Culture & Musées

Une émotion patrimoniale exemplaire : la destruction et la

reconstruction du pavillon d’Art contemporain de Milan
Sabrina Piscaglia

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Piscaglia Sabrina. Une émotion patrimoniale exemplaire : la destruction et la reconstruction du pavillon d’Art
contemporain de Milan. In: Culture & Musées, n°8, 2006. pp. 115-131 ;

doi : https://doi.org/10.3406/pumus.2006.1407

https://www.persee.fr/doc/pumus_1766-2923_2006_num_8_1_1407

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Resumen
El pabellón de arte contemporáneo de Milano, obra del arquitecto Ignazio Gardella, fue
destrozado por une bomba de la mafia, durante la noche del 29 Julio 1993. La pérdida de este
edificio que existía desde mas de cincuenta años, suscitó una reacción fuerte y sorprendente. Las
autoridades, los intelectuales y la población de la cuidad, se comprometieron activamente desde
el 30 julio, hasta el fin de las obras el 16 abril 1996, en la reconstrucción al «idéntica». La
comunidad entera expresó un sentimiento patrimonial muy fuerte, trabajó para que vuelva el
PAC, ahora símbolo de une ciudad que no se somete a la violencia. Explicar este fenómeno no es
simple. Las respuestas pueden ser buscadas por una parte en el contexto histórico y cultural
milanese que permitió la creación del PAC, y por otra parte el en contexto cultural, social y político
de Italia de 1993. El caso del PAC es paradigmatico en la cultura italiana, porque revela la
realidad de Milano y la de Italia entera en la época del desastre. Este traumatismo permite
desarollar una nueva mirada sobre los temas de la identidad, y del patrimonio.

Résumé
Le pavillon d’Art contemporain de Milan, oeuvre de l’architecte Ignazio Gardella, est détruit par
une bombe mafieuse la nuit du 29 juillet 1993. La perte du bâtiment qui, à la date de l’attentat,
existe depuis cinquante ans, suscite une réaction soudaine et inattendue. Les autorités, aussi bien
que les intellectuels et la population de la ville, s’engagent activement, dès le 30 juillet et jusqu’à
l’achèvement des travaux le 16 avril 1996, dans la reconstruction «à l’identique» du pavillon. Toute
la communauté, soutenue par un sentiment patrimonial aussi fort que surprenant, travaille pour
voir resurgir le PAC qui est devenu le symbole d’une ville qui ne se soumet pas à la violence et qui
peut démontrer qu’elle sait encore agir. Ce qui frappe est qu’un édifice si récent ait acquis une
telle valeur emblématique. Le PAC
n’est sûrement pas la seule architecture d’après-guerre qui fasse partie du patrimoine «génétique»
de certaines villes italiennes mais jamais auparavant les Italiens n’avaient manifesté un si grand
intérêt pour une construction contemporaine. Donner une explication satisfaisante à ces
événements n’est pas une tâche simple. Les réponses sont à chercher, d’une part, dans les
circonstances historiques qui ont donné naissance au pavillon et dans le contexte culturel de son
intégration à la vie milanaise et, d’autre part, dans le contexte culturel, social et politique de l’Italie
de 1993. L’histoire du PAC représente un cas paradigmatique dans la culture italienne, non pas
pour les modalités et pour les circonstances de sa reconstruction qui restent uniques, mais parce
qu’il dévoile à la fois la réalité de la ville de Milan et celle de l’Italie entière à l’époque des
événements. En tant que traumatisme révélateur de l’histoire récente du pays, dans sa portée
d’émotion collective, cet épisode permet de jeter un regard neuf sur les thèmes de l’identité, de
l’appartenance et du patrimoine.

Abstract
The night of the 29th July 1993, a mafia bomb destroyed Milan’s pavilion of Contemporary Art,
conceived by the Italian architect Ignazio Gardella in the late 40’ s. The event sprang the
commitment of many to the immediate reconstruction of the building that was eventually restored
to its original form. From the very first moment, to its opening on the 16th of April 1996 the
authorities, the intellectuals and the citizens, all took part in a demonstration of the city’s
determination to withstand violence and intimidation. But what may strike the most is how an only
40 years old building turned out to be such an important landmark for Milan and its citizens. The
PAC is surely not the only building that reshaped the many Italian cities’ landscape after world war
two, nonetheless Italians seldom showed any interest, not least affection, towards the products of
the post-war reconstruction and contemporary architecture in general. Understanding the manifold
cause of such a strong reaction doesn’t represent a simple task. From the post-war Italian boom,
to the shattered political scene of the 90’ s, the PAC managed to conquer and hold that very
special place into the lives and the hearts of the people. The history of the PAC not only outstands
as an emblematic episode in the Italian history because of the singular circumtances of its
reconstruction, but also as a catalyzer of a cultural turnover.
 S A B R I N A P I S C A G L I A

UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE :

LA DESTRUCTION ET LA RECONSTRUCTION
DU PAVILLON D’ART CONTEMPORAIN
DE MILAN

L e pavillon d’Art contem-

porain (PAC) de Milan, bâti
entre 1947 et 1954 selon le
projet de l’architecte Igna-
zio Gardella1, fut presque
entièrement détruit par une
bombe placée dans une
automobile au cours de la
nuit du 29 juillet 1993.
La même nuit, à Rome, deux autres attentats endommagèrent
partiellement la basilique de San Giovanni in Laterano et l’église
de San Giorgio al Velabro. Un mois auparavant la galerie des
Offices avait subi le même sort. L’attentat du PAC n’est donc pas
un épisode isolé mais bien la dernière manifestation d’une agres-
sion systématique perpétrée par la mafia « à l’encontre des biens
artistiques et culturels italiens et des symboles politiques qu’ils
représentent » (Caroli, 1993 : 4). Ces démonstrations de violence
voulaient répondre à la loi sur les pentiti 2 prise par le gouverne-
ment italien, et passablement efficace dans la lutte contre l’orga-
nisation criminelle.
S’il n’y a pas lieu d’être étonné par le choix d’objectifs comme
la galerie des Offices (dont la valeur symbolique et culturelle est
considérable en Italie mais aussi à l’étranger) ou comme San
Giovanni in Laterano (cette basilique très ancienne, mère de
toutes les églises, qui remonte à l’empereur Constantin, est la
seconde en importance après Saint-Pierre), la raison qui a poussé
cosa nostra à s’attaquer à un bâtiment relativement récent comme
le PAC est a priori plus difficile à comprendre. Car ce n’est pas le
complexe monumental de la Villa royale, auquel le pavillon est
intégré, qui a attiré l’attention du crime organisé, ni la pinaco-
thèque de la Brera ou le théâtre de la Scala, mais un bâtiment
d’une architecture très peu apparente et qui existe depuis à peine
cinquante ans. A posteriori, il semble cependant possible d’affir-
mer, étant donné l’intensité inattendue des réactions provoquées
par l’épisode milanais, que la mafia fut bien inspirée dans le
choix de son objectif.

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UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
 U N E É M O T I O N
G É N É R A L E
E T S P O N TA N É E

D ès le lendemain de l’attentat, le 30 juillet,

sans attendre l’enquête sur place et l’estimation des dommages
subis par le musée et les bâtiments voisins, l’adjoint à la culture
de la mairie de Milan, Philippe Daverio, parlait déjà de recons-
truction. Dans les pages du Corriere della Sera il déclare avoir pris
un rendez-vous pour le 16 août avec l’architecte Ignazio Gardella
afin de commencer les travaux de reconstruction du bâtiment
(To, 1993). La précipitation du conseil municipal découle du désir
de la Ligue du Nord, le parti politique qui vient de gagner, pour la
première fois, les élections milanaises, d’affirmer sa détermina-
tion. Avec cette intervention, le maire Marco Formentini et
Philippe Daverio entendent bien gagner légitimité et crédibilité
fût-ce aux yeux de leurs détracteurs les plus tenaces. Leur refus
a priori surprenant d’accepter les vingt milliards de lires3 (dix mil-
lions d’euros) alloués par le président du Conseil pour rembour-
ser les dommages matériels et indemniser les familles des
victimes4 relève aussi de la politique de la Ligue. Le parti s’est
opposé depuis toujours à la centralisation politique incarnée par
le pouvoir romain (accusé d’immobilisme, de corruption, de para-
sitisme), et il cherche à s’en émanciper en démontrant l’efficacité
et l’honnêteté de la politique locale. Ainsi la Ligue tente de poser
sinon les bases, du moins les prémices d’une modification de la
constitution dans le sens fédéraliste (Dell’Orso, 1993a, 1993b). Il
ne faut donc pas s’étonner de l’acharnement avec lequel le
conseil municipal brandit, dès le début, l’étendard superficiel de
la reconstruction à l’identique du dov’era com’era5.
En revanche, le mouvement populaire qui se manifeste spon-
tanément pour soutenir les décisions de la mairie est vraiment
étonnant. Le 6 août, les frères Morganti, propriétaires de l’entre-
prise de construction homonyme, offrent de raser gratuitement
les ruines du PAC qui menacent de s’effondrer pour permettre
une reconstruction immédiate du bâtiment. Morganti, aussi bien
que Daverio, considère qu’une reconstruction éclair est le
symbole d’une ville qui ne se soumet pas à la violence et qui
peut, avec force et orgueil, « démontrer qu’elle sait encore agir »
(Pagni, 1993).
Mais le cours de la reconstruction est ralenti par la sovrinten-
denza6, l’organisme italien chargé de la sauvegarde des biens
environnementaux et architecturaux, qui demande à la mairie de
consolider les structures qui avaient résisté et de présenter un
projet de récupération des murs d’origine. Cependant Daverio
n’est pas prêt à céder. Dans une lettre publique datée du 7 août, il
demande au ministre des Biens culturels, Alberto Ronchey, de
lever le veto de la sovrintendenza (Moizi, 1993). Le matin du 8 août,

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Renato Crispo, chef du cabinet des Biens culturels, se rend sur
place avec l’architecte de la sovrintendenza Maria Grazia Ferretti.
Ils prennent la décision d’autoriser les travaux de reconstruction
du PAC tout en gardant les restes du mur néoclassique de la rue
Palestro. C’est la première victoire politique de Daverio.
Les bulldozers entrent en action le 24 août, moins d’un mois
après l’attentat. Entre-temps, Morganti, pour répondre à une polé-
mique sur la légitimité d’une reconstruction précipitée, affirme
que son offre n’est valable que si le PAC est reconstruit selon les
plans d’origine. Le constructeur n’est pas le seul à s’opposer aux
rares voix qui prônent la nécessité d’une réflexion approfondie
sur la légitimité de reproduire un édifice complètement détruit.
Les citoyens, mais aussi les intellectuels et les professionnels du
monde de l’art et de l’architecture, se réunissent pour rendre au
bâtiment du PAC sa place initiale. Gardella lui-même, pendant une
interview, déclare vouloir reconstruire le bâtiment en suivant son
projet des années 1950. Alessandra Mottola Molfino (à l’époque
directrice du musée Poldi Pezzoli et aujourd’hui adjointe à la
culture pour la Lombardie) partage sa position, elle écrit dans le
journal Il Sole – 24 ore un article au titre emblématique : Recons-
truire est le vrai défi. « Le pavillon de Gardella était un chef-
d’œuvre [écrit-elle], nous le réclamons de nouveau. » (Mottola
Molfino, 1993.)

LE TRIOMPHE DE
LA RECONSTRUCTION
« À L’IDENTIQUE »
APRÈS UN DÉBAT
M É D I O C R E

M ême si les voix qui s’opposent à l’injonc-

tion commode du dov’era com’era restent isolées et avancent
même, parfois, des arguments absurdes, elles permettent de
mieux comprendre combien le leitmotiv d’une reconstruction à
l’identique va de pair avec le refus et l’impossibilité d’affronter la
perte du monument. Personne n’a tenté de surmonter le désastre,
au sens presque freudien, par une reprise ou par un renouvelle-
ment de l’édifice. Parmi ceux qui s’opposent à l’entreprise d’un
« simulacre » (Niccolin, 1994 : 125), le journaliste Paolo Granzotto,
dans une polémique aussi superficielle que violente, qualifie le PAC
d’encombrant, de superflu et de préhistorique. Il écrit ainsi qu’« il
est temps d’admettre que l’explosion n’a pas provoqué de vrai
dommage [...], car la structure du PAC cachait la perspective […].
Aujourd’hui on peut admirer les proportions de la Villa royale et
de tout ce qui l’entoure » (Granzotto, 1993). Les affirmations de
Granzotto sur l’illégitimité du pavillon sont inexactes à la fois
architecturalement (le PAC ne dépassait pas la hauteur de l’enceinte

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de la Villa) et culturellement car le pavillon est, encore aujour-
d’hui, le seul espace institutionnel de Milan dédié à l’art contem-
porain7. L’adjoint Daverio n’a, du reste, pas grand mal à rejeter
cette proposition de statu quo, soutenu en cela par Maria Teresa
Florio, directrice des Musées de la Ville, ainsi que par Alessandra
Mottola Molfino et Alfonso Morganti, désormais considéré comme
le porte-parole des Milanais (Mola, 1993 ; Mazzitelli, 1993). Il reste
que la prise de position du journaliste, qui s’oppose à une recons-
truction éclair, témoigne d’un malaise marginal mais réel.
Rossella Archinto, ex-présidente de la commission culturelle du
conseil municipal, participe à la discussion en soutenant une
position incompréhensible. D’un côté, elle affirme la nécessité de
reconstruire l’édifice mais de l’autre, elle propose de choisir un
autre site. Sûrement poussée par la volonté de concilier deux
points de vue opposés, elle n’arrive pas à prendre une position
claire : en effet elle propose une remise en l’état d’origine dans un
autre contexte, suscitant par là un double paradoxe. D’abord
Archinto propose la construction d’une copie et ce faisant elle
élude le nœud de l’affaire, c’est-à-dire la légitimité de reproduire
un bâtiment disparu. Ensuite elle suggère d’installer la réplique du
PAC dans un environnement différent de l’original sans com-
prendre qu’ôter le pavillon de son contexte d’origine équivaut à le
détruire. Déplacer l’édifice signifierait amoindrir le chef-d’œuvre
de Gardella qui, justement, trouve sa raison d’être dans le rapport
privilégié avec son contexte et dans sa capacité à créer un sens
nouveau à l’intérieur du complexe monumental de la Villa royale.
Les réflexions de Cesare Stevan8 dans le Corriere della Sera
puis dans un essai approfondi paru dans la revue ANAGKH sont
d’une toute autre envergure intellectuelle. Il suggère de recons-
truire le lieu consacré à l’art contemporain projeté par Gardella
(Stevan, 1993a : 21-27), mais en le repensant entièrement à la
lumière de l’actualité : « Nous ne pouvons pas nier, écrit-il, la
nécessité d’un site dédié à l’art contemporain [...]. Mais on peut
envisager de l’installer désormais dans un secteur défavorisé de
la ville, pour le revaloriser. Un exemple [...] nous est fourni par la
ville de Paris qui a décidé de reconstruire la Bibliothèque natio-
nale dans un quartier périphérique, mais très accessible grâce aux
infrastructures de transport disponibles. » (Stevan, 1993a.)
Fulvio Irace, professeur d’histoire de l’architecture au
Politecnico de Milan, renchérit avec une grande lucidité et analyse
le mécanisme de la reconstruction/reproduction : « La décision de
refaire le PAC s’inscrit dans la même logique que la réfection après
guerre du campanile de Saint-Marc à Venise, du pont de Santa
Trìnita à Florence et de la Scala de Milan. [...] Il est évident que le
principe du dov’era com’era se fonde sur le sentiment de la perte
douloureuse du monument. Mais [...] une œuvre repose toujours
sur un délicat équilibre spatial et constructif, à partir de solutions
techniques historiquement déterminées, de telle manière qu’elles

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sont presque toujours impossibles à reproduire dans leur spécifi-
cité et avec leurs matériaux d’origine. » (Irace, 1993.) Cependant la
fièvre de la reconstruction ne s’apaise pas et Corrado Levi 9, dans
un dernier effort pour conserver au moins les signes de l’Histoire,
propose de geler les ruines du pavillon sous la forme d’« un
mémento pour les nouvelles générations, à englober dans un
nouveau bâtiment ou à placer dans les jardins publics »
(Dell’Orso, 1993a). Daverio s’oppose encore à ce plaidoyer en
faveur de la mémoire – probablement en raison du caractère dra-
matique des événements –, il accuse Levi de sacrifier à une « pure
spéculation esthétique, typique de l’incapacité créatrice des avant-
gardes mourantes » (Locatelli, 1993a).
De fait, la décision de reconstruire est prise. Les travaux de
dégagement et d’enlèvement des ruines ont commencé pour se
prolonger jusqu’à la fin de l’été. Le 4 octobre, une commission
évalue la mise aux normes de sécurité et d’accessibilité du PAC. La
révision du projet est confiée à Jacopo Gardella qui, suivant les
plans de son père, modernise les équipements d’après les normes
en vigueur. Au début de l’année 1994, toutefois, le refus des fonds
du gouvernement semble mettre en péril le processus de recons-
truction ; la mairie se trouve un moment embarrassée, car elle ne
trouve pas les mécènes capables de financer les travaux. Ainsi,
Daverio, dans une énième interview, invite-t-il les citoyens à faire
preuve de générosité (Dall’Orso, 1994 ; Pagni, 1994). La confiance
de l’adjoint à la culture est fondée puisqu’un groupe de citoyens
crée dans l’année l’association des « Amis de la rue Palestro »
dont le but est d’aider la mairie à trouver les subventions néces-
saires. En même temps, des entreprises (la Mma et l’entreprise
Zanetti), suivant l’exemple de Morganti, mettent à disposition
matériaux et main-d’œuvre gratuitement. D’autres financements
arrivent des entreprises Nastrificio Gavazzi et Sanitaria Pozzi mais
c’est surtout grâce à la participation de Cariplo (aujourd’hui Banca
Intesa) et de la chaîne de supermarchés Esselunga (pour laquelle
Ignazio Gardella avait conçu plusieurs bâtiments ainsi que la charte
graphique de l’entreprise) que les travaux peuvent continuer
jusqu’à leur achèvement le 16 avril 1996, date à laquelle le PAC est
restitué à la ville10.
L’intervention des entreprises privées et la participation des
citoyens à cette œuvre de reconstruction démontrent que la des-
truction de ce petit musée (1 200 m2) a suscité un intense senti-
ment patrimonial. L’attitude résolue et la prise de position très
forte de la mairie ont sûrement sensibilisé la collectivité. Néan-
moins la ville entière s’est rassemblée autour des ruines du PAC
sans obéir à une orchestration politique précise. Les Milanais ont
voulu la réédification du pavillon de Gardella car ils y voyaient à
la fois un point de repère culturel très important et un symbole de
la ville même. Il est frappant de constater qu’un édifice aussi récent
ait pu acquérir une telle valeur emblématique. Le PAC n’est sûrement

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pas la seule architecture d’après guerre qui fait partie du patri-
moine « génétique » de certaines villes italiennes11, mais jamais
auparavant les Italiens n’avaient manifesté un si grand intérêt
pour une construction contemporaine.

L A S I T U A T I O N
D E L ’ Œ U V R E
ARCHITECTURALE

D onner une explication satisfaisante à ces

événements n’est pas une tâche simple. La réponse est certaine-
ment à chercher dans les circonstances qui ont donné naissance
au pavillon, puis dans le contexte culturel de son intégration à la
vie milanaise. Le PAC est exemplaire de « l’école » muséogra-
phique italienne connue dans le monde entier : Ignazio Gardella
avec Scarpa, Albini, BBPR et d’autres, est un des maîtres de cette
école. Né à Milan en 1905 d’une famille d’origine gênoise dans
laquelle la profession d’architecte et d’ingénieur se transmet de
génération en génération, Gardella s’inscrit à l’école de Génie
civil du Politecnico de Milan en 1924. Pendant ses études, il noue
des relations avec Franco Albini, Ludovico Belgiojoso, Gian Luigi
Banfi, Ernesto Nathan Rogers et Enrico Peressut, avec lesquels il
partagera par la suite de nombreuses expériences profession-
nelles. Ayant obtenu sa maîtrise en 193112, il commence immédia-
tement à travailler dans le cabinet de son père tout en menant des
projets personnels qui l’amènent bientôt à s’intéresser à l’architec-
ture du Nord de l’Europe – en particulier au mouvement De Stijl
et au travail d’Alvar Aalto. Son intérêt pour Giuseppe Samonà et
les relations qu’il entretient avec lui vont le pousser vers une
adhésion critique au Mouvement moderne : il s’y fait remarquer
par son indépendance à l’égard des idées préconçues et des
manifestes programmatiques.
« Extrémiste de la modération13 », Gardella est un auteur im-
prévisible qui, à la théorie, préfère la création rigoureuse réglée
par des « principes moraux » (Argan, 1959 : 25) fondés sur l’idée
de l’architecture comme art. Le projet, expression poétique d’une
contingence, doit mettre en relation les aspects formels, environ-
nementaux, historiques, fonctionnels, techniques et économiques.
Cependant technique et fonction n’occupent pas une position pri-
vilégiée. Elles ne définissent pas les paramètres qui génèrent la
forme. C’est justement en reniant le principe absolu de la forme-
fonction que Gardella prend ses distances avec le modernisme le
plus orthodoxe. Gardella doit sa capacité à s’adapter au contexte
à son aptitude à relativiser. Parmi ses œuvres les plus significatives,
on compte à Alexandrie le dispensaire antituberculeux (1933-1938),
la maison des employés de Borsalino (1952) et le pavillon de
l’hôpital des enfants (1957), à Ivréa la cantine Olivetti (1953-1959),

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à Venise la Casa alle Zattere (1954-1958), à Gênes les quartiers San
Donato et San Silvestro (1972-1974), la faculté d’architecture (1975-
1982) et la restructuration du théâtre Carlo Felice14 (1981-1990),
à Milan le PAC (1947-1953) et enfin la gare de Lambrate (1983).
Gardella, qui a travaillé jusqu’à sa mort en 1999, est un des
architectes dont le travail a été abondamment commenté par les
revues comme Casabella et Domus, et le seul auquel Giulio Carlo
Argan ait consacré une monographie. Son œuvre ne cesse de sus-
citer l’intérêt des chercheurs. Mais cette abondante bibliographie
met rarement l’accent sur sa carrière de muséographe même si
Gardella s’est investi dans plusieurs aménagements d’espaces
muséaux et d’expositions, développant une poétique personnelle
de grand intérêt15. La volonté de faire interagir le contexte et les
objets à exposer, sans que ces derniers aient à souffrir d’une
excessive présence de l’architecture, le conduit à réfléchir à des
stratégies d’exposition toujours différentes. Exposer est pour
Gardella un acte critique qui requiert un environnement architec-
tural actif capable de conduire l’œil et de suggérer aux specta-
teurs des clés de lecture. C’est au PAC de Milan (considéré comme
l’un de ses chefs-d’œuvre) que l’architecte a le mieux exprimé sa
poétique de l’exposition.

LA MUSÉOGRAPHIE
D E G A R D E L L A

L e quartier de la Villa royale, qui accueille

aussi le planétarium et le musée d’Histoire naturelle, est riche en
espaces verts et constitue un pôle d’attraction pour les Milanais
depuis le début du siècle. En 1954, l’édification d’un pavillon pour
accueillir la collection d’art contemporain de la ville est un véritable
événement. La presse spécialisée, nationale et internationale16,
accorde beaucoup d’attention au projet et Giulio Carlo Argan
considère cette architecture comme la réponse aux exigences de la
muséographie contemporaine (Argan, 1954). Les contraintes aux-
quelles se mesure Gardella dans l’étude du pavillon sont caracté-
ristiques de l’époque, même si l’architecte jouit d’une grande
liberté par rapport à ses collègues. Les anciennes écuries de la
Villa royale, situées au cœur de la ville, doivent être le siège du
pavillon. Le rapport avec l’environnement architectural et tous les
problèmes que peut poser la transformation d’un monument histo-
rique en musée constituent donc les principaux enjeux du projet.
Les obligations faites à Gardella sont de garder les enceintes néo-
classiques de la Villa et de ne dépasser ni le périmètre ni la hau-
teur des écuries. Il est en revanche complètement libre d’aménager
l’intérieur. Le cœur de son projet tient au rapport privilégié entre
le complexe monumental de la Villa et ses magnifiques jardins.
L’instrument de ce dialogue est à la fois simple et d’une grande

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UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
efficacité : il s’agit de l’installation d’un vitrage tout le long du mur
sur le parc. Ainsi Gardella donne au musée une source de
lumière naturelle (à l’époque considérée comme essentielle pour
apprécier les sculptures) en même temps qu’il met en rapport
l’intérieur et l’extérieur du pavillon, créant une zone de contact,
une frontière immatérielle entre des espaces physiques et concep-
tuels normalement séparés.
Pour comprendre pleinement l’opération gardellienne, il faut
rappeler que Leopoldo Pollack, l’architecte autrichien qui dessina
la Villa en 1790, avait placé la façade principale sur le jardin et non
pas sur la rue. En effet le parc, dessiné par Pollack lui-même et par
Ettore Silva, est le seul exemple de jardin à l’anglaise de l’époque
(avec celui de la Villa Borghese). Dotée de nombreuses cascades, de
temples et de statues, cette oasis est un lieu d’exposition, une partie
d’un appareil scénographique complexe que Pollack orchestra aussi
bien à l’intérieur qu’à l’extérieur de la Villa (Beltrami, 1981 : 33 ;
Mezanotte et Bescapé, 1948 : 1). À l’image de Pollack avant lui,
Gardella installe la façade principale de son musée au jardin et
suscite une série de rappels historiques et d’allusions visuelles qui
redonnent corps et vigueur à l’idée originelle du parc comme lieu
suprême de l’art et de la contemplation. Comme la Villa royale
accueille depuis 1930 une partie des collections d’art de la mairie,
et plus spécifiquement la collection d’art moderne, le pavillon s’in-
sère enfin dans une logique générale d’exposition. Le choix de
mettre en communications visuelle et conceptuelle deux bâtiments
historiques qui font partie d’un même complexe monumental et qui
hébergent deux musées, l’un d’Art moderne l’autre d’Art contem-
porain, apparaît ainsi particulièrement pertinent.
Après l’inauguration des locaux avec une exposition tempo-
raire, la collection fut installée dans le pavillon, mais la superficie
du musée était largement insuffisante pour héberger toutes les
œuvres de la collection municipale. Le pavillon ne pouvait en
montrer qu’une partie, en alternance avec des expositions d’un
intérêt souvent faible. La fréquentation du public diminua au fil
du temps, tant et si bien que le PAC fut fermé en 1973. Mais après
une restauration, le pavillon devint à partir de 1979 le siège d’ex-
positions temporaires de grande qualité, sous la direction de
Mercedes Precerutti Garberi. Sa gestion dynamique le transforma
en un centre de recherches pour l’art contemporain particulière-
ment actif. Elle expérimenta de nouvelles stratégies muséales et
proposa parfois plusieurs expositions à la fois dans le même
espace, car pour elle l’exposition était « un outil scientifique
– spécialisé en art – qui cherche à susciter de nouvelles lectures
des artistes et des mouvements culturels » (Garberi et al., 1979 : 39).
À l’époque il n’existait pas, en Italie, d’autre structure institution-
nelle dédiée aux expositions temporaires d’art contemporain. Le
PAC représente donc un précédent fondamental pour la culture
italienne : il signe le début du rôle de l’institution publique.

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UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
 UNE ENTREPRISE
A R T I S T I Q U E
E X E M P L A I R E

M ercedes Garberi et ses collaborateurs,

Zeno Birolli et Germano Celant, essaient de démontrer qu’à l’en-
contre de « l’ancienne conception muséale qui avait fait du pavillon
une structure statique, réceptacle d’expositions occasionnelles,
celui-ci est parfaitement adapté pour accueillir des activités
conçues selon des critères modernes qui feront du PAC un établis-
sement de recherche actif avec une fonction critique » (ibid.). De
fait, c’est dans le rôle de laboratoire de recherche critique et d’es-
pace d’expositions temporaires que le PAC trouve sa vocation. Les
aménagements sont conçus pour s’adapter aux nécessités du
moment (les murs internes sont mobiles), ils accueillent avec
naturel tous les genres artistiques – de la peinture à l’installation.
L’architecture, élégante et suggestive, crée un espace efficace, qui
n’est pas un simple cadre. Elle fournit un lieu significatif – sans
être tyrannique – qui ajoute aux expositions des traces, des motifs,
des rappels d’une salle à l’autre. La surface unique est divisée en éta-
ges et séparée par des frontières éphémères : d’abord par des
marches, des escaliers, des parapets qui donnent naissance à
des perspectives inhabituelles, à des liens visuels mettant en rapport
les œuvres ; ensuite par la lumière, différente dans chaque espace,
qui décline des variations minimales et poétiques d’une grande
capacité suggestive.
Mercedes Garberi élabore une stratégie culturelle qui « fait du
PAC le centre d’une expérimentation d’avant-garde pour l’art, la
photographie, le design, l’art vidéo, le graphisme et l’architecture
contemporains. L’exposition (nous entendons l’exposition comme
événement générique) est pensée [...] comme faisant partie de la
recherche artistique en dehors des schémas traditionnels » (Gui-
darini, 2002 : 86). La directrice parvient également à conjuguer
des expositions de grande qualité avec des manifestations plus
limitées, des « événements », ce qui bouleverse la perception
même de l’institution. Les vernissages du soir, qui attirent un public
toujours plus nombreux, deviennent un rendez-vous obligé pour
les amateurs d’art, mais aussi pour les néophytes qui, avec la
désacralisation du musée, trouvent l’occasion de s’initier à l’art. La
principale qualité de cette directrice mémorable est d’avoir reconnu
le potentiel jusque-là inexploité de l’œuvre gardellienne : le pa-
villon, en combinant plusieurs modèles d’exposition, suggère de
nouvelles clés de lecture de la contemporanéité en abolissant les
frontières entre thématiques et techniques.
Mercedes Garberi, au cours de ses vingt ans de direction, étudie
minutieusement les collections d’art contemporain de la mairie
et découvre toute une série d’œuvres sur papier jusque-là
oubliées : elle consacre une série d’expositions à ces aquarelles,

123
UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
gouaches, esquisses et dessins – comme celle, extraordinaire,
de 1986 consacrée à Alberto Savinio. L’activité de Garberi permet
d’entreprendre une campagne d’acquisitions intelligente, visant à
combler les lacunes des collections publiques, et encourage la
création du CIMAC, le musée d’Art moderne et contemporain du
Palais royal – aujourd’hui en restructuration. Ce travail constant et
l’enchaînement presque frénétique des expositions ont témoigné
d’une volonté culturelle a priori inattendue qui a trouvé son apo-
théose dans le pavillon.
Le PAC fait donc figure de centre culturel auquel la ville ne peut
renoncer : c’est très probablement ce qui a convaincu la mafia de
s’y attaquer. Dans une Italie où très souvent on n’accorde de
valeur artistique et historique qu’aux seules œuvres du passé, ce
petit musée, grâce à son activité, à sa recherche d’avant-garde,
comme à la mondanité de ses vernissages, à sa volonté d’élargir
les horizons culturels vers l’Europe, suscite non seulement l’affec-
tion mais appelle un processus d’identification urbaine. Tant « les
lieux de l’art » comme l’écrit Angela Vettese « sont des temples
dans lesquels plus ou moins consciemment, une communauté
entière se reconnaît » (Vettese, 1993).

U N P R O C E S S U S
S Y M B O L I Q U E

C ela dit, d’autres facteurs entrent en jeu

dans le sentiment patrimonial éveillé par l’attentat de 1993 et dans
la reconstruction qui s’est ensuivie. Le PAC est non seulement le
symbole de la communauté urbaine, mais aussi l’emblème des
idéaux dont l’architecture de l’époque était porteuse – à l’égal
d’autres musées milanais de l’après-guerre. Dans la péninsule, la
reconstruction est un moment capital qui permet d’affirmer des
valeurs civiques, morales et culturelles nouvelles. Le 2 juin 1946,
après vingt ans de fascisme et cinq années de guerre, les Italiens
choisissent par referendum la forme de leur gouvernement. 54,3 %
des électeurs préfèrent la République et décrètent l’exil de la
famille royale de Savoie. Une Assemblée constituante est élue
pour écrire une nouvelle constitution inspirée par les principes de
la résistance et de l’antifascisme. L’Italie se dirige vers une recons-
truction à la fois matérielle (villes, maisons, industries, routes et
chemins de fer ont été détruits par les combats et les bombarde-
ments) et institutionnelle.
Les architectes alors au travail, qui s’étaient engagés aupara-
vant dans la lutte contre le régime fasciste17, voient là l’opportunité
d’assumer un rôle éthique et culturel. Les spéculations immobi-
lières des années 1960 et 1970 sont encore à venir, et le moment
semble propice pour affirmer le rôle de l’architecture : ces archi-
tectes paraissent réclamer le devoir moral de poser les fondations

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UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
d’une nouvelle société. À Milan, la reconstruction des musées
trace, tout particulièrement, le chemin d’une renaissance. Selon
les mots d’Alessandra Mottola Molfino, les institutions culturelles,
« toutes détruites [...] en août 1943, [furent] toutes rouvertes en
quelques années. Cette reconstruction marqua également la re-
construction spirituelle et civile de la ville » (Mottola Molfino,
1993).
Ainsi, ce n’est pas par hasard qu’Alessandra Molfino, aussi bien
qu’Angela Vettese et Philippe Daverio, se réfèrent, à plusieurs
reprises, à la vertu éthique de l’architecture d’après-guerre.
En 1993, toutes les valeurs qui avaient forgé la République sem-
blent détruites par la politique italienne en cours. Dès 1992, au
processus international de restructuration des partis politiques
déclenché par la chute du mur de Berlin, s’ajoute, en Italie, une
crise nationale à la suite de l’enquête judiciaire Mani pulite18.
Menée, dans sa phase initiale, par le Parquet de Milan et étendue
ensuite à l’ensemble du territoire national, l’enquête dévoile la
corruption du système des partis qui a gouverné l’Italie pendant
des décennies. Un énorme scandale, qui prend le nom de Tangen-
topoli19, touche plus de cinq mille personnes, entrepreneurs et
hommes politiques, dont plus de mille deux cents sont renvoyés
en jugement.
Aux élections du 5 avril 1992, tous les partis traditionnels sont
fortement pénalisés par les électeurs, en quête d’un renouvelle-
ment de la politique. Un processus a commencé qui touche aussi
bien la droite que la gauche : le Parti communiste italien devient
le Parti démocratique de gauche, la Ligue du Nord commence à
recevoir un fort appui populaire, la Démocratie chrétienne
– jusque-là le parti le plus important – lutte pour sa survie et
reprend son ancien nom de Parti populaire, le Parti socialiste ita-
lien disparaît, le Mouvement social italien devient l’Alliance natio-
nale. Ce bouleversement profond donne naissance à la deuxième
République. Entre-temps, au trouble provoqué par l’incertitude
politique s’ajoutent la rage et l’impuissance devant le pouvoir de
la mafia qui en 1992, en Sicile, tue les magistrats Giovanni Fal-
cone20 et Paolo Borsellino21 engagés depuis toujours dans la lutte
contre le crime organisé. Au cours de ces mêmes années, la mafia
dirige sa violence contre le patrimoine artistique de l’État qui
représente « la seule matière première de l’Italie, mais aussi un
lieu de rédemption des valeurs civiques » (Vettese, 1993).
La reconstruction du PAC est le signe le plus évident du besoin
des citoyens de réaffirmer l’enjeu de valeurs trahies, et de réagir
à l’agression et à la violence du crime organisé, cet État dans l’État
qui a fondé une partie de son pouvoir sur la cécité, et parfois la
collaboration, du gouvernement italien. La renaissance du PAC
est un acte symbolique de lutte et d’espoir. C’est aussi une action
militante contre le système des tangenti qui à Milan (mais aussi
ailleurs) entraîna la suspension de « tous les projets [...] comme

125
UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
celui du musée d’Art moderne, du musée du Design et de l’audi-
torium » (Marcoaldi, 1993 : 34). En reprenant les mots de Daverio,
on peut affirmer que la volonté de reconstruire immédiatement
le pavillon « est l’emblème de la volonté de reconstruire la démo-
cratie » (Locatelli, 1993a : 21). L’entreprise entend favoriser un
renouveau moral fondé sur les valeurs éthiques du passé. Certes
le choix de reconstruire tel quel l’édifice implique une attitude
réactionnaire : il ne s’accorde guère, même idéologiquement, à
l’idée de renouvellement. Cependant cette contradiction ne remet
pas en cause le caractère crucial de l’engagement des Milanais
pendant une période de doutes, de peurs et de frustrations parta-
gée par tous les Italiens.
L’histoire du PAC représente un cas paradigmatique dans la
culture italienne, non pas tant pour les modalités et pour les cir-
constances de sa reconstruction qui restent uniques, mais parce
que cet épisode déclenche des enjeux politiques, sociaux et cul-
turels typiques de l’Italie contemporaine. En tant que traumatisme
révélateur de l’histoire récente du pays, dans sa portée d’émotion
collective, cet événement permet de jeter un regard neuf sur les
thèmes de l’identité, de l’appartenance et du patrimoine. L’accu-
sation d’immobilisme dont on accable très souvent la culture ita-
lienne se fonde sur un certain conservatisme du gouvernement et
sur un attachement plus formel que réel aux valeurs du passé. Mais
l’identification d’une communauté à un monument peut découler
d’événements traumatisants, et un tel attachement peut être le
moyen de réagir, le moyen de déclarer son appartenance à une
communauté pas seulement territoriale mais aussi morale. En cela
l’épisode milanais prouve combien le patrimoine est une entité
en formation, une notion identitaire et citoyenne jamais achevée,
profondément liée à l’histoire nationale, capable d’intégrer aussi
bien les réalisations les plus récentes que les monuments anciens.
S. P.
Université de Bologne

126
UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
NOTES
1. Pour des approfondissements sur
l’œuvre d’Ignazio Gardella et pour
une bibliographie complète nous
renvoyons à l’indispensable volume
de Stefano Guidarini (2002).
2. Terme utilisé pour définir des mem-
bres de la mafia qui ont dénoncé
leur clan.
3. L’ordonnance est fixée le 29 juillet
et la publication sur la Gazzetta Uffi-
ciale est du 2 août.
4. L’explosion causa cinq morts dont
trois pompiers.
5. Littéralement : où il était comme il
était.
6. Bureau détaché du ministère des
Biens culturels, environnementaux
ou architecturaux qui travaille à la
sauvegarde du patrimoine monu-
mental, artistique et archéologique
d’une région ou d’une zone déter-
minée.
7. Les projets pour la réalisation d’un
musée du Novecento au Arengario
et d’un musée d’art du présent à
Bovisa sont en phase de réalisation.
8. Il est président de la faculté d’ar-
chitecture du Politecnico de Milan,
professeur d’architecture sociale et
directeur de la revue ANAGKH.
9. Artiste, professeur de composition
artistique à la faculté d’architecture
de Milan, essayiste, commissaire de
nombreuses expositions.
10. Le pavillon est inauguré à cette
date mais l’activité du musée re-
prend seulement le 15 juillet 1996
avec une exposition sur le galeriste
new-yorkais Leo Castelli.
11. Nous nous référons davantage au
gratte-ciel Pirelli de Gio Ponti et
Pierluigi Nervi, à la tour Velasca des
BBPR toujours à Milan, mais aussi au
musée de Castelvecchio de Scarpa à
Vérone ou au musée du Trésor de
San Lorenzo à Gênes.
12. Il obtiendra sa maîtrise en architec-
ture en 1949 à l’université de Venise
qui, à l’époque, était dirigée par
Giuseppe Samonà. Ce dernier était
convaincu de la nécessité de réfor-
mer l’enseignement de l’architecture
127
UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES
aussi bien que la discipline elle-
même : l’étudiant, futur architecte
de la reconstruction d’après-guerre,
devait se former avec de nouveaux
programmes et de nouveaux pro-
fesseurs capables d’éduquer à une
architecture plus proche des exi-
gences humaines. Selon Samonà,
il était nécessaire de dépasser les
schématismes abstraits du rationa-
lisme pour se mesurer à des pro-
blèmes réels. Grâce au travail de
Samonà, l’université de Venise devint
le meilleur institut d’Italie, comptant
parmi les professeurs des archi-
tectes et des intellectuels comme
Franco Albini, Ludovico Belgiojoso,
Giancarlo de Carlo, Bruno Zevi et
précisément Ignazio Gardella.
13. On doit cette définition à Stefano
Guidarini, auteur d’une récente mo-
nographie dédiée à Gardella, cf. Ste-
fano Guidarini, op. cit., p. 13.
14. Ce dernier en collaboration avec
Aldo Rossi.
15. Parmi ses réalisations on rappellera
l’exposition de la chaise italienne à
la XIe Triennale de Milan en 1951, le
réaménagement des galeries de la
peinture ancienne aux Offices avec
Carlo Scarpa et Giovanni Michelucci
en 1956, l’aménagement de la collec-
tion Grassi à la Villa royale à Milan
en 1956, l’exposition d’histoire de la
science italienne au Palais royal à
Milan en 1958 avec Ludovico Bel-
giojoso, Emilio Borgazzi et Enzo Mari,
l’aménagement de la collection Jesi
Jucker à la Brera en 1981.
16. Entre 1954 et 1955, dix-huit maga-
zines d’architecture traitent du projet
de Gardella, entre autres Casabella-
continuità, Domus, Comunità, Vi-
trum, Architecture d’aujourd’hui,
Werk, Architectural Design, Forum.
17. Le cas des BBPR est emblématique :
Gian Luigi Banfi mourait à Mauthau-
sen en 1945, Lodovico Barbiano di
Belgioioso avait également été dé-
porté à Mauthausen, Ernesto Nathan
Rogers s’était enfui en Suisse pour
échapper aux persécutions fascistes
contre les dissidents politiques et
Enrico Peressutti avait fait partie du
N° 8
 mouvement de résistance des parti-
sans.
18. Enquête sur la corruption politique
et financière italienne commencée à
Milan le 17 février avec l’arrestation
de Mario Chiesa et officiellement
terminée en 1999, après la décou-
verte d’un ensemble de fraudes fis-
cales de 1 500 milliards d’euros.
19. Tangentopoli dérive du nom tan-
gente, une somme d’argent obtenue
au moyen de menaces ou de pro-
messes de privilèges illégaux.
20. Falcone a été tué avec sa femme et
trois policiers à Capaci le 23 mai
1992 pendant un déplacement en
voiture de l’aéroport de Palerme au
centre de la ville, par une bombe
placée au-dessus de la rue.
21. Paolo Borsellino, qui avec Falcone
et Barrile faisait partie du pôle anti-
mafia, dirigé d’abord par Rocco Chin-
nici (mort le 4 août 1983 lui aussi
victime d’une bombe mafieuse) et
ensuite par Caponnetto, est tué avec
son escorte par une bombe le
19 juillet 1992.
128
UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES
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UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
 RÉSUMÉS

L e pavillon d’Art contemporain de Milan,

œuvre de l’architecte Ignazio Gardella, est détruit par une bombe
mafieuse la nuit du 29 juillet 1993. La perte du bâtiment qui, à la
date de l’attentat, existe depuis cinquante ans, suscite une réac-
tion soudaine et inattendue. Les autorités, aussi bien que les intel-
lectuels et la population de la ville, s’engagent activement, dès le
30 juillet et jusqu’à l’achèvement des travaux le 16 avril 1996,
dans la reconstruction « à l’identique » du pavillon. Toute la com-
munauté, soutenue par un sentiment patrimonial aussi fort que
surprenant, travaille pour voir resurgir le PAC qui est devenu le
symbole d’une ville qui ne se soumet pas à la violence et qui
peut démontrer qu’elle sait encore agir. Ce qui frappe est qu’un
édifice si récent ait acquis une telle valeur emblématique. Le PAC
n’est sûrement pas la seule architecture d’après-guerre qui fasse
partie du patrimoine « génétique » de certaines villes italiennes
mais jamais auparavant les Italiens n’avaient manifesté un si grand
intérêt pour une construction contemporaine.
Donner une explication satisfaisante à ces événements n’est
pas une tâche simple. Les réponses sont à chercher, d’une part,
dans les circonstances historiques qui ont donné naissance au
pavillon et dans le contexte culturel de son intégration à la vie
milanaise et, d’autre part, dans le contexte culturel, social et poli-
tique de l’Italie de 1993.
L’histoire du PAC représente un cas paradigmatique dans la
culture italienne, non pas pour les modalités et pour les circon-
stances de sa reconstruction qui restent uniques, mais parce qu’il
dévoile à la fois la réalité de la ville de Milan et celle de l’Italie
entière à l’époque des événements. En tant que traumatisme révé-
lateur de l’histoire récente du pays, dans sa portée d’émotion col-
lective, cet épisode permet de jeter un regard neuf sur les thèmes
de l’identité, de l’appartenance et du patrimoine.

T he night of the 29th July 1993, a mafia

bomb destroyed Milan’s pavilion of Contemporary Art, conceived
by the Italian architect Ignazio Gardella in the late 40’s.
The event sprang the commitment of many to the immediate
reconstruction of the building that was eventually restored to its
original form. From the very first moment, to its opening on the
16th of April 1996 the authorities, the intellectuals and the citi-
zens, all took part in a demonstration of the city’s determination
to withstand violence and intimidation.
But what may strike the most is how an only 40 years old buil-
ding turned out to be such an important landmark for Milan and
its citizens. The PAC is surely not the only building that reshaped

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UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8
the many Italian cities’ landscape after world war two, nonetheless
Italians seldom showed any interest, not least affection, towards
the products of the post-war reconstruction and contemporary
architecture in general.
Understanding the manifold cause of such a strong reaction
doesn’t represent a simple task.
From the post-war Italian boom, to the shattered political scene
of the 90’s, the PAC managed to conquer and hold that very special
place into the lives and the hearts of the people.
The history of the PAC not only outstands as an emblematic
episode in the Italian history because of the singular circumtances
of its reconstruction, but also as a catalyzer of a cultural turnover.

E l pabellón de arte contemporáneo de Milano,

obra del arquitecto Ignazio Gardella, fue destrozado por une
bomba de la mafia, durante la noche del 29 Julio 1993.
La pérdida de este edificio que existía desde mas de cincuenta
años, suscitó una reacción fuerte y sorprendente. Las autoridades, los
intelectuales y la población de la cuidad, se comprometieron activa-
mente desde el 30 julio, hasta el fin de las obras el 16 abril 1996,
en la reconstrucción al « idéntica ». La comunidad entera expresó
un sentimiento patrimonial muy fuerte, trabajó para que vuelva el
PAC, ahora símbolo de une ciudad que no se somete a la violencia.
Explicar este fenómeno no es simple. Las respuestas pueden
ser buscadas por una parte en el contexto histórico y cultural
milanese que permitió la creación del PAC, y por otra parte el en
contexto cultural, social y político de Italia de 1993.
El caso del PAC es paradigmatico en la cultura italiana, porque
revela la realidad de Milano y la de Italia entera en la época del
desastre.
Este traumatismo permite desarollar una nueva mirada sobre
los temas de la identidad, y del patrimonio.

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UNE ÉMOTION PATRIMONIALE EXEMPLAIRE…
CULTURE & MUSÉES N° 8