Les Espaces de La Performance

LES ESPACES DE LA PERFORMANCE : MUSÉES, SCIENCE ET
RHÉTORIQUE DE L'OBJET
Roger Silverstone
C.N.R.S. Editions | « Hermès, La Revue »
1998/1 n° 22 | pages 175 à 188

ISSN 0767-9513
ISBN 227105513X
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Pour citer cet article :

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Roger Silverstone, « Les espaces de la performance : musées, science et rhétorique
de l'objet », Hermès, La Revue 1998/1 (n° 22), p. 175-188.
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Roger Silverstone
Graduate Research Center in Culture and Communication) universite du Sussex
LES ESPACES DE LA PERFORMANCE :

MUSEES, SCIENCE ET
RHETORIQUE DE L'OBJET
La mimesis est un phenomene triadique. Elle convie, a en croire Paul Rica:ur, trois
moments : experience, reception, narration. Dans un musee, la mimesis a besoin d'un objet
presume silencieux, dispose et expose dans un espace physique et corpore! et accompagne le
plus souvent de panneaux de textes qui interpretent et guident le visiteur dans sa quete de sens.
La narration est centrale. Le musee est en effet, par excellence, !'institution qui raconte, qui est
racontee et qui depend, pour son autorite, de narrations legitimantes. ll organise une multitude
de recits precis et localises, permettant ainsi aux visiteurs de se construire des recits individuels
lorsqu'ils se promenent d'objet en objet, d'exposition en exposition, ressemblant beaucoup-
ou en fait ne ressemblant en rien- a des abeilles en quete de pollen (Veron, 1993 ).
La mimesis demande done qu'il y ait une reference. Elle necessite egalement une represen-
tation, une connaissance et une reconnaissance. Elle implique l'exercice d'un pouvoir. Elle
renvoie a une vision du langage et certainement de la litterature, qui reconnait qu'il existe
quelque chose au dela du langage, un horizon de 1'experience et pour 1' experience, qui est forme
hors la langue et communique a travers elle, et dont depend toute signification. Bien sur il existe
dans la mimesis une demande de realisme. Ainsi, loin d'etre silencieux, I' objet parle de quelque
chose d' autre, de quelque chose derriere lui, de verite et d' authenticite. Telle est sa proposition
rhetorique primordiale. L' objet est mis en scene dans 1' espace et dans le temps. ll represente une
intention specifique. ll ne reste pas la a ne rien faire. Sa signification est a la fois 1' origine et le
Saint Graal, le commencement et la fin de toute visite au musee. Voir l'objet. L'identifier et
s'identifier a lui. Le replacer dans l'espace personnel; dans !'experience de la visite; dans son
souvenir ; dans la biographie et la vie quotidienne du visiteur.
Mais aujourd'hui les musees ne sont plus lies a 1' objet. Tis exposent bien d' autres chases :
non seulement des etiquettes et des instructions, mais aussi des reproductions d' objets et, de plus
HERMES 22) 1998 175

Roger Silverstone
en plus, des technologies interactives proposant un autre niveau d'interface avec le reel, un autre
type de narration, un autre genre de rhetorique. Tis creent aussi un nouvel espace electronique,
un espace de jeu ou le visiteur, a l'interieur d'un texte securisant et limite (capable de reproduire
electroniquement l'espace du musee ou !'exposition entiere), peut se lancer dans des jeux
mimetiques, a la recherche de substance et de simulation.
Dans cet article, j'explore quelques idees sur le musee en tant qu'espace dans lequel des
objets et des expositions sont offerts au public et lui proposent un eventail de possibilites
discursives. Tis invitent le visiteur a se lancer dans diverses formes d'interaction eta participer a

un travail de representation, physiquement et symboliquement. Le contexte est celui d'une
exposition scientifique renvoyant au probleme de la presentation de la science au public. Je ferai
done reference a une etude ethnographique de la creation d'une nouvelle galerie au Science
Museum de Londres. Cette etude s'interesse a sa creation eta son accueil par les visiteurs. Mon
but est d' examiner les multiples niveaux de representation et de participation offerts par le
musee. n s' agit de comprendre 1'exposition scientifique dans le cadre du musee en tant que tel,
mais aussi d' explorer ce que nous pouvons apprendre sur d' autres formes de mediation de
masse, plus diffuses et moins empiriquement accessibles. ll s' agit d' etudier le musee en tant que
phenomene visant a construire, revendiquer, creer du sens.
L'exposition
L' exposition Food /or Thought sur I'alimentation et la nutritions' ouvre au National Science
and Industry Museum de Londres en octobre 1989. A cette epoque, les musees etendent
rapidement leurs activites et passent par une periode d'autocritique incisive (Hewison, 1987).
On dit qu'un musee ou un site du patrimoine se creait tousles quinze jours au Royaume Uni ala
fin des annees 1980. Les musees traditionnels, et peut-etre surtout les grands musees nationaux,
assures de beneficier de la faveur de l'Etat (et de son support financier) sont les plus actifs dans
cette autocritique. Tis sont confrontes a un environnement de plus en plus commercial et
competitif dans lequel d' autres medias, publics et prives, proposent des distractions rivales. Ce
traumatisme evident cache peut-etre des troubles plus profonds. Les grands recits sur I' art et la
science, ainsi que ceux sur la nation, ont perdu de leur pouvoir. La base sur laquelle repose
1'ordre visible de 1' exposition se derobe.
Les musees scientifiques se soucient de rendre la science accessible. Le public est per~u
comme anime par l'envie d'etre stimule et de se distraire. Le desir de connaissance est per~u
comme secondaire. La science ne peut plus etre gardee sous verre. Elle doit etre mise a la portee
de taus. ll faut pouvoir la decouvrir, la palper. Elle doit etre comprise comme un processus,
demystifiee. On cherche surtout ala rattacher ala vie quotidienne d'individus qui ne sont ni des
etudiants, ni des specialistes, ni des visiteurs nalfs, mais plutot des consommateurs, et qui se
voient de plus en plus ainsi.
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Les espaces de la performance : musees, science et rhetorique de l'objet
Ala fin des annees quatre-vingt en Grande Bretagne, de telles preoccupations se resument
dans 1' expression «public understanding of science». Elles ne sont ni nouvelles, ni entierement
innocentes. Depuis un certain temps, ce courant prenait forme a l'interieur des musees, surtout
ceux de sciences et d'histoire naturelle. Deja en 1942, un prospectus pour le musee americain
d'histoire naturelle propose d' en faire « 1' espace dans lequel nous rencontrons notre public sur
la base d' experiences communes. Celles-ci offrent le point de depart necessaire si nous voulons
guider nos visiteurs atravers les nouvelles experiences que la science peut leur offrir » (Reynolds,
1995, p. 92). Mais une telle intention masque une ideologie ni nouvelle, ni surprenante: la
science y est presentee dans ses aspects accessibles et comme indeniablement bonne. La

rhetorique de la presentation parle d'une science desinteressee eloignee des controverses : une
pratique technique et professionnelle que le non-specialiste peut vraiment comprendre, en se
livrant a un engagement ludique.
L'exposition sur !'alimentation a demande dix-huit mois de travail a une equipe de six
personnes financee par une chaine de supermarches britanniques, Sainsbury's. De nombreux

objets ne se trouvent pas dans la collection du musee. n faut les reunir et organiser plusieurs
dispositifs interactifs. 810m2 de galerie sont amenages et 170 dispositifs tri-dimensionnels se
repartissent 1' espace. Les textes qui accompagnent les objets doivent pouvoir etre compris par
des enfants de onze ans. La consommation alimentaire est au cceur des preoccupations. Si la
production de la nourriture est egalement representee, elle 1' est comme activite technique plutot
qu'activite sociale, economique ou politique (Macdonald et Silverstone, 1992). La structure
organisationnelle de la galerie evolue de maniere inegale, non sans pressions bureaucratiques
considerables a l'interieur du musee mais aussi du fait de conflits intrinseques et previsibles dus
a une surproduction d'idees a realiser et d'objets a organiser dans un laps de temps et un espace
limites. Un cadre thematique visant a informer sur le but de 1' exposition finit par emerger : il
a
s' agit d'aider les gens comprendre l'impact de la science et de la technologie sur notre alimenta-
tion. Ce theme est ensuite subdivise (organise en arbre) articule en sous-themes, comme par
exemple la nourriture et le corps, la preparation et la preservation des aliments, la nourriture et
la societe, le commerce des aliments, 1' avenir de 1' alimentation.
L'espace alloue a Food for Thought comporte deux entrees. ll devient ainsi impossible
d' organiser cette exposition selon une logique sequentielle : pas d'histoire, memorable ou non,
a travers laquelle les visiteurs seraient guides et suivraient un itineraire precis. L' absence d'un tel
recit va de pair avec 1' absence d'une logique historique ou taxinomique preetablie et demontra-
ble portant sur 1' etude scientifique de 1' alimentation. Les deux entrees conferent ala galerie une
dimension personnelle et familiere : d'un cote la caisse d'un supermarche, et de 1' autre une
exposition sur la nourriture et le corps. L' espace narratif de la galerie est done, litteralement et
metaphoriquement, ouvert. On propose aux visiteurs des espaces fictifs, discrets, delies.
C' est cette idee d' espace ala fois litteral et metaphorique que je voudrais approfondir ici. Je
veux analyser les reponses qui lui sont faites et suggerer que ces revendications, tout comme
celles de la science elle-meme, font partie du domaine de la rhetorique et que, de plus, elles
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doivent etre comprises dans le cadre d'un ensemble de discours qui interagissent et s'imbri-
quent, faisant de la galerie, de ses expositions et de ses visiteurs les acteurs d'une « perfor-
mance » complexe. Celle-d ne resulte pas seulement de 1' exposition des objets et de leurs textes
explicatifs, ni meme de 1' ensemble des dispositifs interactifs, mais des actions et des activites de
ceux qui se promenent a travers ces espaces. Ceux-ci sont ala fois consommateurs et produc-
teurs, puisqu'ils prennent part, mimetiquement, a la figuration et a la reformulation des
significations textuelles.
La poursuite de cette idee de « performance» comme activite, impliquant collectivement
1) des conservateurs/interpretes, 2) des objets et 3) des visiteurs, a un certain nombre de

consequences pour la comprehension de la dynamique de la production du sens dans les musees.
Elle s'inscrit en faux contre ceux qui soutiennent que le pouvoir des musees est celui des
technologies textuelles - « des machines de verite » - inscrivant des significations toujours
ideologiques sur le corps et la conscience du visiteur sans mefiance (Bennet, 1995). Elle souligne
egalement, mais a !'inverse, que le visiteur est prive de certaines libertes semantiques que les
nombreux textes d' etudes culturelles recentes lui attribuent. Elle se demarque done de ces recits
sur la mimesis (meme de ceux de Ricceur) qui semblent aveugles a 1' exercice du pouvoir textuel
tout comme de ceux qui affirment le pouvoir du recepteur sur les textes. L'idee de performance
focalise done notre attention a la fois sur les processus et sur la participation mutuelle des
acteurs, des textes et des objets.
La science
Que peut-on dire de la science et de sa presentation dans les musees? L'histoire et la
sociologie de la science s'interessent ala fois ala pratique scientifique eta sa representation. On
a en effet beaucoup ecrit sur la maniere dont la science a ete construite atravers divers types de
recits sur la vie quotidienne des laboratoires (Latour et Woolgar, 1986), sur la gestion de la
reproduction des experiences, et sur la rhetorique des rapports et de 1' ecriture scientifique
(Simons, 1986). La science elle-meme y est presentee comme une activite mimetique represen-
tant le monde naturel par des textes socialement construits- ala grande consternation de ceux
qui rejettent cette idee et soutiennent que la science est une activite realiste, experimentale et
verifiable. La science, dans ces textes critiques mais aussi au musee, est la descrz'ptz'on d'un
processus et le recit de sa genese.
Et cette genese elle-meme a une histoire. ll existe en effet des moments dans l'histoire et la
prehistoire des sciences et dans celle des musees ou 1' on voit s' entremeler ces deux manieres
d' aborder la question- surtout en ce qui concerne l'histoire naturelle - toutes deux reposant
pareillement sur l' accumulation des donnees, les mesures et les classifications. Pourtant, la
science experimentale de laboratoire, queUes que soient ses representations futures ne peut,
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jusqu'a une epoque recente, et alors seulement dans les differents Exploratoria etre exposee au
musee. En effet, les collections scientifiques comme celles du Repository de la Royal Society ne
sont pas destinees au grand public (Macdonald, 1997). Les musees du XIXe siecle, en revanche,
naissent de la reunion de nombreuses collections nationales d' objets et de technologies (Follett,
1978), et comme leurs freres les grands magasins, ils deviennent des endroits et des palais
destines a 1'exposition systematique des produits de 1' activite humaine. Des institutions de
collection, de classification et de construction de la culture.
Mais ces musees ont un role supplementaire, celui d'incamer institutionnellement des

certitudes : des connaissances averees. Grace a eux, I' ordre et le controle du monde deviennent
visibles, les collections sont rassemblees et exposees dans le but de representer et de diagnosti-
quer une realite fondamentale. L'incamation generalisee de I'age des Grands Recits au xrxe sie-
cle donne naissance a des musees qui, selon Sharon Macdonald, requierent la mise en route d'un
certain nombre de recits distincts qui, a leur tour, prennent comme sujet 1'amelioration et le
progres : « Au niveau le plus general figuraient les recits evolutionnistes sur le progres de
l'homme et du savoir scienti:fi.que ; au niveau national, chaque pays cherchait a presenter sa
propre histoire d' auto-amelioration et ses apports« civilisateurs »au reste du monde ; au niveau
citoyen, les simples particuliers etaient invites a entreprendre un parcours personnel vers une
meilleure connaissance et une meilleure maitrise »(Macdonald, 1997, p. 17).
Le musee du XIXe siede est aussi, pour Tony Bennet, un espace de performance ou les
visiteurs - principalement les hommes blancs, pour etre plus precis - se trouvent devant une
histoire qui leur permet de s'identifier avec un modele specifiquement masculin de I' evolution
humaine et du progres scientifique. On propose au visiteur de jouer un role qui le mette au
sommet de !'evolution biologique et sociologique. L'expression la plus claire d'une politique
eugenique et anti-socialiste figure peut-etre dans 1'exposition de Frands Galton sur I' anatomie et
les cranes. Hommes et femmes, contre trois sous, pouvaient participer en toute innocence a
1'etude de ce scienti:fi.que sur la differentiation des sexes au cours de 1' evolution. Bennet suggere
qu' « ils contribuerent ainsi a perpetuer le mecanisme qui reglait leur performance » (Bennett,
1995, p. 208).
Si le musee du XIXe siecle etait une machine disciplinaire dont la science n' etait peut-etre
que la servante, que peut-on dire du musee du xxe siecle, une fois la science democratisee (pour
le citoyen) et commercialisee (pour le consommateur) grace a sa transformation en un pheno-
mene synesthetique qui, en principe et souvent en pratique, vise a stimuler tousles sens ? Quand,
de didactique, la science dans les musees devient divertissante, et quand le recit ferme de
1'evolution est remplace par une histoire plus ouverte de decouverte et d'identi:fi.cation, le centre
de 1' activite mimetique se deplace. Les textes realistes et referentiels et 1'exposition d' objets
authentiques sont alors donnes en faveur des plus vastes espaces qui naissent entre la represen-
tation et la reflexion, entre la figuration et la (re)figuration. Je suggere aussi que I'on passe d'un
espace discursif domine par le jeu vers un espace de plus en plus performatif.
179
Roger Silverstone
L'objet
Que dire, alors, de 1' objet authentique ? Mieke Bal nous propose un point de depart :
«dans les expositions une "premiere personne") l'exposant, parle a une "deuxieme personne")
le visiteur, d'une "troisieme personne") I'objet de !'exposition, qui ne participe pas a la
conversation. Mais, a la difference de nombreux autres cas de prise de parole, 1' objet, bien que
muet, est present...la chose exposee se met a "signifier" autre chose ... La "chose" disparait dans

!'invisible alors que son statut de signe prend le pas pour produire une affirmation. » (Bal, 1996,
p. 3-4).
Bal identifie le double recit de !'exposition et l'itineraire de celui qui la visite comme les
bases d'un questionnement sur ce que l'objet, par ailleurs muet, peut signifier. Mais nous avons
deja observe que ce mutisme est une fas;ade. Trois remarques s'imposent. Premierement, 1'objet
expose ala fois revele et cache un sens. Deuxiemement, ce sens n'est pas definitivement fige, ni
dans l'histoire meme de 1'objet, ni dans 1'espace semantique qu'il occupe dans 1'exposition. S'il
doit l'etre, c'est seulement a titre provisoire et rhetoriquement, dans les affirmations et les
definitions des textes explicatifs qui sans doute 1' accompagnent. Troisiemement, 1'objet dans le
musee, 1' objet authentique, n' est plus seul. Il a des voisins. Ce sont la reproduction (le modele,
explicatif ou pas) et !'interaction. Toutes deux offrent une relation differente a une realite
referencee et representee. Toutes deux suscitent une reponse differente du visiteur.
Les objets ont une histoire, meme ceux dont la demiere demeure est le cabinet d' amateur
ou l'etagere d'une exposition (Saumarez-Smith, 1989). Une fois exposes, ils ont deja ete
arraches, peut-etre plus d'une fois, a un contexte original dans lequel ils auraient encore dispose
d'un sens « authentique »(Silverstone, 1994). L'authenticite qu'ils revendiquent, la realite qu'ils
expriment, reposent sur une metaphore necessaire, sur les metonymies et synecdoques de la
representation. Elles sont toujours partielles et exposees aux refus ou a !'incomprehension des
regards. Elles dependent egalement de l'espace qu'elles occupent dans !'exposition elle-meme,
dans le recit choisi pour 1'exposition. Il existe en effet une confirmation mutuelle. L' objet
acquiert son autorite en etant expose. Le musee acquiert la sienne en etant proprietaire de 1'objet
et en 1' exposant. Ces deux autorites sont des mirages, les produits manifestes de ce qui, en
demier lieu, et comme l'indique Eugenio Donato, est une fiction necessaire, une fiction selon
laquelle 1'ensemble des objets exposes « [... ] constitue, d' une maniere ou d'une autre, un univers
de representation coherent... si la fiction disparait, il ne reste plus au musee que du bric-a-brac,
qu'un tas de fragments d'objets sans signification ni valeur, incapables de se substituer de fas;on
metonymique aux objets d' origine, ou metaphoriquement, a leurs representations » (Donato,
1980, p. 223). L'objet authentique revendique son statut a travers une realite inaccessible,
!'original, l'unique ou le fragment. Chacon d'entre eux a sa maniere s'associe a une sorte de
fetichisme culture! dont les musees doivent inevitablement dependre. Leurs affirmations rheto-
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Les espaces de la performance : musees, science et rhetorique de l' objet
riques portent sur la distance, 1' etrangete, la puissance, ou, meme dans une version seculiere, sur
le sacre. La fetichisation de I' objet, generalisee dans la culture, est consonante avec ces affirma-
tions.
D' autres objets, et en fait, toutes les installations et les expositions interactives, ne peuvent
briguer ce statut (bien qu'il y ait toujours de la magie dans la technologie elle-meme). Leur attrait
vient precisement du contraire, il consiste a reconnaitre une realite familiere, quotidienne. Dans
Food/or Thought par exemple, !'installation d'un Macdonald's, ou les dispositifs destines a aider
le visiteur a faire le point sur les pratiques alimentaires qui lui sont propres, renvoient a une

rhetorique de familiarite, de la securite et aux seductions de la consommation « grand public».
C' est ce qu'Umberto Eco appellerait « l'hyper-reel » -le monde sur-mediatise de simulation et
de systemes de reference qui nous semble aller de soi a present.
Toujours dans cette exposition, d'autres objets qui sont peut-etre moins courants et
simplement representatifs plutot qu'uniques, comme par exemple les technologies de produc-
tion des aliments, proposent pourtant un troisieme type d' affirmation. lis expliquent le monde
de maniere ideologique et partielle, decrivant l'histoire du processus de production sans
s' attarder sur ceux qui actionnent les machines ou sur leurs conditions de travail. De meme, et
peut-etre plus conventionnellement, des objets historiques sont exposes: repliques de cuisines
anciennes ; boites de conserve et emballages d'un passe a moitie oublie mais dote d'un fort
pouvoir evocateur. Chacun d' entre eux vient avec sa propre histoire. Chacun a ete « sauve »
pour etre utilise pour 1'exposition. Chacun demande au visiteur de completer son sens en se
l'appropriant pour qu'il fasse partie de son autobiographie de consommateur (Silverstone,
1994).
Dans tous ces cas, evidemment, I' objet est loin d'etre muet, loin d'etre inerte. Au contraire,
il est possible de dire que 1' objet ou le dispositif parle depuis la situation qu'il occupe a 1'interieur
des recits proposes par 1' exposition. C'est le noyau semantique de 1' exposition. n expose et
masque un kaleidoscope de significations qui sont nombreuses, sans etre illimitees.
Les espaces discursifs
Dans une etude recente sur les processus de mediation, j' ai choisi de partir de propositions
rhetoriques contenues dans des textes tires des medias, en m'interessant plus particulierement a
ce que j'appelle les espaces discursi/s (Silverstone, 1996). L'idee d'espace discursif renvoie ala
fois a un espace litteral (les lieux et les moments, ici, le musee) et a un espace symbolique
(l'endroit ou le sens est negocie et determine). Les conditions sont en jeu pour qu'il y ait
signification dans toute interaction impliquant une communication et, en particulier, dans ces
processus - Ricreur parlerait de processus mimetiques - pour lesquels les formes de 1'expe-
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Roger Silverstone
rience et de la textualite se confrontent. Je m'interesse ala nature de 1' activite et de l'interactivite

qui prend place dans ces espaces.
Je cherche done une fa~on d' aborder- et j'en etudie les specificites et les variations -les
types de communication a l' interieur du musee, mais aussi les espaces discursifs dans lesquels ces
manieres de communiquer sont presentees et negociees : les espaces dans lesquels les visiteurs
participent a la construction du sens, et les diverses manieres de le faire qui leur sont offertes.
Etant donne mon point de depart, mon but est de questionner ce processus non seulement a
partir du point de vue du visiteur - l'individu dans ou a l'exterieur d'une communaute

d'interpretation- mais a partir de celui de 1' autorite revendiquee par le texte ou 1' objet textuel
lui-meme. Et bien qu'il soit clair que ce sont les interactions qui ont lieu pendant la visite qui
m'interessent plus particulierement- elles sont empiriquement constituees dans les entretiens
qui ont lieu juste apres - , il est certain que les espaces discursifs dans lesquels les significations
sont a la fois confirmees et construites ne sont clairement delimites, ni dans le temps ni dans
l'espace. Bien entendu, les experiences qui informent la perception de l'individu precedent sa
visite, et 1' experience de cette visite elle-meme se deposera- ou ne se deposera pas- au fond
de sa memoire comme un sediment.
Void rna proposition : il serait possible d'identifier plusieurs espaces discursifs non isola-
hies dans lesquels diverses relations entre le texte et le lecteur seraient revendiquees et construi-
n
tes. ]'en decrirai trois de fa~on sommaire. me semble qu'ils offrent le moyen d'identifier des
affirmations textuelles distinctes, qu'ils engagent et legitiment certains rapports a la connais-
sance et aux reactions du lecteur. Bien entendu, chacun d' entre eux exprime en consequence une
politique du texte differente.
J' appelerai ces espaces discursifs, espaces de la rhetorique, du jeu et de la performance.
Chacun d' entre eux evoque un type de communication distinct, un engagement particulier vis a
vis du texte. On peut dire qu'au musee les visiteurs traversent ces espaces comme s'ils suivaient
la trame d'un recit lorsqu'ils rencontrent (ou evitent) les differents objets exposes. En un mot, le
musee, comme d' autres medias, propose un eventail d' engagements textuels possibles. Chacun
d' entre eux se caracterise par un type distinct de reponse cognitive, affective, ou fondee sur
1'experience. Alors qu'il est devenu routinier de demander aux visiteurs, ala sortie du musee, ce
qu'ils ont appris pendant leur visite, je suggere ici que cet apprentissage n'est qu'une des
reponses possibles au musee en tant qu' experience narrative. Reste a trouver un mode de
description des variations de 1' experience textuelle proposees par le musee : ces variations
proviennent d'un travail et d'une activite partages, d'une reciprocite qui est, pour Ricreur, au
creur de la mimesis.
Alors que chacun de ces espaces discursifs se retrouve dans 1' expression litteraire, ils
trouvent leur origine dans une culture visuelle et orale (non litteraire). Et bien qu'il soit possible,
dans l'abstrait, d'isoler chacun d'entre eux, ils ont plutot tendance dans la realite empirique, a
interferer, voire a se contredire a I'occasion d'une meme visite.
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Les musees sont des institutions rhetoriques. Tis exigent notre attention. Tis requierent notre
participation. Tis cherchent a informer et a persuader. Mais 1' analyse de la rhetorique du musee
(et de ses textes) n'est pas seulement celle d'une strategie de seduction ou de persuasion. Elle
porte aussi, comme je viens de le suggerer, sur 1'engagement mutuel entre conservateur/
interprete et visiteur. ll faut ici insister sur l'idee d'intention, tout comme sur les idees d'inven-
tion (inventio) et d'argumentation. Les textes, et ce qui les entoure, ont ete produits par des
agents - des individus, des groupes, a la fois coherents et contradictoires - dont le travail
creatif dans la construction de recits, la disposition d'objets et l'amenagement d'installations
aboutit a une succession de propositions textuelles. Ces demieres, dans le cadre de 1'experience

de la visite au sens (le plus) large, demandent des reponses. Parler d'un tel processus en termes
d' encodage et de decodage serait trop mecanique. On perdrait alors de vue ces echanges
complexes de significations que permettent les « lieux communs » de la sagesse populaire, des
metaphores familieres et des tropes de la culture contemporaine. Un processus simultane de
connaissance et de reconnaissance est en jeu quand les visiteurs sont sensibles a 1' attrait
rhetorique du musee. Comme le remarque Michael Billig, il nous faut penser la discussion
comme « art de la reflexion », et non pas uniquement comme science de la propagande (Billig,
1987, p. 83).
La rhetorique du musee est construite a la fois sur 1'ordonnance de 1'exposition, sur sa
ponctuation et sur ce qui est mis en valeur. D'un cote la disposition des objets et leur ordre
declare ou cache, de 1' autre les commentaires directs lisibles sur leurs etiquettes, et, de plus en
plus, des images et des installations. Lire une telle rhetorique fait appel a une semiotique de la
presentation ainsi qu'a une sensibilite aux particularites de l'image et du texte ecrit. Elle
demande aussi de comprendre ce que preter ou retenir 1' attention implique, ce qui se joue dans
la « captation du regard ». Une telle analyse semiotique, bien que necessaire, ne suffit cependant
pas pour comprendre la dynamique de 1'efficacite rhetorique. Tony Bennet, par exemple, faisant
a nouveau reference au musee du XIXe siecle, le presente comme un instrument determinant de
l'enseignement culturel, un moyen d'initier des visiteurs peu mefiants a une ideologie raciste,
sexiste et colonialiste. ll s'agit la principalement d'une lecture foucaldienne. Bennet lui-meme
reconnait les limites de cette analyse. Ce qui manque a ce type d' analyse est, a mon avis, qu' elle
ne laisse aucune place a des lectures alternatives ou a des engagements negocies. Elle renvoie a
une strategie rhetorique dont le succes ne serait que« total ». Celle-d doit reussir ou echouer. ll
n'y a pas de place pour la negociation ou 1' appropriation. On peut pourtant montrer que 1' objet
lui-meme est semantiquement recalcitrant. Son obscurite resiste, selon Gutch (1991), a toute
«impulsion totalitaire ». Elle est liee a son ambiguite meme et aux incertitudes de memoire et
d' experience de ceux qui le regardent.
Une exposition comme Food /or Thought mobilise neanmoins un certain nombre de
rhetoriques « surdeterminees ». Les formes de persuasion propres au musee (ce qui est vu et lu
est important, beau et vrai) coincident et sont renforcees par la rhetorique de la science. Celle-d
continue, malgre son grand declin, a proposer des formes d' explication et de narration qui
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res tent lt~gitimes sur le plan intellectuel et culturel. Nous devons reconnaitre que les visiteurs
ordinaires, aujourd'hui comme au xrxe siecle, ne comprennent pas forcement ce qu' est la science
ou ne sont pas convaincus par des demonstrations, mais qu'ils peuvent, comme dans Food /or
Thought, faire un recit de leur visite, identifier des points essentiels dotes d'une valeur cognitive.
La transformation du visiteur en consommateur implique aussi, bien entendu, un changement
dans la rhetorique du musee. Alan Morton dit qu' on a transforme 1' objet de musee en marchan-
dise et qu' aujourd'hui, on glisse progressivement vers une rhetorique qui ne s' adresse plus au
visiteur ni comme etudiant, ni comme citoyen, ce qui est significatif.
Mais les musees sont aussi des espaces ludiques. Le jeu offre un espace discursif distinct. Le

sens s'y construit par une participation a une activite reglee, demarquee rituellement comme
differente de Ia vie ordinaire et offrant assez de securite pour que les joueurs puissent quitter Ia
realite de leur vie et s'y lancer. Comme 1' a:ffirme Jan Huizinga, le jeu est une activite volontaire,
desinteressee, distincte de Ia vie ordinaire, des besoins et des appetits habituels. (Huizinga, 1970,
p. 26-30). Pour Huizinga, le jeu implique, litteralement et metaphoriquement, un espace clos. Le

jeu est Ia categorie generale dont les jeux sont I' incarnation specifique ; Ia notion de jeu a Ia fois
depasse et contient le jeu lui-meme. ll vade pair avec le rituel et demande qu'on suspende son
incredulite sans pour autant etre dans une «illusion complete» (Huizinga, 1970, p. 41).
Le jeu est tres peu etudie, bien qu'il soit un phenomene central de Ia vie. Selon D.W
Winnicott, c' est 1' activite par laquelle 1'enfant commence a explorer de maniere creative Ia
frontiere entre lui-meme et les autres, entre l'interieur et l'exterieur. Le jeu occupe un espace
intermediaire, un espace de transition dans lequel, ala fois litteralement et metaphoriquement,
1'enfant confiant decouvre le monde en manipulant des objets et en explorant des fantasmes. A
travers le jeu, et dans un environnement securisant ou il peut a Ia fois etre encourage et conscient
des limites, I'enfant se construit agreablement une place dans la culture. Ainsi, selon Winnicott,
!'enfant explore un espace et un etat particulier lorsqu'il joue. Son monde n'est alors ni
« exterieur » ni « interieur » (Winnicott, 1971, p. 60).
Les musees, surtout ceux consacres a Ia technologie et a Ia science, sont progressivement
devenus des espaces de jeu. De nouvelles pedagogies ont influence les textes des musees. Le
souci de voir le public comprendre Ia technologie et la science ont encourage les directeurs de
musee a faire des experiences, a tabler sur le jeu comme moyen d'interesser certains visiteurs
particulierement jeunes ou peu sophistiques. Le Science Museum possede un de ces espaces
ludiques. Appele Launch pad (rampe de lancement), il propose des simulations et des jeux
simples permettant au visiteur de s'engager sans risque dans une situation experimentale
clairement definie et soigneusement contrcllee : on joue avec de I' eau, on construit des ponts, on
decouvre des sons. Food /or Thought propose des jeux similaires.
Huizinga et Wmnicott partagent une conception qui fait du jeu un element central de Ia
culture. Dans chaque cas, le jeu peut paraitre soit progressif soit regressif. Malgre Ia difference
existant entre le travail clinique du psychanalyste et 1'approche morale/politique de l'historien,
le jeu en tant que tel n'est presente ni comme essentiellement negatif, ni comme positif. Ce que
184
Les espaces de la performance : musees, science et rhetorique de l' objet
ces auteurs partagent egalement est un sens de la nature speciale du jeu et de sa localisation dans
des lieux et a des moments particuliers.
Le dernier espace discursif du musee que je souhaiterais examiner est celui de la perfor-
mance. La rhetorique et le jeu en tant qu' elements constitutifs de 1' expression textuelle du musee
demandent ala fois une presence et une participation. Les visiteurs se preparent a communiquer
par leur corps et par leur esprit. lls le font dans des cadres plus ou moins definis qui suscitent
chez eux des reponses cognitives et emotives.
La notion de performance irnplique plus que cela, comme on peut le voir dans l'idee du

« performatif » developpee par Austin. Elle se distingue de la rhetorique et du jeu. Mais, a bien
des egards, elle les inclut. L'idee du performatif est fondee sur la presupposition d'une realite
flexible, d'une ouverture textuelle a travers laquelle lessens sont reconstruits dans chaque action
mutuelle des participants.
La performance se distingue de la rhetorique dans la mesure ou les significations qui
emergent sont le produit d'une activite mutuelle, moins liee a !'intention, moins ancree dans
1'exercice du pouvoir, moins fi.gee, moins determinee et determinante, moins dependante
d' exigences textuelles particulieres, plus ouverte au travail de contextualisation des individus
qui traversent les differents espaces semantiques que leur offre le musee.
La performance se distingue du jeu dans la mesure ou les activites qui la definissent sont
moins dependantes des lirnites donnees au jeu comrne activite separee de la realite, moins
tributaires de regles preetablies, moins fondees sur la securite offerte par 1' espace ludique. n
existe une plus grande prise de risque dans la performance, et il y a, bien sur, une audience
(meme si celle-d n'est composee que de soi-meme). La notion de performance neutralise
d'autres oppositions et peut-etre par dessus tout, la distinction entre le fait reel et la fiction, la
realite et le phantasme, c'est-a-dire, entre ce qui est ludique et ce qui est serieux. Elle met ainsi
en danger les sens predetermines et les attentes. Visiter un musee, en tant que performance, c' est
se deplacer, litteralement bien sur, mais aussi syrnboliquement, a travers un espace qui ne
respecte pas la difference entre le reel et le sirnule, tout en dependant des deux.
Si 1' espace de la rhetorique est celui de la cognition, et 1' espace du jeu celui du syrnbolique,
alors 1' espace discursif revendique et construit par la performance est celui de 1' experience.
Dans un espace discursif performatif, les visiteurs sont invites a developper leur propre
comprehension et a investir leur propre subjectivite dans le processus d' attribution du sens. Les
resultats ne sont pas forcement probants. Les visiteurs avouent eux-memes qu'ils manquent
souvent d'assurance pendant la visite. lls rapportent qu'ils ont !'impression de ne pas faire les
choses correctement, qu'il manque quelque chose, qu'il doit exister une visite « authentique »
du musee mais qu'ils n'ont pas su la faire. n se peut que, dans ce cas, les visiteurs soient
conscients de leur propre performance en tant que public du musee. lls per~oivent alors
!'existence d'une autre audience plus generale qui les juge selon leur capacite a effectuer
correctement la visite, a la faire de maniere authentique. Dans 1' espace performatif, c' est le
visiteur qui est exhibe.
185
Roger Silverstone
La performance est interactive. Les musees, et en particulier ceux consacres a la science et

ala technologie, ont toujours invite leurs visiteurs a interagir avec leurs expositions, en tournant
des manettes, en appuyant sur des boutons. Cette interaction limitee n'etait au depart qu'une
simple manipulation mecanique. Elle s' est developpee. Dans le musee, 1' espace physique, la
disposition des objets et surtout le flux des visiteurs creent une performance. Ensemble ils
construisent une realite passagere, une performance grace a laquelle tous les elements du
discours du musee sont actives. La visite n' est pas un jeu, bien que 1' on puisse jouer en se
deplac;ant d'une borne interactive a une autre. Ellen' est pas non plus un debat ou une lec;on, bien

que nous soyons confrontes a des idees et a des faits, ala rhetorique de 1' objet. nest possible que
nous apprenions quelque chose, que nos opinions changent. La visite est en fait une performance
dans 1' espace semantique complexe du musee ou se melent les voix des conservateurs et des
interpretes, celles des objets silencieux, et du visiteur qui, seul ou accompagne, traverse
1' exposition, saisissant certaines significations, passant sans s' arreter, jetant un coup d' a:il,
s' arretant pour contempler, continuant son chemin. La visite au musee evoque la flanerie, et
qu'est-ce qu'un flaneur sinon un acteur? Plaisir et exposition. Specificite et familiarite. Un peu
d' apprentissage, un peu de participation. Un engagement plus ou mains superficiel dans un
espace complexe.
Les visiteurs de Food for Thought ont confiance en leur musee, en la science. lis ne se sentent
pas menaces. Les risques qu'ils peuvent prendre - jouer avec une nouvelle machine, se laisser
tenter par un amenagement peu familier, accepter le defi de mettre ses competences et sa
comprehension a 1' epreuve - sont acceptes. Les visiteurs abordent leur visite avec un curieux
melange de deference et de disponibilite, apportant bien sur leur propre bagage culture! et
amenant aussi leurs enfants, hesitant a offrir plus qu'une lecture superficielle de la maniere dont
ils ant gere leur temps entre les differents lieux de !'exposition. Leurs recits de ce qu'ils ont vu et
fait ne correspondent pas a ce que les conservateurs avaient projete. Les recits manifestent
surtout des preoccupations culturelles contemporaines concernant la nourriture (il existe de
bans et de mauvais aliments), et commentent !'organisation de !'exposition. L'eventail des
interpretations offertes par les visiteurs, c'est-a-dire l'etendue de leurs reflexions sur leur role de
visiteurs et de lecteurs, indique que le texte de la galerie forme un espace delimite, mais non
determinant. Certaines sections peuvent etre evitees, comme ce fut largement le cas pour les
sections sur la production alimentaire, tandis que les expositions historiques font remonter des
souvenirs individuels. La « Science » se trouve egalement construite et reconstruite. Pour les
uns, elle se dissout : « <;a ne peut pas etre de la science si je comprends ». Pour les autres, elle
devient acceptable dans sa simplification : « Je ne pensais pas que la science pouvait etre aussi
accessible » (Macdonald, 1993).
La science, et la science de 1' alimentation en particulier, 1' objet mimetique principal de
!'exposition, est ainsi reformulee a travers une performance qui n'implique pas seulement le
visiteur et ses deambulations a travers le musee, mais aussi les objets, les dispositifs et les
significations dont ils se vident ou se remplissent.
186
Conclusion
Meme « embryonnaire » le recit contenu dans la visite d'un musee est un recit mis en scene.
Chaque visite reconstruit les realites representees dans et par le mouvement a travers les espaces
discursifs de la rhetorique et du jeu. Les espaces sont ala fois physiques et symboliques : ce sont
des espaces mutuels occupes par des objets et des visiteurs, des textes et des installations. Le
travail de la visite consiste a confronter les uns avec les autres, des textes avec des experiences.
Des significations sont alors creees et rememorees ou non. Food/or Thought lance une invitation

a visiter et a jouer. Dans les reponses emotives et cognitives des visiteurs, des series de
representations solides ou fragiles apparaissent. Elles portent sur la science, sur eux-memes, sur
1' exposition, sur la visite. La mimesis museale demande ce type de travail. Comprendre sa
dynamique necessite aussi de porter une attention particuliere aux jeux combines et complexes
des conservateurs, a leurs strategies fondees sur les institutions, assujetties a la politique, a la
marche des expositions, ainsi qu'au processus d'engagement des visiteurs. Un musee, ou une
exposition dans un musee, est le resultat d'une mise en scene de tous ces elements.
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188

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LES ESPACES DE LA PERFORMANCE : MUSÉES, SCIENCE ET

C.N.R.S. Editions | « Hermès, La Revue »

1998/1 n° 22 | pages 175 à 188

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