Obsah

1. Introduction......................................................................................................................................3
1.1 Les hypothèses......................................................................................................................3
1.2 La méthode............................................................................................................................4
1.3 L'œuvre et l'auteur.................................................................................................................5
1.4 Justification du choix............................................................................................................6
2. Théorie de la transmission transgénérationnelle..............................................................................7
3. Interprétation, critique et histoire littéraires...................................................................................14
3.1 L'interprétation....................................................................................................................14
3.2 Les méthodes de l'interprétation.........................................................................................15
3.2.1 Le Positivisme........................................................................................................15
3.2.2. Le Biographisme....................................................................................................16
3.2.3. Le Structuralisme...................................................................................................18
3.2.4. La Critique psychanalytique..................................................................................20
3.2.5. La théorie de la réception......................................................................................21
3.2.6. Le Néo-historicisme...............................................................................................22
3.3. La critique littéraire ...........................................................................................................23
4. Contextes historique et sociologique..............................................................................................24
4.1 La seconde guerre mondiale ...............................................................................................24
4.2 La rafle du Vélodrome d'Hiver...........................................................................................25
4.3 Mai 68.................................................................................................................................27
5. La vie d'Émile Ajar.........................................................................................................................31
5.1 Roman Kacew.....................................................................................................................32
5.2 Romain Gary.......................................................................................................................38
5.3 Émile Ajar...........................................................................................................................42
6. La Vie devant soi............................................................................................................................48
6.1. La Vie devant soi comme un roman autofictionnel...........................................................48
6.2. Élements structurels essentiels de La Vie devant soi.........................................................50
6.2.1. Les personnages principaux et le narrateur............................................................51
6.2.2. L'histoire et les personnages secondaires..............................................................54
6.3. Le retentissement de La Vie devant soi..............................................................................56
6.4. La Vie devant soi à travers le prisme de la théorie de la transmission transgénérationnelle
...................................................................................................................................................57
6.4.1. La guerre................................................................................................................57
6.4.2. L'identité ...............................................................................................................65
6.4.2.1. Le mensonge ............................................................................................68
6.4.2.2. La mémoire et l'oubli................................................................................71
6.4.3. La mère..................................................................................................................76
6.4.3.1. Rien d'humain............................................................................................77
6.4.3.1.1. L'animalité....................................................................................77
6.4.3.1.2. Arthur ou le fétiche.......................................................................80
6.4.3.1.3. Les clowns....................................................................................83
6.4.3.1.4. Madame Lola................................................................................86
6.4.3.1.5 Le carnaval.....................................................................................88
6.4.3.1.6 Le maquillage................................................................................96
6.4.3.2 Le dibbouk..................................................................................................99
6.4.3.2.1. L'exorcisme du dibbouk..............................................................100
6.4.3.2.2 La scène de doublage...................................................................102
6.4.4. Le père.................................................................................................................105

1
 6.4.4.1 Le père réel...............................................................................................106
6.4.4.2 Le père imaginaire....................................................................................107
6.4.4.3 Le père symbolique .................................................................................110
7. Conclusion....................................................................................................................................118
8. Bibliographie................................................................................................................................121
8.1. Sources d'internet.............................................................................................................122
9. Résumé.........................................................................................................................................125

2
1. Introduction

Nous pouvons étudier les œuvres littéraires à travers des approches diverses. Selon
certaines, aujourd'hui tenues pour obsolètes, il y a toujours une interprétation unique, valide et
objective, celle qui correspond à l'intention de l'auteur – c'est le cas des méthodes pré-
structuralistes. Selon d'autres (le structuralisme et les méthodes suivantes), il existe beaucoup
d'interprétations différentes d'un seul texte puisque les significations sont nombreuses. D'après
Roland Barthes « le jeu des signifiants peut être infini, mais le signe littéraire reste immuable.1 »
Nous voudrions essayer de lire l'œuvre choisie à travers le prisme d'une théorie
psychologique. Cette théorie présuppose qu'un trauma peut être transmis aux générations suivantes
aussi longtemps qu'il ne sera pas guéri.
Le XXe siècle a connu des événements qui comptent parmi les plus néfastes de l'Histoire et
qui ont détruit (littéralement ou non) un grand nombre de vies ; il est impossible de les séparer les
uns des autres. Ces événements historiques laissent leurs traces dans la société et la bouleversent
irrévocablement. Ces changements ont eu un impact global et ils ont marqué tous les hommes. Nous
souhaitons étudier ces traces dans la création d'un écrivain qui a vécu certains de ces événements
clés du XXe siècle et dont l'œuvre est porteur de grands thèmes de la littérature de ce siècle: de
l'absence du père, la guerre, la judaïté, ou généralement la problématisation de l'identité.
Comme nous l'avons dit, un traumatisme peut influencer plusieurs générations, d'après la
théorie transgénérationnelle. Bien évidemment, ces traumatismes ont des racines très complexes, à
la fois historiques, sociologiques et psychologiques. Nous ne pouvons qu'esquisser leur fond qui
laisse même ses reflets dans la littérature. Nous allons nous focaliser sur la première génération qui
a vécu un traumatisme dont elle n'est pas capable de parler, et sur la deuxième, qui devient le
porteur de ce secret non-dit. Celles-ci seront représentées par l'écrivain Romain Gary – sa vie
mouvementée nous fournira plusieurs moments clefs de l'Histoire dont des répercussions littéraires
importantes nous allons suivre dans son œuvre.

1.1 Les hypothèses

Nos hypothèses sont les suivantes.
1. Les événements historiques ont des conséquences pour la société en général, mais aussi
pour la psychologie d'un être humain, ce qui peut être reflété dans une œuvre littéraire dont
1
BARTHES, Roland. Essais critiques. Littérature et signification. Paris: Seuil, 1991, p.265. Accessible [online] à:
http://www.ae-lib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm [cit. le 21. 10. 2014].

3
 le sujet principal n'est toutefois pas cet événement. Le roman La Vie devant soi peut être lu
comme une autofiction.
2. La théorie psychanalytique de la transmission transgénérationnelle peut être appliquée à une
œuvre littéraire en tant que méthode d'interprétation.
3. La lecture du roman via la théorie transgénérationnelle (qui dépasse de beaucoup le simple
biographisme, aujourd'hui intenable) peut approfondir et élargir le sens de surface saisi par
la lecture du premier plan. Nous croyons trouver dans le texte des rapports cryptés à la vie
de l'auteur, à son traumatisme et donc apporter une part modeste au champ des
interprétations dont ce roman de Gary fut l'objet jusqu'à présent. Outre cela, nous sommes
également orientée vers cette direction par l'attitude même de l'écrivain qui qualifie l'écriture
comme une sorte de psychanalyse2 et oriente ainsi la lecture de son œuvre vers cette
perspective.

1.2 La méthode
Premièrement, nous mettrons en œuvre l'essentiel de la théorie de la transmission
transgénérationnelle.
Deuxièmement, nous mettrons en relation cette théorie avec les autres approches pour faire
ressortir les avantages et les inconvénients de chacune d'entre elles, mais surtout les atouts de la
méthode choisie que cet aperçu des divers courants de la critique littéraire nous permettra de cerner.
L'accent sera mis naturellement sur les approches biographiste et psychologique que nous voulons
appliquer dans notre interprétation.
Ensuite, nous allons articuler la dimension psychologique selon les contextes sociologique et
historique dont nous allons chercher les rapports à l'œuvre. Le roman fait résonner les événements
de la seconde guerre mondiale et parallèlement, il confronte les lecteurs français à leur époque, celle
des années soixante-dix, au sortir de mai 68.
Sur cette partie, nous grefferons la biographie de l'auteur, afin d'interpréter finalement son
œuvre en y cherchant des liens avec sa vie (et sa psychologie) et avec le contexte (historique,
sociologique) de l'époque. Nous montrerons ces relations et leur tissu dans des extraits du livre qui
se prêtent le mieux à notre approche.
Cette lecture nous dirigera vers les sens latents qui réfèrent à la vie de l'auteur et aux
traumatismes qui l'ont marqué. Que ce second plan de lecture soit inscrit dans le texte

2
La Double vie de Romain Gary, 2010 [film documentaire]. Scénario et réalisation: Philippe KOHLY. France, Ethan
Productions – INA – Alizés Films 2010. Accessible via YouTube à https://www.youtube.com/watch?
v=pQRPIS6iiPU

4
consciemment ou non, Gary connaissait les vertus de l'écriture, il savait qu'elle aide et fait souffrir,
qu'elle fonctionne comme un pharmakon3 ou bien qu'elle est remède et poison à la fois. La stratégie
de l'écriture thérapeutique guérirait ses blessures psychiques, l'écho des expériences vécues pendant
la guerre, mais aussi (et surtout) de la relation avec sa mère. Sa vie singulière, voire exceptionnelle
et semblable à un roman d'aventure haletant lui a apporté la gloire et la reconnaissance mais à la
fois les douleurs de l'âme, les troubles psychiques et son attitude entortillée envers son identité.
Nous voulons donc vérifier si La Vie devant soi peut être lu comme une autofiction.

1.3 L'œuvre et l'auteur

Pour ce travail, nous avons choisi un roman de Romain Gary, publié sous le pseudonyme
d'Émile Ajar – cette tricherie ne sera dévoilée qu'après sa mort. Gary a ainsi gagné le prix Goncourt
deux fois, ce qui est contraire aux règles du prix. Peut-être Ajar est-il le personnage le plus
important du roman. Gary a créé ce pseudonyme sous lequel il a écrit quatre romans d'une poétique
tout à fait différente de celle des œuvres signées Gary. Dans l'anonymat, il pouvait créer en toute
liberté, affranchi des contraintes sociales, morales et autres. Romain Gary était déjà une marque
connue ; c'était un écrivain créé par sa mère, qui accomplissait les désirs de celle-ci par ses succès.
Émile Ajar était une créature de Gary, libérée des visions et des attentes de quelqu'un d'autre.
Gary, né à la veille de la grande guerre, représente un homme de la première génération (du
point de vue de la théorie transgénérationnelle), un homme qui a vécu des horreurs et des tournants
de l'Histoire comme la plupart des Européens de son âge. Il a grandi sans père, il a été élevé par une
mère dominante, il a été le témoin de la seconde guerre mondiale dans laquelle il s'est engagé et a
vécu la révolution de mai 68. Il a connu la gloire du combattant de de Gaulle et de l'écrivain ainsi
que l'indifférence de la critique par rapport à ses romans et l'incompréhension mutuelle de la
génération de mai 68.
Le roman La Vie devant soi est présenté sur la couverture du livre comme une « Histoire
d'amour d'un petit garçon arabe pour une très vieille femme juive ». Momo, petit orphelin, est élevé
par Madame Rosa dans sa pension pour enfants de prostituées. Mais Madame Rosa vieillit et
devient impuissante, et Momo est le seul des enfants qui reste et s'occupe d'elle jusqu'au bout.
Momo, le narrateur de l'histoire, raconte les difficultés de la vie en langue de gosse de Belleville. Il
parle naïvement des graves problèmes et sait qu'avoir la vie devant soi fait plutôt pleurer que rêver.
L'action centrale est l'histoire de ce garçon et de cette femme, de deux étrangers en France,
ce qui fait une analogie « cousue de fil blanc » à la relation essentielle de l'écrivain (qui a déclaré

3
Wikipédia: Pharmakos [online]. [Consulté le 21. 10. 2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Pharmakos

5
qu'il est resté toujours enfant, malgré la maturité physique) à sa mère. Aussi voulons-nous lire La
Vie devant soi comme une autofiction, comme une fiction qui cache une autobiographie et c'est,
entre autres, cette analogie de la structure relationnelle qui nous légitime d'aborder ce roman en tant
qu'autofiction. Nous allons chercher les éléments textuels détenteurs de références latentes à la vie
de l'auteur, notamment à ses traumatismes fictionnalisés dans le texte. Nous souhaitons voir s'il
s'agit vraiment d'une histoire d'amour d'un garçon pour une vieille femme, ou si cet amour ne
dissimule pas une certaine dose de haine, ou bien encore, si cette histoire d'amour « maternelle »
n'est pas plutôt une histoire du « père absent ». Face à ces questions, la théorie transgénérationnelle
est, comme nous nous sommes convaincue, particulièrement pertinente et idoine à y répondre.4

1.4 Justification du choix

Nous avons fait la connaissance de cette théorie et de cette œuvre pendant notre séjour
d'études en France. Cette question nous a intéressé et nous voulons donc l'approfondir dans notre
mémoire de maîtrise. Il s'agit d'un auteur majeur de la littérature française et d'une œuvre
significative de sa création, et pourtant ni Gary ni son œuvre ne sont célèbres et diffusés en
République tchèque comme ils le mériteraient, bien que La Vie devant soi ait été publiée de
nouveau dans notre pays l'année dernière sous le titre Život před sebou.

4
Quant aux autres facteurs de notre choix voir ci-dessous.

6
2. Théorie de la transmission transgénérationnelle

Nous avons rencontré cette théorie psychologique et son application à une œuvre littéraire
pendant notre séjour d'études en France. Nous souhaitons donc remercier Monsieur Pascal Torrin de
nous y avoir initié. Cette approche nous a intéressé au point que nous nous sommes décidée de
fonder notre mémoire dessus.
La théorie de la transmission5 transgénérationnelle6 a été inventée par Nicolas Abraham et
Maria Török et quoiqu'il s'agisse originellement d'une théorie psychologique, pourtant, déjà dans
leur livre fondateur de cette théorie, L'écorce et le noyau, les auteurs passent outre le terrain
disciplinaire vers le champ littéraire7 sur les exemples de Maupassant ou Shakespeare. Pour
défendre cet empiètement, Abraham et Török présentent les arguments suivants : « (1) Toute œuvre
d'art comporte nécessairement une double face : consciente et inconsciente, manifeste et latente.
(2) Toute œuvre d'art est solution exemplaire de conflits exemplaires. (3) Toute œuvre d'art
symbolise la dialectique universelle de la symbolisation elle-même.8 »
Comme un traumatisme cause des changements dans la psyché de l'homme et que l'on
exprime des contenus psychiques en parlant et en écrivant, les traces de traumatisme s'attachent
alors au sens, où l'on peut rencontrer sa source apparemment inaccessible. Puisque la littérature est
un art du langage, on peut retrouver ces traces aussi dans les œuvres littéraires qui offrent une
source importante et riche pour les recherches d'Abraham et Török.
« Il s'agit moins d'appliquer la doctrine analytique aux œuvres, que de transformer la
littérature en un domaine d'exploration qui enrichira la clinique et la théorie analytiques. Cela est
faisable car la théorisation des auteurs suppose une grande liberté d'usage. […] Ainsi l'étude de la
mise en scène littéraire de la vie psychique correspond-elle aux recherches menées en psychanalyse,
et qui ont pour but d'approfondir notre compréhension des joies et des souffrances de l'être
humain.9 »
On arrive à l'assimilation ou même à l'introjection10 graduelle du traumatisme, si l'on
5
Haydée Faimberg utilise le terme du « téléscopage » mais il s'agit pour elle d'une forme d'identification.
(FAIMBERG, Haydée. Narcistický rodič a střet generací. Traduit par MAHLEROVÁ, Barbora. Praha :
Psychoanalytické nakladatelství, 2001.)
6
Il s'agit d'une transmission inconsciente, alors que la transmission intergénérationnelle est consciente. (ANCELIN
SCHÜTZENBERGER, Anne. Aïe, mes aïeux! Paris: Éditions Desclée de Brouwer, 2009, p. 172.)
7
« Textanalyse » de Jean Bellemin-Noël est une autre approche psychanalytique des œuvres littéraires.
8
ABRAHAM, Nicolas, TÖRÖK, Maria. L'écorce et le noyau. Paris : Flammarion, 2001, p. 89.
9
Ibid., p. 11.
10
« L'introjection égale la nourriture et l'enrichissement psychiques ; c'est notre faculté d'absorption et d'assimilation à
travers le travail, la création, le jeu, le fantasme, la pensée, l'imagination et le langage. En somme, l'introjection n'est
autre chose que le processus de l'auto-élaboration. » (Ibid., p. 15.)

7
reconnaît la souffrance comme telle. Dans l'introduction du livre, Nicolas Rand explique le point de
départ de cette théorie ainsi :
« Abraham supposera que le monde des phénomènes et le psychisme émanent, dans leur
ensemble et dans leurs infinis détails, de catastrophes de toutes sortes – dont les restes fragmentaires
survivent dans les phénomènes qu'elles engendrent. [...] Si donc la phénoménologie aura fourni le
principe de la corrélation du phénomène à une autre source donatrice de sens, la psychanalyse
recevra comme champ d'investigation la recherche de la source du sens apparemment inaccessible,
pour déchiffrer, dans tous les domaines du vivant et de l'inanimé, la genèse symptomatique, voire
symbolique, de l'être.
Abraham définit en somme la psychanalyse comme une théorie de l'investigation des
sources lisibles du sens. [...] (1) La psychanalyse étudiera le domaine et le travail de l'incohérence,
de la discontinuité, de la rupture et de la désintégration ; elle décrira ainsi tout ce qui fait obstacle au
fonctionnement harmonieux. (2) La psychanalyse isolera les modes de constitution de voies de
fonctionnement et les modes de dépassement des arrêts de fonctionnement. (3) Enfin, la
psychanalyse isolera la mise en échec de la capacité humaine de surmonter des traumas, et cela en
vue de trouver les moyens thérapeutiques pour restituer cette faculté. 2 et 3 impliquent une
conception du langage qui l'envisage comme un système de traces éloquentes. [...] Par ailleurs,
l'attention portée à la désintégration du sens révèle des pathologies du langage, telle la maladie de la
trace mémorielle, maladie dont le propre serait de bloquer la possibilité de lire l'histoire traumatique
de son propre avènement.11 »
Le remède du traumatisme vient de nous-même : c'est notre mémoire qui est capable de nous
faire « revivre le passé » douloureux, cependant il faut aller jusqu'au fond de notre conscience et
même au-delà pour se souvenir des moments refoulés.12 On fait ainsi notre thérapie : « notre deuil
de tout ce qui n'a pas pû être faute d'amour, par suite de persécutions, de maladies ou de traumas –
pour qu'il nous soit donné de vouloir vivre encore, de nous trouver, de nous renouveler, de vouloir
faire plaisir aux autres et à nous-mêmes.13 » On procède à l'analyse de l'obstacle qui entrave la
rencontre des éléments langagiers avec leurs compléments de sens latent, éventuel, voilé.
« Il est apparu par ailleurs que certains patients inventent de singuliers procédés de
dissimulation verbale, de sorte qu'ils rendent tout à fait méconnaissables les signaux langagiers qui
sinon auraient pu mener l'analyste vers la source de leur souffrance.14 »
Boris Cyrulnik reprend cette idée d'une manière plus claire : « Les mots sont des morceaux
11
Ibid., p. 4–5.
12
C'est un parallèle avec catharsis dont la signification étymologique est épuration, donc l'effet curatif.
13
Ibid., p. 12.
14
Ibid, p. 19.

8
d'affection qui transportent parfois un peu d'information. Une stratégie de défense contre l'indicible,
l'impossible à dire, le pénible à entendre vient d'établir entre nous une étrange passerelle affective,
une façade de mots qui permet de mettre à l'ombre un épisode invraisemblable, une catastrophe
dans l'histoire que je me raconte sans cesse, sans mot dire.15 » Aussi, parce qu'il n'est pas facile de se
taire, nous trouverons des jeux de mots et des « messages chiffrés » dans La Vie devant soi d'Émile
Ajar, qui renvoient ou bien à Roman Kacew, ou bien à Romain Gary.
« Certes, l'opposition entre l'apparent et le caché, le manifeste et le latent, les déguisements
et le désir, constitue un thème majeur de la psychanalyse dès ses débuts. Or, une telle opposition n'a
pas à déboucher sur l'idée d'un secret ni sur celle d'une ''réalité'' visée comme telle. Ce qui est
refoulé n'est jamais qu'une représentation ou un désir. C'est eux qui reviennent dans le symptôme,
autant de ''matérialisations'' des mots, les mêmes que ceux qui les ont refoulés. L'hystérique, en
effet, demeure en deçà de la visée de réalité, aussi ne saurait-il détenir quelque secret, du moins au
sens métapsychologique.16 »
Plusieurs découvertes cliniques d'Abraham et de Török peuvent être reliées à la personne de
Gary : les secrets de la famille, transmis involontairement d'une génération à l'autre (la théorie du
fantôme) – chez Gary, c'est le secret de son origine ; le deuil impossible par la honte chez l'endeuillé
avant ou après la mort d'un être chéri (la maladie du deuil) – ou bien la mort de ses parents ; une
secrète identification partielle ou totale avec un autre, étranger à soi (l'incorporation) – ses
multiples identités et la possession par le « dibbouk »,17 le fantôme de sa mère morte ; l'exclusion
ou l'enterrement d'un vécu inavouable (la crypte) – ses expériences de la seconde guerre mondiale.
Ces découvertes complètent la psychanalyse freudienne et modifient la conception de
l'identité personnelle – identité déjà problématique du fait qu'elle est attaquée de conflits, de désirs
et de fantasmes inconscients.
« La psychanalyse freudienne fait appel à la notion de latence : derrière tel sentiment qui
s'exprime ou un désir qui se manifeste, se tient un désir contraire refoulé. Et ce désir peut en
principe faire retour sous forme de symptôme. Au rebours de cette structure freudienne de forces
contraires, Abraham et Torok [sic!] parcourent les lieux psychiques du secret enfoui, ils descendent
dans des caveaux de traumas silencieux, où des événements réels se terrent comme s'ils n'avaient
jamais eu lieu.18 » La guérison de ces traumas par « le ''transgénérationnel'' met l'individu en chasse
de ses secrets de famille, de sa généalogie complète, et de son histoire, dans son vrai contexte.19 »

15
CYRULNIK, Boris. Mourir de dire. La honte. Paris : Odile Jacob, 2010, p. 7-8.
16
ABRAHAM, op. cit., p. 253.
17
La notion du dibbouk sera reprise et expliquée dans son contexte ultérieurement.
18
Ibid., p. 20.
19
ANCELIN SCHÜTZENBERGER, op. cit., p. 59.

9
 Les notions de « secret », de « crypte » et de « fantôme » correspondent à trois générations
traumatisées qui créent l'armature de la théorie de la transmission transgénérationnelle. Le « secret »
d'un traumatisme pèse sur la première génération, et puisqu'il s'agit pour elle d'un secret, elle n'en
parle pas. Ce refoulement qui est d'abord inconscient, a deux raisons qui ne sont très souvent que les
deux faces d'une même médaille : la honte et le caractère indicible 20 du secret. On se tait lorsqu'on a
honte de ce que l'on a fait,21 ou de ce que l'on a vu 22 ou de ce que l'on sait sur son proche ; ou on ne
peut pas révéler le secret comme il n'est même pas possible de l'exprimer – il s'agit donc d'un
événement indicible. Autrement dit : « Les mots du sujet ont été frappés d'une catastrophe qui les a
mis hors circuit.23 »
Romain Gary appartient à cette première génération puisqu'il a vécu la seconde guerre
mondiale. De surcroît, il l'a vue de très près car il s'y est engagé comme pilote. Il a vu des combats
mais aussi la mort de ses camarades du Groupe Lorraine et au lieu d'être heureux d'avoir survécu, il
en a honte. Alors que la plupart de ces hommes braves n'a pas eu la même chance il est resté vivant.
Pire, il a honte d'avoir survécu à la seconde guerre mondiale en tant que juif. S'il n'avait pas quitté le
ghetto de Vilnius, s'il n'avait pas quitté la Pologne ensuite, il aurait été mort comme son père et toute
sa famille, exterminés par les nazis.
Toutefois, on peut aussi trouver chez Gary les symptômes des générations suivantes : la
seconde génération est celle de la crypte. Comme la première génération est chargée du « secret »
dont elle ne parle pas, la seconde génération devient la « crypte » du secret, puisqu'elle conserve le
refoulement ; on appelle aussi un tel « porteur du secret » le « cryptophore ». Celui-ci ressent un
besoin obsessionnel de parler du secret, sans disposer cependant des bons moyens. « Dès la
première tentative, son entreprise s'avère impraticable. Comment, en effet, mettre en mots
l'innommable ?24 »
Cette génération des « cryptophores » sait qu'un secret existe, qu'il s'est passé « quelque
chose » cependant, ils ne savent pas de quoi il s'agit, parce que la seule réponse à leurs questions est
le silence. Gary (ou plus précisément son identité de Roman Kacew) appartient à la fois à cette
deuxième génération, puisque ses parents ont vécu la première guerre mondiale avec leurs propres

20
Le secret peut être indicible à cause de la honte aussi comme l'explique Boris Cyrulnik : « Les circonstances de
l'événement et les réactions de l'entourage sont coauteurs de mon silence. Si je vous dis ce qui m'est arrivé, vous
n'allez pas me croire, vous allez rire, vous allez prendre le parti de l'agresseur, vous allez me poser des questions
obscènes ou, pire même, vous aurez pitié de moi. » (CYRULNIK, op. cit.,, p. 7.) Le silence qui dissimule la vérité
ou sa part « ténébreuse et insupportable » est donc une sorte de mécanisme de défense qui sera utilisé dans les
chapitres suivants par le personnage du roman, Madame Rosa, ainsi que par la mère de l'écrivain, Madame Kacew.
21
« Pour qu'il s'en édifie une [crypte], il faut que le secret honteux ait été le fait d'un objet, jouant le rôle d'idéal du
moi. Il s'agit donc de garder son secret, de couvrir sa honte. » (ABRAHAM, op. cit., p. 267.)
22
La honte de regarder sera reprise dans les interprétations des extraits du roman.
23
Ibid., p. 256.
24
Ibid., p. 254.

10
« secrets ». Roman Kacew, le futur Romain Gary, « perd » son père quelques mois après sa
naissance. Les enfants nés au début du XX e siècle souffrent de l'absence du père, étant donné que
tous les hommes sont partis en guerre, et que les enfants ne sont élevés que par les mères. Même si
le père est rentré après plusieurs années d'expériences terribles, il est souvent gravement blessé
sinon physiquement, sûrement psychiquement. Toute cette génération d'enfants manque de père, ou
généralement, d'image du père, d'autorité paternelle. La première génération du traumatisme de la
Grande guerre est celle des parents de Roman Kacew. C'est la génération des femmes qui doivent se
gérer la vie sans mari, sans homme. Le secret de la première génération est la « fin de l'autorité du
père », ce qui se transmet dans la crypte des descendants. Gary a été élevé par sa mère qui ne s'est
jamais remariée et donc il n'a jamais eu un modèle paternel quelconque. Anne Ancelin
Schützenberger se sert de la comparaison suivante pour illustrer ce traumatisme :
« Tout se passe comme si certains morts mal enterrés ne pouvaient pas rester dans leur
tombeau, relevaient la dalle et circulaient et allaient se cacher dans cette crypte, portée par
quelqu'un de la famille – dans son cœur et dans son corps – et dont ils sortaient pour se faire
reconnaître, pour qu'on ne les oublie pas, qu'on n'oublie pas l'événement.25 »
Chez Gary il s'agit sans aucun doute du dibbouk de la mère dont la hantise sera amplement
développée dans les interprétations du roman. Cependant il ne faut pas omettre le fantôme de son
père, qui ne devrait pas exister dans la vie du petit Roman selon Madame Kacew, vu qu'il a
finalement trouvé la mort dans un camp d'extermination. Lui aussi, Arieh-Leïb Kacew, veut rester
dans la mémoire salvatrice de son fils pour ne pas tomber dans l'oubli destructif.
Le fantôme qui sort de la crypte, hante la troisième génération : sous ce fantôme, il y a
« quelque chose » de vécu qui est caché et qui attend sa résurrection. C'est un traumatisme oublié (à
cause du refoulement conservateur, ou bien de la crypte). Cette génération ne comprend pas du tout
où elle appartient, comme elle ne sait pas qui étaient ses grands-parents, vu que leurs parents ont
gardé ce secret dans la crypte. La dernière génération souffre de troubles d'identité, parce qu'elle ne
connaît pas son origine, et donc, leur identité oscille, même pire, elle erre, parce que sa forme est
« liquide26 », c'est-à-dire que cette génération n'est point limitée par des autorités ou des frontières
quelconques (puisque la société est de plus en plus libre), ni ancrée dans les relations humaines
stables. La troisième génération se sent déracinée, voire perdue vu qu'elle ne sait pas « d'où elle
vient, ce qu'elle est et où elle va », comme l'identité de ses propres origines, elle aussi fait défaut.
Dans notre analyse, nous ne pouvons malheureusement pas classer Gary dans la troisième
génération, comme nous n'avons aucun renseignement au sujet de ses grands-parents. Pourtant, les

25
ANCELIN SCHÜTZENBERGER, op. cit., p. 57.
26
La liquidité est une métaphore de Zygmunt Bauman que nous utiliserons dans le chapitre concernant l'identité.

11
troubles d'identité sont tout à fait évidents chez lui et nous allons les analyser à partir de sa relation
avec sa mère.
« Le silence et le non-dit deviennent désormais de nouvelles catégories théoriques et
cliniques, qu'ils27 habitent l'individu. La famille ou le groupe social, voire les nations entières, le
silence et tous ses rejetons – le secret non-dit ou indicible, le sentiment non ressenti, la douleur niée,
la honte innommable et enfouie d'une famille, la dissimulation collective de réalités historiques
infamantes – bouleversent la vie. Pour Abraham et Torok [sic!] tout ce qui relève du secret, qu'il soit
intra-psychique ou interpersonnel, refuse de s'intégrer dans la continuité de la vie psychique et dans
le fonctionnement harmonieux des institutions sociales.28 »
Haydée Faimberg a analysé les liens mutuels entre les patients frappés par la transmission
transgénérationnelle (ou le télescopage). Elle a relevé que : (1) tous les patients ont raconté une
histoire dans laquelle un secret a été caché et dont le patient n'était pas conscient ; (2) son histoire
inclut des éléments de la vie de ses ancêtres dont on a jamais parlé dans la famille ; (3) le patient
n'entrevoit point dans quelle mesure le touche cette histoire secrète ; (4) l'analyste est surpris par
cette histoire dont il ignorait l'existence.29
Bien que de nombreux psychologues s'intéressent à la transmission transgénérationnelle et
malgré tous les livres qui ont été écrits, rien de ce que la science contemporaine connaît ne permet
d'expliquer ce phénomène de transmission. Anne Ancelin Schützenberger admet qu' « il y a ici et là
des éclairages, mais on est encore loin d'expliquer cette mémoire, ces traces de mémoire. Est-ce une
mémoire génétique ? Mais comment fonctionne-t-elle ?
L'homme est un être de langage, le seul ; est-ce le verbe, le dit, ou le tu, le non-dit, le
langage (signifiant, verbal ou corporel), le transmetteur ? Ou un transmetteur à découvrir ?30 »
Selon Sandor Ferenczi, l'homme est, de part en part, « tissé de symboles » qui portent en eux
leur histoire, ou bien le sens de leur genèse. « Ils sont uns mais à double face : ce qu'ils laissent
paraître cache ce qu'ils ne sont plus. Mais ce qu'ils ne sont plus est seul à révéler ce qu'ils sont
vraiment. Si telle est notre condition d'homme telle est aussi la structure même de l'être, la
cohérence symbolique de l'Univers.31 » Cette « double face » est très signifiante pour l'interprétation
de notre roman et ses personnages, les motifs du double et du passé secret sont clés pour la lecture
de La Vie devant soi.
Tel est, somme toute, le point de départ de notre analyse. Il y a quelqu'un qui a honte – il
s'appelle Romain Gary – et cette honte le fait taire, elle l'enchaîne ; et puis, il y Roman Kacew, le
27
Le silence et le non-dit.
28
ABRAHAM, op. cit. p. 20-21.
29
FAIMBERG, op. cit., p. 12.
30
ANCELIN SCHÜTZENBERGER, op. cit., p. 109.
31
ABRAHAM, op. cit., p. 23-24.

12
petit garçon élevé par sa mère dominante, exigeante et possessive, et à qui il manque le père. La
mère de ses deux « identités déformées » hante le fils même après sa mort. Bien que Gary et le petit
Kacew veulent raconter l'histoire la plus importante de leur vie, ils ne peuvent pas, parce que
paralysés par le silence, ils croient qu'ils vont « mourir de dire ». Comme il est impossible de parler
de leur vie, il leur faut quelqu'un d'autre pour le raconter, et ainsi Émile Ajar est-il né. Une troisième
personne (Ajar) raconte l'histoire comme une autre troisième personne (le narrateur Momo) qui a
connu un trauma incroyable ainsi que celui qui veut raconter mais qui ne peut pas.
Cyrulnik décrit cette tactique et ses effets ici : « Il écrit une autobiographie à la troisième
personne et s'étonne du soulagement que lui apporte le récit d'un autre comme lui-même, un
représentant de soi, un porte-parole. Le fait d'avoir donné une forme verbale à son fracas, et de
l'avoir partagé malgré tout, lui a permis de quitter l'image du monstre qu'il croyait être. Il est
redevenu comme tout le monde puisque vous l'avez compris – et peut-être même aimé ? L'écriture
est une relation intime. Même quand on a des milliers de relations intimes, puisque, dans la lecture,
on reste seul à seul.32 »
Ancelin Schützenberger soutient la cure « artistique » par ces mots : « Quand on permet aux
gens de s'exprimer, et qu'on les aide à parler, les fait dessiner, rejouer les scènes en psychodrame
[…], on arrive ainsi à terminer, à clore un traumatisme et un deuil par un acte symbolique,
terminant ainsi les tâches inachevées.33 » Aussi Ajar a-t-il fait ce qu'il pouvait pour laisser s'exprimer
les deux prisonniers du silence imposé par la mère et par l'Histoire.

32
CYRULNIK, op. cit., p. 8–9.
33
ANCELIN SCHÜTZENBERGER, op. cit., p. 172.

13
3. Interprétation, critique et histoire littéraires

3.1 L'interprétation
La nouvelle critique constate que toute méthode interprétative détermine le sens – n'est donc
pas « innocente ». Avant de mettre en œuvre la nôtre, nous voulons, consciente de cela, exposer ses
possibilités et ses limites à la lumière des comparaisons diachronique et synchronique. Ceci à plus
forte raison que toute méthode faisant appel à la psychologie engage d'autant plus le sujet de
l'interprète, c'est-à-dire la conscience qu'il a des conditionnements de l'activité herméneutique, de sa
méthode et de sa participation de sujet au sens qu'il cherche à obtenir, dégager, éclairer... Ce
chapitre sera consacré aux différentes tendances dans l'interprétation littéraire. D'abord, nous
expliquons ce qu'est une interprétation, puisqu'il existe plusieurs définitions de l'acte interprétatif.
Le terme d'interprétation (générale, celle de toute communication, non seulement littéraire) est
souvent considéré comme synonymique de celui de l'analyse.34
L'analyse cherche les relations entre les éléments systématiques dans la structure du texte et
elle consiste en une activité spécialisée (de divers degrés de spécialisation) et elle reste plutôt
objective. L'interprétation n'est pas une simple explication de texte. C'est une activité de tous les
destinataires du texte qui ne peut pas rester complètement objective, comme elle est liée à une
certaine appréciation. L'interprétation, la phase finale 35 de toute communication, est une
construction du sens, le texte lui-même n'en a pas, mais c'est le lecteur en collaborant avec l'auteur
qui le lui donnent (cependant certaines théories affirment que c'est l'auteur seul qui crée le sens,
d'autres, que le seul créateur du sens est le lecteur). 36 L'interprétation n'est ni un processus ni
subjectif ni objectif mais intersubjectif.
D'après Josef Hrbáček, il faut éviter les deux extrémités : celle de l'objectivisme positiviste
qui abolit l'interprétation individuelle et qui omet tout le rapport du lecteur au texte ; et celle de
subjectivisme sans bornes propre au postmodernisme selon lequel toute interprétation est possible. 37
Comme une interprétation unique et juste d'une œuvre d'art n'existe pas, dans l'histoire littéraire, il y
avait différentes tendances qui se sont appuyées sur divers éléments du texte ; les méthodes
conçoivent de manière aussi diverses le rapport du texte et de son contexte (cf. le positivisme et le
34
Parfois, cependant, on ne peut pas les discerner incontestablement. Comme l'interprétation (spécialisée) est basée sur
l'analyse et comme elles se complètent, il est difficile de distinguer où finit l'une et où commence l'autre, ce qu'il nous
arrive surtout pendant l'explication du texte. (HRBÁČEK, Josef, 2005. Recepce textu, jeho analýza a interpretace. Naše
řeč [online]. [cit. le 10. 10. 2014]. Accessible à: http://nase-rec.ujc.cas.cz/archiv.php?art=7813)
35
Précédée par la production, la transmission et la réception avec la perception à la fois, le décodage et la
compréhension (aux éléments). Puis, l'interprétation provoque une réaction.
36
Ibid.
37
Ibid.

14
structuralisme). On distingue ainsi plusieurs courants de l'interprétation littéraire.

3.2 Les méthodes de l'interprétation38

Notre méthode appliquée au roman La Vie devant soi a ses racines dans plusieurs approches
antérieures, les éléments empruntés à plusieurs méthodes donnent naissance à une nouvelle. Dans
ce chapitre, nous souhaitons identifier ces éléments et leurs approches d'origine. Notre ambition
n'est pas de donner une liste exhaustive des mouvements de la critique littéraire. D'autre part, la
lecture via la théorie transgénérationnelle (qui a été présentée dans le chapitre précédent) ne se situe
pas dans un vide, elle résulte d'une évolution de la pensée, elle touche certaines méthodes de
l'interprétation littéraire que nous proposons ci-dessous dans leur ordre chronologique.
L'interprétation d'une œuvre d'art dépend du modèle théorique hégémonique de l'époque.
Tous sont interprétés à leur tour, c'est-à-dire examinés et classés ; ou encore valorisés – jugés selon
la perspective de l'épistème en vigueur. Les marginaux, ou bien les dépassés, témoignent aussi bien
de l'époque de leur naissance comme de notre ère, puisqu'ils montrent ce que notre société rejette et
ce qu'elle reprend et apprécie.39
Le XXe siècle nous en a fourni une échelle variée. Comme dans l'art, le point de vue dans les
courants de l'interprétation littéraire évolue et un nouveau courant se définit contre celui qui l'a
précédé. Nous présenterons brièvement le positivisme, le biographisme, le structuralisme, la
critique psychanalytique, la théorie de la réception et, finalement, le néo-historicisme.
La théorie de la transmission transgénérationnelle est une théorie psychanalytique, ainsi,
l'approche de la critique psychanalytique sera la plus proche de notre méthode, puisque nous
voulons travailler avec des sens latents de l'œuvre qui renvoient aux expériences traumatiques de
l'auteur et observer comment ces traumatismes s'inscrivent dans le texte et dans sa poétique.
Malheureusement, à la différence du psychanalyste, nous ne pouvons pas analyser notre « patient »
face-à-face, et pour l'éclairage de la transmission inconsciente entre les générations, nous
dépendons donc de la littérature bio- et autobiographique de l'écrivain.

3.2.1 Le Positivisme
Le début de la pensée positiviste (qui fonde la critique littéraire) date de la première moitié
du XIXe siècle et elle est liée au nom d'Auguste Comte (1798-1857), philosophe français, mais elle
a ses racines dans le rationalisme et dans la philosophie des Lumières du XVIII e siècle. Il se
38
La notion de l'interprétation est utilisée dans le sens de l'interprétation littéraire.
39
PEPRNÍK, Michal. Směry literární interpretace XX. století (texty, komentáře). Olomouc: Univerzita Palackého
v Olomouci, 2000.

15
détourne de la religion et des spéculations, pour confier les jugements à la science ; et les sciences
se divisent et se développent rapidement dans cette période. D'après lui, le savoir devrait être défini,
clair, vérifiable, objectif et basé sur des faits. La littérature devrait alors être éclairée par les faits
scientifiques, principalement historiques, et l'accent est mis sur la biographie de l'auteur et sur
contexte historique de l'œuvre. Ainsi, l'histoire littéraire est née.
Le regard contemporain sur ce phénomène est pourtant plus complexe, voire compliqué. En
fait, une seule définition de ce courant est impossible, d'autant que le positivisme d'Auguste Comte
n'est pas le même que celui de ses successeurs. Déjà l'origine du terme pose des problèmes à son
application.40 L'adjectif « positiviste » renvoie à « positif » dans le sens d' « empirique », « qui se
prête à un examen scientifique, objectif », et devait signaler les idées progressistes qui, à partir de
1860, voulaient classer la philosophie et l'histoire parmi les disciplines scientifiques, ce qui est
compréhensible dans le contexte de l'anticléricalisme républicain de cette époque-là.41
Cette pensée a eu un grand impact sur toute la science et ses effets sont perceptibles même
aujourd'hui. La valorisation de la science a amené non seulement les découvertes utiles, mais sa
conséquence est aussi une déshumanisation et « surtechnisation » du monde occidental (ce qui était
un des thèmes d'anti-utopies littéraires du début du XX e siècle et dont les preuves sont les deux
guerres mondiales). Ce qui était refusé, c'était notamment le scientisme du positivisme, pourtant
certains aspects des méthodes sont toujours utiles pour l'examen diachronique de l'œuvre. L'intérêt
positiviste porté à la biographie de l'auteur a inspiré le biographisme, l'approche romantique de la
littérature.

3.2.2. Le Biographisme
Le père de ce mouvement est Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-1869), d'après lequel
l'œuvre « absorbe » la vie de l'auteur. Louis Arnould explique cette méthode comme l' « idée de
mêler l'homme et l'écrivain et d'éclairer l'un par l'autre, de ne point se borner au catalogue sec, ni

40
Gérard Delfau explique cette incohérence dans son article sur le positivisme : « Pour certains, influencés par
Bachelard, Canguilhem ou Foucault, le positivisme, c'est le mal absolu, sans que pourtant soit donné un contenu précis
à cette notion. […] La plupart des autres, dont je suis, utilisent le terme comme une évidence ou, au mieux,
négativement, par ce à quoi il s'oppose. Cette démarche, très visible dans Histoire/ Littérature, se comprend dans une
étude sur la critique ; elle n'en demeure pas moins significative de la confusion qui règne à propos de la doctrine de
Comte, ou, à tout le moins, des utilisations historiques qui en ont été faites. Pour sortir de ce flou, il convient de se poser
un problème de terminologie : dès 1860, on parle concurremment de positivisme et de scientisme. Un peu plus tard, un
fort mouvement se dessine même pour imposer le concept de darwinisme social. » (DELFAU, Gérard. Le positivisme,
l'histoire de la critique et nous. In: Romantisme [online]. 1978, n°21-22. Les positivismes. p. 233-238, [cit. le 9. 10.
2014]. Accessible à: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-
8593_1978_num_8_21_5221)
41
Plus tard, le positivisme a été influencé par d'autres opinions : celle de Marx, de Darwin, de Spencer ou celle de
Stuart Mill... Au tournant des siècles, le positivisme finit comme une sorte de syncrèse. (Ibid.)

16
même à l'appréciation abstraite et fatalement aride des œuvres, [le] plaisir à dévoiler les
circonstances publiques et privées où un ouvrage a vu le jour, à reconstituer peu à peu un
tempérament vivant et à révéler l'âme et même le corps avec leurs ressources et leurs faiblesses
[…], l'on ne sait point au juste si on lit une biographie ou une étude de critique littéraire ; au vrai,
l'on a les deux, et s'il prend la curiosité de les distinguer l'une de l'autre, on y éprouve beaucoup de
peine : dans la plupart des cas, l'on arrive à s'apercevoir que l'artiste, très habilement, suit en même
temps un double plan, l'un biographique, l'autre littéraire, et que le passage de l'un à l'autre se fait
sans cesse, mais d'une manière imperceptible.42 »
Sainte-Beuve collecte simplement toutes les données accessibles relatives à l'auteur et à sa
vie. Il procède lentement et méticuleusement à l'étude de la jeunesse de l'auteur, où il cherche les
caractéristiques qui se sont manifestées dans l'ouvrage (ce qu'il prouve par des citations), auxquelles
il ajoute des traits déduits et il crée, comme une mosaïque, un personnage complexe avec sa
physionomie, son caractère moral, ses humeurs, son âme. Il observe et collecte les fragments de la
vie de l'écrivain pour lesquels il cherche les passages correspondants dans l'œuvre pour les relier ;
ainsi arrive-t-il à une interprétation finale du texte.
Sainte-Beuve ne se détourne pas entièrement de l'analyse « scientifique », il l'applique aussi,
mais seulement dans une certaine mesure ; l'individualité reste toujours au centre de l'interprétation
biographiste, le « facteur personnel » échappera toujours à une mensuration scientifique. Ses
adversaires de l'époque lui ont reproché que : « 1° c'est encombrer inutilement la critique littéraire ;
– 2° c'est trahir les auteurs et les rebaisser ; – 3° la méthode ne peut s'appliquer valablement qu'aux
écrivains secondaires.43 » Bref, la méthode est jugée trop exigeante, lente et pénible, alors que les
résultats obtenus sont trop incertains. Cependant, l'opposant le plus connu est Marcel Proust (1871–
1922) qui a expliqué son attitude dans Contre Sainte-Beuve, publiée à titre posthume en 1954. Il
soutient le côté de la critique formaliste qui ne s'occupe que du texte même et ses éléments
intrinsèques. L'avis de Proust a été soutenu plus tard par les critiques formalistes et structuralistes.
La forme extrême du biographisme s'intéresse même à la date de naissance de l'auteur, vue
par les prédictions astrologiques,44 ce qui a valu au biographisme d'être considéré comme une
méthode un peu « fabuleuse », bien que les interprétations psychanalytiques, dont aussi la nôtre,
partent de la même supposition, à savoir que la vie de l'auteur est d'une certaine façon reflétée dans
son écriture.

42
ARNOULD, Louis. La Méthode biographique de critique littéraire et Sainte-Beuve [online]. Paris: H. Oudin, 1904
[cit. le 10. 10. 2014]. Accessible à: https://archive.org/details/lamethodebiograp00arno
43
Ibid.
44
Ibid.

17
3.2.3. Le Structuralisme
Comme le nom le signale, cette méthode s'intéresse à la structure 45 du texte. Il priviégie
l'approche synchronique, qui étudie les fonctions d'un phénomène, contrairement à l'approche
diachronique qui suit son évolution. Le structuralisme s'est étendu de la linguistique et de ce qui est
appelée « science de la littérature » ou « science littéraire » dans certaines aires linguistiques et
culturelles, à la méthodologie générale des sciences.46
Le fondateur du structuralisme est Ferdinand de Saussure (1857-1913), linguiste suisse qui a
théorisé le caractère double des signes et prôné la relation arbitraire entre signifiant et signifié. La
signification ne dépend pas de l'objet/du signe même mais de la fonction de l'ensemble supérieur.
Le signe est la notion de base pour le structuralisme et s'étend d'après cette méthode même sur une
œuvre littéraire. Une œuvre d'art est dans la pensée structuraliste libérée de tout contexte, c'est elle-
même qui nous « parle » et elle-même qui est le point de départ de toute réflexion et interprétation.
Le structuralisme tchèque se trouve au milieu, entre le déterminisme social et le formalisme
(russe et anglo-américain) soulignant l'autonomie esthétique du texte. 47 Il équilibre la forme et le
contenu autant que l'importance du texte et du lecteur – un texte littéraire est d'après Mukařovský
l'effet cojugué d'une dynamique intérieure et d'une intervention extérieure. 48 Il étudie une œuvre
comme le résultat d'une évolution autonome49 et en même temps comme un phénomène social et
historique.
La lecture est aussi un processus noétique ; elle est une communication avec l'image du
monde de notre esprit qui change au fur et à mesure de la lecture, ce qui est rendu possible grâce à
l'actualisation mentionnée. Pour démontrer le processus de l'interprétation, Mukařovský a utilisé la
métaphore du fil d'Ariane qui nous aide à trouver le chemin du labyrinthe textuel, qui coud le tissu 50
du récit pour qu'il tienne ensemble et qui nous ramène chez nous.51
Après la seconde guerre mondiale, le structuralisme se développe en France, parmi ses
représentants on peut nommer Roland Barthes (1915-1980, qui adhérera plus tard au

45
La structure est un ensemble ouvert, dynamique et à organisation immanente dont les éléments ne sont pas
immobiles. Son équilibre est rompu et recréé. (PEPRNÍK, Michal: Směry literární interpretace XX. století (texty,
komentáře). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2000.)
46
Ibid.
47
Les sources d'inspiration ont été, à part le structuralisme saussurien, la philosophie de Hegel et Kant, la
phénoménologie de Husserl et la critique de Šalda.
48
Mukařovský (contrairement aux poststructuralistes) prenait en considération le contexte extra-littéraire, afin de ne
pas séparer entièrement l'œuvre de la réalité, parce qu'elle est selon lui non seulement le signe, mais aussi la chose
même. La rencontre avec cette chose produit certains effets sur le récepteur.
49
L'autonomie de l'évolution littéraire libère la littérature des conceptions idéologiques et de la dépendance de sciences
humaines et sociales. (Ibid.)
50
Les mots « le tissu » et « le texte » viennent du même verbe latin texere – « tisser ».
51
Ibid.

18
poststructuralime), Claude Lévi-Strauss52 (1908-2009) ou Gérard Genette (1930). Le structuralisme
de Lévi-Strauss s'éloigne de la conception modérée de Mukařovský, puisqu'il expulse tout le
contexte biographique de l'interprétation littéraire. Par conséquent, la forme exacerbée du
structuralisme omet certains aspects de l'interprétation et elle commence à perdre un ancrage dans la
réalité extérieure du texte, que l'on a mentionné chez Mukařovský.53
Jean-Paul Sartre, l'opposant majeur, admet finalement une légitimité de la perspective
structuraliste, mais à condition que les structuralistes se rendent compte des bornes de leur
méthode : « Si la pensée ne se réduit pas au langage pour Sartre, il n'en est pas moins un élément
fondamental de sa philosophie qui correspond à un élément constitutif du pratico-inerte. Si l'œuvre
de Lévi-Strauss trouve grâce aux yeux de Sartre, il répond néanmoins à la polémique engagée
contre lui dans La Pensée sauvage en considérant que "le structuralisme, tel que le conçoit et le
pratique Lévi-Strauss a beaucoup contribué au discrédit actuel de l'histoire".54 »
Les années 60 sont une période de querelles dans plusieurs domaines, même dans celui de
l'interprétation littéraire. Cette querelle reprend d'une certaine façon les thèmes de celles qui se sont
déjà déroulées dans la littérature : celle des Anciens et des Modernes, celle du matérialisme et celle
du romantisme. Le structuralisme de Lévi-Strauss est un scientisme (ou en tout cas est pris comme
tel), il s'efforce de fonder les sciences sociales comme des sciences dures. Il critique les illusions de
la subjectivité et de la liberté : l'homme est pris et déterminé par les structures. Il veut fonder une
anthropologie à base scientifique, une anthropologie indépendante de toute connotation morale ou
philosophique.
Delfau résume ce climat mouvementé comme une modification du structuralisme en
positivisme rejeté. « Les événements de mai 68 surviennent en plein climat néopositiviste, comme
le montre la querelle sur le structuralisme qui passionne alors les sciences humaines. […]
Néanmoins, il me semble incontestable que le croisement ambigu de l'idéologie structuraliste, de
l'esprit des barricades et de la vulgarisation foudroyante des œuvres de Marx, Freud et Saussure,
produisit dans l'université française un regain de scientisme digne de l'époque de Taine.55 » Le mai
68 représente une revanche pour Sartre, parce que la démarche structuraliste est radicalement
rejetée. A la Sorbonne, « la fin et la mort du structuralisme » sont solennellement annoncées.56

52
Ses Structures élémentaires de la parenté, parues en 1949 signalent la fin proche de l'existentialisme de son grand
adversataire philosophique, Sartre, triomphant après la guerre. (DOSSE, François. Le sujet captif: entre
existentialisme et structuralisme In: L'Homme et la société [online]. N. 101, 1991. Théorie du sujet et théorie
sociale. pp. 17-39. [cit. le 12. 10. 2014]. Accessible à:
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/homso_0018-4306_1991_num_101_3_2557#)
53
PEPRNÍK, op. cit.
54
DOSSE, op. cit.
55
DELFAU, op. cit.
56
DOSSE, op. cit.

19
3.2.4. La Critique psychanalytique
Si l'on descend à l'intérieur de l'esprit de l'auteur, du personnage ou du lecteur, on applique
l'approche psychologique dont la définition est difficile à trouver dans les dictionnaires littéraires.
M. H. Abrams57 nous en propose une, bien qu'assez générale : « La critique psychologique vise une
œuvre littéraire surtout comme une expression artistique de la personnalité, de l'état d'esprit, des
sentiments et des désirs de l'auteur. » Puis, il a déterminé trois variantes de la méthode : l'examen de
la vie de l'auteur, qui aspire à l'explication et à la compréhension de l'œuvre ; l'examen de l'œuvre
pour comprendre et connaître la personnalité de l'auteur ; le sens émerge de l'activité psychique du
lecteur comme une expérience intérieure à laquelle participent tous les composants de la
subjectivité autonome ou de la conscience de l'auteur (critics of consciousness).58 Comme notre
méthode est basée sur une théorie psychanalytique, nos points de départ d'interprétation recouvrent
dans une grande mesure ceux de la critique psychanalytique traditionnelle.
Parmi les précurseurs de l'approche psychologique, nous trouvons Aristote avec sa notion de
catharsis, Longin59 avec son sublime et Edmund Burke qui l'a repris au XVIII e siècle. Au XIXe
siècle, Kant et Schelling formulent leurs théories qui touchent à l'aspect psychologique de l'art ;
Coleridge a établi les deux sources de la créativité : la fantaisie (Fancy), qui fonctionne plutôt
mécaniquement, à la base des associations, et l'imagination, plutôt synthétique, qui est une faculté
presque magique de la pensée et qui permet d'identifier l'artiste avec le Créateur.60
Le personnage central est bien sûr Sigmund Freud (1856-1939), le père de la psychanalyse.
Il croit que la langue est un médium symbolique, grâce auquel on peut s'apercevoir des contenus
refoulés du conscient. Freud prend la littérature pour une forme de rêve éveillé. Ces principes de
lecture conviennent le mieux à notre méthode et à notre hypothèse en cela que La Vie devant soi
peut être lu comme une expression du « refoulé » de l'auteur qui a fourni de grands efforts pour
écrire ce roman sous une identité secrète.
L'interprétation freudienne a eu un retentissement dans les années libres 20 et 60. Pourtant,
elle a souvent négligé la composition de l'œuvre et ses abus ont, notamment la psychobiographie,
mené à une schématisation. Freud explique sa conception de l'artiste dans son cours intitulé Le
poète et l'activité de fantaisie. Il y compare l'artiste à un enfant qui joue – chacun crée son propre
monde où les choses sont soumises à l'ordre mis en place par le sujet pour obéir à ses désirs.

57
Glossary of Literary Terms d'Abrams, publié en 1985. (PEPRNÍK, op. cit., p. 69.)
58
Ibid.
59
Ou Pseudo-Longin (Wikipédia: Pseudo-Longin [online]. [consulté le 12. 10. 2014]. Accessible à:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Pseudo-Longin)
60
PEPRNÍK, op. cit.

20
L'artiste et l'enfant prennent leur activité (dont le contraire est la réalité) au sérieux, ils s'y engagent
pleinement, affectivement, mais sans esquiver tout à fait la frontière entre la fantaisie et la réalité. 61
Nous rencontrons ici plusieurs motifs du roman (le jeu fantastique avec la conscience de la réalité –
le parapluie de notre héros, ou l'enfant en tant que créateur de son monde, etc.), ce qui fourni un
argument de plus en faveur de notre choix d'une interprétation psychanalytique.
Le successeur de Freud, Jacques Lacan (1901-1981), s'est concentré dans son œuvre
difficile, entre autres, sur le personnage du psychanalyste. Selon lui, celui-ci devrait être le plus
dépersonnalisé possible, afin de servir de miroir à son patient – le même rapport devrait exister
entre le critique et l'œuvre littéraire : il faut examiner la position du critique et éviter les schémas
donnés d'interprétation. Lacan interprète le personnage principal à travers les personnages
secondaires qui représentent le second Moi, le Moi refoulé. 62 Lors de nos interprétations, nous nous
appuyons sur certains de ses concepts et théories : sur son schéma RSI (réel-symbolique-
imaginaire) ou sur la conception lacanienne du symbolisme phallique, par exemple.

3.2.5. La théorie de la réception

L'essentiel de cette méthode réside dans le processus de la réception, ou bien, dans la soi-
disant « actualisation » du texte par le lecteur. Ce n'est que dans son esprit qu'une œuvre prend sa
forme concrète. Il y a deux foyers de cette théorie, à Baltimore et à Constance, mais son point de
départ est la phénoménologie d'Edmund Husserl. Le représentant principal de l'École de Constance,
Wolfgang Iser (1926-2007), définit le processus de la lecture, ou la concrétisation, comme un
processus esthétique et créatif au cours duquel le sens est constitué sur trois plans : le répertoire (un
ensemble des contextes intra- et extra-littéraires), les stratégies textuelles (ce plan définit les
rapports entre les éléments du répertoire, elles comprennent les techniques et les méthodes
narratives, le rôle majeur est celui du narrateur) et la réalisation (le lecteur crée la forme sensorielle
du texte). Il est donc impossible de réduire le texte à un seul sens. Chaque phrase provoque une
attente, découvre un nouvel horizon du texte et en même temps nous ramène à nos expériences
vécues qui conduisent notre interprétation vers une certaine direction (le caractère polysémantique
en est ainsi progressivement limité). La critique veut alors dévoiler les possibilités cachées de la
concrétisation que le texte offre. La structure donnée aux textes, réalisant toutes ses possibilités, est
appelée le lecteur implicite.63
La lecture peut intéresser le lecteur si elle est active et créative de façon adéquate, si elle

61
Ibid.
62
Par exemple, la folle Bertha, l'épouse de M. Rochester, est le Moi ténébreux de Jane Eyre. (Ibid.)
63
Ibid.

21
provoque son imagination. Le texte active les facultés du lecteur qui reconstruit le monde chiffré et
il le fait réel. Le résultat de cette activité nous découvre la dimension virtuelle du texte qui ne se
forme qu'en coordonnant le texte avec l'imagination. L'imagination est déterminée par une absence,
la dynamique du texte est soutenue par l'utilisation de certains non-dits et c'est au lecteur de les
remplir grâce à l'imagination (qui est corrigée par l'attente et la rétrospection) pour préserver la
cohérence et tout le sens du texte. Comme chaque lecteur peut en donner une autre interprétation
(qui est ciselée au fur et à mesure de la lecture), il en existe alors et par principe plusieurs
réalisations possibles. Cette stratégie est utilisée consciemment par certains écrivains modernes. Le
caractère polysémantique du texte et la création de l'illusion chez le lecteur s'opposent. Dans la
littérature, ces facteurs sont équilibrés, les possibilités sémantiques restent ainsi toujours plus
nombreuses que le sens attribué au texte par le lecteur. Les lecteurs aiment parler de bons livres, la
parole les aide à se rendre compte des aspects du texte qui pourraient rester dans leur subconscient
et c’est probablement en cela que réside, peut-être que l'apport principal de ce type d'approche.64

3.2.6. Le Néo-historicisme65
Ce courant historisant, dont le représentant majeur est Stephen Greenblatt (1943), vient
d'Angleterre et d'Amérique mais il puise l'inspiration de plusieurs sources : du dialogisme de
Mikhaïl Bakhtine, du structuralisme marxiste de Louis Althusser, de l'herméneutique de Hans
Gadamer, de la critique culturelle de Raymond Williams et surtout de la philosophie de Michel
Foucault. Après avoir été prohibé et banni par le structuralisme, le biographisme revient : le néo-
historicisme réagit à l'éviction du contexte social de la critique formaliste en accentuant
l'importance de l'historisme subjectif. Au cours de la lecture, il est indispensable de prendre en
considération non seulement l'univers fictif représenté par le texte, mais aussi la personnalité de
l'auteur et le contexte de la création de l'œuvre parce que ce contexte détermine la méthode
appliquée et son contenu. Le néo-historicisme affirme que l'image de l'histoire est subjective et que
sa (re)construction se transforme en dépendance du contexte.66
Michel Foucault (1912-984) met en doute l'approche historique, ce qui inspire
successivement la réévaluation de l'histoire littéraire. Sa méthode archéologique étudie l'histoire
d'un phénomène (par exemple son œuvre Histoire de la folie à l'âge classique).67 Dans L'Ordre du

64
Ibid.
65
En 2007, un recueil des études sur le néo-historicisme est sorti en République tchèque – BOLTON, Jonathan. Nový
historismus/New historicism. Traduit par SEČKAŘ, Marek, TRÁVNÍČKOVÁ, Olga, PELIKÁN, Čestmír, Brno:
Host, 2007.
66
PEPRNÍK, op. cit.
67
Ibid.

22
discours, Foucault « définissait les exigences de sa méthode visant à étudier les conditions
d’apparition des discours, à partir de la prémisse voulant que ''dans toute société la production du
discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de
procédures qui ont pour rôle d’en conjurer les pouvoirs et d’en esquiver la redoutable matérialité.'' Il
distinguait alors deux ensembles d’analyses : celle, critique, des analyses du contrôle discursif, et
celle, généalogique, des séries de discours.68»

3.3. La critique littéraire

Aujourd'hui il n'existe pas une tendance directrice parce que notre époque favorise la
pluralité sans une hiérarchie nette ou marquée qui dépend de la préférence de telle ou telle école –
« il n'y a donc pas une nouvelle critique mais des nouvelles critiques.69 » L'ambition des critiques
précédents était de dire « vrai » sur un auteur, toutefois, chaque vérité peut être mise en doute. Pour
sortir de ce cercle vicieux, Roland Barthes a institutionnalisé le scepticisme et il a ainsi mis en
place, pour ne pas dire « canonisé », le fait que la vérité n'existe pas en critique littéraire. Comme le
discours de la critique appartient au métalangage, les critiques ne peuvent découvrir que des
« validités ». « En soi, un langage n'est pas vrai ou faux, il est valide ou il ne l'est pas : valide, c'est-
à-dire constituant un système cohérent de signes. »70 Ainsi, la critique est libre aujourd'hui parce
qu'elle peut choisir n'importe quelle approche et au travers d'elle, chercher des rapports valides à
l'œuvre. D'après Barthes, « n'importe quelle critique peut saisir n'importe quel objet.71 »
La leçon que nous pouvons en fin de comptes tirer de ce petit historique des modèles les
plus influents de l'approche des entités signifiantes est donc la suivante : Notre analyse et
interprétation sera ancrée dans les thèses de la critique psychanalytique et du néo-historicisme. Dans
l'étude du roman La Vie devant soi que nous proposerons, nous le mettrons à la lumière du contexte
biographique de l'auteur d'une part, et, de l'autre des contextes historique et sociologique tout en
interprétant le texte entier en tant qu'expression inconsciente et symbolique du traumatisme refoulé.

68
Oboulo: L'archéologie des Sciences humaines de Foucault [online]. [cit. le 15. 10. 2014]. Accessible à:
http://www.oboulo.com/philosophie-et-litterature/culture-generale-et-philosophie/dissertation/archeologie-sciences-
humaines-foucault-38186.html
69
DOUBROVSKY, Serge. Pourquoi la nouvelle critique. Paris: Mercure de France, 1966, p. 99.
70
Ibid., p. 100.
71
Ibid.

23
4. Contextes historique et sociologique

Comme nous l'avons signalé dans l'introduction du mémoire, nous souhaitons esquissser
brièvement (vu qu'il s'agit des événements clés de l'histoire française du XX e siècle et donc bien
notoires) les contextes historiques et sociologiques pour mieux éclairer nos interprétations
suivantes. Dans le texte du roman, le petit Momo, le narrateur peu-, voire même non-fiable évoque
de manière fragmentaire des événements historiques que Madame Rosa (le personnage central de
La Vie devant soi) a vécus pendant la seconde guerre mondiale. Il est évident que le naïf Momo ne
se doute point de ce qu'il parle, parce qu'il nous raconte ingénument les histoires de « Monsieur
Hitler » qui s'occupait des Juifs auxquels il a bâti des « foyers » en Allemagne, ce que Momo
considère très injuste, puisque chacun devrait s'occuper de soi-même, car personne ne s'occupe de
lui non plus.
La Vie devant soi se passe au tout début des années soixante-dix et le livre-même est sorti en
1975. Il se range ainsi dans le contexte de l'ambiance sociale après mai 68. Nous croyons que
l'auteur a déployé tous ses efforts pour réussir à toucher cette génération et à leur transmettre un
message important : N'oubliez pas !
Le chemin tortueux de l'auteur, qui a changé ingénieusement d'identité pour s'approcher de
cette génération, de ses petits-enfants éventuels, sera décrit dans le chapitre biographique, alors que
la relation à l'identité, qui est constituée, entre autres, par une acceptation du passé et qui a été déjà
signalée dans le chapitre sur la théorie de la transmission transgénérationnelle, sera encore reprise
dans les chapitres suivants. Tandis que la première partie de ce chapitre-ci sera consacrée plutôt au
contexte historique de la seconde guerre mondiale, plus précisément à un événement concret – la
rafle du Vélodrome d'Hiver, la seconde fera tous, elle, du contexte sociologique de mai 68 et de ses
conséquences.

4.1 La seconde guerre mondiale

Alors que la guerre éclata dès le 1er septembre 1939 par l'agression de la Pologne, la France
choisit une stratégie défensive, ou plutôt une inaction : la « drôle de guerre72 ». Pourtant, Hitler ne
se contente pas de l'Est et il arrive aussitôt en France, pour laquelle la guerre commence un an plus
tard, en 1940. La France est rapidement vaincue et le maréchal Pétain appose sa signature à un
72
L'absence d'un affrontement majeur entre les belligérants alliés et allemands à l'ouest de l'Europe. (ALARY, Éric,
VERGEZ-CHAIGNON, Bénédicte. Dictionnaire de la France sous l'Occupation. Paris : Larousse, 2011, p. 208.)

24
armistice rigoureux. L'Assemblée nationale attribue les pleins pouvoirs au maréchal Philippe Pétain
le 10 juillet 1940 et la France est divisée en zone occupée au nord-ouest (dont certaines régions sont
annexées au Reich ou à la Belgique) et en zone non-occupée au sud-est, dont la partie orientale
entre sous occupation italienne. Tandis que notre écrivain avec des milliers de volontaires rejoignent
en Angleterre la France libre de de Gaulle, le gouvernement de Vichy « met en place une dictature
corporative, cléricale et élitiste qui dérive vers un État policier persécutant les Juifs, les démocrates
et les hommes de gauche.73 »

4.2 La rafle du Vélodrome d'Hiver

La rafle du Vélodrome d'Hiver, souvent appelée « rafle du Vél´ d'Hiv74 » ou tout simplement
« Vél´ d'Hiv », a été la plus grande opération d'arrestations de Juifs en France 75 qui s'est effectuée le
16 et le 17 juillet 1942 sous l'Occupation allemande mais qui a été organisée par la police
française.76 Si l'on a écrit qu'elle était « la plus grande » il en résulte qu'elle est la plus connue mais,
surtout, qu'elle n'était pas la seule. Celles qui ont précédé le Vél´ d'Hiv touchaient d'abord et
massivement les Juifs réfugiés en France devant Hitler, soit les gens généralement d'origine
d'Europe centrale et des pays baltes. Le premier convoi « vers l'Est » quitte la France le 27 mars
1942.77 D'autres rafles qui ont suivi celle du Vél´ d'Hiv se sont étendues non seulement aux Juifs,
mais aussi aux réfractaires au Service du travail obligatoire (STO) 78 ou aux communistes. « Les
adultes ont été les premiers touchés en 1941 par les rafles en zone occupée, dont celle de plus de
700 personnalités juives parisiennes. Les enfants n'intéressaient pas au premier abord les Allemands

73
BERSTEIN, Serge, MILZA, Pierre. Histoire du XXe siècle. Tome 1. Paris: Hatier, 1996, p. 433.
74
Parfois avec l'orthographe « rafle du Vél´ d'Hiv´ ».
75
Cette opération dénommée « Vent printanier » a mouvementé dans plusieurs pays d'Europe une vague massive
d'arrestation de Juifs. ALARY, VERGEZ-CHAIGNON, op. cit.
76
« Même si le régime de Mussoline a adopté une législation antisémite à partir de 1938, il ne participe pas à
l'organisation des déportations. Plus paradoxal encore, il protège systématiquement les Juifs des territoires étrangers
soumis à son commandement miliraire: la Grèce méridionale et le sud-est de la France, notamment. »
(GRYNBERG, Anne. La Shoah. L'impossible oubli. Paris: Gallimard, 1995, p. 101.)
77
Ibid.
78
Les ouvriers et puis les jeunes gens nés entre 1920 et 1922 envoyés à travailler en Allemagne.

25
[…]. Puis le régime de Vichy, par les voix de Bousquet79 et de Laval,80 a demandé l'envoi des
enfants dans les convois avec leurs parents, à partir de 1942. Les rafles sont essentiellement
organisées par les autorités françaises.81 »
Le nom familier de ce stade, situé dans le XVe arrondissement de Paris vient déjà de l'époque
avant-guerre, lorsqu'il « était l'un des hauts lieux des rencontres sportives et des loisirs
populaires.82 » Cependant, dès le début de la guerre, il sert de lieu de concentration des personnes,
surtout des étrangers, jugées dangereuses, avant qu'elles ne soient internées. Depuis la première
grande rafle en août 1941, il sert comme centre de tri.
Le gouvernement de Vichy, selon des accords Oberg-Bousquet, approuve « et fournit les
moyens pour l'arrestation de Juifs étrangers vivant à Paris et dans sa banlieue, femmes et enfants
compris, ce qui représenterait environ 22 000 personnes.83 » Grâce à des fuites d'information,
quelques Juifs s'échappent et se cachent peu de jours avant la rafle, toutefois, dès les premières
heures du 16 juillet 1942, 13 500 personnes sont arrêtées par plusieurs milliers de policiers français
et quelques centaines de gendarmes, dont 31 % d'enfants et 45 % de femmes. Les hommes sont
généralement dirigés directement vers le camp de concentration de Drancy, les 7 000 personnes sont
triées à vél´ d'hiv pendant une semaine dans des conditions abominables et ensuite éparpillées entre
les « camps de transit » de Pithiviers, de Beaune-la-Rolande et de Drancy, avant d'être, finalement,
« évacués systématiquement vers l'Est » ou camps d'extermination en Pologne ou en Allemagne.
Le grand engagement de Vichy ne consiste pas uniquement dans les arrestations effectuées
par la police française, mais aussi dans le travail bureaucratique qu'une telle action a demandé,
dans les préparations ferroviaires et dans l'accompagnement des transports par des gendarmes. La
79
Après une rapide et brillante carrière dans l'administration préfectorale, René Bousquet a été nommé le secrétaire
général à la Police de Vichy d'avril 1942 à décembre 1943. Suivant des ordres des SS, il approuve le concours
français aux rafles de Juifs étrangers de l'été 1942, tant en zone occupée qu'en zone libre et met en œuvre, par
commodité, la déportation des enfants. Il démissionne le 31 décembre 1943 et peu après, malgré l'efficace
collaboration avec le Reich, il est interné en Allemagne. Après la capitulation nazie, il est inculpé d'intelligence avec
l'ennemi et incarcéré. Condamné à cinq ans d'indignité nationale, il en est sitôt relevé pour faits de Résistance. Tout
en restant proche des milieux radicaux-socialistes toulousains qui l'ont toujours appuyé, Il commence alors une
carrière dans les affaires. Il s'allie à François Mitterrand, dont les campagnes éléctorales il soutient régulièrement.
« Après plusieurs révélations sur l'importance de ses fonctions à Vichy et de sa responsabilité dans la déportation des
Juifs de France […] il est inculpé de crimes contre l'humanité en 1991. alors que l'instruction est enfin achevée et
que son procès s'annonce, il est assassiné en 1993 par un déséquilibré. » (ALARY, VERGEZ-CHAIGNON, op. cit.,
p. 140–141.)
80
Pierre Laval (1883 – 1945), homme politique français qui, en tant que réformé et pacifiste, ne participe pas à la
première guerre mondiale. Toutefois, comme le président du Conseil sous la Troisième République, Laval est
(immédiatement après Philippe Pétain) le ministre le plus puissant du régime vichyste. Il est sûr que grâce à ce poste
« il va négocier la paix au mieux des intérêts français. » Pourtant, même avant le discours du 22 juin 1942 pendant
lequel il a déclaré « Je souhaite la victoire de l'Allemagne », « il compte parmi les hommes les plus haïs de France. »
En dépit des circonstances de son procès (il n'a eu aucune occasion de se défendre) et de son exécution (ce jour-là,
les médecins lui ont dû laver l'estomac, puisqu'il avait essayé de s'empoisonner par cyanure), Laval n'a jamais fait
l'objet de campagnes de réhabilitation de quelque intensité. (Ibid., p. 288–290.)
81
Ibid., p. 369–370.
82
Ibid., p. 421.
83
Ibid.

26
France s'empresse de fournir ces sacrifices aux Allemands pour tenter d'obtenir des gains politiques.
« Livrer aux Allemands les juifs étrangers qui se trouvaient sur le sol de la France '' souveraine '' ou
prétendue telle procédait aussi de la politique de xénophobie mêlée d'antisémitisme, autonome dans
la partie sud de la France. Cet arrière-plan idéologique doublé d'une pratique bien précise explique
aussi pour partie l'initiative la plus honteuse, sans doute, dans cet épisode peu glorieux des
négociations franco-allemandes.84 »
Pourtant, les Français sont allés encore plus loin dans leur zèle, et ils ont fait même plus que
ce que les occupants ont demandé. Les enfants de moins de 16 ans, emprisonnés dans les camps
français, n'intéressaient d'abord pas les nazis. « Par la suite, Pierre Laval décide de les remettre aux
Allemands, afin de compléter le quota d'arrestation exigé.85 » Il s'agissait d'une initiative purement
française qui est ressortie du fait que les autorités de Vichy ne savaient que faire de ces enfants de la
zone occupée.86 Pour compléter ce quota,87 d'autres vagues d'arrestations sont organisées par le
gouvernement, même en zone libre, où 10 000 autres personnes ont été appréhendées. Presque la
moitié de tous les Juifs déportés de France l'ont été pendant cet été de 1942. 70 000 est le nombre
officiel des victimes de France.88
Les responsables de la police ou du gouvernement pour les rafles n'étaient pas poursuivis
judiciairement après la libération. Le vélodrome est redevenu le lieu d'événements sportifs et en
1959 il a été détruit. Ce n'est qu'en 1994 qu'un monument commémoratif y a été inauguré et qu'en
1995 que Jacques Chirac a reconnu la responsabilité de la France pour les déportations qui ont été le
moyen de la « solution finale de la question juive ».89

4.3 Mai 6890

Mai 68 désigne un ensemble de mouvements et émeutes survenus en France en mai et juin
1968. Les manifestations ont eu leurs racines dans le milieu parisien estudiantin (les étudiants se
sont rebellés contre le système scolaire sclérosé) mais au fur et à mesure, elles ont atteint toute la
société française. Les gens ont protesté contre les valeurs traditionnelles et conservatrices
représentées par la figure du président Charles de Gaulle, contre le capitalisme et l'impérialisme,

84
POZNANSKI, Renée. Les Juifs en France pendant la Seconde Guerre mondiale. Paris: Hachette, 1997.
85
ALARY, VERGEZ-CHAIGNON, op. cit., p. 422.
86
POZNANSKI, op. cit., p. 311.
87
Theodor Dannecker, le représentant d'Adolf Eichmann à Paris, se voyait chargé de participer à l'ambitieux
programme en livrant 100 000 Juifs de France, ce plan irréel a été modifié au nombre final de 40 000 Juifs à
déporter en trois mois à partir le juillet. (Ibid.)
88
GRYNBERG, op. cit.
89
ALARY, VERGEZ-CHAIGNON, op. cit., p. 422.
90
Pour ce chapitre, nous avons puisé l'information des cours de Monsieur Pascal Torrin (le semestre d'hiver 2011/2012
à l'Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand).

27
contre la matérialisation, contre la société de consommation, contre la guerre de Vietnam, etc., et ils
ont demandé la libéralisation des mœurs. Des protestations semblables sont apparus dans les années
soixante dans plusieurs pays, pourtant ils n'ont atteint nulle part une telle envergure.
Parmi les sources nombreuses de la radicalisation, on peut alléguer comme les plus
importantes l'aggravation de la situation économique et l'augmentation du chômage. La jeunesse a
été influencée par la culture hippie américaine qui a propagé l'épanouissement personnel, la
révolution sexuelle et l'amour libre. Le premier signe de la révolution sexuelle sur le champ
juridique a été l'autorisation de la pilule contraceptive en 1967.
Les révoltes spontanées de nature culturelle, sociale et politique ont conduit à la grève
générale qui a paralysé tout le pays pendant plusieurs semaines. Le caractère utopique ou naïf de
certaines idées cristallise dans les slogans du mouvement comme par exemple « Sous les pavés, la
plage ! », « Il est interdit d'interdire », « Soyez réalistes, demandez l'impossible », « Jouissez sans
entraves », « La vie est ailleurs », « Cours, camarade, le vieux monde est derrière toi », « Marx est
mort, Dieu aussi, et moi-même je ne me sens pas très bien », « Élections, piège à cons » etc.91
À partir de tels slogans on peut très facilement déduire les valeurs soutenues par cette
génération. En fait, ils contestent complètement les valeurs établies, les valeurs chrétiennes qu'ils
considèrent comme désuètes, notamment celles de la famille, d'un ordre quelconque et des règles,
du respect des autorités, etc. Ces valeurs appartiennent, d'après ces mouvements contestataires, au
vieux monde de la génération précédente dont ils veulent se couper. Cette nouvelle génération, à la
différence de la précédente, n'a pas vécu la misère de la seconde guerre mondiale qui ne les
intéresse pas – c'est trop loin, ils ne l'ont pas vécu, donc cela ne les concerne point. Selon eux, c'est
une affaire de de Gaulle et de ses « camarades ». Pour les jeunes, ce monde de la guerre et de
l'indigence « est fini ».
S'il n'y a pas de Dieu, de père, d'une autorité quelconque, toutes les règles disparaissent. S'il
n'y a pas de passé, l'homme perd lui-même. Cette génération rejette aussi inconsciemment avec les
valeurs de ses ancêtres son identité et donc dès ce moment, on ne sait plus ce que signifie qu'être
Français. La Vie devant soi est une écriture contre cet oubli.
La classe moyenne cherche comment travailler le moins possible pour qu'elle ait assez de
temps pour les loisirs, les plaisirs et, en gros, elle fait la révolution pour « être heureux à la plage
sans travailler en consommant ». Les jeunes ne demandent point la liberté – parce qu'ils interdisent
d'interdire – mais la libération ; celle des mœurs, du corps, de la sexualité…, mais aussi la libération

91
Wikipédia: Mai 68 [online]. [consulté le 30. 11. 2014] Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Mai_68

28
de toute responsabilité. Dans cette ambiance, les étudiants revendiquent le droit d'accès des garçons
aux résidences universitaires des filles, à quoi il faut ajouter la pilule légale depuis 1967 et le
résultat à la sortie est une vraie révolution sexuelle en France, dont le slogan « Jouissez sans
entraves » exprime tout. La suite de la libération corporelle et des expérimentations vient très
rapidement. En 1975, les avortements sont légalisés et le divorce est profondément reformé la
même année pour qu'il soit moins compliqué. Toutefois, quelques années plus tard, arrive le fléau le
plus dévastateur : le sida.
Les gens voulaient que « tout fût possible », ce qui reflète fidèlement l'idéalisme et la
naïveté des jeunes révoltés. Beaucoup de philosophes se sont déjà posé la question de la liberté
totale pour aboutir à des constatations « étonnantes ». Soit que la liberté se trouve ailleurs que prévu
(Sartre, qui était une des figures clés de mai 68, a pourtant avoué « jamais nous n'avons été plus
libres que sous l'occupation allemande »),92 soit qu'il faut plutôt craindre la liberté totale que la
demander. « Partant de la liberté illimitée, j'aboutis au despotisme sans limite 93 » conclut
Dostoïevski en méditant à cette question. Il met l'humanité en garde contre l'athéisme, contre le
meurtre de Dieu, puisque si l'homme est si égoïste qu'il devient la mesure de toute chose, tout est
ensuite condamné au relativisme, à l'instabilité, à la « liquidité » comme le désigne Zygmunt
Bauman. Si l'homme devient la seule instance de la morale, rien ne peut empêcher la violence
bestiale dont seul l'homme est capable.
Michel Clouscard critique la société libertaire, où, selon lui, tout est permis mais rien n'est
possible, et il signale également le danger qui en découle : « Le néo-fascisme sera l'ultime
expression du libéralisme social libertaire, de l'ensemble qui commence en Mai [sic!] 68. Sa
spécificité tient dans cette formule : '' Tout est permis, mais rien n'est possible. '' [Puis], à la
permissivité de l'abondance, de la croissance, des nouveaux modèles de consommation, succède
l'interdit de la crise, de la pénurie, de la paupérisation absolue. Ces deux composantes historiques
fusionnent dans les têtes, dans les esprits, créant ainsi les conditions subjectives du néo-
fascisme. »94
Cette société ne veut se soucier de rien (du travail, du passé ou de l'infidélité de son
partenaire) et donc, pour l'oublier, on cherche à se divertir. « Philippe Muray se voulait le
chroniqueur et le contempteur du désastre contemporain, cette époque où « le risible a fusionné
avec le sérieux », où le « festivisme » fait loi. Son œuvre stigmatise, par le rire, la dérision et

92
Philosphie magazine [online]. [cit. le 1. 12. 2014]. Accessible à: http://www.philomag.com/les-idees/phrases-
choc/jamais-nous-navons-ete-aussi-libres-que-sous-loccupation-allemande-jean-paul
93
LAHARY, Dominique: Admirateur de Dostoïevsky, 2009, [online]. [cit. le 1. 12. 2014]. Accessible à:
http://www.lahary.fr/perso/textes/dostoiev.htm
94
Wikipédia: Michel Clouscard [online]. [cit. le 1. 12. 2014] Accessible à:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Clouscard

29
l'outrance de la caricature les travers de notre temps. Il inventa pour cela (dans Après l'Histoire) une
figure emblématique de ce temps : Homo festivus, le citoyen moyen de la post-histoire.95 »
Et mai 68 est en gros la manifestation de ce genre d'homme – homo festivus. Cependant, le
phénomène du divertissement n'est pas nouveau, loin de là : déjà selon Blaise Pascal, l'homme veut
ainsi oublier qu'il est perdu entre les deux infinis, ce qui l'effraie. Pour cette raison, il cherche la
compagnie des hommes qui sentent la même angoisse pour alimenter l'illusion qu'il n'est plus tout
seul dans cet espace infini. Pascal se pose sur l'homme la question suivante : « Que pourrait-on faire
de mieux pour les rendre malheureux ? – Comment ! ce qu'on pourrait faire ? Il ne faudrait que leur
ôter tous ces soucis ; car alors ils se verraient, et ils penseraient à ce qu'ils sont, d'où ils viennent, où
ils vont ; et ainsi on ne peut trop les occuper et les détourner. Et c'est pourquoi après leur avoir tant
préparé d'affaires, s'ils ont quelque temps de relâche, on leur conseille de l'employer à se divertir, à
jouer, et à s'occuper toujours tout entiers. Que le cœur de l'homme est creux et plein d'ordure !96 »
Dans l'époque d'après mai 68, dans une telle ivresse par le divertissement et l'oubli qui en
résulte, un jeune auteur inconnu avec une aura de hippie et sans aucun doute l'un de la nouvelle
génération, rappelle entre les lignes aux lecteurs que pour avoir une vie devant soi, il faut quand
même être conscient du passé. Et même si « mai 68 a changé la France », même si « cette
révolution manquée a révolutionné la société » et même si « les vieilles contraintes de la société
patriarcale et rurale, déjà minées par l'industrialisation rapide du pays, étouffantes pour la jeunesse,
ont sauté d'un coup sous la poussée d'une insurrection impensable...97 » la misère existe toujours en
France et l'Histoire n'est donc pas finie.

95
Wikipédia: Philippe Muray [online]. [cit. le 1. 12. 2014] Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Philippe_Muray
96
PASCAL, Blaise. Pensées. Paris: Librairie Générale Française, 1962, p. 111–112.
97
JOFFRIN, Laurent. Mai 68. Histoire des Événements. Paris. Éditions du Seuil, 1988, p. 9.

30
5. La vie d'Émile Ajar

« Je me suis toujours été un autre. »

Romain Gary

Il est déjà problématique de décider comment intituler ce chapitre qui ne veut qu'esquisser la
vie de l'auteur de La Vie devant soi à partir des sources disponibles. Finalement, nous avons choisi
le nom sous lequel l'œuvre qui fait l'objet de notre travail a été publiée. Une sorte d'image de cet
homme peinte par le texte suivant devrait fournir une base à l'analyse à venir de son roman La Vie
devant soi, que l'on étudiera à travers le prisme de la théorie psychanalytique de la transmission
transgénérationnelle. Bien que la présentation biographique ne puisse pas être exhaustive, nous
avons essayé d'y incorporer les événements qui se sont projetés directement ou indirectement dans
son œuvre.
L'identité problématique de cet homme reste un des enjeux recherchés de sa vie. Lui-même
nous dévoile quelques indices dans ses œuvres d'inspiration autobiographique La Promesse de
l'aube en tête, mais aussi dans ses romans suivants : Chien blanc (1970), Les Trésors de la mer
Rouge (1971), La Nuit sera calme (1974), Pseudo (1976) ou Vie et Mort d'Émile Ajar (1981). Nous
découvrons d'autres histoires grâce aux multiples entretiens qu'il a donnés mais « autant de récits
[…] autant de versions différentes, qui se répètent, se complètent, se contredisent, ouvrent au
lecteur les champs de la comparaison et de la déduction, et véhiculent, ensemble mieux que
séparément, la richesse de la plausibilité.98 » Par conséquent, il y a toujours un morceau de vrai dans
le faux et inversement.
« Il était toujours plusieurs, c'est-à-dire trop nombreux à la fois pour être complètement en
accord avec lui-même. Né sur une terre aux frontières changeantes, il était russe, polonais, lituanien
mais aussi français par choix, anglais par guerre et par sa femme Lesley Blanch, américain par son
métier et par sa femme Jean Seberg, fils de pères putatifs divers, juif, à tendance chrétienne, au
demeurant plutôt agnostique, polyglotte, expert en pseudonymes, dédoublements, en instabilité.
Partout, toujours, un pied dedans, prêt à rester, un pied dehors, prêt à s'enfuir, comme Charlot, un de
ses modèles, dans L'Émigrant. Un pied dedans : il suivait le programme fermement dressé par sa
mère pour lui. ''Tu seras Guynemer, Mermoz, aviateur, héros.'' Il le fut. ''Tu seras ambassadeur de
France, prix Nobel.'' Il le fut presque. ''Tu seras Victor Hugo.'' 99 » À l'opposé, il était constant dans

98
HANGOUËT, Jean-François. Romain Gary. À la traversée des frontières. Paris: Gallimard, 2007, p.7.
99
SACOTTE, Mireille et al. Romain Gary. Écrivain – Diplomate. Paris: ADPF, 2003, p. 7.

31
ses convictions et il savait ce que c'est que d'être seul de son avis.100
Dans le texte suivant, nous allons examiner l'auteur de La Vie devant soi à travers les trois
étapes de sa vie qui correspondent à trois noms : sous le premier se cache un enfant échappant à
l'Histoire et un jeune homme résolu à tomber pour sa nouvelle patrie ; sous le second nous trouvons
le grand héros de la guerre et un écrivain d'abord célébré, puis oublié ; et sous le dernier un jeune
écrivain brillant, parlant à sa génération. Nous allons présenter Roman Kacew, Romain Gary et
Émile Ajar et leurs vies qui s'interpénétraient, ce qui devrait nous donner quelques indices pour la
compréhension de certains passages de La Vie devant soi ainsi que de cette identité brouillée.

5.1 Roman Kacew

L'enfance101 à côté de la mère

Peut-être que la pluralité a été innée chez lui et que le futur ne pouvait pas se dérouler
vraiment autrement. Il est déjà né dans une pluralité de l'officiel. Ni la date de naissance, ni la
nationalité, ni la langue, ni les lieux de vie, ni la transcription de son nom ne sont uniques chez le
bébé Roman Kacew,102 né le 8 mai103 1914 à Vilna104 de Mina Owczyńska105 (fille de Josel, née en
1879) et d'Arieh-Leïb Kacew106 (marchand, né en 1883). Ses deux parents étaient Juifs polonais, car
Vilna n'a pas été habitée que par la population balte mais aussi par un grand nombre de juifs à cette
époque-là. La ville était aussi appelée « Jérusalem du Nord » et d'autres ethnies comme les
Polonais, les Russes, les Biélorusses, les Ukrainiens, les Allemands, ou encore les Karaïmes, les
Tatares et les Mongols.107 La famille doit être bientôt séparée, le père part dans l'armée russe en
septembre 1914 quand il est mobilisé pendant la Première Guerre mondiale, et Mina avec son petit
Roman sont expulsés en Russie comme tous les Juifs de ce territoire.
Entre les années 1915 et 1921, ils passent un certain temps dans plusieurs villes comme
Saint-Pétersbourg, Koursk et Moscou mais aucun document précis n'existe pas à ce sujet. La mère
apprend à parler russe à son fils, alors que sa première langue est le polonais et sa seconde le

100
Gary prenait parti pour de Gaulle toute sa vie.
101
Voir le supplément 2.
102
La translittération polonaise. Dans l'acte de naissance, conservé aux Archives d'État de Lituanie, son nom n'était
écrit qu'en alphabet hébreu et russe. (HANGOUËT, op. cit.)
103
D'après le calendrier julien, utilisé en Empire russe. On peut trouver aussi la date de 21 mai 1914 dans le calendrier
grégorien ou aussi bien le 25 iyar 5674, dans le calendrier hébraïque. (Ibid.)
104
La capitale de Lituanie – Vilnius d'aujourd'hui qui a fait partie de l'Empire russe jusqu'à 1915/1917, la ville est alors
appelée Vilna. Elle est vite occupée par les Allemands (1915), puis, sous la domination de la Pologne (après la
guerre) on trouve le nom Wilno. (Ibid.)
105
Voir le supplément 3.
106
Voir le supplément 4.
107
Ibid.

32
yiddish.
En septembre 1921 ils rentrent à Vilna où Roman, à l'âge de sept ans, découvre son père –
violent, alcoolique, infidèle. Le père quittera le foyer conjugal en 1925 pour une autre femme, dont
il aura deux enfants (tous trouveront la mort en septembre 1943, fusillés ou gazés par les nazis).
« La relation entre une mère et un fils est unique et, comme le pensait Freud, ''fondée sur le
narcissisme, qu'aucune rivalité ultérieure ne vient déranger.'' Les aspects culturels sont évidemment
à prendre en compte. Dans ce qui, pour beaucoup, est considéré comme un paradis terrestre, les
Seychelles, nombre d'enfants ne connaissent pas leur père. Le fils et particulièrement le fils aîné est
souvent ''l'homme de la vie de sa mère'' […]. Il peut aussi être une sorte de bouc émissaire, celui
lequel la mère se venge des frustrations et des déceptions infligées par le père.108 »
Alors que la figure de la mère sera un thème essentiel de ce futur écrivain, celle du père
restera absente.109 Il décrit Mina comme « une femme seule, obligée de se battre au quotidien pour
assurer leur double et précaire survie, une femme actrice dans l'âme et donc exubérante dans la vie,
toute dévouée à son fils unique à qui échoit en retour la mission de la revaloriser, en réussissant
socialement de façon spectaculaire.110 » Dans un entretien de 1973, il en a à nouveau dit qu'elle
« adorait lire les histoires de femmes perdues, c'était certainement, absolument une grande
satisfaction de sa part, parce que, comme elle a raté sa vie de femme, au moins elle devait se
consoler en disant : ''Bon ! Au moins je ne suis pas devenue une femme perdue !''111 »
La mère voyait toujours un avenir brillant pour son fils, elle en était absolument sûre, ce que
manifeste le passage suivant de Bayard qui fait un commentaire de l'histoire de La Promesse de
l'aube :
« Un jour que Nina est accusée de recel d'objets volés, elle prononce la formule fatidique,
suivant laquelle ''Ils ne savent pas à qui ils ont affaire'', et traîne Romain dans l'escalier de
l'immeuble de Wilno. ''Ce qui suivit'', écrit Gary, ''fut pour moi un des moments les plus pénibles de
mon existence – et j'en ai connu quelques-uns.'' Nina va de porte en porte pour demander à tous les
locataires de sortir sur le palier. Et après quelques échanges d'insultes, elle attire son fils devant elle,
et entreprend de déclamer à voix haute l'énoncé de son destin : ''Sales petites punaises bourgeoises !
Vous ne savez pas à qui vous avez l'honneur de parler ! Mon fils sera ambassadeur de France,
chevalier de la Légion d'honneur, grand auteur dramatique, Ibsen, Gabriele d'Annunzio ! Il...'' Et
Nina conclut sa tirade par une sentence définitive : ''Il s'habillera à Londres !'' Après avoir rappelé
que les prédications maternelles s'étaient pour une bonne part réalisées et qu'il était aujourd'hui

108
BRACONNIER, Alain. Mère et fils. Paris: Odile Jacob, 2005, p. 56.
109
La citation de Gary: « Mon père était... d'origine russe ou tartare..., enfin, je ne sais quoi. » (KOHLY, op. cit.)
110
SACOTTE, op. cit., p. 22.
111
HANGOUËT, op. cit., p. 27.

33
contraint de s'habiller à Londres, Gary évoque en des termes très forts les rires qui accueillirent les
prophéties de Nina, puisqu'il en parle comme d'un véritable traumatisme : ''Je crois qu'aucun
événement n'a joué un rôle plus important dans ma vie que cet éclat de rire qui vint se jeter sur moi,
dans l'escalier d'un vieil immeuble de Wilno, au n o 16 de la Grande-Pohulanka. Je lui dois ce que je
suis : pour le meilleur comme pour le pire, ce rire est devenu moi.''112 »
Cet extrait, quoique soit romanesque, manifeste bien le talent d'artiste dramatique de sa mère
à travers les expressions emphatiques prononcées dans la colère. Bien qu'elle fût très fière de son
métier d'actrice, il semble que Mina n'ait jamais joué de grand rôle 113 et faute de l'argent elle devint
modiste. Les exigences114 excessives envers son enfant unique sont une conséquence directe de sa
déception. Madame Kacew force son fils à adopter, selon Haydée Faimberg, son propre système
narcissique.115
L'enfant est ainsi traumatisé par la honte provenant de plusieurs sources – exterieurs et
intérieurs. L'extrait précédent nous démontre la cause intériorisée de la honte – la mère attendait
tout de son fils, qui était obligé d'émerveiller sa mère parce qu'elle croyait que son fils était aussi
doué qu'il devait être au sommet de tout. Bien évidemment que ces exigences déchirent l'enfant
traumatiquement et intrapsychiquement et provoquent la honte venue du sentiment de l'échec.
Comme une cause externe familiale Cyrulnik avance cet argument tout à fait pertinente par rapport
à l'expérience de Roman Kacew : « Parents transmetteurs de honte, père au récit troué par la guerre,
mère qui se tait quand on parle de sa famille d'origine.116 »
Roman tombe gravement malade plusieurs fois et ses traitements coûteux ruinent sa mère. 117
Ils déménagent à Varsovie, rue Poznańska, en 1926, où ils se trouvent dans une profonde précarité.

112
BAYARD, Pierre. Il était deux fois Romain Gary. Paris : Presses Universitaires de France, 1990, p. 70–71.
113
Une fois qu'elle aurait du jouer un second rôle, elle était finalement remplacée par l'actrice Maria
Goritcheva/Garitcheva. (HANGOUËT, op. cit.)
114
« Il n'y a pas d'amour entre une mère et un fils sans séparation, mais il arrive que la mère soit incapable de supporter
avec amour et tendresse cette séparation. Cette difficulté l'amène alors à décourager tout geste d'individuation en
retirant tout appui à son enfant. Souvent, cette femme souffre elle-même d'un sentiment d'abandon […]. Au moment
de la seconde phase d'individuation-séparation que constitue l'adolescence […] réactive le sentiment d'abandon
intrapsychique qui est retourtné dans l'inconscient mais qui a bloqué pour toute l'enfance l'évolution vers une
autonomi intrapsychique profonde, la capacité d'être seul.
[…] Mais ce manque à combler peut concerner aussi le manque d'estime que la mère ressent à son propre égard […]
Toute mère a le droit de projeter sur son fils ses propres idéaux de vie […], mais, ici comme ailleurs, trop, c'est
trop. » (BRACONNIER, op. cit., p. 87.) Mina projette sur son fils non seulement ses idéaux de vie mais aussi son
idéal masculin, par conséquent, son fils n'a pas d'occasion de construire sa propre identité d'homme et son idéal du
Moi qui représente « une composante principale de l'identité du sujet qui ne s'appuie plus uniquement sur
l'idéalisation de l'enfant par les parents, mais aussi sur l'idéalisation du monde extérieur et l'idéalisation de soi par le
sujet lui-même. La relation entre le Moi, c'est-à-dire ce que l'on est (ou surtout ce que l'on croit être), et l'idéal du
Moi (ce que l'on souhaite être) marque le devenir personnel et succède à une relation relativement passive aux
souhaits des parents. » (Ibid., p. 93.)
115
FAIMBERG, op. cit., p. 16.
116
CYRULNIK, op. cit., p. 87.
117
HANGOUËT, op. cit.

34
Mina multiplie les petits emplois et probablement, est obligée de se prostituer. 118 Roman souffre à
l'école d'humiliations et d'antisémitisme.
Il s'évade grâce à la littérature, il lit Hugo, Gogol, Verne, Dickens, Pouchkine, Lupin,
Mickiewicz, Dumas, Stevenson, Scott, Cooper, etc. Mais il commence aussi sa propre production :
il écrit des poèmes en polonais et il traduit du russe au polonais: « ce qu'il appelle lui-même sa
''première œuvre littéraire'', une traduction du Rameau de Palestine, poème de Nativité de
Lermontov, est même imprimé dans le journal de son école.119 » À ce moment, il commence aussi
son apprentissage du français, ce qui lui sera aussitôt utile. Or, Mina croyait au paradis sur terre : la
France. « Pour cette mère qui parle et parlera toujours avec un fort accent russe, la France est et
restera le pays de Victor Hugo, de la révolution, de la civilisation et de la culture.120 »

En France
En août 1928, Mina et Roman partent avec de faux documents pour la France, Roman a
alors quatorze ans, sa mère presque cinquante. Mina, en France appelée Nina, est déjà frappée de
diabète et son état empira. D'abord, elle vendit des bijoux d'ambre et pratiqua divers petits métiers.
Puis, au début des années 1930, elle devint gérante de pension à Nice 121 pour laquelle son fils a
trouvé l'enseigne Mermonts122 : « un nom qui, comme Nice, panache la mer, la montagne et, par la
grâce de sa ressemblance avec celui de l'illustre aviateur Jean Mermoz, l'élan vers le ciel.123 » Sa
clientèle est surtout constituée de touristes russes. Roman prétend que sa mère est une grande
actrice dramatique russe, chassée par la Révolution, et que son père est un grand acteur russe, Ivan
Mosjoukine.124 Cet effacement des origines est le premier indice de la mystification de son identité.
Inscrit au lycée de Nice, où il passe son baccalauréat l'été 1933 ; il brille dans les matières
littéraires, il lit beaucoup et découvre Apollinaire, Valéry, Montherlant, Duhamel, Rolland,
Romains, etc. et écrit désormais en français. Malgré cela « pour la seule raison de ses origines
étrangères, de son accent, de son physique rare qui mêle au bleu des yeux un certain hâle tatare, à la
finesse du corps l'énergie d'adolescence, il est souvent mal vu. Danger.125 »

La séparation ou la guerre

118
Gary en fait une allusion dans La Promesse de l'aube, mais il n'en a jamais parlé directement.
119
Ibid., p. 22.
120
SACOTTE, op. cit., p. 22.
121
7, boulevard François-Grosso (HANGOUËT, op. cit.)
122
Voir le supplément 6.
123
Ibid., p. 28.
124
L'acteur, scénariste et réalisateur russe, puis français. Probablement, il n'était pas son père naturel mais assurément
un père spirituel. (Ibid.)
125
Ibid., p. 29.

35
 Naturalisé français le 5 juillet 1935, Roman Kacew écrit ses premières œuvres 126 et publie
finalement deux de ses nouvelles : L'Orage et Une Petite femme. Il commence ses études de droit à
Aix-en-Provence, l'année suivante à Paris où il obtient sa licence en 1938. Ensuite, et ce jusqu'en
1942, il s'engage dans l'armée de l'air.127 Malgré ses échecs (il était le seul de sa promotion à ne pas
avoir obtenu le grade d'officier, cette décision reste sans aucune explication officielle 128) aux
examens, il devient instructeur de tir à Bordeaux, d'où il gagne l'Afrique du Nord. Lorsque l'Afrique
du Nord déclare la fidélité au maréchal Pétain, il déserte avec ses deux camarades et ils rejoignent
Londres, où ils sont incorporés dans les Forces aériennes françaises libres, dans le groupe de
bombardement Lorraine.129
Il a perdu la plupart de ses camarades pendant cette guerre. Sa famille de Varsovie et de
Vilnius est presque entièrement exterminée, ainsi que son père. Il voit sa mère qui souffre d'un
cancer de l'estomac pour la dernière fois en février 1940. Nina se suicide un an après, à 62 ans, le 16
février 1941, alors qu'il est en Afrique, ce qui lui cause un deuil impossible à surmonter. Une autre
variante de cet événement clé, celle de Gary-romancier, affirme qu'il n'apprend la mort de Nina qu'à
la Libération. On trouve l'anecdote romanesque des lettres d'outre-tombe dans son œuvre
autobiographique : La Promesse de l'aube. Il y raconte qu'il n'a pas cessé de recevoir des lettres
encourageantes et pleines de soutien de sa mère. Celle-ci a écrit presque 250 lettres avant de mourir
et elle a demandé son amie de les envoyer, l'une après l'autre, toutes les deux semaines.
« Mais elle savait bien que je ne pouvais pas tenir debout sans me sentir soutenu par elle et
elle avait pris ses précautions.
Au cours des derniers jours qui avaient précédé sa mort, elle avait écrit près de deux cent
cinquante lettres, qu'elle avait fait parvenir à son amie en Suisse. Je ne devais pas savoir – les lettres
devaient m'être expédiées régulièrement – c'était cela, sans doute, qu'elle combinait avec amour,
lorsque j'avais saisi cette expression de ruse dans son regard, à la clinique Saint-Antoine, où j'étais
venu la voir pour la dernière fois.
Je continuai donc à recevoir de ma mère la force et le courage qu'il me fallait pour
persévérer, alors qu'elle était morte depuis plus de trois ans.
Le cordon ombilical avait continué à fonctionner.130 »
Cependant, d'après Dominique Bona, ces lettres n'auraient pas été expédiées, sauf une seule
qui est parvenue jusqu'à Londres, les autres étant restées simplement rédigées sur un cahier de

126
La Geste grimaçante sur les docks de Chang-Haï et de Hong Kong, dont le décor a été inspiré par La Condidion
humaine de Malraux.
127
Voir le supplément 7.
128
Probablement à cause de sa naturalisation récente. (SACOTTE, op. cit.)
129
Voir le supplément 8.
130
GARY, Romain. La Promesse de l'aube. Paris: Gallimard, 1960, p. 386.

36
brouillon.131 Que l'anecdote des lettres de guerre soit fausse ou non – ou que l'auteur véritable de
l'idée soit Nina ou Romain – elle « dit bien une forme de vérité sur la relation entre Romain et Nina.
Une image domine dans cette histoire, et revient à plusieurs reprises, celle du cordon ombilical ;
mais un cordon qui aurait deux caractéristiques : d'abord d'être fait de mots, d'autre part de relier
une morte à un vivant, puisque la communication que Nina a mise au point vise à fabriquer des
messages conçus de telle sorte que le destinateur est mort lorsque le destinataire les reçoit.132 »
En tout cas, Nina ne cesse pas d'influencer son fils après sa mort. La lettre représente un
principe de communication entre la littérature et l'entretien. Dans le cas où l'expéditeur aussi est
mort, un espace transitionnel d'écriture « entre vie et mort, présence et absence, […] permet au
processus de la séparation de s'effectuer discursivement.133 » La mère a voulu adoucir l'impact de la
séparation et pour cette raison elle a tout préparé pour préserver une certaine continuité avant de se
suicider. Elle a donc tout arrangé, y compris sa mort. Cette correspondance fictive de deux êtres qui
n'appartiennent pas au même monde « fonctionne en effet autour d'un double déni emboîté, le ''je ne
suis pas tout à fait mort'' venant en place métaphorique d'un ''tu n'es pas entièrement vivant''.134 »
Nina devient le dibbouk135 (un juif mal mort) de son fils.
Parmi tous ces décès, il y a une naissance importante pour l'avenir de l'écrivain. Le 6 février
1942 Paul-Alex Pavlowitch, fils de Dinah, cousine de Roman, et de Paul Pavlowitch, juif bulgare,
est né.
Durant son engagement dans la guerre il choisit son nom artistique : Romain Gary.136 Ce
pseudonyme d'écrivain français et de brave pilote de la Résistance veut cacher le petit enfant juif de
l'Est. Roman est francisé par Romain, alors que Gary veut brûler tout le passé. « Гори ! » signifie
« brûle ! » en russe.137 Gary, ce pseudonyme artistique a déjà été utilisé par sa mère 138 de laquelle il
le reprend. C'est le nom que sa mère a choisi et dans lequel il est exprimé qu'il ne faut pas dire la

131
BONA, Dominique. Romain Gary. Paris: Mercure de France, 1987.
132
BAYARD, op. cit., p. 35.
133
Ibid., p. 37.
134
Ibid., p. 38.
135
Un dibbouk (ou dybbouk signifie attachement en hébreu) est, dans la mythologie juive et kaballistique de l'Europe
de l'Est, un esprit ou un démon qui habite le corps d'un individu auquel il reste attaché. Un dibbouk peut être
exorcisé.
Selon Leo Rosten dans Les Joies du yiddish, un dibbouk peut être:
1. un esprit malin, habituellement l'âme d'une personne décédée qui pénètre dans une personne vivante avec qui le
mort a eu un différend;
2. un démon qui prend possession de quelqu'un et le rend fou, irrationnel, vicieux, corrompu. (Wikipédia: Dibbouk
[online]. [consulté le 2. 10. 2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Dibbouk)
La seconde définition du dibbouk est étonnamment significative dans le cas de Romain Gary.
136
Pour une certaine période il utilise soit les deux noms, soit leur jonction: Romain Gary de Kacew. En octobre 1951
le nom de Kacew est remplacé par celui de Gary. (HANGOUËT, op. cit., p. 58.)
137
Ibid.
138
Dans sa jeunesse, elle était actrice dramatique. Son nom de scène est « Borisovskaïa » dans La Promesse de l'aube.
Mais, dans certains interviews, c'est « Gary » (Ibid., p. 17.)

37
vérité sur ses origines, qu'il faut se cacher, brûler tout le passé et tous les documents d'identité pour
se protéger et pour pouvoir être français. Pour être français, il faut mentir.

5.2 Romain Gary

Le héros de la guerre
Pendant la guerre, il fut envoyé aux missions en Afrique, au Moyen-Orient ou en Angleterre
et il fut plusieurs fois blessé. Il a survécu la fièvre typhoïde. Dans son dossier militaire, il est
apprécié comme « excellent observateur, officier plein d'allant et de courage, a, en toutes
circonstances, vaillamment tenu sa place de navigateur bombardier.139 » Il est nommé à l'état-major,
il est un héros. Les plus prestigieuses décorations comme la croix de guerre avec palme de bronze et
les plus prestigieux grades comme Chevalier de la Légion d'honneur, ainsi que le titre de
Compagnon de la Libération, lui sont décernés pour ses services.140
Gary avait une vision particulière de l'honneur, pas celle de son monde contemporain mais
plutôt celle des samouraïs japonais.141 Le héros est pour lui un rêveur qui veut atteindre un idéal
mythologique. Il l'explique dans Ode à l'homme qui fut la France : « […] ce qui compte dans
l'histoire de mon pays et de l'humanité en général, ce n'est pas le rendement et l'utilitaire, mais la
mesure dans laquelle on sait demeurer attaché jusqu'au sacrifice suprême à quelque chose qui
n'existe pas en soi, mais est peu à peu créé par la foi que l'on a en cette existence mythologique. Les
civilisations se sont faites et maintenues comme une aspiration et par la fidélité à l'idée
mythologique qu'elles se faisaient d'elles-mêmes.142 »
Alors que Gary est un écrivain pour qui l'écriture et le passé entretiennent un réseau dense et
subtil de relations réciproques, le cycle de sa mémoire (une notion clé chez Gary) reste en fait
incomplet. Pourtant, cette absence (une autre notion clé) est significative. « Il manque un livre dans
la série des ouvrages où Gary parle de la seconde guerre mondiale, mais ce livre introuvable est
comme dessiné en négatif par plusieurs autres. Les textes qui ne furent jamais écrits ne devraient
pas être négligés pour autant, car il y a des manières très présentes, pour une œuvre littéraire, de ne
pas exister (on pourrait se demander, en considérant l'oeuvre de certains auteurs, comment les
répétitions ou les absences découpent en creux la place et la structure de tel livre éventuel...). Si le
texte majeur de Gary sur la mémoire, ainsi, n'existe pas en tant qu'œuvre constituée, il n'en est pas

139
HANGOUËT, Ibid., p. 48.
140
SACOTTE, op. cit.
141
KOHLY, op. cit.
142
SACOTTE, op. cit.

38
moins actif, au sens où Lacan /Encore/ dit du réel qu'il ''ne cesse pas de ne pas écrire''.
Autobiographie, roman ou autre forme, il aurait eu comme thème l'un des traumatismes majeurs de
l'existence de l'écrivain : la mort de la plupart de ses camarades pendant la guerre.143 »
Gary explique l'absence de son trauma le plus pénible dans La nuit sera calme : « Je n'ai
jamais voulu en faire des livres. C'est leur sang, leur sacrifice et ils ne sont pas tombés pour des gros
tirages. J'en connais qui m'en auraient voulu – de Thuisy, Maisonneuve, Bécquart, Hirlemann,
Roques – et le fait qu'ils ne l'auraient jamais su n'y change rien, au contraire ». Il n'en écrit jamais
pour ne pas profaner leurs sacrifices par la parole directe, ils resurgissent cependant de manière
cryptique dans certaines œuvres : Duprat des Clowns lyriques (1979) et des Cerfs-volants (1980) ou
Morel des Racines du ciel étaient ses compagnons du groupe Lorraine.144
En décembre 1944, Gary publie son premier roman Forest of Anger, traduction anglaise
d'une œuvre qui, avec certains arrangements, paraîtra en France l'année suivante sous le titre
Éducation européenne qui obtient le prix des Critiques. 145 Ce n'est pas en 1914 mais en 1944, qu'il
est vraiment né, puisqu'il attache plus d'importance à sa naissance littéraire qu'à celle, biologique.
La naissance suivante sera celle d'Émile Ajar.

Gary – diplomate
Il rencontre à Londres Lesley Blanch, de 11 ans son aînée, peintre, illustratrice, voyageuse et
journaliste (entre autres de Vogue) fascinée par l'Orient et il l'épouse le 4 avril 1945, au moment où
il commence à écrire en anglais. La même année il amorce sa carrière diplomatique (grâce à son
engagement dans la guerre sans diplôme) comme sa mère lui avait prédit, toutefois moyennement
brillante : il ne deviendra pas ambassadeur.146 La profession de diplomate lui fait parcourir non
seulement l'Europe et les États-Unis, mais aussi les coulisses de l'Histoire, quelques expériences
vécues étant conservées dans ses œuvres L'Homme à colombe (1958, satire publiée sous le
pseudonyme de Fosco Sinibaldi), Adieu Gary Cooper/The Ski bum (1965/1964), Les Mangeurs
d'étoiles (1966), Europa (1972) ou La nuit sera calme (1974).
Il est envoyé en Bulgarie (à Sofia, il est témoin de la mainmise des communistes et de
l'exécution de son ami Nikola Petkov, le politicien pro-occidental), en Suisse, à New York (où il
travaille comme porte-parole de la délégation française aux Nations-Unies), à Londres et il passe
quelques semaines à La Paz. Enfin il devient consul général de France à Los Angeles (1956 –
1961), pendant lequel il rencontre sa future compagne, la très jeune actrice américaine Jean

143
BAYARD, op. cit, p. 15.
144
HANGOUËT, op. cit., p. 52.
145
Ibid.
146
SACOTTE, op. cit.

39
Seberg147 (1938-1979). Leur fils148 Alexandre Diego149 est né en 1962 mais son divorce
problématique ne permet à Gary de l'épouser qu'en 1963. Par conséquent, Gary réussit à faire établir
un autre acte de naissance pour son fils avec la date de 1963. 150 Ils rompent en 1968, mais malgré le
divorce ils habitent ensemble rue du Bac et comme elle n'a plus de travail, elle vit de l'argent de
Gary. Alexandre a été élevé par Eugénia Muñoz Lacasta, sa nourrice catalane qui l'appellera
toujours « Diego » et qu'il appelle « maman ».151 Elle est décédée en mars 1976.

Gary – romancier
Comme romancier il est couronné du succès dans les deux langues (dont aucune n'est sa
langue maternelle) dans lesquelles il écrit : l'anglais et le français. Le 5 octobre 1956, Gary publie
son roman Les Racines du ciel, le premier roman écologique, qui gagne le prix Goncourt la même
année. Il l'écrivait depuis 1953, il y capte le paysage africain qu'il a connu pendant la guerre. « Son
roman raconte l'histoire d'un Européen dans la brousse africaine de ce Tchad qui se dénaturalise
sous l'administration française et les jeux et trafics des nationalismes régionaux.152 »
Comme il a été remarqué plus haut, Gary est avant tout un écrivain du passé (à contre-
courant des écrivains du nouveau roman contemporain, d'ailleurs). Plus précisément, un écrivain de
son passé qui est constitué de l'escamotage de son origine juive, de la guerre, du père absent et de sa
mère, qui est devenue un dibbouk de son fils. Il a parlé avec elle, en fait, il a parlé à lui-même avec
deux voix différentes. De plus, lorsqu'il a parlé de sa mère, c'était toujours au présent. Dans le
documentaire La Double vie de Romain Gary, Anne de La Baume raconte que le dibbouk de Nina a
demandé à son fils d'entrer à l'Académie française. 153 En 1966, pendant la visite à Varsovie du
musée du ghetto, il s'évanouit à cause de cette forte confrontation au passé. Il apprend que son père
avec toute sa famille ont été tués, ainsi que tous les enfants juifs de Vilnius qui n'avaient pas émigré.
Il est un des rares juifs de Vilnius à avoir survécu. Puisqu'il a survécu, il se sent coupable : le
bourreau et la victime à la fois. Il sent qu'il perd son identité.154 Le passé le hante.
Sa première œuvre autobiographique, La Promesse de l'aube, est sortie en 1960. Ce livre de
mère dont l'incipit est « C'est fini. » et qui est conclu par la phrase « J'ai vécu. » représente une

147
Voir le supplément 9.
148
Voir le supplément 10.
149
Le Nouvel Observateur, 2009 [online]. 30. 4. 2009 [cit. le 1. 10. 2014] Accessible à:
http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20090430.BIB3365/diego-gary-la-vie-devant-lui.html
150
En référant à R. W. Schoolcraft (2002) et D. Richards (1981). Wikipédia: Romain Gary [online]. [consulté le 25. 10.
2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Romain_Gary
151
Le Nouvel Observateur, 2009 [online]. 30. 4. 2009 [cit. le 1. 10. 2014] Accessible à:
http://bibliobs.nouvelobs.com/romans/20090430.BIB3365/diego-gary-la-vie-devant-lui.html
152
HANGOUËT, op. cit., p. 62.
153
KOHLY, op. cit.
154
Ibid.

40
renaissance pour lui.155 « J'ai écrit ce livre surtout pour m'exorciser. Pour me débarrasser du fantôme
de ma mère qui vivait à mes côtés pendant quinze, vingt ans qui semblait encore demander quelque
chose, qui ne paraissait pas encore apaisé. Je crois qu'elle peut dormir en paix maintenant. C'est
fait.156 »
Il est mis en disponibilité sur sa demande par le ministère des Affaires étrangères et se
consacre entièrement à Jean et à la création. Il y a trois sources qui poussent Gary vers l'écriture : la
création enchanteresse, la mémoire de la souffrance et de l'éphémère, et l'espérance que l'écriture est
un remède à « ''l'innommable'' en l'homme, à faire en sorte que l'humain et l'inhumain rompent enfin
leur couple infernal.157 » La Danse de Gengis Cohn158 (1968) traite de l'extermination des juifs par
les nazis, Chien blanc (1970) dévoile le racisme américain, La Tête coupable (1968) et Charge
d'âme (1977) regardent de façon critique la technologie nucléaire et enfin Europa159 (1972) dans
lequel il décrit la chimère des idéaux européens.
Cependant, à partir de 1965, quand il publie son essai Pour Sganarelle avec le sous-titre
« Recherche d'un personnage et d'un roman », on aperçoit une lente baisse des ventes (les lecteurs
attendent s'il ne s'agit pas d'un livre théorique comme Pour Sganarelle) et d'intérêt critique pour ses
textes160 (sans compter que son attachement inconditionnel à la figure de de Gaulle ne le rend pas
très sympathique aux yeux de la génération de mai 68). Gary a souffert d'être méconnu, d'être jugé
dans les journaux comme un personnage qu'il n'était pas. Myriam Anissimov se souvient d'une
conversation avec Gary sur lui en tant qu'écrivain peu sûr de lui, modeste, qui ne savait pas s'il
valait la peine de continuer le livre commencé ce soir-là : « Tout est permis dans l'art, sauf l'échec...
Lorsque l'art n'échoue pas, son mensonge est honnête, lorsqu'il échoue, aucune ''vérité'' ne saurait
l'empêcher d'être un mensonge piteux.161 »
Il s'est mis aussi à la réalisation de films dont les bases sont ses œuvres littéraires : Les
Oiseaux vont mourir au Pérou (1967) et Kill ! (1972). Jaloux de sa belle femme, il la fait jouer les
héroïnes de ses films afin de la pouvoir ainsi diriger. Ses films n'ont pas de succès.
Dans ces conditions va bientôt naître le dernier avatar, Émile Ajar – la plus grande
mystification littéraire de l'histoire.

155
Ibid.
156
Gary dans un entretien de 1970. (Ibid.)
157
HANGOUËT, op. cit.,, p. 70.
158
Le thème central est le dibbouk – Cohn est le dibbouk de son assassin Schatz. Les personnages de cette œuvre
« hantent un territoire qui se présente comme l'esprit de l'auteur : un esprit affolé par la culpabilité partagée que la
barbarie nazie soit une barbarie humaine, perpétrée au cœur d'une Europe pétrie de culture et d'idéaux, un esprit étonné,
aussi, de s'autoriser à faire, de telles horreurs et de telles souffrances un livre : une fable ironique et tragique. » (Ibid., p.
72.)
159
Qui est aussi un livre de dépossession de sa mère-dibbouk.
160
SACOTTE, op. cit.
161
Ibid., p. 119.

41
5.3 Émile Ajar

La naissance
« Ajar, je l'ai fait pour toi, » a avoué Gary une fois à son fils sans une explication
quelconque.162 Nous ne voulons pas mettre cette affirmation en doute, cependant, le rapport
compliqué à l'identité de cet homme joue certainement un rôle important. Pourtant, il a fait Ajar
avant tout pour lui, alors que Romain Gary était surtout une créature de la mère impérieuse, Émile
Ajar est la sienne, Ajar sert de moyen de libération du fantôme-dibbouk de Nina. 163 Il avoue dans un
entretien de 1970 qu'il croyait que l'écriture « me permettrai de rompre avec mon passé ; et avec, au
fond, avec ma mère. Je n'y suis pas du tout arrivé. 164 » Ainsi, il écrit La Vie devant soi, un autre
effort pour se débarrasser du dibbouk à qui il a bâti, dans ce roman, sa crypte, son « trou juif ».165
Gary, fasciné par le dédoubement, a inventé plusieurs pseudonymes 166 dont les références
révèlent à lui-même un plaisir de création d'alter-egos et un certain jeu de cache-cache. Souvent, ils
trouvent leur origine dans une langue étrangère, en premier lieu en russe. En tout cas, le
pseudonyme le plus célèbre de Romain Gary – pseudonyme lui-même – est Émile Ajar. En anglais,
ajar veut dire « entrouvert », жар signifie en russe « une chaleur vive » ou « des braises », dans
Émile on peut entendre « mille ». Peut-être qu'Émile Ajar veut cacher Romain Gary, un vieil
homme qui ne brûle plus, dont restent seulement des mille braises.
Émile Ajar est né comme un phénix de Gary. Ainsi écrira-t-il plus tard dans Vie et mort
d'Émile Ajar à propos de la publication de Gros-Câlin, le premier roman d'Ajar : « C'était une
nouvelle naissance. Je recommençais. Tout m'était donné encore une fois. J'avais illusion parfaite

162
Le Figaro, 2009 [online]. 7. 5. 2009 [cit. le 24. 9. 2014]. Accessible à:
http://www.lefigaro.fr/livres/2009/05/07/03005-20090507ARTFIG00389-enfin-la-vie-devant-soi-.php
163
KOHLY, op. cit.
164
Ibid.
165
« L'idylle inavouable mais pure de toute agression a cessé, non par infidelité, mais sous la contrainte ; c'est pourquoi
il en a soigneusement mis en conserve le souvenir comme son bien le plus précieux et cela au prix de lui bâtir une
crypte avec les pierres de la haine et de l'agression. D'ailleurs, tant que la crypte tient, il n'y a pas de mélancolie. »
(ABRAHAM, op. cit., p. 273.)
166
Fosco Sinibaldi (Sinibaldi fut son compagnon dans le groupe Lorraine, de plus, ce nom cache Garibaldi), François
Mermont (François veut dire Français, ce qui sa mère a voulu faire de lui; Mermont était la pension que sa mère a
gérée; c'est aussi la traduction de l'allemand See-Berg, le nom de sa femme), Shatan Bogat (vagabond opulent en
russe), Lucien Brûlard (Lucien vient de lux, la lumière en latin, le nom renvoit au feu dont les pseudonymes Ajar et
Gary viennent aussi), René Deville (devil est diable – aussi lié au feu – en anglais). Dans La Promesse de l'aube, il
envisage d'autres: Alexandre Natal, Roland de Chantecler, Hubert de La Roche Rouge, Armand de la Torre, Artémis
Kohinore, Hubert de la Vallée, Vasco de La Fernaye, Romain Cortès, Alexandre Terral, Roland Campeador, Alain
Brisard... Parfois il fait la traduction anglo-française de ses oeuvres sous les pseudonymes de traducteurs fictifs
comme John Markham Beach ou Françoise Lovat. (HANGOUËT, op. cit.) Voir le supplément 11.

42
d'une nouvelle création de moi-même, par moi-même.167 »
Émile Ajar, né en 1942, est un jeune médecin français réfugié au Brésil pour des
avortements illégaux. La mystification est parfaitement préparée – les trois publications dans une
même année et un autre pseudonyme démasqué : La Nuit sera calme (1974) sort sous le nom de
Romain Gary, Les Têtes de Stéphanie (1974) est publié sous le pseudonyme Shatan Bogat (un
américain d'origine turque168) mais Gary avoue bientôt sa paternité – Shatan Bogat n'était là que
pour détourner l'attention, deux mois plus tard il est sacrifié pour qu'Émile Ajar survive. Gary
déclare alors que c'est « totalement impossible d'imposer un pseudonyme à Paris toujours percé »169
Le premier roman d'Ajar envoyé par la poste la même année, 1974, s'intitule Gros-Câlin170 et il
rencontre un gros succès. Le second, La Vie devant soi, publié un an plus tard obtient même en
novembre le prix Goncourt, qu'il refuse, par crainte d'une affaire, ce qui lui vaut les foudres de la
critique littéraire. Comme ce prix est attribué à un livre plutôt qu'à un écrivain, il lui est malgré tout
remis.171 Robert Gallimard, qui était le seul, excepté Gary et Seberg, à connaître la vraie identité
d'Ajar, poussait Gary à tout dire, puisqu'Ajar avec le second Goncourt allait déjà trop loin. Ce prix
ne peut être décerné qu'une seule fois à un auteur. Gary ne veut pas démasquer sa nouvelle identité,
de plus, on peut imaginer le plaisir avec lequel Gary a fait jouer ce théâtre pour jouir de la
transgression de limites.

Pavlowitch, l'acteur d'Ajar

Ainsi, Paul-Alex Pavlowitch est chargé d'incarner l'écrivain. Le fils de sa cousine Dinah
malade, est un jeune homme, vivement intéressé par la littérature. Gary lui offre de l'argent, une
chambre dans sa maison, située rue du Bac, et de payer ses études aux États-Unis, tout cela juste
pour jouer l'écrivain Émile Ajar dans quelques entretiens.172 Le pacte méphistophélique est conclus.
Gary a construit son Golem – Émile Ajar : sa personnalité, ses gestes, ses répliques, sa façon de
parler, ses faux documents. Gary était précis et conséquent jusque dans les moindres détails, il a
inventé toute sa logique. Comme Gary est une marionnette de sa mère, Pavlowitch est celle de
Gary : voilà l'éternel retour du même, la répétition tragique.
Pavlowitch commence à jouer son rôle, il donne des entretiens, il rencontre pour la première
fois son éditeur du Mercure de France, Simone Gallimard – elle le qualifie d'impulsif, qui a des
167
Ibid.
168
KOHLY, op. cit.
169
Ibid.
170
L'histoire de la vie de modeste et solitaire Michel Cousin, ensoifé de tendresse, qui habite avec son python à Paris
invivable; un nouveau type de personnage simple, absolument inconnu dans l'oeuvre de Romain Gary.
171
Wikipédia: La Vie devant soi [online]. [consulté le 27. 10. 2014]. Accessible à
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vie_devant_soi
172
KOHLY, op. cit.

43
idées et qui est « un homme de cœur, un homme très bien ».173 Ajar est désormais un être vivant.
L'image de l'écrivain Ajar – jeune, une sorte de « hippie », un « talent sauvage », s'il pouvait
voter, il voterait sûrement pour la gauche – est tout à fait opposée à celle de l'écrivain Gary. Ce
dernier représente plutôt un vieux résistant de la guerre, un « gaulliste inconditionnel »174 qui porte
la cravate et l'uniforme d'aviateur, tout simplement, un auteur complètement démodé. Au-delà de
cette limite votre ticket n'est plus valable,175 signé Gary, et publié simultanément, n'obtient pas le
même succès. La mode des années soixante et soixante-dix, soit la génération de mai 68, était au
Capital de Marx, au Petit Livre rouge de Mao, etc. Même aujourd'hui, Romain Gary se trouve
toujours un peu à la marge des études littéraires.176 D'après la critique de son époque, il publie trop,
d'ailleurs, en mauvais français. « De ce fait, il est inclassable : il change sans cesse de style, de
sujet ; il transgresse les genres, les tons, ses propres choix d'écrivain. Son œuvre est parfois, après la
guerre surtout, difficile, on dit lourde ; elle mêle espoir et désespoir, dérision et tragique, insulte,
provoque, toujours à contre-courant. On passe. Habile, pour voir, il change encore, apparemment ; il
élève certains de ses traits d'écriture en style constant et commence une nouvelle vie d'écrivain sous
pseudonyme. C'est insuffisant. Il le sait. Il ira jusqu'au bout. Il s'incarne dans un leurre et choisit,
coup de maître, la belle et convaincante apparence de Paul Pavlowitch. Une réussite.177 »
Le 10 octobre 1975 sort l'article d'Yvonne Baby, responsable de la page culturelle du Monde,
qui a rencontré Émile Ajar à Copenhague. Pavlowitch, au lieu de raconter la biographie d'Ajar
inventée par Gary, raconte sa vraie vie – il parle de sa famille de l'Est, de ses études, de Nice...
Pavlowitch explique qu'il fallait mentir près de la vérité tout en admettant qu'il était frappé par cette
jeune femme charmante. Elle trouve qu'Ajar coïncide avec ses textes quand même. Pavlowitch a
fait ses preuves dans son rôle ; « Pavlowitch, c'est Ajar, c'est évident », d'après Bernard Pivot.178

La chasse à Ajar
Ajar reste toujours dans l'anonymat en attendant que Pavlowitch envoie sa vieille
photographie aux médias. Dès que le monde a connu Ajar par cette seule photographie de vacances
à la Martinique,179 la chasse à Ajar a été ouverte, celui-ci n'est plus sous le contrôle de Gary. Son
identité une fois « révélée », Émile Ajar s'appelle Paul Pavlowitch en réalité. De plus, il est le petit
173
Ibid.
174
D'après Paul Audi « la question du « gaullisme » garyen n'a jamais été une question politicienne. Ce n'était même
pas une question politique à proprement parler : C'était essentiellement une affaire ''éthique.'' » (SACOTTE, op. cit.,
p. 78.)
175
L'histoire d'une angoisse de Jacques, un homme qui vieillit. Il craint l'impuissance, la fin de l'amour de sa jeune
maîtresse Laura, et la fin de sa vie.
176
Ibid.
177
Ibid., p. 6.
178
KOHLY, op. cit.
179
Voir le supplément 12

44
cousin de Romain Gary chez lequel il habite au sixième étage de la rue du Bac. Chassé par les
journalistes, il refuse de donner des interviews ou d'expliquer quoique ce soi. Malgré tout, les
ressemblances entre les deux écrivains sont remarquées. Gary est pris de panique lorsqu'il est
découvert comme l'auteur des œuvres d'Ajar. Il essaie de sauver la situation en expliquant qu'Ajar
est Pavlowitch et que la ressemblance est une simple conséquence de l'inspiration de ses romans et
une influence de leur lecture. Gary se distancie d'Ajar par une attestation écrite dans les journaux :
« J'affirme que je ne suis pas Émile Ajar et que je n'ai collaboré en aucune façon aux ouvrages de
cet auteur. Romain Gary.180 » Un autre mensonge devant toute la France.
Gary est convaincu qu'il faut sauver Ajar. Il part à Genève et il entreprend Pseudo, une
apothéose de mystification. Un texte d'angoisse, paranoïaque, une pseudo-confession de 240 pages,
écrit en douze jours, qui sera publié en novembre 1976. Ajar met à mal Gary, il essaie de répondre
aux questions des journalistes sur le pseudonyme, la fuite, etc. Il y présente Émile Ajar (donc
Pavlowitch) comme un patient des hôpitaux psychiatriques, mais en vérité, il y raconte surtout
Roman Kacew.181 Pavlowitch vient habiter chez Gary, qui lui fait taper le manuscrit de sa
présentation d'un fou tous les soirs. Il en a assez, mais il gagne 40 % du revenu de ce livre à succès.

La fin d'Ajar, la fin de Gary

Pavlowitch joue son rôle parfaitement. Ajar est adulé, Gary tombe dans l'oubli, ce qui lui
cause une autre frustration. Gary écrit plusieurs heures par jour pour chasser l'angoisse. Il réécrit en
différentes mesures ses œuvres ou bien leur version définitive (Les Oiseaux vont mourir au Pérou,
Lady L., L'Homme à la colombe, Les Racines du ciel, La Promesse de l'aube, La Tête coupable Les
Clowns lyriques sont Les Couleurs du Jour retravaillées), ou encore d'anglais en français (The Gasp
– Charge d'âme).182 En 1977, il publie Clair de femme, un retour vers la vision traditionnelle du
couple, un éloge de la femme – la femme et la féminité ont été un thème clé pour lui. 183 « La femme
aimante réalise la plénitude de l'infini de l'univers.184 » Aimer et écrire, c'était indispensable dans la
vie de Gary, ainsi, il les a réunis.
Le dernier roman d'Émile Ajar, un livre du pardon, L'Angoisse du roi Salomon, sort en 1979
et il a à nouveau du succès. L'été de cette année, Jean Seberg, qui a, elle aussi, souffert de troubles

180
Ibid.
181
Ibid.
182
HANGOUËT, op. cit.
183
« Il n'arrête pas de prêcher pour la féminisation du monde. Il pensait que la meilleure part de l'humanité, c'était la
part féminine. » (SACOTTE, op. cit., p. 50.)
184
HANGOUËT, op. cit., p. 82.

45
psychiques, meurt dans des circonstances suspectes.
Gary se trouve dans des états de paranoïa et de dépression, il porte son révolver toujours
avec lui, il ne dort pas. Pavlowitch en dit qu' « il n'était plus personne. Et ça, c'est l'expérience
majeure de Romain. C'est pas le double. C'est être plus rien.185 » Il a une peur incessante, il craint le
dévoilement de la tricherie d'Ajar, ce qui pourrait lui enlever ses décorations de guerre, il craint la
vieillesse. Il a exprimé plusieurs fois qu'il ne peut pas s'imaginer comme un vieil homme. « C'est
très difficile d'avoir 56 ans à l'extérieur et 18 à l'intérieur. [...] J'ai horreur de la maturité [...] j'ai été
condamné à la maturité physique, ce qui me déplaît.186 » Dans une autre interview de 1969 il prédit
sa mort sur le principe. Il répond à la question de sa vision de lui-même dans vingt ans : « Je n'ai
pas encore choisi l'endroit ! Parce que, sérieusement, j'espère alors être en cendres, ne jamais
atteindre 65 ans ! 187»
Le dernier roman de Romain Gary est publié en 1980. Les Cerfs-volants, le livre le plus
serein, un autre livre du pardon, un éloge de la France est écrit dans le style de la vraie courtoisie. 188
Il fait la paix avec lui-même.
Comme sa mère, Gary se réserva aussi le droit de partir où et quand il le déciderait. Le 2
décembre 1980 il se « brûle » la tête en laissant le texte suivant, posé sur l'oreiller :
« Pour la presse. Jour J. Aucun rapport avec Jean Seberg. Les fervents du cœur brisé sont
priés de s'adresser ailleurs.
On peut mettre cela évidemment sur le compte d'une dépression nerveuse. Mais alors il faut
admettre que celle-ci dure depuis que j'ai l'âge d'homme et m'aura permis de mener à bien mon
œuvre littéraire.
Alors, pourquoi? Peut-être faut-il chercher la réponse dans le titre de mon ouvrage
autobiographique, La nuit sera calme,189 et dans les derniers mots de mon dernier roman: "Car on ne
saurait mieux dire".
Je me suis enfin exprimé entièrement.
Romain Gary190»
Son départ est subit, cependant, pas inattendu. Il a parlé de sa mort à ses amis et à ses
lecteurs de La Promesse de l'aube à La Nuit sera calme, ce qui est aussi le titre mentionné dans sa
dernière lettre. Il exprime que sa mort sera bonne pour lui, qu'elle sera un allègement. Une nuit
185
KOHLY, op. cit.
186
Ibid.
187
HANGOUËT, op. cit., p. 87.
188
KOHLY, op. cit..
189
Souligné par Gary.
190
Slate, 2014 [online]. 8. 5 2014 [cit. le 2. 10. 2014]. Accessible à: http://www.slate.fr/culture/86779/romain-gary-
centenaire

46
calme, c'est ce que sa mère lui souhaitait quand il était enfant, quand il était avec elle, puisque telle
est l'expression russe pour bonne nuit.191 Les obsèques avec tous les honneurs militaires ont lieu le 9
décembre dans l'église des Invalides et ses cendres sont répandues au printemps dans la
Méditerranée.192
Le 1er juillet 1981 sort L'Homme que l'on croyait d'Émile Ajar/Paul Pavlowitch et dix jours
après Vie et mort d'Émile Ajar à titre posthume de Romain Gary, l'affaire Ajar est ainsi finalement
révélée. L'idée de destinateur mort revient et Gary parle sept mois après sa disparition. Il y déclare :
« Je me suis bien amusé, au revoir et merci. »

191
HANGOUËT, op. cit..
192
Ibid.

47
6. La Vie devant soi

6.1. La Vie devant soi comme un roman autofictionnel

Commençons par une constatation qui peut sembler banale et trop évidente, cependant nous
y voyons un bon point de départ de notre analyse. La Vie devant soi est un roman. Empruntons à
Milan Kundera sa définition du roman, donnée dans L'Art du roman – « la grande forme de la prose
où l'auteur, à travers des ego expérimentaux (personnages), examine jusqu'au bout quelques thèmes
de l'existence.193 » Parmi les définitions possibles du phénomène du roman, nous avons choisi cette
thèse générale puisqu'elle convient à notre œuvre étudiée ainsi qu'à la perspective que nous
privilégions, comme notre objectif est de démontrer des divers liens et ressemblances entre l'auteur
et ses créatures, c'est-à-dire ses personnages. Nous y trouvons même des points de jonction avec la
déclaration des auteurs de la théorie de la transmission transgénérationnelle, Abraham et Török :
« L'œuvre n'est rien d'autre qu'une manière symbolique originale de résoudre tel ou tel conflit fictif
d'un ça et d'un surmoi, fruits intemporels d'une genèse elle-même fictive.» 194 Nous souhaitons
montrer que l'écrivain examine, analyse, voire psych-analyse en écrivant un roman ses « thèmes
d'existence ». Par rapport à la vie extraordinaire de l'auteur, nous croyons retrouver dans La Vie
devant soi ces thèmes, ce qu'Abraham et Török soutiennent par la thèse que « L'œuvre
inauthentique n'a pas d'inconscient.195 »
Le roman se distingue par certaines qualités comme la polyfonctionnalité et la polyphonie,
et d'autres caractères propres à ce genre sont selon Kundera la curiosité et la tolérance. 196 La notion
de roman est très large, la science littéraire a donc mis en place des sous-catégories pour pouvoir
disposer d'une classification plus fine. Cependant notre roman pourrait être rangé dans plusieurs
types, comme il existe plusieurs méthodes et critères de classification. On y trouve des traits du
roman social, du roman picaresque, du roman du personnage197 ou plus précisément du roman avec
le héros-enfant, etc. Nous voulons prouver, que ce roman possède aussi certains traits du roman
autobiographique, ou plutôt autofictionnel.
L'autofiction est un terme de Serge Doubrovsky, qui l'explique dans son roman Fils, pour
lequel il a inventé cette notion, ainsi : « Fiction, d'événements et de faits strictement réels. Si l'on
veut, autofiction, d'avoir confié le langage d'une aventure à l'aventure d'un langage en liberté. »198
193
KUNDERA, Milan. Oeuvre II. Paris: Gallimard, 2011, p. 733.
194
ABRAHAM, TÖRÖK, op.cit., p. 106.
195
Ibid., p. 118.
196
PETERKA, Josef. Teorie literatury pro učitele. Jíloviště: Mercury Music & Entertainment s.r.o., 2007.
197
Ibid.
198
Séries littéraires [online]. [cit. le 25. 10. 2014]. Accessible à: http://serieslitteraires.org/site/L-autofiction-dA-c-

48
Pourtant, une seule définition qui soit claire, univoque ou entièrement satisfaisante n'existe pas
comme le degré de la réalité et de la fiction varie dans tous les romans qui sont qualifiés comme
autofictions, et que déjà la littérature dans son essentiel se dérobe aux définitions. Nous trouvons
par exemple des formulations par Jacques Lecarme,199 Vincent Colonna200 ou Gérard Genette201. Or,
notre objectif n'est pas de bien définir l'autofiction ou de décider s'il s'agit enfin d'un concept
littéraire valide. Nous avons emprunté ce terme au sens élargi en tant qu'outil qui servira notre
méthode – la recherche des éléments autobiographiques dans une histoire qui rêvet l'apparence
d'une fiction.
Comme l'autofiction se trouve dans un espace intermédiaire entre la fiction d'un côté et
l'autobiographie de l'autre, il convient de distinguer plusieurs « degrés » de l'autofiction, car il en
existe celles dont le narrateur porte le nom de l'auteur202 et une telle œuvre a donc un penchant
plutôt pour le côté autobiographique. Par contre, La Vie devant soi se rapproche ainsi plutôt du côté
fictionnel. « L'autofiction serait un récit d'apparence autobiographique mais où le pacte
autobiographique 203 (qui rappelons-le affirme l'identité de la triade auteur-narrateur-
personnage) est faussé par des inexactitudes référentielles. Celles-ci concernent les événements
de la vie racontée, ce qui a inévitablement des conséquences sur le statut de réalité du personnage,
du narrateur ou de l'auteur. On peut définir plusieurs familles d'autofictions, selon les pôles du pacte
autobiographique qui se trouvent le plus massivement fictionnalisés.204 »
La conception la plus proche de la nôtre s'appelle l'autoficiton référentielle. « L'autofiction
référentielle semble donc globalement avoir une fonction inverse de celle de l'autofiction

finition-de
199
Lecarme distingue deux usages de la notion : l'autofiction au sens strict du terme comme « les faits sur lesquels
porte le récit sont réels, mais la technique narrative et le récit s'inspirent de la fiction » et l'autofiction au sens élargi,
comme « un mélange de souvenirs et d'imaginaire ». (LECARME, Jacques. L'autofiction : un mauvais genre ?, in
Autofictions & Cie. Colloque de Nanterre, n°6 1992.)
200
Colonna définit un sens étroit comme « la projection de soi dans un univers fictionnel où l'on aurait pu se trouver,
mais où l'on n'a pas vécu réellement » – et, par extension, « tout roman autobiographique (en considérant qu'il y a
toujours une part de fiction dans la confession) ». (COLONNA, Vincent. L'Autofiction. Essai sur la fictionnalisation
de soi en littérature. Thèse inédite dirigée par Gérard Genette, EHESS, 1989.)
201
Genette définit l'autofiction tout d'abord d'après le « protocole nominal » de la triple identité (l'auteur est narrateur et
protagoniste). La « vraie autofiction » a, selon Genette, un contenu narratif authentiquement fictionnel ; les textes
portant sur des événements réels ne sont donc que des « fausses autofictions » qu'il qualifie d'"autobiographies
honteuses". (GENETTE, Gérard. Fiction et diction. Paris: Seuil, 1991.)
202
MICHINEAU, Stéphanie. L'Autofiction dans l'œuvre de Colette. Thèse dirigée par Michèle RACLOT. Université du
Maine : 2007.
203
Le pacte autobiographique est un concept forgé par Philippe Lejeune. « C'est l'engagement que prend un auteur de
raconter directement sa vie (ou une partie, ou un aspect de sa vie) dans un esprit de vérité. Le pacte
autobiographique s'oppose au pacte de fiction. Quelqu'un qui vous propose un roman (même s'il est inspiré de sa
vie) ne vous demande pas de croire pour de bon à ce qu'il raconte : mais simplement de jouer à y croire. » (Lejeune:
Autopacte, 2006, [online]. [cit. le 23. 11. 2014]. Accessible à:
http://www.autopacte.org/pacte_autobiographique.html)
204
Les caractères gras et italiques se trouvent dans l'original. JENNY, Laurent, 2003. Méthodes et problèmes.
Autofiction [online]. Genève: Université de Genève [cit. le 25. 10. 2014]. Accessible à:
http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/autofiction/afintegr.html

49
stylistique: elle atténue la relation à la réalité plutôt que de l'accentuer. Cette atténuation peut
répondre à une intention morale ou esthétique, voire aux deux. Il est cependant des cas où
l'autofiction référentielle est pourvue d'une fonction heuristique. 205» Dans notre cas, nous admettons
que certains éléments de l'autobiographie pourraient y être inscrits inconsciemment bien que Gary
fût bien conscient de l'influence des événements de sa vie sur son écriture. Il le confirme dans
quelques entretiens, ce qui a été cité plus haut, et dont le résultat le plus signifiant sont bien
évidemment ses œuvres autobiographiques proprement dites. « Une autre façon de comprendre
l'opposition doubrovskyenne entre les styles de l'autobiographie et de l'autofiction, c'est de la
rapporter à deux positions antithétiques du sujet. Le sujet de l'autobiographie entend placer sa
parole et son histoire sous le contrôle de sa conscience. A l'inverse l'autofiction serait en somme une
autobiographie de l'inconscient, où le moi abdique toute volonté de maîtrise et laisse parler
le ça.206 »
Comme l'affirme Milan Kundera (qui rejette du reste la lecture biographique des œuvres) :
« Tous les romans de tous les temps se penchent sur l'énigme du moi. 207 » Rappelons ici les grands
écrivains qui en étaient conscients comme Proust avec sa distinction du « moi social » et du « moi
intérieur », ou Flaubert dont la déclaration « Madame Bovary, c'est moi » reste probablement plus
célèbre que vraie.208 Le moi de La Vie devant soi est celui d'un petit garçon arabe qui vit à Paris sans
parents. Cependant nous y reconnaissons grâce aux divers indices de petits fragments du moi
compliqué de Roman Kacew, Romain Gary et Émile Ajar. Il est déjà sûr que cet écrivain a mélangé
le factuel avec le fictif dans ses œuvres dites autobiographiques. Cependant il paraît qu'il utilise
cette même méthode aussi dans ses livres proprement fictionnels ou pris pour tels. Et ceci sera le
noyau de notre intérêt : la recherche des bribes du vrai dans la fiction. « Son œuvre est en une partie
entreprise d'occultation. Mais pas seulement. À l'inverse, nombre de ses romans se présentant
comme des fictions comportent beaucoup d'éléments autobiographiques masqués. Souvent, ces
éléments véridiques sont dispersés sur plusieurs personnages, dont la personnalité semble très
différente. On ne peut les identifier que si l'on connaît la vérité.209 »

6.2. Élements structurels essentiels de La Vie devant soi.

Avant d’entreprendre l’analyse de La Vie devant soi et pour bien ancrer les interprétations

205
Ibid.
206
Les caractères gras et italiques se trouvent dans l'original. Ibid.
207
KUNDERA, op. cit., p. 652.
208
LECLERCE, Yvan, 2014. « Madame Bovary, c'est moi », formule apocryphe [online]. Rouen: Université Rouen [cit.
le 23. 11. 2014]. Accessible à: http://flaubert.univ-rouen.fr/ressources/mb_cestmoi.php
209
SACOTTE, op. cit., p. 119.

50
suivantes dans le contexte et l'armature de l'histoire romanesque, nous proposons ici les « portraits »
de ses acteurs ainsi que le résumé de la très brève intrigue de La Vie devant soi.

6.2.1. Les personnages principaux et le narrateur.

Madame Rosa et Momo sont deux éléments tout à fait contradictoires : elle est une vieille,
laide et grosse femme juive qui n'a devant elle que la mort, alors que Momo est un jeune, joli petit
garçon arabe avec la vie devant soi. Pourtant, tous les deux ont quelque chose de commun – ils sont
tous seuls dans le monde, n'ayant rien et personne, et souffrent de la même « peur bleue ».

Madame Rosa.
Une vieille femme juive de soixante-cinq ans, née en Pologne, qui s'occupe des enfants des
prostituées, pour qu'ils ne soient placés à l'Assistance publique, car jadis, elle gagnait sa vie de la
même façon en Algérie et au Maroc. Elle habite un appartement au sixième étage qui devient
bientôt sa prison, comme elle est à peine mobile à cause de ses maladies, son surpoids et son cœur
faible. En vieillissant, elle commence à perdre elle-même, elle souffre des attaques de sclérose
cérébrale de plus en plus fréquemment, elle se trouve alors souvent dans un état où elle ne perçoit
rien du monde extérieur et son état s'empire rapidement.
Parmi tous les enfants, elle aime par-dessus tout Momo qui a peur de se trouver sans elle et
qui reste alors avec elle jusqu'à sa fin. Ils vivent tous les deux dans une peur permanente, mais chez
Madame Rosa, la peur devient presque son « attribut » ; elle l'avait toujours à cause des événements
qu'elle a vécus pendant la guerre, et maintenant, elle craint de mourir à l'hôpital, où sa vie, ou bien
sa souffrance, pourrait être prolongée. Momo le justifie ainsi : « Tout le monde savait dans le
quartier qu'il n'était pas possible de se faire avorter à l'hôpital même quand on était à la torture et
qu'ils étaient capables de vous faire vivre de force, tant que vous étiez encore de la barbaque et
qu'on pouvait planter une aiguille dedans.210 » Lors de ses angoisses les plus fortes, elle cherche un
apaisement dans son abri, son « trou juif » dans la cave, ou en regardant le portrait de Hitler pour se
dire qu'elle a connu pire.

Momo.
Un garçon arabe nommé Mohammed, d'âge incertain puisqu'il « n'a pas été daté », il croit
qu'il a dix ans mais il en a quatorze en fait. Depuis l'âge de trois ans, il vit à Belleville, 211 un pauvre

210
AJAR, Émile. La Vie devant soi. Paris : Collection Folio, Gallimard, 1982, p. 152
211
Belleville se trouve à l'Est de Paris, dans le 20e arrondissement.

51
quartier parisien, habité surtout par les immigrés, 212 dans une pension clandestine pour les enfants
des prostituées, dont la gérante est Madame Rosa. Il ne connaît pas ses parents mais tardivement,
lorsqu'il voit son père présumé pour la première et dernière fois, il apprend que sa mère Aïcha était
une prostituée que son proxénète, Yoûssef Kadir (le père présumé de Momo), a tuée.
Il raconte sa vie dans la pension, jusqu'à la mort de Madame Rosa mais il ne raconte que ce
qu'il trouve important de sa perspective enfantine alors que d'autres données ne sont qu'indiquées et
que Momo décide de les passer sous silence « parce qu'il n'a pas de temps de vous les nommer
toutes ». En racontant, il classifie les éléments narratifs, les souvenirs, les réminiscences et les
éléments mnésiques en les insérant dans une hiérarchie qui correspond à son âge et à son
expérience. Ainsi, la perspective du narrateur entre en collision avec celle du lecteur parce que le
narrateur-enfant traite les contenus d'une manière différente de ce à quoi les lecteurs s'attendent, ce
qui range La Vie devant soi parmi les romans modernes. Comme Momo est un personnage « non-
habituel », sa perspective est « non-habituelle » aussi, de ce que notre roman puise son humour,
voire l'humour froid lorsque le protagoniste parle naïvement des camps d'extermination. L'auteur
veut jouer avec l'attente du lecteur213 et il le déçoit intentionnellement pour atteindre à l'esthétique
de la surprise, sinon du désarroi et pour rompre ainsi la routine de l'expérience romanesque du
lecteur.
Il vole parfois dans les magasins pour s'amuser et pour attirer l'attention, et flâne dans les
rues de Belleville (souvent avec son meilleur ami Arthur, un vieux parapluie qu'il a habillé), où il
rencontre ses habitants, qu'il évoque par brèves notations. Il rencontre parfois des prostituées
auxquelles il plaît beaucoup, et dont certaines veulent même le garder comme leur enfant, ce qui
provoque des crises de jalousie de Madame Rosa.
Momo est formé par « l'école de vie », Madame Rosa et Monsieur Hamil. Ce dernier lui
transmet la religion musulmane et la culture arabe et il a une fonction de mentor de l'enfant. Momo
confie aux lecteurs ses opinions, pensées, rêves et réflexions sur la vie, aussi bien que ses chagrins
parmi lesquels son plus grand souci commence à être Madame Rosa, vieillissante et malade.
Confronté à cette situation, il se décide cependant à s'occuper d'elle et à l'accompagner jusqu'à la

212
Les premiers immigrés y sont venus après la première guerre mondiale, ce sont surtout les Juifs d'Europe centrale,
les Polonais ou les Arméniens. Pendant la seconde guerre mondiale les rues juives comme Vilin ou Julien Lacroix furent
quasiment vidées. Après la guerre, plusieurs vagues d'immigration viennent de nouveau et Belleville devient le premier
quartier juif de Paris. Leur communauté y reste encore aujourd'hui bien que Belleville devienne dès les années 80 un
quartier asiatique, surtout chinois. Wikipédia: Quartier de Belleville [online]. [consulté le 26. 10. 2014]. Accessible à:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Quartier_de_Belleville
213
La notion de l'horizon d'attente est un concept de Hans Robert Jauss, et fait partie de la théorie de la réception et de
la lecture selon l'école de Constance. L'horizon d'attente « constitue un système de référence objectivement
formulable à l'acte de lecture. » (Wikipédia: Théories de la réception et de la lecture selon l'école de Constance.
[online] [cit. le 28. 11. 2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Th%C3%A9ories_de_la_r
%C3%A9ception_et_de_la_lecture_selon_l%27%C3%A9cole_de_Constance)

52
mort et même au-delà.

Le narrateur.
Momo est donc également le narrateur de l'histoire. Conformément à la typologie de Gérard
Genette, on le classifie comme intradiégétique et homodiégétique – le narrateur est un personnage
situé à l'intérieur de l'univers de fiction qui raconte ses aventures et qui, par conséquent, parle à la
première personne. Il n'est pas omniscient, son horizon reste borné. Il présente l'histoire surtout de
« son » point de vue, prenant position par rapport aux événements, ce qui est, dans notre cas, plus
compliqué chez Momo le narrateur – il reproduit la parole des personnages adultes. Comme il est
enfant et comme il répète les phrases des adultes, qu'il comprend souvent assez mal, il peut être
classé comme le narrateur peu fiable, voire non fiable – non seulement ses connaissances sont
limitées, mais sa parole est parfois naïve et très fréquemment illogique, ce qui engendre l'effet
comique et une ambivalencedu sens du texte, puisque le personnage-enfant se situe dans un autre
horizon de compréhension, dans un autre réseau de références et de dispositifs d'explication. Selon
Firyel Abdeljaouad, « la littérature garyenne est le lieu d'un délire bâtard, qui veut créer une vie
possible et qui ne pouvait que passer par l'invention d'une langue (l'ajarien) dont la caractéristique
principale apparaît comme la suppression d'une logique rationnelle : c'est la langue des machines
désirantes ; elle instaure la circulation des identités par la mise au premier plan de l'impersonnel. Le
narrateur ajarien en effet goûte particulièrement les tours impersonnels ; la phrase disloquée permet
de jouer sur la polysémie du premier terme de la phrase ; les associations d'idées (sur lesquelles se
construisent toutes les fictions signées Émile Ajar) enfin permettent l'effacement des distinctions
logiques entre vrai et faux, avant et après, mort et vif.214 » Au cours de nos interprétations
ultérieures, nous soulignons aussi ces caractéristiques de l'œuvre d'Ajar, nous les déclarerons dans
les confrontations avec les extraits analysés.
Le narrateur est fort perceptible, il donne le ton au récit et sa voix est accentuée par le choix
du registre de style parlé et du registre familier ; l'auteur joue avec les clichés langagiers et ainsi
invente-il un style neuf qui éclate en expressions lapidaires, drôles, et parfois incongrues. Le
narrateur s'adresse au lecteur et il signale l'acte de narration pour détruire l'illusion du réel, il prend
un air indifférent à l'attention du lecteur, il révèle d'avance les intrigues dramatiques, dont par
exemple la mort de Madame Rosa. Celle-ci conclut le roman, mais est annoncée déjà au milieu du
livre : « Je peux vous dire que tout l'immeuble a bien réagi à la nouvelle de la mort de Madame
Rosa qui allait se produire au moment opportun, quand tous ses organes allaient conjuguer leurs

214
SACOTTE, op. cit., p. 41.

53
efforts dans ce sens.215 »

6.2.2. L'histoire et les personnages secondaires.

L'histoire n'est pas très enchevêtrée, elle a bien plutôt une facture minimaliste : l'action
principale, située dans le début des annés soixante-dix à Paris, montre des soucis de Momo qui
s'occupe de Madame Rosa dont l'état s'empire vite. Dans les petites anecdotes secondaires, il
présente aux lecteurs les personnages, il explique les relations entre eux et il enchaîne des multiples
historiettes qui peignent l'atmosphère.
Dans l'incipit il nous fait voir le bâtiment avec ses pièges – les six étages sans ascenseur ; et
les deux personnages principaux : « La première chose que je peux vous dire c'est qu'on habitait au
sixième à pied et que pour Madame Rosa, avec tous ces kilos qu'elle portait sur elle et seulement
deux jambes, c'était une vraie source de vie quotidienne, avec tous les soucis et les peines. Elle nous
le rappelait chaque fois qu'elle ne se plaignait pas d'autre part, car elle était également Juive. Sa
santé n'était pas bonne non plus et je peux vous dire aussi dès le début que c'était une femme qui
aurait mérité un ascenseur.216 »
Puis, il nous fait connaître qu'ils habitent un appartement avec cinq ou six autres enfants ; et
son premier grand chagrin – le moment où il a appris que Madame Rosa s'occupe de lui pour
l'argent : « Je croyais que Madame Rosa m'aimait pour rien et qu'on était quelqu'un l'un pour l'autre.
J'en ai pleuré toute une nuit et c'était mon premier grand chagrin.217" »
Ce bâtiment reste un point central de la topographie romanesque, où on rentre toujours chez
Madame Rosa – le personnage central – qui n'en sort presque pas. Au fur et à mesure nous faisons
connaissance avec certains de ses habitants auxquels sont ensuite rajoutés les personnages
d'alentours, du voisinage et du quartier.
Le premier d'entre eux est Monsieur Hamil évoqué ci-dessus, un vieil Arabe qui transmet au
protagoniste l'islam et la culture arabe et islamique. Momo pose à son mentor les questions les plus
simples et les plus difficiles en même temps, Monsieur Hamil cherche des réponses non seulement
dans le Koran, mais aussi dans « le Livre de Victor Hugo » qu'il porte tout le temps sur lui et qu'en
vieillissant, il commence à confondre avec le saint livre. Sauf dans des livres, il cherche des leçons
aussi dans sa longue vie derrière soi, la vie du marchand de tapis ambulant.
Le narrateur introduit d'autres enfants. Son aîné et également Arabe – le Mahoute qui se
piquait l'héroïne et qui lui a appris que tous les enfants chez Madame Rosa sont nés à cause de

215
AJAR, op. cit., p. 206.
216
AJAR, op.cit., p. 9.
217
Ibid., p. 10.

54
« mauvaise condition d'hygiène », ce qui s'est améliorée avec la pilule. Ceux qui sont restés le plus
longtemps aux côtés de Momo et Madame Rosa sont Banania, Michel et Moïse. Banania 218 était un
petit enfant noir « qui se marrait tout le temps parce qu'il était né de bonne humeur » et que grâce à
ce sourire Madame Rosa a gardé bien qu'on ne la paie pas pour lui, comme elle n'est pas rémunérée
non plus pour Michel le Vietnamien, ni pour Moïse, un juif blond aux yeux bleus : Madame Rosa
« était coincée parce que l'Assistance publique ils pouvaient pas se faire ça entre les Juifs ». Alors
que certains enfants ont de la chance parce que de temps en temps leurs mères leur rendent visite,
Momo s'est rendu compte que cette personne lui manque : « Au début je ne savais pas que je n'avais
pas de mère et je ne savais même pas qu'il en fallait une.219 » Faute de mère, Momo vole un chien
qu'il appelle Super, qu'il adore mais qu'il donne finalement à une dame pour cinq cent francs, pour
qu'il puisse être sûr, « qu'elle avait les moyens » quitter à jeter l'argent dans une bouche d'égout. Cet
accident a bien évidemment fâché Madame Rosa qui amène Momo chez le docteur Katz, son
médecin, pour vérifier si Momo ne souffre pas d'une maladie psychique. Le docteur Katz la rassure
que Momo va bien, et il rajoute des tranquillisants à Madame Rosa. Momo aime bien le docteur
Katz et son cabinet : « Je venais souvent tout seul, pas parce que j'étais malade, mais pour m'asseoir
dans sa salle d'attente. Je restais là un bon moment.220 » Madame Rosa emmène Momo chez le
docteur Katz chaque fois qu'elle croit apercevoir les « signes héréditaires » arabes,221 alors que
Momo avait une crise de violence en raison de son deuil, de l'absence de ses parents, etc. La visite
médicale finit toujours par la constatation que Momo va très bien et par la prescription des
tranquillisants pour Madame Rosa.
Un autre personnage s'appelle Monsieur N'Da Amédée qui aide Madame Rosa. Celle-ci lui
écrit des lettres dictées sur sa bienfaisance, afin qu'il les envoie à ses parents en Afrique. Il vient du
Niger, il est souvent vêtu tout en rose et décoré par une bague avec un diamant sur chacun des
doigts. Comme proxénète il a les vingt-cinq meilleurs mètres à Pigalle mais il finira dans la Seine,
les doigts coupés.
Ensuite, c'est Madame Lola, un travesti qui travaille (ou « se défend » comme dit Momo) au
Bois de Boulogne qui était jadis champion de boxe au Sénégal. Elle habite au quatrième étage et
elle aide Momo et Madame Rosa comme elle peut. Momo se sent en confiance avec elle et il l'aime

218
Banania est une marque française de chocolat en poudre, dont l'étiquette représentait un Africain noir au grand
sourire. Depuis les années 1970 son slogan « y'a bon » a été critiqué comme un symbole du colonialisme et porteur
des stéréotypes racistes. (Wikipédia: Banania [online]. [consulté le 28. 10. 2014]. Accessible à:
http://fr.wikipedia.org/wiki/Banania)
En plus, « avoir la banane » signifie « être heureux ». (Wiktionary : Avoir la banane [online]. [consulté le
28. 10. 2014]. Accessible à : http://fr.wiktionary.org/wiki/avoir_la_banane
219
AJAR, op.cit., p. 13.
220
Ibid., p. 31.
221
La syphilis.

55
beaucoup parce qu'elle est tellement différente qu'elle n'a pas de pareil, ce qui fascine Momo
extraordinairement.
Momo aide Madame Rosa avec les achats et les petits enfants lorsqu'elle ne peut plus s'en
charger empêchée par sa mauvaise mobilité et son surpoids. Pourtant la situation dans l'appartement
s'empire vite, et bien que tous les amis essaient d'aider, à la fin, toute la charge échoit à Momo. Or,
alors que le docteur Katz conseille de transporter Madame Rosa à l'hôpital, Momo a promis à la
vieille femme, dont les « états d'absence » sont de plus en plus fréquents, de rester avec elle et de ne
pas la laisser y aller.
Pour se reposer un peu, Momo flâne aux alentours, et généralement c'est là, loin de Madame
Rosa, qu'il lui arrive « des coups heureux » lorsqu'il rencontre des gens divers et des choses qui le
font rire, comme par exemple les clowns, ou la belle et gentille Nadine. Elle est actrice de doublage
et à la fin du roman, il semble que Momo aille habiter chez elle.

6.3. Le retentissement de La Vie devant soi.

Le roman ne discrimine pas tout à fait une lecture simple, sociologique, pour laquelle il
serait une « réécriture drôle des Misérables » accessible aux adolescents français des années 70 et
laquelle pourrait d'ailleurs s'appuyer sur bon nombre d'allusions présentes dans le texte, lorsque
Momo poursuit de longs débats avec Monsieur Hamil, dont l'amour est cette œuvre de Victor Hugo,
et qui commence à perdre non seulement sa vue, mais bientôt aussi sa mémoire : – « Tu n'es pas un
enfant comme les autres, mon petit Victor. Je l'ai toujours su.
– Un jour, j'écrirai les misérables, moi aussi, Monsieur Hamil.222 »
Il montre à la France enrichie, où « tout va bien » et où on a oublié l'Histoire, le secret du
passé du pays, il rappelle que la pauvreté existe toujours, que les immigrés vivent aux ghettos. Il
témoigne de ce que l'Histoire n'est pas encore finie et la France y prête l'oreille : pour preuve, un
million d'exemplaires vendus. Le succès impressionnant était si immense que l'adaptation
cinématographique223 sort dans deux ans et gagne Oscar du meilleur film en langue étrangère en
1978.224
De plus, le monde est ébranlé par le conflit israélo-arabe qui a récemment conduit trois fois
à la guerre : la guerre des Six Jours en juin 1967, la guerre d'usure de 1967 à 1970 et la guerre du
Kippour en octobre 1973. À titre d'ancien diplomate, Gary avait une bonne connaissance de la
222
Ibid., p. 156.
223
Du réalisateur Moshé Mizrahi, avec Simone Signoret dans le rôle de Madame Rosa. (Wikipédia: La Vie devant soi
(film) [online]. [consulté le 31. 10. 2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vie_devant_soi_(film))
224
Wikipédia: La Vie devant soi (film) [online]. [consulté le 31. 10. 2014]. Accessible à:
http://fr.wikipedia.org/wiki/La_Vie_devant_soi_(film)

56
situation politique mondiale. Nous supposons donc que le couple judéo-arabe n'a pas été choisi par
hasard mais que l'auteur tenait à faire résonner la volonté de la réconciliation de ses deux anciennes
nations rivales. Cependant, allons au-delà de cette lecture sociologique et essayons de trouver dans
le roman d'Émile Ajar des rapports à la vie de Roman Kacew.

6.4. La Vie devant soi à travers le prisme de la théorie de la transmission

transgénérationnelle
Comme il a été dit, notre interprétation sera focalisée sur des thèmes que nous supposons
importants pour Romain Gary et dont la gravité résulte de leur caractère traumatique, expliqué dans
le chapitre biographique.225 Ce sont les thèmes suivants: la guerre, l'identité, la mère et le père, et les
relations avec ces deux figures parentales. Il va sans dire que ces foyers thématiques de l'écriture
garyenne s'interpénètrent dans les extraits et que leur division, artificielle bien sûr, n'est justifiée que
dans la mesure dans laquelle elle est requise par la clarté et la bonne articulation de nos analyses.

6.4.1. La guerre
Le thème de la guerre est relié avec plusieurs thèmes qui en résultent : le secret de la
collaboration avec les nazis, et la honte qui en ressort. L'événement clé, la honte historique des
Français, est le Vél'd'Hiv ou la rafle des 16 et 17 juillet 1942 traité ci-dessus. La honte est une
émotion que la France ressent face à sa culpabilité d'avoir envoyé les transports juifs aux camps
d'extermination. La réaction à la honte est le silence, on baisse la tête et on se tait. La France, qui se
déclare après la guerre comme un pays vainqueur ne peut pas avouer des milliers de Juifs envoyés à
la mort par le gouvernement français. Ce secret n'a été officiellement dévoilé et la honte n'a été
partiellement réduite qu'en 1995 lorsque Jacques Chirac s'est publiquement excusé et a reconnu la
responsabilité de la France pour les déportations des Juifs français. Toutefois, jusqu'à son discours,
les événements du Vél'd'Hiv étaient gardés comme le secret du pays.
La théorie de la transmission transgénérationnelle accentue l'effet cathartique de l'aveu : elle
met la nécessité du repentir pour la santé morale et psychique individuelle autant que collective
contre l'effet dévastateur du silence. Ainsi, le trauma de la Shoah s'est transmis d'une génération à la
suivante dans les familles juives dans lesquelles l'histoire était passée sous silence. Les parents
croyaient protéger ainsi enfants en taisant la vérité horrible, mais elle pesait d'autant plus qu'elle
n'était pas autorisée à entrer dans le langage, être avouée. Cette théorie prête l'effet thérapeutique,
voire « salvateur » à la parole.
225
Voir ci-dessus.

57
 Gary se trouve ainsi dans une situation particulière, malgré qu'il a risqué sa vie dans la
guerre, lui, comme Juif qui a survécu la guerre, sent une terrible honte d' comme tous ceux qui ont
survécu226 – thème fréquent des cures psy que font non seul. Les survivants mêmes, mais leurs
enfants, voire leurs petits-enfants! (de plus, la plupart de ses camarades du groupe Lorraine est
morte) et il se sent coupable « d'avoir laissé mourir » autant de gens, dont Arieh-Leïb Kacew, son
père.
Contrairement à son père, Gary n'a pas vécu les déportations, il n'était même pas en France,
pourtant, il en écrit. Il ne raconte pas les destins des déportés, cependant il exprime certains faits
clés sur l'événement. L'auteur est malin, il ne veut pas écrire un roman historique, toutefois, il veut
témoigner de l'histoire du pays. Il s'est donc décidé de s'exprimer de la façon cryptée, ainsi voile-t-il
la vérité par le masque de mensonge. Le narrateur non fiable et candide ne sait rien de ce qui s'est
passé et ce que Madame Rosa et des milliers de siens ont vécu, alors Momo ne comprend pas ce
qu'il dit en principe. Gary/Ajar jette le gant devant les lecteurs en posant des questions : Savez-vous
plus que petit Momo ? Et si oui, êtes-vous, les Français de mai 68, conscients de votre culpabilité ?
Madame Rosa comme une Juive qui a survécu Auschwitz reste marquée par ce traumatisme
jusqu'à la fin de sa vie. Les expériences pénibles rentrent dans le sommeil comme les cauchemars.
Madame Rosa se calme en regardant le portait de Hitler ou en descendant dans son « trou juif » :
« Comme je vous ai dit, Madame Rosa en [des faux documents] avait plusieurs à la maison et elle
pouvait même prouver qu'elle n'a jamais été juive depuis plusieurs générations, si la police faisait
des perquisitions pour la trouver. Elle s'était protégée de tous les côtés depuis qu'elle avait été saisie
à l'improviste par la police française qui fournissait les Allemands et placée dans un Vélodrome
pour Juifs. Après on l'a transportée dans un foyer juif en Allemagne où on les brûlait. Elle avait tout
le temps peur, mais pas comme tout le monde, elle avait encore plus peur que ça.
Une nuit j'ai entendu qu'elle gueulait dans son rêve, ça m'a réveillé et j'ai vu qu'elle se levait.
[…]
Elle est allée dans l'escalier et elle l'a descendu. Je l'ai suivie parce qu'elle avait tellement
peur que je n'osais pas rester seul.
Madame Rosa descendait l'escalier tantôt dans la lumière tantôt dans le noir, la minuterie
chez nous est très courte pour des raisons économiques, le gérant est un salaud. Un moment, quand
le noir est tombé, c'est moi qui l'ai allumée comme un con et Madame Rosa, qui était un étage plus
bas, a poussé un cri, elle a cru qu'il y avait là une présence humaine.
[…] Mais j'avais à présent tellement peur que je préférais encore rester là et ne pas bouger,
226
Il s'agit d'un thème non seulement de la théorie de la transmission transgénérationnelle, mais d'un thème qui est
fréquent aussi dans des autres cures psychologiques que font les survivants mêmes, mais en outre leurs enfants,
voire leurs petits-enfants.

58
j'étais sûr que si je bougeais, ça allait hurler et sauter sur moi de tous les côtés, avec des monstres
qui allaient enfin sortir d'un seul coup au lieu de rester cachés, comme ils le faisaient depuis que
j'étais né.
[…] Les monstres font rarement de la lumière, c'est toujours le noir qui leur fait le plus de
bien.
[…]
Il y avait au milieu un fauteuil rouge complètement enfoncé, crasseux et boiteux, et Madame
Rosa était assise dedans. Les murs, c'était que des pierres qui sortaient comme des dents et ils
avaient l'air de se marrer. Sur une commode, il y avait un chandelier avec des branches juives et une
bougie qui brûlait. […]
Madame Rosa est restée un moment dans ce fauteuil miteux et elle souriait avec plaisir. Elle
avait pris un air malin et même vainqueur. C'était comme si elle avait fait quelque chose de très
astucieux et de très fort.227 »
Momo reprend encore une fois le motif important du livre – les faux documents qui servent
à protéger tout le monde qui en dispose, en doublant l'identité du propriétaire. Momo parle
succinctement de la rafle de 1942 sans comprendre la gravité de l'événement. Toutefois, il sait que
les arrestations ont été dirigées par la police française et que les arrêtés ont été déportés en
Allemagne, mais évidemment il n'a aucune idée de la signification du verbe « brûler », le mot
énigmatique du roman, renvoyant à l'identité de l'auteur.
Le Mal qui s'est passé dans les camps d'extermination est absolument inimaginable pour une
âme candide comme Momo. Cependant, nous croyons que Madame Rosa a tenu Momo en
ignorance non seulement pour le protéger de l'horreur de la guerre, mais aussi pour empêcher des
questions curieuses de l'enfant donc pour se protéger elle-même. Comment est-il possible que
Madame Rosa ne soit pas morte ? Qu'a-t-elle fait qui lui a valu le survie ? Ces questions ne sont
point posées, les réponses non plus – elles sont passées sous silence provenant de la honte d'avoir
survécu alors que les millions d'autres sont morts. Peut-être que Madame Rosa, lorsqu'elle était
encore jeune et belle, « se défendait » comme elle pouvait aussi là-bas, en captivité, ce qui pouvait
sauver sa vie. Cela pourrait être une raison pour laquelle elle avait « encore plus peur que tout le
monde », parce qu'elle craignait ainsi non seulement les Allemands, mais aussi les Juifs codétenus
qui pourraient dévoiler sa « collaboration ».
Les cauchemars font revivre à Madame Rosa la peur dont elle a souffert pendant la guerre
mais il ne suffit pas de s'en réveiller, elle doit se cacher dans son abri qu'elle s'est créé. Dans un état
paranoïaque, elle descend malgré son poids et son mauvais état physique les six étages. Momo la
227
AJAR, op.cit., 35–38.

59
suit « parce qu'elle avait tellement peur qu'il n'osait pas rester seul » – il confond dans cette phrase
les personnage, il mélange elle avec lui-même étant donné que cette identification s'effectue via la
peur partagée. Madame Rosa sait ce qui s'est passé, parce qu'elle l'a vécu (la première génération
selon la théorie transgénérationnelle), alors que Momo sait qu'il s'est passé « quelque chose » mais
il ne sait pas quoi, puisqu'on n'en parle pas, et il en a « peur » aussi (la seconde génération). Cette
« peur » de Momo est plutôt une angoisse car il remarque plusieurs fois qu'il ne connaît pas la
raison de sa « peur ». La peur est une crainte face à quelque chose de concret, alors que l'angoisse
manque d'un objet concrétisé et elle est parfois pire que la peur justement parce que ce dont se sent
menacé est vague, inconnu et cette ignorance déclenche les scénarii les plus tragiques et les plus
effrayants.
À part cela, cette scène développe également le motif de l'entre-deux : l'espace de l'escalier
se plongeant dans le noir et réapparaissant dans la lumière, il représente un axe vertical limité par
deux pôles – l'appartement de Madame Rosa au sixième étage et son vrai abri, caché à la cave. Le
lecteur absorbe l'atmosphère de l'incertain et du secret ; à ce moment, dans cette peur, la frontière
entre l'un et l'autre disparaît, le garçon et la femme sont unis dans la peur, ainsi, Momo confond les
personnes grammaticales de la phrase. De surcroît, plus loin, il déclare que lorsqu'il l'a effrayée par
la lumière, Madame Rosa « a cru qu'il y avait là une présence humaine ». Bien sûr, il y avait Momo,
un étage plus haut, cependant comme il a unifié elle et soi-même dans la peur, il n'y a qu'une
personne effrayée qui descend jusqu'à la cave, où se trouve le « trou juif », l'abri meublé de manière
modique et pourvu de provisions. Là, Madame Rosa reprend son calme, puisque cachée dans son
abri qui est étroitement lié au passé épouvantable de Madame Rosa qui est une sorte de
matérialisation de son « secret »,228 elle est prête à passer tout, et, par conséquent, Momo ne craint
plus rien.
Momo remarque aussi sa crainte que les monstres cachés jusque là sortent. Il ne les ai jamais
vus, pourtant il est sûr qu'ils existent, qu'ils sont tapis aux aguets, et attendent inaperçus dans le noir.
Ces « monstres » peuvent être non seulement le dibbouk, le fantôme d'un mort, possédant un vivant,
mais aussi les secrets monstrueux, étouffés par la honte dans le silence. Les secrets qui sont
transmis aux générations suivantes jusqu'à ce qu'ils soient révélés et, les traumatismes guéris par la
suite.
Comme Madame Rosa commence à perdre sa tête, ses souvenirs reviennent non seulement
dans le sommeil mais avec la vieillesse aussi pendant la journée. Madame Rosa rentre ainsi dans le
passé, quand elle était jeune, belle mais aussi tout près de la mort, dont elle n'est plus consciente
228
Cet extrait nous mène vers la conviction que l'abri de Madame Rosa est aussi une sorte de « crypte » conservant le
« secret » : La crypte est là avec sa belle serrure, mais où est la clé pour l'ouvrir ? Dans la topique, cette crypte
correspond à un lieu définit. (ANCELIN SCHÜTZENBERGER, op.cit, p. 254.)

60
dans ses « états d'absence ». Elle revient de nouveau en 1942, ne sachant rien de l' « avenir »
destructif que Momo nous dévoile naïvement : « […] je suis remonté chez nous, en me disant
pendant tout l'escalier que Madame Rosa était peut-être morte et qu'il n'y avait donc plus personne
pour souffrir.
J'ai ouvert la porte doucement pour ne pas me faire peur et la première chose que j'ai vue,
c'est Madame Rosa tout habillée au milieu de la piaule à côté d'une petite valise. Elle ressemblait à
quelqu'un sur le quai qui attend le métro. J'ai vite regardé son visage et j'ai vu qu'elle n'y était pas du
tout. Elle avait l'air complètement ailleurs, tellement elle était heureuse. Elle avait les yeux qui
allaient loin, loin, avec un chapeau qui ne lui allait pas bien parce que ce n'était pas possible, mais
enfin ça la cachait un peu en haut. […]
– Qu'est-ce que vous faites, Madame Rosa ?
– Ils vont venir me chercher. Ils vont s'occuper de tout. Ils ont dit d'attendre ici, ils vont
venir avec des camions et ils vont nous emmener au Vélodrome avec le strict nécessaire.
– Qui ça, ils ?
– La police française.
Je comprenais plus rien. […]
– Ils nous ont donné une demi-heure et ils nous ont dit de prendre seulement une valise. On
nous mettra dans un train et on nous transportera en Allemagne. Je n'aurai plus de problème, ils vont
s'occuper de tout. Ils ont dit qu'on ne nous fera aucun mal, on sera logés, nourris, blanchis.
[…] Madame Rosa, quand elle avait toute sa tête, m'avait souvent parlé comment Monsieur
Hitler avait fait un Israël juif en Allemagne pour leur donner un foyer et comment ils ont tous été
accueillis dans ce foyer sauf les dents, les os, les vêtements et les souliers en bon état qu'on leur
enlevait à cause du gaspillage. Mais je ne voyais pas du tout pourquoi les Allemands allaient
toujours être les seuls à s'occuper des Juifs et pourquoi ils allaient encore faire des foyers pour eux
alors que ça devrait être chacun son tour et tous les peuples devraient faire des sacrifices. […] Bon
je savais donc tout ça puisque je vivais avec une Juive et qu'avec les Juifs ces choses-là finissent
toujours par se savoir, mais je ne comprenais pas pourquoi la police française allait s'occuper de
Madame Rosa, qui était moche et vieille et ne présentait plus d'intérêt sous aucun rapport. […] elle
se tenait là, avec sa petite valise, tout heureuse parce qu'elle avait de nouveau vingt ans, attendant la
sonnette pour retourner au Vélodrome et dans le foyer juif en Allemagne, elle était jeune encore une
fois.
[…] Je me suis assis par terre dans un coin et je suis resté la tête baissée pour ne pas la voir,
c'est tout ce que je pouvais faire pour elle. Heureusement, elle s'est améliorée et elle fut la première
étonnée de se trouver là avec sa valise, son chapeau, sa robe bleue avec des marguerites et son sac à

61
main plein de souvenirs, mais j'ai pensé qu'il valait mieux ne pas lui dire ce qui s'était passé, je
voyais bien qu'elle avait tout oublié.229 »
Momo rentre du bistro, d'un endroit, où Madame Rosa n'existe pas, par lequel on passe tout
simplement et où la vie dure de Momo n'est pas vraie. Mais il doit rentrer quand même et en
montant l'escalier il réfléchit à la mort de Madame Rosa qui lui apportera une rédemption en le
délivrant de la souffrance, non seulement de celle de Madame Rosa, mais également de la sienne
propre.
Momo ouvre la porte « doucement pour ne pas se faire peur », ce qui paraît illogique au
lecteur, puisqu'on ouvre doucement plutôt pour ne pas faire peur à celui qui se trouve dedans, ou de
l'autre côté. Or, Momo confond encore une fois Madame Rosa et lui-même dans la peur. Momo
trouve Madame Rosa « vivante », dans son état de l'entre-deux, présente physiquement et à la fois
absente mentalement, elle est happée dans un autre espace-temps. Les règles de la causalité n'y
fonctionnent pas et ainsi, Madame Rosa n'a pas encore vécu tout ce qui s'était en fait déjà passé.
Elle est jeune encore une fois, elle croit qu'elle a la vie devant elle, elle a la confiance naïve
en mensonges de la propagande et, pour la première fois, elle ne craint rien, parce que la police
française n'a aucune raison de lui faire du mal ; elle est même heureuse. Par contre, le lecteur
commence à redouter l'écart entre la réalité et l'image que Momo s'en fait, l'écart engendré par le
double niveau de sens des déclarations de Momo. Les phrases « Je n'aurai plus de problème, ils vont
s'occuper de tout. Ils ont dit qu'on ne nous fera aucun mal, on sera logés, nourris, blanchis. » ont un
double sens terrible qui donnent des frissons au lecteur. Je n'aurai plus de problème, parce que je
serai morte, ils vont s'occuper de tout, comme ils vont me tuer et ils vont brûler mon corps. Dans les
camps, on sera logés dans les conditions absolument inhumaines et nourris si peu, que l'on en meurt
et si non, finalement, on sera blanchis, c'est-à-dire exterminés.
Pourtant, Momo, toujours absolument ignorant de l'état des choses, appelle Hitler sans cesse
« Monsieur Hitler » alors que les lecteurs savent qu'il n'a aucun problème de traiter vulgairement les
gens qui lui déplaisent. Momo croit, qu'il a créé en Allemagne un agréable « foyer » pour les Juifs et
il ne comprend pas du tout le sens effrayant des mots « ils ont tous été accueillis dans ce foyer sauf
les dents, les os, les vêtements et les souliers en bon état qu'on leur enlevait à cause du gaspillage ».
Momo évoque naïvement des événements abjects que l'on ne peut pas décrire par mots, il remarque
comme entre parenthèses l'irrespect profondément cynique et abject avec lequel les nazis ont traité
les corps des morts et lequel annihilait jusqu'à leur statut de dépouilles humaines dont les nazis ont
malmené les corps des hommes gazés pour en tirer un profit. Même le mot « foyer » est dérivé du
mot « feu », qui nous fait penser immédiatement aux fours qui ont été utilisés dans cette
229
Ibid., p. 164 – 167.

62
industrialisation de la violence qu'était l'« holocauste », ce qui veut dire en grec « brûler tout
entier ». Il n'est pas juste selon Momo que les Allemands ne s'occupent (ce qu'il prononce dans le
sens positif du mot) que des Juifs et que donc « tous les peuples devraient faire des sacrifices » dans
le sens que les Juifs devraient être reconnaissants aux Allemands et qu'ils devraient s'occuper d'eux
réciproquement. Encore une fois, le sens absolument opposé à ce qu'il croit ou suppose dire cause
l'effet comique et l'effroi glacial en même temps. Les doubles sens tiennent à une tactique de
l'auteur pour qui souhaite exprimer plus que le narrateur non-fiable sait, mais qui favorise aussi
pour les s'appuyer sur lui le motif du double en général. Le caractère non-fiable de Momo est en fait
expliqué de manière comique dans sa réplique « Bon je savais donc tout ça puisque je vivais avec
une Juive et qu'avec les Juifs ces choses-là finissent toujours par se savoir » ce qui veut dire tout
simplement que les Juifs qui ont survécu ne disent jamais la vérité en entier de plusieurs raisons
possibles. Soit parce qu'il ont oublié le pire, soit que personne n'est capable d'en parler du fait que
c'est inexprimable,230 et personne qui ne l'a vécu ne peut le jamais comprendre et ne veut même pas
en savoir,231 soit parce qu'ils ont honte d'avoir survécu (grâce à une possible collaboration). Aussi
pour cela les « faux documents » prouvent que les Juifs n'ont jamais été les Juifs, afin qu'ils ne
doivent pas parler de ce qu'ils ont fait pendant la guerre.
Momo a honte, lui aussi, il a honte de regarder232 Madame Rosa dans son état : « Je me suis
assis par terre dans un coin et je suis resté la tête baissée pour ne pas la voir ». Mais ceci implique
aussi la honte des Français qui n'ont rien fait pour protéger les Juifs pendant la guerre bien qu'ils
aient tout vu. Lorsque Madame Rosa reprend conscience, Momo utilise la même tactique que tous
ceux qui ont honte – il se tait : « il valait mieux ne pas lui dire ce qui s'était passé, je voyais bien
qu'elle avait tout oublié ». L'oubli est le produit même de la honte.
« La seule chose qui pouvait remuer un peu Madame Rosa quand elle était tranquillisée
c'était si on sonnait à la porte. Elle avait une peur bleue des Allemands. C'est une vieille histoire et
c'était dans tous les journaux et je ne vais pas entrer dans les détails mais Madame Rosa n'en est
jamais revenue. Elle croyait parfois que c'était toujours valable, surtout au milieu de la nuit, c'est
une personne qui vivait sur ses souvenirs. Vous pensez si c'est complètement idiot de nos jours,
230
Suite de cette question de la possibilité d'exprimer l'indicible Th. W. Adorno prononce sa célèbre réplique « Écrire
un poème après Auschwitz est barbare...».
231
Cyrulnik reprend l'histoire de Primo Levi, qui a raconté à sa famille son expérience d'Auschwitz, pour démontrer ce
mécanisme de défense contre l'abject et contre la honte provenante d'un tel témoignage non désiré : « Les gens qu'il
aimait se sont tus, ils ont baissé le front et évité son regard tant qu'ils étaient gênés par l'horreur des récits qu'il leur
jetait en pleine tête. ''Ma sœur me regarde, se lève et s'en va sans un mot.'' Le survivant, en témoignant, vient de
geler les liens. On se tait, on quitte la table, il se retrouve seul, avec dans sa mémoire une horreur impartageable. Son
livre est un échec, en Italie comme en France. Personne ne peut entendre une telle charge. » (CYRULNIK, op. cit.,
p. 154.) La citation de Primo Levi vient de son livre Si c'est un homme.
232
La honte de regarder est symbolisée dans l'histoire biblique des deux fils de Noé ivre, Sem et Japhet, qui
recouvrirent la nudité de leur père. Le troisième fils, Cham, qui a vu son père nu, a été puni par l'esclavage de ses
descendants (Genèse 9, 18 – 27).

63
quand tout ça est mort et enterré, mais les Juifs sont très accrocheurs surtout quand ils ont été
exterminés, ce sont ceux qui reviennent le plus. Elle me parlait souvent des nazis et des S.S. et je
regrette un peu d'être né trop tard pour connaître les nazis et les S.S. avec armes et bagages, parce
qu'au moins on savait pourquoi. Maintenant on ne sait pas.233 »
Momo s'affranchit de la responsabilité de son ignorance par une affirmation laconique que
« c'est une vieille histoire ». Il prétend qu'il n'est pas alors nécessaire d'en parler amplement,
puisque nous, les lecteurs, savons sûrement déjà tout de cette affaire notoire. Voilà la question que
l'auteur pose aux lecteurs dans cet extrait : Est-ce que vous savez plus que le petit Momo ?
Puisqu'il y a des gens comme Momo, auxquels cette histoire est toujours inconnue, Madame
Rosa a bien raison de dire que « c'est toujours valable », et que ce n'est pas donc un « cas clos »
parce que les coupables n'ont pas encore accepté leur culpabilité, 234 soi-disant métaphysique235
selon Karl Jaspers. Momo en arrive à une remarque cardinale : les Juifs qui ont survécu sont les
témoins de la génocide, pourtant ils s'en taisent et, par conséquent, dans les générations suivantes
« on ne sait pas ». C'est toute la thèse de la théorie transgénérationnelle : la première génération a
vécu l'inexprimable et donc, elle s'en tait ; la seconde génération sait, que « quelque chose de
terrible » s'est passé et elle en est angoissée, alors la génération suivante est condamnée à vivre dans
une névrose permanente. Il ne s'agit pas d'un simple mouvement cyclique, mais plutôt d'une chute
qui suit une spirale descendante : au début, il y a un traumatisme et au fur et à mesure que le foyer
historique de ce traumatisme s'éloigne, nous tombons de plus en plus bas. Or, pendant la guerre, on
connaissait la source du mal et la raison de la peur, toutefois aujourd'hui les origines des problèmes
sont inconues par les descendants des traumatisés originels, et donc la jeune génération cherche la
réponse à son angoisse chez les psychanalystes.
Gary, étant le diplomate français, suivait toujours les événements dans le monde, et il nous
rappelle que la France a encore plusieurs raisons d'avoir honte. Il descend dans la conscience des
Français grâce aux répliques de Momo innocentes en apparence.
« – Je ne suis pas aussi vieille que j'en ai l'air. Alors, écoute-moi, Momo. Je ne veux pas aller
à l'hôpital. Ils vont me torturer.
– Madame Rosa, ne dites pas de conneries. La France n'a jamais torturé personne, on est pas
en Algérie, ici.236 »
233
AJAR, op. cit., p. 59 – 60.
234
Abraham et Török soulignent les impactes de la culpabilité qui traumatisent la psyché d'individu : « Dans toutes les
analyses on est confronté de quelque manière avec la notion de culpabilité. Qu'il s'agisse d'une affirmation – voire
d'une surenchère de la faute, de sa dissimulation par quelque procédé dilatoire, de sa négation ou d'une protestation
d'innocence – nous sommes certains de devoir identifier tôt ou tard un crime imaginaire avec un corps du délit
profondément enfoui dans le patient. » (ABRAHAM, TÖRÖK, op.cit., p. 123.)
235
On est coupable de la culpabilité métaphysique si l'on ne fait pas tout ce qu'on peut contre le mal.
236
AJAR, op. cit., p. 182.

64
 Par exemple la guerre d'Algérie, pendant laquelle les Français ont pratiqué des méthodes les
plus brutales de la torture, est une autre calamité dissimulée et reniée, une autre honte, dont on ne
parle pas dans ce « pays des droits de l'homme », et qui tombe dans l'oubli. La France vit dans
d'énormes mensonges historiques, ce qui charge l'écrivain d'une mission urgente et claire : briser le
silence dans ce domaine et démasquer la honte des Français, pour qu'ils puissent continuer la vie
sans l'héritage pesant. Il s'est décidé à dire la vérité qui est indicible et inexprimable de la seule
façon possible – littérairement, indirectement, il escamote la vérité dans la fiction. 237 C'est la même
tactique paradoxale que celle de Raymond Queneau que Roland Barthes a analysée dans ses Essais
critiques : « il assume le masque littéraire, mais en même temps il le montre du doigt »,238 ou bien ce
qui est caché devient d'autant plus frappant, parce que cela revêt la forme d'un verdict, d'une
accusation.

6.4.2. L'identité
Un des attributs de Madame Kacew qui s'est transmis également à son fils était une
complicité avec le mensonge – une autre identité, les pseudonymes des pseudonymes, les faux
documents… Les mensonges, qui devraient protéger les deux étrangers en fuite permanente,
commencent à s'amalgamer avec la réalité, ce qui a certainement prêté la base à l'identité plurivoque
de l'auteur. Pour survivre dans leur situation, il faut mentir, feindre 239 d'être un autre ou mieux être

237
« Quoi qu'il en soit, ce contenu a ceci de particulier qu'il ne peut sortir au grand jour sous forme de paroles. Pourtant,
c'est de paroles qu'il s'agit précisément. Et, sans conteste, dans le ventre de la crypte se tiennent, indicibles, pareils
aux hiboux dans une vigilance sans relâche, des mots enterrés vifs. Le fait réalitaire consiste dans ces mots dont
l'existence occulte s'atteste dans leur absence manifeste. Ce qui leur confère réalité c'est d'être désaffectés de leur
fonction coutumière de communication. » (ABRAHAM, TÖRÖK, op. cit., p. 256.)
238
BARTHES, op. cit., p.129 – 135.
239
Nous rappelons le lien étymologique entre les mots fiction et mensonge fondé dans fingere – ne pas dire vrai,
feindre.

65
quelqu'un d'autre que soi-même.
Il en résulte que le mensonge devrait protéger l'identité des personnages, qui est un des
motifs majeurs de l'œuvre et qui rejoint celui du faux au point que nous n'avons affaire qu'aux ces
deux motifs étroitement reliés, on n'y voit que des identités mensongères. En principe, les
personnages « renversent l'ontologie en phénoménologie : ce sont des trompe-l'oeil, des fictions qui
permettent à l'homme de devenir autre chose que lui-même ; la fiction, de fait, permet à l'homme de
poursuivre le travail d'un Dieu qui s'est révélé à la lumière des événements de l'Histoire bien
impuissant comme créateur.240 » L'identité n'y est jamais claire, par contre, elle est cachée,
masquée,241 ambiguë, elle change tout le temps, elle est « liquide242 », nombreuse ou tout
simplement elle n'existe pas, comme chez la vieille Madame Rosa : « Si vous voulez mon avis, à
partir d'un moment même les Juifs ne sont plus des Juifs, tellement ils sont plus rien.243 » Peut-être
que cela ne renvoie seulement aux vieux gens qui ne perçoivent rien du monde qui les entoure dans
leur état végétatif. Nous pouvons le comprendre aussi comme une référence à Madame Kacew qui,
en venant en France, rejette tout contact avec la communauté de Juifs niçois, elle ne veut plus être
Juive, son fils n'a déjà rien de commun avec la religion de ses aïeux et, dans son œuvre, il se
manifeste influencé par la pensée chrétienne.
Tous les romans d'Ajar se passent en France, les histoires des romans signés Gary se
déroulent généralement à l'étranger, cependant les personnages des romans « français » sont très
souvent les étrangers. « L'étranger est difficile à cerner car il n'existe pas en soi.244 Il se constitue
comme étranger dans le regard que l'autochtone porte sur lui par le biais de clichés et de
stéréotypes. […] À la réduction de l'individu à une origine correspond la réduction à un stéréotype.
Tout acte de l'étranger devient dès lors défini, établi, jugé à l'aune d'une appartenance nationale qui
s'exprime au moyen de ce stéréotype. Dans un tel système romanesque surdéterminé
idéologiquement, les étrangers jouent nécessairement un rôle particulier.
Le personnage de l'étranger est posé dans le roman garyen par son nom, par son accent et
par son identité.245 »
On trouve beaucoup de notes stéréotypiques, voire racistes, envers les noirs par exemple,

240
SACOTTE, op. cit., p. 40.
241
L'identité est masquée de telle façon que l'on se sait pas si l'on voit la réalité ou la masque, parce que « l'''objet'', à
son tour, porte le Moi pour masque.» (ABRAHAM, op. cit., p. 298.)
242
La métaphore du liquide vient de Zygmunt Bauman, qui désigne l'état contemporain de la société moderne comme
liquide. La liquidité exprime le caractère léger, instable et variable. Selon Bauman, notre ère veut rendre liquide
tout, ce qui est solide (les valeurs, les traditions, etc.). La recherche de l'identité est d'après lui un effort de renverser
ce processus et de rendre solide ce qui est amorphe en fait. (BAUMAN, Zygmunt. Tekutá modernost. Traduit par
BLUMFELD s.m. Praha: Mladá Fronta, 2002.)
243
AJAR, op. cit., p. 176.
244
Il est toujours défini comme autre (altérité) par rapport au même (identité).
245
SACOTTE, op. cit., p. 34–35.

66
mais Momo est conscient aussi de sa propre étrangeté et de son « stéréotype » auquel il appartient et
c'est la raison pour laquelle notre héros préfère être appelé Momo : « Mohammed, ça fait cul d'arabe
en France, et moi quand on me dit ça, je me fâche. J'ai pas honte d'être arabe au contraire mais
Mohammed en France, ça fait balayeur ou main-d'œuvre.246 »
En plus, le personnage de l'étranger, qui doit se tirer de sa misère, s'oppose par certaines de
ses caractéristiques à la majorité de la société de consommation, dont relève sa fonction suivante.
« L'étranger revitalise le roman et les personnages occidentaux momifiés. Le Noir et l'Arabe
apportent donc un supplément d'énergie à l'Occidental conscient de son déclin.247 » L'étranger
comme élément hétérogène peut briser l'apathie de la société, il « est en dernier ressort un
illusionniste, qui porte au plus haut point esthétique son désir de transgression du réel.248 »
L'identité des personnages nous échappe, comme elle est « liquide », elle « se déverse » tout
le temps, comme semble le signaler cette réplique de Monsieur Hamil qui nous donne peut-être une
clé, qui nous souffle comment comprendre les personnages et lire ce livre. Il s'agit d'un trompe-l'œil
en fait : « Monsieur Hamil aussi, qui a lu Victor Hugo et qui a vécu plus que n'importe quel autre
homme de son âge, quand il m'a expliqué en souriant que rien n'est blanc ou noir et que le blanc,
c'est souvent le noir qui se cache et le noir, c'est parfois le blanc qui s'est fait avoir.249 »
Comme l'identité dans La Vie devant soi n'existe pas (chez les vieux comme chez les petits),
comme elle est changeante, floue ou confuse on peut la confondre aisément avec celle de l'autre, on
s'y trompe assez facilement, ou on le prétend comme Madame Rosa qui jure au père de Momo
qu'elle avait échangé les deux garçons, un Juif et un Arabe : « – J'ai fait une erreur identique, dit
Madame Rosa. L'identité, vous savez, ça peut se tromper également, ce n'est pas à l'épreuve. Un
gosse de trois ans, ça n'a pas beaucoup d'identité, même quand il est circoncis.250 » Mais en fait, elle
ment pour que Momo reste avec elle. Elle savait très bien la différence entre les deux enfants, entre
les deux identités. La lecture sociologique est aussi possible : ces deux nations et les religions
respectives sont si proches, voire identiques, que les guerres de l'époque sont plutôt fraternelles que
d'ennemis. Nous voulons cependant relever le mensonge de Madame Rosa qui usurpe l'enfant pour
elle-même, geste d'une mère totalitaire et égoïste et qui dépossède Momo de la possibilité d'avoir un
parent.251
L'identité bouge, oscille, elle n'est jamais unique, ou bien elle n'est aucune, ou bien multiple,
246
AJAR, op. cit., p. 222.
247
SACOTTE, op. cit., p. 38.
248
Ibid., p. 42.
249
AJAR, op. cit., p. 84.
250
Ibid., p. 198.
251
« Les psychanalystes affirment qu'on ne peut construire sa propre identité, c'est-à-dire se reconnaître soi-même, que
si l'on s'est senti reconnu par ses parents […]. Le philosophe Paul Ricœur souligne [dans son œuvre Parcours de la
reconnaissance, 2004] que la reconnaissance est d'abord identification. » (BRACONNIER, op. cit., p. 97.)

67
parce que « le personnage s'invente une apparence, il se construit comme personnage de roman
autofictionnel. Le faux papier est la mise en abyme de la fiction elle-même : il invente au
personnage un contexte, une histoire fictive. Mieux, le faux papier est le signe de l'existence chez
l'homme d'une pulsion imaginaire, qui est la réfutation de la pulsion de mort freudienne, et qui
exprime la propension de l'homme à diverger, à différer.252 » Selon Zygmunt Bauman, les identités
paraissent solides et stables lorsqu'on les observe de l'extérieur. Pendant une contemplation
intérieure via notre expérience biographique, elles paraissent en revanche fragiles, vulnérables et
lacérées constamment à cause des forces déchirantes qui dénudent leur liquidité et des courants
antagonistes qui menacent de déchirer toute forme qu'elles ont prise. L'identité vécue a été capable
de tenir ensemble grâce au ciment de la fantaisie et des rêveries, y compris des fantasmes.253
Le désir de l'identité multiple ou plurielle est indiqué dans la phrase suivante : « Quand on
est môme, pour être quelqu'un il faut être plusieurs.254 » Si l'on dépasse le sens premier évident, que
les petits enfants doivent se tenir ensemble pour être plus forts, nous nous rappelons la trinité Gary,
Ajar et Kacew et la citation de Gary, à savoir que malgré sa maturité physique, il est resté enfant 255 à
l'intérieur. Gary comme une marionnette de sa mère, pour être quelqu'un, quelqu'un qu'il cachait en
lui, il devait inventer Ajar, une autre identité – un écrivain qui a laissé parler le petit Roman Kacew.
Aussi dans La Vie devant soi, l'identité est parfois une invention de l'autre, puisque « l'étranger n'a
d'autre choix que de ressembler à son stéréotype ; il se sait l'objet de constructions arbitraires : c'est
Rosa qui décide de l'identité de Momo, et c'est Momo qui décide de l'identité de son propre
père.256 » On se façonne ainsi, en répondant aux attentes du milieu social et en en subissant des
influences, des pressions, etc., – l'homme balance entre le conformisme et l'authenticité et il cherche
l'équilibre entre eux pour sa socialisation réussie – mais le processus, ses mécanismes sont plus
saillants dans le cas des étrangers.

6.4.2.1. Le mensonge
Dans le texte, le mensonge est conditionné par la peur et par la honte. Le mensonge
protecteur et préventif est commun dans le milieu de Belleville de La Vie devant soi. Déjà vers la
fin du premier chapitre, nous trouvons cette phrase, qui suggère un mensonge comme une sorte de

252
SACOTTE, op. cit., p. 37–38.
253
BAUMAN, op. cit., p. 133.
254
AJAR, op. cit., p. 104.
255
Un tel arrêt du développement est souvent déterminé par la sur-protection maternelle: « si une mère a trop
d'influence ou de présence dans la vie et dans l'esprit de son fils, ce dernier risque de toujours rester quelque part un
enfant. » (BRACONNIER, op. cit., p. 31.) La notion de présence dans l'esprit nous renvoie chez Gary au concept de
dibbouk.
256
SACOTTE, op. cit., p. 36.

68
protection et d'alliance entre les misérables contre les autorités, surtout contre la police : « Madame
Rosa était à la police pour un faux témoignage que Madame Lola lui avait demandé.257 » La raison
de ce faux témoignage n'est pas expliquée, la narration se limite à le remarquer dans cette seule
phrase, mais ce qui est clair par contre, c'est que le mensonge se dessine ainsi comme partie
constitutive de la vie de ceux qui veulent s'assimiler à la France. De l'autre côté, le mensonge
signalé dans cette phrase est aussi une expression et de la loyauté et de la solidarité entre les
habitants étrangers de la Belleville romanesque.
Le motif cardinal du roman, les faux papiers, métaphorise la déterritorialisation du
personnage et il tout en maintenant l'autre dans l'incertitude quant à l'essence et l'être du personnage
incriminé. « Les faux papiers permettent à l'étranger d'être ramené à une apparente banalité, mais,
du même coup, ils rendent la totalité du monde étrangère. Ils remplissent dans l'univers romanesque
garyen une fonction primordiale : ils élargissent la sphère de l'étrangeté et anéantissent ce faisant la
frontière entre réel et imaginaire, entre vrai et faux. 258 » Pourtant, ce motif réapparaît généralement
dans le contexte de la persécution des Juifs pendant la seconde guerre mondiale. L'antisémitisme
accompagne l'histoire de l'Europe depuis pratiquement toujours, les Juifs n'étaient jamais bienvenus
nulle part mais leur situation s'empira encore dans certaines époques, comme en Europe des années
vingt et trente. Madame Kacew s'est rendu compte du danger d'être Juif en Russie soviétique, ou en
Pologne... Il fallait fuir et devenir un autre, les faux documents pouvaient sauver la vie. Ainsi,
Madame Rosa comme Madame Kacew peut prouver qu'elle n'est pas elle même. En outre, cette
réduction d'un être vivant à un document administratif est d'ailleurs tout près de la tactique des nazis
de « déshumaniser », de la réduire l'homme à un chiffre, à une simple particule d'un système facile à
manier, à soumettre, voire à maltraiter. Ce phénomène toujours présent d'une certaine mesure dans
la société occidentale engendre le sentiment d'aliénation, ou de réification de l'homme.
« Madame Rosa les [des mères-prostituées] rassurait, elle leur expliquait qu'elle avait un
commissaire de police qui était lui-même un enfant de pute et qui la protégeait et qu'elle avait un
Juif qui lui faisait des faux papiers que personne ne pouvait dire, tellement ils étaient authentiques.
J'ai jamais vu ce Juif car Madame Rosa le cachait. Ils s'étaient connus dans le foyer juif en
Allemagne où ils n'ont pas été exterminés par erreur et ils avaient juré qu'on les y reprendrait plus.
Le Juif était quelque part dans un quartier français et il se faisait des faux papiers comme un fou.
C'est par ses soins que Madame Rosa avait des documents qui prouvaient qu'elle était quelqu'un
d'autre, comme tout le monde. Elle disait qu'avec ça, même les Israéliens auraient rien pu prouver
contre elle. Bien sûr, elle n'était jamais tout à fait tranquille là-dessus car pour ça il faut être mort.

257
AJAR, op. cit., p. 16.
258
SACOTTE, op. cit., p. 37.

69
Dans la vie c'est toujours la panique.259 »
Voici un des premiers extraits du livre qui nous dévoile l'histoire de Madame Rosa. D'après
le langage de Momo (foyer juif où ils n'ont pas été exterminés par erreur) on se rend vite compte
qu'il ne comprend pas du tout la gravité de ce qu'elle a vécu pendant la guerre. Le mensonge veut
passer sous silence un secret – la notion clé de la théorie de la transmission transgénérationnelle. Il
y a plusieurs secrets dont l'un est l'origine de Madame Rosa, de Madame Kacew et de son fils.
Madame Rosa a quelques alliés dans le secret, dans une honte à cacher – le commissaire de
police qui, assez probablement, cachait son origine, ou bien le métier de sa mère, et le Juif sauvé qui
aidait d'autres Juifs à masquer leur identité. Les Juifs rescapés avaient honte d'avoir survécu, de ne
pas être mort avec les leurs ou d'avoir collaboré.
Or, ces éléments occultés étaient un secret de Polichinelle : tout le quartier savait que
Madame Rosa était Juive, mais elle faisait confiance aux habitants étrangers qui se trouvaient dans
la même situation, puisqu'elle avait des faux documents « comme tout le monde ». Ce « comme tout
le monde » peut désigner non seulement des habitants de Belleville fictionnelle, mais aussi les
écrivains Ajar et Gary et sa mère Madame Kacew.
« Ce qu'il y avait d'embêtant, c'est que Madame Rosa n'avait pas la sécurité sociale parce
qu'elle était clandestine. Depuis la rafle par la police française quand elle était encore jeune et utile
comme j'ai eu l'honneur, elle ne voulait figurer nulle part. Pourtant, je connais des tas de Juifs à
Belleville qui ont des cartes d'identité et de toutes sortes de papier qui les trahissent, mais Madame
Rosa ne voulait pas courir le risque d'être couchée en bonne et due forme sur des papiers qui le
prouvent, car dès qu'on sait qui vous êtes on est sûr de vous le reprocher. […] Madame Rosa ne
figurait donc nulle part et avait des faux-papiers pour prouver qu'elle n'avait aucun rapport avec
elle-même.260 »
Cet extrait affirme la citation précédente, et montre comment Madame Rosa ne cesse pas de
se méfier de la France puisqu'elle croit que ce pays voulait toujours sa mort. Elle vit dans une peur
permanente dès sa déportation par la police française durant la guerre, ce qui dévoile un autre
secret, la honte de la France dont on ne parle pas : la rafle du Vélodrome d'Hiver. Madame Rosa
rejette toute identité qui pourrait mener à elle-même, et évire donc exister officiellement ce qui l'a
partiellement rassurée (nous ne connaissons même pas son nom, des noms de la plupart des
personnages non plus), mais comme dit l'extrait antérieur, pour être tranquille, il ne faut pas exister
du tout.
Dans la phrase « dès qu'on sait qui vous êtes on est sûr de vous le reprocher » nous pouvons

259
AJAR, op. cit., p. 28–29.
260
Ibid., p. 170 – 171.

70
aussi entendre Romain Gary justifiant sa création sous son nouveau pseudonyme d'Émile Ajar. Sa
figure était trop compromise par l'image de gaulliste conservateur et Ajar détruit parfaitement ce
précédent de Gary. De plus, Ajar était une création de Gary, libérée de sa mère car « les faux papiers
permettent à l'étranger d'échapper à son destin et d'abord à ses parents.261 »
Pourtant ce ne sont pas uniquement les faux documents ou une autre identité, mais aussi des
histoires fabuleuses qui voilent la vraie origine : « Une fois, quand j'ai beaucoup insisté, Madame
Rosa a inventé un mensonge tellement miteux que c'était un vrai plaisir.
– Pour moi, elle avait un préjugé bourgeois, ta mère, parce qu'elle était de bonne famille. Elle ne
voulait pas que tu saches le métier qu'elle faisait. Alors, elle est partie, le cœur brisé en sanglotant
pour ne jamais revenir, parce que le préjugé t'aurait donné un choc traumatique, comme la médecine
l'exige.
Et elle a commencé à chialer elle-même, Madame Rosa, il n'y avait personne comme elle pour
aimer les belles histoires.262 »
Les mensonges font même plaisir, aussi bien le plaisir de les inventer que celui de les
écouter. Cependant nous ne pouvons jamais savoir si ce « mensonge miteux » n'a pas été finalement
vrai. Ou n'est-il pas possible que ce récit fût celui de Madame Rosa ? Ou celui de Madame Kacew
qui n'a pas voulu avouer à son fils ce à quoi la situation précaire l'a forcée en Pologne ?
Dans l'extrait suivant, c'est Momo qui ment, afin de protéger Madame Rosa de l'hôpital.
Momo dit que Madame Rosa est partie en Israël chez sa famille, alors qu'elle est descendue à la
cave de l'immeuble, pour y mourir dans son « trou juif ». Le seul qui le sait et qui l'aide est Momo,
il doit donc agir avec courage et précautions et se conduire en adulte, alors il doit mentir. La lecture
sociologique touche le conflit israélo-arabe du territoire de l'État hébreu : « Quand je suis sorti, il
était midi, je suis resté sur le trottoir et quand on me demandait comment allait Madame Rosa, je
disais qu'elle était partie dans son foyer juif en Israël, sa famille était venue la chercher, elle avait là-
bas le confort moderne et allait mourir beaucoup plus vite qu'ici où c'était pas une vie pour elle.
Peut-être même qu'elle allait vivre un bout de temps encore et qu'elle me ferait venir parce que j'y
avais droit, les Arabes y ont droit aussi.263 »

6.4.2.2. La mémoire et l'oubli

Au XXe siècle, la mémoire est l'un des leitmotive de l'art 264 et de la philosophie.265 Le thème
261
SACOTTE, op. cit., p. 37.
262
AJAR, op. cit., p. 83–84.
263
Ibid, p. 266.
264
Ce thème a inspiré Marcel Proust, Vladimir Nabokov, Thomas Bernhard, Jorge Luis Borges, Patrick Modiano et
bien d'autres.
265
La question de la mémoire a été examiné par exemple par Henri Bergson, Edmund Husserl, Martin Heidegger ou

71
de la mémoire et de l'oubli apparaît plusieurs fois également dans notre roman. Gary a été obsédé
par une crainte d'oublier les moments importants de sa vie. Par exemple, il ne voulait pas laisser
oublier ses camarades tombés. Il a vécu la guerre et comme pilote, il l'a vue de très près. Il était
ainsi impensable pour lui d'évacuer ces événements de la mémoire, ce qu'il manifestait comme
combattant fidèle de de Gaulle. Par contre, la société des années d'après mai 68 a nourri l'illusion
que la guerre une fois finie, ses terreurs n'existent plus, et la conviction qu'il ne fallait pas y revenir.
Pour ces raisons, la guerre est souvent rappelée dans les souvenirs de Madame Rosa. L'importance
de la mémoire est soulignée aussi dans les trois extraits suivants qui se trouvent dans différents
passages du livre, lorsque Momo revient à sa question cardinale d'enfance : « Est-ce qu'on peut
vivre sans amour ? »
Dans le premier chapitre, les lecteurs rencontrent Monsieur Hamil, le vieux mentor arabe de
Momo : « – Monsieur Hamil, pourquoi vous avez toujours le sourire ?
– Je remercie ainsi Dieu chaque jour pour ma bonne mémoire, mon petit Momo.
Je m'appelle Mohammed mais tout le monde m'appelle Momo pour faire plus petit.
– Il y a soixante ans, quand j'étais jeune, j'ai rencontré une jeune femme qui m'a aimé et que j'ai
aimée aussi. Ça a duré huit mois, après, elle a changé de maison, et je m'en souviens encore,
soixante ans après. Je lui disais : je ne t'oublierai pas. Les années passaient, je ne l'oubliais pas.
J'avais parfois peur car j'avais encore beaucoup de vie devant moi et quelle parole pouvais-je donner
à moi-même, moi, pauvre homme, alors que c'est Dieu qui tient la gomme à effacer ? Mais
maintenant, je suis tranquille. Je ne vais pas oublier Djamila. Il me reste très peu de temps, je vais
mourir avant.
J'ai pensé à Madame Rosa, j'ai hésité un peu et puis j'ai demandé :
– Monsieur Hamil, est-ce qu'on peut vivre sans amour ?
Il n'a pas répondu. […] Il m'a regardé et a observé le silence. Il devait penser que j'étais encore
interdit aux mineurs et qu'il y avait des choses que je ne devais pas savoir. […]
– Monsieur Hamil, pourquoi ne me répondez vous pas ?
– Tu es bien jeune et quand on est très jeune, il y a des choses qu'il vaut mieux ne pas savoir.
– Monsieur Hamil, est-ce qu'on peut vivre sans amour ?
– Oui, dit-il, et il baissa la tête comme s'il avait honte.
Je me suis mis à pleurer.266 »
Monsieur Hamil a presque cent ans, il appartient donc à un autre monde que celui des
Français des années soixante-dix. Comme il reste fidèle à son origine qui forme son identité, il est

Emmanuel Levinas.
266
Ibid., p. 10 – 12.

72
rattaché au vieux monde arabe, où le temps passe lentement, où Dieu existe toujours et où l'on lui
remercie pour la bonne mémoire. Celle-ci est importante non seulement pour la connaissance du
Koran par cœur, mais aussi pour bien retenir des souvenirs de sa vie, de ce qui s'est passé et de ce
qu'il a appris pour pouvoir le transmettre aux générations suivantes, à Momo par exemple. Il avait la
peur de la vie « devant soi » (qui fait peur à tous les personnages d'ailleurs), à cause de laquelle il
pourrait perdre son don de la bonne mémoire. La mémoire est pour Monsieur Hamil une sorte de
lien éternel qui le liait avec son amour. Il lui a promis de ne pas l'oublier, il lui a ainsi promis sa
fidélité. Comme il sent s'approcher de sa fin, il est heureux que sa promesse soit tenue.
La question qui vient à l'esprit de Momo lorsqu'il pense à Madame Rosa (et donc on peut
commencer à douter de l'amour de Momo pour cette femme) le plonge quand même dans
l'embarras. Monsieur Hamil doute de réponse, pourtant il est possible qu'il ne se soit jamais posé
cette question et il n'y réfléchit que maintenant et donc il se tait pour examiner sa conscience.
Monsieur Hamil ne veut pas détruire des illusions de l'enfant, finalement, il admet pourtant que l'on
peut vivre sans amour, comme son amour n'est qu'un souvenir du temps révolu. Le moment clé de
l'extrait est la honte que Monsieur Hamil ressent après cette confession. La honte d'avoir été capable
de vivre si longtemps sans aimer quelqu'un et sans être aimé. Peut-être qu'il n'a pas connu la
réponse au moment où Momo a posé sa question mais lorsqu'il l'a reconnue, il a ressenti la honte. Il
se rend compte qu'il a ainsi trompé son idéal.267
Voilà l'extrait du dernier chapitre qui reprend la question : « – Monsieur Hamil, est-ce qu'on
peut vivre sans quelqu'un à aimer ?
– J'aime beaucoup le couscous, mon petit Victor, mais pas tous les jours.
– Vous ne m'avez pas entendu, Monsieur Hamil. Vous m'avez dit quand j'étais petit qu'on ne peut
pas vivre sans amour.
Son visage s'est éclairé de l'intérieur.
– Oui, oui, c'est vrai, j'ai aimé quelqu'un quand j'étais jeune, moi aussi. Oui, tu as raison, mon
petit…
– Mohammed. C'est pas Victor.
– Oui, mon petit Mohammed. Quand j'étais jeune, j'ai aimé quelqu'un. J'ai aimé une femme. Elle
s'appelait…
Il se tut et parut étonné.
– Je ne me souviens plus.268 »
Si l'on confronte ces extraits directement, le message est clair – son sens n'est transmis que
267
Comme nous avons remarqué dans le chapitre de la théorie d'Abraham et de Török, la source de honte se trouve
dans la confrontation à l'échec du Moi idéal.
268
Ibid., p. 267.

73
si l'on tient dans la mémoire le début que cet extrait reprend – pour la compréhension du message
de roman, la bonne mémoire est la condition sine qua non. Momo attribue à tort à Monsieur Hamil
les mots qu'il n'a pas dits, il se rassure ainsi par un faux souvenir protecteur, il rejtte alors la réalité
déplaisante.269 Momo veut bien sûr entendre la confirmation que l'on ne peut pas vivre sans
quelqu'un à aimer et il y a presque réussi... Mais l'oubli destructif a enseveli tout – la discussion,
Momo, voire même l'amour de Monsieur Hamil.
Cependant, dans le dernier paragraphe de tout roman, Momo entêté feint que Monsieur
Hamil l'ait en affirmant rassuré que l'on ne peut pas vivre sans amour : « Je pense que Monsieur
Hamil avait raison quand il avait encore sa tête et qu'on ne peut pas vivre sans quelqu'un à aimer,
mais je ne vous promets rien, il faut voir.270 » Voilà un autre mensonge, Momo sais très bien ce que
lui a répondu Monsieur Hamil, il se protège ainsi par les formules : « je ne vous promets rien » et
surtout, « il faut voir ». Le lecteur peut le voir non seulement dans le premier chapitre dans la vraie
réponse de Monsieur Hamil, mais aussi dans le texte du livre, dans la relation de Momo et Madame
Rosa. Madame Rosa n'a pas vraiment aimé Momo, puisqu'elle en avait besoin pour atténuer sa peur
d'être seule, son amour était « possessif », ce que nous développerons postérieurement.
Momo méprise donc certains souvenirs et il recrée parfois la réalité dans son imagination.
Momo appelle l'état avant la mémoire « l'ignorance » et il y trouve un sentiment de satisfaction,
comme il n'y existaient pas ses douleurs et chagrins : « Je devais avoir trois ans quand j'ai vu
Madame Rosa pour la première fois. Avant, on n'a pas de mémoire et on vit dans l'ignorance. J'ai
cessé d'ignorer à l'âge de trois ou quatre ans et parfois ça me manque.271 » Une telle lamentation est
connue à tout le monde qui a déjà vécu une expérience pénible, d'autant plus si sa vie était si
singulière comme celle de Gary, pourtant elle semble inhabituelle chez un enfant.
En connaissant le monde au fur et à mesure, Momo rencontre surtout la déception comme
celle éprouvée au moment où, il a appris, qu'il n'a pas de mère : « Au début je ne savais pas que je
n'avais pas de mère et je ne savais même pas qu'il en fallait une. Madame Rosa évitait d'en parler
pour ne pas me donner des idées. Je ne sais pas pourquoi je suis né et qu'est-ce qui s'est passé
exactement.272 » Nous trouvons l'effet de ce petit extrait assez fort puisque tout ce qu'il dévoile est
très émouvant, mais Momo le dit sans le moindre pathos. Suivant notre lecture, nous supposons,
que c'est une paraphrase de l'enfance du petit Roman dont le père est parti dans la guerre quelque
mois après sa naissance et qu'il ne rencontre qu'après plusieurs années. Nous y entendons un enfant
qui demande sa mère qui est son père et où il est. Madame Kacew évitait d'en parler pour « ne pas

269
Nous reprendrons ce mécanisme de défense de Momo ultérieurement dans le motif du déni de la mort.
270
Ibid., p. 273.
271
Ibid., p. 9.
272
Ibid., p. 13.

74
lui donner des idées » sur lui. Et ainsi, Gary ne savait pas pourquoi il était né et ce qui s'est passé
exactement.
La question de la mémoire s'interpénètre ici avec celle de l'origine et de l'identité. Notre
origine est la pierre fondatrice de notre identité, cependant si cette origine est oubliée, notre identité
ne sera jamais « solide » mais elle restera condamnée à la « liquidité » permanente. C'est
exactement le fantôme de la théorie de la transmission transgénérationnelle qui hante la troisième
génération dont les parents ne l'ont rien transmise sur ses grand-parents. Cette génération se pose
donc des questions sur son identité, alors que le problème se trouve dans son origine, dans l'identité
inconnue des aïeux. Ils souffrent ainsi d'une identité échappante, d'une identité qui n'est pas la leur,
parce qu'ils ne comprennent pas pourquoi elle est telle qu'elle est et, par conséquent, ils ne sont pas
capables de s'identifier avec elle. La clé se trouve dans la mémoire des origines, puisque la création
de l'identité est un long processus assuré par la continuité générationnelle qui est constituée par la
culture, la religion, les coutumes, etc. de la famille. L'identité naît d'une continuité toutefois, si cette
continuité est interrompue, l'identité se déforme et déracine, car elle perd son cordon ombilical, son
origine. L'origine est transmis par la mémoire et la parole,273 par les histoires des parents qui
racontent à ses enfants les origines de la famille, pour que les enfants soient ancrés dans une
continuation, qu'ils ne soient pas perdus et pour qu'ils sachent qui sont. Puis, leur identité a des
racines solides et saines, parce qu'ils savent d'où ils viennent et qui sont et la direction future, vers
laquelle ils tiennent, reste librement à eux, car lorsqu'ils connaissent leur origine ils peuvent s'en
couper. « Les souvenirs réel ou fantasmés se mettent à nu et puis […] on trouve sa place, librement,
dans cette lignée, et on peut alors ouvrir l'horizon, se penser dasn le futur, et avoir des désirs, des
besoins, son projet de vie à soi. On retrouve son identité, son « je », son « moi ». Au fond, c'est
toujours, depuis la naissance, le problème de couper le cordon ombilical, la différenciation de Soi
d'avec l'Autre (la mère, la famille […]), le « défusionnement » que l'on doit poursuivre,
difficilement le plus souvent, pour acquérir, dans cette longue filiation qui nous est transmise, »
notre propre identité.274
Cyrulnik écrit dans le chapitre « La honte pour origine » sur les enfants juifs qui ont perdu
leurs parents pendant la seconde guerre mondiale et avec eux, aussi leur origine : « Dans les

273
« On a beaucoup parlé du secret des origines qui a counduit à l'idée naïve qu'il faut et qu'il suffit de tout dire le plus
tôt possible, à l'enfant. […] La manière et le temps sont de pouvoir lever pour l'enfant le secret de ses origines à un
moment où on peut prendre son temps pour pouvoir répondre calmement à toutes ses questions. Ici la mère joue un
rôle fondamental. Le non-dit se pose pour l'enfant dont l'un ou les deux parents légaux ne sont pas les parents
biologiques […]. Il y a tout un mouvement, à l'heure actuelle, en faveur du droit à la connaissance des origines. Un
article de la Convention internationale des droit de l'enfant, adoptée le 20 novembre 1989, précise que l'enfant a,
« dans la mesure du possible, le droit de connaître ses parents et d'être élevé par eux » (article 7, alinéa 1). »
(BRACONNIER, op. cit., p. 55.)
274
ANCELIN SCHÜTZENBERGER, op.cit., p. 109.

75
familles d'accueil et dans les institutions qui ont sauvé ces enfants, on ne parlait pas de ces choses-
là. Il fallait se remettre à vivre, aller de l'avant et, surtout, ne pas ruminer son passé, les conditions
groupales du déni étaient mises en place par les éducateurs qui protégeaient les enfants, en les
amputant d'une partie précieuse de la représentation de soi : « Je ne pense qu'à avancer, je ne sais
pas d'où je viens, je ne sais pas comment on prie dans ma famille, ni quelles sont les valeurs que je
dois respecter pour me faire aimer par mes parents morts. Je n'ai que la honte pour origine, honte de
ne pas être comme les autres, honte d'avoir une escarre à l'origine de moi. En avant ! En avant !
C'est la seule manière de ne pas se sentir mal. Si je veux me remettre à vivre, je dois inventer mon
avenir et dénier mon passé. »275 »

6.4.3. La mère
Nous souhaitons chercher dans cette partie des liens à la mère et, en même temps, aux
objets, auxquels le fils déprimé s'attachait pour donner libre cours aux sentiments engandrés par la
frustration. Déjà la couverture de l'édition originale276 sous-entend que l'amour de l'enfant et de la
femme n'est pas si tendre, chaud et idyllique et que cet amour a plutôt une face froide de pierre.
Denués de faces, les personnages restent anonymes et deviennent universels et interchangeables :
est-ce Mina et Roman, ou Madame Rosa et Momo ? Nous voulons avancer l'hypothèse que les uns
jouent le rôle les uns des alter egos des autres. Nous y voyons Madame Kacew, une mère
possessive, dominatrice, exigeante et « totalitaire » qui aimait son fils unique de façon si égoïste
qu'il ne pouvait pas vivre sa vie. Son identité lui a été volée par la mère possessive. Le fils vivait
pour sa mère en accomplissant ses rêves même après sa mort, puisqu'elle est devenue son fantôme,
son dibbouk.
Momo fuit parfois de la misère de sa condition humaine au monde de son imagination, il
invente des personnages pour ne pas se sentir tout seul, ou il part ainsi pour ses « voyages
lointains ». L'imagination crée un abri, où sa mère ne peut jamais entrer : « Je peux voir n'importe
qui à côté de moi si je veux, King Kong ou Frankenstein et des troupeaux d'oiseaux roses blessés,
sauf ma mère, parce que là je n'ai pas assez d'imagination.277 »
L'imagination est sa force créatrice, sa source de joie curative grâce à laquelle il n'est plus
tout seul. Son imagination est toute-puissante, ou plutôt, presque toute-puissante. Un seul objet y
échappe – la mère, ou bien son origine qu'il n'est pas capable de reconstituer tout seul. La créature
ne peut pas imaginer son créateur – comme l'homme ne peut pas imaginer Dieu, Momo ne peut pas

275
CYRULNIK, op.cit., p. 195 – 196.
276
Voir le supplément 1.
277
AJAR, op. cit., p. 107-108.

76
imaginer sa mère qui lui a donné la vie. L'homme n'arrive pas à imaginer ce qui le dépasse dans le
sens positif ainsi que dans le sens négatif – la douleur inimaginable, la souffrance inimaginable, le
Mal inimaginable. Est-il possible d'imaginer la souffrance de Momo ou de Roman, torturés par
l'amour (possessif) de la mère ?
Pourtant, il existe encore un obstacle à l'imagination : la réalité présente, ou bien l'absence
du manque. Si la mère est omniprésente, il n'est pas possible de l'imaginer. Si le dibbouk de Mina
hante Gary (rappelons qu'il a toujours parlé de sa mère au présent), il ne peut pas imaginer sa mère
parce qu'il la voit tout le temps. Pour rêver, il faut manquer.

6.4.3.1. Rien d'humain

Momo apprécie dans son récit tout ce qui n'a « aucun rapport » ou « rien d'humain ». C'est
probablement causé par l'opposition ce à dont il souffre, la possession. Le désir de posséder et de
maîtriser l'autre est propre à l'homme, c'est un désir humain. Ce thème se réalise dans plusieurs
motifs.

6.4.3.1.1. L'animalité
Le vrai amour pourtant existe dans cette histoire – l'amour de Momo pour un être non-
humain, son chien Super. L'anecdote de Super est une des plus importantes de La Vie devant soi :
« Je me suis fait un vrai malheur avec ce chien. Je me suis mis à l'aimer comme c'est pas
permis.278 »
L'amour qui est capable du don, du sacrifice, de se causer « un vrai malheur » pour l'autre.
C'est le seul amour inconditionnel, libéré de toute possessivité et de tout égoïsme, l'amour qui, selon
Momo, l'a sauvé du mal de la délinquance : « J'avais en moi des excès accumulés et j'ai tout donné à
Super. Je sais pas ce que j'aurais fait sans lui, c'était vraiment urgent, j'aurais fini en tôle,
probablement. Quand je le promenais, je me sentais quelqu'un parce que j'étais tout ce qu'il avait au
monde. Je l'aimais tellement que je l'ai même donné. […] Il faut dire aussi sans vouloir vexer
personne que chez Madame Rosa, c'était triste, même quand on a l'habitude. Alors lorsque Super a
commencé à grandir pour moi au point de vue sentimental, j'ai voulu lui faire une vie, c'est ce que
j'aurais fait pour moi-même, si c'était possible.279 »
Momo, frustré de la situation « triste » de l'appartement de Madame Rosa, trouve finalement
une source de joie, il peut ainsi donner libre cours à ses émotions accumulées en jouant avec son

278
Ibid., p. 25.
279
Ibid., p. 25.

77
chien. Il était heureux avec lui, il se sentait « quelqu'un » parce qu'il était « tout ce qu'il avait au
monde ». Cette relation égale celle de Madame Rosa à Momo ou celle de Madame Kacew à son fils,
deux femmes solitaires qui n'ont rien et personne dans le monde sauf un petit garçon. Ainsi, en
s'occupant de lui, elles ont une mission, une raison d'être, elles ne sont enfin pas toutes seules et, ce
qui est le plus important, ce sont elles, qui sont les seules personnes qui tiennent le pauvre garçon
hors de la solitude absolue ; elles sont « quelqu'un » pour lui.
Il s'agit en fait de l'inversion et de la complémentarité des rôles du « soignant-soigné »,
même entre Momo et Madame Rosa (ou Roman et Mina), même entre Momo et Super. Momo
habite chez Madame Rosa, il y mange, il y dort, etc., et Momo s'occupe également de son chien. En
revanche, Momo et Super font la compagnie à leur « propriétaire » solitaire.
Alors que l'égoïsme est propre plutôt aux enfants, ici, le petit Momo prouve sa maturité
affective dont Madame Rosa n'est pas capable. Il donne son chien, puisqu'il veut « lui faire une
vie ». Le don que Momo fait à Super est son propre désir auquel il ne peut pas atteindre. Momo
surmonte l'égoïsme et libère son amour pour qu'il puisse vivre une meilleure vie alors que Madame
Rosa ne le dépasse pas, par crainte de rester seule dans ses problèmes. Aussi retient-elle Momo
auprès d'elle, lui défendant de partir, ce à quoi elle utilise en fait le chantage affectif et elle lui refuse
même la possibilité de connaître son père. Cette relation monstrueuse et abusante n'a rien à voir
avec l'amour.
Voilà l'extrait décrivant la « libération » de Super :
« Je lui ai vendu Super pour cinq cents francs et il faisait vraiment une affaire. J'ai demandé
cinq cents francs à la bonne femme parce que je voulais être sûr qu'elle avait les moyens. [...] J'ai
pris les cinq cents francs et je les ai foutus dans une bouche d'égout. Après je me suis assis sur un
trottoir et j'ai chialé comme un veau avec les poings dans les yeux mais j'étais heureux.280 »
Même si Super a coûté cinq cent francs, Momo ne l'a pas vendu en fait, il l'a donné, comme
il a jeté de l'argent. Dans le contexte de la pauvreté de Belleville et la prostitution omniprésente, un
tel acte est au moins surprenant. Pourtant, nous y trouvons une déclaration d'un amour véritable,
inconditionnel, un amour qui, en ressortant de causalité, n'est que de soi-même et, par conséquent,
« pour rien », et que l'on ne peut pas donc vendre mais seulement donner. Madame Rosa aime
Momo d'un amour possessif, elle l'aime pour qu'il reste avec elle. Momo aime son chien. Il n'y a
aucun « pour », aucune condition. Il a réalisé son propre rêve pour Super, bien qu'il soit triste qu'il
n'est plus avec lui, il est heureux en même temps parce que le bonheur de son chien importe
davantage que le sien propre.
Comme l'on peut déduire de l'extrait précédent, Gary avait un très fort lien avec les animaux.
280
Ibid., p. 26.

78
Il avait toujours les chiens, qu'il adorait, et les chiens, ou les animaux en général, apparaissent
souvent dans ses romans. Par exemple le thème de son premier Goncourt Les Racines du ciel est la
protection de la nature, concrètement des éléphants. « Gary lui-même dit qu'il est un animal. Dans
un entretien, André Bourin lui demande quel est le plus grand bonheur pour lui et il répond que ce
n'est pas de séduire plein de femmes – ce qu'il a fait –, ce n'est pas d'avoir une superbe collection de
peintures, ce n'est pas d'écrire des livres, c'est l' ''euphorie physique''. Je crois que c'est cela qui le
reliait à l'animalité et à toutes les formes de vie sur la terre.281 »
Les animaux ont dans toute l'œuvre de Gary et d'Ajar des connotations positives.
Contrairement aux gens, ils ne sont jamais méchants, ils vivent tout simplement selon les lois de la
nature, ce que Gary trouve comme l'idéal harmonique de la vie. Le mal est chez Gary et Ajar
toujours lié à l'humain. C'est bien évidemment une représentation idéalisante des animaux, propre
aux hommes déçus de manière amère ou fatale des relations humaines. L'animalité est dans l'art soit
démonisée, soit idéalisée. Aussi Momo aime-t-il les animaux et tout « ce qui n'a rien d'humain » –
les clowns maquillés, Arthur, son parapluie habillé, ou le travesti Madame Lola. Nous pouvons lire
dans ces mots le désir latent de faire passer son identité de l'humain vers l'animal, et de changer
ainsi de catégorie ontologique et d'être tout à fait un autre et de ne plus avoir « rien d'humain »,
d'être libéré de la condition humaine.
« Madame Rosa disait que chez les animaux c'est beaucoup mieux que chez nous, parce
qu'ils ont la loi de la nature, surtout les lionnes. […] Lorsque j'étais couché, avant de m'endormir, je
faisais parfois sonner à la porte, j'allais ouvrir et il y avait là une lionne qui voulait entrer pour
défendre ses petits. Madame Rosa disait que les lionnes sont célèbres pour ça et elles se feraient tuer
plutôt que de reculer. C'est la loi de la jungle et si la lionne ne défendait pas ses petits, personne ne
lui ferait confiance.
Je faisais venir ma lionne presque toutes les nuits. Elle entrait, sautait sur le lit et elle nous
léchait la figure, car les autres aussi en avaient besoin et c'était moi l'aîné, je devais m'occuper
d'eux.282 »
Pour échapper à sa situation précaire, Momo cherche l'apaisement dans son monde
d'imagination. Il invente ainsi par exemple cette lionne, un animal protecteur et aimant avec lequel
il se sent protégé et il peut mieux dormir. Comme il est très sensible, voire compatissant, il la
partage avec d'autres enfants qui y sont sans mère : ce qui importe, c'est qu'il s'agisse d'une femelle.
Elle s'occupe de lui, la mère de son petit, non à l'envers. « C'est la loi de la jungle. »
La lionne symbolise l'idéal de l'amour maternel pour Momo parce que son comportement

281
SACOTTE, op. cit., p. 46.
282
AJAR, op. cit., p. 67.

79
envers ses petits n'est ni possessif ni égoïste, puisque les lionnes sont capables du sacrifice suprême,
c'est-à-dire de mourir pour défendre leurs enfants. Le lecteur lit entre les lignes dans plusieurs
parties du roman que Momo se plaint du manque du sentiment de sécurité, il se crée ainsi un
substitut imaginaire. Toutefois, la simple protection ne lui suffit pas, il fait la lionne lécher les
enfants. La lionne caresse et embrasse ses petits de cette manière animalière. Ce fantasme 283 de
Momo exprime son besoin (et de tous les enfants sans mère, marqués par la privation tactile) d'être
caressé, la carence du contact physique le frustre et mène aux crises de violence, qui ne sont qu'un
appel désespéré à l'attention.
Mais est-ce qu'il y a une raison pour choisir une lionne ? Pourquoi pas une chienne, une
louve... qui s'en occupent aussi bien ? Peut-être qu'une lionne est le substitut non seulement de la
mère, mais aussi du père. Nous pouvons appuyer cette conjecture sur le fait, que le père de Roman
s'appelait Arieh-Leïb Kacew. Ses deux prénoms signifient conformément lion : arieh en hébreu et
leïb en yiddish.284 Une lionne relie ainsi les deux parents de petit Roman Kacew qu'il n'a jamais vus
ensemble et qui n'ont jamais formé une famille complète.

6.4.3.1.2. Arthur ou le fétiche

Momo, qui n'a plus son chien, se sent abandonné. C'est pourquoi il fabrique son propre
compagnon qui devient son « fétiche ». Il est son créateur et malgré qu'il ne soit pas vivant, il en
rapproche le visage, les vêtements et de surcroît, il lui donne un nom humain :
« Le plus grand ami que j'avais à l'époque était un parapluie nommé Arthur que j'ai habillé
des pieds à la tête. Je lui avais fait une tête avec un chiffon vert que j'ai roulé en boule autour du
manche et un visage sympa, avec un sourire et des yeux ronds, avec le rouge à lèvres de Madame
Rosa. C'était pas tellement pour avoir quelqu'un à aimer mais pour faire le clown car j'avais pas
d'argent de poche et j'allais parfois dans les quartiers français là où il y en a. J'avais un pardessus
trop grand qui m'arrivait aux talons et je mettais un chapeau melon, je me barbouillais le visage de
couleurs et avec mon parapluie Arthur, on était marrants tous les deux. [...]
Quand je faisais mon numéro sur le trottoir, je me dandinais, je dansais avec Arthur et je
ramassais du pognon. Il y avait des gens qui devenaient furieux et qui disaient que c'était pas permis
de traiter un enfant de la sorte. Je ne sais pas du tout qui me traitait, mais il y en avait aussi qui
avaient de la peine. C'est même curieux, alors que c'était pour rire.

283
Les rêves ou les fantasmes montrent nos désirs accomplis et réalisés – ils nous situent ainsi dans le futur, pourtant le
futur, que l'on imagine comme le présent, a été créé par le désir indestructible comme la reproduction parfaite du
passé. (FAIMBERG, op. cit., p. 20.)
284
Jewish virtual library: Jewish Concepts: The Lion, 2014, [online]. [cit. le 5. 11. 2014]. Accessible à:
http://www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/Judaism/lion_term.html

80
 Arthur se cassait de temps en temps. J'ai cloué le cintre et ça lui a fait des épaules et il est resté
avec une jambe de pantalon vide, comme c'est normal chez un parapluie. Monsieur Hamil n'était
pas content, il disait qu'Arthur ressemblait à un fétiche et que c'est contre notre religion. Moi je suis
pas croyant mais c'est vrai que lorsque vous avez un truc un peu bizarre et qui ressemble à rien,
vous avez l'espoir qu'il peut quelque chose. Je dormais avec Arthur serré dans mes bras et le matin,
je regardais si Madame Rosa respirait encore.
[...] J'ai donc effacé le visage d'Arthur, j'ai simplement laissé une boule verte comme de peur et
j'étais en règle avec ma religion. Une fois, alors que j'avais la police au cul parce que j'avais causé
un attroupement en faisant le comique, j'ai laissé tomber Arthur et il s'est dispersé dans tous les
sens, chapeau, cintre, veston, soulier et tout. J'ai pu le ramasser mais il était nu comme Dieu l'a fait.
Eh bien, ce qu'il y a de curieux, c'est que Madame Rosa n'avait rien dit quand Arthur était habillé et
que je dormais avec lui, mais quand il a été défroqué et que j'ai voulu le prendre avec moi sous la
couverture, elle a gueulé, en disant qu'on n'a pas idée de dormir avec un parapluie dans son lit.
Allez-y comprendre.285 »
Momo décrit son parapluie fagoté (un objet qui sert à protéger son propriétaire) et explique
qu'il a voulu faire le clown pour gagner de l'argent mais cela, il pourrait le faire tout seul. Il refuse
d'admettre devant les lecteurs d'avoir voulu créer un ami (puisqu'il est toujours conscient qu'il s'agit
d'un banal parapluie) qui n'appartient pas au genre humain, qui pourrait rester avec lui à jamais et
qui n'en souffrira pas (contrairement à Momo qui reste avec Madame Rosa). Momo adore tout ce
qui ne ressemble à rien et à personne, ce qu'il répète plusieurs fois dans le texte. Ce sont les
personnages ou les choses qui n'ont aucune identité comme il n'existe rien qui soit identique avec
eux. Ces êtres sans identité sont libres et sans attaches à une origine quelconque. Momo a inventé,
habillé, maquillé, nommé et enfin il a aussi animé Arthur qui est donc une création de son créateur.
Aussi Momo déclare-t-il dans l'extrait qu'Arthur était nu « comme Dieu l'a fait », il emploie une
locution significative qui renvoie au contexte biblique et à la relation entre le créateur-Momo et la
créature-Arthur. C'est Dieu, la figure paternelle créatrice, qui donne la vie libre et pour rien.
Momo nous assure qu'il a peigné un « visage sympa » à Arthur mais si l'on s'imagine une
boule vert d'un chiffon comme la tête qui est maquillée par un rouge à lèvres d'une vieille prostituée
(et donc probablement d'une teinte du rouge voyant), on voit plutôt un visage menaçant, vert avec
des grands yeux et une bouche rouges qui « n'a rien d'humain » et qui ressemble ainsi à un clown,
ce qui est alors exactement une expression « sympa » d'après Momo. Il le créa à son image. Ensuite,
pour pouvoir faire leur numéro, il se maquille avec des couleurs, lui aussi. Peut-être que Momo
avait honte de se maquiller tout seul à la clown, mais avec un compagnon tellement étrange, il n'a
285
AJAR, op. cit., p. 76-78.

81
plus de peur. Il peut changer son identité en se maquillant de telle façon, que son visage n'ait « rien
d'humain » non plus.
La seule menace consiste dans les gardes de la police qui, finalement, causent qu'Arthur s'est
brisé. La police a une valeur ambivalente dans La Vie devant soi, pour Momo, ils sont les héros, les
grands protecteurs et une fois, il voudrait devenir l'un d'eux, s'il ne sera un terroriste. C'est un autre
« métier » de rêve de Momo parce que selon lui, ni l'un ni l'autre n'a pas peur et, par contre, ce sont
des autres qui en ont d'eux. Ainsi, la police et les terroristes sont mis à un niveau équivalent, ce qui
s'approche plutôt du point de vue de Madame Rosa qui a été déportée en Auschwitz par la police
française et à qui donc la police fait peur comme rien d'autre. L'association entre la police et la
destruction (la shoah en hébreu) est reprise dans cette scène, lorsqu'Arthur « s'est dispersé dans tous
les sens, chapeau, cintre, veston, soulier et tout », la dispersion peut ainsi connoter les cendres des
fours dans les camps d'extermination.
Toutefois, Momo s'amuse bien et de plus, il gagne un peu d'argent comme il décrit dans le
second paragraphe. Mais, paradoxalement, les gens sont choqués et indignés par le regard sur son
numéro lorsqu'il plaisante, alors qu'il reste invisible pour eux quand il est malheureux et insatisfait
de sa vie avec Madame Rosa.
Comme avec Super, Momo est content et heureux, sachant qu'Arthur n'est qu'un parapluie
vêtu (ce qu'il signale continuellement), il peut être rassuré de ne faire souffrir personne. Pour lui,
c'est son parapluie Arthur. Mais Madame Rosa ne comprend pas Arthur de la même façon, elle
distingue bien le parapluie d'Arthur, alors que pour Momo il n'y a qu'un seul qui est double.
Madame Rosa se fâche, quand Momo veut dormir avec le parapluie, parce qu'il ne s'agit plus d'un
jouet.
Arthur est en fait un jouet qui remplit la fonction symbolique et en est déchargé tour à tour
selon l'état des besoins de Momo. Il accompli la fonction relationnelle puisque dans le jeu, les
enfants expérimentent dans une sécurité des différents modes et schémas relationnels. Ils peuvent
ainsi maîtriser l'objet qui est un tenant-lieu de l'autre, ce qui n'est pas possible dans les relations
avec les « vrais » autres qu'on ne maîtrise jamais.
Le parapluie comme l'objet peut évoquer un symbole phallique. Selon la théorie de Jacques
Lacan, il s'agit d'un phallus imaginaire qui implique un manque (issu de la castration symbolique)
« qui est déjà un appel au ''signifiant perdu'' qui définit le phallus.286 » Le phallus imaginaire en tant
qu'objet renvoie à son agent, ou bien au père réel. Arthur se substitue donc pour Momo à son père
absent dans une certaine mesure.

286
Phallus et fonction phallique chez Lacan. Psychanalyse, 2007 [online]. 2007/3 n° 10, p. 95-95. [cit. le 21. 11. 2014].
Accessible à: http://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=PSY_010_0095&AJOUTBIBLIO=PSY_010_0095

82
6.4.3.1.3. Les clowns
Lisons maintenant l'extrait clé expliquant l'intérêt de Momo pour les clowns et son
engouement pour tout ce qui est bizarre et ce qui ne ressemble à rien. Il s'agit d'un cirque installé
dans une vitrine d'un grand magasin. Momo y va souvent pour revoir un spectacle qui se répète
toujours de la même façon, ce qui fascine le petit garçon. D'abord, il se plaint un peu lorsqu'il voit
d'autres enfants y arriver avec leurs parents mais une fois le spectacle commencé, il n'y pense plus :
« Au milieu, il y avait le cirque avec les clowns et les cosmonautes qui allaient à la lune et
revenaient en faisant des signes aux passants et les acrobates [...], car ils n'étaient pas humains et
avaient des mécanismes. [...] et un magicien avec un chapeau d'où sortaient en file indienne des
lapins qui faisaient un tour de piste et remontaient dans le chapeau pour recommencer encore une
fois et encore, c'était un spectacle continu et il ne pouvait pas s'arrêter, c'était plus fort que lui. Les
clowns étaient de toutes les couleurs et habillés comme c'est la loi chez eux, des clowns bleus,
blancs et en arc-en-ciel et qui avaient un nez avec une ampoule rouge qui s'allumait. Derrière il y
avait la foule de spectateurs qui n'étaient pas des vrais mais pour rire et qui applaudissaient sans
arrêt, ils étaient faits pour ça. [...] Mais pour moi c'étaient les clowns qui étaient les rois. Ils
ressemblaient à rien et à personne. Ils avaient tous des têtes pas possibles, avec des yeux en points
d'interrogation et ils étaient tous tellement cons qu'ils étaient toujours de bonne humeur. Je les
regardais et je pensais que Madame Rosa aurait été très drôle si elle était un clown mais elle ne
l'était pas et c'était ça qui était dégueulasse. [...] Les clowns étaient quatre et le roi c'était un Blanc
en chapeau pointu avec un pantalon bouffé et au visage encore plus blanc que tout le reste. Les
autres lui faisaient des courbettes et des saluts militaires et il leur donnait des coups de pied au cul,
il ne faisait que ça toute sa vie et ne pouvait pas s'arrêter même s'il voulait, il était réglé dans ce but.
Il ne le faisait pas méchamment, c'était chez lui mécanique. Il y avait un clown jaune avec des
taches vertes et un visage toujours heureux même lorsqu'il se cassait la gueule, il faisait un numéro
sur fil qu'il ratait toujours mais il trouvait ça plutôt marrant car il était philosophe. Il avait une
perruque rousse qui se dressait d'horreur sur sa tête quand il mettait le premier pied sur le fil puis
l'autre et ainsi de suite, jusqu'à ce que tous les pieds étaient sur le fil et il ne pouvait plus avancer ni
reculer et il se mettait à trembler pour faire rire de peur, car il n'y avait rien de plus comique qu'un
clown qui a peur. Son copain était tout bleu et gentil qui tenait une mini-guitare et chantait à la lune
et on voyait qu'il avait très bon cœur mais n'y pouvait rien. Le dernier était en réalité deux, car il
avait un double et ce que l'un faisait, l'autre aussi était obligé de le faire et ils essayaient d'y couper
mais il n'y avait pas moyen, ils avaient partie liée. Ce qu'il y avait de meilleur c'est que c'était

83
mécanique et bon enfant et on savait d'avance qu'ils ne souffraient pas, ne vieillissaient pas, et qu'il
n'y avait pas de cas de malheur. C'était complètement différent de tout et sous aucun rapport. Même
le chameau vous voulait du bien, contrairement que son nom l'indique. Il avait le sourire plein la
gueule et se dandinait comme une rombière. Tout le monde était heureux dans ce cirque qui n'avait
rien de naturel. Le clown sur le fil de fer jouissait d'une totale sécurité et en dix jours je ne l'ai pas
vu tomber une fois, et s'il tombait je savais qu'il ne pouvait pas se faire mal. C'était vraiment autre
chose, quoi. J'étais tellement heureux que je voulais mourir parce que le bonheur il faut le saisir
pendant qu'il est là.287 »
Momo en est fasciné extraordinairement, même si (ou peut-être plutôt parce que) tout
recommence de nouveau dans le monde du cirque, il revient encore et encore voir le spectacle sans
jamais s'en lasser. La répétition, la légèreté des mouvements acrobatiques, les couleurs, le temps...
toutes les « lois de la nature » y sont déniées, ce qui émerveille notre héros.
Dans le cirque, il n'y a rien de naturel. L'omniprésence de l'artificiel vient de ce que le cirque
n'a aucune aspiration à ressembler à la nature : cette sorte de théâtre ne veut nullement être soumise
aux règles de la mimèsis. Momo est envoûté par le caractère féérique et merveilleux du cirque, où il
n'y a rien d'humain, où tout recommence et où tout le monde reste heureux tout le temps. Momo
accentue le motif de la répétition et du caractère mécanique (et donc sans émotions) qui sont reliés à
un certain sentiment de la sécurité et de la certitude. Rien de mauvais ne peut se passer là-bas, on
n'y souffre pas car ni la douleur ni la mort n'y existent pas, ce qui est justifié ici : « Le clown sur le
fil de fer jouissait d'une totale sécurité et en dix jours je ne l'ai pas vu tomber une fois, et s'il tombait
je savais qu'il ne pouvait pas se faire mal. »
Le rôle de ce clown n'est pas de tomber mais d'avoir peur sur le fil, les rôles y sont nettement
distribués, alors Momo connaît tous les numéros de tous les personnages du cirque puisque le
programme suit un scénario donné, ce qui lui plaît. Dans le cirque, « un rôle secondaire », pourtant
très important, fait partie de ce monde – c'est la foule, les spectateurs du cirque. Il y a quelqu'un qui
regarde tout le temps, quelqu'un qui fait l'attention et qui apprécie « les efforts » des acteurs. Ce
sont des personnes qui manquent à la vie de Momo qui fait alors ce qu'il peut pour attirer l'attention
des adultes.
Cette admiration de la répétition288 peut avoir l'origine dans le fait que les changements dans
la vie de Momo sont toujours mauvais et avec eux, tout va au pire. Mais dans ce monde, rien ne
peut le surprendre comme il y jouit de la possibilité d'anticiper ce qui va se passer, ce qui lui fait du
bien. Selon Roland Barthes, la répétition est même une source de plaisir. La répétition 289 le rassure,
287
AJAR, op.cit., p. 93–96.
288
Selon Sigmund Freud, « la répétition compulsive est toujours répétition symbolique. » (ABRAHAM, op. cit., p. 36.)
289
« La répétition est hors du ''présent''. Desactualiser ou potentialiser d'une part, retenir et anticiper de l'autre, en un

84
c'est un ordre établi de toute chose, incompatible avec le chaos du monde réel parce que celui-ci est
subordonné au temps qui passe. Dans ce cirque mécanique, le temps n'a aucun pouvoir, tout
recommence sans cesse, la mort n'y existe pas. Le recommencement répudie la mort et la rend
inoffensive ou la tourne au néant, en fait, c'est l'éternel retour du même. La fascination par la
répétition signifie une incapacité à subir le manque, et donc, de se résigner au vieillissement et à la
mort, à subir dont tout ce contre quoi le cirque mécanique prémunit un sujet fragile et immature. La
figure paternelle apprend à l'enfant supporter le manque car la mère ne se rend pas compte de
l'importance du manque et, par conséquent, elle essaie de tenir son enfant dans l'état de la
satisfaction permanente, en allant au-devant de ses désirs. Le père symbolique étant absent dans le
roman, Momo alors souffre du manque, ce qu'il répète plusieurs fois dans la maison de Nadine et
Ramon.290
Chaque membre du cirque est chargé d'une fonction, alors que Momo est complètement
perdu dans la vie et il ne sait pas du tout quoi faire car il ne sait même pas pourquoi il est né. Le
cirque a ses propres lois, il ne dépend de rien et de personne, c'est un univers ou l'impossible
devient possible, l'univers coloré, heureux, et rassurant, où la responsabilité ne pèse point. Madame
Rosa ne peut pas être un clown, puisqu'elle est trop humaine et bien qu'elle veuille la cacher, elle a
quand même une origine.
Le cirque veut dénier le principe de la réalité, ce qui satisfait Momo mais, en fait, le monde
du cirque n'est point libre. Les rôles y sont distribués et même si quelqu'un veut changer quelque
chose, il ne peut pas. C'est le vrai l'impossible de ce monde, que Momo trouve bon. Cependant une
doute se faufile dans la narration de Momo lorsqu'il parle des clowns, il ne le dit pas directement
mais le lecteur ressent une angoisse de l'impuissance de se libérer des chaînes des structures
données et le froid de ce totalitarisme impérativement « joyeux » avec le sourire maquillé. Ainsi, le
« rien d'humain » obtient les connotations très négatives et on révèle ainsi la dimension
monstrueuse de ce que Momo aime bien. Nous trouvons ici une parallèle à la relation ambiguë de
Gary envers sa mère qu'il aime et déteste à la fois et avec laquelle il se montre heureux encore qu'il
souffre.
Il y a quatre clowns – comme nous le montrerons plus tard, quatre est un chiffre important
du livre – de couleurs et de « métiers » différents. Momo préfère le bleu qui lui apparaîtra dans ses
rêves et rêveries. Il avait « très bon cœur mais il n'y pouvait rien » comme Momo. Cette phrase

mot : répéter, ne sont que deux facess du même processus : la tentative sans relâche renouvelée de surmonter
l'essentielle ambiguïté du ''présent'' par un travail indéfini de symbolisation de conflits toujours renaissants. Cela
signifie en clair que l'on ne saurait rien retenir ni anticiper (répéter) sans, par là même, confirmer un certain mode
de refoulement. (Ibid., p. 98.)
290
« Le docteur Ramon m'a demandé ce que je voulais dire quand je parlais de l'état de manque et je lui ai dit que c'est
quand on n'a rien et personne. » (AJAR, op. cit., p. 219.)

85
paraît illogique, contradictoire. Peut-être qu'il ne pouvait pas aider son ami, le clown jaune qui avait
peur (ce qui est « le plus comique » chez les clowns) ou il ne pouvait rien faire avec son double
parce que « le dernier était en réalité deux, car il avait un double et ce que l'un faisait, l'autre aussi
était obligé de le faire et ils essayaient d'y couper mais il n'y avait pas moyen, ils avaient partie
liée ».
Le dernier, le bleu, c'est Madame Rosa et Momo, ainsi que Madame Kacew et son fils qui
« chante à la lune » mais qui « n'y pouvait rien ». Il y a un double, l'un est obligé de faire ce que
veut l'autre et les efforts de couper le lien (ou le cordon ombilical? 291) sont vains. Le dibbouk a bien
enchaîné sa victime dont le thème et le symbolisme nous développerons ultérieurement. L'imitation
« physique » reflète en toute évidence la configuration psychique relationnelle, mise en place entre
la mère et le fils – les clowns reliés métaphorisent le dibbouk de Mina dominant le petit Roman. Les
efforts de se couper de l'autre renvoient aux efforts de se couper de son origine parce que l'origine
du petit Roman n'est point « libre », puisqu'il est élevé par un seul parent. Par conséquent, son
origine n'est pas « double » comme la part paternelle y manque et donc une seule vision lui reste,
celle de Mina. Son origine vient d'une seule source, et ainsi, il n'y pas de liberté de choix. Si l'on a
deux parents, on a la liberté de deux alternatives différentes, dont il faut quand même choisir
puisqu'une origine est inséparable de l'homme. Cependant Gary n'a pas eu la même possibilité, vu
qu'il n'y avait qu'une seule origine non à choisir mais à suivre.
Gary ne veut plus être la marionnette de sa mère, il veut couper ces ficelles qui le dirigent
dans tout ce qu'il fait, dans sa carrière du pilote, du diplomate, de l'écrivain..., pourtant, « il n'y peut
rien ». De surcroît, n'ayant pas la double origine, il est condamné à répéter tragiquement le même
mal et, par conséquent, il fait la même marionnette de son petit neveu Paul Pavlowitch, duquel il
crée son golem, qu'il maîtrise...

6.4.3.1.4. Madame Lola

Une autre amie de Momo qui vit sans identité est Madame Lola, la voisine du quatrième
étage, qui non plus ne ressemble à rien et à personne et tous les deux en sont très contents :
« Madame Lola circulait en voiture toute la nuit au bois de Boulogne et elle disait qu'elle
était le seul Sénégalais dans le métier et qu'elle plaisait beaucoup car lorsqu'elle s'ouvrait elle avait à
la fois des belles niches et un zob. Elle avait nourri ses niches artificiellement comme des poulets.
Elle était tellement trapue à cause de son passé de boxeur qu'elle pouvait soulever une table en la

291
Le problème de couper le cordon ombilical est une métaphore de la différenciation de Soi d'avec l'Autre – dans ce
cas, la mère. (ANCELIN SCHÜTZENBERGER, op. cit., p. 109.) Selon Faimberg, la désidentification est une
condition pour la libération des désirs et pour la création de son propre avenir. (FAIMBERG, op. cit., p. 19.)

86
tenant par un pied mais ce n'est pas pour ça qu'on la payait. Je l'aimais bien, c'était quelqu'un qui ne
ressemblait à rien et n'avait aucun rapport. J'ai vite compris qu'elle s'intéressait à moi pour avoir des
enfants que dans son métier elle ne pouvait pas avoir, vu qu'il lui manquait le nécessaire. Elle portait
une perruque blonde et des seins qui sont très recherchés chez les femmes et qu'elle nourrissait tous
les jours avec des hormones et se tortillait en marchant sur ses hauts talons en faisant des gestes
pédés pour ameuter les clients, mais c'était vraiment une personne pas comme tout le monde et on
se sentait en confiance. Je ne comprenais pas pourquoi les gens sont toujours classés par cul et
qu'on en fait de l'importance, alors que ça ne peut pas vous faire de mal. [...] Je lui disais ''Madame
Lola vous êtes comme rien et personne'' et ça lui faisait plaisir, elle me répondait ''Oui, mon petit
Momo, je suis une créature de rêve'' et c'était vrai, elle ressemblait au clown bleu ou à mon
parapluie Arthur, qui étaient très différents aussi. ''Tu verras, mon petit Momo, quand tu seras grand,
qu'il y a des marques extérieures de respect qui ne veulent rien dire, comme les couilles, qui sont un
accident de la nature.''292 »
Le motif de l'imitation de l'extrait précédent a son opposition dans le thème « obsessif » de
Momo : l'unicité, la singularité et la non-ressemblance qui sont exaltées dans le personnage de
Madame Lola. Momo veut également être unique et donc irremplaçable pour quelqu'un. Et en fait,
Monsieur Hamil lui rappelle tout le temps qu'il était toujours différent (et qu'il sera une fois peut-
être un grand écrivain), Momo assimile sa différence à l' « impossibilité d'être défini
temporellement293 ». Rappelons-nous en cette occurrence des mots de Gary qui n'a vieilli que
physiquement, selon ses mots. Aussi développe-t-il des relations avec un animal ou un objet (Super
et Arthur), où l'un pour l'autre sont réciproquement uniques. Il s'agit d'une satisfaction fantasmée du
désir par inversion des rôles. Le personnage symbolisant l'inversion est Madame Lola.
Momo apprécie cette « créature de rêve » qu'elle est aussi unique qu'elle n'a pas de
semblable. Elle « ne ressemble à rien » parce que cette « créature de rêve » vient d'un autre monde,
du monde rêvé, fantasmé, formé sur mesure et qui contre-balance la réalité frustrante. Elle se trouve
dans l'« entre deux » car elle réunit en elle a un élément de tout, elle représente ainsi une mosaïque
créée non seulement par la loi de la nature mais aussi par elle-même, elle est tout et rien à la fois et
donc « inclassable.294 » Elle est double, par conséquent, elle fait disparaître le « je », ainsi que le
clown bleu ou Arthur, homme et femme, père et mère dans un seul corps.
Dans sa parole, elle fait résonner le message que veut transmettre aussi Romain Gary lui-
même : « des marques extérieures ne veulent rien dire », ce que nous pouvons lire de la manière
suivante : Gary n'est qu'une marque extérieure, dont il faut se débarrasser parce que cela disperse la
292
AJAR, op. cit., p. 143–144.
293
« J'aurai jamais d'âge à moi parce que je suis différent. » (Ibid., p. 157.)
294
Le caractère inclassable a été reproché à la littérature de Gary par les critiques.

87
concentration. Il faut chercher l'important, qui n'est pas gâché par des étiquettes garyennes, puis, on
peut trouver et comprendre le vrai message provenant de l'intérieur. En d'autres mots, Gary doit
créer Ajar pour laisser parler le petit Roman Kacew. Il doit donc changer complètement. Comme
Madame Lola. On se souvient ici de la phrase sage de Monsieur Hamil que « c'est souvent le noir
qui se cache et le noir, c'est parfois le blanc qui s'est fait avoir ».
Complétons ces réflexions par les mots d'Abdeljaouad : « Le choix d'un faux nom permet la
création d'un espace fictif où s'opèrent l'altération et l'échange d'identité.
Mythomanie et pseudonymie marquent un même désir : transgresser les différences, qu'elles
soient raciales, sexuelles, identitaires, pour permettre à l'autre de devenir tout. Ne pas définir le
devenir pour le rendre possible, voilà l'entreprise de la fiction garyenne, jusque dans la création d'un
hétéronyme, Émile Ajar. Perdre ainsi le contact avec tout ce qui enserre l'homme dans ses limites
naturelles, c'est se mouvoir dans un monde d'apparences trompeuses et qui, dès lors, suggère
l'existence du devenir.295 »

6.4.3.1.5 Le carnaval
La double identité ou la non-identité, des changements, des déguisements, des jeux, des
couleurs, des tromperies...296 tout ce que Momo adore est concentré en un endroit : à Nice pendant
le carnaval. Nice est la ville où Roman et Mina ont déménagé de la Pologne et que Gary a désignée
par désir de mystification dans une interview297 comme sa ville natale. Momo aime Nice et il
voudrait y aller voir le carnaval. Une fois, il s'est même mis en route avec Moïse et ils sont « allés
jusqu'à la place Pigalle mais là on a eu peur parce qu'on était loin » et ils sont donc revenus. Momo
peut se plonger dans une rêverie au moins lorsque Monsieur Hamil raconte ses souvenirs de cette
ville: « La leçon était terminée et Monsieur Hamil s'est mis à me parler de Nice, qui est mon récit
préféré. Quand il parle des clowns qui dansent dans les rues et des géants joyeux qui sont assis sur
les chars, je me sens chez moi. J'aime aussi les forêts de mimosas qu'ils ont là-bas et les palmiers et
il y a des oiseaux tout blancs qui battent des ailes comme pour applaudir tellement ils sont
heureux.298 »
295
SACOTTE, op. cit, p. 41.
296
Nous touchons en fait le concept de simulacre (du verbe latin simulare – imiter) de Jean Baudrillard. Il s'agit pour
lui d'une apparence qui ne renvoie à aucune réalité, c'est-à-dire d'une forme vidée de son contenu ou d'une copie
sans sa préfiguration originelle. Baudrillard l'explique ainsi : « Le simulacre n'est jamais ce qui cache la vérité – c'est
la vérité qui cache qu'il n'y en a pas. Le simulacre est vrai » (BAUDRILLARD, Jean. Simulacres et simulation.
Paris : Galilée, 1981, p. 9.)
297
L'article Romain Gary. New French Consul Calls Cal. 'Wonderful' dans Herald Express du 2 mars 1956, à l'occasion
de l'arrivée de Romain Gary à Los Angeles au poste de Consul Général de France transcrit l'entretien, d'où vient
cette citation : « ''In many ways,'' he remarked, ''this lovely city reminds me of my birthplace in Nice.'' »
(SACOTTE, op. cit.)
298
AJAR, op. cit., p. 44.

88
 Il se sent « chez lui», il voit une image du bonheur pur, comme devait la voir Madame
Kacew dont le rêve de la vie en France s'est réalisé là-bas, à Nice. Le Nice de cette vision n'est que
la fête, la mer, les oiseaux, les mimosas, c'est une image du paradis joyeux. Momo reprend plusieurs
fois dans le texte le thème de Nice, de cette ville du carnaval, où l'on sort du quotidien et de la
solitude. Il s'y sent « chez lui» parce qu'il est, en tant qu'étranger, « un SDF culturel » si l'on
emprunt cette désignation à Zygmunt Bauman. Il précise cette désignation que cela ne veut pas dire
qu'il n'a aucun chez soi, il est plutôt capable de l'art d'être chez soi dans plusieurs lieux, mais de
cette manière, qu'il est à la fois dedans et dehors. Il s'agit d'une combinaison d'intimité et de regard
critique d'un « outsider », de participation engagée et de distance d'impartialité, ce que les anciens
ne savent pas adopter.299
Même si la conception carnavalesque de Mikhaïl Bakhtine correspond à la société de
l'époque rabelaisienne, à une époque dont les valeurs étaient bien évidemment tout à fait différentes
de celles qui sont propres à la société du XX e siècle, nous lui empruntons quelques observations qui
résonnent quand même dans notre œuvre étudiée. La Vie devant soi est en fait écrite comme une
allégorie du carnaval. Le carnaval est une période du rire, le livre fait rire les lecteurs grâce à la
facture de la narration de Momo et il fait rire malgré son contenu tragique, malgré le triste monde
de Belleville qu'il nous raconte. Cette histoire relie les deux personnages principaux qui sont tout à
fait contradictoires, comme dans la conception de la coincidentia oppositorum, propre au monde
carnavalesque qui prend le plaisir à faire tout à l'envers : c'est le travesti Madame Lola, le
personnage carnavalesque par excellence, mais aussi la relation renversée du petit orphelin qui
s'occupe d'une vieille femme. Avec les clowns et Arthur aussi travesti comme Madame Lola, Momo
dépasse300 la réalité frustrante grâce au jeu et à la fantaisie.
L'ordre est subverti dans le monde carnavalesque qui respecte la logique de l'inversion.
Ainsi, Momo mélange dans son langage le bas et le haut, le langage du « gosse de Belleville » et
celui de son vieux mentor Monsieur Hamil. Dans tout le livre, la conjonction la plus utilisée est
parce que, mais le sens de la causalité est bien souvent faux. L'utilisation des conjonctions causales
n'est pas logique, parfois la temporalité non plus :
« Madame Rosa voulait me faire faire une prise de sang et chercher si je n'étais pas
syphilitique comme Arabe, mais le docteur Katz s'est foutu tellement en colère que sa barbe
tremblait, parce que j'ai oublié de vous dire qu'il avait une barbe.301 » ; « Je vous ai parlé de
Madame Lola, qui habitait au quatrième et qui se défendait au bois de Boulogne comme travestite,
299
BAUMAN, op. cit., 325.
300
A propos de l'imagination de Momo et son monde carnavalesque, on y trouve des échos de sa souffrance, parce qu'
« à travers l'activité de son moi, chaque homme communique implicitement l'histoire de ses refoulements. »
(ABRAHAM, op. cit., p. 99.)
301
AJAR, op. cit., p. 29.

89
et avant d'y aller, car elle avait une voiture, elle venait souvent nous donner un coup de main.302 » ;
« Madame Rosa avait des cheveux gris qui tombaient eux aussi parce qu'ils n'y tenaient plus
tellement.303 » ; « Elle [Madame Rosa] s'habille toujours longtemps pour sortir parce qu'elle a été
une femme et ça lui est resté encore un peu.304 » ; « Je l'ai suivie parce qu'elle avait tellement peur
que je n'osais pas rester seul.305 » ; « Il [Monsieur N'Da Amédée] en [des bagues] avait une à chaque
doigt et quand il a été tué dans la Seine, on lui a coupé les doigts pour avoir les bagues parce que
c'était un règlement de comptes.306 » ; « Il paraît qu'il [Monsieur N'Da Amédée] avait déjà tué des
hommes mais que c'étaient des Noirs entre eux et qui n'avaient pas d'identité, parce qu'ils ne sont
pas français comme les Noirs américains et que la police ne s'occupe que de ceux qui ont une
existence.307 » ; « Il [le gardien de Monsieur N'Da Amédée] devait le savoir, parce qu'il m'avait
même apporté une fois des pistaches, tellement il mentait bien.308 » ; « J'apprenais des trucs auxquels
je ne comprenais absolument rien mais Monsieur Hamil me les avait écrits de sa main et ça n'avait
pas d'importance. Je peux vous les réciter encore parce que ça lui ferait plaisir. […] Elle [Madame
Rosa] disait aussi que pour elle, ça ne comptait pas, tout le monde était égaux quand on est dans la
merde, et si les Juifs et les Arabes se cassent la gueule, c'est parce qu'il ne faut pas croire que les
Juifs et les Arabes sont différents des autres, et c'est justement la fraternité qui fait ça, sauf peut-être
chez les Allemands où c'est encore plus.309 »
La causalité n'y fonctionne pas, la proposition subordonnée n'explique point la proposition
coordonnée, parfois, les deux propositions n'ont même aucun rapport. L'ordre est remplacé par le
chaos primaire.
Le roi du carnaval est un fou, Momo dit dans l'extrait cité que « c'étaient les clowns qui
étaient les rois » mais à la fois, à la fin du carnaval, le roi (la figure paternelle) est brûlé, il meurt,
comme le père de Momo, Monsieur Kadir Yoûssef, qui vient de sortir de l'hôpital psychiatrique
après onze ans d'enfermement, et qui meurt dans l'appartement de Madame Rosa en y cherchant son
fils (cet extrait sera analysé en détails plus bas).
Mircea Eliade relève une fonction symbolique du carnaval importante pour notre récit et
pour notre analyse via la théorie transgénérationnelle, si l'on se souvient de la notion du dibbouk :
« Alors les morts pourront revenir, car toutes les barrières entre morts et vivants sont brisées (le
chaos primordial n'est-il pas réactualisé ?) et reviendront puisqu'à cet instant paradoxal le temps
302
Ibid., p. 142.
303
Ibid., p. 20.
304
Ibid., p. 32.
305
Momo confond dans cette phrase lui-même avec Madame Rosa. (Ibid., p. 36.)
306
Ibid., p. 45–46.
307
Ibid., p. 49.
308
Ibid., p. 51.
309
Ibid., p. 52–53.

90
sera suspendu et qu'ils pourront donc être de nouveau contemporains des vivants.310 » Cela justifie
notre supposition que le dibbouk de Mina pourrait être présent dans l'écriture étudiée et qu'il est de
plus son élément clé. Il est en fait la source de cette écriture et sa raison d'être puisque le but est de
l'exorciser. Nous reprenons cette notion pour rappeler le renseignement clé : le dibbouk est un
fantôme d'un Juif mal-mort qui n'est pas arrivé à l'accomplissement pendant sa vie et qui parasite
donc sur un être vivant jusqu'à ce qu'il y atteigne via sa victime. Aussi, la comparaison avec Mina,
qui n'a jamais réussi à obtenir un grand rôle en tant qu'actrice, nous paraît évidente.
Selon Julia Kristeva, le carnaval met l'inconscient au jour ce qui se projette sans doute dans
le fait que le carnaval dépasse les tabous. La transgression du tabou du roman est d'après nous le
besoin de l'auteur de tuer sa mère symboliquement,311 ce qu'il exécute à la fin du livre. Jacques
Lacan explique cette « meurtre symbolique » ainsi : « Si on ne peut avoir la chose (l'objet perdu),
on la tue en la symbolisant par la parole.312 » Comme le langage est symbolique (un mot n'a aucun
rapport avec la chose même et aussi des formes des mots diffèrent-elles dans les langues
différentes), l'objet symbolisé est donc tué. Ici s'ancre la racine de la conception des Noms-du-Père
de Lacan : « La parole est le meurtre de la chose.313 »
Comme le carnaval est la période de l'inversion des rapports de pouvoir et de domination,
une occasion unique de dominer son parent s'offre à l'enfant. Dans la réalité quotidienne, c'est le
parent qui a le pouvoir sur l'enfant, plus précisément, ce sont les mères qui assument l'autorité dès le
XXe siècle comme nous avons signalé précédemment. La mère dicte et définit la loi de la réalité et
de la morale que l'enfant nécessairement intériorise. Mais ici, dans le monde carnavalesque, les
frontières et la hiérarchie ordinaire qui commende la vie quotidienne sont inverses et les lois sont

310
ELIADE, Mircea. Le Mythe de l'éternel retour. Paris : Gallimard, 1969, p. 91.
311
Un point aussi intéressant de la vie de Romain Gary est qu'il a nommé Nina Gary la fille de Jean Seberg et de Carlos
Navarra qui meurt deux jours après sa naissance: « Alors qu'elle [Seberg] est mariée, elle devient profondément
influencée par Hakim Jamal […] d'un groupe révolutionnaire proche des Black Panthers, devenant même son
amante, bien que Jamal profite de son argent et la batte. Durant l'été 1970, alors qu'elle est enceinte de sept mois et
en train de divorcer de son deuxième mari Romain Gary, la chroniqueuse mondaine du Los Angeles Times révèle
(sans citer son nom mais sans ambiguïté sur l'identité de l'actrice visée) sa grossesse et sa proximité avec les Black
Panthers. Un agent du FBI avait reçu de J. Edgar Hoover l'autorisation de donner de manière anonyme ces
informations à la presse : il est donc très probable que le FBI soit responsable de cette divulgation, sans que la
chroniqueuse ou le LA Times en aient forcément eu conscience. Des rapports du FBI appuyant ce fait ont été publiés.
Jean Seberg tente de se suicider quelques jours avant la naissance deux mois avant terme, le 23 août, de sa fille,
Nina, qui meurt deux jours plus tard. Jean la fait enterrer dans un cercueil de verre afin que tous puissent voir qu'elle
était blanche. Pour protéger son ancienne compagne, Gary, dans un texte retentissant, dénonce la presse à scandale
et affirme que l'enfant était bien de lui alors que le véritable père est Carlos Navarra, un étudiant révolutionnaire
rencontré lors d'un tournage au Mexique. Sombrant dans la dépression, elle devient dépendante à l'alcool et aux
médicaments. Plusieurs fois hospitalisée et internée, elle est victime de crises de démence et tente encore de se
suicider, le plus souvent aux dates anniversaires de la perte de sa fille. » (Wikipédia: Jean Seberg [online]. [cit. le 26.
11. 2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Seberg)
312
Wikipédia: Noms-du-Père [online]. [cit. le 22. 11. 2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Noms-du-P
%C3%A8re
313
Wikipédia: Noms-du-Père [online]. [cit. le 22. 11. 2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Noms-du-P
%C3%A8re

91
dictées par Émile Ajar, ou bien par Momo, qui n'ont ni l'un ni l'autre « aucun rapport » avec Mina
Kacew. Il s'agit en fait d'une logique de mise-en-abyme identitaire qui délivre le petit Roman
Kacew. Mina Kacew donne la naissance à Roman Kacew, tous les deux inventent Romain Gary qui
seul crée Émile Ajar. Ce dernier engendre Momo dont les créatures sont les clowns et Arthur. Là, à
la fin de cette chaîne, dans le monde crée par Momo, l'enfant qui est la projection de l'enfant Roman
Kacew libéré de sa mère. Mina Kacew n'a aucun pouvoir dans cet espace-temps et elle est donc
dominée et enfin tuée symboliquement par son fils.
Dans la réalité quotidienne, le carnaval à Nice se tient chaque année en février. Nina Kacew
meurt le 16 février 1941 à Nice, cependant, cette année on n'a pas brûlé de roi comme le carnaval
n'a pas eu lieu pendant la guerre.
Voici les extraits de la fin frénétique du livre, de la fin du carnaval. Momo accompagne
Madame Rosa, dans la cave, dans son « trou juif » où elle meurt mais Momo n'est pas capable de
couper le lien entre eux, et il reste avec elle. Cependant, pour se sentir mieux, il fait de Madame
Rosa un clown, ce qui est déjà possible puisqu'elle n'est plus humaine et elle n'appartient plus à ce
monde.
« Madame Rosa était dans son état d'habitude. Oui, d'hébétude, merci, je m'en souviendrai la
prochaine fois. J'ai pris quatre ans d'un coup et c'est pas facile. Un jour, je parlerai sûrement comme
tout le monde, c'est fait pour ça. Je ne me sentais pas bien et j'avais mal un peu partout. Je lui ai
encore mis le portrait de Monsieur Hitler devant les yeux mais ça ne lui a rien fait du tout. […] J'ai
pris son maquillage et je lui en ai mis sur les lèvres et les joues et je lui ai peint les sourcils comme
elle l'aimait. Je lui ai peint les paupières en bleu et blanc et je lui ai collé des petites étoiles dessus
comme elle le faisait elle-même. J'ai essayé de lui coller des faux cils mais ça tenait pas. Je voyais
bien qu'elle ne respirait plus mais ça m'était égal, je l'aimais même sans respirer. Je me suis mis à
côté d'elle sur le matelas avec mon parapluie Arthur et j'ai essayé de me sentir encore plus mal pour
mourir tout à fait. […] Puis il y a eu le clown bleu qui est venu me voir malgré les quatre ans de
plus que j'avais pris et il m'a mis son bras autour des épaules. J'avais mal partout et le clown jaune
est venu aussi et j'ai laissé tomber les quatre ans que j'avais gagnés, je m'en foutais. Parfois je me
levais et j'allais mettre le portrait de Monsieur Hitler sous les yeux de Madame Rosa mais ça ne lui
faisait rien, elle n'était plus avec nous. Je l'ai embrassée une ou deux fois mais ça sert à rien non
plus. Son visage était froid. Elle était très belle avec son kimono artistique, sa perruque rousse et
tout le maquillage que je lui avais mis sur la figure. Je lui en ai remis un peu ici et là parce que ça
devenait un peu gris et bleu chez elle, chaque fois que je me réveillais. J'ai dormi sur le matelas à
côté d'elle et j'avais peur d'aller dehors parce qu'il n'y avait personne. Je suis quand même monté
chez Madame Lola car elle était quelqu'un de différent. Elle n'était pas là, ce n'était pas la bonne

92
heure. J'avais peur de laisser Madame Rosa seule, elle pouvait se réveiller et croire qu'elle était
morte en voyant partout le noir. Je suis redescendu et j'ai allumé une bougie mais pas trop parce que
ça ne lui aurait pas plu d'être vue dans son état. J'ai dû encore la maquiller avec beaucoup de rouge
et des jolies couleurs pour qu'elle se voie moins. J'ai dormi encore à côté d'elle et puis je suis
remonté chez Madame Lola qui était comme rien et personne. Elle était en train de se raser, elle
avait mis de la musique et des œufs au plat qui sentaient bon. Elle était à moitié nue et elle se
frottait partout vigoureusement pour effacer les traces de son travail et quand elle était à poil avec
son rasoir et sa mousse à barbe, elle ressemblait à rien de connu, et ça m'a fait du bien.314 »
Momo se trompe encore une fois dans ce qu'il dit et il proteste contre un blâme non-dit du
lecteur dans les deux premières phrases ; nous croyons que l'on peut y identifier l'écrivain auquel la
critique a toujours reproché « le mauvais français ». Il parlera « sûrement » une fois, il saura ce qu'il
faut dire et comment le dire, lorsqu'il sera sûr de soi-même, lorsqu'il ne sera pas poussé à répéter les
mots et les phrases qu'il ne comprend point, une fois, quand il sera libéré du dibbouk intriguant.
Momo souffre, il est épuisé, il a mal partout, car l'exorcisme est un processus pénible. Il
essaie de ressusciter la morte en lui montrant le portrait de Hitler, d'un « saint » comme Momo croit.
Madame Rosa est morte sans lui dévoiler la vérité du secret de ce qu'elle a vécu, de ce qui s'est
passé pendant la guerre. Momo à l'âge de quatorze ans n'y comprend toujours rien, puisque la
transmission a échoué et donc le traumatisme de la seconde guerre mondiale reste le « secret » de
Madame Rosa dont Momo devient la « crypte » de laquelle sortent des fantômes315 qui hantent la
génération contemporaine des années 70 en France.
Revenons à ce « saut d'âge » de Momo, son âge de dix ans n'était qu'un autre mensonge
identitaire de Madame Rosa qui devrait attacher le garçon à elle. De surcroît, c'est une autre preuve
de la temporalité différente, dans La Vie devant soi, le temps saute en avant, s'arrête ou rentre en
arrière et recommence l'histroire de nouveau. Rappelons encore qu'il s'agit de quatre ans, qui est le
chiffre important du récit comme nous expliquerons ultérieurement. Bien qu'il ait quatre ans de
plus, il se sent toujours le même enfant, ce qui est évident suivant le sens littéral, mais dans
l'interprétation symbolique on entend des échos de la vie de Gary – dans ce contexte nous évoquons
encore une fois la constatation de Gary, que sa maturation n'était que physique 316 – les différents
éléments de l'identité de Gary suivaient des autres temporalités. De plus, rappelons que Gary a
314
AJAR, op. cit., p. 268 – 270.
315
On peut mettre en relation l'histoire et la psychique grâce à la note suivante: « Derrière les crimes, les cadavres, les
assassinats, on retrouvera le souvenir d'une volupté qui s'est enkystée de la sorte en attendant sa réssurection. Le
sujet en mourra peut-être, mais son espérance est éternelle. » (ABRAHAM, op. cit., p. 125.) Remarquons que la
seconde phrase correspond à notre notion du dibbouk – après la mort de Mina, son espérance d'être célèbre ne cesse
pas, bien au contraire, elle continue à se réaliser via son fils et elle est finalement remplie dans son œuvre.
316
Selon Abraham et Török, « l'enfant mûrit au travers des aliments psychiques, reçues des parents. » (Ibid., p. 125.)
Gary n'a pas pu mûrir, parce qu'il été élevé uniquement par sa mère possessive.

93
réussi à établir un faux acte de naissance pour son fils Diego, afin qu'il ne fût né hors de mariage
avec Jean Seberg.
Le refus de la maturité par Momo ainsi par Gary peut être élucidé par l'absence du père
(dont le tenant-lieu317 pour Momo est son parapluie Arthur) selon Abraham et Török : « C'est la
maturation elle-même qui invalide les désirs archaïques et qui institue, selon l'éveil de ses besoins,
l'objet-obstacle et le refoulement approprié à son stade. Que l'enfant vienne à manquer du
représentant surmoïque conforme à l'appel de son niveau, la fonction ''je me'' subira une carence
s'inscrivant dans tout son mode de temporéisation ultérieure. L'absence d'affection devient ainsi, sur
le registre de la prospectivité, une affection particulièrement traumatique. Tout se passe, en tout cas,
comme si les modes de satisfaction propres à chaque stade, en devenant successivement caducs, se
trouvaient refoulés par la maturation elle-même (origine des vœux inconscients), cédant la place à
la satisfaction symbolique correspondante, instituée sur le mode du ''je me''. Certes, le désir d'abord
''conscient'' (par ex. présence permanente de l'objet) ne saurait devenir vœu symbolisé (ex. : ''jeu de
la bobine'') que par l'absence intermittente de l'objet. […] On comprend de même que si le
représentant surmoïque approprié ne se présente pas au bon moment de la maturation, l'enfant est
obligé de l'inventer.318 »
Momo sait qu'elle ne vit plus mais « ça lui est égal » : il l'aime de la même façon, ainsi qu'il
aime Arthur habillé en personne et le vieux parapluie sans les distinguer. Il veut mourir aussi, ou
bien pour accompagner Madame Rosa, ou bien pour ne plus souffrir, ou bien pour aller loin, là-bas,
là « où ce n'est pas vrai ». Il est avec Arthur et il fait venir aussi les clowns, et il y reste même si
Madame Rosa « n'était plus avec nous ». Ainsi, il a accumulé tous ses fétiches, les substituts
artificiels des personnes aimées, qui lui permettent de ne manquer de rien. Il y sont tous ensemble,
tous pareils : sans identité, sans vie (il veut mourir « tout à fait »). Momo a vécu pour Madame
Rosa, il se trouve maintenant à la frontière, puisque depuis la mort de Madame Rosa, il a finalement
la vie devant soi. Mais pour l'instant, il en a peur, parce que « dehors, il n'y avait personne ». Il veut
rester comme il est, avec les créatures qu'il a créées « à son image » (comme tous les créateurs
enfin), et donc parmi « les siens », où il ne manque de rien. L'incapacité de manquer représente une
sorte d'inceste,319 or, l'inceste est non seulement biologique, mais aussi culturel – s'il n'y a pas de
317
L'enfant cherche à tout prix à rétablir son père comme idéal du moi. (Ibid.)
318
Ibid., p. 104–105.
319
Le but de Jacques Lacan (qu'il formule dans: LACAN, Jacques. Fonction et champs de la parole et du langage.
Paris: Seuil, 1966.) « est de continuer à donner de l'importance au père dont l'image et le rôle dans la famille se sont
dégradés mais aussi dégager la fable freudienne de la horde primitive et l'Œdipe de leur aspect mythique. Pour ce
faire il s'appuiera sur Lévi-Strauss à propos de la prohibition de l'inceste, comme marquant le passage de la nature à
la culture. Mais aussi prééminence et antériorité de l'ordre symbolique. Selon cette perspective le père exerce une
fonction essentiellement symbolique. Lacan écrira : La loi primordiale est celle qui en réglant l'alliance superpose
le règne de la culture au règne de la nature livré à la loi de l'accouplement. L'interdit de l'inceste n'en est que le
pivot subjectif, dénudé par la tendance moderne à réduire à la mère et à la sœur les objets interdits aux choix du

94
différence, on encourt le danger de l'inceste.320 Le manque et la différence ont un rapport direct : le
manque de la différence, ou concrètement, le manque du père symbolique, mène à l'amour
possessif.321 Momo a été ce que Madame Rosa a voulu, Arthur et les clowns sont les créatures de
Momo comme maintenant le cadavre de Madame Rosa, il n'y a alors aucun élément étranger. Pour
en sortir, Momo va chez Madame Lola « qui était quelqu'un de différent », qui était un être libre,
qui était ce qu'elle voulait être elle-même.
« Je l'ai embrassée une ou deux fois mais ça sert à rien non plus. Son visage était froid. »
Ces phrases nous font penser immédiatement à la couverture du livre de la première édition, le
visage froid de pierre, aussi bien qu'au petit Roman et sa mère sévère et égoïste. Remarquons aussi
la fausse temporalité, dans tout l'extrait au passé, le présent est employé une seul fois : « ça sert à
rien non plus ». Est-ce le petit Roman qui parle ? Le fils est-il déjà épuisé parce que tous les efforts
d'être aimé par sa mère de manière inconditionnelle ou bien de se débarrasser plus tard de son
dibbouk sont absolument vains ?
« J'avais peur de laisser Madame Rosa seule, elle pouvait se réveiller et croire qu'elle était
morte en voyant partout le noir. Je suis redescendu et j'ai allumé une bougie mais pas trop parce que
ça ne lui aurait pas plu d'être vue dans son état. J'ai dû encore la maquiller avec beaucoup de rouge
et des jolies couleurs pour qu'elle se voie moins. »
La couleur rouge et le rôle du maquillage y appaissent (et ils seront repris ultérieurement
comme les symboles de la jeunesse et de la fraîcheur), on peut en déduire la vanité de Madame
Rosa, et donc la possible vanité de Madame Kacew, pourtant, le sens n'est pas du tout logique.
Rappelons nous du commentaire de Firyel Abdeljaouad 322 – Ajar efface les distinctions
logiques par la fausse application des conjonctions, par la polysémie qui est en fait une espèce d'

sujet (…). Cette loi se fait connaître comme identique à un ordre de langage. Il poursuivra : C'est dans le nom du
père qu'il nous faut reconnaître le support de la fonction symbolique qui, depuis l'orée des temps historiques
identifie sa personne à la figure de la loi. Cette loi est universelle, mais présente des modalités diverses et explique
la loi de l'exogamie dans certaines cultures. » (LANNEVAL, Marie-Noëlle. L'inceste dans la théorie
psychanalytique [online]. [cit. le 26. 11. 2014]. Accessible à: http://www.psyetdroit.eu/wp-
content/uploads/2012/10/MNL-inceste-theoriepsy.pdf)
320
« Le mot français ''inceste'' dérive du latin incestus, lui-même forgé sur incastus que l'on peut décomposer en in et
castus, autrement dit non castus. Castus signifie ''pur'', ''chaste'' ; nous nous trouvons donc dans le sens banal de
''impur'' ou de ''non chaste''. Mais castus a vite été remplacé pas cassus qui signifie ''vide''. Or cassus servait déjà de
suppin […] au verbe careo qui veut dire ''je manque''. Si bien que incestus a la double signification de ''non pur'',
''non chaste'' en même temps que celle, qui a prévalu par la suite, de ''non manquant'' . Manière dont la vision du
monde latine a fait du ''manque'' sexuel le paradigme du ''manque''. (NAOURI, Aldo. Les pères et les mères. Paris :
Odile Jacob, 2004, p. 176.)
321
L'amour possessif veut enchaîner l'autre le plus serrement possible, voire incorporer l'autre (si cela serait réalisable
dans un monde des êtres liquides par exemple), il s'agit d'un fantasme rassurant en fait. « Intérioriser une relation,
installer en soi-même un objet qui serve de repère pour l'appréhension de l'objet externe, suppose en effet que nous
avons la faculté innée d'être sujet et objet pour nous-mêmes. […] d'emblée, je suis deux en un. […] On comprend
que, pour lui, installer l'objet à l'intérieur de soi puisse être équivalent à le manger, le dévorer. » (ABRAHAM, op.
cit., p. 127–128.)
322
Voir le page 52.

95
« identités multiples », ou bien d'une « schizophrénie » d'un même mot. Sa langue qu'Abdeljaouad
appelle « l'ajarien » fait une éclipse, délibérée ou inconsciente, des frontières. Ces phrases analysées
semblent être écrites dans une folie totale, elles sont très bizarres, comme « sans identité », parce
que leur sens ne fonctionne pas dans la logique et dans la causalité de notre réalité – le narrateur a
peur que la morte puisse avoir peur qu'elle fût morte – la peur est projettée de l'un sur l'autre, d'un
mort et d'un vivant qui se recoupent dans cette logique. La bizarrerie des phrases tient aux doubles
sens et aux équivoques dont la signification paraît n'être valide que dans une autre logique dans
laquelle Momo est enchâssé, c'est-à-dire dans une logique carnavalesque du dédoublement où l'un
peut devenir l'autre, où les morts peuvent revenir, où les barrières entre la vie et la mort se sont
effondrées, où tout est déguisé, masqué, ambivalent.
L'incipit ainsi que la fin de chaque roman représentent des moments clés et ils sont ainsi très
chargés sémantiquement. La scène finale constitue le point d'apogée du roman et le signe pour son
interprétation se trouve dans le motif suivant.

6.4.3.1.6 Le maquillage
« Quand je suis rentré, Madame Rosa sentait encore plus fort, à cause des lois de la nature et
je lui ai versé dessus une bouteille de parfum Samba qui était son préféré. Je lui ai peint ensuite la
figure avec toutes les couleurs que j'ai achetées pour qu'elle se voie moins. Elle avait toujours les
yeux ouverts mais avec le rouge, le vert, le jaune et le bleu autour c'était moins terrible parce qu'elle
n'avait plus rien de naturel. Après j'ai allumé sept bougies comme c'est toujours chez les Juifs et je
me suis couché sur le matelas à côté d'elle. Ce n'est pas vrai que je suis resté trois semaines à côté
du cadavre de ma mère adoptive parce que Madame Rosa n'était pas ma mère adoptive. C'est pas
vrai et j'aurais pas pu tenir, parce que je n'avais plus de parfum. Je suis sorti quatre fois pour acheter
du parfum avec l'argent que Madame Lola m'a donné et j'en ai volé autant. Je lui ai tout versé
dessus et je lui ai peint et repeint le visage avec toutes les couleurs que j'avais pour cacher les lois
de la nature mais elle se gâtait terriblement de partout parce qu'il n'y a pas de pitié. Quand ils ont
enfoncé la porte pour voir d'où ça venait et qu'ils m'ont vu couché à côté, ils se sont mis à gueuler
au secours quelle horreur mais ils n'avaient pas pensé à gueuler avant parce que la vie n'a pas
d'odeur.323 »
Un autre motif clé du roman est le maquillage ; celui de Madame Rosa, de Madame Lola,
des clowns ou d'Arthur. Le maquillage créé l'effet du « moins-naturel », voire de l'artificiel. D'une
part, il relève ou ravive ce qui est terne ou fade, donc il rajoute des couleurs dans la vie grise,

323
AJAR, op. cit., p. 272–273.

96
monotone, mais d'autre part il masque la vérité, il change légèrement l'identité, il est un moyen de
cacher quelque chose que l'on ne veut pas montrer, en principe, il est une sorte de mensonge, de
leurre. Remarquons l'analogie entre Momo fardant Madame Rosa et le narrateur qui « farde » le
réel, recouvrant le factuel par le fictionnel. Momo maquille Madame Rosa comme elle l'aimait mais
après, il la maquille d'après lui, pour en faire un clown. 324 Elle devient ainsi ridicule et grotesque
mais en même temps, il cache des traces de la décomposition, ce que l'on peut interpréter comme le
déni de la mort.325 Ce mécanisme de défense demeure dans l'élimination inconsciente de la réalité 326
qui est trop menaçante, il expulse ainsi la mort de la conscience. Il maquille Madame Rosa pour ne
pas voir la décomposition il « esthétise » la mort en fait en lui ôtant son aspect repoussant et en
convertissant le laid au beau. Momo, qui se trouve à l'intersection de la vie et de la mort, estompe
ainsi cette frontière entre ces deux états absolus, parce qu'il n'est pas capable d'accepter ni la vie
dans le manque, ni la mort telle qu'elle est – définitive. Il dénie la condition humaine – la finitude de
la vie ainsi que la soumission de l'homme à cette loi de la nature et du temps. Momo échoue dans ce
« rite de passage » qui devrait le préparer à cette finitude et qui pourrait le couper de la relation
incestuese (sans différence) – c'est la conséquence de son obsession par la logique carnavalesque
qui n'est pas soumise au temps linéaire mais au temps cyclique et donc répétitif : on n'y meurt pas
mais on revient à la vie. Cette différente temporalité de Momo est reflétée aussi dans la fausse
utilisation des conjonctions causales et des temps verbaux, ce que nous avons signalé
précédemment.
Momo veut triompher de la loi de la nature donc dénier de la loi capitale de la réalité par le
maquillage et le parfum, il a choisi le parfum Samba, qui renvoie bien sûr à la danse brésilienne que
l'on danse pendant le carnaval à Rio de Janeiro. En maquillant Madame Rosa à la clown, il la trouve
moins terrible, parce qu'elle n'avait ainsi « plus rien de naturel », elle ne ressemblait plus à elle-
même. Il fallait la ridiculiser et lui peindre un visage grotesque, pour qu'il n'eût plus peur d'elle.
Gary fait le pareil, ainsi, il ridiculise parallèlement sa mère pour s'affranchir de son dibbouk sévère
qui lui a toujours ordonné ce qu'il devrait et ce qu'il ne devrait pas faire. La dernière phrase
324
Selon Alain Braconnier « les deux seules portes de sortie pour l'enfant [d'une mère possessive et castratrice] sont
alors la fuite ou le rire. » (BRACONNIER, op. cit., p. 60.)
325
« Dans ce seul cas [de la perte narcissique], l'impossibilité de l'introjection va jusqu'à interdire de faire un langage de
son refus du deuil, jusqu'à interdire de signifier que l'on est inconsolable. A défaut même de cette issue de secours il
ne restera qu'à opposer au fait de la perte un déni radical, en feignant de n'avoir rien eu à perdre. » (ABRAHAM, op.
cit., p. 265–266.)
326
A propos de la notion de réalité dans la psychanalyse, Abraham et Török expliquent que: « c'est précisément ce
maquillage, cette dénégation qui témoignera, plus que tout, de la présence de ce qui, pour notre patient, vaut comme
« réalité » - réalité à escamoter – s'entend. Aussi bien pour nous, analystes, parler de « réalité » ne se rend possible
que par le refus même qui, chez le patient, la désigne comme telle. Mais dans ce sens et dans ce sens seul, la
« réalité » peut prétendre au titre de concept métapsychologique. Elle se définit donc comme ce qui est refusé,
masqué, dénié en tant – précisément – que « réalité » comme ce qui, d'autant qu'il ne doit pas être connu, est, en un
mot, elle se définit comme un secret. Le concept métapsychologique de Réalité renvoie, dans l'appareil psychique,
au lieu où le secret est enfoui. » (Ibid., p.252–253.)

97
témoigne de l'hypocrisie des gens qui ne réagissent qu'en voyant des « marques extérieures » dont
Madame Lola a parlé.
Le fard veut dénier la loi de la nature et le temps, le maquillage (et surtout la couleur rouge
que Momo utilise pour recouvrir la lividité de cadavre) est lié à la jeunesse et à la fraîcheur de l'âge
où la mort semble trop loin et où on a la vie devant soi. On dénie la mort de la manière infantile, ce
sont les autres qui meurent, pas moi – les enfant disent « je ne mourrai pas ».
Pourtant, le maquillage exprime encore une idée garyenne, celle de la dissimulation. Selon
Gary, il y a des choses dont il faut parler mais il y a également des choses qu'il ne faut pas voir ou
savoir. Il ne faut pas voir – observer scientifiquement – le cadavre en cours de décomposition de
Madame Rosa, Gary souffre d'un besoin impérieux de re-mystifier l'humanité. Paul Audi l'explique
ici: « ce qui lui est insupportable, c'est que le réel ne puisse plus en appeler à l'imagination pour
s'arracher à l'horreur qu'il est. Pour le dire d'un mot, le problème est un problème d' « aspiration ».
Ce qui veut dire que « dès que l'homme se coupe des mythes au nom du réalisme, il n'est plus que
de la barbaque », comme Gary le répétait souvent avec force (Europa, 88). D'où la nécessité – une
nécessité d'ordre éthique – de savoir « se mentir à soi-même, si on veut arriver à convaincre les
autres et à créer quelque chose de valable (274) ». Autrement dit : le mensonge s'impose dès lors
que l'on souhaite se rendre à soi-même comme aux autres la vie possible. Et Gary de souligner en
conséquences, toujours dans Europa, que « si on n'arrive pas à re-mystifier l'humanité, ça va finir
encore une fois à Auschwitz. Tu sais ce qu'était le nazisme, le fascisme ? Une démystification de
l'homme. Un moment de vérité. Du réalisme » (273).327 » La « thèse de Gary » ou sa conviction
morale consiste essentiellement en cette tentative de tourner le dos au « réalisme » et de « re-
mystifier l'humanité », et ce afin qu'elle ne sombre pas dans le néant de sa propre réalité. En effet, si
étrange que cela puisse paraître, cet effort consistant à déguiser et à maquiller soigneusement toute
chose, à peinturlurer la réalité de façon à perdre de vue l'humain, « c'est-à-dire son absence ».328 »
La mystification est capable d'inventer l'homme, de sauver « l'humain ». Ajar essaie de ré-enchanter
le monde désenchanté, comme il ressent le besoin urgent de sauver ces autres paliers de l'univers
que le rationalisme excessif, l'hypertrophie de la technique et la foi démesurée dans la science. En
suivant cette voie, le réalisme porté à outrance peut tourner en perversion, la « normalité » en
« normose » – en le conformisme pathologique et dégradant. Pourtant Ajar n'écrit pas une anti-
utopie effrayante d'un monde sur-technicisé, il peint le monde par le regard d'un enfant et ainsi, il en
créé un contrepoids, entre autres, son fantasme du cirque.329
327
SACOTTE, op. cit., p. 80.
328
Ibid., p. 80.
329
Pour le fantasme du cirque nous empruntons à Abraham et Török leur conception du fantasme – « le fantasme est
d'essence narcissique : plutôt qu'à porter atteinte au sujet, il tend à transformer le monde. Le fait qu'il est souvent
inconscient signifie, non pas qu'il est hors sujet, mais qu'il se réfère à une topique secrètement maintenue. Dès lors,

98
6.4.3.2 Le dibbouk
Nous avons déjà mentionné la notion du dibbouk dans les interprétations précédentes, le
clown qui était double. Rappelons néanmoins que dans la mythologie cabalistique, le dibbouk est un
fantôme d'un Juif mal mort qui hante un vivant jusqu'à le rendre fou. Gary était très bien conscient
du fait que sa mère n'a pas cessé de l'influencer dès le moment de sa mort. Même s'il ne parle pas
exactement du dibbouk, dans des entretiens cités dans la partie biographique il confirme qu' en
écrivant, il essaie de s'exorciser de son fantôme.
Le dibbouk émerge du texte dans les motifs du double, du doublage, d'une voix intérieure.
Ce motif a souvent apparu en relation avec celui du carnaval, notamment dans le passage du clown
bleu, qui « était en réalité deux ». Dans les extraits suivants, consacrés à ce motif, nous voyons les
efforts de l'écrivain d'articuler indirectement son traumatisme provoqué du dibbouk et de s'en libérer
en le symbolisant par les mots : « Monsieur Hamil dit qu'on peut tout faire avec les mots mais sans
tuer des gens et que j'aurai le temps, je vais voir. Monsieur Hamil dit que c'est ce qu'il y a de plus
fort.330 » Or, on ne peut pas tuer un mort, il faut le tuer symboliquement, ce qui est la mission d'Ajar.
« Ça m'a remué et j'ai été pris de violence, quelque chose de terrible. Ça venait de l'intérieur
et c'est là que c'est le plus mauvais. Quand ça vient de l'extérieur à coups de pied au cul, on peut
foutre le camp. Mais de l'intérieur, c'est pas possible. Quand ça me saisit, je veux sortir et ne plus
revenir du tout et nulle part. C'est comme si j'avais un habitant en moi. Je suis pris de hurlements, je
me jette par terre, je me cogne la tête pour sortir, mais c'est pas possible, ça n'a pas de jambes, on
n'a jamais de jambes à l'intérieur. Ça me fait du bien d'en parler, tiens, c'est comme si ça sortait un
peu. Vous voyez ce que je veux dire ?331 »
Momo parle ici de lui même sans répéter des phrases de Madame Rosa ou de Monsieur
Hamil. On aperçoit qu'il exprime quelque chose qu'il ne sait pas décrire non parce qu'il ne la
comprend pas, mais parce qu'elle est difficile à expliquer par des mots (pour cela, il utilise des mots
signalants une indétermination comme ça, là, quelque chose). Il nous confie son souci dont il n'a
jamais parlé à personne et, en parlant, il se rend compte que « ça lui fait du bien » et que c'est la
sorte de psychanalyse (ce que Gary a mentionnée dans l'entretien). Le fait d'exprimer fait sortir le
mal, ainsi, il s'exorcise au fur et à mesure. La phrase la plus frappante est inhabituellement
explicite : « C'est comme si j'avais un habitant en moi. » Il sent très précisément quelque chose pour

comprendre un fantasme acquiert un sens précis : c'est repérer, concrètement, à quel changement topique il est
appelé à résister. Le fantasme originaire serait, à son tour, la mesure appropriée pour sauvegarder la topique
originaire, à supposer qu'elle soit mise en danger. » (ABRAHAM, op. cit., p. 260.)
330
AJAR, op. cit., p. 128.
331
AJAR, op. cit., p. 56.

99
laquelle les mots n'existent pas, c'est « comme » un habitant. Il sent en lui une « énergie négative »,
une force cachée à l'intérieur qui lui fait mal et qui lui cause des crises de violence comme elle se
manifeste ainsi à l'extérieur.
Cette crise-là a été causée par le garde de Monsieur N'Da Amédée qui a dit à Momo, qu'il lui
fait penser à son fils.332 La clé est alors la relation du fils à son père que Momo (ainsi que Roman
Kacew) n'a jamais vécue.
Après la crise de violence, Madame Rosa a pris Momo chez le docteur Katz, parce qu'elle
avait peur qu'il pouvait la tuer dans son sommeil pendant une telle crise. Momo excuse son
accusation ainsi : « Mais il faut la comprendre, car la vie était tout ce qui lui restait. Les gens
tiennent à la vie plus qu'à n'importe quoi, c'est même marrant quand on pense à toutes les belles
choses qu'il y a dans le monde.333 »
La seconde phrase qu'il ajoute, bafoue la vie, il dénie l'importance supérieure que l'homme
lui a attribué. La vie est un moyen, non son propre but. On peut comprendre la phrase aussi comme
une mise en relief de la mort qui s'oppose à la vie. La mort est connotée dans La Vie devant soi
comme l'état de paix, de calme et de délivrance de tous les soucis. C'est aussi l'espace du « loin »,
de « là-bas, où ce n'est pas vrai » qui est pris comme un endroit désiré de Momo. De plus, Momo dit
dans cet extrait, que Madame Rosa n'avait rien, sauf sa vie (et Momo, ou plutôt la vie de Momo),
elle tient à ces derniers biens, tant il est vrai qu'elle est possessive et terrifiée constamment à l'idée
de les perdre, dans les descriptions de Momo.

6.4.3.2.1. L'exorcisme du dibbouk

Dans les deux fragments qui suivent, Momo raconte l'anecdote, où un voisin de l'immeuble
avec ses compagnons essaient d'exorciser Madame Rosa, qui se trouve dans ce moment-là dans son
« état d'absence » : « Il [Monsieur Waloumba] m'a montré un truc très utile à Madame Rosa, pour
distinguer une personne encore vivante d'une personne tout à fait morte. […] C'est un truc qui
permet de distinguer les vivants des autres.334 » Momo désigne les morts de manière assez peu
courante : ils peuvent être « tout à fait » morts, ou ce sont des « autres » par rapport aux vivants. Les
« morts » qui soient bel et bien décédés tout simplement n'existent pas. A en croire, on n'est ni mort,
ni vivant, on se trouve dans l' « entre-deux ». L'être habitant cet interstice possède certaines
caractéristiques des morts et certaines des vivants, ce qui correspond parfaitement à un dibbouk. 335
332
« – Tu me fais penser à mon fils, mon petit Momo. Il est à la mer à Nice avec sa maman pour ses vacances et ils
reviennent demain. Demain, c'est la fête du petit, il est né ce jour-là et il va avoir une bicyclette. Tu peux venir à la
maison quand tu veux pour jouer avec lui. » (AJAR, op. cit., p. 56.)
333
Ibid., p. 57.
334
Ibid., p. 179.
335
« Ce passé [l'aspiration inacomplie de dibbouk] est donc présent dans le sujet, comme un bloc de réalité, il est visé

100
Cette distinction est « très utile à Madame Rosa » comme on n'est pas vraiment sûr de quel côté se
trouve-t-elle.
« Monsieur Waloumba lui-même a saisi son instrument de musique que je ne peux pas vous
décrire parce qu'il est spécial, et Moïse et moi aussi on s'y est mis et on a tous commencé à danser et
à hurler en rond autour de la Juive pour l'exorciser, car elle semblait donner des signes et il fallait
l'encourager. On a mis les démons en fuite et Madame Rosa a repris son intelligence mais quand
elle s'est vue entourée de Noirs à demi nus aux visages verts, blancs, bleus et jaunes qui dansaient
autour d'elle en ululant comme des peaux-rouges pendant que Monsieur Waloumba jouait de son
instrument magnifique, elle a eu tellement peur qu'elle a commencé à gueuler au secours au secours
à moi, elle a essayé de fuir […]336 »
Voilà la scène d'exorcisme, où les voisins, Momo et Moïse tâchent de chasser le démon.
Quoique Madame Rosa revienne de son état d'hébétude et elle se réveille, « elle a eu tellement peur
qu'elle a commencé à gueuler au secours au secours à moi, elle a essayé de fuir ». Le dibbouk
effrayé de l'exorcisme ne veut pas se faire expulser, puisqu'il tient à la vie. Elle ne quitte pas Momo
ni après sa mort, parce que sa mort n'est pas absolue, elle n'est pas morte « tout à fait ». « Les toutes
dernières lignes en témoignent ainsi: Moi j'ai aimé Madame Rosa et je vais continuer à la voir. Mais
je veux bien rester chez vous un bout de temps, puisque vos mômes me le demandent. C'est
Madame Nadine qui m'a montré comment on peut faire reculer le monde et je suis très intéressé et
le souhaite de tout cœur. Le docteur Ramon est même allé chercher mon parapluie Arthur, je me
faisais du mauvais sang car personne n'en voudrait à cause de sa valeur sentimentale, il faut
aimer.337 » Ces dernières phrases de tout roman sont exprimées comme dans un délire. Qui est le
narrataire, qui est ce « vous » de la deuxième phrase ? Selon le sens, nous supposons qu'il s'agit de
Madame Nadine et du docteur Ramon, cependant il en parle dans la phrase suivante à la troisième
personne.
Peut-être que l'exorcisme par l'écriture d'Ajar a été couronné de succès. Il a fait mourir la
mère de Roman Kacew, il l'a déguisée en clown, etc., ou, pour le moins, il a fait tout pour y arriver.
Par contre, on doute un peu quant à Momo, qui va « continuer à voir » Madame Rosa, qui reste avec
son fétiche, parapluie Arthur, et qui s'intéresse « comment peut-on faire reculer le monde », et donc
qui ne veut pas sortir du cercle vicieux de la répétition tragique. Peut-être que la chance pour Momo
sont Ramon, Nadine et leurs enfants, parce qu'il sont différents et qu'ils lui donnent alors la
possibilité de se couper de l'origine, d'affronter le manque et alors de vivre hors de l' « inceste ».
comme tel dans les dénégations et désaveux. Si cette réalité ne peut pas mourir tout à fait, elle ne peut pas non plus
prétendre à revenir à la vie. Le cortège des personnages internes est là pour l'en empêcher. » (ABRAHAM, op. cit.,
p. 255.)
336
AJAR, op. cit., p. 180.
337
Ibid., p. 273–274.

101
Mais est-ce vrai ? Sont-ils vraiment différents ? N'est-ce Ramon le double de Roman et Nadine
celui de Dinah, la mère de Paul Pavlowitch ?
La toute dernière phrase dit qu' « il faut aimer » et elle est généralement comprise dans
l'acceptation positive, à savoir que l'on ne peut pas vivre sans amour et que l'amour est le dernier
salut pour nous tous. Cependant, notre « bonne mémoire » nous rappelle les mots de Monsieur
Hamil que l'on peut vivre même sans quelqu'un à aimer. Or, nous pouvons comprendre cette
« maxime » comme un témoignage discret de l'amour possessif, impératif et forcé parce qu' « il faut
aimer ». On n'aime pas Madame Rosa, ni Madame Kacew, mais il le faut quand même, c'est une
injonction dictée par celui ou celle qui ne sait pas se faire aimer spontanément et qui croit que
l'amour de l'enfant pour le parent est une obligation.
Abraham et Török posent la question, « comment une affection engendre un affect, se
traduisant dans une structure temporelle » et il sont arrivés à quatre schémas possibles, celui qui
correspond à la situation de Momo et Roman s'appelle « la quête paradoxale de Kafka ». « Que se
passe-t-il si le moi est au contraire incapable d'assimiler les affections qu'il subit dès lors qu'elles
sont rappotées à un objet indispensable ? Alors c'est l'angoisse ou la régression. Ou bien, pour
garder l'espérance, envers et contre tout, c'est la négation de l'affection en tant que telle : le mauvais
est bon, le moi s'absorbe dans le surmoi, le vœu se symbolise dans le désir de l'autre. L'affection
n'est plus symbolisable puisqu'elle est le symbole lui-même, elle se confond avec l'acomplissement
sans fin du vœu : la présence, quelle qu'elle soit, de l'objet-obstacle. Cette quête sans fin de la
souffrance, de l'obstacle, de l'inaccessible est hors du temps, comme le vœu que, sans cesse, elle
accomplit. La seule manière de pouvoir se sentir soi, c'est pâtir, c'est échouer. Voilà la quête
paradoxale de Kafka.338 »

6.4.3.2.2 La scène de doublage

La scène clé du motif du double est celle de doublage. Momo rencontre Nadine et elle lui
plaît, parce qu'elle s'intéresse à lui. Il l'a suivie lorsqu'elle allait au travail et il s'est trouvé ainsi dans
une salle de doublage. Il entre dans le noir et entend des voix et des bruits, qui, à sa surprise, se
répètent dans certains intervalles : « […] dès que j'y suis entré, j'ai entendu des coups de feu, des
freins qui grinçaient, une femme qui hurlait et un homme qui suppliait « Ne me tuez pas ! Ne me
tuez pas ! » et j'ai même sauté en l'air tellement c'était trop près. Il y a eu tout de suite une rafale de
mitraillette et l'homme a crié « Non ! », comme toujours lorsqu'on meurt sans plaisir. Ensuite il y a
eu un silence encore plus affreux et c'est là que vous n'allez pas me croire. Tout a recommencé

338
ABRAHAM, op. cit., p. 100.

102
comme avant, avec le même mec qui ne voulait pas être tué parce qu'il avait ses raisons et la
mitraillette qui ne l'écoutait pas.339 »
Il est possible que Gary ait inventé une semblable scène de répétition à l'infini en
s'imaginant le meurtre de son père qui est mort « sans plaisir », fusillé ou gazé par les nazis. Momo
est stupéfait de cette possibilité de répéter et de recommencer tout de nouveau. « C'est ainsi que
l'affect, clef de la répétition (et noyau de la personnalité), résume en lui tout son passé et son
avenir.340 » La mort n'y est point absolue, parce qu'on renaît chaque fois comme on sort de la
temporalité linéaire (chrétienne et dictée par le besoin du progrès humain) pour se trouver dans le
temps cyclique (païen, propre à la nature), renouvelant, répétitif. Nadine aperçoit cet étonnement et
elle explique donc à Momo ce qu'il a vu dans la salle de doublage et ensuite, elle lui permet d'y
rester et de regarder la scène.
« Les gens sur l'écran ouvraient la bouche comme pour parler mais c'étaient les personnes
dans la salle qui leur donnaient leurs voix. C'était comme chez les oiseaux, ils leur fourraient
directement leurs voix dans le gosier. Quand c'était raté la première fois et que la voix n'entrait pas
au bon moment, il fallait recommencer. Et c'est là que c'était beau à voir : tout se mettait à reculer.
[…] C'était le vrai monde à l'envers et c'était la plus belle chose que j'aie vue dans ma putain de vie.
A un moment, j'ai même vu Madame Rosa jeune et fraîche, avec toutes ses jambes et je l'ai fait
reculer encore plus et elle est devenue encore plus jolie. J'en avais des larmes aux yeux.
[…] Les personnes présentes voyaient bien que ça faisait mon bonheur, ce cinéma, et ils
m'ont expliqué qu'on pouvait prendre tout à la fin et revenir comme ça jusqu'au commencement, et
l'un d'eux, un barbu, s'est marré et a dit « jusqu'au paradis terrestre ». Après il a ajouté :
« Malheureusement, quand ça recommence, c'est toujours la même chose. » La blonde m'a dit
qu'elle s'appelait Nadine et que c'était son métier de faire parler les gens d'une voix humaine au
cinéma. J'avais envie de rien tellement j'étais content. Vous pensez, une maison qui brûle et qui
s'écroule, et puis qui s'éteint et qui se relève. Il faut voir ça avec ses yeux pour y croire, parce que
les yeux des autres, c'est pas la même chose.
Et c'est là que j'ai eu un vrai événement. Je ne peux pas dire que je suis remonté en arrière et
que j'ai vu ma mère, mais je me suis vu assis par terre et je voyais devant moi des jambes avec des
bottes jusqu'aux cuisses et une mini-jupe en cuir et j'ai fait un effort terrible pour lever les yeux et
pour voir son visage, je savais que c'était ma mère mais c'était trop tard, les souvenirs ne peuvent
pas lever les yeux. J'ai même réussi à revenir encore plus loin en arrière. Je sens autour de moi deux
bras chauds qui me bercent, j'ai mal au ventre, la personne qui me tient chaud marche de long en

339
AJAR, op. cit., p. 115.
340
ABRAHAM, op. cit., p. 103.

103
large en chantonnant, mais j'ai toujours mal au ventre, et puis je lâche un étron qui va s'asseoir par
terre et j'ai plus mal sous l'effet du soulagement et la personne chaude m'embrasse et rit d'un rire
léger que j'entends, j'entends, j'entends…
[…] Après on a vu d'autres morceaux et il y en avait qu'il fallait faire reculer dix fois pour
que tout soit comme il faut. Les mots se mettaient aussi en marche arrière et disaient les choses à
l'envers et ça faisait des sons mystérieux comme dans une langue que personne ne connaît et qui
veut peut-être dire quelque chose.341 »
Le doublage est un parallèle à la possession par un dibbouk. Il y a un double caché, on voit
celui qui agit et ouvre la bouche, mais celui qui parle reste invisible. De surcroît, il s'agit d'un
mélange de composants appartenant à deux individus (donc identités) différentes. C'est Mina qui
parle par la bouche de son fils (rappelons-nous que Gary a parlé de sa mère toujours au présent et
qu'il a « discuté » avec elle en changeant de voix!) ou comme Momo qui répète des mots, phrases et
expressions de Madame Rosa ou Monsieur Hamil et auxquels il ne comprend souvent rien.
Ce qui envoûte Momo le plus, est la possibilité de faire tout reculer et de changer, ce qui a
été gâché. Ainsi songe-t-il de changer la vie gâchée de Madame Rosa et sa vie, qu'il fait reculer
jusqu'à ses premiers souvenirs de sa mère, ce qui est pour Momo « un vrai événement ». Il se
souvient de très peu, mais le sentiment de chaleur en sort comme dominant (alors que Madame
Rosa est connotée au froid par contre).
Même si l'employé du studio se plaint que « c'est toujours la même chose » si l'on
recommence, Momo est enthousiaste du mécanisme qui favorise la mise en scène, voire la mise en
acte du fantasme diabolique, où il ne s'agit pas de la vie devant soi mais de la vie derrière soi, de ce
que l'on a vécu et de ce que l'on déjà connaît. Alors, il échappe à la peur – l'émotion omniprésente
dans le texte. Le temps s'arrête et on recommence de nouveau, il n'y a pas de surprise, il n'y a même
pas de mort, parce qu'on n'y meurt pas « tout à fait ». On peut faire revenir tout et comme dans le
cirque, il n'y a pas d'incertitude parce que tout se répète de la même façon. La motivation
fondamentale de ce fantasme est le désir de faire marcher le temps à reculons et ainsi, être
omnipuissant, ou bien, triompher de la loi la plus impitoyable de la réalité. L'aspiration à
omnipuissance est l'un des traits constitutifs du narcissisme infantile. Momo se trouve dans se
« paradis terrestre » évoqué, où il « avait envie de rien tellement il était content ». C'est une
expression transparente de l'essentiel de ce fantasme: retourner jusqu'au stade intra-utérin où tous
les désirs sont satisfaits en sorte que le phoetus n'a rien à désirer. La psychanalyse traduit la vie
prénatale comme Paradis, âge d'or, etc.
Le mot « brûle » fait affiner notre attention partout dans le texte, c'est le nom de Gary, ce qui
341
AJAR, op. cit., p. 120–122.

104
nous fait penser qu'il pourrait parler de lui et de ses expériences. Un autre indice important est caché
dans la phrase « Les mots se mettaient aussi en marche arrière et disaient les choses à l'envers et ça
faisait des sons mystérieux comme dans une langue que personne ne connaît et qui veut peut-être
dire quelque chose. » Nous avons déjà suggéré la possibilité de lire les noms Ramon et Nadine
comme Roman et Dinah, les noms qui ont un rapport direct à la vie de Gary. Cela légitime la voie
que notre réflexion a prise une bonne direction. Nous y reviendrons plus bas, en abordant le motif
du père.

6.4.4. Le père
Nous avons fait une proposition de lire ce roman plutôt comme un livre de père que celui de
mère. Arieh-Leïb Kacew, le père de Roman a quitté son fils quelques mois après sa naissance,
puisqu'il s'engage à la guerre. Il se revoient après plusieurs années, Roman a déjà sept ans et son
père, qui rentre à la maison, est un homme absolument inconnu pour lui. Son père se montre bientôt
comme un alcoolique violent, et quitte Roman et Mina de nouveau en 1924 pour une autre femme.
Ainsi, les Kacew divorcent aussitôt. Mina ne s'est jamais remariée et le seul homme de sa vie
devient son fils unique – Roman. La conséquence tragique du père absent dans la vie d'enfant est
formulée par Gary dans son roman autobiographique La Promesse de l'aube :
« Je ne dis pas qu'il faille empêcher les mères d'aimer leurs petits. Je dis simplement qu'il
vaut mieux que les mères aient encore quelqu'un d'autre à aimer.
Si ma mère avait eu un amant, je n'aurais pas passé ma vie à mourir de soif auprès de chaque
fontaine. »
Momo aussi veut trouver quelqu'un pour Madame Rosa, c'est pourquoi il essaie de mettre
ensemble la vieille Juive avec Monsieur Hamil : « Je me disais que ce serait une bonne chose de
faite si Monsieur Hamil épousait Madame Rosa car c'était de leur âge et ils pourraient se détériorer
ensemble, ce qui fait toujours plaisir. […]
– Et que ferions-nous quand nous serions mariés ?
– Vous avez de la peine l'un pour l'autre, merde. C'est pour ça que tout le monde se marie.342 »
Momo songe tout le temps de sa mère, toutefois il rencontre finalement son père, l'homme
qui a tué sa mère. Le père est le parent qui aide son enfant de couper le lien imaginaire de sa mère et
qui lui donc apprend qu'il faut faire face au manque dans la vie. Mais qui est le père dans La Vie
devant soi ? Et est-il un seul ? Pour répondre aux questions précédentes et pour désambiguiser
l'identité enchevêtrée de la figure (des figures) paternelle(s), nous empruntons à Jacques Lacan sa

342
Ibid., p. 138-140.

105
théorie du réel, symbolique et imaginaire (RSI) présentée dans un de ses séminaires, qui se rapporte
au personnage du père. Nous pourrons ainsi mieux déchiffrer les rôles de personnages du roman
étudié. Comme il s'agit de l'univers fictionnel, on ne peut pas déterminer les personnages comme les
vrais pères bien évidemment, mais nous utiliserons ces notions en tant que fonctions.

6.4.4.1 Le père réel

Le réel est selon Lacan impossible, inaccessible, le père réel est dans les rapports familiaux
le père biologique, alors quelqu'un qui doit exister, s'il y a un enfant. Il est unique mais il peut
différer des pères suivants, pourtant, en littérature la biologie est aussi une invention de l'écrivain et
les lois de la nature n'y valent pas forcément.
Le père « biologique » de notre histoire est probablement Monsieur Yoûssef Kadir, pourtant,
nous y trouvons encore un candidat au père « réel » (il ne s'agit pas de la biologie mais de la
fonction, du rôle) : Monsieur N'Da Amédée ; son nom N'Da cache l'anagramme ADN. C'est lui, qui
amène Momo à une boutique de Belleville, où Momo peut choisir tout, ce qu'il veut pour habiller
Arthur. Toutefois, Momo nous montre cet homme aussi de l'autre côté dans la scène, où il dicte à
Madame Rosa une des lettres pour ses parents en Afrique : « Oui, il gueulait, « je suis le roi ! » et
Madame Rosa mettait ça par écrit, avec les ponts et les barrages et tout. Après, elle me disait que
Monsieur N'Da Amédée était complètement michougué, ce qui veut dire fou en juif, mais que c'était
un fou dangereux et qu'il fallait donc le laisser faire pour ne pas avoir d'ennuis.343 » Et c'est aussi le
même qui « avait déjà tué des hommes mais que c'étaient des Noirs entre eux et qui n'avaient pas
d'identité.344 »
Nous souhaitons proposer un parallèle à Monsieur Kacew et relier ces deux personnages à
partir des informations étudiées. Myriam Anissimov révèle, qu'en 1934 Roman rencontre
(probablement pour la dernière fois) son père à Varsovie, et ce dernier lui donne de l'argent pour ses
études.345 Leur relation est donc rassuré uniquement par l'argent – aucun rapport plus proche n'a été
prouvé (étant donné que Gary n'en a jamais écrit), le soutien paternel est remplacé par une aide
financière. Le caractère violent du mari alcoolique de Madame Kacew a été déjà évoqué, de plus,
comme soldat, Arieh-Leïb Kacew devait tuer des soldats ennemis, des hommes inconnus et pour lui,
« sans identité ».

343
Ibid., p. 48.
344
Ibid.
345
Wikipédia: Romain Gary [online]. [consulté le 13. 11. 2014] Accessible à :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Romain_Gary

106
6.4.4.2 Le père imaginaire
Le père imaginaire est représenté comme l'image de son père, que l'enfant se construit à
partir de ce qu'il en perçoit, ainsi qu'au travers de l'image que la mère crée du père, de ce qu'elle en
dit. Pour Roman, ce père imaginaire a été Ivan Mosjoukine, grand acteur russe du cinéma muet,un
homme charismatique, d'un regard envoûtant et, après la révolution d'Octobre, aussi immigré en
France étant d'origine noble. Roman a plusieurs fois évoqué sa possible parenté, Mosjoukine devait
être admiré aussi par Mina, qui a toujours voulu devenir grande actrice. Mais autrement, Mina a
adoré le seul homme dans sa vie, son fils.
Dans le roman, Madame Rosa éprouve une aversion envers les hommes, parce qu'elle a vécu
une trahison d'un homme et depuis ce temps-là, tout allait au pire : « les choses se sont gâtées quand
elle [Madame Rosa] est revenue en France car elle avait voulu connaître l'amour et le type lui a pris
toutes ses économies et l'a dénoncée à la police française comme Juive.346 » Son amant ignoble l'a
envoyée à la mort en fait, cette expérience (et probablement aussi sa carrière de prostituée) l'a
marquée à jamais et a concentré sa haine envers tous les hommes. « Madame Rosa dit que le zob est
l'ennemi du genre humain et que le seul type bien parmi les médecins, c'est Jésus, parce qu'il n'est
pas sorti d'un zob. Elle disait que c'était un cas exceptionnel.347 » Il paraît que Madame Rosa préfère
de tous les hommes « son » Momo et Madame Lola dont ni l'un, ni l'autre n'est pas un homme
entier, parce que l'un est encore enfant et l'autre presque femme.
Et c'est Madame Lola, qui pourrait être choisie pour le rôle du père imaginaire. Momo répète

346
AJAR, op.cit., p. 69.
347
Ibid., p. 128.

107
tout le temps, qu'il l'aime puisqu'elle est quelqu'un de différent (le statut du « différent » appartient
au père, alors que la mère et l'enfant forment une unité fusionnelle qui devrait au fur et à mesure
desserrer) et il paraît, que Momo l'aime le plus de tous les amis de Madame Rosa. Il aime passer le
temps dans sa compagnie, mais il va chez elle aussi pour l'argent, s'ils en ont besoin pour le ménage
alors que celle-ci voudrait bien s'occuper de lui comme de son enfant. Mais Madame Lola est bien
évidemment la mère et le père dans un seul corps, dans un personnage et donc elle n'est le père
imaginaire qu'en partie, sa fonction paternelle est affective.
Un autre père imaginaire de Momo pourrait être Monsieur Hamil, la figure du mentor qui
enseigne Momo et lui transmet sa culture arabe. Il lui raconte les histoires musulmanes et des
légendes, lit du Koran348 et il essaie de trouver des réponses aux questions de Momo, qui avoue qu'il
« ne serait rien sans lui ». Sa fonction de père est donc ici surtout éducative. Monsieur Hamil a été
marchand de tapis persans et il aime bien le raconter. Peut-être que dans ces récits, il y a caché un
autre jeu de mots. Si l'on répète le mot « persan » on y entendra bientôt « sans père », une certaine
ressemblance pourrait être trouvée dans le mot « Tapis » et la réécriture en cyrillique du nom Gary :
Гари. Puis, la répétition des « tapis persans » devient un mantra murmurant « Gary sans père ».
L'écriture cryptée ou des allusions349 sont signes de l'autofiction. « Pour l'analysant, une vérité se
fait jour dans l'apparent désordre de sa parole: lapsus, ellipses, coqs-à-l'âne, rencontres absurdes des
allitérations et des assonances. Ce qui se présente d'abord comme une parole manquée se révèle
bientôt être un discours réussi. Ce qui avait l'air d'être pur jeu de mots, gratuité insignifiante,
reconduit le sujet au plus profond de ses fantasmes. Ce qui semblait une pure fabulation née des
hasards de la parole s'avère finalement être un discours vrai. 350 » Comme nous avons expliqué dans
le chapitre sur la théorie de la transmission transgénérationnelle, un tel jeu de mots aide à exprimer
l'indicible et désigner la source de la souffrance. « L'analyse cryptonomique introduite par Abraham
et Torok lève ce genre d'obstacle en étudiant la situation traumatique indicible qui est cause de
l'avènement du secret, caché sous le masque de la dérive du signifiant, du non-sens, de l'absurde et
de l'incohérence.351 »
Cependant, Momo parle d'un homme comme de son père imaginaire et c'est le docteur Katz,
ce qu'il évoque dans le troisième 352 chapitre : « J'ai gardé de lui un très bon souvenir, c'était le seul

348
Dans le texte, on ne trouve que cette orthographe avec un K majuscule comme Kacew, sinon, cette lettre n'existe
presque pas au début des mots français.
349
Voilà par exemple une allusion au groupe Lorraine auquel Gary a appartenu pendant la guerre: « Je me suis mis à
siffloter En passant par la Lorraine parce que je n'ai pas une tête de chez nous et il y en avait un qui me souriait
déjà. » (AJAR, Ibid., p. 108.)
350
JENNY, op. cit.
351
ABRAHAM, op. cit., p. 19.
352
Trois est le chiffre divin, représentant la divine trinité, Dieu est le personnage paternel. Trois est aussi le chiffre de la
famille complète: le père, la mère et l'enfant.

108
endroit où j'entendais parler de moi et où on m'examinait comme si c'était quelque chose
d'important. […] Je pensais souvent en le regardant que si j'avais un père, ce serait le docteur Katz
que j'aurais choisi.353 »
Il le protège et défend contre Madame Rosa qui craint tout le temps que les crises de
violence de Momo soient « héréditaires » et qu'il puisse la tuer dans le sommeil comme son père a
tué sa mère. Le docteur Katz comprend ses besoins et il « ne remarque pas » que Momo vient dans
sa salle d'attente tout seul et qu'il y reste juste parce qu'il se sent bien là-bas. Il parle directement,
sans peur que Momo soit encore « trop petit » pour quelque chose. Il lui dit que Madame Rosa
devrait aller à l'hôpital ce qui signifierait la séparation de Momo et de Madame Rosa, qui, bien
évidemment, ne le souhaite pas et elle garde alors Momo près d'elle.
Momo, refusant d'affliger Madame Rosa, reste avec elle, pourtant, s'il se sent mal et il a
besoin de fuir, alors il s'enfuit au moins à son imagination, où il se sauve à bord du bateau du
docteur Katz : « J'ai jamais aimé faire de la peine aux gens, je suis philosophe. Il y avait derrière le
docteur Katz un bateau à voiles sur une cheminée avec des ailes toutes blanches et comme j'étais
malheureux, je voulais m'en aller ailleurs, très loin, loin de moi, et je me suis mis à le faire voler, je
montai à bord et traversai les océans d'une main sûre. C'est là je crois à bord du voilier du docteur
Katz que je suis parti loin pour la première fois. Jusque-là je ne peux pas vraiment dire que j'étais
un enfant. Encore maintenant, quand je veux, je peux monter à bord du voilier du docteur Katz et
partir loin seul à bord. Je n'en ai jamais parlé à personne et je faisais toujours semblant que j'étais
là.354 » Momo parle souvent du « loin » ou d'un « là-bas » comme d'un endroit sûr et agréable, voire
paradisiaque, où il voudrait aller pour trouver son calme et sa liberté. Le docteur Katz a un moyen
pour couper le lien de Madame Rosa, le moyen qui donne à Momo la possibilité de se libérer d'une
certaine façon.
S'il y a un problème, Madame Rosa va chez le docteur Katz pour une aide ou un conseil. Il
est une certaine autorité même pour elle et il peut ainsi influencer son comportement envers Momo.
Il assume la fonction protectrice du père, que Momo recherche le plus.
Par ailleurs, pour relier le médecin à la vie de l'auteur, dans son nom, Katz, on entend la
première partie du nom Kacew. Il y a plusieurs mots qui peuvent faire une allusion au nom Kacew :
c'est par exemple le chiffre quat-re, le deux doublé d'ailleurs, omniprésent dans le texte. Momo
vieillit d'un seul coup de quatre ans, Madame Lola habite au quatrième étage (Madame Rosa habite
au sixième, comme Madame Kacew dans la pension Mermonts), Momo monte quatre fois chez elle
du « trou juif » où il veille sur le corps de Madame Rosa, les noms Momo, Rosa, Lola, Katz, Ajar et

353
AJAR, op. cit., p. 30–31.
354
Ibid., p. 30.

109
Gary sont composés de quatre lettres, un mot dérivé du verbe brûler (qui fait allusion au nom Gary)
y est employé quatre fois, trois ou quatre ans est l'âge où Momo a cessé d'ignorer, ce dont il
manque, comme il s'en s'ouvre à nous dans l'incipit. Quatre est également le nombre des clowns du
cirque, aussi bien que Momo voudrait être quatre355 comme les frères Zaoum,356 etc.

6.4.4.3 Le père symbolique

Le tiers, symboliquement séparateur de la relation entre la mère et son enfant est le père
symbolique, un représentant de la loi. Il inaugure l'accès de l'enfant à la dimension symbolique en le
déprenant de son assujettissement imaginaire à la mère et en lui conférant le statut de sujet désirant.
La fonction paternelle a plutôt à voir avec le père symbolique.
« Le deuxième jour, j'étais sûr que Madame Rosa était partie pour battre le record du monde
et qu'on ne pouvait pas éviter l'hôpital où ils allaient faire tout leur possible. Je suis sorti et j'ai
marché dans les rues en pensant à Dieu et à des choses comme ça, car j'avais envie de sortir encore
plus.357 » Dieu, la figure paternelle, le fait « sortir encore plus », fait réfléchir et penser à la vie, aux
problèmes. Il éloigne Momo de Madame Rosa et il le libère aussi intérieurement, psychiquement,
non seulement physiquement, lorsqu'il quitte l'appartement du sixième.
Néanmoins, le père symbolique est absent dans La Vie devant soi. Le personnage qui
pourrait atteindre à ce statut est Monsieur Yoûssef Kadir, le père biologique présumé de Momo. Il
apparaît dans le chapitre vingt-deux358 (encore une fois, le deux doublé mais d'une autre manière) et
meurt à sa fin, tué par la ruse de Madame Rosa. Cette scène a été probablement inspirée par
l'expérience du retour du père de la guerre, Momo ainsi que Roman, voit son père pour la toute
première fois.
« On a sonné à la porte, je suis allé ouvrir et il y avait là un petit mec encore plus triste que
d'habitude, avec un long nez qui descendait et des yeux comme on en voit partout mais encore plus
effrayés. [...] Il m'a regardé avec affolement et je lui ai rendu la monnaie car je vous jure qu'il
suffisait de voir ce type-là une fois pour sentir que ça va sauter et vous tomber dessus de tous les

355
Le zaoum (en russe : заумь) est un type de poésie des futuristes russes qui vise principalement l'organisation des
sons pour eux-mêmes : tout le poème est tourné vers le côté phonique du discours. Le mot « zaoum » est composé
du préfixe russe za- (au-delà) et du nom oum (l'esprit) et peut se comprendre comme « trans-mental ». Le zaoum n'a
ni règles grammaticales, ni conventions sémantiques, ni normes de style. Il a été créé pour exprimer les émotions et
les sensations primordiales. Son universalité est basée sur l'idée que les sons précèdent les significations, et
représentent un élément naturel, donc universel, de la communication humaine.
(Wikipédia: Zaoum [online]. [cité le 14. 11. 2014]. Accessible à: http://fr.wikipedia.org/wiki/Zaoum)
356
« Il y avait les quatre frères Zaoum, qui étaient déménageurs et les hommes les plus forts du quartier pour les pianos
et les armoires et je les regardais toujours avec admiration, parce que j'aurais aimé être quatre, moi aussi. » (AJAR,
op.cit., p. 152.)
357
Ibid., p. 210.
358
Le chiffre 22 peut aussi symboliser de la complétude, parce que 22 est la totalité des lettres de l'alphabet hébreu.

110
côtés, et c'est la panique.
[...]
– Je suis un homme malade, dit-il. Je sors de l'hôpital où je suis resté onze ans. J'ai fait six étages
sans la permission du médecin. Je viens ici pour voir mon fils avant de mourir, c'est mon droit, il y a
des lois pour ça, même chez les sauvages. […]
J'ai lu ce que j'ai pu grâce à Monsieur Hamil, à qui je dois tout. Sans lui, je ne serais rien. Reçu de
Monsieur Kadir Yoûssef cinq cents francs d'avance pour le petit Mohammed, état musulman, le sept
octobre 1956. Bon, j'ai eu un coup, mais on était en 70, j'ai vite fait le compte, ça faisait quatorze
ans, ça pouvait pas être moi. Madame Rosa a dû avoir des chiées de Mohammeds, à Belleville, c'est
pas ce qui manque.
[...]
– Madame, mon nom est Kadir Yoûssef, Youyou pour les infirmiers. Je suis resté onze ans
psychiatrique, après cette tragédie dans les journaux dont je suis entièrement irresponsable.
J'ai brusquement pensé que Madame Rosa demandait tout le temps au docteur Katz si je n'étais
pas psychiatrique, moi aussi. Ou héréditaire. Enfin, je m'en foutais, c'était pas moi. J'avais dix ans,
pas quatorze. Merde.
– Et votre fils s'appelait comment, déjà ?
– Mohammed.
Madame Rosa l'a fixé du regard tellement que j'ai même eu encore plus peur.
– Et le nom de la mère, vous vous en souvenez ?
Là, j'ai cru que ce type allait mourir. Il est devenu vert, sa mâchoire s'est affaissée, ses genoux
sursautaient, il avait des larmes qui sont sorties.
– Madame, vous savez bien que j'étais irresponsable. J'ai été reconnu et certifié comme tel. Si ma
main a fait ça, je n'y suis pour rien. On n'a pas trouvé de syphilis chez moi, mais les infirmiers
disent que tous les Arabes sont syphilitiques. J'ai fait ça dans un moment de folie, Dieu ait son âme.
[...] Mais je ne suis pas responsable. J'ai été reconnu par les meilleurs médecins français. Je ne me
souvenais même de rien, après. Je l'aimais à la folie. Je ne pouvais pas vivre sans elle.
[...]
– Vous me devez trois ans de pension, Monsieur Kadir. Il y a onze ans que vous ne nous avez
donné signe de vie.
Le type a fait un petit bond sur sa chaise.
– Signe de vie, signe de vie, signe de vie ! chanta-t-il, les yeux levés au ciel, où on nous attend
tous. Signe de vie !
[…]

111
 – J'avais même un nom social, Yoûssef Kadir, bien connu de la police. Oui, Madame, bien connu
de la police, c'était même une fois en toutes lettres dans le journal. Yoûssef Kadir, bien connu de la
police… Bien connu, Madame, pas mal connu. Après, j'ai été pris d'irresponsabilité et j'ai fait mon
malheur…
Il pleurait comme une vieille Juive, ce type-là.
[…]
La seule chose qui m'intéressait là-dedans c'était de savoir si c'était de moi qu'il s'agissait comme
Mohammed ou non. Si c'était moi, alors je n'avais pas dix ans mais quatorze et ça, c'était important,
car si j'avais quatorze ans, j'étais beaucoup moins un môme, et c'est la meilleure chose qui peut vous
arriver. Moïse qui était debout à la porte et qui écoutait ne se bilait pas non plus, car si ce gazier
s'appelait Kadir et Yoûssef, il avait peu de chance d'être Juif. Remarquez, je ne dis pas du tout
qu'être Juif c'est une chance, ils ont leurs problèmes, eux aussi.
[...]
Il a commencé à fouiller nerveusement dans ses poches, c'était le genre de mec qui n'est plus sûr
de rien et il pouvait très bien ne pas avoir le papier psychiatrique qu'il croyait avoir, car c'est
justement parce qu'il s'imaginait qu'on l'avait enfermé. Les psychiatriques sont des gens à qui on
explique tout le temps qu'ils n'ont pas ce qu'ils ont et qu'ils ne voient pas ce qu'ils voient, alors ça
finit par les rendre dingues. Il a d'ailleurs trouvé un vrai papier dans sa poche et il a voulu le donner
à Madame Rosa.
– Moi les documents qui prouvent des choses, j'en veux pas, tfou, tfou, tfou, dit Madame Rosa, en
faisant mine de cracher contre le mauvais sort, comme celui-ci l'exige.
[…]
– Je n'ai pas pu vous envoyer de l'argent parce que j'ai été déclaré irresponsable du meurtre que
j'ai commis et j'ai été enfermé. […]
Il commençait à me faire chier, ce mec, avec ses sentiments paternels et ses exigences. D'abord, il
n'avait pas du tout la gueule qu'il fallait pour être mon père, qui devait être un vrai mec, un vrai de
vrai, pas une limace. Et puis, si ma mère se défendait aux Halles, et se défendait même vachement
bien, comme il le disait lui-même, personne ne pouvait m'invoquer, comme père, merde. J'étais de
père inconnu garanti sur facture, à cause de la loi des grands nombres. [...]
Il se tourna vers moi et me regarda avec une peur bleue, à cause des émotions que ça allait lui
causer.
– C'est lui ?
[...]
– Moïse, dis bonjour à ton papa.

112
 – B'jour, p'pa, dit Moïse, car il savait bien qu'il n'était pas arabe et n'avait rien à se reprocher.
[…]
– Moïse est un nom juif, dit-il. J'en suis absolument certain, Madame. Moïse n'est pas un bon
nom musulman. Bien sûr, il y en a, mais pas dans ma famille. Je vous ai confié un Mohammed,
Madame, je ne vous ai pas confié un Moïse. Je ne peux pas avoir un fils juif, Madame, ma santé ne
me le permet pas.
[...]
– Tss, tss, fit Madame Rosa, avec sa langue, en hochant la tête. Vous êtes sûr ?
– Sûr de quoi, Madame ? Je ne suis sûr d'absolument rien, nous ne sommes pas mis au monde
pour être surs. J'ai le cœur fragile. Je dis seulement une petite chose que je sais, une toute petite
chose, mais j'y tiens. Je vous ai confié il y a onze ans un fils musulman âgé de trois ans, prénommé
Mohammed. Vous m'avez donné un reçu pour un fils musulman, Mohammed Kadir. Je suis
musulman, mon fils était musulman. Sa mère était une musulmane. Je dirais plus que ça : je vous ai
donné un fils arabe en bonne et due forme et je veux que vous me rendiez un fils arabe. [...] Il y
avait un Mohammed Kadir, pas un Moïse Kadir, Madame, je ne veux pas redevenir fou. Je n'ai rien
contre les Juifs, Madame, Dieu leur pardonne. Mais je suis un Arabe, un bon musulman, et j'ai eu un
fils dans le même état. Mohammed, Arabe, musulman. Je vous l'ai confié dans un bon état et je
veux que vous me le rendiez dans le même. Je me permets de vous signaler que je ne peux
supporter des émotions pareilles. J'ai été objet des persécutions toute ma vie, j'ai des documents
médicaux qui le prouvent, qui reconnaissent à toutes fins utiles que je suis un persécuté.
– Mais alors, vous êtes sûr que vous n'êtes pas Juif ? demanda Madame Rosa avec espoir.
Monsieur Kadir Yoûssef a eu quelques spasmes nerveux sur la figure, comme s'il avait des
vagues.
– Madame, je suis persécuté sans être Juif. Vous n'avez pas le monopole. C'est fini, le monopole
juif, Madame. Il y a d'autres gens que les Juifs qui ont le droit d'être persécutés aussi.
[…]
– Voilà, j'ai trouvé, dit-elle avec triomphe, en mettant le doigt dessus. Le sept octobre 1956 et des
poussières.
– Comment, des poussières ? fit plaintivement Monsieur Kadir Yoûssef.
– C'est pour arrondir. J'ai reçu ce jour-là deux garçons dont un dans un état musulman et un autre
dans un état juif…
[…]
– J'ai fait une erreur identique, dit Madame Rosa. L'identité, vous savez, ça peut se tromper
également, ce n'est pas à l'épreuve. Un gosse de trois ans, ça n'a pas beaucoup d'identité, même

113
quand il est circoncis. Je me suis trompé de circoncis, j'ai élevé votre petit Mohammed comme un
bon petit Juif, vous pouvez être tranquille. Et quand on laisse son fils pendant onze ans sans le voir,
il faut pas s'étonner qu'il devient juif…
[…]
– Moïse, va embrasser ton père même si ça le tue, c'est quand même ton père !
– Il n'y a pas à chier, dis-je, car j'étais drôlement soulagé à l'idée que j'avais quatre ans de plus.
Moïse a fait un pas vers Monsieur Yoûssef Kadir et celui-ci a dit une chose terrible pour un
homme qui ne savait pas qu'il avait raison.
– Ce n'est pas mon fils ! cria-t-il, en faisant un drame.
Il s'est levé, il a fait un pas vers la porte et c'est là qu'il y a eu indépendance de sa volonté. Au lieu
de sortir comme il en manifestait clairement l'intention, il a dit ah !et puis oh !, il a placé une main à
gauche là où on met le cœur et il est tombé par terre comme s'il n'avait plus rien à dire.
[…]
On ne savait pas s'il était mort ou si c'était seulement pour un moment, car il ne donnait aucun
signe. On a attendu, mais il refusait de bouger. Madame Rosa a commencé à s'affoler car la dernière
chose qu'il nous fallait c'était la police, qui ne finit jamais quand elle commence. Elle m'a dit de
courir vite chercher quelqu'un faire quelque chose mais je voyais bien que Monsieur Kadir Yoûssef
était complètement mort, à cause du grand calme qui s'empare sur leur visage des personnes qui
n'ont plus à se biler. J'ai pincé Monsieur Yoûssef Kadir ici et là et je lui ai placé le miroir devant les
lèvres, mais il n'avait plus de problème. Moïse naturellement a filé tout de suite, car il était pour la
fuite, et moi j'ai couru chercher les frères Zaoum pour leur dire qu'on avait un mort et qu'il fallait le
mettre dans l'escalier pour qu'il ne soit pas mort chez nous. Ils sont montés et ils l'ont mis sur le
palier du quatrième devant la porte de Monsieur Charmette qui était français garanti d'origine et qui
pouvait se le permettre.
Je suis quand même redescendu, je me suis assis à côté de Monsieur Yoûssef Kadir mort et je suis
resté là un moment, même si on ne pouvait plus rien l'un pour l'autre.
Il avait un nez beaucoup plus long que le mien mais les nez s'allongent toujours en vivant.
J'ai cherché dans ses poches pour voir s'il n'y avait pas un souvenir mais il y avait seulement un
paquet de cigarettes, des gauloises bleues. Il y en avait encore une à l'intérieur et je l'ai fumée assis à
côté de lui, parce qu'il avait fumé toutes les autres et ça me faisait quelque chose de fumer celle qui
en restait.
J'ai même chialé un peu. Ça me faisait plaisir, comme s'il y avait quelqu'un à moi que j'ai perdu.
Ensuite j'ai entendu police-secours et je suis remonté bien vite pour ne pas avoir d'ennuis.359 »
359
Ibid., p. 184–201.

114
 Dans l'incipit du chapitre, l'atmosphère du banal et du quotidien est dessinée mais on y sent
à la fois une certaine tension de l'attente. Dans l'apparence de Monsieur Kadir, il n'y a rien
d'extraordinaire, sauf son air très incertain ce qui cause chez Momo une forte attente.
Il exhibe un reçu, duquel Momo apprend son nom, Kadir Yoûssef, et que son fils recherché
devrait être un Mohammed de religion musulmane, daté de sept octobre 1956 360 – alors quatre ans
aîné de lui. Ce reçu est le vrai objet d'attente qui révèle le secret, puisqu'il identifie bien le père (de
Momo, de Roman, aussi que celui du livre), non seulement grâce à la date mais aussi par le nom.
Car on peut y trouver un contrepet suivant : si l'on coupe les syllabes et on les réunit de nouveau
dans le bon ordre [kad-sef-dir-ju], on entend Gary rigolant : Kacew, dear you.
Quand Madame Rosa apprend que le père de Momo va le voir, elle panique immédiatement
mais elle se calme un peu lorsqu'elle se rend compte qu'elle a « des faux papier en règle ». Pourtant,
quand ils se rencontrent, ils tremblent tous les deux, voire tous les trois.
Monsieur Kadir ne souhaite que voir son fils avant de mourir. Madame Rosa sait, qu'il faut
lui empêcher de connaître Momo comme son fils, parce qu'elle n'a point voulu risquer que Momo
parte avec lui. Tout d'abord elle prétend qu'elle ne se souvient de rien sauf qu'il faut payer le reste
pour le logement, et ensuite, lorsqu'elle s'oriente mieux dans la situation, elle feint que son fils a été
élevé par erreur comme juif en guise de musulman. Elle sait que grâce à ce mensonge, Monsieur
Kadir perdra tout l'intérêt de son enfant.
Pendant leur discussion Momo apprend et comprend au fur et à mesure, que cet homme est
son père, qu'il a assassiné sa femme et la mère de Momo et surtout, qu'il n'a plus dix ans, mais qu'il
en a quatorze. Madame Rosa gagne son sang froid de nouveau et elle acquiert graduellement la
domination dans le débat, elle se rend compte de ses atouts et des faiblesses de son adversaire
incertain. Elle profite de son caractère impulsif et son maladie du cœur. Par sa tactique de « femme
obtuse » et par sa ruse de mauvaise religion, elle vainc enfin. Monsieur Yoûssef Kadir perd sa
patience avec le temps et la constatation que son fils « Mohammed, Arabe, musulman » (le père a
enfermé son fils dans cette définition, son prénom a ainsi même une valeur ontologique) a été élevé
comme juif lui cause finalement la crise cardiaque dont à la suite il meurt.
L'égoïsme de Madame Rosa fait d'elle une créature impitoyable (ce qui n'est nullement
exprimé par les mots du texte) qui tue sans remords le père de Momo, pour que l'enfant reste avec
elle. Celui, qui pourrait couper le lien est mort, par conséquent, la figure du père symbolique n'a pas
pu accomplir son rôle.
Ce chapitre provoque un fort sentiment de l'absurdité, il ressemble en fait à une scène de
théâtre de l'absurde, parce qu'il est fondé sur le dialogue et sur les répétitions des répliques :
360
Au début d'octobre 1956 Gary a gagné pour sa mère le premier prix Goncourt pour Les Racines du ciel.

115
Madame Rosa demande plusieurs fois des mêmes questions et Monsieur Kadir y répond
docilement. La logique carnavalesque « à l'envers » y fonctionne, par exemple, celui qui insiste qu'il
était « bien connu » est absolument inconnu pour son fils et ensuite, cet Arabe s'est mis à pleurer
« comme une vieille Juive ». C'est le monde des fous, où l' « on explique tout le temps que l'on n'a
pas ce que l'on a et que l'on ne voit pas ce que l'on voit, alors ça finit par nous rendre dingues », ce
qui correspond parfaitement à cette scène et surtout au mensonge de Madame Rosa sur le fils de
Monsieur Kadir.
Le mot « signe » est employé plusieurs fois dans ce chapitre. Nous avons déjà mentionné
quelques « signes du père » mais il y en a d'autres, par exemple dans l'extrait « car si ce gazier
s'appelait Kadir et Yoûssef, il avait peu de chance d'être juif. Remarquez, je ne dis pas du tout
qu'être juif c'est une chance, ils ont leurs problèmes, eux aussi. » Momo répète le nom de père, il
répète ainsi le nom Kacew, et dans la phrase, il le relie aux mots juif et gazier. Gazier est quelqu'un
qui vient et part, comme le père de Roman et de Momo, pourtant ce mot envoie aussi au gaz
meurtrier de la guerre et qui a probablement tué Monsieur Kacew avec toute sa nouvelle famille. La
génocide des Juifs par le gaz est cachée sous l'euphémisme « problèmes » de la phrase suivante.
Avec le nom Kacew, « il avait peu de chance être juif », c'est à dire, qu'il avait peu de chance être
vivant, puisque les morts ne sont plus Juifs, Arabes, etc. Ils ne sont plus rien. Momo mentionne une
réflexion semblable en relation de la vieille Madame Rosa dans son « état d'hébétude », lorsqu'elle
n'est plus Juive.
Nous avons déjà comparé ce chapitre à un acte d'une pièce de théâtre. Cette proposition est
soutenu aussi par la scène de la mort de Monsieur Kadir. Sa dernière réplique « Ce n'est pas mon
fils ! » est très théâtrale et Momo commente ce théâtre dans le théâtre qu'il faisait ainsi « un
drame ». Pourtant, il est possible que petit Roman ait entendu une phrase pareille lorsqu'il avait eu
peur de l'homme inconnu qu'il aurait dû appeler son père. La description suivante de la mort même
paraît comme emprunté au théâtre : Monsieur Kadir manifeste clairement son intention de partir
mais il pousse un « ah ! » et un « oh ! » et il tombe mort avec la main au cœur. Cette scène tragique
de la mort de père de Momo est cependant racontée de façon très comique ce qui appuie sur le ton
absurde du chapitre.
Le corps est descendu à l'escalier du quatrième étage, dans cet espace d'entre-deux où Momo
reste seul avec son père. Pendant toute la visite de Monsieur Kadir, il rejette l'idée d'être son fils,
parce qu'il ne lui plaît pas et parce qu'il le trouve trop lâche, 361 comme il ne correspond pas à son
361
Cela nous fait penser à l'anecdote sur la honte du jeune Freud quand son père s'est laissé humilié : « Quand j'étais
jeune (raconte le père), je suis sorti dans la rue un samedi, bien habillé avec un bonnet de fourrure tout neuf. Un
chrétien survint, d'un coup il envoya mon bonnet dans la boue en criant : ''Juif, descend du trottoir !'' ''Qu'as-tu
fait ?'', demande l'enfant. ''J'ai ramassé mon bonnet. » (GAY, Peter. Freud. Une vie. Paris : Hachette, 1991, p. 16 –
17.)

116
image d'un héros ou d'un grand criminel. Néanmoins, Momo cherche finalement une ressemblance
entre eux et en regardant le grand nez de son père, il dit à lui-même que « les nez s'allongent
toujours en vivant ». Il exprime ainsi une espérance qu'il a un père et qu'il l'a connu.
Il fume sa dernière cigarette, qu'il a trouvée dans ses poches, dont la fumée monte vers le
haut et disparaît. C'est tout de même la seule chose qui les relie, ce court moment, cette gauloise
bleue, cette fumée et cet entre-deux. Pourtant, un lien existe, quoique faible, petit, créé de la fumée,
mais un lien quand même. Momo pleure enfin, parce qu'il sent, « qu'il a perdu quelqu'un à soi », son
père symbolique en fait.

117
7. Conclusion

Ce mémoire de maîtrise, intitulé « La théorie de la transmission transgénérationnelle dans

La Vie devant soi d'Émile Ajar », avait pour objectif d'interpréter ce roman via une théorie
psychanalytique. Nous avons voulu chercher dans le roman La Vie devant soi les sens latents,
cryptés, qui refléteraient la vie de l'auteur, et de voir ainsi si cette œuvre peut être lue comme une
autofiction.
Tout d'abord, rappelons la méthode de travail que nous avons utilisée pour répondre aux
questions que nous nous sommes posées :
Premièrement, il était nécessaire d'expliquer les ressorts de la méthode choisie. Nous avons
présenté la théorie transgénérationnelle à partir du livre L'écorce et le noyau des psychanalystes
Nicolas Abraham et Maria Török, ainsi qu'à partir des œuvres de Boris Cyrulnik et d'Anne Ancelin
Schützenberger.
Puis, nous avons élaboré un résumé des diverses approches critiques des œuvres, afin de
donner une base à notre analyse dans l'évolution de l'interprétation tout en sachant que, d'ailleurs, la
notion de méthode et la notion d'interprétation sont très proches. Nous avons évoqué les avantages
et les défauts des courants en question. Il s'agissait surtout d'examiner l'approche biographique qui
fut célébrée puis damnée tour à tour dans toute l'évolution de la critique littéraire.
Afin d'appliquer la théorie choisie et d'en tirer tout le profit possible, il fallait ébaucher
brièvement les contextes historique et sociologique qui étaient évoqués dans le roman. Parmi les
faits généraux, nous nous sommes appuyée sur deux événements historiques : la rafle du Vélodrome
d'Hiver et mai 68.
Ensuite, nous avons introduit Romain Gary, sa vie et son œuvre La Vie devant soi, afin de
prouver nos hypothèses grâce à des extraits du roman. Ainsi, nous avons ensuite essayé de mettre en
relation ces deux volets de notre analyse selon l'ordre indiqué, et de dégager au moyen de la théorie
transgénérationnelle les jonctions/articulations entre l'expérience biographique et sa transcription
autofictionnelle.
Reprenons maintenant nos hypothèses et voyons quelle en est la validité :
1. « Les événements historiques ont des conséquences pour la société en général, mais aussi
pour la psychologie d'un être humain, ce qui peut être reflété dans une œuvre littéraire dont
le sujet principal n'est toutefois pas cet événement. Le roman La Vie devant soi peut être lu
comme une autofiction. »
Nous avons démontré que le motif cardinal de l'œuvre est le père absent (voir le

118
 chapitre XXII du roman) ou la figure paternelle en général. Roman Kacew (nom de
naissance de l'auteur) n'a jamais eu un père car il l'a perdu en fait deux fois, lors des deux
guerres mondiales. La première fois, Arieh-Leïb Kacew quitte son fils quelques mois après
sa naissance puisqu'il rejoint l'armée russe en 1914. Il rentre après sept ans comme un
homme totalement inconnu et il divorce de sa femme Mina. La seconde fois, le père de
Roman Kacew est tué par les nazis dans un camp d'extermination.
Ensuite, si le roman raconte la relation entre un petit garçon et une vieille femme qui
l'élève, nous y voyons une analogie avec la vie de l'auteur à côté de sa mère dont la
coexistence s'est montrée finalement très difficile (pour Roman, ainsi que pour Momo, le
héros du roman) vu que l'enfant a souffert des désirs égoïstes de la femme.
Finalement, les allusions fréquentes à la seconde guerre mondiale et surtout à la
« question juive » renvoient sans doute au destin de son père, ainsi qu'au destin auquel il a
échappé dans l'armée de l'air de de Gaulle.
Au vu de tous ces arguments, nous sommes également convaincue que La Vie devant
soi, publié en tant que roman fictionnel, peut être lu comme autofiction grâce à ces
nombreux déplacements inavoués par rapport à la facticité biographique.
Nous considérons donc cette hypothèse comme valide.
2. « La théorie psychanalytique de la transmission transgénérationnelle peut être appliquée à
une œuvre littéraire en tant que méthode d'interprétation. »
La possibilité de l'application de cette théorie a été confirmée déjà pendant son étude
à partir du livre fondateur L'écorce et le noyau de Nicolas Abraham et Maria Török. Les
auteurs y signalent le dépassement possible au champ littéraire, ce qu'ils soutiennent non
seulement par plusieurs arguments, mais surtout par le chapitre consacré à l'interprétation de
Hamlet vie la théorie de la transmission transgénérationnelle.
Nos interprétations ont aussi repéré des rapports directs entre la vie de l'auteur et son
écriture. Cette lecture nous a aidée à saisir des motifs clefs de La Vie devant soi et à
comprendre leur importance pour l'auteur, ainsi que leur détermination par ses expériences
traumatisantes.
Cette lecture est donc l'une des possibilités pertinentes pour l'interprétation d'un type
spécifique des œuvres littéraires. De plus, la théorie transgénérationnelle nous a ouvert un
horizon de certaines significations du roman, auxquelles nous n'aurions pas l'accès sans une
telle approche psychanalytique. Déjà la biographie de l'auteur (au moins son goût pour le
secret, pour les pseudonymes qui lui permettent d'être quelqu'un d'autre) nous signale que
dans son écriture pourraient se trouver enchâssés des chiffres et des jeux de mots à dévoiler,

119
 si l'on examine sa vie en détail, on se rend compte que l'auteur a été hanté par son passé
duquel il se réfugiait dans son monde de création. Un tel contexte permet au lecteur de
chercher des messages intimes dans son écriture « thérapeutique » et ainsi de devenir une
sorte de « psychanalyste » du romancier.
Aussi considérons-nous cette hypothèse comme valide.
3. Nous avons supposé que la lecture du roman via la théorie transgénérationnelle pouvait
approfondir et élargir le sens de surface saisi par la lecture du premier plan. Nous avons cru
trouver dans le texte des rapports cryptés à la vie de l'auteur et à son traumatisme. Nous
étions conduite vers cette hypothèse non seulement par une certaine connaissance de
l'histoire incroyable de la vie de Gary/Ajar, mais aussi par l'attitude même de l'écrivain qui a
qualifié l'écriture comme une sorte de psychanalyse.362
De notre lecture via la théorie de la transmission transgénérationnelle, quelques
motifs clefs (non seulement du roman mais aussi de la vie de l'auteur) sont cristallisés : le
motif des événements de la seconde guerre mondiale, de l'identité trompeuse, de la mère et
du père, qui entretiennent des relations enchevêtrées.
La connaissance du passé (même douloureux) en tant qu'élément culturel de l'origine
est une importante partie constitutive de l'identité d'un individu ; toutefois, la substance
élémentaire est les parents. La double origine (du côté paternel et maternel) est la condition
de base d'une identité libre, qui a été cependant déniée à Momo ainsi qu'à Gary.
C'est la raison pour laquelle nous nous opposons à la lecture générale de La Vie
devant soi en tant qu' « histoire d'amour d'un petit garçon arabe pour une très vieille femme
juive » comme la couverture déclare aux lecteurs. Selon notre interprétation La Vie devant
soi n'est pas un roman de la mère ou de l'amour pour celle-ci, mais un roman du père que
Gary n'avait jamais eu.
Nous affirmons ainsi la dernière hypothèse valide.

362
KOHLY, op.cit.

120
8. Bibliographie

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121
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123
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Wiktionary : Avoir la banane [online]. [consulté le 28. 10. 2014]. Accessible à:

http://fr.wiktionary.org/wiki/avoir_la_banane

124
9. Résumé

Dans ce mémoire, nous avons essayé d'interpréter le roman La Vie devant soi d'Émile Ajar
en vertu des connaissances puisées dans la théorie psychanalytique de la transmission
transgénérationnelle. Cette théorie suppose qu'un homme qui a vécu un trauma dont il ne parle pas
consciemment (car il en a honte ou le traumatisme est inexprimable par des mots), il s'exprime
pourtant sur lui inconsciemment en certaines allusions ou symboles parce que c'est l'expression
même du trauma, ou bien sa symbolisation par des mots, qui ont un grand effet thérapeutique. Le
traumatisme se transmet transgénérationnellement aux générations suivantes jusqu'à ce qu'il soit
guéri.
Nous considérons La Vie devant soi d'Émile Ajar approprié à l'application de la théorie
susmentionnée surtout à cause de la vie extraordinaire de l'auteur mais aussi de l'histoire-même du
livre. Émile Ajar est un pseudonyme qui cache un auteur célèbre, Romain Gary (né comme Roman
Kacew), qui a créé le personnage d'Émile Ajar pour pouvoir écrire librement, sans se soucier de ce
que l'on attend de Gary en tant qu'auteur déjà établi (et connu comme un adhérent de de Gaulle, en
plus). Comme le jeu des identités de Gary n'a été dévoilé qu'après sa mort, il est le seul auteur dans
l'histoire à avoir obtenu le prix Goncourt deux fois, la seconde fois, pour La Vie devant soi, le
roman de notre étude.
Il a dévoilé partiellement son vécu peu banal dans ses « autobiographies » (par exemple La
Promesse de l'aube) publiées sous le nom de Gary. Il est pourtant prouvé que l'auteur les a enrichies
par la fiction dans une mesure considérable. Nous nous sommes donc permise de supposer que Gary
a utilisé la même stratégie (le métissage de la facticité avec la fiction) dans les romans
« fictionnels » (ou pris comme tels). Ainsi, nous avons emprunté à Serge Doubrovsky son concept
de l'autofiction pour notre interprétation et nous nous sommes décidée à chercher des analogies
entre l'œuvre de l'auteur et sa vie. Celle-ci a été marquée par la destinée juive de la fuite éternelle,
par l'expérience de la seconde guerre mondiale vue par le regard de l'aviateur de combat de l'armée
de de Gaulle, mais surtout par la vie aux côtés de sa mère exigeante et dominante, dont les souhaits
excessifs que Gary a mis une vie à satisfaire (même après la mort de sa mère). Il est devenu
aviateur, héros de la guerre, diplomate et écrivain célèbre, exactement comme sa mère l'avait désiré.
L'histoire de Momo, un petit garçon arabe qui grandit dans les années soixante-dix à
Belleville, un pauvre quartier de Paris, présente aux lecteurs des nombreux motifs qui se relient à la
personne de l'auteur. Nous ne nous sommes concentrée que sur quelques-uns d'entre eux comme le
motif des événements de la seconde guerre mondiale, de l'identité trompeuse, de la mère et du père.

125
Dans le même temps, il s'avère que tous ces motifs sont étroitement interconnectés. Dans les années
soixante-dix, quand le roman est sorti, en France, des tendances refusant l'héritage du passé, qui
était perçu comme un fardeau inutile, ont gagné en force. La connaissance du passé en tant
qu'élément culturel de l'origine est une importante partie constitutive de l'identité d'un individu ;
toutefois, la substance élémentaire est les parents. La double origine (du côté paternel et maternel)
est la condition de base d'une identité libre, qui a été cependant déniée à Momo ainsi qu'à Gary.
C'est la raison pour laquelle nous nous sommes permise d'affirmer que La Vie devant soi n'est pas
un roman de la mère ou de l'amour pour celle-ci, mais un roman du père que Gary n'avait jamais eu.

Mots-clés
Émile Ajar, roman, autofiction, psychanalyse de la littérature, identité, trauma, écriture
thérapeutique, transmission transgénérationnelle

126