Cours

Complet
d’Improvisati
on a

l’Orgue
COMPLETE COUR$E
IN ORGAN I1ŸIPROVI$A TION
VolumC I
Exercices Préparatoires à l’Improvisation libre
Preparat0ry Eæercises for free Impr0visatien

I
i
I

ALPHONSE LEDUC
Editions Musicales, i 7y, Rue Saint-Honorc
PARIS
B. L. 7 °O
, Réf:UM
 MARCEL DUPRÉ

Cours Complet
From the Music Library

Kenneth 1. Hamrick, III

d’Improvisation a l’Orgue
COMPLETE CO URIE
IN ORGAN IMPROVIIA TION

Volume 2
Traité d’Improvisation à l’Orgue
Organ Impr0F1 dites
Enpli h ’Translation by J0lfN F£NST£R MÆKER
Or ganist, Grace Catbedral - Dan Francisco C!alif.) U.S.@.

ALPHONSE LEDUC
Editioris Musicales, i 7 y, Rue Saint-Honoré
PARIS

Vol. i - Ref. : UN

:* P R É FAC E •:
L’ Improvisation occupe, depuis plusieurs siècles, une p lace i mpor tante dans 1'Ar t
do la Musique, et a été p fatiguée par un grand no mbre de compositeurs de génie.
Hændel improvisait couramment dans ses Concertos pour orgue et orchestre, et ses
partitions portent l’indication des parties qui doivent être i mp roy isées par 1’orga-
niste au coneer t.
Bach possédait des dons d’improvisation prodigieux: Il realisait aux claviers, avec
une aisance incroyable, des Fugues doubles et t ri ples, à 5 et 6 voix, et des Canons en
augmentation d’une longueur surprenante. L “0 ffrande Musicale”, que l’on sait avoi r
éte i mprovisêe devant Frédéric -le - Grand do P russe, est p our nous le doc ument le
plus saisissant de cette fertilité siirhumaine.
Depuis l’époque de Hændel et de Bach, Mozart, Beethoven, Nendelssohn, Chopin, Liszt,
Franc k fu‘rent également de merveilles x i mp ro visateurs.
Il ri’est pas s ur prenant que ces grands compositeurs aient possédé le don d’im-
provisatio ri qui est, tout comme la composition, un phénomène essentiellement cérébral.
Mais il y a en i mpro nisation, indipendamnent de l’inspiration et de l’imaginati on,
tout un mitier à apprendre, to rite une diseipline à inculquer aux élèves futurs orga-
nisées.’ D ix ans d enseignement et de préparation aux épreuves d’i mprovisat ion' du
Conser vat pire de Paris m’ont démontr é d’une façon irréfutable que I'i n1§f0visation se
travaille selon les mêmes principes et les mêmes méthodes que la v irtuosité d’exé -
eution (prise dans so ri sens le plus élève').
C’est, en effet, fragmentairement, par la répétition patiente et sans cesse améliorée
d’un même passage, que l’élève arrive ä progresser en i mprovisation. Il doit travailler
très lentement, mais ri goureusement en mesure, en s'imposant de ne pas s'arr ê ter et
de ne pas fa i re attendre un temps avant d’être arrivé au terme des <x o u 8 mesures
qu’il s’est fixé d’avance. Il est nécessai re qu'il recommence chaque passage jusqu’ä
ce qu’il Ie jo ue sans hés itat ion en s’effor çant, à chaque rep ri se, non point de varier,
mais de reeonstit ner, aussi fidèlement que poss ible, ce qu' il aura dijä imp ro viûé
d’acce pt able. C’est si mult animent qu'il faut eherc her ä acquéri r Ia correction 0"'e-
crit ure” et la correction du ryt h me et de I’exéeuti on.
Pour être bon i mprovisateur, il faut non seulement avo-ir a equ is une technique
souple et sû re, ma is encore savoir 1’ Har monie, le Contre point, la Fugue, et n’igno-
rer ri i le Plain - Chant, ni la Composition, ni 1’0 rchestration.
C’est pourquoi il no us a paru que la me ille ure division d’un T ra ité d’Improvisa-
t io n fai sa nt suite aux Exercices Pr ep aratoi res it ait la suivante: I. Te chu ique de l’0
rp ue. II. Bases natu relles de l’Harmon ie. III. Eléments Cönstitutifs du T lie me. I V. Contre
point. Choral. V. La Su ite. VI. La fugue. YII. La Variation. Le Triptyque. VIIf. Les Pormes
Sy inphoniques. CIX. Les formes L ibres. X. Appendice traitant de 1’improvisation pendant
les 0 ffices Cat holiques.
Ce T ra ite ne san ra it prétendre à remplacer les ou v rages de te ehnique musicale ecrits
jus qu’ ä ce jour. Au contraire, il s'appuie sur. eux. Son objet est d’aider ceux qui
veulent apprendre à improviser, à savoir rapidement juger et disséque r un thème, et à
entrevoir en un instant Ïe parti à en ti rer, afin de dégager l’int érê t, la beauté ct l’émotion
que ce thème peut content r en pu issanee.
A.L.22 8'i7
III
Haendel tmpro»tsed freely i’n ?ii“s Conoertos for Org'an and Orc7iestrn, and iis sooi•es
provi‘se cadenzas, etc.
in the presence of Xredert‘cJr the G'reat ofPrussi’a is
f tir’s almost superùuman ferti’li’ty.
found t’f tin uHden1kb/e trutff that t proyz’yff/z’ yf must be fffy fif- ppy gyf: be /epf•ned
°**°^ *** o ° ski e Drlñcl@les and tttetho rfs that are used in teacIii’ng• o(rtuos(fly and
feclint‘gue (tiiXen in the ytrong'ey I sent.se).
^ *i f^’u! or!t*,*’I !‘* by patt‘ent repetitt‘on and by the constant!mpro'oementoft1ie same
pass!i&'e I bit I te student pPO rPsS!PS fZtOS:I riiplGly in UDP study Off i‘mpr'oyi‘ya,)ipn.
ff: (y necessary to ttiorJc very slo zt›ly, but stri’ctly and settlor:Ii‘cally,forcfzig'ones selfnot
to z top
un!!! are ^* ** * !* ! * end o,f 4 or 8 Msa Nrss srZikñ laws been settled ufyor in advu:rice.
it is necessary,for one to go back and begin each passage again, until it can be played
<* *°** **!!at‹on› and with each repettti‘on, one must try not only to vary but also to
reconstruct as exactly as possi’ble that which has been acce fa6fy tmp ovt’sed in the
pre*e *’*g re-pe!!’!t’ons. *Fultnneously it i’s necessary to acquire theorett‘cal’ correct-
ness and correctness tn rhythzc and teoñni‘gi..r
Plai’n- chant, Composi’ti’on and even Orchestrati’on .
Wits t’s the reason zt›hy i’t has seemed best to us to dtvi’de the Keatise on improvisation
u›ñi’cli follou›s the Preparatory Exerctses in the folloun’ng manner• Z: Organ 'T'eohnigue.
nn‹!l the Z’rtfltygue. VTM: Z'ñe iS'ymphoni’c forms. ZX. free forms. X: App endix
Consl’rlering Zmprooisafi’on for'’ the 'ajholtc Offices.
7’/its 7’ruaftse does notpretend to r lace any tecñni’cal words on musi’c’ then i’n thepast.
On the contrary, iki’s based on,f’ust such u›or'Ls. its oby‘ect is to help those n›ñâ uii’sk to learn
to i‘mpi•ori’se› to teach them to judée and analyse a Poème rapiFly, and to,foresee tu an
înstrint uhh at can be,founded upon toit’s Pheme, so fera.t Riley mny then expose fir tlleir lîsteners
A.L. 22 837
 OUVkAGE
PROTEGE
PHOTOCtOI• E*DITE

LE CON 1
It AR 10NI SATION DES GASIME S THE HARMONIZATION OF THE SG'ATES'

Pour improvis er il est d'abord né ces saire
de savoir harmonis er.
La premiè re mé lodie qu’il faut apprendre
ä harmonis er est la Gamme. Le pi'emier exer-
cice consistera donc à prendre la gamme ma-
jeure, puis la gamme mineure harmon i gu e
dans les II tons, au S oprano, et ä l!harmoni-
ser ä 4 voix, asec pé dale.
zzzzJ DffP@ (s acAnouiled ed as the g'reatest $*’f›’ *!*! Le sché ma suivant indique, pour les deux
moà es, les degrés que l'élève devra utiliser,
ofour time and one of on ,foremost mus•’c•’ans. H•’s fime ns ^
de pré fê rence:
or outsf ‹ind composer i‘s largely due to his mastery o,f Zmpi•ovt’S:a-
ti‘ou, done nabo have heart ii‘s mpro»i’sat‹ us ui!’ll never •^&*!
diode inajeur
Attr jor $c ii les
! In order to be able to improvise, it is first
necessary to fr ozv how to! luirlnonize.
The fii-8t aiefodJ which ice si‹nst learn
to harmoniz•e is the Ec‹ile.The first exci’cise
then the harmonic Uinrrscafe in the 12 keys,
sca Ie in the Soprano zoice,anrlluirmoniziiig
each MW f <* R I’IS ZDkth p 8 dO I.
The follow tag outline in‹ticates fot both
and Vioor tonalities the degi eel which the
student u:ill pref’erablff use:

Degrés
Deg i ecu i v I lv i vI v i v vi i iv i v i

II o de ruine ur
li.armo nique

I Y I IV I \’I V I V VI I V I V I

On é tudiera en suivant cet ordre p o ur lbs

They are to be ioorke‹t out in ltte follow -
tens:
catne‹f at of the immaculate ooncey!•‘m 1 Ut majeur J 3 La mineur
Jfegver Gotorado v.S.A.

December If, 1957. 3 Fa » In Ré »

4 Re » 16 Si » 4& » 16 B i›
?a Six » 1'7 Sol » 77 V »
fi La » 18 Fax »
7 ñ fi\ » 19 Ut › 19 0 »
TO Ut§ »
9 L aâ » 21 Fa _»
JO Si »
11 Rf\ »
I3 Raj ›

E ditiozs XuBical'*s, US Rue S aint-Ho nore, Pa riB. A.L.2.2 S '3 7 dr frri user i@f icn rf ‹t’‹i in ptat i’ari i’*.srr rJ s poii i• /s s p«y-
s.
 Harmoniser les II gammes majeures et les 2 Harmonize the 12 Major scales oii‹f the
II gammes mineures mélodigues toujours 12 Melodic Minor sca few a I u:It yr tt•ith tlt G
au Soprano, mais en utilisant les renverse- sca Ie in the S'opr‹ino coice, hut nsi.rig inver-
Mode mine u r
ments de l'accord parfait (Accords de sixte, mélodique
sions of the perfect chords (c horns of the felodic diner
et de quarte et sixte). Sixtlt and Six-Four ehorcM). 5 cales
L'accord de quarte et sixte ne sera employé The Six-Four choral 1‹'il I be used otily on
que sur les I'.* et Ye degré s. La quarte sera the 1st and 5(h degi’ees. The foui th will be Chi ffrage
préparée. prepared. 6 6 5
Ghord positions
La main gauche, faisant Ténor, pourra croi-
The be/I Has <› R!*v•’ ng the Tenor part,
ser sous la Pédale qui devra toujours mcy Gi‘Oss i1,itdei‘ f/tu Pe‹tal, tt•iñh !tl tt?t ttINOF* Degrés
comporter un 16 pieds. eoytain a 16!! stop in its registration • I V I V I IY V I V V I V I V I
L’elèTe uti1isera,de préférence,ces degrés:
The student will preferable use the follott›-
ing degs ees: Le Soprano devra procé der par mouvement The Soprano ›n1iut precede in the opposite
contraii'e ä celui de la gamme. direction of’the scale.

Mode majeur£
la.jor Pca tes
harmoniser les 12 gammes majeures et les ?fai•ixonise the 12 Major scales ont the
II gammes mineures mélodigues, en utilisant II Melodic Minor scales using inoe•Ñons
les renversements et en ayant la gamme au of the perfect chordE and plaoi'ng the scale
5o 'Ténor. in the Tenor voice.
IVI Utiliser de préfé rence ces degrés: Use pre ferably thèse degi'ees:
Degrés
Degrees

Mo de mineur *• -
mé lodique
factodic Sinon £ Mode majeur
Scales

Chiffrage
Ghord p os1tion 6 6 5 6
Degrés I V I IV I IV VI I II I IY I IV I V I
I Chiffrage
ard poslti 56 56 66

La Pédale dewa procéder sans cesse par ! The Pedal must atway8 proceed in the
Degrés I V I V I IY VII I VII IV I IV I V I
mouvement confraire à celui de la g amme opposite direction to that of the ginen cole
donnée. (Cuntrary Jf otion ).
0n suivra le même ordre de tonalités. ’7’he somte or‹:ter of keys «s Iiste‹tp›•e»l0ttS-
ly tui/f tte follotr ed. Mode mineu r
mélodique y
Harmoniser les II gammes majeures et les Jrtpmpnir )he 12 WajOr s C ales and tite lodic 3linor
Ncefss
II gammes mineures mèfoJiçoes, arec accords the IN Melodic Minor scales tci/A either
parfaits ou renversés, en ayant la gamme à la perfect caor‹fs of their in zersions ,R!*• ;
Pédale. ing the sc‹ile in the Pedal.
Utiliser, de préférence, ces degrés: Use pre fe rably these ‹te grecs: Chiffrage
fi
Ghord positions 6 5 6
Mode maje ur Degrés I Y I YI I IV YII S YII IY I IY I Y I
c

Chiffrage
Ghord p osi tions 5 6 La Pédale devra procéder par mouvement The Pedal mus I pro cede by contrary
contraire ä celui de la gamme. motion to that of the sonlo.
D egrés
Degrees i v i iv i iv v i v v v *
A.I . 22 SBB
 LE ÇON 2
GHABTS D ONhÉ S
E T CH0RALS H ARNONIS É S
AND HARMONIZED CHORALE 9

" Harmoniser au Soprano, puis à la Pédale,

Harmonise in the Soprano then in the
et c r suite au Té nor, les chants donnés
suivants, en u* ilisant des aceords parfaits et Pc‹tal, and finally in the Tenor,the following î0
given melodies, using perfect chor‹ts am:I
des ac - c ora s de sixtc, et en s’efforçant
chords of the S!ixth attemptinglo avoid
d’éviter les
Siix- Four chor‹ts. (IVliich itieans that the
•c cords de quarte et de sixte.(C’est dire Oue
chord of the Sixth on the 7th degree of tltc
1’ tä .cord de sixte du VIIe degré sera souvent
scale riff often be used inE tead of the. his -
u: !ts é, ä la place de l'accord de qu arte et
Your chord or the 5th !degree}.
s ixi è . du VI ).

‹z

16

Œ8

19
5

20
6

8
6

t6

Œ8

J9

20
8
Tous ces chants donnë s peuvent être All of thèse green me îodies inay be
transpos és. tr‹snspose‹t.

9 6 harmoniser au Soprano, puis ä laPédale,

et ensuite au Ténor les petits chorals suivants,
en utilisant des accords parfaits etdes accords
de sixte, et en s’efforçant d’éviter les accords
î0 de quarte et sixte.
Harmonise in the S'oprn,no then (n ltte
T*edaf, end,/iaeffy, *IN US J£flOf’, the sAort
chorals tt›hich follow, ueing perfect chords
and chords of the Siixth. Ac oid the use of
the 5iix -Your chords.
 9

Œ0

Œ2

A.Ï .22 867

J6

Œ8

20
IS

9 16

Œ0

î8

19

20

AL.22937
t4
LEÇON 3
AÜ 'PÉ CÉ DENT E T GONSÉQUENT
Si une phrase de 8 mesures fait entendre
deux fois de suite le mé’me thème,mais avec
des conclusions différentes, la premiè re
répétition sera appelée "Aiitécêdent"si elle
conclut sur une demi-cadence,c’est-à -dire sur
la dominante, et la seconde sera appelée
“Conséquent" si elle termine sur la cadence
parfaite, c’est-à - dire sur la tonique.
Exercice: Compléter ces Anté cédents
par des Gonséquents concluant sur la cadence
parfaite. Harmoniser ä 4 TOix avec Pédale.
A.L.22837
if the Edirne phrase is hear I tu:o tim es
in succession in the came Theme, but eorâ . 8 8
fi»is trith a different ending, the firs I re -
petition of this Phras e is calle‹t the " Ante-
cedent", i f ii ends with a hnlf endence (u
Dominan I cadence}, and the second ropetit 9 8
ion is called the "Consequent", i/ if ends
with a per 'ect-on‹:feztce (a Xoszi c c/zdeItce).
Exercise: Complete the following Ante- Œ0 t0
cedents Frith C'onsequeute ending zuifñ o
per-
Pedal.fect ca‹tence. Harmonise in four eoicee
with iit federico Major keys
L'usage des accords dissonants et des no-
Tlte use of ‹tissonant chords iiit‹t foreign
tes étrangères est permis. voles is permitled here.
Œ0
 16

ty

8
8

9
9

10

8 Si l'Anté cédent termine sur une cadence autre que la demi-cadence,

if the Antecedent endsquent
le Consé withn’en
a cadence
est nullement
other than
gênéthe
pour
fiatf-cadences
conclure sur
the
la ‹'Consequent
ca- dence parfaite.
is by no means constricted t

Dfode mineur

A. L.22 g 37
 5
9
10
'l'ous ces thèmes peuYent être travaillé s
transposé s.
LE JON 4
CONSÉ QUEN'P MODULANT
Un Consé quent ne se termine pas oblipa--
toirement au ton principal. Il peut moduler,
soit ä un ton voisin, soit même ä un ton
éloigné. A chacun des fragments suivants,
considé-
rés comme Antécédents, on ajouterades Conse-
quents modulant aux tons voisins,c’est-à -dire:
Pour les tons majeurs:
Au ton Ae la Dominante (Ve degré)
Au ton du Relatif mineur (VU degré)
Au ton de la Sous-Dominante (IVe degré)
Au ton du Relatif de la Dominante (IHe degré)
Au ton du Relatif de la Sous -Dominante (Ile
degré)
Pour les tons mineurs:
Au ton de la Dominante (V? degré )
Au ton du Relatif majeur (IHe degré )
Au ton de la Sous -Dominante (IVe degré )
Au ton du Relatif de la Dominante (VIII degré)
Au ton du Relatif de la S ous -Dominante (VU
degré)
Ænmineur
3
All of thèse Thèmes curry be tran,vp o sert. s
6
A €tonseguent is not oblige‹t to ezi‹t in the
Principal key. ft stray modulate eityei to a neigh-
boringkey or even to a remote and, ‹tistnnt key.
To each of the follo wing frcginents›whiclt
are considered is Antecedents, Gonong unnM
modulating to neighboritt gk e ye ‹me to be
n‹t‹teJ,
that is to say: 8
Eor the H‹ijor k eyS .•
To the Domin‹snt Icey (sth degree)
To the Relat iee Minor key (cth degree)
9 9
To the Sub-Dominant key (Uh ‹tegree)
'T’o the Relatiz e of the Dominnnt key (3rrf
degree} 'to the Refafice of the Sub-Doininnnt
key (2nd
10 IO
Eor the Minor keys:
To the Doitiinant key (5th degree)
To the Relatiz e Sa jor key (Ord degree) Chaque fragment sera transpos é d ans Each of the preceding fmgmez ts sli oath
To the 6'ub-Dominant key (4th degree)
les 13 tons, suivant l'ordre donné ä la le- be travelosed into the 12 keys .following the
To the Relntize of the Dominant key (Ult ‹legiee) çon N. 1. older given in Lesson 1.
To the Relatit›e of the Stub-Dominant key (6th
L'élève pourra ensuite étudier le Cons e- After this has been complele‹t the Stw -
degree)
quent modulant sur les exemples de la leçon dent riff study and work out the Modulnting
N°. 3. t7onsequent or the emainp fee gizea iaZesson
3.
50

LE ON 5
LE G0?IMENTAIRE
S i, au lieu de répondre ä un Thème. par son
Oonsë quent on y répond par une phrase
complè- tement différente, on lui donne un "C!
otnmen- terre •'.
Si l'on y répond par une phrase s’insp irant
des rythmes et des contours mélodiques du
Thè-
me, on lui donne un '6’oinziisnfriire déi:trait”. '
Le premier exercice sur le Commen t a ire
consis te ä transp oser un Thè me sur le s 7 de-
grés, mais en essayant, harmoniqueme nt,de ne
pas sortir du ton prin cipal, ou d' e n so rtir le
moins possible, c’est-ä -dire dê ne faire que les
incursions indispe nsables dans les tons voi-
sins.
Mode majeur | >‹z/’o• keys
9 9
if a Theme in not ‹a'isu›ered by a
Consequent, but instead by a phrase tehieh is
completely
î0
‹tifferent, tltis type of pltrose ie knott y as the
10
'Commentary''
I f this phrnse is inspi’red by the rh ythms ‹inst
inelo‹tic contours of the 'theme it is calle‹t the
Deductive Commentary'' Modemajeur
7'e./irsf exercise or the t7o»tmenfn cos-
S iS IE Of !^* *R**•’• g the Theme into eac h of
the scz en i:tr.gi'ees of its sc‹ile. One ntust tmy 1
retain the Aar»onies of' the PrinoipaI ké’y.
That is to eay, make only the s›tost necessary
excursions into aeigâ â orziig keys.
3
Modemineur zÆ ozPey*

9
 LEÇON 6
L'INGISE
Il va sans dire qu’un Commentaire rigou-
reusement établi selon le procédé de trans-
position expliqué au paragraphe10 donnerait
un résultat artistique bien pauvre. L a trans-
position étant perçue et comprise par l'au di-
teur dès les premiè res notes, les mesures sui-
vantes paraitraient d’une fadeur et d’une mo-
notonie insupp ortables, parce que trop
prévues; c est pourquoi il faut, pour établir un
Commen- taire déduit ayant un intérêt
musical, prat i- quer des changements, ou
“mutations’, pour la reproduction des figures
du sujet dont cha- que frag.ment, ainsi
recoupé,prend le nom“dZn- case ".
Une incise ne peut se produire achat une
note accentuée si la ligne mélodi que y accède
par mouvement conjoint.
Thème
0 oniment ai re
î'Ph eme} (Comme zz ta)
.*faut ais (Bn d)
Apres une note accentuée, l'lneis e se
place sans difficulté:
’Ihè me (theme)
Des Incises trop nombreuses dénaturent
le Thème et rendent son Commentaire mé
con- naissable. Deux ou trois Incises suffisent
dans un Commentaire de 4 mesures. Il est
inutile de pratiquer des Incises entre valeurs
brèves sur les parties faibles du temps:
7Ïtème
Bon Commenta i
Ï' he zrie) re Comtnezttary)
(Oood
Aree le sujet suivant, par exemple:
10
On peut pratiquer de bonnes Incises aux
endroits suivants: l
Le Thème res te ainsi reconnaissable.
l
AL.22837
PARMNTHETIOAL HEcTIoNS
” ! goes *’tho^t s‹iyiñgthnt n Uominezitary
Strictly estob fished according to the procedure
of transposition eix:ptnined in Pnra aph iowill
give a poor and zei y inartistic result. The lis-
lever trill perceive am:I underst‹in‹t the pro -
C0d tZmI' OJ traft6’po S jtJop fy‘OWt (](g c e ry f(f•
gf
notes anlt in as much as they ‹me «n ticipated,
the measures that foltow inill seem at-tificial
and I’ll prottuce an intolerab ie monotony, yhis
is why it is necessary fO practice alterir g the
progre*sio » ofnotee (in other words, intro -
dIIci†i g “mutati0Rs") ,for the repro‹tuction of
the /igures in the subject, in outer that tee array
estnbl!’•sh 8 8t!‘8’e OmmentRry hOtliWg(’ eO.I
musical interest. Thu s each f› a ient,“re-cut’,
is called a “Parenthetical Section'l The point
“ tt nfi”or ülferafion› (creiiting fut afran-
7ltème ( 'Z'heme) Comzaentaire Coznnte zrto )
6 et (6th) BonÉPoorfj
Afler en accentuatë‹t note, the“cutting" of
the fr‹igirent taxes place without üifficulty.
Commentaire (Noin men t‹îry) Bon (Oood4
T’00 LlaLff ptirenthe iicnf secfio' s tf in)oi•t
the Theme and lea ze th e Fomme n I a ry unre-
cognizable. Ttr o or flit ee of the 8e se ct i ons
are *I ffi i$<! i a FOmm c tz tay’y of 4 measures.
ft is useless lo mnLe use of sltclt "cuttinge"be-
tween tu›o noles ofshort calues or ti•ealr beats:
Mauvais Comm ent aire
(Bord Nom inen.ty ry)
TonTon
(: fille.p)(J fiîtep)
ÎFî//î the fa/lozti»g siih,ject, or e›:aiiiple:
The Theme is still recognizab le hei e.
0
 LEÇON 7
L'EXP0 SI7'I0N B INAIRE
Sa Porme Ses Modulations
0n sait que les deux formes principales
dans lesquelles peuTent entrer la plupart des
exposi- tions des Maîtres classiques et
romantiques sont la forme 'binaire'• et la
forme 'fernairo".
La forme binaire utilise le Commentaire,
soit "nouveau (opposé ), soit déduit’!
La forme ternaire combine le Commen-
taire avec l'Antécédent et le 0onsé quent.
En improvisation, l'expositionbinaire, plus
concise et moins sujette aux répétitions du thù -
me est presquë toujours préférée ä 1'expos i-
tion ternaire. Et le Commentaire déduit y est
plus employé que le Commentaire opposé.
On travaillera donc surtout 1'expo sition
selon la formul e suivante:
1º. Le Th ème, 4 me sure s,
R* Un premier G ommentaire déduit de A
mesures, s’enchaînant ä :
3*
4* Une reprise duComme
Un deuxième 'thème,ntaire
4 mesures,
déduit, de
4 ou 8 me sure s, qui doit différer du l e* com -
mentaire, et conclure sur la Cadence parfaite .
THE BINARY EXPOSITION
f'ts Form étS 1IIorl,iflations eur (to n pr i nei pal )
. Th è me
t‹iry trillthe Antecedent and the Conseglieñt. 1st Deductiz e ffommentary
Hi ifnprori8ation, binary exposition, iiioi'e Relative lttinor'hey
concise nuts less subject lo i•epelilions of the :le-i" G onim ent aire d édu it
theme is nearly always prefe ’ed!olh* te!’n*ry To n rel at i f mi neur
form o/exposition. And th dedti !i * **!**!*^
tayy ig used more of)en tltttW lhG"new"Or
"IO*-
s +
1. 'the Thenie 4 men.sure.s. Prin c i pat ke y
V I \"
y. yhc first de‹tii ctic e Porn»icnfn›9 I •" And repe ti’tron o,f the' h.eme
iii easlireo› conuecle cl to:
S. A repetition of ltte Theatre› 4 yenG et I’eS.
4. The •conct deductive Comment‹wy, of •'
.. . .. . ................................... ..................... .. ... ........
or 8 measures th ieh mite I be different than the ’Fo n pr in ci pa1
: 2 ᵉ re prise du 'Thè me
e perfec t cadence.

Afin d’aide r l’élève ä entrer dans plus de Je order to ùefp lo fù6 Stlldent in goiltff ittÎo
dé tails, nous propos ons plus loin une s orte de more deloils› je propose f yrlhcr a sorl o.f'"li ii'-
canevas harmonique, trè s sché matique,qui doit
ê tre considé ré uniquement comme unguide
bud Dediu:fi*e €ommentary
tem- poraire destiné ä le soutenir dans
. r.b.:‘..°.‘.‘f?.‘.?! r.‘i ........................................................... . . . . . . . . . . . . ...
sespremiers
pas. 2e Co mm ent ai re d êduit fiefrtf ise ù ey of .
Le principe qui a présidé à la constitution yhe priacipfe trhich p res idee over th e : To n de 1a sous - domin ante the $itb-tom induit ;-
de cette espè ce de "frempfia”est celui-ci:Consi- conEtruction of titre kin‹l of "leaping board"
dé rant que, d’une part, l'audition des 3 bons de-
grés d’une tonalité suffit ä affirmer cette To ri rel at if’. de la
tona- lité , et que d'autre part, de courtes to zz//zry7z http tofiality,and that› où !h* +!!!e’ so u s - do mi ri a nt
modulations ä ses tons voisins lui redonnent han‹t, short modzzlations to i ls e!’&hbo!”!”*t-e e
de la fraîcheur à son retour et lui permettent
de faire figure de "tonalité principale', le I
canevas suivant groupe autour d'une d’Ut I
majeur, cons id eré comme tonalité principale,
ses tonalités moi si- nes (ou relatives) dans
leur ordre d’apparition
le plus naturel, c’est-ä -dire:
Le Ton principal Its clii ect Relnt ice be y
Trinr ïpe i Sel
Son Relatif direct The hey of its DOWtifta2tI Ton pri nc ipal
Le Ton de sa dominante (Brick ‹ig‹iin to the Pr •’••!’R* I key)
( De nouveau le Ton principal) Thc key of its Sub-Doli iltnn!
Le Ton de sa sous-dominan te ’
•
Le Relatif de sa s ous-dominante
( La Conclusion au Ton principal).
Soit:
 58 29
Si le ’Phème est mineur, les modulations I f the Thème is ifinor the Ntod utation s Exeiùple : Exposition en Ut maj eur. Sxainplo: Aa-posifioa in O Vajor.
se pré sentent ainsi: take place as followo:
Th eme
ri “’'’‘‘r, ""’‘’’p *e(
Thème
L a mi ne ur, t o n pri no i p al

Pe d. 36, S
Pet 16

( L a mi ». ) É
Jet De du cti r e Gom me zi t a List €amnientaryl
ry 1 t•J Co m ment aire

Pr i ri ci pa 1 de y
.... ..........................................................
2 d •ep et! t'°'t °f the teh "e!
To n p r i n ci p al
ae Re pr ise du T hè me
ri

V
S ti h-Do m in ant ke y
J;i3 Ded!'e!i»• y; Jy'° y ... .............................................................
To n de la sou s - dominante relative of the
2 e C o m ment ai re d édu it :Siib -Domlnant key:

To n re1ati f de la
sous - do mi nante

I
V

A/.2267
( L a mi n .)
30
Expositiori en L a m ir eur : E:vposilion in A Minor'.
T he ni e The me
Idode majeur
A

Pe d. 16, 8
Ped. J6’, 8'

( Ut ! t9 JaJor)

2ii d Coiiitnentnry
2e G o mme nt ai re

8
R é min. D ini it or

10

A.I+22S37
S3
LE ÇON 8
DI SPO S ITI ONS VO CAL ES
IAode mineur
Dè s la le e leron, l'é lè ve s’est entrainé à har-
moniser un chant donné (une gamme), soit ä
la main gauche, soit à la Pé dale. Il devra
mainte- nant apprendre a varier la
pré sentation du Thè - me et de ses
Commentaires en les disposant dans les
diffé rentes voix selon les principes d’é tude
suivants:
1. ° L'harmonisation duThè me sera
toujours sUiYie d un Commentaire dé duit de 4
mesures rame nant la reprise de la note initiale
du Thè - me, sur laque lle on s’arrê tera.
R°. Si le Thè me est au Soprano ou ä l’Alto;
ou encore à la Pé dale, le s deux mains seront
de pré fë rence sur le mè me clavier. S’ il est
au Te nor, ä la main gaueh e,celle-ci devra être
diffé rencié e, et j ou é e sé paré ment sur un cla-
L'é lè ve travaillera les 'thè mes qui suivent:
1.° A la Pédale, faisant Basse ( le s deux
mainmsur le même clavier).
R.° Au 'Pénor ( â la main gauc he, jou ant
séparé ment sur un clavier).
3. A la Pédale, en Ténor (en 8 pieds), la
main gauche faisant la B as se, dif férenci ée
avec un 16 pieds.
4º. A l'Alto,les deux mains sur le même
clavier.
Modemæjeur
ML.22637 AL.22837
THEPLAG£3IENT AND ORDER OF" VOICE PARTS
E ther since the first lesson the
student has been trained to harmonise a given
melody (a ecale!), either i'n tire left hand or in
the pedal. Pte must note team )o vary Me
presentation of the 'T'heme and it!o
Atommemories by pt aning fñ ein in !tha di
ff’erent coicea according to tire follotring rules
of study:
/. The hamnânization o/ I/ie Z’ñ eme tut/J
af frays be follott›ed b'y a deductive C!om1iien-
tary of 4 meañureo leadingback to the
repetition of the /irst role of the Theme or
trhichao stop is made.
2. // the Theme is in the Soprano or the
Alto, or even in the Pedal, both ham:1s zr’tll play
of the came manual by prefe re nce. fftlie Theme
i s the Tenor, it must be brought out by playt’ng
it or anol hec menuof.
The student trill trord out the Tlsemee
which are to follotr in this manner:
1. in the Pedal, malting the Base part,
both hands or the same manual.
2. In the Tenor (played by the left
Hand on a separate manual).
3. in the Pedal, making the Tenor part
Frith an 8• etop, the fe/I hand playing the Bass
part bmught out by tire addition ofa 16a stop.
4. In the Alto,both frauds on the same
mamial.
34
L'élève s’entrainera ensuite ä accompagner
Thème avec, dans l'une des mix, un mouvement
contrapuntique conjoint, soit diatonique (ascen-
dant ou descendant), soit chromatique(ascendant
ou descendant).
8 Si le Thème est au Soprano, le contrepoint
sera, de pré fé rence, ä la Basse; si le 'thème est
ä la Basse, le contre point sera, de pré fé ren ce,
au S oprano.
9 Ce sont donc 4 exercices dordre diatonique
et 4 exercices d’ordre chromatique que l’é lève
devra faire sur chaque sujet choisi, soit:
1. Th’emc au Soprano Contrepoint dia-
tonique ascendant à la Basse.
Œ0 9º. Thè me au Soprano Contrep oint dia-
tonique descendant a la Basse.
3º. Th’eme à la B,asse Contrepoint dia-
tonique ascendant au Soprano.
DÆode mîneor 4º.. Thème à la Basse Contrepoint dia-
tonique descendant au Soprano.
ii°. Thème au Soprano Contrepoint chro-
matique ascendant à la Basse.
6º. Thème au Soprano Contrepoint chro-
matique descendant à la Bas se.
7º. Th”eme à la B as se Contrepoint ehro-
matique ascendant au Soprano.
8º. Théme à la Basse Contrepoint chro-
matique descendant au Soprano.
Le mélange partiel de diatonisme et de
ehro- matisse s’impose souvent. Il ne s’agit
nullement d’un problè me de contre point
rigoureux, mais d’UR e direction
générale,d’un''parti"ä indiquer.
Exemple: Contre point diatonique et. chrO-
matique:
6 '
iis
2
Œ’0
A.L.238¥7
35
The student tri// consequen tly train him- le
scl f lo acco iitpnii y Hr e Th entr c :eilli ‹i co ti Jn oct
contiapuntal mooement in ne ofthe zoicee eitHr
diatonic (ascendizi g or descending},or chrotnatic
ascending or' descending).
If the Theme is ito fée Soprano, tltis contra-
puntaf rire triZ/ pue ferahly ô e iti f/ie Bass;if the
thème is in the Basse the conli'apuntal line trill
. preferably be in the Soprano.
There are then4- exerc fees in dialonic orrfer
and 4 *a chromatic order lh‹it fé e sludent must
do on caca choseri 8ubjec t as follows:
J. Theme En the Sop 'rano Diatonic counter--
Point fZSP8ztdin,g• iit the Bass.
2. Theme in the Soprano Diutonic counter-
pOnt descending- in the Bass.
3. Theatre in fée la ss Si nfonïc coutiterpoint
‹iscending in the Soprano.
4. l'heure *ri the Bas s Di‹stonic coutiterpoint
descendizig ln the Soprano.
5. Theme in the Soprano Ghzomutic counter-
poi tit ascendi ng in the Bass.
6. Theme En the Soprano Ghroniatic contrer-
point descendirg in the Bass.
7. The me i›n the Bas s Ghro niatic
counter- p oint ascendin g lii the Soprano.
8. ’thenie in the Bass Ghro mastic courrier-
point descendi tig in fin Soprano.
The partial mixing of diatonic andchro-
matin fines trill come up often. lt i-s not at att
a matter ofstrict counterpoint, but only a gene-
rai direction —•• Y ° “ R*^ ! " to be indicated.
R!* '° toHtff and GhromaticCouztterpoint:
 L'élève s’entraiiiera également à introduire In the came marne m f/ie slurIt'ii l ieill y o
dans une voix intérieure accompagnant un on to introduce il ote oJ' f>z.e itmer toice.s an-
So- prano, non plus un mouvement
contrapuntique conjoint, mais une courte
jiinct contrapuntal mo»ement, but a short Ior-
/ormiifeiné/odiçiie se reproduis ant dans la
mème voix sur des de-

A.L.22837
38
LEÇON 9
LE PONT
Par opposition aux expositions, qui
dó ivent affirmer une tonalité, les périodes
detransition (Pont, Développement) qui
procèdent du diver- tissement de la fugue, sont
seulement modulaM tes. ElÎes doivent être
construites sur un/rog•- meuf du Thème (ou
sur P• fragments) et ne doivent insister sur
aucune tonalité.
Si le 'Phème est’ majeur, le Pont partira
du ton relatif mineur pour aboutir au ton de la
Dominante:
Tori principal: tot maj.
Si le Thè me est inineur, le Pont partira
du ton de la Dominante pour aboutir au ton
CO Relatif majeur:
(Il est possible, également, que le Pont
parte du Relatif majeur et aboutisse a la Do-
minante mineure).
La difficulté du Pont réside dans l’extrê me
proximité des tonalité s qu’il doit relier. Ne
suffit-il pas, en effet, d’un seul accord pour
moduler soit d'Ut maâ jeur Sol majeur:
soit de La mineur
8
a Ut majeur:
or from A Minor
to C faior :
9
L’élñ ve évitera donc d’al1onger outre me-
sure le Pont qui, si le Theme initial est de 4
mesures, ne devra pss dépasser 12 mesures.
Voici la coupe du Pont eorrespondant a
un Theme éerit en Ut majeur:
/o opposifion to the »xposJiions whieh
munt a/yir»i and. aotablish one partiou!l!ar
hey, the di,f,ferent p er*ode oJ' tuanoitian
(Bridges and J7eceiopmeofs), which proceed
just like the épisodesbof the fugue, areonly
modulating. Phey must be oonstruoled on
ose or iro ,yragmenM o,f the Themè, and
they must not remaia iv or esfa6fisú one Aèy
rr
fonaf•fy.
if the Tlieme is fajor, Edi t Bridge wolf
begin iW the Relative Minor key and come to
an end in the Dominant Grey:
// fé e Fù ecie is Hinor, the Bridge ttiif/
begin in the D omlnanl Rey and U AH HOlHe
en end iv tú é fiefaf*ce Major fred:
(Z) is afro possibie for the Bridge to
ô e a in lhe Relatit›e 1faj or hey and come No
au end in the dominant Wioor hey).
fe difficulté- of the Bridge reste in the
ezfrenie neerness o/ fée Reçu whioh it muet
concert. En re«fifp, only ons cliord is
oecessary to modofefe /rom eifù er Et f ajor
*Î*^
Tlte student should otioid tianucossary
lengthening of' the Bridge. if the initial
Theme is 4 cieostires long, the Bridge must
be no fonder then 12 measures.
Noffottiia,g• i’• a planfora Bridge corres-
ponding to a Theme written in t7 IH,/Of°.

2 sid pa seimg hey • Z* 1l4'i rio r.
Et voici la coupe d’un Pont correspondant
à un Thème écrit en La mineur:
Les Ponts modulant vers une Dominante
mineure empruntent R tonalités.
Par exemple: de La mineur à Mi mineur,
Pont: Ut majeur, Sol majeur.
L’élève s’exereera d'abord ä remplir ce
cadre selon le principe du divertissement de
la fugue ce qui veut dire que le fragment choi-
si sera entendu successivement dans les 4voix,
suivant un enchaînement de degrés ä la basse
qui sera imposé par la meilleure imitation que
donne ce fragment.
Par exemple:
Etant donné ce fragment:
Being green this fragment:
ainsi:
in this way:
ou ainsi:
ou ainsi :
or in this tr ay.
De Tonalit é pas sagère: Mi mineur.
7 in the Baas by oeconds :
” ligne de bas se par quartes:
And mere is Me plan fora Bridge oorres-
pouding to a Tlieme written in A
3fiaor:
Se 'Ponal ité pas sagère: Si mineur.
Brid,g•es modtifefi towards a IiTinor
Dominant f›orroto ttro ñ ejfs.
For ezaznpfe, from A Minor to A Elinor.
Bridge • it Major, G fajor.
First the student 1vi“ll practite /i ffiiig•
this 'frame” according to the ales o/fñ é Up’>
sode oftlie Pugue tt›Iiich mea‹ns that the “frag-
ment chosen will be heard successively in the
/our tioices , fo‘lfowing a progmssionofdpe•r
ees in the Base chiefs tt›ill bef:Prescribed by
the best imitation tchichthe fragment cun
nice.
que l’on peut imiter
whicls may be imitated
La 1*e imitation donnera une
ligne de bas se par secondes:
The 1st iaitfafion ,g•tces a lire
La D e imitation donnera une
ligne de basse par tierces:
The 2nd i nvitation grace a
true in the Bacs by tliirds:
La 3ᵉ imitation donnera une
The 3rd imitation grues a line
in the Base by fourthe:
qui est certainement la plus riche des trois, et
par consé quent, celle ä adopter.
Dè s que l’é lè ve aura acquis un commence-
ment d'expé rience, il se rendra compte que
l'enchaînement de quarte à la basse est le plus
naturel et le plus souvent adopté . Vient en-
suite l’enchaînement de tierce, qui est plus
mou. L’ E nchaînement de seconde est excep-
tionne1.
On peut figurer ainsi le rapport des en-
chaînements de tierces et de qu artes.
guarte s:
6ourtèa:
Il va sans dire que les renversements
n’aI- tèrent en rien ces enchaînements.
Le Pont prend fin lorsque l’enchainement
des fondamentales le conduit à une note pou-
vant devenir Dominante, ou sous - Dominante
de la tonalité visée, selon que l’on module vers
les ou vers les $. Le tableau suivant indique
comment peuvent s’effectuer les modulations
d’Ut à ses.cinq tons relatifs:
Ut majeur â
S ol majeur
Ut majeur a
Lamîreur
to A finor:
A.I . 22 837
eta.
ttihich in certainlp tlse ricAest off the three,
and therefore, the one to adopt.
lÏ’ñ oN the otudeut han aoquired some
perieuce, tte trill know for üimself that the
p f°ogres eiou of OHTtIiH in the Banc is the
most uaturat and the one mont /reguenffjf
tised . Then cores the prog•ressïoN of thirds,
which is weaker. The progrecsion of records i8
eæ-
GApt iäWOl•
One maff reprenez t the relationEhip of
progressions of thirdo and fourths in the
” -c-
ou: etc.
OU:
it goeo without saffing that by immersion
nothing is changed in these p rogressionc.
T'he Bridge ends when the progression
of fuudamental tones leads it to e note capable
of becoming Domi fiafzt Or Sub -DOWtinas t of
the de ire A y, «ceor0in& 1° <+° °*
‹s modulatiân. is made I owa rds s ha rP*
or flats. Z'Ae follottiing table, Slio * how the
modul«tione riff be brought aéoof from
Pay’ qu arte ascen dante
(ou quinte descendant e )
Bg as ceszding fo rth
(or desceszdi ftft )
idem
came
V I
 Par quarte ascendante
(ou quinte descendante)
By aooending fourths
(or deocendiog fi ftM)
Ut majeur à Pa r quarte
Mi mineur descendante (ou quinte
*J*^ ascendante) By
to E Minor descending fourtM (or
asoending fifths}
Ut majeur à
Ré mineur Par quarte ascendante
(ou quinte
descendante) By
asoending fourths
{or descending fiftMj .

Et voici le tableau indiquant les modu- And here ie the table imdicating the mo-
lations de Ea mineur à ses cinq tons relatifs: dotations /f°OI A fécor to ils /ice reiefire

La mineur ä
Par quarte
Ut maje u r
ascendante (ou quinte
A fioor
descendante) By
to t7 Æe,/or Pont d’un Thè me en La mineur : Bridge of a Theme in A 3finor:
esceading /ourtâs
IÑ L

La mineur à Mi mineur
G. Ponds
A Hinor to E Hinor doux 8 G.
II V
Qui son 8’
F’oünd‹ition
La mineur à Ré mineur cto ys
A 3fiaor No fi Hinor
Pe d. t6, 8
Ped.“I6’8’soft
La mineur à i5o1 majeur

t4eæ

Exemple: Pont d'un Thème en Ut ma- E!æample: Bridge o/a f'heme in t7 Ma-
je ur:

0.Monts toux 8
 45
Par exemple:
Exposition Pont ,
Lt majeur 11 Tonalité: Ut mineur d e Tonalit ê: iAIi Ë mineur °" " ‘ ° ' e

ou bien:

Dooiinante

De La mineur (ton principal) à Ut majeur, ct y)

le Pont peut emprunter, par exemple:Ut mineur, 3fajor the Bridge y borrotti, /or ezo»ipfs,
Mi b mineur, ou Fax mineur Mi b mineur. t7 Hinor fi b3finor, orN§3finor and È IiTicor.
De La mineur (ton principal) à Mi mineur, trou A IF! (th riuoip l k p) t
( Dominante mineure) le Pont peut emprunter, Minor(Dominant Hinor) the Brid‘ge may
par exemple: Ut majeur, Lan majeur, borrow for eux:ampl i , €t Major nnd A Fla I
majeur Fa majeur. fajor, or. A fajor and E fajor.
L’élè ve veillera ä ce que, dans la d e to- The studen ll ot
nalité du Pont, la dis pos ition des fragments noftfy of the Bridge that the arrangement of
dans les voix suggè re l' impress ion d’un ren- ra fù fâ /er
vers ement de la 1*e disposition. 11 suffit,
pour cela, de ré se rve r une des 4 voix , en
ayant seulement 3 voix a la t re tonalité. is sufficieu est:e one
the four coices, using only three zoiceo in
th irst t

Exemple:
Ton principal: Ut majeur

G. Fonds doux 8
Et soft 8’
fou rtdation mopu
Œ0 Œ0

Les fragments majeurs serviront pour re âe fajor lieys will

Ped(4,8
l'étude des Ponts modulant vers une Domi - perce /or the study of Bridges modulating Ped so,ft 16,8
nante mineure.

PONTS COMB INANT DEUX FRAGMENT S
AVBC DES TONALITÉ S PL IIS É LOI GNÉ Ff S
L’é lè ve s’entrainera ensuit e à improviser
des Ponts d'une forme moins prévue. Il choi-
s ira deux fragments pouvant se renvers er
dont l'un sera en vale urs longues, et l’autre
en valeurs plus brèves, et deux tonalités, qui
seront, autant que possible, en rapport de Tier-
d
ce t de préférence mineure) ou de Seconde majeure.
A.L.22837
RRIDDES GOHBINZNG TWO URA AIIttENTS
WI z'H îI0RE RE3IOTE ’T0N2 £ ITIF.$
The student WltE t tOtD p TO üt*** * P!’
cisiag Bridges ofa fees anticipnlent fo rin .
He will choose tzro fragments u:hich ma y
ô e inverted, ose in long note vof nes, and
ose in short note nettes, and two keys, i/
pose ible a mixer third or a ma,/or secott
ose from the th
A.£. 22 637
 46
F r ag ments doubles renver‘sab les LE JON 10
LE DÉVELOPPEMENT — II PAR'P IE
Mode iiiajeur Mo de mineur Au point de vue de 1'étuñ e,on doit diviser
Ma,for Xev• Mi’noi•Xeys le Dé veloppement en 3 parties, qui sont:
1º. Le Développement de la figure rythmique.
R‘. L'Introduction du fragment lyrique.
3Ÿ La Préparation de la rentrée.
C’est dire que, dans un thè me libre pro-
posé , l'élève doit trouver, e ri dehors de la
tete du thè me, trois é lé ments de Développe-
the ment:
1º. Pour le Pont.
2. ° Pour la partie ryt,hmique du Développement.
3 ” 3.° Pour la partie lyrique du Dé veloppement.
Un groupe mouvementé sera indiqué pour
la t r .e
partie du D éveloppement; un autre
grou- pe, contenant une note longue et
accentuée, constituera la partie ljrrique; une
autre fi- gure rythmique secondaire suffira
pour le
Pont, surtout si l'on peut y adjoindre un pe-.
iit contre -sujet fragmentaire.
5
6 6
DE VB LOPPBM HNT
DU PRAGME NT RYTRMIQDE
Le principe reste, comme pour le Pont,
celui du divertissement de la fugue, c’est-à -.
dire l'imitation du fragmentmépartie.dans les
since diverses voix. hais.la présentation du Déve-
loppement devant différer de celle du‘ Pont,
8 8 les entrées dans les voïx devront ètre éco-
nomisées, c’est-à-dire plus espacées, la même
voir développant le fragment un peu plus long-
temps que dans le Pont.
9 9 L’élève aura soin d'user le moins possi-
ble de l'accord du Ire degré du ton dans lequel
il sera, et de ne jamais enchaîner le V? degré
au le? par les fondamentales. .Cèla donnerait
Œ0 immédiatement la sensation de cadence
par- faite, et produirait l'effet
diamêtralementop- posé ä celui qu’on attend
A.L.22807 d'un Développement, itont l'essence consiste
AWFJOW fO
TFE DEVE!hOPHMHT - MZR$T PART
AU this point, ose omer ditiù fe the Mètre-
lopment info flre6 pttrts that ïS If arf3f:
J. Deoelopment of the chpthmical /igure.
2. The introduc fion o/tés fyricaf fragment.
3. Tire Preparation for the i-e-entrryor retumi.
En other cords, acide from(he beginning
notes or beginning phrase of a given ''heme,
the otudent must fred three etements for
Zlecefopcient:
J. de /irsf /or the 2fridge.
z. plie Eecond for the rliythmical part of the
Deze lopment.
3. The third for the lyrical part of the De t›e-
A moving group ofnolee should be chosen
for the 1st piirt of the Detielopment. Another
group consisting of a.long and accentuated
note, should be chosen for the lyri‘caI pa r I
and Etill another group ofa rhylhitiir nurture
is sufficient for the Bridget parliaut‹icI y if
it cs< be joi‘ned to a short oounter-eulfject or
to a fragment o/a counter-8ubject.
7’Ae. came priuci’pfe in •Rplied as for fée
Bridge -that of the épisode ofa Pogne - a
/ $f *< *ÏtZÏ6d in eff o/eoicee. But
(he presontefion of!the De t›elopment needs
to differ from that of the Bridge› the entrieo
0/the /ragment in the di//erestf eoicea ctusf
be more drawn-out eacy t›oice developing
this fragment a bit longer than in the Bridge.
The student must acoid as far as pos-
sible the use of the chord of the 1st degree,
sth
à /aire decirer un repos, qui ne doit se
produire qu’à la rentrée du Thème.
degree to that of the first degree by means of fundamentals. this progression imme’diately gives the feeling of
a perfett cadence and thus pro ducee .ex:act ly the opposite ef fect from that it is trished to eetab fish in
the
D * el*R *•! The essence of the De t›elop- need is to create a desire for a "repose” o* closing, whicls mvo I take
place only witis the
re-entry or return o/ the f’Aeme.
48
49

CHOIX DES 70NALITÉ S

T 0 NAEITE DE DE PART
OPTION 'r POHA £ ZT¥
Q,ue Ie 'thème soit majeur ou mineur, la
IWliether the Theme is MnjOr Or minor, tab
tonalité de départ du Développement sera cel-
OWOlibp OJ fb6 O@Rfliag• of the De c e I opm en I
le de la conclusion de l'exposition, c’est-ä-
must be the same as that of the closing of the
dire que :
exposition, according• to this formula:
1º. Pour un Thè me majeur, ( soit Ut ma - •'
1. For a theme in a la jor be y (,for iW s -
jeur) l'exposition conclu ant au ton de la Do-
tance G Ptejor), the e R* S ition c lo s i H ff' MW
minante, ( Sol majeur) le Développement par-
tira du ton de la Dominante ren du mineu r
the Dominant be y (G St ajor) the De zelop-
( SÔ it S ol mine ur) .
ment t ilt open in the key of the D oust can I , 2e 'Fo nali te (*,Z to n plus haut )
changed into Ithinor (in this case, G Minor}.
R°. Pour un 'thè me mineur, ( soit La mi-
z. For the Thevie in a pin or ke y for
neur) l'exposition concluant au ton Re 1 atif
ins tnnce A Minor} the exposit ion closing
majeur, ( Ut majeur) le Déve loppement parti-
in the Relative Ptejor key C! St ajor}, the De -
ra du ton Re latif rendu mineur ( soit Ut
velopment will begin in the Relative Hn j or
mineur).
key changed into Minor(O Elinor in this case}.
S T0NALI’FI(
La •? Tonalité sera: soit un ton p1us
the second ton‹ility m‹iy be one full step Ped. R.
haut, soit un ton plus bas, soit un demi - to ri
higher or lower than the opcning fon‹rfify, or
plus haut, soit un demi-ton plus bas que la 0 ff Et. to Ped.
one huff-step higher or ono half- otep lower
t ri tonalité, au choix.
than the opening tonality accor‹ting to the
choice of the ramp rovisator.

Exemple d’une l’a partie de Dével oppe-

En emp le of the 1st pa rt of ‹s D e e -
ment:
lopment:
( Ton initial: Ut majeur).
( Op eri $‘WQ tO2îalit y, G Major}.
G.R.
Et. (Sioef f coupled 1
R. Ponds 8
G. Ponds doux 8

Ped. G.R.
Pe d. t6, 8

G.R.

A.L. 22 637
‘ ‘ “
 6

8
8

9
9

Œ0
Œ0

A.Ł. 22 6 37
 LE CON 11
PARTIE LYRIQ,UE DU DÉ VE LOPPE MENT
PRÉPARATION DE LA RENTRÉ E
L' Introduction du fragment lyrique n’im-
plique nullement l'abandon du rythmique, ou
plutô t, du mouvement qui l'animait. Le frag-
ment lyrique doit s’ajoute r, se superposer au
dé veloppement dont le mouvement doit conti-
nuer et dont l’inté ret doit aller croissant ,
mais sens qu’il faille, pour eela, ni presser ,
ni jouer plus fort.
L'élève s’exerce ra d’abord de la façon
suivante:
Ayant les deux mains sur le de clavier,
il introduira le fragment lyrique à la Pédale,
en 8 pieds, puis, laissant au fl e clavier R voix
accomp agnantes ä la main gauche, toujours
ins piré es du l e* fragment rythmique , il ré-
pondra au Grand-Orgue avec la main droite
dialoguant avec la Pé dale en utilisant le frag-
ment lyrique. Une 3ᵉ voix inte rviend ra, tou-
e
jours à la main droite au l * elavier, ce qui
cré era, pour un moment, une polyphonie à 5
voix ains i ré part ie:
Main droite, au t el clavier: 2 voix dé velop-
pant le fragment lyrique.
Main gauche, au R? clavier: R voix accom-
pagnantes inspirées du fragment rythmique.
Peda1e, en 8 pieds, accouplée au l eJ
clavier, 1 voix développ ant le fragment lyrique.
CHOIX DE S TOL'AL ITÉ S
Le fragment lyrique sera traité de préfé-
rence en mode majeur. Les tonalités choisies
seront la conséquence des tonalités entendues
au cours de lait partie, rythmique, du Déve-
loppement, la mème progression devant res-
ter compréhensible pour l'auditeur.
CYRIP'II PARP OF THM DEVELOPSIMNT
PREPARATION D'OR THE RH—ENTRE
The Introduction of the lyrical fragment
doeE not icmp ly in any key that th e why thiti
of the Development or, abo t›e all its more-
inert,is to be efiaodoned. Wheat the fyricrt I
is intcoduced into the Development, the mo»e-
msnf of the Development must cont tune aitd
its interest must continue to grow, wi thout
h›trry ing or playing louder.
The student wi’lt practi’ee f t r,st l a the
following manner:
With both hands playing on the 2n‹:I
M‹inual the lyrical fragment will/irst be
introduced in the Pedal, with an 8• stop .
ttro accompanying pai'ls leliich
fred by the 1st rhy tltini ca l
fragment, the Right Hand on the threat Ma-
nual will anstr er the Pedal by using tlte
lyrical /rag»teaf. A thirst voice will enler,
also played by the Right Hand on tlte Grent
Manual, creating for a moment a p olyplionv
in 5 t›oices di t›ided in this manner:
Right Hardy on the tre at H ‹itiu ‹il : 2
voiees dezeloping the lyricat fr‹iginent.
Left hand, on the 2nd H‹inuaf; 2 accom-
printing voices inspired by the rlty thmical
fragment.
Pedal with an 8• stop ayd coupl e d lo tlte
Great Mnnual, 1 no(ce also dc•’eIoping the ly-
rical fragment.
The lyrical fragment is preferably
treated in a 3fajor key. The tone litres chosen
ttiill follou› thoee heard during the 1st pmrt
(the rIiythmi“cat part j of the De ve lopmedit,
amt this same progres s ion inits I be re co -
gnizable by the tistener.
Le tableu suivant indique les 4 progres-
sions le plus souvent utilisées: (par rapport
à Ut majeur, ton initi a1).
1º. Par tons aseendants: Rythmique:
Sol min. La min. - Lyrique: Si maj. Ré b
maj.
R°. Par tons descendants: Rythmique:
,
Sol min. Fa min.- Lyrique: Mi b maj. Ré b maj.
3º. Par ira tons ascendants: Rythmique:
Sol min. Sols min.- Lyrique: La maj. S i b maj.
4’. Par *zg tons descendants: Ryth mique :
Vol min. Fax min.- Lyrique: Fa maj. Mi maj.
L'élève notera qu’une seu le totalité peut
égaiement suffi re pour le Lyrique.
PRÉ PARATI ON DE L A REN'PRÉ ".
Le Pré paration de la Rentré e peut s’an-
non cer, soit par une 'cassure" soud ai ne du
fragment lyrique, soit par un decrescendo, une
accalmie de celui-ci. Cette pré paration do it
etre trè s brè ve: quelques accords modulants,
xu ré cit fermé , donnant la sensat ion d'une
concentration, suffisent b cré e r l' atmos -
phè re d' att en te .
C'est par un ton lointain qu’il faut rame-
ner le 'thè me et, parmi les plus 1ointains,sont
ses 2 voisins chromatiques: par rapport ä Ut
majeur, .pris comme ton principal,Ré$b(ajeur
ou S i majeur sont deux “marehepieds" fort
commoü es .
( L'élève comprend ra, en se reportant au
paragraphe 22, pourquoi il a été dit qu' une
tonalité pouvait suffire au fragment lyrique :
en cas de Développement par tons, ascend,ants
ou descendants, d’un Thème majeur, on arrive,
avec 4 tonalité s, au triton de la Dominant e ,
c est-à -dire un demi-ton au-de s sus du t on
principsl.
kL.22637
The folto tuin g table i iidicates the fout
progressions most oflen need: ( trilh O5fiijor
considered as the Principa l hey.)
2. By descending trhole steps:Rhytlunical: G
.tlinor, F Mi ztor.- lyrical: E sofajor Db3f ajor.
4. By descendiag half steps: Rhylhitiiciik
G 3finor, F)Minor.-Lyrical: F Major, F V«i jor.
the student tarif note afro that only one
tona lity is suf,ficient for the Z yrica f Part.
THE PREPARATZ ON D'OR TZfE RE -ENTRV
The Preparation for the re-etttry or re-
turn of the 'T'heme may be announced ei tier
by a sudden “break" of the fyricat
or by a descrescendo, a “tul I •' of the ty rical
fragment. This preparation must be I›ery
short: seoerat modulating chords wi th the
swell box closed gis tag the feet ing of • R*-
riotl of coaceNtrtzfioN and s1!fficient to create
an olniosphere of eixpectation.
It is necessary to bring back the Theme
by ine ans of a remote key, and the ttiio neig•Y
honing chroina tic keys are among thc ni os I
commonI y used. To fead 6acA to a Theat e in
G Majar (t‹iken as the Principal key), Do
.Var jor or B :1f‹ijor trould bO th0 tlEO "S tOp -
p in g stones'• ›itost cosninonly reed.
(In re/erring• ô ocñ to Par‹igi’oph 22, f/te
student should understand why we said that
only one tonality ie suffic*ent for the lyri-
cal ft agiiieni- the cas e ofa Derelopn enI
e6 lablished by ‹ascending or de s cending
who Ie steps, if the ’Theme is wri tten in a
Minjor key, we may come trith only four steps
to the tr’iton of the Dominant note that is to
s‹iy a haI f belocr the.Pri’ne i’paI ke y.)

Dans l'une des 2 tonali tés, indiquée s
plus haut, peut se produi re la "fauss e ren-
trie" qui consi ste à transpos er le début du
du 'Ph ème jusqu’au moment ou une incise mo-
dulante permettra de conclure le Thème au ton
principal. Cette ‘incise consistera forcément
en une "mutation" d’un demi-ton.
Exemple d'une de partie de Développe-
ment:
('£on initial: Ut majeur).
dd
AL.2Ë837
55
En either or any of the Ireys indic‹ited
° °ÙÛ, e '/a lee re-emfry" or '/otsu relura"
' Tête consiste of traitspo, iny
“
the beginniug of the Theme up to the ple ce
trhere a modulating direct/ieficat Section
permits the Theme to close in the Principal
Irak. 'This P••enthe tical Section inerital›ly
concrets of a "mutation" o/a
‹ 2
Example of the 8econi:t prt rt of a Dere -
lopment:
(Principal hey: t7 Major}.
8
56
57

Modemineur

D. e. . . . . D . .e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
..
........

P. ..... Ly.
.
........ .D.e.......................

D.é. I ...............

Fau Use re nt róe

Ly p.

Fl û te 8 solo
Ped.8* Al tzte only Souplers of,f.
8

9
e(c.

î0
L.Ly228Ø7
A.£ . s2 g 3 7
 59
58
LEÇON Œ3
PLAN THE GENERAL PLAiM Forme Dét ail Mesures Plan en Plan en Dispos ition Registrat i0il
Ut maj . ha min. doc ale
GÉNÉRAL Rd GI RE t7I STRATI ON
-t hé mati que
STRATIO N
La Registration est essentiellement Registmtion is eE centrally zarinble, be-
Ex pos it T hè me fi Ut maj . La min. au S op ran o R: Fl. 8
varia- ble, car elle dé pend uniquement du cause it depends solely on the character of ou F l. 8,4
caractè re du Thème et, par conséquent de la ltte Theme and consequently',miust be ion
planned (er {jj jjy re de L a min. d’ Ut maj . id. id.
façon dont il sera traité .
‹ifter the manner of the Tyeme. ! i d, à So\ à Mi min .
Le Thè me étant presque toujours (en vue
The Theme being almost always in the Re prise du 4 Ut maj . La mi n. a l’Al to id.
de notre é tude) dans le caractè re d’un Andante character of an Andante Koderato (‹it lc‹i,vt id. Thème
Moderato, il s’ensuit que la Registration se from our point of zie tr notr) it follows curt
P• ' C 0 mre 4 ou 8 de Fa maj. de Ré min. i d. id.
tient le plus souvent dans les Flû tes et les that the registra lion trill usually coti s ist of
' i d. a Ut aLa min.
Fonds doux avec, acces soirement,des jeux de Flutes anrt soft Foundation stops. A so I o t'e 4 de L a main. de Mi min. Voix altërnées
Phrase G : ï }don 8
solo. L'ensemble des jeux de 16,8,4, est un stop
8' andis 4•
oecasionally addedisto
stops tong etasr these. The 16•,
foo"sofeatn!’ load Po nt à M i min. à S i min. ou Salic.8
peu trop solennel. Les anches fortes y sont ree‹ts stops are out of the queetion.
The fo llottiing outline 8ugge s I s on I y id. de Phrase 4 de Mi min . de S i min . i d. id.
dé plac é es.
a Ré maj . a Sol maj .
Le tableau suivant ne suggè re que des siiitplc ‹ind moet umum comb ination.v trhich
I he student should use durin g li iu e‹i i•I y i d. 3ᵉ Phrase 4 de Re maj . de Sol maj . id. • d.
mé langes simples et usuels, que l'élève em -
nttempto at improvisation: à S ol maj . à Ut maj.
ploiera pour ses premiè res expé rie uces:
Exposition: au Récit: F lû t e 8 ou Z'eposifion: oti the So e It, 8• Flu ie or 8 • 2 e Tonalité Thè me S of Ut au Ténor M.D,R: Fl: 8, 4
Flu‘tes 8, 4. and 4• Flutes. t Domi (Courte modula- (Courte modula- Naz.
Pont: au G. Orgue: Bourdon 8 ou Sa- Bridge: on the threat Ma'nua I Bourdon nante tion iloignée ) t ion éloig née)
licional. 8• or Halioional or another soft 8• Founda - ou Rel atif , "(j jjy re 8 Sol Ut id. M .G, G: Fon ds
tion stop. concl nant do ux 8
i d.
Dominante ou Relatif: au Récit: Il û tes in the Domi'nant or Re lativ e key: on Hi e
D iv (re Phrase 8 Sol IR ÎR. L t m in. Voix alterné es G. R: Fonds
8, 4 ou Flû tes 8,4 et Nazard, ou main gauche Swe II, Styles 8• and 4•, wi t li Afis‹ird £ pos- rythmique' doux 8
e1oppt
au O . 0 rgue: Fonds 8 doux. sibly aclded, or Rh. only or the S ir e II u›ith the
id. R e Phrä se 8 S ol § min. Ut min. id R. Fonds
Dé veloppement: doux 8
1*:• Tonalité (rythmique): G. Orgue, Récit Four dO I ion S FOR S ryt hmique .

accouplé : Fonds 8 doux. De tielopmen I • id. P hra se 8 à II L a maj. Red md.j Pêd.en 8 pieds R. accompagnan
2 ᵉ Tonalit é (rythmique) Ré cit: Ponds 1st tonnlity: (rhythmical) on the Great, lyr i que . puis Alto G. Fonds »J 8
Sw e II coupl d soft 8' stops. puis Soprano
8 doux. 2md tona.Jitjf: (rhythmical) on the S tt›ell
i d. Préparat i0n Modul ant Modulant Harmonique R: Gambe 8 yp
II Tonalité (lyrique), Pé dale: Ponds 8. soft 8* s tope. s de la Rentrée
O. Orgue: Fond s 8.
tion stops. - G'reat Mnnual: 8•F nlian stops. Rentrée Fausse Ren- 4 Ré f maj. Si à min. Pé d. en Tenor R. très doux
P•? 'l’onalité (lyrique), » F'onds 8.
2 md tonality:(lyrical} treat 3fanual. trée du Thème 011 ou ou en Alto Pé d: F 1. 4 solo
Pré p aration de la Rentré e: Ré cit fermé : s i maj . Sol § min.
Gambe 8 dans le grave. 8• Foundation stops.
Preparation for the re-entry: Swetl Ma- id. Com'e (relié 8 id. id.
Rentrée: au Récit: selon le caractère La mi rt.
8 Aïo/o or î?omô o 8›#foyfng tn fè e au Pont) Ut maj .
du 'thème, Voix célestes, ou Flû tes,ou
Hautbois
en solo, etc.
loieer regies furs. Rappel du Une seule 4 Ré min. ä Ré min. à Voix alternées G*. B*°-" 8
Rappel du Pont: au G. Orgue: avec la Rre-ent ty: on the S tr elf,according to Pont Phrase Ut maj . La maj. ou Salic.8
the
character of the Theme: Vox t7efesfe, Vox Hu-
Registration du l e.* Pont, ce qui aidera à le stons, or 'luiee or Oboe 8• polo, etc. s cii ton princi- La maj. S0pran0 itCCOIIl- R: voi x
Conclus ion Thè me
faire reconnaitre. Section"recalling” the Brid ge: on the pal présente pagné d’un con- cé lestes
Brent trrnt«if, scre regime tration as fo r the sur un autre trepoint chro-
£ionclus ion: au Ré cit: dans la douceu r.
1st Bridge so that it ie easily recognirafife. degré . m atique ou dia-
CT2tGlH8iOn: on thed‹well trith the softest ton ique (ou
stops. Ca- non, s' il y
TABLkAö GÉ Nk RAL
Ge deuxième tableau résume, pour guider GENERAL TAB h E a lien).
the studeut, during his first nttempts at
les premières expé riences d' improvisation phrase. C°. La disposition des voix pour les improois fhis ofmeas n rts
déve lopp ee : entrées thématiques. ation, secon ureo in f 3.Tti
1º. Le plan tonal, majeur ou mineur. 4º. La registration (rappel du tableau précédent). may d plan the p e
2º. Le nombre de mesures des membres de consider 2. fe aiimô er di//ere a plac
ement andot‹terofthe different pnrts ( oices) L ibre id .
Î d. Ç gym e 8 Brève modula- t ion
for the ’T’hematic ent rées.
4.The reg Ystmt iozz. (Bee the precediug pig ez.) t ina I B é1oign’êe et Pêdal e de
r Tonique.
è
v
e
A.L. 22 S37
m
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.
 61
60
Placement of
Plan in the Theme in L’élève devra examiner le 'f hème propo- sé jusqu’a ee qu’il The ait acquis
student les notions sui-
8honl‹teæ‹iinine th evantes,
F/i sin avec précision:
e gicen to firm ih the follo
A finer different 1? Tonalité, Mode, Mesure, Modulations du Thème.
t›oices (parts j R°. E tendue degrés extrêmes, degré ini- tial, degré final, 1*e. apparition de la 'tonique.) 3? Harmonisation (identification des d
1. The key mode (3fa,{oror finorl, length,
mo‹tulations within the Theme.
4º. Pragmentation bonn es inci s es , é l é - ments du pont, du nut:I
développeme nt rythmique, lyrique, degrés favorables à leurs réponse
A Elinor *n the Soprano z. The oâ mpass (highest anlt lore est notr.s, first note; last nole,I.st t
5°. Canons, imitations, s’il y a lieu.
diiitiental notes, foreign notes, distinction be-
ta been notes tcliiclt are Chi'otitalic orntoifiilatingl.
Repetition g
In the A tto
4.Fragments trithin the Theme(good ptaccs
o/ 7’ñ eme for 'cutting"for the formation of Pa ice iitIie-
ticat Sections› elements for the BE I K* ,Dec e- lopme tit Rhythmical
2rtd Comm.4 from Fâ laj.from Dltlin. to Gto A Ithin.
or 8 F’ro ni A llin.F’rom E Hin. to E if in.to B Min.
Irrom E ylin.f r•om B Min. to D htmj.to G Raj.
Voices tit. Bourdon 8’ o so,ft Dia p. 8• 5. Places for ‹barons or ZiiiiI nf(o u.s,i f
ri dye1st Phrase
at ternat i ngr there are any.

» 2nd Phrase -

(Jtfod elation absent)

(codelation abse zz t)

OC

1st Rhythm
Phrase

»
(Fonndatlons)
Ped.or 8•stop, Su:•accompanyng.
lyrical 8 to them At to lh enGt• f'ouridation
A Clinor D ylaj or S op ran os top s 8
Phrase 12 m.
Zfamnonlc$w • Soft Kin fe ‹9’
or soft Camba 8°
HoduI a ting litodv I a tin g Ped.Teno orSu›• Very soft cnthe Al toPed•4’Flute soto

be-sntry or G Clin.

8 G litajor A Mino
" ed to Bridque j 6
••Reca.11" 0 ne phrase VoicesGt• Ifourdon 8• altemiatingo'r soft DC ay›. 8'
of Bridge out ly
pasted by a Chromatic
or Dia.ton icS1u•Vo:x: Celeste 8'
Back to Principal key on Coit ntr.rp o1 nI
‹inofAsr
Go iictusion Theme degree
8
it is posslbIe)

9
«flue d on a Tonic Pedal
allowed
point
or a Tonic Pedal point fi’ree If
10

AL22837
 IMode mineur Mi‘nor keys

'TABLE DES MA'FIÈ RES

Pré face ..................• .....• • ....• • • • • • • • • •. II Pre fate to the ori,g•inaf French EditionIM
Transfator s Note ..................- +>

MIIlISON 1''tte Harmon*’^at*’on *f the

LE ÇON 1Harmonisation des Gammes . .. t Scaleo . ... . . . . .. . . . . .. . . .... . . . . .

LE ÇON RChants donnés et Chorals MZ' ;SSO N 2 _ f i t›es Iitetodi’es and

harmonisé s ..................... Harmonized Ghor‹sls ........

LESSON û The Autecedent and the

LEÇON 3Anté cé dent et Consé quent :. .. 14 6'onsepuefzZFJ

LENON 4 Conséquent modulant18 WESSON 4 .The Modulaling Fonsegue'ts( 18

5
£EÇ0N il Le Commentairezo WESSON 5''he lommentary .• ..... - - - - .20

LE JON 6L’ Incise ...................

DE ÇON 7L’Exposition binaire LESSOH 7The Binary Expos Ation;

6 ( S a formeSes Modulations) 86 its F’orm, and its fodulatiö ü ü 2<

LE$SoN a _ Placement and order of

LEÇON 8Dispositions vocales33 yoices pay(s33

DE ÇON 9Le Pont39 USSON 9The Bridge3d

8
LEÇON 11Partie lyrique du Développe- zMSsOw 11 _ z'he Ly•ica1 P«ri of the De•e-
mentPréparation de la lopmezzt Prefiiaratiosz fa r
Rentrée55 fèe 7?e-efztré (/tet« rn)52

LE Ç ON 12Plan général ...................58ZEliSGON JÿGeW8 ral Plan • • .. • . •• • • 58

tnpnm€rÎf RoîÎnnd Ptrfl Et F li -

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OOYRAGES THÉORIQUES — TRAITÉS

Beaucamp. 24 LECONS D’HARMONIE. Alternés. Basses et Oiants

donnés Durand (E). THÉORIE MUSICALE.
Livre de l’élève — Réalisations — TRAITE COMPLET D’TIARMONIE, taxte portugais, en 2 vol.
itSCh. PRECIS D’HARMONIE TONALE. — REALISATIONS DES LEÇONS DU TRAITE D’HARMONIE
— LE PROBLEME D’HARMONIE, en 24 leçons annotées, préface
de O. Delvincourt — ABR£GE DU COURS D’HARMONIE, texte espagnol.

— EXERGCES D'HARSIONIE, en 2 volumes.

— NOUVEAUX EXERGCES D’HARMONIE, en 2 volumes.
— EXERCICES PRÉLIMINAIRES A L’ETUDE DE L’HARMONIE.
— 14 LEÇONS DE CONCOURS. Exercices d’harmonie.
— 20 LEÇONS DE CONCOURS. Exercices d’harmonie.
— 24 LEÇONS DE CONCOURS. Exercices d’harmonie.
Falk. INTRODUCTION A L’ETUDE DE L’HARMONIE. RELA-
TIVITË DES CLES.
— PRËCIS TECHNIQUE DE COMPOSITION MUSICALE, théo-
rique et pratique.
— TECHNIQUE DE LA MUSIQUE ATONALE.
— TECHNIQUE COMPLETE ET PROGRESSIVE DE L’HAR-
MONIE.

BOUtry. EXERCICES PRÉLIMINAIRES à l’étude d’harmonie. Friboulet. 24 LEÇ'ONS D'HARMONIE.

Busser. 2s LEÇONS D’HARMONIE. Lequien. 500 QUESTIONS ET REPONSES GRADUEES DE

Chailley. L’IMBROGLIO DES MODES.
— LES NOTATIONS MUSICALES NOUVELLES.
— TRAITE HISTORIQUE D’ANALYSE HARMONIQUE.
Chailley et Challan (H). THÉORIE COMPLETE DE LA MU-
SIQUE, préface de O. Delvinoourt, directeur du Conservatoire
National de Musique.
I I ' Volume : I I ' Cycle — 2 Volume : 2e Cycle.
Les mêmes, texte espagnol.
Challan (H). 380 BASSES ET CHANTS DONNES, 10 volumes .
Dautremer (M). 45 LEÇONS D’HARMONIE.
THÉORIE MUSICALE.
Louvier. 50 BASSES ET CHANTS D’ACCOMPAGNEMENT.
Messiaen. TECHNIQUE DE MON LANGAGE MUSICAL :
l er Volume : Texte. — Le même, texte anglais .
2e VolU m : Exe mple s mus icaux.
— VINGT LEÇONS D’HARMONIE, dans le style de quelques au-
teurs importants de l’«Histoire Harmonique» de ln musique
depuis Monteverdi jusqu’à Ravel.
Prede (de la). 60 LEÇONS D’HARMONIE.
Rimsky-Korsakoff (N). TRAITfi D’HARMONIE.

Duelos. 24 TEXTES D’HARMONIE :

Basses et Chants donnée — Réatisntions.

Dupré (M). COURS D’HARMONIE ANALYTIQUE : Bozza. TABLEAU INSTRUMENTAL indiquant l’étendue, la no-
tation écrite et les sons réels de tous les instruments principaux
i er Année. 2ᵉ y, des orchestres symphoniques et militaires, complété par un
tableau annexe concernant les instruments divers, les claviers
Les mêmes, texte espagnol. et les instruments à percussion. Grand dépliant mural facile à
— COURS DE CONTREPOINT. afficher.

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Jer volume : Gouis de Fugue . TIQUE D’HISTOIRE DE LA MUSIQUE, de 1500 à nos jours,
2e VolU me : Corrigés dU cours de Fugue. en rapport avec des événements des Beaux-Arts et des Lettres.

OU 79