi les abonnés qui sont présents sur les colonies anglaises : Mme Percival à B ombay en Inde, Tugman, le
directeur de la St Mark’s School de Mbabane, Swaziland, et en Nouvelle-Zélande, Albert J. Rae de Timaru.

255
« Fournir 1600 circulaires et 800 tim bres et payer près de £220 pour faire ce que nous
pouvons faire nous-mêmes, non merci, M. Whelen ! »1

Malheureusement, même dans le monde anglophone, les abonnements ne se poursuivent


pas toujours sur de longues périodes. Sur ce point, les archives The Mask Letters, nous
apprennent que si l’on excepte un certain nombr e de fidèles lecteurs qui n’augmente pas -
2
entre 100 et 150 - ce que Craig reproche souvent à Lees, rares sont les abonnés qui
renouvellent leur souscription d’un an 3. Les registres 4 des souscripteurs de The Mask révèlent
faible nombre de souscripteurs : Le regist re du volum e 6 (1913-1914) ne m entionne que 112
souscripteurs, celui du volum e 7 (1914-1915) : 139 souscripteurs et celui du volum e 12
(1926) : 320 souscripteurs com posés princi palement des biblioth èques d’universités
américaines, de librairies et de personnalités du m onde du théâtre ou de l’aristocratie. Le
tirage de la revue d’environ 1000 exem plaires sem ble donc largem ent supérieur à la
demande5. La raréfaction des prem iers volum es de The Mask prend plusieurs années 6. En
mars 1908, The Mask est envoyé à tous les metteurs en scène im portants d’Europe 7. Craig
espère sans doute voir le nom bre d’abonnés cro ître rapidement et les num éros invendus être
alors distribués pour en augm enter le rayonnem ent. Les registres sem blent montrer que Lees
ne parvient qu’avec difficulté à doubler le no mbre des souscripteurs. Craig lui de mande
régulièrement de se concentrer sur la distribution et de faire en sorte d ’augmenter les ventes.
1
Lettre dactyl. de Frederick Whelen à en tête de The Incorporated Stage Society du 22 décembre 1909, TML
1909. Note ms. de DNL : « Provise the circulars 2:1600 800 stamps, provise the stamps and pay come one else
220£ for doing what we can do ourselves No thank you Mr Whelen ! ”
2
Les fidèles abonnés se c omposent essentiellement des am is de C raig, Jac ques Copeau, de s écrivains
comme Lord Dunsany et Willia m Bu tler Yeats, l’im presario Ch arles Co chran ain si q ue les b ibliothèques d es
universités américaines. Cf. TML :The Mask Boîte 3. The Mask 1913-1939 Subscribers Registers ; Papers Mask
Registration, Notes ; Accounts. (BnF, A.S.P., FEGC) Cette boîte contient les registres des souscripteurs des vol.
6 (1913) ; 7 (1914-1915) et de l’année 1926 (vol.12), les ordres de souscriptions et les recettes pour les volumes
8 (1923) ; 9 (1924) et 10 (1925), ainsi qu’un carnet d’adresses et des documents sur la gestion de la revue et ses
rapports avec l’administration fasciste italienne.
3
Dorothy Neville Lees rédige régulièrement des lettres de reproches aux lecteurs qui ne poursuivent pas leur
abonnement.
4
Cf. note 2.
5
Le fonds d’archives de The Mask (BnF, A.S.P., FEGC) contient The Mask Receipts 1913, dans lequel nous
trouvons les indications du tirage de la revue, édition courante, qui oscille d’un minimum de 632 exemplaires à
un maximum de 837. Le tirage de la revue semble supérieur à la demande dès 1908 : dans une lettre à leur avocat
maître Copinger, D. N. Lees précise qu’elle a envoyé à leur principal diffuseur londonien D. J. Rider en mars
1908 : 525 exemplaires pour qu’ils soient envoyés. Une liste comprend 106 noms. Cf. Lettre de Dorothy Neville
Lees à maître Copinger du 18 Août 1910, qui reproduit une lettre envoyée à D. J. Rider le 18 mars 1908, TML
1909-1910.
6
Dès 1912, les volumes 1 et 2 de The Mask sont devenus rares. Dorothy Neville Lees (« The Mask
Publishers ») ne vendait que les volumes complets. Ils durent par la suite rééditer les premiers numéros. Cf.
Lettre de DNL au Dr Sthal, Fribourg, du 8 décembre 1912, TML 1912.
7
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.244.
En juillet 1908, sur 235 exemplaires de The Mask, 68 furent envoyés comme services de presse. Cf. Lettre de
Dorothy Neville Lees à maître Copinger du 18 Août 1910, TML 1909-1910.

256
En 1924, il estim e que The Mask doit lui rapporter 600 livres par an et non des dettes 1. Il ne
veut pas admettre que ce type de publication ne puisse toucher qu’un public restreint.

De nom breuses lettres conservées dans les archives The Mask Letters (fonds Cr aig,
BnF, A.S.P.) indiquent que les abonnés ne renouvelle nt pas leur souscription. Quelques
abonnés persévèrent sur deux ou troi s ans. Les plus fidèles, un tie rs du total des souscripteurs
inscrits sur les registres auxquels no us avons eu accès, resten t abonnés d urablement jusqu’en
1929. Certains lecteurs ne recherchent qu’un num éro précis ou acquièrent la collection
complète bien après la parution de la revue. Cé lèbre directrice de la lib rairie Shakespeare &
Co, Sylvia Beach dispose en 1921 de la collection complète couvrant les années 1908-1915 et
1918-1919. Enfin de nombreux souscr ipteurs fidèles cessent de s’abonner le plus souvent
pour des raisons financières. Par ex emple Mlle Belle Da Costa Greene, biblioth écaire à la
Pierpont Morgan’s Library 2, bibliothèque new yorkaise c ontenant des m anuscrits rares,
soutient durant plusieurs années The Mask. Elle comm ande cinq exe mplaires d e l’éd ition
ordinaire et pour elle-mêm e un exe mplaire de l’ édition de luxe. Ses lettres n’expliquent par
clairement si les cinq exem plaires de l’édition ordinaire de The Mask sont tous destinés à la
Pierpont Morgan’s Library ou égalem ent à ses proche s. Elle acquiert, pour la bibliothèque, le
livre de gravures de Craig qu’il conçoit en 1909. Elle s’abonne à partir de 1910 à la suite
d’une discussion avec Ellen Terry et poursuit ce t abonnement jusqu’en 1912 où elle l’annule
pour des raisons financières et ne conserve que son abonnement personnel3. Elle met fin à son
abonnement personnel m algré l’insistance de Dorothy Neville L ees et ses courriers
4
successifs Ce qui peut expliquer les efforts entrep ris par Craig e t Dorothy Neville Lees en
direction d’autres acteurs susceptibles d’aider la diffusion. Par mi ceux-ci il faut citer les
bibliothèques des universités 5 et des musées. Ces bibliothèq ues perm irent non seulem ent de

1
Lettre de EGC à David Lees du 15 janvier 1947, Correspondance EGC/DNL.
2
John Pierpont Morgan (1837-1913), banquier et collectionneur américain, dont les activités furent poursuivies
par son fils : Pierpont Moran Jr. (1867-1943). Sa collection fit la richesse de la bibliothèque qui porte son nom.
J.Pierpont Morgan était en contact avec de nombreux artistes et écrivains comme lui collectionneurs : Craig,
Stefan Szweig…Sur les activités de cette bibliothèque Cf. Stefan ZWEIG, Correspondance 1897-1919, préface,
notes et traduction de l’allemand par Irène Kalinowski, Paris, Grasset, 2000.
3
Lettre dactyl. de Mlle B. Da Costa Greene à EGC du 15 novembre 1910 et lettre dactyl. du 4 octobre 1912 où
elle annule son abonnement des cinq exemplaires de l’édition ordinaire, TML 1910-1912.
4
Lettre dactyl. de The Pierpont Morgan’s Library à The Mask Publishers du 6 janvier 1919, TML 1919.
5
Ai nsi au x Ét ats-Unis, l es b ibliothèques des pri ncipales universités am éricaines s ont abonnées : C alifornie,
Columbia, Illinois, Iowa State University, Michigan, Ohio, Yale et le Vassar C ollege, Harvard College Library.
Mais aussi la New York Public Library, la Carnegie Library (Carnegie Institute of Technology) de Pittsburgh et
la Newberry Library de Chicago. Les b ibliothèques publiques de Clevela nd, Boston et St-Louis ; en Angleterre
des musées : le Victoria and Albe rt Museum, le British Museum, et dans le monde : le Kunstgewerbe Museum

257
mettre à la disposition des étudiants la revue mais surtout de la conserver pour les tem ps
futurs : « Ces collections com plètes sont à p résent extrêm ement rares, très p eu son t encore
disponibles […] Nous s ommes particulièrem ent désireux que la m ajorité de ces collections
encore invendues, soient achetées par les bibliothèques publiques, universitaires ou bien celles
des clubs privés, où elles peu vent être accessibles aux étud iants et préservés en
1
permanence. » Elles établissent aussi un contact av ec de nom breux lect eurs inconnus de
Craig et L ees. Une le ctrice du Cabinet Vieu sseux à l’I nstitut Brita nnique de Florence
s’informe des boutiques où elle pourrait trouver des marionnettes après l’invitation à créer un
lieu d’accueil pour les marionnettes parue dans The Mask2.

Face à une absence de véritable po litique d’ édition, de diffusion et de prom otion, la


rédaction de The Mask , c’est-à-d ire comm e on le verra Dorothy Neville Lees au nom de
Craig, s’appuie sur d’autres systèm es de di ffusion, officiant comm e relaie notamment des
éditeurs-libraires. Par exemple, Brentano’s à New York que Lees essaie de convaincre de bien
vouloir officier en tant qu’ agent américain de la revue 3. Des connaissances sont égalem ent
sollicitées c omme Mlle Lange du Bureau de Litté rature Européen de Berlin à qui elle
demande de bien vou loir accepter d’être l’agent berlino is de la revu e4 ou Mm e Percival
d’occuper le même type de fonctions en Inde5.

Mais Lees réalise com bien peu de personnes témoignent réellem ent de l’intérêt à The
Mask6. L’éditeur et libraire londonien Rider 7, diffuseur principal de la revue en 1908-1909,

de Z urich, l ’Université Li ng de C anton en Chine, l ’Université d es Ph ilippines. Cf. Gianni IS OLA, « After th e
Theory, Th e Pro fit » : la reda zione di Th e Mask (190 8-1929), Go rdon Craig in Italia, op .cit., pp.89-91. Les
archives de The Mask: The Mask Letters (BnF, A.S.P., FEGC) contiennent les registres des noms des abonnés où
l’on retrouve toutes ces in stitutions. Cf. The Mask Boîte 3. The Mask 1913 -1939 Subscribers Registers ; Papers
Mask Registration, Notes ; Accounts.
1
Lettre dactyl. de DNL au secrétaire du Players Club du 14 juillet 1915, TML 1915 : « These complete sets are
now extremely rare […] We are particularly desirous that as many as possible of those yet unsold should be
purchased for Municipal, University or Club Libraries, where they may be accessible to students and
permanently preserved ”
2
Cf. La lettre de Maud Nickson du 6 janvier 1914 et la réponse de « John Semar » [i.e DNL] du 9 janvier, TML
1914.
3
Lettre dactyl. de DNL à Brentano’s, New York, du 8 juillet 1910, TML 1909-1910.
Le 20 juillet 1910, les éditions Brentano annoncent qu’elles ne possèdent pas de branche à Chicago mais leur
conseillent de s’adresser à The American Company de New York.
4
Lettre dactyl. de DNL au nom de The Mask, à Mlle Lange, 7 décembre 1908, TML 1908.
5
Lettre dactyl. de DNL à Mme Percival, Bombay, Inde du 8 juin 1910, TML 1909-1910.
6
Lees écrit à G.W.Plank qu’elle espérait que James Wallen, éditeur de Millions accepterait d’être l’agent
américain de la revue. Lettre dactyl. de DNL à G.W.Plank [20 février 1910], TML 1909-1910.
7
Dan J. Rid er : « publisher, bo okseller et fin e art dealer, 36 St M artin’s C ourt, Ch aring C ross Ro ad,
London.W.C ». La l ettre à m aître Copinger de DNL date du 18 août 1910, (in TML 1909-1910). D. J. Rider et
d’autres l ibraires se partageaient l e st ock de The Mask . L a réd action ne di sposait presque pl us d’exemplaires

258
reçoit dès m ars 1908 en dépôt jusqu’à 665 exemplaires et est ch argé d’envoyer des
exemplaires à une liste de 106 noms. Puis en juillet 1908, 253 exemplaires dont 68 étaient des
services de presse et le reste destiné à la vente ou à être retourné. Dorothy Neville Lees envoie
quelques services de presse pour obtenir des co mptes rendus, insère de s encarts publicitaires
dans des journaux spécialisés de bibliophilie et distribue de nombreux prospectus qui n’eurent
1
pas de réelle action sur les ventes . A la suite d’un différent financier entre eux, Rider
détournant les principale s somm es perçues sur les ventes à son profit, The Mask se me t e n
quête d’un autre agent 2. L’agence Sim pkin, Marshall, Ha milton, Kent and Co remplit ces
fonctions durant plusieurs années mais sans parvenir à accroître les ventes : « La vente de The
Mask à Londres est lim itée, et j’ai bien pe ur qu’il n’y ait récemm ent eu aucun signe
3
d’amélioration. » Dorothy Neville Lees conclut en 1923 : « Nous avions l’habitude
d’envoyer les exemplaires à une ag ence de grande distribution et les résultats en furent assez
pauvres. Ils distribuaient à la d emande mais ne faisaient rien pour augmenter ou accélérer les
ventes. » Elle prie alors J. J. Eaton d’accepter d’être l’agent et le diffuseur de la rev ue : « Ce
qu’il nous faut, c’est un homm e qui y prenne un intérêt sincère et acharné. »4 Elle déplore
cette absence de personnes dévouées pour favoris er la diffusion en dehors du point central de
Florence, d’où les exemplaires de vaient toujours être envoyés faute de dépôts à Londres ou à
Paris. De nom breux lecteurs ne savent pas où trouver The Mask , y compris en Angleterre 5.
Durant la guerre, en 1916, Lees envoie onze exem plaires à Ulrico Hoepli de Milan qui la prie

pour suppléer aux demandes. Dans une lettre à R. Or dynski du 25 juillet 1910, DN L affirme regretter manquer
de volumes de l’édition courante et n’avoir à disposition que des éditions De Luxe et ajoute que plus tard quand
les libraires leur auront retourné les invendus (édition courante) ils pourront à nouveau les distribuer. D. J. Rider
fut le principal diffuseur de l a revue de 1908 à 1 909. Cf. lettre de DNL à H. W. Ife de décembre 1911, TML
1911.
1
Des numéros furent envoyés à un certain nombre de journalistes et de critiques pour obtenir des comptes
rendus : notamment l’anglais Haldane Mac Fall, lecteur et collaborateur occasionnel de la revue (en 1912 et
1913 : Cf. la lettre de DNL à Haldane Mac Fall (London), du 21 juin 1913, TML 1913-1916.). Paul Grosfils,
secrétaire du Théâtre de L’Oeuvre de Lugné-Poe et ami de Craig écrivit un article : « The Mask », L’Oeuvre,
Mai 1912, pp.76-78. Le libraire de livres anciens Leo Olschki nous apprend que DNL avait fait insérer un encart
publicitaire dans Bibliofilia en 1913, Cf. lettre ms. à en tête de Libreria Antiquari editrice : Leo S. Olschki,
Firenze à DNL, 4 Lungarno Acciaioli (Palazzo Acciaioli) du 14 avril 1913. TML 1913-1916. Les éditeurs
Brentano de New York se plaignent de l’envoi exagéré de prospectus par DNL.
2
Rider continua à vendre d’anciens exemplaires de The Mask dans ses entreprises malhonnêtes successives.
Selon une lettre de l’agent londonien T. J. GLOVER à DNL du 29 Juillet 1929, TML « Advertisements Mr
Glover ».
3
Lettre dactyl. de Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent and Co, Londres, du 11 Octobre 1912, TML
« Advertisements Mr Glover ». “ The sale of “THE MASK” in London is limited, and I am afraid it has not
shown any great sign of improving recently.”
4
Lettre dactyl. de DNL à J. J. Eaton (Nods Fold, Griggs Green, Liphock, Hants) du 13 octobre et du 25
septembre 1923. « Formerly we used to send to a large distributing agency, and the results were very poor. They
supplied if asked, but did nothing to push or quicken sales. [...] What is required is a man who takes a genuine
keen personal interest. ”
5
Cf. notamment la lettre de DNL to the « Real of Plymouth » du 19 mai 1913, TML 1913 : “ It is only today that
we have heard through miss Ellen Terry that you have been put the inconvenience to find out now and where to
get ‘The Mask’. ”

259
de ne pas p asser p ar S techert, dépô t am éricain et français 1 de la publication à cause des
conditions difficiles de diffusion 2. En 1924, The Chelsea Publishing Company devient le
3
nouvel agent londonien de la revue . Les autre s libra ires sollicités ne sont en m esure de
diffuser qu’un petit nombre d’exemplaires de The Mask auprès de leur clie ntèle. La Librairie
Seeber, à F lorence, Via Tornabuoni parvient difficilem ent à vendr e cinq ex emplaires d e
chaque numéro. Parfois aussi, certains lib raires informent la rédaction de The Mask que leurs
souscripteurs ont rési lié leur abonnem ent4. D’autres libraires ou éditeurs se c ontentent
d’informer la rédaction qu’ils ne possèdent pas la clientèle qui serait intéressée par ce type de
publication : « Je ne pense pas que cette pub lication ait chance de su ccès auprès de m es
clients »5, répond l’éditeur Stock. A l’inverse certains abonnés tentent d’aider les éditeurs de
The Mask. Ils supposent que des lecteurs pourraient s’y intéresser et indiquent les lieux les
6
plus favorables pour un dépôt. Un m édecin floren tin m et la revue dans son salo d’attente .
Selon l’abonné Henry. A. Scheibner une librairie de Salt Lake City pourrait les aider, car elle
possède une très large clientèle 7. Mais de nom breux abonnés aux États-Unis, se plaignent de
ne pouvoir facilement se procurer la revue dans leur ville. Un librair e de Chicago, « Brown’s
Bookstore » explique à la rédaction qu’il ne pa rvient pas à vendre la revue. Ils précisent que
leur stock de De l’Art du Théâtre (On the Art of the Theatre), ainsi que les prospectus de The
Mask ont été envoyés à un éditeur spécialisé dans la littérature dramatique, Charles Sergel : «
Il n’y a probablem ent pas d’autre librairie de vente au détail en ville qui serait p rête à faire
quoi que ce soit pour une publication comme la vôtre. »8

En février 1916, en pleine guerre, cherchan t à augm enter la diffusion aux États-Unis,
Lees dem ande à une am ie de Craig, Mlle Edit h Em erson si elle a co nnaissance de lieux à
Philadelphie où l’on peut se procurer The Mask et d’au tres, susceptibles de s’in téresser à la

1
G.E. Stechert & Co, 16 rue de Condé, Paris.
2
Lettres et cartes mss. de DNL et Ulrico Hoepli (Milan) de février 1916, TML 1916.
3
Le Volume 10, n°1-4, January-October 1924, contient des « encarts » annonçant que The Chelsea Publishing
Company, 16 Royal Hospital Road, Chelsea, remplit la fonction d’agent londonien de la revue.
4
Une lettre du 4 août 1910 nous a pprend que l’a bonné obtenu par The Hatchards B ook Store (Piccadilly,
Londres) a résilié son abonnement. Une lettre du 28 octobre 1909 précise que trois exemplaires y étaient envoyés
pour des souscriptions, TML, 1909-1910.
5
Lettre ms. à en tête de l’éditeur P. V. Stock du 13 mai 1910, TML 1908-1910.
6
Lettre dactyl. de DNL à Dr William Dunn, 9 Via Turnabuoni, Firenze, du 4 octobre 1923, TML 1923.
7
Henry A. Scheibner, du Wyoming (USA) indique l’adresse du principal libraire de Salt Lake City et de
Mexico City, Mexico. Lettre dactyl. de Henry A. Scheibner du 23 avril 1926, TML 1926.
8
Lettre dactyl. à en tête de Brown’s Bookstore du 24 Août 1912, TML 1912B.
2ff. “ There is no other retail bookstore in this city which would be likely to do anything with such a publication
as yours. ”

260
revue1. Elle lui répond en octobre : « J’ai dem andé The Mask à de nombreuses personnes.
Aucun des dépôts ici, ne sem blent l’avoir. Quel dommage. Mes amis hésitent à souscrire à un
journal qui ne paraît pas régulièrem ent. Mais je suis convaincu qu’ils achèteraient
fréquemment d’anciens exem plaires s’ils étaient disponibl es chez les libraires. »2 En effet
pour améliorer la diffusion, et donc favoriser les souscriptions, Dorothy Neville Lees ne cesse
de répéter à Craig que le plus im portant est la régul arité de la parution de The Mask sans
changement de couverture. Craig retarde conti nuellement de plusieurs mois la parution de
chaque numéro, souhaitant ajouter des docum ents ou des textes qui ne sont jamais prêts dans
les délais. L es textes principaux sont envoyés avec beaucoup de retard ce qui oblige à revoir
l’organisation d’un numéro 3. On peut m ême se dem ander si Craig n’agit pas délibérém ent,
pour m ontrer à Lees qu’il est seul à décider du contenu de la revue et qu’elle doit tout
accepter pour lui plaire. En mars 1928, elle reçoit son manuscrit4 consacré à Edward Lear5. Le
projet de quelques lignes dont il lui avait parlé s’est transf ormé en un article de plusieurs
pages qui bouleverse l’ensem ble du num éro et oblige Lees à retire r un article de Paul
McPharlin, spécialiste américain des théâtres de marionnettes et trois planches d’illustrations6.
Leurs rapports sont alors extrêm ement tendus. L ees considère que cette façon d’agir est une
provocation alors qu’il lui délègue toutes les t âches. Mais les interventions de Craig ne
s’arrêtent pas là. Il veut transform er l’appare nce des prospectus pour susciter davantage de

1
Lettre dactyl. de « John Semar » [i.e DNL] à Mlle Edith Emerson, Philadelphie, du 1er février 1916, TML 1916.
2
Lettre ms. de Edith Emerson à “John Semar” [i.e DNL] du 13 octobre 1916, TML 1916.
“ I have asked a great many people about THE MASK. None of the stops here seem to carry it.
A great pity. My friends hesitate to subscribe when the journal is not coming out regularly, but I am convinced
they would by old copies frequently if they were procurable at the bookstores. ”
3
Lettre dactyl. et ms. de DNL à EGC du 8 décembre [n.d.], 3ff., Corr. EGC/DNL, BnF, A.S.P., FEGC.
« I received the bit about “Toy Theatre” thank you, and have copied and am giving to set up.
When do you think I can count on having the Florian articles and account of your trip, and the promised photos
of you and Poulsen?
You asked if I could wait till beginning of December, (about 3rd or 4th) at latest.
But all the bits you are sending are extras, that were never calculated for, and the really important things don’t
come. That article from Scotch paper, for instance, if it was to go in, could have been set up three months ago as
it came out in August. ” Cf. La lettre dactyl. de DNL à EGC du 23 octobre 1927 (Corr. EGC/DNL, 1927, BnF,
A.S.P., FEGC) à propos des plans de villes qui désorganisent l’ensemble du numéro dont les épreuves étaient
pratiquement prêtes.
4
EGC, « Mr Bombet and Edward Lear », TM, vol.14, n°1, January-February-March, 1928, pp.24-33.
5
Edward Lear (1812-1888), poète et dessinateur anglais. Il inventa les limericks, forme de poèmes
humoristiques essentiellement anglais, avec une cadence spéciale.
6
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 6 mars 1928, TML 1928.
« I send you paged up proofs of Bombet. Please return by return.
Meantime, as you see, your half page addition, (when you had told me it would be a few lines only) has carried it
over the nine pages I had allowed a sample, and, sticking out into a new page, will oblige me to throw one
succeeding page after another to pieces, for these following articles are already paged up solid, beginning a top
of page.
This sort of thing at last moment is rather provoking, you know !!!
I made a great effort, anyway, to please you over your Bombet, throwing out the McPharlin and his 3 pages of
plates which were all ready, so as to get it when it arrived, very late. ”

261
souscriptions et attire l’attention de Lees sur un prospectus allem and des « Meyer Lexikon ».
Une présentation m assive et persuasive d’un ouvrage m onumental qui contient plus de
160000 mots1. Craig n’est toujours pas satisfait de The Mask qui ne correspond sans doute pas
à son rêve du « monumental book. »

Sans compter ces retards de production, les libraires, à partir des années vingt, sont de
plus en plus réticents à diffuser The Mask ou ne parviennent plus à la vendre même à un prix
inférieur au prix de vente. Cependant, le vol ume 10 (1924) contient la liste des lieux où le
lecteur pourra se procurer la re vue, quarante-quatre librairies à travers le m onde ! La majorité
dans le monde anglophone : à Londres (seize) et dans d’autres vi lles d’Angleterre (cinq), aux
États-Unis (sept à New York, trois à Bost on, deux à Chicago, une à Los Angel es, San
Francisco, Philadelphie, Kansas City), une au Ca nada (Toronto), mais trois librairies à Paris,
une seule à Rom e et à F lorence, et en Hollande (Haarlem )2. Les archives nous apprennent en
1921, que la Librairie A ncienne de M. Jorel, do miciliée 5 rue des Beaux-Arts à Paris, vends
une collection com plète de The Mask, à un prix inférieur à sa valeur réelle vu sa rareté. C e
que note Lees qui la rachète. Un c onfrère libra ire é crit aux éditeu rs : « la collec tion de The
Mask que vous avez m is en dépôt chez M. Jorel 5 rue Bonapart e est toujours à son m agasin
qu’elle n’a d’ailleu rs jamais quittée. M. Jorel me prie de vous dire qu’il tient cet ouvrage à
votre disposition et qu’il serait très heureux si vous le faisiez reprendre. »3 Si les numéros des
premières années de la re vue et les collections complètes sont devenus rares 4, la revue reste

1
La boîte “The Mask Copies d’articles 1924-1926: Chemise n°1” contient :
MASK PROSPECTUS & Prints to be used
“ For Mask ”(EGC)
AN absolutely first class prospectus: Coupure de presse d’un prospectus de MEYER Lexikon
Présentation massive et persuasive “ 160.000 Wörter ” (souligné par EGC)
2
Recto du dos du vol.10, n°4, October, 1924. « The Mask is regularly to be found at the following bookshops.»
3
Lettres échangées entre Henry Dauthon et DNL en janvier et en février 1921, citation d’une lettre de Henry
Dauthon à The Mask Publishers, du 21 Février 1921, TML 1921.
4
The Mask au sein de son volume 10, n°2, April, 1924 (Recto Feuille 6 des « Advertisements ») (et de façon
répétée au sein du vol.10, n°3, July, 1924, et n°4, October, 1924, Respectivement : Feuille 5 Recto et Feuille 5
Verso des « Advertisements ») lance un appel de recherches d’anciens numéros :
« WANTED
COPIES OF THE FOLLOWING
QUARTERLY PARTS OF THE MASK.

VOLUME 2 PART 1 July 1909.


VOLUME 4 PART 1 July 1911

Please address offers to


THE MASK PUBLISHERS
BOX 444 FLORENCE ITALY”

262
difficile à vendre. Les libraires W .P.Van Stoc kum de la Hague indiquent à Craig qu’ils ont
fait tout leur possible pour trouv er des souscripteurs m ais qu’ ils n’y sont pas parvenus. Ils
précisent que le prix de quinze schillings l’année leur sem ble élev é et décourageant 1. Un
fidèle abonné et am i de la publicatio n, le journaliste Harold Monro de The Chapbook précise
dans une lettre de 1926 qu’il est honteux de n’avoir recueilli que deux souscriptions. Il précise
que le grand nom bre de titres de périodique s édités a lors, lim ite leurs possib ilités de
diffusion2. La période est si difficile que le secrétaire F. E. Doran du Manchester P laygoer
écrit en 19 19 à Lees en expliqu ant que les re strictions sur le papi er et l’ab sence de
souscripteurs les en traînent à en interrom pre la publica tion3. Les éditio ns Brentano m algré
leur audience très importante aux États-Unis ne parviennent à diffuser que quinze exemplaires
de chaque num éro. En octobre 1929, l’agent londonien T. J. Glover chargé de diffuser la
revue auprès des libraires et de rechercher des annonces publicitair es depuis 1913, écrit à
Lees que les libraires ne sont pas inquiets d’avoir la revue dans la mesure où ils préparent leur
stock de noël. T. J. Glover expliq ue qu’ils f ont déjà preu ve d’une attitude très p ositive e n
acceptant d’y prêter attenti on au m ilieu des bes t-sellers4. Il précis e qu’il a écrit à tous les

Des numéros de 190 8, 1909 et 1 911 so nt finalement r éimprimés d ’après les o riginaux. Ce qui occasionne de
nouvelles dépenses importantes à la rédaction de The Mask. Cf. Lettre dactyl. de DNL à leur agent londonien T.
J. Glover du 23 juillet 1929, TML 1929 :
« We should much like to get in touch and ask if he by any chance has, or could locate, any copies of the July
1908 number (Vol I N°5) as otherwise we shall have to reprint, and that uses up any profit on sales of sets for a
long time.
Other early numbers would also be welcome, but the july is the most urgent. If you can locate him, and he has a
telephone, would you kindly ring up and enquire ? ”
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 8 août 1929, TML 1929.
« Can you possibly remember what became of these copies?
For even a few of May-June and July 1908 would enable us to go on making money by sales of sets (the Mask’s
best bit of business) without having to incur an enormous expense (which turns ‘good business’ to a loss) by
reprinting more numbers. ”
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 16 décembre 1929, TML 1929:
« To be able to do that I had to incur about 2000.00 of expense by reproducing July 1908 part!! I can now make
up and sell six or seven sets, and must then reprint again...a Vol IV N°...so the way is rather beset with obstacles.
But it IS a source of income, a realising on our own dead capital. ”
Cf. Lettre d actyl. d e DN L à EGC du 24 avr il 1 935, Cor r. EG C/DNL, B nF, A.S.P., FEG C. « Unfortunate w e
haven’t any complete sets now, f or one vol IV part is quite exhausted, and a few smaller items ; and there’s no
money nowadays to do any of that costly reprinting we formerly did so much of. ”
1
Carte ms. de W.P.Van Stockum and son, Booksellers (La Hague) en réponse à la lettre de EGC du 3 février
1915, TML 1913-1916.
2
Lettre dactyl. de Harold Monro, THE CHAPBOOK, A Miscellany published annually in October, The Poetry
Bookshop, London, du 17 juin 1926, TML Mai-Décembre 1926. “ I am rather ashamed and sorry that it is
impossible to ask for more, but unfortunately the excess of periodicals limits their individual circulation. ”
3
Lettre ms. de F. E. Doran secrétaire de The Manchester Playgoer du 9 mars 1919, TML 1919. « Owing to the
restriction on paper and the absence of our contributors we had to suspend publication of The Manchester
Playgoer Magazine
If circumstances permit we hope to resume next season. [...]
The club itself is in a very flourishing condition”. Sur The Manchester Playgoer, Cf. ci-avant, note 4, p.169.
4
Lettre de T. J. Glover à en tête de « T. J. Glover/ The Mask », du 14 octobre 1929, TML 1919:
« Advertisements Mr Glover ».

263
souscripteurs et que certain s ne se sont pas réabonnés 1. Il dem ande régulièrement à Lees s’il
peut annoncer une publication originale pour le prochain num éro, ce qui augm enterait le
nombre d’insertions d’annonces publicitaires 2. Le nom bre d’exem plaires vendus en librairie
reste faible mais elles jouent un rôle primordial en donnant à voi r la revue dans leurs vitrines .
Par exem ple, la célèbre librair ie parisienne Shak espeare and Co, située 12 rue de l’Odéon,
dont Craig avait réalisé l’enseigne en form e d’ex-libris pour son am ie Sylvia Beach. Celle-ci
avait acquis en 1921 la collection com plète de The Mask un an après leur rencontre à
Rapallo3. The Mask est mis en valeur sur le pr ésentoir des revues. Sylvia Beach en p arle à sa
clientèle d’anglo-saxon s exilés à Paris. C’est chez Sylvia Beach que Jam es Joyce 4, par
exemple, en a eu connaissance et a pu s’y ab onner. De son côté, Cr aig consacre un texte à
Joyce dans The Mask5.

Les libraires animent des salons littéraires et co nseillent leurs lecteurs6. Les flâneurs et
les passants du Carrefour de l’Od éon à Paris ont très bien pu en lire un num éro au sein de
Shakespeare and Co. L’ éditeur Jack Kahane découvre l’écrivain Peter N aegoe grâce à Sylvia
Beach qui lui propose un num éro de la New Review de Sa muel Putnam , où figurait une
nouvelle de cet auteur inconnu 7. Dans les années dix de nombreuses librairies et des éditeurs
se proposent pour servir de lieu d’expositi on. En 1910 Charles Carrin gton, libraire-éditeur,
propriétaire d’une Librairie Fr ançaise et Etrangère en Belgique avec des su ccursales,
notamment en France, se propose d’offrir à Paris son vaste magasin et ses trois vitrines pour y
exposer The Mask 8. Les propositions des libraires dans le s années vingt seront beaucoup plus
rares. En 1918, Edward Hutton, de l’Italian Foreign Action Bureau propose à Lees de déposer
The Mask à l’Italian Bookshop de Haym arket à Londres qu’il projette d’ ouvrir. L’ancrage de
The Mask en Italie permet à la rédaction de la revue d’entretenir des liens avec cette lib rairie

1
Lettre dactyl. de T. J. Glover du 4 juillet 1929, TML : ‘Advertisements Mr Glover’. “ The chief object is to get
subscribers to renew and we have written to all. The majority have replied, but not all renewed. ”
2
Lettre de T. J. Glover du 14 octobre 1929, TML: ‘Advertisements Mr Glover’: “ If you know of any speciality
coming out in the next number it will be distinctly helpful with the advertising, if you could pass us any
information for our canvass.” Le 31 août 1929, Glover envoie à la rédaction de TM cette remarque d’une
entreprise : « Besant & Co write : « The Mask is certainly a wonderfully interesting journal but having
examinated it I find it his hardly the right medium for us to use to advertise the works we discussed today. ”
3
Ce que nous appre nd Laure Murat, auteur d’un essai sur les libraires Sylvia Beach (1887-1962) et Adrienne
Monnier (1892-1955) : Laure MURAT, Passage de l’Odéon, Paris, Fayard, 2003, pp.313-314.
4
James Joyce (1882-1941), poète, romancier et dramaturge irlandais.
5
TM, vol.10, n°3, July, 1924, p.136.
6
Certaines librairies, telles La Maison des Amis des Livres tenue par Adrienne Monnier de 1915 à 1951 et
Shakespeare and Co dirigée par Sylvia Beach de 1919 à 1941 sont des bibliothèques de prêt et des salons
littéraires.
7
Hugh FORD, Published in Paris, op.cit., p.332.
8
Lettre dactyl. de Charles Carrington du 25 juillet 1910, TML.

264
et sa publication The Italian Review pour laquelle Lees écrit des articles. Douze exem plaires
sont déposés à l’Italian Bookshop et de façon révélatrice elle écrit : « Nous espérons que vous
vendrez bientôt cent exemplaires chaque mois. »1 Les ventes de la revue au sein des librairies
sont rares. Durant la Prem ière Guerre m ondiale, la circulation de la revue devient très
difficile, de nom breux numéros sont perdus et n’atteignent pa s les abonnés, ce qui oblige la
rédaction à envoyer de nouveaux exem plaires2 et les p aiements so nt irréguliers. Depuis le
début de la guerre, Lees a décidé de n’accepter que des paiements cash3. La rédaction n’a plus
aucun contact avec plusieurs pays dont l’Alle magne et la Suisse. Lees dem ande à leur am i
Lamprecht du Kunstgewerbemuseum de Zurich s’il accepterait d’obtenir de libraires zurichois
4
des comm andes de colle ctions de la revue . Les collec tions com plètes restent la plu s
5
importante source de revenu de la rédaction .

Même si la revue fût bien exposée au sein des vitrines des librairies, cela ne procura pas
une grande source de revenus 6. La librairie Carrington ne s’ac quitte de ses dettes que suite à
de très nombreuses demandes 7. C’est surtout comme lieu d’exposition que les librairies furent
utiles. The Mask se trouve au sein des vitr ines de libra iries parisiennes telles que la Librairie
Française et Etrangère Charles Carr ington, Jacques de Brunoff éditeur 8, Shakespeare and Co
et londonniennes : l’Italian Bookshop à Haym arket, la Librairie Hatchard de Piccadilly… En
1913, Craig juge que la revue n’est pas assez p résente en Angleterre ni ass ez valorisée. Ses
amis se plaignent auprès de lui de la difficulté de s’y procurer The Mask. Craig écrit alors à
Ernest Marriott 9 pour qu’il augm ente les dépôts dans les librairies et les ventes : « A
Londres, ils sem blent aussi morts qu’un clou sur une porte quant à ses chan ces. Ils ne
semblent pas savoir ce que contient The Mask […] Allez d’abord chez Si mpkin Marshall,

1
Lettre dactyl. de DNL à Edward Hutton, Italian Foreign Action Bureau du 11 septembre 1918, TML 1918.
2
Lettre dactyl. de DNL à The Manager of Gropiusche Buchandlung, 90 Wilhelmstrasse, Berlin du 30 juillet
1914, TML 1913-1916.
3
Lettre dactyl. de DNL au libraire Ulrico Hoepli, Milan, du 19 février 1915, TML 1913-1916.
4
Lettre dactyl. de DNL à M. Lamprecht, Kunstgewerbemuseum, Zurich, du 9 juillet 1915, TML 1915. “At
present it is impossible for us from here to communicate with any german bookseller, or with Germany at all. ”
5
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 8 août 1929, TML 1929.
6
Récupérer les sommes dues par des librairies étrangères était particulièrement difficile. Cf. Hugh FORD,
Published in Paris, op.cit., p.96. Un éditeur comme Robert MacAlmon de Contact Editions récupérait rarement
les sommes qui lui étaient dues par les librairies étrangères qui stockaient les publications de Contact : William
Jackson à Londres, et la Librairie Holliday à New York par exemple.
7
Cf. Les nombreuses lettres dactylographiées de Charles Carrington et DNL de 1912, TML 1912.
8
C’est à la demande de DNL qu’un admirateur de Craig, Jacques de Brunoff, accepte de s’abonner et d’exposer
The Mask dans ses vitrines. Cf. Lettre dactyl. de DNL à Jacques de Brunoff du 25 septembre 1924, TML Last
Autumn 1924-Early 1925. Lettre reproduite en annexe (p.42.).
9
Ernest Marriott, assistant et organisateur des expositions de Craig à Londres. Cf. note 4 page 300.

265
Hamilton, Kent & co1 et parlez à Mr Kent. Demandez-lui ce qu’il fait. […] Demandez-lui s’il
insiste auprès de Hatchard, Bickers et autres libraires importants pour qu’ils aient The Mask
sur leur co mptoir. »2 Puis il propose de passer outre les agents, et de dem ander directement
aux librairies d’engager des sous criptions : « N’arrivant pas à trouver un agen t pourquoi ne
pas rendre visite aux dix prem iers magasins à L ondres et les en traîner à garantir un certain
nombre de souscripteurs. »3 Craig préconise une méthode pour obtenir les souscriptions : « Si
vous voulez, de façon à ce qu’il ne pense pas qu e très peu d’exem plaires sont vendus, vous
pouvez commencer en disant cinquante puis des cendre à vingt-cinq […] Ne les laissez pas
vous décourager en disant que personne ne s’ intéresse au théâtre en Angleterre. Mentionnez
les nom s de tous ceux qui ont contribué à The M ask. […] Les gens qui veulent être au
courant de ce qui se passe dans le théâtre dev raient toujours absorber The
Mask. »4 L’importance que Craig accorde à la présence de The Mask au sein des librairies des
grandes villes européennes appa raît encore lors qu’il doit f aire appe l à une am ie inf luente,
Mme Chadbourne, pour agir auprès de la libra irie Hatchard de Piccadilly à Londres. Cette
librairie refuse de diffus er la revue auprès de sa clientèle et de la f aire figurer dans sa vitrine.
Son directeur nomm é Humphreys est un conserva teur, peut-être opposé au contenu novateur
5
et provocateur de la revue . La librairie Hatchard prétend q ue The Mask n’est parvenue à
recueillir q u’un seu l sou scripteur et que com pte tenu de ce fait et du nombre im portant de
livres à exp oser dans u n espace réduit, elle ne peut contin uer à l’expo ser dans ses vitrines 6.
Sans capital et sans mécène, Craig et Lees doivent con tinuellement se battre co ntre les
menaces de faillites.

1
Simpkin, Marshall, Hamilton, Kent & Co sont les agents anglais de The Mask qui succèdent à ce poste à D. J.
Rider.
2
Lettre dactyl. de EGC à Ernest Marriott du 18 avril 1913, TML 1913. « In London they seem to be as dead as
door nail in regard to its possibilities. They don’t seem to know what is in THE MASK, and you know that those
first five volumes contain splendid stuff. Go first to Simpkin Marshall Samilton Kent & Co and see Mr Kent.
[...] Ask him what he does. Ask him wether he insists on Hatchards, Bickers, (Leicester Square) and other
important booksellers having THE MASK on their counters. ”
3
Ibid. « Failing to find an agent why not visit the first ten shops in London and get them to guarantee a certain
number of subscribers.”
4
Ibid. « If you like, so that they don’t think that very few are sold, you can say fifty to begin with and come
down to twentyfive. Don’t let the men put you of by saying that no one is interested in the theatre in England.
Mention the names of all those people who have written in The Mask.
[...] People who want to be up to date in matters of the theatre should always absorb The Mask. ”
5
Lettre dactyl. de EGC à Mme Chadbourne du 9 octobre 1910, TML 1909-1910.
“ The re is a l ondon booksellers called Hat chards which has its ve ry prosperous hou se in Piccadilly, and this
house has refused him to show The Mask to people who come here. The director of the place...Humphreys, who
I shaw myself, made every conceivable excuse why he should not show The Mask to his customers. But none of
these excuses seem good enough to me. He will always tel l people asking there that he can procure it fo r them,
but he refuses to help the sale by showing it. It is as though he were ashamed of the theatre. Now he is obviously
one of that type of men in England who do everything they can to squash new entreprises which have something
in them. ”
6
Lettre dactyl. de Hatchard Book Store du 28 octobre 1909, TML.

266
1.4.6 Une revue sans aucun capital financier.

La revue n’a survécue que par les souscrip tions annuelles, notamm ent à l’édition de
luxe contenant des gravures originales s ignées de Craig. Ce tirag e était lim ité à quinze
exemplaires pour les bibliophiles collectionn eurs. Dans des notes m anuscrites sur son
exemplaire de The Printing of books , Craig confirm e que l’Edition de Luxe était destin ée à
accroître les m oyens fi nanciers de la revue 1. Devant son succès, en 1908 et 1909, Craig
conçoit des portfolios de ses gravures. Il propo se, par la suite, aux lecteurs bibliophiles et
collectionneurs, des réalisations d’ex-libris personnalisés2. En janvier 1909, une exposition de
ses gravures dans la lib rairie de Marinis re mporte un grand succès et suffisamment d’argent
pour permettre à Craig et se s assistants de survivre 3. L’insertion d’annon ces publicitaires est
l’autre moyen de trouver des financements réguliers. Dorothy Neville Lees tente de persuader
des entreprises de toutes sortes. Elle écrit à The Press Etching Co :
Nous avons vu votre annonce dans le numéro actuel de The Organiser et nous serions très
heureux si vous considériez The Mask comme un m oyen d’ expression publi citaire pour vos
gravures. The Mask reçoit continuelle ment des dema ndes d’ artistes, d’ éditeurs et de manage rs
de théâtres à la recherche de gravures pour illustrer leurs affiches, programmes, souvenirs, livres
ou catalogue d’exposition et nous pensons que c’est précisément le ty pe de per sonne dont vous
souhaiteriez attirer l’attention [ …] L’intérêt de continuer à travailler pour une période non
définie réside dans le fait que de nouv eaux lecteurs nous demandent constamment des séries
d’anciens numéros en partant de la première publication (mars 1908). En ce sens, les annonces
insérées même une seule année, sont remarquées continuellement par de nouveaux acheteurs.4

1
Holbrook JACKSON, The Printing of Books, op.cit., p. 134.
“ Each of his magazines is fortified by an édition de luxe, with special binding, paper, ‘prints signed by the
artist’, and other temptations. ” (note ms. de EGC en marge : “ In order to get a few more pounds. ”)
2
La princesse Eugène Murat remercie Craig et la rédaction de The Mask suite à l’envoie d’une « très jolie plaque
pour ex-libris », Lettre ms. de la Princesse Eugène MURAT (Paris, 12 Avenue d’Eylau), du 12 Janvier 1920,
TML 1920.
3
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.243.
4
Lettre dactyl. de DNL à M. R. A. Cheffins director of The Press Etching Co (London) du 9 septembre 1912,
TML 1912.
“ We have seen your advertisement in the current number of THE ORGANISER and should be very glad if you
would consider THE MASK as an advertising medium for your Blocks.
THE MASK does to a large number of Artists, Publishers, Theatre managers, etc, wo are constantly requiring
blocks for posters, programmes, souvenirs, for books, or for Exhibition catalogues and we believe these are just
the people whose attention you wish to win.
[...] advantage of continuing to work for an indefinite period, since we have a continual demand from new
readers for sets of the old copies from the first issue (march 1908)
so that, in this way, even advertisements inserted four and half a year are being constantly brought to the notice
of fresh purchasers. ”

267
L’autre argument en faveur de ces annonces publicitaires est que The Mask est un objet
de collection et que, par conséquent, elles sont vues bien après la parution de la revue et
conservent leur valeur. Ce que précis e Craig : « Le principal avantage de The Mask à faire
valoir aux publicitaires réside dans le fait qu’au cun exemplaire n’ait jamais été jeté, mais que
tous sont préservés. L ’annonce public itaire conserve ainsi sa valeur. »1 Pour pallie r cette
absence de ressources et de m écénat, Lees cher che à obten ir de nouvelles souscriptio ns. Elle
écrit à J. R. Bielopolsky, dont un monsieur N. Federoff a assuré Craig qu’il pourrait les aider
en tant qu’agent de The Mask à Saint Pétersbourg 2. Le diffuseur principal de la revue, le
libraire londonien D. J. Rider ne leur envoie que de petite s somm es en acom ptes, ce qu i
éveille les soupçons de Lees et Craig 3. Ce dernier est également responsable de cette situation
dans la m esure où en d éplacement à Londres il a passé certains accord s avec Rider sans en
faire pa rt à Dorothy Neville Lee s. Craig s e montre égalem ent trè s iron ique devant les
difficultés m atérielles ou relationn elles qui ne l’inté ressent pas et qui perturbent la bonne
marche de son œuvre. Lees rapporte à Rider les propos de Craig qui se charge d’introduire les
‘rédacteurs de la revue’ à Rider : « Mr Craig est là et dit que vous ne savez peut-être pas ce
que ce m ot veut dire en rapport avec The Mask et vous supplie de cette distance, d’être
introduit pour la première fois, aux travailleurs du journal. Voici ses mots : Les travailleurs de
The Mask, voici M. Rider. M. Rider, voici les travailleurs de The Mask. Maintenant vous vous
connaissez4 ». The Mask attire de nombreux escrocs. La ré daction re çoit les lettr es le s plus
excentriques. Tandis que Dorothy Nevlle Lees pe ine à recueillir des souscriptions en 1925, et
que nombre de lecteurs se plaignent de ne pouvoir avoir accès à la publication, le directeur d e
l’Institut de Recherche en Occultisme de Ceylan parvient à entrer en contact avec The Mask et
demande si Gordon Craig serait pr êt à rédiger un article en lie n avec l’occultism e pour leur

1
Lettre dactyl. de EGC à Ernest Marriott du 18 avril 1913 (3ff.), TML 1913-1916. « The main advantage to point
out to advertisers in The Mask in that a copy of the journal is never known to have been thrown away, but all are
preserved. The advertisement thus retains its value. ”
2
Lettre dactyl. de DNL à M. J. R. Bielopolsky du 4 novembre 1909, TML 1909.
“ And that you believe it would be possible to have some twenty or thirty subscribers here. [...] We would offer
the agent one rouble and a half bonus on every subscription of eight roubles forwarded to us, and would supply
the copies post free either direct to the subscriber’s address or to the agent himself as desired. ”
3
D’après la lettre d e DNL à W. H. Ife de décembre 1911 où sont détaillés le nombre d’exemplaires envoyés de
1908 à 1910 et les sommes reçues ridicules. Des abonnés se plaignent de ne pas avoir reçu leur abonnement pris
en charge par Rider, TML 1911.
4
Lettre dactyl. de DNL à D. J. Rider du 18 novembre 1909, TML 1909 : « Mr Craig happens to be here and says
that perhaps you do not know that this word means in connection with The Mask, and he begs you at this
distance to be for the first time introduced to the workers of the journal.
There are his words:
The workers in The Mask, this is Mr Rider,
Mr Rider, these are the workers in The Mask. Now you know each other. ”

268
nouveau magazine The Ceylon Occult Review 1 ! Dorothy Neville Lees s’en inquiète auprès de
Craig, surtout de leur dem ande d’insertion d’un encart publicitaire qui risquerait de déplaire à
certains lecteurs. Elle se propose de leur répondre qu’ils ne s’occupent que du cham p du
théâtre. Plus prudent, Craig insiste pour qu’elle ne leur réponde pas 2. Cette revue semble donc
prédestinée à attirer des escrocs.

De son côté, Craig tente de financer la revue. Il réalise des esquisses de décors pour
une production de Macbeth à la demande de Herbert Beerbohm -Tree en 1908. Il n’est guère
dans ses habitudes d’accepter une unique participation aux décors. Il pense que cela l’aidera à
financer The Mask. En 1911, Craig est à Paris dans l’espoir de concrétiser la version française
de la revue baptisée Le Masque mais il est égalem ent à la recherche de f inancements pour la
version o riginale. Une am ie d’Isad ora Duncan, Marie Des ti Sturges 3 est engagée dans des
4
manoeuvres en vue de rassem bler des fonds qui n’aboutit à rien . Il faut im aginer une
entreprise artis anale et sans aucu n capital financier. The Mask manque continuellem ent
d’argent. Les dettes s’accumulent. Une lettre en anglais de Benvenuto Barratti à Michael Carr
de 1909 témoigne d’un arrangement à l’amiable afin d’éviter toute plainte ou poursuite contre
Craig : le règlem ent de 1025 lires réduit à 400 lires puis à 250 Lires pour services rendus
durant les deux prem iers mois de publication de The Mask en 1908 5. Une lettre de L ees à la
rédaction de The New Shakespearearena nous apprend que Craig et Lees espéraient en 1912

1
Lettre ms. à en tête de PARASARA SANGAMA The Only Institut of Occult Research in Ceylon,
Ceylon, 9 février 1925, TML 1925.
2
Notes mss. de EGC et DNL sur la lettre ms. à en tête de PARASARA SANGAMA The Only Institut of Occult
Research in Ceylon, Ceylon, 9 février 1925, TML 1925:
“ DNL Note with EGC reply Feb 1925.”: “ It’s quite insuitable to MASK. & might antagonize some of our
readers & advertisers. I will say, very politely, that we never depart from our specialized field. ” Craig lui répond
: « Of course. But dont send any letter at all ! It has not reached you. ”
3
Marie Desti Sturges (1871-1931), américaine, amie d’Isadora Duncan, auteur d’un livre sur celle-ci The
Untold Story, The Life of Isadora Duncan, 1921-1927, New York, Boni & Liveright, 1929.
4
Cynthia SPLATT, Isadora Duncan & Gordon Craig, op.cit., p.115.
5
Lettre ms. du 13 mai 1909 en anglais de Benvenuto Barratti à Michael Carr, TML, The Mask Receipts 1911-
1912 Arena Goldoni A-M.
« J. Michael Carr of La Collina Bordighera do herely aknowledge the receipt of Lire italiane 240 (two hundred
and forty lire) from Mr Edward Gordon Craig of the Arena Goldoni
Florence Italy and accept the said sum of 240L in full discharged my claim of 400 L for services rendered in my
connection with The Mask during the first two months of the publication of that journal in the spring of the year
1908; and do hereby semounce all claim against Mr Craig or any other person for the balance the said sum of
400L. I also hereby declare that my total claim of 1425L against Mr Craig is hereby reduced by the said amount
of 400L, and that neither Mr Craig not myself shall be in any way prejudiced hereby with regard to any questions
relating to the balance style claimed by me, namely 1025L
13 Mai1909

Note ms. d’une autre main : “ procuration del sign Carr Michele per Giuseppe; in ordine a mandato 19 Gennaio
1909. Notaro Pietro Mauro
San Remo 20 Gennaio 1909 ”

269
la m ise en place d ’une alliance fin ancière entre ces deux publicati ons pour faire face au x
difficultés financières :

La seule chose dont il ait besoin est du cash. Et nous pourrions considérer séri eusement et avec
beaucoup d ’intérêt n’im porte quelle alliance qui am éliorant la situation financière du journal,
nous permettrait d’augmenter et d’élargir son utilité.1

En 1910, Craig écrit à son amie Mme Chadbourne :

The Mask n’est pas loin d’ atteindre le ter me de sa tr oisième année, et si l’ on considère qu’ il a
débuté sans un sous de capital et qu’ il a vécu grâce au bouche à oreille depuis sa toute prem ière
apparition c’est un miracle qu’ il soit e ncore en vie. Mais il est en vie unique ment grâc e à la
bonté de q uelques personnes qui y ont pris part san s même avoir la moindre idée de l’influe nce
qu’il exercerait dans le temps.2

C’est en effet par le bouche à oreille que la revue trouve son public. Des abonnés la
recommandent à leur entourage, ou une note dans un livre suscite de nouvelles souscriptions 3.
En 1909, alors que Dorothy Neville Lees ten te de sauver la revue de la fa illite et du discrédit
4
où Magnus l’a conduit, elle écrit à D. J. Rider - qui désire savoir qui es t le v éritable
propriétaire de la revue - que le mystère entretenu autour de The Mask, de sa conception et de
sa distribution permet sa survie :
Il est impossible de révéler le mystère du Mask. Si nous faisions cela notre vie serait term inée
avant même que vous puissiez venir nous secourir. Et tout le monde nous déchirerait en pièces.5

La publication ne fait pas de bénéfices et les difficultés financiè res ne firent que croître
jusqu’à la faillite. En février 1908, Craig écrit à son ami de De Vos :

1
Lettre dactyl. de DNL à Appleton Morgan de The New Shakespeararena du 20 mars 1912, TML 1912.
« The only thing it needs is cash. And we would consider seriously and with much interest any alliance which,
by improving the journal’s financial position, would enable us to increase and enlarge its usefulness. ”
2
Lettre dactyl. de EGC à Mme Chadbourne du 9 octobre 1910, TML 1909-1910. « The Mask is getting near the
end of is third year, and considering it was started without a penny of capital and has lived from hand to mouth
ever since it came into existence it is a positive miracle that it is still alive.
But it is only alive through the goodness of a few people who have taken it in and most of whom have no idea of
the influence it is bound to exert in time... ”
3
Dans un ouvrage consacré aux marionnettes (A Book of Marionnettes, New York, B. W. Huebsch, 1920), Mme
Helen Haiman Joseph précise qu’il existe à Florence l’Arena Goldoni, une « maison d’édition » qui imprime
deux journaux : The Mask et The Marionnette. Cf. Lettre dactyl. de Henry A. Scheibner, Afton, Wyoming à
EGC du 8 Mai 1920, TML 1920.
4
Selon une lettre de l’avocat Pierro Roselli à DNL du 18 juin 1909, TML 1909 Arena Goldoni A-R : « it appears
that Rider would not pay until he had not known who is the actual proprietor of The Mask... ”
5
Lettre dactyl. de DNL à D. J. Rider du 18 novembre 1909, TML 1909 Arena Goldoni A-R.
« Yet it is impossible to lift The Mask and reveal the mysteries belowed
If we did so our life would be ended before even you could come to our assistance and everybody would tear us
to pieces. ”

270
Mais croyez-moi mon cher ami, je fais plus que parler ici.
Quel résultat cela aura, je n’en sais rien. Je garde espoir & je continue d’avancer…
Je n’ai pas un sou en poche en ce moment. J’ écris- par ce q ue je ne pe ux agir en t ant
qu’impresario d’Isadora pour toujours- cela me tuerait.- et ainsi je gagne assez d’argent pour me
nourrir & pour trois ouvriers- menuisier-assistant & et un troisième –Je fais des gravures & et les
vends quand j’en ai la chance & et je fais des pl aques de gravures pour des livres & et même du
design de tables et de papiers peints- n’importe quoi- afin que cett e damnée-bénie œuvre puisse
s’accomplir. Et je suis en train de publier ce « Mask » & et s’ il rapporte pour lui-même- juste
pour lui-même nous serons heureux.1

En 1915, Craig écrit aux libraires Van Stockhum de la Hague : « The Mask ne rapporte
pas d’argent quoi qu’il en soit, et il court à sa perte. »2 En 1922, il propose à Lees d’éditer un
petit volum e avec l’argent qu’ils possèdent. Ils décident de se servir de l’argent des
souscriptions (deux cent s ouscriptions, dont cent de The Marionnette équivalant à la somm e
de 3800 lires italiennes) pour montrer que « The Mask n’est pas mort. » Le prix du papier, de
la composition et de l’impression est de 1960 lire s italiennes pour cinq ce nt exemplaires, de
2960 lires pour mille exemplaires. Il leur reste donc encore assez d’argent pour assumer toutes
3
les autres dépenses (clichés photogr aphiques, reliure, frais de port…) Deu x cent
souscriptions réprésentent la somm e nécessaire à l’édition d’un num éro. Il leur faudrait donc
au minimum huit cent souscriptions pour envisage r une année d’éd ition. Lees précise que les
agents sont favorables à l’édition d’un volum e annuel. En de mandant une avance aux
souscripteurs, ils peuvent prévoir le nom bre de ventes et éviter d’imprim er un nom bre
4
supérieur d’exemplaires qui resteraient invendus . En 1923, Craig et Lees parviennent à éditer
un num éro. La publication rede vient régulière, trim estrielle de 1924 à 1929 m ais en
produisant des dettes considérables. En juin 1926 Craig note que The Mask doit réaliser assez
d’argent pour son développement5. Il est furieux contre Dorothy Neville Lees et les médiocres

1
Lettre de EGC à De Vos du 13 février 1908, citée in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., p.290.
« But believe me, my friend, I am doing much more than talking here.
What result it will have I do not know-I hope & keep on & on...
I have not a franc in the worl d at the moment I write-because I cannot act as im presario to Isadora for ever-that
would kill m e.-and so I m ake eno ugh to pay for fo od & for 3 work men-carpenter-assistant & a th ird-I m ake
etchings & sel l them when I get a c hance & I m ake bookplates- & even design tabl e covers of wallpaper-
anything- so that this damné-blessed work may proceed.
And I am publishing this “Mask” & it will pay for itself-just pay for itself- and we shall be happy. ”
2
Lettre dactyl. de EGC à Messrs W.P.Van Stockum an son, Booksellers (Hague) du 18 mars 1915, TML 1915.
3
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 11 février 1922, TML Copies d’articles. Lettre reproduite en annexe (p.43.).
4
Lettre dactyl. de DNL à EGC du 23 janvier 1922, TML Copies d’aricles.
« As for a MASK volume, I long had the idea in mind that, (when you felt ready) we might bring out one small
one, instead of the work extending over a year, and I wrote to some of the agents, who all seemed favorable to
the idea. I have now written to some, and will write to more, asking them to let us have an advance order for at
least a part of what they would want, in case the plan materializes; That would give some idea of how many
copies were booked, and how many extra we could risk printing. ”
5
“The Mask, copies d’articles 1924-1926, chemise n°1”
Note ms. de Craig :
“ THE MASK June 1926

271
résultats financiers obtenus par The Mask chaque année : £280 alors qu’au bout de vingt ans il
estime qu’il devrait s’agir d’une somme de £30001. Craig estime qu’elle aurait du recueillir au
minimum cent nouveaux abonnés chaque année : « Vous avez échoué à établir THE MASK.
A vendre de 600 à 1000 exem plaires régulièrement. Alors que c’était tout ce que vous aviez à
faire ! »2 Après vingt ans de publication il est aussi déçu de constater que la liste d’échange de
périodiques ne contie nt que huit m agazines3. Craig ne veut pas reconnaître que The Mask ne
peut pas être une publication commerciale.

Craig écrit à J. L. Garvin éditeur durant vingt ans The Observer pour lui dem ander
conseil et lui exposer la situation de The Mask qui su rvit sans capital et sans mécènes. Il
explique qu’une des raisons de la création de la Go rdon Craig School (1913-1914) était
l’espoir qu’elle financerait un peu The Mask . Il d éclare qu’il ne po ssède pas le sens d es
affaires, le talent et le langage qui lui permettraient de réunir de l’argent4. En 1926, The Mask
est défini par l’éditeur Garvin comme une trop p etite entreprise pour engager un m anager. Il
précise que « The Mask est une proposition extrêm ement di fficile », et qu’il faudrait une
entreprise spécialisée dans l’édition pour s’en charger 5. En 1911, Craig au sein du projet de

Problems :
1 Will The Mask make the money necessary for its development. ”
1
Note ms. de EGC sur une lettre de DNL du 7 février 1928, TML 1928.
“ What I mean is that after 20 years it should be no longer £300 […] but £3000! ”
2
Note ms. de EGC sur une lettre de DNL à EGC du 24 octobre 1929, TML 1929.
« That you failed to establish “MASK”
To sell 600 to 1000 copies regularly
Although that’s all you had to do? EGC. ”
3
Lettre de DNL à EGC du 24 octobre 1929, TML 1929.
« MASK at present exchanges with :
2 Review of reviews
3 Notes & Queries (though this will probably stop now, as it goes under a new management, and has never been
helpful to Mask)
4 Architectural Review
5 Old Furniture
6 Theatre Arts
7 London Mercury
8 Studio
9 Leicester Galleries (though I never see any results and think little use.)
(note ms. de EGC: “ After 20 years no more than these. ”)
4
Copie d’une lettre de EGC à J. L. Garvin, juin 1926, 2ff., TML 1926.
5
Copie d’une lettre de J. L. GARVIN à Nevinson du 9 juin 1926, TML 1926.
« Dear Nevinson,

I also have had letters from Gordon Craig, and cannot think what to do.
It is impossible for this small organization to provide him with a business manager.
If he would let me know frankly how many copies of THE MASK he sells and what he loses and how he at
present distributes it, I could then see my way better to offer advice.
As you know I have been these twenty years at the head of The Observer practical organization as well as the
rest, but The Mask is an ecceedingly difficult proposition.

272
l’édition française de The M ask confirme bien que The Mask se propose l’im possible, le
succès d ’une entreprise sans capital et san s co mpromis : « Le Masque se propose en effet
l’impossible et il l’a atteint en quelque sorte en existant pe ndant trois ans sans capitaux, sans
protections et sans flatter le publ ic. Il a toujours eu gain de cause auprès du public et cela en
volant de ses propres ailes. Sans capitaux et sans protections il a cependant reçu l’approbation
de la presse. » 1 Craig classe les hom mes en deux catégor ies: la m ajorité, des prisonniers du
possible, la minorité des génies qui conçoivent et réalisent l’impossible2.

The best thing, I think, woul be for Gordon Craig to hand it over bodily to some enterprising publishers, like
Benn, but himself controlling the contents as now.
I wish I could do something.

J.L.Garvin. ”
1
Préface à Le Masque, Pochette The French Mask, TML.
2
Cf. Lettre de EGC à Adolphe Appia du 22 février 1917, Correspondance inédite entre A. Appia et E. G. Craig
(1914-1924), op.cit., Lettre 51, pp.290-296., « (A lady in black has just passed through the room- she is doing
the possible) »., p.293 et p.296. « (Une dame en noir vient de traverser la pièce. Elle réalise le possible) »., Cf.
note 17, pp.314-315.

273
Chapitre II
Une revue, « la cervel le d’un créateur
dramatique. »1

2.1. L’histoire dissimulée de la rédaction.

2.1.1. Un premier noyau de collaborateurs.

Dans une lettre de juin 1907 adressée à Is adora Duncan, Craig se félicite de son
« régiment » d’assistants2. Fin juin 1907, à Florence, Craig d écide de quitter la villa de ses
amis Loeser, n°4 Viuzzo della Gattaia, ses travaux nécessitan t davantage d’esp ace : un
nouveau lieu est choisi. Ce n’est qu’au m oyen d’un m odeste capital que la rédaction de The
Mask s’établit provisoirement 35 Via San Leona rdo dans un e villa nomm ée « Il Santuccio »,
qu’une petite distance seulement sépare de celle des Loeser, située sur une colline au sud de la
ville où vivent de nombreux artisans, des artis tes et d es inte llectuels étr angers. Dorothy
Neville L ees, Maurice Magnus, Gino Ducci, le je une peintre californien Michael Carr et sa
femme hollandaise constituent le prem ier noyau de collaborateurs. Une partie des activités de
l’édition de The Mask ont lieu au sein de l’Arena Goldoni, que Craig loue dès septembre 1908
au sculpteur florentin P io Fedi, grâce à sa m ère Ellen Terry qui se charge du m ontant du
loyer . La revue es t composée dans ce th éâtre , où Craig fait ensuite installer deux presses 1.
3 4

1
Jacques Copeau, cité in André VEINSTEIN, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet, Les Théâtres d’Art à
travers leurs périodiques, op.cit., p.69.
2
Lettre de EGC à Isadora Duncan, juin 1907, in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit., pp.248-249.
3
Le l oyer était de quarante livres sterling par an. On apprend que Ellen Terry se chargeait du montant du loyer
dans deux lettres de DNL à c elle-ci, du 11 et du 20 octobre 1910 : « Dear Madam, In accordance with your wish
I beg to remind you that the Arena Goldoni rent for the half year (20.0.0) falls the upon November 1st. » La lettre
du 20 octobre confirme le paiement. TML 1909-1910 Arena Goldoni S-Z. L’Arena Goldoni accueillit également
une partie de l ’équipe de The Mask, hébergea la Gordon Craig School (en 1913) et les autres travaux de C raig
comme la construction de ses maquettes.
4
Le tapuscrit de DNL, Notes on work with EGC and ‘The Mask’, 1907-1944, Archivio Contemporaneo,
A.Bonsanti, British Institut of Florence, Fondo DNL, file n°9, nous apprend que la revue fut composée à l’Arena

274
Une lettre de Lees nous apprend que des m achines occupent le lieu et que les typographes y
sont au travail :
The Mask est publié à l’Arena, aussi nous espérons que durant votre visite tous les bruits du
labeur se sont tus, q ue le battem ent des machines ne vous a pas dérangé non plus q ue les cris des
typographes perçant le silence, c’est plutôt le but de ce journal que sa production soit apparemment
sans effort et nous espérons qu’il y parvienne.2

La revue est pour partie composée à la villa « Il Santuccio », où Gino Ducci, par ailleurs
typographe à l’Arena Goldoni, a installé sa presse. Il se charge notamment de l’ornementation
des pages de la revue (L etterheadings, book-plates…)3. De son côté, Craig se consacre
simultanément à d’autres activités. Son assistant Michael Carr 4 l’aide dans l’él aboration et la
réalisation de ses m aquettes scéniques et traduit un volumineux ouvrage hollandais consacré
à l’histoire du théâtre d’om bres javanais 5. Craig s’entoure d’un certa in nombre d’assistants,
mais se trouve dans l’impossibilité de les rém unérer, retardant toujours le m oment de les
dédommager. Ils participent eux-m êmes au financem ent de la revue 6. Leurs rém unérations
sont réparties sur plusieurs années 7. Edward Craig rapporte les conditions de vie difficiles
durant les derniers mois de 1907 durant lesquels tous s’affèrent pour la publication du premier
numéro prévue en m ars 1908 : « Michael Carr et sa femm e n’étaient pas payés depuis des
semaines, et Michael était si épu isé par le surmenage et une sous-alimentation qu’ils durent
partir. »8 Postier de m étier, Gino Ducci exerce toutes sortes de fonctions auprès de Craig. Il

Goldoni de 1909 à 1914 après avoir été imprimée durant la première année à la Tipografia Morandi, puis à
l’imprimerie Lastrucci située près de l’Arena, enfin ils acquièrent des presses et deviennent autonomes en 1914-
1915 : le vol.6, nos 3-4 et vol.7, nos 1-2 sont imprimés à l’Arena Goldoni.
1
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 20 Décembre 1936, Corr. EGC/GM. “ When I had two large presses
(in 1913 Arena Goldoni)...”
2
Lettre de DNL à A. T. Aldis, La ke F orest Illinois, USA, TML 1 908. A. T . Al dis visite l’Are na Goldoni
quelques semaines avant cette lettre.
“ The Mask is published at the Arena, although we hope that during your visit all sounds of labour were hushed,
that th e th robbling of th e engin es d id not d isturb yo u not the cries of th e typ e-setters p ierce th e stilln ess, it i s
rather the object of this journal for the production of it to be apparently effortless and we trust it succeds in this. ”
3
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.233.
4
Michael Carmichael Carr (1881-1929) et sa femme hollandaise. Carr est un jeune américain (californien). Il
devient un des assistants de Craig à l’Arena Goldoni (Florence) en 1907. Il fabrique quelques marionnettes
« cubistes ». Cf. Paul McPHARLIN, The Puppet Theatre in America, Boston, Plays INC, Publishers, 1949
(1969), p.325.
5
Ibid.
6
Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., p.301. « She [ D.N.L.] had even helped to finance The Mask during
one or two difficult times. ”
7
Maurice Magnus réclame un crédit de 24.60£ en partie refusé. Les sommes dues à Michael Carr et Gino Ducci
ne leur furent réglées qu’au terme de pl usieurs années. Il était dû à M ichael Carr pour son travail sur les deux
premiers numéros de 1908, 1425 Lires, des dettes qui furent réduites successivement à 400 puis définitivement à
240 lires. Voir à ce sujet la lettre de Benvenuto Barrati à Michael Carr du 13 mai 1909, TML 1912B et The Mask
Receipts 1911-12.
8
Edward CRAIG, Gordon C raig, op .cit., p.233. « Michael Car r an d his w ife were no t p aid fo r w eeks, and
Michael was so run down from overwork and undernourishment that they had to leave. ”

275
sculpte m ême des m arionnettes en bois 1. La s ituation déses pérée de s es assistan ts n ’est pas
seulement due à un m anque constant d’argent 2 m ais participe d’une st ratégie. Une lettre d e
1936 de Craig à son am i imprimeur Guido Morris en tém oigne. Craig lui donne des conseils
pour son projet d’édition d’une revue :
J’avais un im primeur et un co mpositeur et deux garçons qui trav aillaient sous sa
direction. […] Que vous ayez six emplois rémunérés ou seulement deux vous devrez toujours en
avoir cinq ou six non rémunérés qui sont essentiels à votre travail et à son développement tel que
vous le voyez.3

Dans son Selfportrait Craig écrit : « Seulement deux personnes ont réellement travaillé
au volum e I & aussi m on énergiqu e assis tante Madam e Dorothy Neville Lees. U n postier
courrait & une autre personne gravait sur bois. Son nom : Ellen Thesleff. »4 Les assistants de
Craig sont dans une position subordonnée. Il veut « perfectionner » une « armée d’ouvriers » :
« Sans une école, et sans des ateliers où je pour rais, moi, l’artisan, construire et perfectionner
une machine (et j’entends par là une arm ée, peu nombreuse, mais bien organisée, d’ouvriers),
toutes les productions théâtrales de vraient fatalement être de dixi ème ordre, au lieu d’être de
premier ordre. »5 Craig ne parle pas couramm ent italien. En 1906, il est à la recherche d’une
secrétaire qui soit à m ême d’y suppléer, ne voulant pas « perdre de temps » à apprendre une
langue nouvelle.

1
Mabel DODGE, Intimates Memories, vol. II : European experiences, New York, 1935.
2
Lettre de EGC à Isadora Duncan du 30 novembre 1907, in Francis STEEGMULLER, Your Isadora, op.cit.,
p.277.
3
Lettre dactyl. de EGC à Guido Morris du 20 décembre 1936, Corr. EGC/GM. « I had a printer & a compositor.
& 2 lads who worked under him. [...] If you have 6 paying jobs or 2 only you’ll always have 5 or 6 non-paying
which are essential to your work & development as you see it... ”
4
EGC, Selfportrait : On The Mask (1907-8-9), wrote in 1948, BnF, A.S.P., FEGC: E. G. C. Ms. B.237, p.3.
“ Only two people really worked at volume 1 & my energetic assistante Mrs D.N.Lees. A postman ran & an
other wood engraver...her noun Ellen Thesleff. ”
5
EGC, Le théâtre en marche, op.cit., Préface, p.21.
EGC, The Theatre Advancing (1921), op.cit., Foreword, p.xxvi.
« You understand that I hold the same opinion to-day I then held, which is that without a school or workshops in
which I, the workman, can make and perfect a machine (and by what I mean a small but well-organized army of
workmen) all the productions must be tenth-rate instead of first-rate. ”

276
2.1.2. Dorothy Neville Lees, la seconde face cachée de The
Mask1.

Fig.40. Dorothy Neville Lees dans les bureaux de The Mask à Florence.
(Photographie reproduite in Edward CRAIG, Gordon Craig, op.cit., face p.248.)

1
Nous empruntons certaines des informations de cette sous-partie à l’article de Ilaria B. SBORGI, « Behind The
Mask : Dorothy Nev ille Lees, Fl orentine Contribution to Edward Gordon Crai g’s “New Th eatre », Italian
History & Culture, Yearbook of Georgetown University at Villa Le Balze, Fiesole, Florence, Cadmo, 2001, pp.7-
26.

277
Fig.41. Dorothy Neville Lees en 1920, Harvard Theatre Collection.

Dorothy Neville Lees 1 découvre Florence le 4 novembre 1903. Originaire d’Angleterre,


issue de la classe moyenne, à l’âge de vingt-trois ans, elle a le désir de parcourir l’Europe. Un
désir sur lequel pèse la tradition du « Grand Tour » qu’effectuait les artistes et les
photographes au XIXèm e siècle. Elle visite de nom breuses vi lles dont Bruxelles, Cologne,
Strasbourg, Lucerne et Florence. Florence ne consiste pas en une autre halte, c’est sa
destination. Imm édiatement elle s emble séduite par cette ville et sa vie tum ultueuse et
pittoresque. Bien que ce soit la pr emière visite de Dorothy Neville Le es en I talie elle s’es t
déjà familiarisée avec ce pays. En effet, ses pa rents ont beaucoup voyagé. Ils parlent italien et
par amour pour l’Italie f ont découvrir la culture italie nne à leurs enfants. Dans leur dom icile,
l’atmosphère est internationale par les nom breux amis qui y séjournent et les contacts noués
dans le m onde entier. L es parents de Dorothy en couragent vivement leurs enfants à lire et à
constituer leur bibliothèque pe rsonnelle. Alors que Dorothy approche de ses dix-huit ans, sa
famille con naît un reve rs de f ortune. Elle se met la re cherche d’un e mploi et dé cide de le

1
Dorothy Neville Lees (1880-1965).

278
trouver à F lorence. Dorothy Neville Lees écrit dès son plus jeune âge. Avec un groupe
d’enfants de son âge elle publie un m agazine auquel ils « contribuèrent tous avec des
manuscrits d’histoires, des articl es, des vers et des dessins… »1 En grandissant, elle continue
d’écrire et publie des histoires et des poèmes dans des magazines comme Girl’s Realm et Pall
Mall Monthly. Elle décide ensuite d’entamer une carrière littéraire.

Devenir écrivain et historienne à Florence ?

Comme de nom breux anglais am ateurs de l’ art de la Renaissance italienne, Dorothy


Neville Lees tombe sous le charme de cette ville musée, qui a conserv é chaque emplacement
de son histoire, où chaque rue rappelle un évén ement historique. Dans son prem ier livre sur
l’Italie, Scenes and Shrines in Tuscany, Lees évoque ses errances dans les rues de Florence
qui « ont plus d’histoires à raconter que les gens n’ont de temps de les entendre. »2 Retrouvant
les déplacements de Julien de Méd icis de son palais au Duom o où la f amille Pazzy allait lu i
tendre un e em buscade, lisan t le jou rnal de Tib aldo Rossi et sa m ention de « cette m atinée
d’août de l’année 1489, où la prem ière pierre du palais Strozzi fut posée. »3 ou visitant le lieu
où Savonarole fut exécuté, Lees voyage dans le tem ps nourrie pa r ses connaissances
historiques et son im agination poétique l’aide à recréer l’histoire. Elle n ote également ce qui
fait la vie présente de Flor ence, observant ses habitants et la foule qui s’y presse.
Contrairement à de nombreux écrivains anglo-am éricains, originaires souvent des colonies,
elle n ’adopte guère le p oint de vue em preint d’une culture class ique de la Renaissance qui
refuserait de voir les modifications présentes. Elle se m et à écrire beaucoup. D eux livres
paraissent simultaném ent en 1907, Scenes and Shrines in T usacany (J.M.Dent), et Tuscan
Feasts and Tuscan Friends (Chatto & W indus). Tout en évoquant l’hist oire de la Toscane,
Lees s’intéresse de plus en plus à ses m anifestations cultu relles et effectue des re cherches
notamment sur le théâtre.

1
DNL, Notes for my Recollections after coming to Italy, ACCV, IBF, fonds DNL, dossier n°75, p.3. “ all
contributed with manuscript stories, articles, verses and drawings. ”
2
DNL, Scenes and shrines in Tuscany, London, J. M. Dent & Co, 1907, p.29.
[the florentine streets] “ have more stories to tell than anyo