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Prix not : 15 francs

Jftmrt et (Stronger

PARIS. - LÉON ÉSCUDIER, ÉDITEUR

2 1 , RUE DE CHOISEÜL, 21 /

Propriétaire pourfowspays. — Droits de traduction réservés.

 GRINDE

ИтЗЖЕ en BE UZE âBTlE S

J^Jiträe­Ia Contmôasse dans l'Orchestre
2"™Parik­Ia Contrebasse dit Soliste.

Prix net : 15 francs

Жгсаш et2S1rangsr
Parùr,EdaaurJjÉOX E SCVDŒK, me de Ctiaisaul. SI.
•Bvpriètaù-e pear bus l'ays Trajuztwns rùteroèes
MF Mezzo-Forte. Po.sil.iou de J'Ardici
.sui la Corde
1
 PRÉFACE.-

Il n ' e s t pas aussi facile qu'on pourrait Te supposer de prime abord d'écrire une mé-
liiode pour Contre-Basse instrument dont on joue de tant do manières d i f f é r e n t e s , de
fi

coordonner et d'exposer avec clarté une suite de r è g l e s d'exemples et d'exercices pro-

s

gressifs „ q u i , sans trop fatiguer l'élève facilitent ses premières études et le conduisent par
la meilleure vo ie à la complète p o s s e s s i o n de cet instrument aussi difficile qu'il est im-
;

portant.
Je n'aurais donc pas spontanément entrepris ce travail; je ne m'y suis décide" qu'à la
demande do tous ceux qui sachant avec quelle bienveillance le public m'a toujours accueilli,
ont cru qu'il était de mon devoir de mettre le peu d'expérience que j'ai acquise en jouant
de la C o n t r e - B a s s e , au profit do la jeunesse.
Pouvant tout à la fois réaliser le désir de ceux qui m'ont engagé à é c r i r e cette m é -
t h o d e , et faire un ouvrage que j e crois profitable à tous ceux qui veulent apprendre à jouer
de cet instrument, je , n o saurais mieux faire que de le placer sous leur patronage..
Je nie hâte de prévenir ceux qui-pourrait. m'accuser d'un certain exclusivisme, plus ap-
parent que réelyque je respecte l'opinion d'autrui maïs que je dis franchement la mieuue.
F.ioigué de toute velléité d'opposition, je n'ai eu qu'un triple guide dans la composi-
tion de cette méthode: te Vrai pour la s c i e n c e , le .Beau pour l'art, l'Utile pour l'élève.

G. «OTTEKÏNI.
 DE LA CONTRE-BASSE.

Sans mirer dans uni; cmiméialion inutile des avantages el des inconvénients de cet instrument :V quatre cordes
|il«li>l ijiiïi trois, — B;IHS discutât- sur le mécanisme du doigté el sur les sonorités diverses <jue e/tUn quatrième
c.nili' |niil iluniiei- a Ki Contre-Basse., considérée comme' partie fondamentale de l'orchestre, — sans trop m'é-"
lcinlri'„ ni fin, sur hi l'orme et la d i m e n s i o n - d e ' l ' a r c h e t , sur les différentes façons de le tenir el de le m a -
rner., sut- l.t n.ttiife différente des sons qui résultent de la forme de l'archet ou de l'usage qui en est l'ail-,—
je (.iiuiini'itcr par parler de la Contre-Basse elle-même, de celle qui par la faeilité et la sûreté du doigté aussi
bien que par 1« netteté et la rondeur des sons n'exige que Iroin cordes.
Ai- dirai pins loin les motifs de celte assertion qui à première vue pourrait sembler arbitraire et gratuite.
One li' lecteur soit persuadé dès à présent que j'ai pour ainsi dire compilé celle Méthode-d'après les, excel-
lentes traditions des Contre-Bassistes italiens les plus compétents et ies meilleurs. De ce nombre sont D r a g o -
nelfi, Andreoli, e t c . , cl surtout Louis Bossi, mon regretté maître, qui.était professeur de Contre-Basse au
Conservatoire de Milan.
Qu'un m: croie pas qu'il soit 1res facile d'apprendre à jouer de cet instrument, selon les règles. De même
que'pour li' violon, il faut non seulement des dispositions naturelles, mais aussi une grande sûreté de main.
Tant qu'il n'a pas cette dernière qualité, l'artiste n'est pas exonéré\de celte préoccupation du mécanisme qui
l'empêche de se livrer librement à ses inspirations el de passionner son auditoire.
Celle surHé de la main, celte domination complète des cordes ne peuvent s'acquérir qu'après un Ion»' e x e r -
cice. Il faut dune, pour l'obtenir, ie! temps, ta patience et la persévérance.
Aussi, connaissant les nombreux obstacles et les grandes difficultés que l'élève doit vaincre avant d'atteindre
le biil, dois-je l'engager à commencer l'élude de cet inslrumeqtdès.rénïance,àqùatorze ans par, exemple. C'est
l'Age !<• plus favorable au développement des facultés physiques et intellectuelles. .

Connue quoi l'étude de la Contre-Basse à trois cordes

iaeilile celle de la Contré-Busse à quatre cordes,

CONSIDÉRATIONS PRELIMINAIRES
Sllli LA N A T U R E Dli C E T INSTRUMENT

Ouic.onqiu- connaît la nature de la Contre-liasse ne peut nier que l'addition d'une nouvelle corde ail.été
fuite uniquement pour-enrichir cet instrument de quelques notes plus g r a v e s , ' c e qui,d'ailleurs,esl assez im-
portant pour le compositeur et assez nlite surtout dans les notes tenues.
/Mais si la (.'onde-liasse acquiert, par «elle quatrième corde, une plus grande extension dans les sons graves,
e*'lli' extension ne s'obtient qu'au détriment de la sonorité, qui naturellement diminue d'autant qu'on augmente
lr iiiniilnv dis cordes.
Ceux qui iltmlcitl de cette vérité, n'ont qu'i't taire l'expérimentation sur l'instrument,— et c'est ce que M j'ai
j'ai fait
fait rmoi-
même maitUes m mannes lois. Lia question m avau semme assez unpui unnc, u j « ^jn i p ^ u - ^ .,nnées,s , pour
lèmc m ;i iti Les cL maintes (ois. La question m'avait semblé assez importante, il y a déjà quelques
u
a n n é e jn
iitVrtgager à expérimenter l'effet de la, quati'ième corde snr les meilleures Contre-Basses qui soient passées par mes
mains, notamment celle du célèbre Gaspar da Salô, qui à mon avis et-Je l'avis de tous 'es connaisseurs a été le
meilleur facteur de Contre-Basses. Le résultat fut toujours le même, et toujours mauvais: tous ces instruments,
indistinctement, perdaient avec la quatrième corde, celte limpidité el celle sonorité si nécessaires surtout dans les
ni>tcs graves. Ce qui nous mena à celte conclusion; qu'il vaut mieux sacrifier-quelques noirs graves à la par-
lai lr limpidité et sonnrilé de la.Cantre-Unsse que sacrifier,-cette qualité au mince a v a n t a g e d ' u n e quarte plus
s;rnvt- obtenue ji.tr l'addilion d'une corde.
 .J

. Aussi, en Angleterre où la musique classique est en grande faveur el admirablement exécutée, on n'a jamais
éprouvé, le besoin, que je sache, d'ajouter une'quatrième corde a la Contre-Basse.
Qu'on ne croie pas surtout que' l'étude de la Contre-Basse à quatre cordes exige une méthode différente
de celle du même, instrument à trois eordes. ïl serait impossible d'arriver à connaître les ressources de ta
quatrième corde, à s'en servir, à en tirer parti, sans s'être rendu maître des trois premières cordes, el cela
à force d'étude, de travail, d'exercices progressifs assez nombreux.
Cette assertion n'est pas due simplement à mon expérience, elle est corroborée par l'exemple et confirmée
par le témoignage des meilleurs contre-bassistes., qui ne" se décidèrent à ajouter-une quatrième corde qu'a-
près avoir longuement travaillé sur l'instrument à trois cordes.'
Je me bornerai à mentionner ici les principaux motifs de eelte distinction:
u
l Par l'emploi des trois cordes simples on évite le grave inconvénient des deux cordes f i l é e s , qui pnr
la, nature même de leur enveloppe hétérogène, offrent moins de prisé el plus de difficultés à l'attaque
de l'archet. Si l'usage dë ces cordes est déjà pénible pour les virtuoses r;l les musiciens d'orchnslre.Jugez
de ce qu'il doit être pour un jeune élève qui doit commencer à étudier un instrument si |ii:u proportionné
à sa taille.
2" Les cordes devant être espacées en raison de la vibration el de I' inflexion sur le chevalet
afin que 'l'archet puisse y j o u e r l i b r e m e n t , il en résulte que le manche de l'insh-ument,pour être en
proportion du nombre et de la distance des cordes l'une de l'autre, est en disproportion avec la main du jeune
élève; je viens de dire qu'il faut'Commencer l'étude de cet instrument à l'âge de quatorze ans environ.
3 " Les exercices sur la quatrième corde dont les sons atteignent le maximum de la gravité, manquant tou-
jours de clarté- et peuvent facilement tromper l'oreille de-l'élève; de là un défaut dé justesse le pire de
tous.
Je le répète.donc: pour arriver à bien connaître la Contre-Basse et en jouer avec netteté et avec élégance,
il n'est pas seulement utile, mais il est nécessaire de l'étudier d'abord avec trois cordes.

DE L'ARCHET.

... On emploie pour la Contre-Basse deux sorte d'archets. Le premier dit à la JDragohètti est très court el
courbé en arc.(Voir IA planche des figures N°2>,
Cette position, on le voit, manque d'élégance..
. Quoique, de. prime abord, elle paraisse favorable à la bonne attaque des cordes, elle a le grave inconvé-
nient d'étouffer le-,8 sons, attendu que les crins de l'arebet employés comme ilsvle sont ici s'arrêtent trop sui-
tes cordes et en empêchent la vibration.
Il y a plus: la forme même de cet archet et sa courte dimension sont peu propres à produire des sons
de longue d u r é e ; partant les sons liés sont presqu'impossibles.
Cet archet toutefois a un avantage: celui d'une' excellente attaque des staccati. On l'emploie beaucoup en
Angleterreetdansquelquesvilles.de l'Italie.
L'autre a r c h e t , plus généralement en usage, est plus long et de toute autre forme ; c'est celui dont je me sers.
("Voir in planche (tes figures M? 3 ) .
Cet archet, à part sa dimension, ressemble beaucoup à celui des violoncellistes, et se tient de la même
manière.
Je parlerai plus longuement de cet archet, quand j'indiquerai les diverses positions de la main, r e l a t i v e -
ment aux cordes qu'il doit attaquer.
Tout en supposant que l'élève sache lire la musique^ je ne crois pas inutile de donner iri les no-
tions élémentaires de l'étude du solfège pour celui qui n'aurait aucune connaissance de l'écriture musicale.
 UKSl'MÉ E L E M E N T A I R E » t S O L V G RB .

Lvs «ef™ sont au nombre de sept, elles s'appellent: u t , r é , \U, l'A, soi­, l a , s i .
Ces noies ainki i!is(ti>siics forment V\ GAINMÇ. Il y :i vit^ï­qirati­e gammes.
On écrit les notes sur c i n q ' p a r a l l è l e s et dans les quatre espaces ou interlignes qui résultent de ces
cinq lignes. 1'Xe­mpie:

­4«_U»1P.—; —

8 1
•gm^ "» ""­. . ,
­HiUianft—J-l b
-- • -•

cinq ligues forment ee qu'on nomme une PORLT'C.

<'.i;H

i.a portée est toujours précédée d'une clef. Il y a sept clefs; chaque clef sert à indiquerTexlension d'une sorte
d'instruments o» de voix. I/étude de clef de fa^ autrement «fil clef de basse., suffit à l'élève Contre­Bassiste..
Celle clef se place en tête de la p o r t é e , tomme ceci:

m
durée plus longue ou plus courte des sons, constitue la voleur des itote». De même qu'une période .a
besoin pour être lue des p o i n t s , virgules, etc., de.mente la musique exige des temps d'arrêt plus ou moins
longs el équivalents à 1H différente valeur des notes.
Nous donnons dans le tableau suivant les formes que prend la' note selon sa durée, avec les silences é­
qniviilenls, ainsi que les noms de celles­là el de ceux­ci.

Ko lid filaitc­lif.. Noir':. Crudité ltiulMi: cl'Oclic. ­Ti'iplr c r o d m .

Il F nu ­jiaùM;. SOU j 111.' 1

l)t:iui-H(iii[ii!.v QiiHilil"' ­№ipiu'|Huilii':ii№(|i:sini|m:

Pour se faire une idée exacte de la valeur relative des noies il suffi! à l'élève de regarder le tableau
ei­uprès.

TABLEAU COMPA HA TfF.

des ' différentes v a l e u r s des notes.

1.A HONUK :
/H­tlI miliitii­ixcr f'H.
D J t t A nt­A Tif.HF.S
•(RU.I BLTMRHRS EN
.OUATHE. KOJliKS
r/itatr? H'/iri-x un.
H t I T CROCHP.S
huit rtrirlirxril
SKI/.K D O l i K t » (HOCHES,
*cltf tioiiht'-x erarhvx >:n .
•TlCRI'tTE­nWJX THIIM.KS CltOCHKS...,
 ih; i,\ U K S I K F

11 résulte du tableau précédent que la ronde doit être considéré* tomme la iû.k> lu plus longue. Sa seule
durée constitue une mesure. La. mesure se divise en quatre parties et se marque par le stpne (t'_M en tète
de la. portée et immédiatement après la clef: fâT^y~==l.
On lut la m e s u r e , c'est-¿1-dire qu'on en marque les temps., soit de la main, soil du pied,, si.il d'un bâton
ou 'autre objet, hk mesure de quatre quarts a deux temps fort* et deux faibles qui aHeriienl ainsi:

fort faible fort faible

1 z
On marque les deux premiers temps en frappant, les deux autres eu levant.
11 serait utile à l'élève de s'exercer à battre la mesure, en suivant de fa main la directum des fled.es
ci-après:

f\

«AMME EN IÏT M A J E U R .

o- 33: o- -O-
ff*(.7 ce 3 X

» J ° I

r"d«gWi. • a-dggrfc. y.tegrft, ^.h-ewi. .V'<l. g|.,' .

; ; ' fiv^-grA. '~y^y,,, ' degi-ft.'

Sii -O- Xnjj.-

3T IL

'routes les gammes qui ont l'intervalle d'un demi-ton entre le troisième et le quatrième degré et entre
le septième et le huitième sont en mode majeur.
La distance qui sépare deux miles ernisltlue ce qu'on appelle en harmonie intervalle.
Dans une gamine-, l'intervalle de deux uoles réunies telles, que a ï , re\ s'appelle intervalle de secondi'.
Ut,, mi Corniciti un intervalle de tierce. Ut, fa un intervalle de ynarle ainsi de suite jusqu'à l'ottave.
t

Ou compte divers intervalles qui subissent des altérations à cause des accidents qu'on introduit pour mo- 1

duler. Bini s nous n'en parlerons que plus luin.

EXERCICE
SU» LES INTERVALLES
 PETIT SOLFEGE,

U-k# _ W — j — — - 0 zhj-t. i— 4f—

"—1 t

i
~" [—1
1 1 p f f r « f f H| - R F F T - f r |
ir 1
j ^ l l £ f

i l,A N O T E B H U N Ï E E .

U p»inl »l.«r a p r è s 1« -ou- - S — l e H. mo.tié lu valeur do «.11..-«!. Ainsi, par exemple une.blande,
,. Î J ( J . W a u t (mis noires < J J » , ou bien
B blanche et «ne ..o.re «. J J ).. A.as, do su.le: une «o.re
pointée ( J ) vaut trois a-oehes W ^ > ) , ou plulòl une noire el uno «roche (« • ).
• l / K x e i i i p l e s i i i v w i i l rendra pliiK clair l'effet du point.

lì X KM H , It.

"S

U r s o n e Ion ajoute deux points à une noie, le second vaut là moitié du premier. A i n s i , par exemple une
blandir, suivie de deux points l«L> vaut sept croches ou b,ien une blanche, une noire et une croche ^ > ).

EXEMPLE-

Kll-'KT.

1IL H O D E M A J E U R .

Ainsi que' nous venons de le voir, toutes les gammes qui ont l'intervalle d'un d e m i - t o n . e n t r e . le I r o i -
ième el le quatrième degré et entre le septième et le huitième, sont du mode majeur. Divisées par moitié
sieme
elles passent du ton au demi-ton dans le même o r d r « . Exemple:

Les siimmes majeures pmcèdént par quintes ascendantes ou descendante. Exemple:

Cullili;
UT III: Ml KA SOI, J , \ ST JJT """ " SOL
n f
LA SI UT HÉ Ml VA 'SOI, 11Ë MI l'A SOL LA SJ r

Il en résulte qu'une note faisant quinte juste d'une gamme majeure quelconque peut être considérée comme
premier des-rê de gamme majeure aussi à la précédente reitttivp. En d'autres mots^la gamme relative a pour
première, moitié la seconde moitié de la gamme précédente. Exemple:

'de liti
 Ainsi la gamme de sol est relativi- ¡1 eelle d'ut., a r eelle-là (jommeiice avee la s e r o i u f e mmtié de erlle-t :
t

'!Vnifff"is j-niii' qui' celle gammi soìl coni|)OBVe de denx moiliés parf'ailernent ègalps à rejles d'«/ il |';iul elever
1

le fu d'un drnii-lon. Pour élc.ver une noi» d'un demi-lon 011 la l'ai! precèder dn sigile (; ) a|.ijn:ìr- dirsi-.
1

Ouaiid «ni veni au conli-uire la haisser d'un demi-Uni, 011 la fall precèder du sigile Cu) n|>pcle lu-muf.
Si l'ori veul rclablir la noie allérée par le diése. «u le liémol datts *on Imi nalurel., «iti mei ilwanl le SII;IHM:)
ajipeté burnire.
Si a» lieu d'élever la noie d'un demi-lon on veni IVlever d'un Uni., mi l,i Cui pi etéder dn si»tie (« •'fnn!i(--iliis.:
De melinosi lo» veul la baisser d'un lon., on mei deva ni un ihntbU'-tieumf l'»>.
lì il fi », polir rélalilir la noie élevée d'un lon dati» son élai uahm-l, 0» la tini preceder de - e ileiiltle s io 11« 1.,
ou bien de celliì-ei (U>.), quaiid 011 veni rèhtblir la isole.. baissée d'un Uni par le dotible-béitiol.

fìAMMKS MAJtitKKS.

Gamme pii UT. E

*' 'T-T.f p..

(•31 SOL. oh YK

Mff:
'•11 SE. VII

•ti mi 1». y^HFr-^f-

eri mi.

en SI.

# 4

" i t e

Les gamnies de »«/!* et de yìif soni bomolngues, de mènie que eelles de tilt et de /-^l?.

ih Moni': iiiMiit.

La,gamme mineiire dif l'ère di' la m a j e i u e par la ti erre rt la sixl?., qui soni baissée d'un demi-lon. Exemple:
, „11 I.ih. il':(!!".' ,
f

" - •• - — - -- —. — u

Telld serali réellemenl la gamme rnineiue. Tnulefhip, vu la ditTirnlfé qu'ou reiic-onlre à fi anelili- 1* intervalle
d'un leu 11 demi n'olir passer du stxiènie au seplième degré, 011 a itdopté la modificali»!! suivanle:

ti:

Oli le voil„ rnlléraliun du sixième degl'i |jnc li! tfie.se laeilile le passale au senliè»»-. Eri rélrog'radaul.
1
011
.a du la ire en stMis inverse, el ra|iprodier le srpliéuie dog ré sixièrne. Ll.\em|ile:
 GAMME COMPLETE.

- <> _ o _ -

Le dièse place dcvajil le W dans (¡1 цаппце ascendati le ne Hoif pas èlre mis à In dell nllenilu qn'il est liès
souvenl supplirne et que par cnnséqueul il iltiii «Ire considérc cornine arci denti").
Passone niaiiilcnant au.v i>anniirs mmrures.

«; л il mi: s t n \ i i tu s

Cani hip ем L A

en ен REI

«fife ж
I'll SI. SOL к # è

1 e»

en Г А I
Ш 1

ел
да

Les gammes de m/1* el rt't soni homologues de même que celles de /яЬ et W j .

DU MOUVEMENT.
On iMiUmd par mouvement wlle variété graduelle de lenteur on de rapidité qui s'éloigne de celle­là ou de
celle­ci, et ipiì convieni à l'exécution d'un morceau, pour lui donner son véritable c a r a c t è r e , ou le senti­
ment indiqué par le еошрчкЦеиг. Ces mouvements sont nombreux. Nous nous bornons a mentionner les.prin­
cipaux:
Liirg-O , i-'esl-Л-diiv (1Я.ЧСГ lelih'tlli­lll. Moderalo.
Lurg-Iiedc», un peu moins /miniteli!: A l l e g r e t t o . J И est superili! de donnei­
Ailngio, — /entraient, A* l"l e g r o la traduction de ces mots
Auduiifino, — mum Ii4l/i ilr /••litem: Vìvtiee. qui du reste p o u r r a i l .
Andanti*. — шипи: leni y н* ГА minu­ Impesto. inanquer de precision.
timi. Pi-esf i s s ì m o .
,>..a.,d il faut q., une phrase Ionie eiilière soif sraduellemenl rallenlic o.i acceléiee, „„ è c h i nn-cUsi.s Ics
nrns: rat _ le,, _ / « « . ,{,> « n ere ^ нее,, , <f„.pi embnissont ainsi Ionie fa phrase el s ' a i , eleni ­sur la noie
ù U r
7 , °* \ m
" '"
nri
U r a q u e le rallentami» ni. le ergendo soni de con rie diirée ,­ n n ;
ilople t>­eni>ralenn.>ul 1еч кгцлек snivauls: щ- — _ Ш ( Г
 DU T E M P S .
t l . y . a deux espèces de temps, 1 « binaire et le teruaire, Le premier e ( divisible , „ deux, nous lavons, d,;,
s
J
^U, 1 autre se divise en (rois. Exemples:

Thlil'S B I XA I K t i .

- 4 - " ® - 4-..

—­¿tr­­W--i.--.-H- • w­ ­

3 3 3

• T K M 1*8 A 1.
Moderato.

Alida n l i n o .

m m.
1 - ^

i№ÊI^iÉipsÉPIIi^ 4
TKM P S À « .

Le temps | s'écrit en tète du morceau après la dcf. O» 1 « bat ainsi.­

t

A libretto.

..r

A l l e g r e ! Lo.

<*« LA aura­tir.
 02
TEK I P S t T R O Ï 8 E S g.
Adagio.

f
J * h f r -v ~ •j a'PT 11

f- f - 1 "P *»"
^ -ri*" i «-i ri Tri'*-
j-f^fc
t
f- —SL j
#

-t—c^-
= ^ i-

D E S T R I O L E T S ET DES SEXTELETS.

,
C S
' '
n 0 l , S
; P '
e l
t Ces chiffres indiquent que la présence de ces groupes n'altère en rie.,
s e f i 0 n s a u n

la mesure fondamentale du morceau. Exemple:

Andanle.

And iinlino-

Moderato.
6 .
 l>E LA S ï I C O P E .

. On appelle syncope le prolongement sur le temps fort d'un son commencé sur'le temps faible. Exemple:

0
*m l m

Allegretto.

PHii
•0-
iti.TA. y.g
min. t ~ N ' T H p J p

..Quand la syncope achève une mesure et en commence une a u t r e , il faut mettre le signe -—- appelé tiat-
son, qui réunit les notes dans la même " tenue d'archet.
1

Adagio..
h J "T* r* • t f , - r - — • — * — T — 1

^ ^r r ~=^=^
' J ' r * r —
s \ j mm 4 J i 1 1 '

— « — ~ — 4 î — 4 ) — - h — 1 — r — ^ — H
• a r t f f f - /
S * 1 F - k * — = — 1 ^ _ « — — H
a km

Moderato.

E X E R C I C E S SUR L E S N O T E S POINTEES.

ï
•'•f-, a

Moderato.
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RÉSUMÉ.

Moderalo. ь

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"—-y ' »,­r­f­
jM­f-t— _——^­¿­¿^
3 —F— 4
15
ti.

D E S CONSONNANCES ET D E S DISSONNASCES.

Les intervalles se distinguent en eomonnance» et dissonnances. Les consonnances sont de deux sortes:
parfaites ou imparfaites. Les parfaites sont: la quarte junte., la quinte juste et V octave. On les appelle
parfaites parce qu'elles ne peuvent être altérées sans cesser d'être consoonantes. Les imparfaites sont: la
tierce majeure*, la tierce mineure la sixte majeure et la sixte mineure. On les appelle imparfaites parce
t

qu'on li-s emploie aussi bien en majeur qu'en mineur et qu'elles ne cessent pas pour cela d'être consonnantes.
Les autres intervalles sont des dissonnances.
L'intervalle se «liante du grave à l'aigu. En disant; ut, sol, on a un intervalle de quinte. Si,au contraire*
on .lit: toi. ut., en intervertissant l'ordre,, on a Y intervalle de quarte. Exemple:

Ì 2 3 * ' S 1 2 3 4
M" I *~ n
J* ë • ~, n
1 *

1)0. SOL. — m -
* " n
DO.
H
H
SOL.

Les sons graves transportés à l'aigu forment ce qu'on appelle le renversement. Dans l'exemple qui p r é -
cède W , ut est le renversement de ut v sol et l'intervalle de seconde renversé devient un intervalle de septième.
La première d'un ton quelconque se nomme tonique; la quarte j u s t e : sous-domìnanteija quinte juste: do-
minante. Ces trois degrés donnent leur nom aux trois accords fondamentaux „ qui constituent la g a m m e . .

DES MOUVEMENTS.

On appelle momitYallure de deux ou plusieurs sons qui se succèdent d'intervalle en intervalle. Les mouv"
sont trois : droits^eonlraires et obliques. Le mouv* droit est celui dans lequel les parties, quels que soient les in>
lervalles, suivent la même direction, en montant aussi tien qu'en descendant. Exemple;

Le mouvi contraire est celui où pendant que l'une des parties monte, l'autre descend. Exempte:

m
r r
Le mouvi oblique est celui où l'une des parties reste immobile pendant que l'autre monte ou descend. .Ex:

*> - I «> ==
m
 17

IHJ P R E M I E R A C C O R D FOMIAJ1KIVTAL.

Le premier accord Fondamental se compose d'un son principal auquel on ajoute la tirrre? la quinte, et
souvent Y octave. C'est l'accord parfait. En donnant à ses parties'des positions plus étendues au moyen
d'oetaves graves ou aigus., on obtient pour cet accord un grand nombre de positions. Lv\cmples:

I 3X

position. .2" p o s i t i o n . . 3 ° |>05l'h'[)l1.

&
3X

M r c 1a (ïi-l-i'i:
rcrliiuiilci;.
ta qiiinte |
ri-douilles.
Avec Irt-
-biiiijn'cssnni (le

3 1

3X -O

-©-
Aiei: tes p a r t i e s «(cmliif.s

•ce

Ces positions sont bornées par la dimension de la main sur les toiicbes du davier; mais dans l'orchestre
cet accord peut, avoir des positions plus étendues. Quand les parties supérieures d'un accord changent de
place .réciproquement sur la même basse les intervalles restent les mêmes ; et il en résulte un simple chan-
u

gement de position qu'il ne faut pas confondre avec le renversement. Celui-ci s'obtient en ôtaiit à la basse
les intervalles qui composent l'accord .primitif. Exemple:

.Ai-enril, parlait: i ' i'(iii*ci'S<:m«iit dans Jus trois positions.

1
2 P
renversement dans tua trois positions-

Le premier renversement ayant le' 3 degré pour basse avec sa tierce sa

e
% sixte, s'appelle accord de sixte
et se.' marque avec un 6.
Le deuxième renversement qwi a le degré pour basse et qui est accompagné de sa quarte et de sa sixte,
s'appelle'accord de quarte èf sixte et se marque avec
L'accord de tonique eii le seul qu'on puisse appeler parfait, car tous les degrés de la gamme, comportent
un accord de tierce et de qniftte, mais l'idée de la perfection résulte seulement de cet accord fail siçr lé l'ifegré.
18

fili !*KCOBI> ACCORI» l'OMHAMESTAI.

COMI'DSK IIK Oli'ATRÈ SONS.

lu- second i i e r u r d l'ondaiii':!.! il coe.t|iosé d e quatre sons a pour basse ]a dominante du Ion, c'est-à-dire la
quinte cl ne i m n post* tir !;i l/eree majeure,, quinte juste et septième mineure. Cet accord appelé aussi de xep-
tl'iif dtniiiiiiiiiif iKiii s e t i lenoni. (H-ciîf"' avec l'accord pu riait la première place de son ton, maïs il est aussi la
pn-mii-re ' l é de la modulalion.
1,'ju'iord de septième dominante présent« lioès renversements.
lNocis donnons ici les degrés sur lesquels ils sont p l a c é s , ainsi que les intervalles dont ils se composent:

•Arwu'd ili' R^Yson l ' renverse m e nTï son 2 renversemeniYsoii 5'' renversement
1 1

tteplième do m ina h te. Ai-iiririldi-qitiiilt* e l nhUu Amorti »f*% lin-ce i l q u a r t e Accord 'le scrunile et <jiiai-lr..
, ii'ut d a n s smi t'Aiti tlii'cel. • .marque ^. m a r q u e I. i-arquo

3 X

6 4- 4'
7 3 2
5 O
-o-
o-
-e-
• .V rftsgri*: à la liasst:. Kuli: scusiM« pour Lasse â degré à la basse,
n
4''degré dans lit liasse,
avi'i- sa (ii-i'ci; majeur*: -SJI [JIU'I'C nitiinui'i', sa tierce mineure sii s e e o n d e m a j e u r e
..i\i-.f x# q u i n t t ; juste. •sa qtmih: tlnmiiiAiil^ sa quarta jusli:- sa q u a r t e
^ ri sa .sf|tlii*;iim m i n t ; i i r < ' y \ ^ el sa sixlii m i n e u r e , -et sa s û t e m a j t m r e . el sa sixli: ina~|fiirt;.. J

.L'accord de septième étant légèrement dissonnanl, provoque une résolution c'est-à-dire qu'il demande un a

accord con son nunt qui donne le sentiment d'un r e p o s . La résolution naturelle de chacune des parties qui com-
posent cet accord, s.'iil dans son étal direct soit dans ses renversements, est toujours la même.
Sol (dnmintuite) soit dans le g r a v e , dans le médium ou dans l'aigu est toujours consonnance. La résolu-
tion a lieu sur une des notes de la tonique. Exemple:

•CE
m
Si, tierce de l'accord, (note sensible de la gamme) quand il est placé dans la b a s s e , ne pourra j a m a i s
faire parties des ncles s u p é r i e u r e s , il se résout à la tonique. Exemple:

1.1- _1 Il

V 1

He\ quinte de l'accord (deuxième degré df* la gamme) peut monter ou descendre par degrés conjoints. Ex:

MO'li; lllîiil'iii'.

Fu, septième, ilissonnance (quatrième degré de la gamme) resti toujours dissonnante d a n s l e s trois 1

renversements. Il doit toujours descendre d'un demi-ton en majeur et d'un ton en mineur. Exemple;

a -» £ .

Uaiis Je iiiotlf majeur. Dans le Mineur.'

 . Dans l'accord de septième pris dans son état direct,, il n'est pas absolument nécessaire de faire ciileitdl'.c"
toutes les parties qui le composent: on peut donc supprimer lia quinte et redoubler la note de la basse. Ex:

Après avoir placé les quatre parties qui eonslidien

itnein l'accordasi l
l'on veut augmenter la torce, on doit redoubler dee préférence la ^
noie fondamentale.

Jl resterait encore bien autre chose à d i r e , s'il fallait donner ici un résumé d'harmonie élémentaire à
l'élève; mais comme un traité contenant les règles fondamentales de cet a r t , si résumé qu'il soit., nous fe­
rait dépasser les limites assez restreintes de celle méthode i f à Contre­basse, nous nous arrêterons ici. Nous
terminerons donc ce court précis en expliquant succinctement ce qu'on entend par diatonique^ chromatique^
et .enharmonique.

КХРЫСЛТМИ D E S MOTS I t l A T O M O I E , CHROMATIQUE!! E T E \ 114 It M ON 1 0 1 E.

Dné gamme majeure ou mineure est appelée diatonique quand ses degrés se succèdent par tons et.demi­
t o n s . On morceau appartient au genre diatonique toutes les fois qu'il porte presqu'entièrement sur les notes
de la gamme diatonique.
. Les notes accidentellement altérées qui ne sortent pas du ton, s'appellent chromatique*. Une progression
par demi­tons constitue la gamme chromatique. Quand un morceau abonde en notes accidentellement, al ter­
r é e s , il appartient au genre chromatique.
. Le mol enharmonique signifie la répétition ou le prolongement d'un même son sous la forme de deux
notes différentes. Exemple:

4i
m
Les gammes suivantes sont enharmoniques enlre elles. Le* point!: rrbirs indiquent les tons mineurs rela­
tifs, des majeurs.

Хея gammes ne varient entre elles que d ans la facitn de les écrire.
Les Uuiebes du clavier sont enharmonique».
 CARACTÈRE DE LA CONTRE-B ASSE.

. A vant d'entreprendre la partie pratique de cet instrument, il convient de dire quelques mots sur. sa nature,
pour que l'on' puisse s'en faire une idée, précise. La\ Contre­basse ne doit pas aspirer aux avantages des
autres instruments solistes; elle a contre elle l'irrégularité de son mécanisme, et la gravité de ses sons,
mais elle est la base et comme le piédestal de l'orchestre. Elle est la dernière dans la famille des instruments à
cordes., elle est appelée a continuer les notes graves de la b a s s e , qui par son médium continue celles du vio­
lon. Le but unique de la Contre­basse doit donc être de donner dans l'orchestre les notes fondamentales.
Qu'on ne se fasse pas d'illusion à ce sujet; on n'apprend pas à jouer de la.Contre­basse pour exécuter
des morceaux brillants, avec pureté de son, élégance de colori et légèreté d'archet. Si un talent peu com­
mun , secondé par de r a r e s dispositions et de longues études peut obtenir des résultats exceptionnels, cela
ne regarde pas la généralité. A ussi avons nous évité d ' é c r i r e , dans cette méthode, des exercices trop dif­
ficiles, pour faire étalage de science, aux dépens des élèves. U j a cependant quelques unes de ces études
plus difficiles, pour violon et­pour violoncelle, que l'on peut exécuter aussi sur la Conlre­bass.e, mais. le
résultat qu'on en obtient ne répond ni au travail de celui qui j o u e , ni à l'attente de celui qui écoute.il suffit
de la simple gamme en ut, bien exécutée pour prouver que l'élève a suivi de bons principes. Cette méthode,
croyons­nous, tout en conservant à l'instrument son véritable "caractère, aplanit les difficultés d'exécution. Et
si l'on rencontre ça et là quelques passages" ptus difficiles, et qu'il a été impossible d'éviter,­il faut les mettre
sur le compte de certains tons peu favorables à 1' i n s t r u m e n t . Toutefois étant absolument nécessaire que
l'élève apprenne à bien faire toutes les gammes, il finira avee de ta patience et du travail par surmonter,
ces difficultés.

M A N I E R E DE T E N I R LA C O N T R E - B A S S E .

L'élève doit se tenir droit, en s'appuyant légèrement sur la droite. 11 faut qu'il tienne l'instrument non
pas loul­à­fait verticalement, mais insensiblement incliné vers lui. En supposant qu'il ait la taille voulue
pour jouer de la Contre­basse;, il doit faire en sorte que Y eclisse de la partie supérieure s'appuie à son
coté gauche, et que l'angle de l'eclisse inférieure touche la rotule. De cette façon l'instrument peut se main­
tenir debout sans l'aide du bras. (Voir fïg. № 1 ) .

M A N I È R E DE T E N I R L'ARCHET.

L'archet plus généralement employé* pour la Contre­basse d'orchestre doit être de cinquante­cinq centi­
mètres environ, et avoir un poids proportionné à la grosseur des cordes. Les crins peuvent être blancs ou
noirs, je préfère les noirs, ils sont plus solides. L'archet du soliste peut avoir soixante­dix centimètres^
mais on ne peut établir une règle fixe. Chaque soliste a la sienne. Il n'est pas non plus facile d'indiquer ex­
actement la façon de tenir l'archet, je me bornerai cependant aux conseils suivants: la main ni trop près oi
trop loin de la hausse; le doigt du milieu, l'annulaire et le petit doigt fortement appuyés à la hausse, de
sorte que le médium s'adapte à l'endroit ou commencent les c r i n s ; l'index doit faire crochet sur la ba­
guette et la serrer fort; le pouce de l'autre côté de la hausse et toujours er:. face du médium, serrant du côté
droit et un peu obliquement le bord du creux de la hausse. ( V o i r fi . N 4 ). Les doigts ainsi posés, doi­
s
u

vent maintenir l ' a r c h e t avec forcé, tout en laissant à l'avant b r a s et au poignet une g r a n d e sou­
plesse et une grande liberté d'action. Pour conclure, ajoutons,que plus l'archet s'approche du chevalet, plus
les sons sont forts, plus ils s'en éloigne, et plus ils sont doux.
 SI

E T E N D U E — ACCORO DE LA CONTRE-BASSE

Le. la dans le premier interligne j§ qui est la note la plus grave de l'instrument, correspond au
ta de l'octave inférieure - j ^ et il en est de même des autres notes. Le transport d'une octave au-des-

sus du son réel a été généralement adopté pour éviter un trop grand nombre de lignée additionnelles
sous la portée. C'est-la méthode suivie dans cette première partie. Dans la seconde la note se trouvera à
sa place. On verra les avantages de cette notation. La Contre-basse sWcorde par quarte « m i m e ci-après-:

W -©-

L'accord par quinte comme on le fait dans certains pajs est absurde. Il amène la dureté dans les sons el.un
-changement continuel de position, qui rend l'exécution difficile.,incertaine et décousue. L'étendue de la Con-
tre-Basse considérée comme instrument d'orchestre, telle que nous la donnorrs-dans la première partie de
.cette méthode est 1st suivante:

o Ito M ll'V -&—

Pour la corde de la.
8 *' basse
V
9

-O- l»> bo t]o l>o l|o ^

Pour la corde de ré.
8* h asse,
I

-4X
O J O
Pour la corde de sol.
8 'b asse
vt ï
1
1'2

E X E R C I C E S P O l ' P LE - M A N I E M E N T D E V ARCHET SUR LES CORDES t l D E S .

La première difficiiHé dans le ni:uiiemeni de l'ardici est 1 evasement des cordes occasione, par la <ln_

relè de la main. C'est ce qui arrivé soiivenf chez les­élèves su rioni quand le poigneLesl plus prèf. i\<* h\

tniiclie.ll faut l'éviter; dans ce bui il est alile d'allaquer légèrement .la...noie, eu c i l fortifiant, graduellement le

ami soit eii­lit'uul l'archet soit en le poussant.

Après chaque note l'élevé s'arrêtera, afin que le professeur puisse rectifier la posiliun.dll b r a s , de la

la inaili et des doigts.

Lento.
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O i-O • I
p • ­ • r ­ J ]­

PREMIERS EXERCICES: POUR LA MA IN GA UCHE.

Les doigts ne­ doivent être ni trop près ni lr»p_loin .de..la_eor.de_qti'ils_doivent presser... Ce.'Ie^ci.
(
doit ;noir l'espace libre pour pouvoir vibrer el donner la nnle avec facilite el. précision. Voir Cig:N .'7.

1 — — 1 — - .--
0

.•tytf*—ü 1— 1
­ ^ n 1—ej 1 — — £ J — m 0 à. 0 --J—m 1
J + -
1
 L E M Ê M E E X E R C I C E S U R L E S D E U X A U T R E S C O R D E S .

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!
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A U T R E E X E R C I C E .

3 T
-II: .

Clnniie.l'ois i V l r I f sÏLMjf L J sur une mite, il (Ihm'îI l''ullu([i[ei--hi Uraiil Parclit'l, quand il J vmt
ïe.wgae_V,-iLpouss«:a_l'archet.

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L. E. 2674.
 MEME EXERCICE SUR LES DEUX AUTRES CORDES

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YFUF_de_ pusilum,...voici .des^exeinpliis^qiii.iacililcut J e p a s s H g e _ d u J ^ a « degré.

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Avec t e s - e x e r c i c e . » ott a r r i v e r a Juséusilil^niHiil à luilh'b JT-s positions. iié(J«ssairts_aii_amûieJUt'Ul_(ie_iii^t;im_

! 1 .

T.E. 2972.
 DES SONS SOUTENUS
Avant. de commencer r«4,iide_de.la­ganinie .signalons mv défaul„cou[№. lequel. TélA ve doit si* tenir­«u. garde.*
c'est ce. treinhleinent nerveux que. l'élève.éprouve­ dims les sons., sou teints, à. chaque cttup (iardit­l el_ qui­ '«'•SU'U'H:
de l'impatience de commencer: un antre.son. avanl_d'avi»ii­ 1) n u .achevé W'_]>récéihm.

GAMMES À COU?» D'A RCHET S*CS.

,
Co^lp.d'al•cllVl._rie^:^n]aîs_vigollt ellx;...le_lais6el immobile, après . uluiqu*.* unie.
,

„ 1 , * . a 4, r-4— f>— ! \ ' *

r r T f
.~7rX-/.^yu-M'-Li— m n
n -j/7r 1 (*it>J r i r J ii rm
ISr* ^'7r •Ui-

POSITION DE L'UT.

Ces_exeixiees_préliiumaires­ doivent, être exécutés tres­lenteinent^_en_soiilenant_Ia note. ..saus jainaisJevec

J­arclicl. _ai.ce_ n'est, pas indiqué..
t

EXERCICES SUR T O U S L E S TONS

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1)0 Majeur. ­o­
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LA. Mineur.

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1 , ' 4 . 0 I » . A • 1
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LL MAJEUR.

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FASMiimiir. J j l ? | C F'­^f­f
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L . E - 2972.
 "Ml Majeur. .§S$£

1)0 # Mineur —Çfjg;

au ' i : degré..

MEMES EXERCICES EN BEMOL

l'A Majeur.
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HK Mineur

L'élève cwiMjirendi-a^jieJe_buLd«.^.OTeMiM

SOL Mineur.

M1Ï> Majeur.. .

1)0 Mineur.. • G • m -m-

i o tl

FA MINEUR... 3

i;éi;veJiM-a_; lleuli n J,_i ^

l 1 i 1 a i U a: _reniuer_le_jmuee_ mMi, rendie.Jt-
S [ ( 1 LA b_surJa_card«_du-SOL.

L.fi. 2972.
 97
;
Avaulde 'passer л d'uulres exercices que In puuvreié de. f iiislruuieiit. _rttudi­atL mnuolouvs;. il l;uil que Г'«!1че
appreime_.lou(es le.s__mamèreg d e changer de. position. \Kiii{il<noits la corde de.SOL., qui fatigue rimins la

_iuaiu el_quî est_lu_pliiS_propre a_totlles sortes d'exercices. A u l'ur et à mesure, que iVleve/acquerra d­­ la
. force,, il .exécutera lus mêmes. exercices-Sirr les' deux autres cordes. Ces exercices,développent la souplesse
.de la_iuaiu_el .facilitent Ja_conuaissaute_de Unis les degrés de la. gamine, avant m ê m e que la Méthode les
­iuriiqueJfc l'élève .__Quand_il trouvera nue lilauche .surmontée du .chiffra _L souligné, il'doit s ' . n i è l n un
...luslati! \unJ bien, comprendre le changement de position .

sur.le SOL. 1
'11'— —H— —1— —и—i—i— —i
1 1 1
.11' H

suV le. RE.

•Г .1Г Г T­•! Г i Г I- 1 Г Г '| г i=fcf=l —­1
уч. 1 r з — я ••
sur le_ LA. :
— ~1—=Ф=В
Ь ^ н - Н 4 т 4 ­ Н ^ | ,1 "j I V ' i j J„| i l , l.fcj l|rJ, (|J <=J

sur le SOL.

sur levRE. < R

sur le LA .

sur Je SOL.

sur tti JiK. A

О 4 О' 1 4 i­ С 1 A
­, ! * I

sur­ |

L.£,29?2.
•28

s u r Jts SOL.

i -1
-» 1 -« 1L
.sur le RE .
P S
s u r II'. LÀ . 1

A. î . . . - 1
a 3 »
* r i * *
m
!

r rf r f f f

1 , 2 3 S
•rf 4- 4 - 1 -g-1»fi-

0 t. 4. ¿ 1 , ; . A- s 0
Sis
Ct-s .exercices—faciliteront insensiblement les_ positions pour_la_gamine_chromatique.

EXEMPLE. ,
„'" 4 S- » 4

•En |ias«aul d'une. corde a_une. autre, éviter U)ifjours_de_lever_I'archet, .

1

INTERVALLES
DE TIERCES.
zç
z=l
0 4
LU'r f . f f
4 4' i
4 • « • 4

lJ'élè>e_.doit^uabiluer_au_.hriisque.changenjeiil_d«. polïtiou du LA à l'UT «4 du SI au ItK . Oir wrra pins

loin une .position-bien, plus utile.

l
INTERVALLES
r H H
DE QUARTES.
- '' r -i 1 r 1 if ——LJ .—t—-—
-t—'—1

» 4 4
I-
1
-Ô

Ici aiisvi il finit prend re_d'êian_ (di bitho) In. RR après i V f sur la chanterelle. Faire bien aflenlmii à la po_
si lion du VA ;t\'-ïJ<- ri'.'.din'jj;l, el.a relie dit .SI avec le -i": . eu moulant .ef en desrcmlmil.
 G A J M K Е Л U T M A J E L ! H .

v °," ^ М 1 » 0 » ^ Ш У 1 ш | е ь . , , Ушг,,, c'Vsl. i'otiiLli-iitr ¡«sJVspace. LVlí­v, , „ „ „ , 4 , h , V u , : , . , , ,

­il­V(JL()JJLFE,_il[)jjii;tlM._üliX..UOles i î t . V i i f p i i r (Jin'L..jii'ÉLÏII'i'i­а.;

J ; (t i I • ­—:ri
­ Ц 1 1
—1 1 1
i—l—M Г prp—1 :• ' " I
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POUR A RRIVER A U RE

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FOUR A RRIVER A U MI.

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Lt's Intervalles de_ Quintes­Connue dans les Gammes.précédentes.

Pour IBS .Octaves ou tse.servii'a du_doiglé_de la Gamme de.SOL,Jew*pté. le. ©0.# et le_JtE 8_Sixt(LeLS.ep.
Jii'iiif augmentées.

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Le iue[ue_Exercice._eu­C0uíáíil_de­5­eu 3

1 4 *

Uel:tiiiiezJ:cl ^--.coLilez_l^ö. 2 .autres._.

1

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Coulez leä_2 preiiiièrea;_rf<;tacliez. la 5

Coulez.deJB.en íi la 2 . ' misure.se trouve eu poussant. пи rlT í!S l i r a i

Détaches­ la_ premié re, coulez.eu 3 , et détachez íes 5 suivantes .

Détachez la première, et coulez les ¡lufres de 5 fii Я . .

Coule/Jes .5 premières, et les autres 3 d/uii coup d archet.(siaec«io)

Pious l'HUtiiiiutaiidous cet Exercice a l'Eleva.

L.EÌS972,..
54
Apuujez_sur la première­ note. dV chaque TrioleL
Adn<no.
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1
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EXERCICES;

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L.E.2972.
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EXERCICES.
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TIKItCKS.

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Pom.Tacconi ou. se" st'i'vira du шеше .doigltLque celui d-- Í LT MA JEUR.

GAMME DE LA MAJEUR .
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Al! egro energía. EXERCICES.
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Adagio.

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GAMME DE L A b.
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EXERCICES
Andante. ^1 ¿1

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GAMME DE FA М1МЧН.

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il EXERCICES.
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GAMME DE Ml MAJEUR.

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EXERCICES.

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EXERCICES.
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GAMME DE SOL Ь МЛЛЕГИ.

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GAMME DE SOL tf M I N E U R .
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EXERCICES
Adagio. f -4

3*0'. 1.

0:17a
2^3? 1^ ^

W.9. »
 7iJ.
DES E M B E L L IS S E M E N TS D € CHANT'.
X E T R I L L E , L ' APP0GG1ATURE, LE MORDANT, LE GRUPETTO.
Le caprice-de„l artiste, .a-telleineul augmente..le.nombre.ries façons dont on e-nbelIH rebellant, Vn sl о

..facile dp.Jle5.,énumerer'..-Aussi.nous bornerons-nous" aux suivantes, qui sont générale meut plus eu usage.
U appoggialuve .se fait lorsqu'au lieu de prendre tout de suite la noie principales ou prend celle qui
.cède ou. j-vice—verta- pour, passer sur la. principale '. Elle se divise eu deux

V. simplei quand elle ne porte que sur une seule noie.

APPOGG : EXÉGUTIÙJS. APPOSE : ESÉC : APPUGK : KXKC :
X
EXEMPLE..:

E l l e .partage.,_coimue_ou_le.voit., J a .valeur de lu noie.en deux.parties é g a l e s ; . l e s suivantes,au contraire., tu*

prennent _aucune_valeur_à_la Luote_qu'eIles .a/^.«ye.H/ et par..cela même elles sont représentées par.des cmrlies.
di)ubleS-f!JMJt:beS-eLlr.iples. croches-
X. X ".i
ту. Г II Г
НТК M PI , К . - У 1 h

!2? Doubla Appoggiaturei- quand ou prend, deux noies de siii.lt>.

Ael'OGG : EAKCI'TIOK. \[>i'ix;t::

EXEMPLE s a 11
1
.. о ,' Triple. Appoggiatuve,, quand on prend trois noies. On peut l'appeler atbsi (jnqirllh i\v.\w\ -чЛп- b
,
pi:t:iuièi e.-et--la_t['.oisièiiie_uote_on,.met_]a .note., principale..

AIM»O«K : KXKCUTHJ-V Ai'i'Of;*; ; oiaxTio:-;.

EXEMPLE. V V" 9

,
L Âppoygmlu№.sécril- A\4!ii~<le&.
!,
petites noies placées avant la noie sur.LiqueJr-:- on srnmiti. Ces uni- --• -|ivi_
,
senl.en. gi oiipe&._de,..deux_.ou,de trois, qui. con'espondeiît_invariabieii)eut.ii-la moitié, la •lab'îir de ht nu!:* •v.-i-.-ri-.

te, d'où elles tirent précisément..leur vu!>-i;r.-Toutefois quand la л о te nV sl pas divisiiile, VÀppoggiaUm' y.- \au

dra que la. moitié de cette noie.

Le Trille est un alterup.uieul rapide de îa noie du chant avec une petiie noie écrite au .fii.-»s'b uti ait ilf>.„
.sous. On l'appelle aussi. CudenW;. parce-q»'ou_l eumlovaii aaf refois. dans les Çntlonws-f uirtiu муи&$;.ш:п^ - » i
ne l'emploie plus-ainsi.
Le Trille plein -ll*>. doiLèlre-(;omiljelli:é ^u'apn-s .avoir appuya, une. note S iipei'it-Ui e H li'iauim'' e n iijoi'l.nil
,
une. pelik'...l.'01-: supérieiire_d 'un demi-ton а_!а..ш>1е priucipale. Ou indique \u.Trillo avec, t e s , d e u x leiliva. lr

suv.la note .qii'on.vuiil Iritlcr.

EXEMPLE.

L. К . «¿975 .
 2'.' !.<<
(
tlruti-TrUIn a lii'ii par mie mile d'une. Valeur moindre, et nn l'indique par. le. signe.-

JCSbiMl'l E. m
1,. )1(iftUint tisi une espèce .denjolivenieut qulou fail en appuyant presqu iaseùs4J)*ii'infili uue_imte_a la.
.inÌuei)iv_poui' accentuar, plus seusihiement I H première.
Le Mordimi ti Meli, d'ordimirre, daiis les progressimis ascendantes pur deiui-tons. On_Tiudique par le
*ifjtnc sur la .mite.

EXE M PIuE..
I JSXECCTION
>>•' P Î f il

Le. (impello. coniposiLdeJmis. notes, qui r«YÌeiiueul_sur_la_uole jmncipale.esl.'îridiqutî. pur le_sigue svi.

EXEMPLE.
• ve co
I
EXECUTIOS
Il r • tT4T f f
I f t a r ^ il mrt „, f

Le Trille, duil elie comiuencfLleut^menl..., pour que la_pi'Ogression_u(;eéléi ée_soit-pIiis sensible. Il faut que.
,

l e . doigt, tombe exactement sur ta.ineuie place et précisément.sur. 1» premièie-Juajeure-OUJmiueti'e. Le Trille

esL-toujuurs-iuauvais .quand.il endu-asse.plus d'un ton,
(Bien que. daus_Ies. autres.instruments, le Trille soît_uu _d'agililé plutôt. que de forte, dans la Cou_
ii'fli;isse._il.f;iiit..cependant.lts_dfux.qiîulités.. . Aii6sLextge-t'il;.un.grand exercice-
" '"• R
. . „ . . • • 5 - - 9

S_SIMPLB.JS
TRILJLE.SIMPI.B. '
T

.EXECUTION rrrrfrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrg
Vue-mile de plùs.òti di'* moins ut» gàie le T r i l l e I I faut sjii'ftìtìi f acaéleVer. par degrés ift.Jp- plus vite possible.,
k-E.2972.
 81

PORTAMEÎITO .

- -On-coiaprend_par-. orfa» iito_le. passage . d W . j w l e liée A um autre,. qudqu___oilJWrvall,-,en portanf.

B fl

Ie_son_saus queJa_inain.qoitleJa.corde. Ce passage doil.se_faire.aTec nue m t a m ^ r a p i d i i ^ a f m . - d ' i W l e r _d*

tomber_jIaBsaiii_t_amenieDt_ou_ui__glissé exagère', qui serait ttiuj.urs_de_iuau.vaiii-go_t.

:
EXK_U>LES.
ï

_ i

RTLJUZXICATO..

Pa_Je_Jau_/.ttfë_onJ ait .vibrer_J__cor.de_en_la_pinçaut.,comme oo_.fail.de U_.Harpe..__H faut.pincer..h.corde

,

ei-__iais_itte_Je__)o_t_d_J_nde_^ point
d^appui__j'jttde_.J^s____i^^

.Avuurde passer-à .la.secoude partie du ««lie SlAhode, c'est M i n » a_ celle du Soliste,,.non_ donnons ici
d*s.J_xercices variés, et .dans les... tons. qii__cuuvit>i__eu( Je plus à la Contrebasse.

CT-'MAJEUHV Amiante.
 . .Mflllcl'illO. .1 1 1 ' ± i r
lin 4

­V­-f-M­o­.­^­­V ' f f i
¿ f - H J i r i r 1 1 r 1 1 1 1

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TO'. 5 . ^ " f f i f f i g ê
1 1 =-4. 4 I
•Ê.­ÊL .. U -

L. E. 2972.
 -С)
1 1
SUL MISKMt ,
.VutlV" n u i h i l i i l c.
­á* té
№5 P S

UJ

sui. Ì.ÌAJ I;Ì:H ..

Mi utc fatili.

; R ; ; ? . 9?
 ал
Assai m o d e r a l o . , >¡- I s
BÍLMAJEUK

Aditigli.«moltoItîgato.­. ^ ­ ­ , 3» 1i 0 , .-

;я.: a . ^ Ж ^ ^ Ш

' — i f *
d4¿
 Muitßntlo. 85
L X
»""•"• ,1. ^ ?н . ^ ñ u
If fc* ^ ^

Annetto. ^ , Л
EAíf_HIKEUR. .4

L . K.2972. Pin п.- !., r;" ptLt'iki.

M

D E U X I È M E P A R T I E .

DE LA. CONTREB ASSE. CONSIDEREE COMME. INSTRUMENT DE S O L I S T E .

\ iiisLqueJIOUS­làvons­dît,­nous.é^riro_s.,dans_cette' seCû_.de. partie, Ies_notes_­saus­­faire de transpositions a i'oc­

;

tave,supérieurey­Qii_é\itei'a pai'.là., uu..grave. iflcou\­nieni:..celtii de se_sem'r. de plusieurs cl_fs,qui si ôii les.ein~

çjb ie_inal à^propp^^­compliquentJ­s_dif_icuItés,.enihaiTasseui le. musicienne!­Occasionnent, deséquivdques.. A insi:
l

­P. 5
quoique m>us_doimio_S-une_très.gi'ande_fiten4ue­a_la.Contrébasse­Soliste.-,-UOUS n aurons_.besoin que de deux cJofs,
m « c r i v a n d a uole__ sa_p]aç.__reeIIe.i_la,­c]ef.d«_S<)l et ïa.cJtfde F a . .
.Ët_maintenant_.doimon__i^t­n­ue qQe_JIOUS_avona.pu­obtenir de la Contrebasse, au point de vue de Soliste.

ÉTEWB_RzDE_iA­.CONTR.EBA8S_.

SONS. BARMOSIOjDES.

SOL.
XL
•x " ^ ; ".

. Les //«ini«.tti!5îf.s^4"ë_pr.êtant _8nr une. boiui__£0nii'ebasse^iL_toie;vîgpure^ produisent un.

excellent effet,cal" ils" sl^dapïènt.au_caiactèie_deJ'ins;ruinent_ét­d'une façon égale. Pom­.obtenir eeUe^égïililé il.
fititt qu*r­:bj musicien.aitJê tact­de.choisir, la inusjq_te.­q_i.-slj. prête le..plus.. La plus grande.dilTîculié. pour le
Soliste est celle­<fégaliser les. sons. .qui.'.donstituenlA)a­^grandp'.éïeudiie de.la Contrebasse, instrument.qui.inaigre'
ses iiiiperfeetious^pe­t d o u n e l f d V x ^ côte les .HaxmM\i3)*^^onl ' on a dit . q u e
y

j ' a b f . s a i s ^ o n ^ pourra nier, que la. Contrebasse. a­faiBun ­grand.paB,_si.elle exécute la partig DE Violoncelle. e_
;

xai;t>meril. crimnie. elle, est _crite­dans­un_ OiiHtuor­de^^ETBOVEILJ­en­emplojant. parfois qi{elq\iè..ftm'moniV/_e,qui

UHr~­*<ûueai;(rXere­s«nsible_sonlieutJa_^^
Comroençuns_dGiic._ doune|_une_.­Oule_d^x^n]les,.qui­d%cco^ dans­lSTremière
Vavliv tle ..eUei._f/.'Mflrf_­fa_ilile['onl_le^^

Prendre.­ pour ImseJa ^apyne_d'_.T...

La pelite. c,ôixUur.le Sot indique, que le pdWe doit, servir de Sillet}-, les antresdoigts seront représentés,
7

paiiles­cliiffres. t,.,3,4; la corde vide par mi.o (Voir Fip:.N'. 6 .

:

EXE MlPLES.
S-
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­s­

Sur la. cordf' de SOL.

• L V*. - u 1
'my^­W
f—
•+—№ïv—# r I r _ — ^ 1H
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­i—••'i "p * r i 0 a
, f •; ^ ; ,b;
+ If—^

L . _ B . . 297.Î..
 0 • ч г.
4 ­ 5 0 Ч
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+ i f - II
t - y . > ¡ \ :
X - i •»•­
Sur.la_curiltí de RÉ .­ (

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EXEMPLE..
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EXEMPLE.

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EXERCICE J)tLSÍLLET_SÍ)R. LEJRE.DE J A. У . CORDE.

A ut ce­Exercice..» travailler sur la Й™* Corde,.

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l i e s t absolument n e e e W e _ < l e m e t t a l e . Sillet_súi­le..SOL.f ,.comme.dn_s le. pa_.ag_..su¡Ya_l.

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Tous ces doigtés sont très difficiles, aussi faul il les travailler avec beaucoup de patience.

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D B S 8 CU* S 'HARMONIQUES.

Voici la Heure d'une corde tendue, laquelle, on l é s a i t , donne à son milieu l > t W e , son point-eeflTra],
à partir duquel soit en montant, soit en descendant, la corde rend toujours les mêmes sons, h a r m o m q u e s .

CORDE JJE SOL.

An milieu di- L r o i ' i l f t . Octave ou 8'.

Aai l i m i liei-*, I' Urtttre tir- in Quinte vu 12'; ,

Auj lini - ([uails,

1
lu ltfilt.il/l- Or.tltrC ini'lS'

Aiu ijiulri' ciinjuirmi*, Ij it'llll'lr Ocllin- (tf !l> TtrVI'R va 17>' hutjpiirt 1

¿ 1 1 1 einij viiii'-itit-x, lit daubfr Orlavi- 'tir In Quinti- ou 1 9 ! ' , . .

Airi B,.i>i luiiiii'-iin"., In trii)te Qvfuvp ii» 2 2 ' '

1
' 23'
Ï.V............
n r

29!"

Cfi" raie t...

IVms jugeons inutile de mentionner la 21'' octave correspondant au fa., par cette-raison qu'élant.septiérae
de W et par cela même dé 1er tueuse, on ne l'emploie qu'exceptionnellement et comme note de passage.
Les exemples suivants le démontreront suffisamment.

Position de la main pour faire les sons harmoniques (V»ii- l ï ^ m c fi" 7).

L.E. 2972.
 107
DOIGTÉS DIVERS

. Nous ne mettrons pas le signe ( o ) , car la clef de sot indique les sons harmoniques.
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S- g- -G-
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S u r lit -rotule d « rtf. 9 " -2-
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S u r la coi'île d e / n .

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PETITS EXERCICES.
En sautant du mi au sot l'archet ne doit pas toucher à la corde ré.
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On finit! d'après lus exercices précédents comprendre d#s ressources des sons harmoniques. La difficulté con-
siste à unir les notes fermées de l'octave au-dessous-wà p h i i t i l de fout riustruinrcnl avec les Sons harmoniques.
1

Nous donnons quelques exemples afin que l'élève puisse en avoir une idée plus précise.
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E X E R C I C E S Î)E TOUTE L* É T E N D U E DE L' INSTRUMENT.

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«• ^ ^ ^ ^ ^

32:
 11G
HlNlllii: DE S E S E R V I R DU P E T I T NOMBRE D E NOTES DOUBLÉS
QCE L' IfthTIU.'MEMT P E U T D O N N E S A \ E C _K MolKS DE D I F F I C U L T É ;
A.'Hiiini.c.
1 i I -l "i +* '
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E X E M P L E D'UN PASSAGE D ' U N DE MES CO-NCERTOS.

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Dan» la gamme de avec harmonique il faut bien appuyer sur le dot avec le deuxième doigt.

Le / s«r U chanterelle s'obtient e n prenant vigoureusement la corde avec le pouce et le prunier

n o i g-1.
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Àda_n.o.
 ii7
ETUDES MELODIQUES
avec accompagnement de Piano.

ÉLÉGIE.
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Àndante sostenuto.
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FINAL DE LA SOMNAMBULE.
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SERENADE 1)Ç B ARRIER DE .SEV'Ï L l . E .

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Andantino.

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CARNAVAL DE V E N Ï S E ,
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Allegretto.
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 T A B L E DES MATIÈRES.

PREMIERE PARTIE..

l'ntface p i u i „ ,
Considérations préliminaires sur la nature de la Contre-Basse „. _.
De l'archet 3,
Résumé élémentaire du Solfège _ 4.
Caractère de la Contre-Basse __ 2 0 .
Manière de tenir la Contre-Basse ,
Manière de tenir l'archet _ ,
Etendue — Accord" de la Contre-Basse _ 2 1
*

Exercices pour le maniement de l'archet sur les cordes vides 22.

Premier exercice pour la main gauche ,
Exercices sur tous les tons „ 25,
Gammes et exercices daBS tous les tons 29.
Intervalles — •
Des embellissements du chanl 79.
Du Portamento — Du Pizzicato _ 81
Exercices variés — •

DEUXIÈME PARTIE.

De la Contre-Basse considérée comme instrument Je soliste — _6.

Etendue de l'instrument ! — 1
Position du pouce faisant sillet — 1
Exercices — 87.
Des sons harmoniques — 106.
Exercices doigtés — 107.
Exercices sur toute l'étendue de l'instrument — 110.
Manière de se servir du petit nombre de notes doubles que l'instrument peut donner avec
le moins de difficulté possible •. —• H6.
De Y Arpège : , — «
Etudes mélodiques avec accompagnement de Piano — 117.
 LÉON ESCUDIER, ÉDITEUR DE MUSIQUE, 2 Í , RUE DE GHOISEUL, À PARIS.

' ARB AN
'Professeur au Conservatoire Impérial de-Musique.

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327 _ Paris. — Typographie MOUKIB père et fils, 84, n i e Amelot.