1.

Introduction
Q : Qu'est-ce que le montage ?

« Le montage est l’organisation des plans d’un film

dans certaines conditions d’ordre et de durée. » (Marcel
Martin)1

Le cinéma est par excellence un art de la combinaison et de l’agencement d’éléments

divers, sur des pistes comprenant le visuel et l’audio. Le montage permet d’organiser les plans
du film dans sa continuité, dans son rythme et dans sa durée. Le monteur (ou la monteuse)
cherche à obtenir l’assemblage le plus pertinent. Il agence les divers fragments du film entre
eux selon des principes. Cette inscription du film dans le temps et dans la durée existe dès que
nous enregistrons ou que nous projetons à la suite une série d’images, dont le simple
défilement dans l’appareil réclame cette durée.

1.1 Définition du montage

Le caractère vague de cette définition indique bien les multiples aspects du montage, qui
a pu revêtir un sens différent selon les écoles et les pratiques, mais qui caractérise au plus
intime le style, la personnalité et le propos de chaque grand réalisateur.

- C’est l’action de coller un plan à la suite de l’autre, dans un certain ordre, afin de
donner une impression de fluidité et de continuité.
- C’est l’action de rendre compte d’une nouvelle réalité qui frappe la perception
humaine : grâce au montage nous assistons à un système d’illusions, d’effets et
d’enchaînements.
- Le montage prend le dessus sur la narration, le spectateur devient alors manipulable.
- Le montage met en place les plans les uns par rapport aux autres dans l'ordre le plus
favorable.

1
Marcel Martin, né le 12 octobre 1926 à Nancy, est un critique et historien du cinéma français.

1
 - Le montage détermine les points de coupe en amont (dessus) et en aval (dessous) de
chaque plan en fonction des données dramatiques, narratives, expressives
- Le montage met au point les raccords entre plans afin de créer une action continue.

- Déterminer le mode de transition d'un plan à l'autre : coupe franche, fondu,

enchaîné, volet
- Rechercher le rythme : à l'intérieur de chaque scène, puis de la séquence, puis du
film tout entier. »

Plus on avance dans l’histoire du cinéma, plus le nombre de plans montés augmente.
Ainsi dans les années 30 à 50 à l’âge d’or du cinéma hollywoodien on peut compter
800 à 1200 plans par film aujourd’hui dans un film US standard il y a de 2000 à
3000 plans, c’est dire que le montage devient capital, indispensable pour la structure
du film. Il faut penser le montage très en avant du film : le découpage technique.

« Montage, mon beau souci » Jean Luc Godard explique que le cinéma est une machine
à rêves et que mettre en scène « c’est machiner », que le cinéma n’est pas comme les
autres arts à cause du montage et que le monteur doit être considéré à part égale avec le
réalisateur.

1.2 Histoire
Les principes du montage vidéo ont été établis par des réalisateurs en manipulant le
temps non seulement à l’intérieur des plans, mais aussi par l’agencement de ceux-ci entre eux.
À compter de la première guerre mondiale, l’unité de base du monteur n’est plus la scène,
héritée du théâtre, mais le plan, autrement dit un fragment destiné à être combiné avec
d’autres pour construire l’unité narrative de la scène. Le montage qui associe ces plans
déborde alors la simple nécessité technique d’assemblage bord à bord pour devenir un
élément essentiel dans la production du sens. Cette capacité du montage à produire un sens
qui n’existait qu’à l’état virtuel dans chacun des fragments assemblés est démontrée
expérimentalement par le cinéaste russe Lev Koulechov.
Les débuts. France.
(D’après Vincent PINEL, Le Montage, l’espace et le temps du film, éd. Cahiers du
Cinéma, Les Petits Cahiers/SCEREN-CNDP, 2001) :

2
 « Les « tableaux » de Méliès sont montés, mais ne « raccordent » pas toujours : le
Voyage à travers l’impossible (1904) montre une auberge brusquement traversée par une
voiture. Les plans n’offrent pas de continuité logique du point de vue temporel, mais chacun
reprend de manière redondante un élément du précédent pour que le spectateur comprenne
l’enchaînement des actions ».

Au temps du muet, le montage n’est pas l’œuvre d’un créateur, mais celui d’un ouvrier.
« Le travail du montage s’effectue sur une table lumineuse, une petite loupe puissante
compte-fils, une enrouleuse (la Moviola, petit appareil de lecture à visée individuelle, apparut
aux Etats-Unis en 1924). Le responsable du montage agissait sur deux fronts : il rédigeait les
textes des intertitres qui étaient imprimés typographiquement ou dessinés à la main puis banc-
titrés; il coupait la pellicule du premier tirage un peu en deçà de la coupe de début souhaitée,
un peu au-delà de la coupe de fin et, à l’aide d’épingles spéciales, attachait dans l’ordre les
plans successifs. Une ouvrière remplaçait ensuite les épingles par des collures et on projetait
la bande. » 2

Remarque : Le premier film de fiction monté est le western (américain) L’Attaque du

Grand Rapide (The Great Train Robbery - 1903) d’Edwin S. Porter, avec G. M. Anderson.

2. Montage linéaire et non-linéaire

2.1 Le montage non-linéaire ou « virtuel »
Le montage virtuel nommé aussi non-linéaire, via l'avènement de la technologie
numérique, permet le montage direct des séquences et la sauvegarde sur un même support
numérique. Le monteur peut déplacer un plan ou une séquence en cours de montage grâce aux
techniques de fractionnement en plans.

Le monteur peut choisir les « rushes » qu'il souhaite insérer. Ensuite, il les « numérise »,
afin de les déposer sur la ligne temporelle « Timeline ». Toutefois, il reste possible d'insérer
des plans au milieu du montage, dès qu'il le souhaite.

2
Vincent PINEL, Le Montage, éd. Petits Cahiers du cinéma/CNDP, 2001, p.72-73.

3
 Le montage non-linéaire représente, donc, différentes opérations de montage montées
dans un ordre quelconque.

Le « montage non-linéaire » permet aussi la captation, l'édition et la relecture « à la

volée » des évènements enregistrés (des compétitions, des spectacles, etc.) en évitant toute
perte de temps.

2.2 Montage linéaire

Le modèle ci-dessous représente une configuration typique de montage linéaire
analogique. Il est composé d’un magnétoscope lecteur de bande, d’une unité de traitement du
signal et d’un magnétoscope d'enregistrement du signal traité. Tout se déroule à la volée en
temps réel. Brefs, le montage linéaire se concrétise dans l’ordre chronologique du film.

Dans un montage linéaire, le monteur ou la monteuse essaye de monter dans l’ordre les
plans déjà sélectionnés sur une cassette de montage. Ensuite il examine le résultat. Si celui-ci
n’est pas conforme, le monteur est obligé de refaire le montage, parfois dans sa totalité, tout
dépend de la modification.

4
3 Les grandes étapes du montage professionnel
3.1 L'acquisition
Aussi appelée « importation », « capture », « numérisation », « échantillonnage »,
signifiant transformation en fichier. Cette fonction permet de transférer et éventuellement de
convertir les données vidéo provenant d'une source vidéo externe, telle qu'un lecteur vidéo, un
caméscope, un magnétoscope, un signal de télévision transmis par satellite ou un flux vidéo
via Internet, vers le disque dur de l'ordinateur ou un serveur vidéo.

La numérisation ne consiste pas uniquement à capturer des sources vidéo et audio. Cette
opération permet lors de la phase d'identification ou dérushage, d'enrichir une fiche associée
au fichier vidéo. Le titre, la numérotation et la localisation temporelle de chaque plan, la

5
description du plan, les éléments techniques, optiques et artistiques, la nature du plan et
l'action avec une description de la scène et des personnages en situation.

3.2 Le « dérushage »
Ce travail consiste à visionner les prises brutes et à déterminer les séquences qui sont
retenues. Pour chaque séquence on donne un nom ainsi qu'une référence temporelle (un point
d'entrée (temps de commencement) et un point de sortie (temps de fin)). Ces points sont
exprimés en heures, minutes, secondes et numéros d'image. Le dérushage permet au monteur
de découvrir des rushes qui lui permettraient de bien connaître le contenu des plans tournés,
de confirmer le scénario et surtout de ranger les médias dans des dossiers ou événements.

Le « dérushage », c’est-à-dire l'étape préliminaire du choix des bonnes prises ou des

images utilisables.

3.3 Le montage
3.3.1 Le plan :

Partie d’une image définie par son éloignement, réel ou figuré, par rapport à la personne
qui la regarde. Au premier, au second plan. • [Figuré] Importance relative de qqn, de qqch. Un
personnage de premier plan. Mettre deux choses sur le même plan. Mettre qqch. au premier
plan. Reléguer qqch. au dernier plan. • Série d’images enregistrée par la caméra en une seule
fois. Découper une séquence plan par plan. Une séquence qui contient cinq plans. • Façon de
cadrer une image. Plan américain. Plan moyen. Plan rapproché. Plan général ou plan
d’ensemble.3

Il est généralement défini comme une suite ininterrompue d’images enregistrées en une
même prise de vues.

2.3.2. La séquence :

Suite de plans formant un ensemble du point de vue de l’action dramatique d’un film.4
Si la notion de plan désigne une réalité matérielle clairement identifiable, il n’en va pas de
même avec celle de « séquence », qui représente une unité narrative ou plastique de

3
Antidote, dictionnaire numérique.
4
Ibid.

6
dimension réduite possédant une certaine unité. On pourrait la comparer en cela au
paragraphe du texte écrit, ou à la scène du théâtre.

2.3.3. Le plan-séquence

Un plan-séquence représente une séquence composée d’un seul plan, restitué tel qu’il a
été filmé. Dans un plan séquence on n’aperçoit aucun montage, aucun plan de coupe, aucun
fondu et aucun champ-contrechamp. Ce type de plan est apprécié des grands cinéastes
puisqu’il consiste en une scène filmée en un seul plan, sans coupure.

3. L’illusion de continuité du plan

3.1 Montage dans le plan
3.1.1 l’incrustation

« Cette locution assez paradoxale - comment monter dans le plan, alors que le montage
se fait entre les plans ? - désigne ce qu'on appelle aussi la double scène, un plan long
présentant en profondeur de champ deux actions qui auraient pu être montées en champ-
contrechamp. Citizen Kanes, de Welles (1941), comprend plusieurs scènes de ce genre,

7
qu'elles soient obtenues par l'objectif ou par des trucages. Eisenstein (Ivan le terrible, 1945),
Angelopoulos, utilisent souvent ce procédé »5.

Actuellement les trucages cinématographiques sont légion, cependant, la technique la

plus exploitée au cinéma et à la télévision est l'incrustation en chrominance. Cette technique
est Expérimentée pour la première fois dans les années 1930. Le procédé consiste à filmer un
acteur en studio devant un fond vert ou bleu (un drap) et une scène de fond en extérieur, puis
à masquer le fond avant de superposer les deux séquences.
3.1.2 Montage dans le plan : le split screen

Le split screen nommé aussi : l’écran divisé, l’écran séparé, l’écran splitté et le
polyptyque par analogie, est une technique consistant à diviser l'écran en plusieurs parties afin
de décentraliser l'attention du spectateur. Via cet effet le monteur peut mettre accent sur un
plan. Il peut montrer aussi la réaction d'un personnage, ou il peut aussi donner des éléments
clés. Toutefois, le spectateur peut perdre la concentration sur un seul sujet et le mettre en
confusion. Cet effet est utilisé dans plusieurs films (L’Affaire Thomas Crown de Norman
Jewison, 2011 : 127 heures de Danny Boyle, etc.).

5
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université,
2002

8
 3.2 Procédés optiques de liaison (relations rythmiques)

3.2.1 Le montage alterné

Le monteur essaye dans le montage alterné de montrer en alternance deux ou plusieurs
actions simultanées. Le montage juxtapose une série de plans simultanées, n'ayant pas
forcément un même lieu, et qui ont souvent un rapport de causalité. Ce type de montage est
aussi utilisé lors de courses poursuites en créant des actions qui se rejoignent dans le temps et
dans l'espace. Par exemple, lors d’une poursuite, le montage effectue souvent un va-et-vient
entre les poursuivants et les poursuivis. L’essentiel ici est que les deux actions se déroulent
dans le même temps. Mais outre leur lien temporel, les deux actions ont souvent un lien de
causalité (cause / conséquence).
3.2.2 Le montage parallèle
Le montage parallèle, nommé parfois montage de remplacement, juxtapose des plans
éloignés dans le temps ou dans l'espace. Toutefois, ces plans ont une relation logique (relation
de sens, un rapport logique ou sémantique, métaphore, etc.). Ce type de montage sert à créer
des figures de style telles que la comparaison, l'opposition ou la métaphore.

9
 3.2.3 Le montage chronologique
Le montage chronologique montre les évènements dans l'ordre de leur déroulement.
C'est la méthode la plus simple pour monter une séquence.
3.2.4 L’ellipse
L’ellipse de montage est celle qui sépare deux plans au cours d’une scène. Elle permet
de passer instantanément d'un moment à un autre, en s'affranchissant d'une partie des
évènements, sans en faire mention. Le spectateur doit imaginer se qui s'est déroulé durant la
période de temps omise.
3.2.5 Le champ et le contre-champ
Le champ représente tout ce qui se situe dans le cadre. Le contrechamp Désigne le
fragment d'espace opposé (à 180°) au champ. Le champ/contre champ fait alterner des plans
diamétralement opposés. Généralement, il est utilisé pour montrer deux personnes qui se font
face. Il peut également être exploité pour créer une alternance entre des personnages, des
objets ou des lieux.

<LA REGLE DES 180° dans le CHAMP-CONTRECHAMP

3.2.6 Le flashback
Le flash-back revient sur un souvenir qui revient soudainement ou à un évènement
antérieur. Il est parfois repérable grâce à un traitement spécial des images (fondu, noir et
blanc, flou, etc.).

10
 3.2.7 Le flashforward
Un flash-forward est un saut en avant. Il est sous forme d’une séquence interrompant le
déroulement de la narration pour retracer des évènements chronologiques postérieurs à
l’action en cours. Il permet de passer du présent au futur, puis de retourner au présent.
3.2.8 L’Effet Koulechov
En 1921 une expérience fameuse à laquelle Lev Koulechov (1899-1970) laissera son
nom. Ce cinéaste soviétique a montré que les spectateurs avaient successivement interprété
que l'homme ressentait la faim, puis le désir, puis la tristesse. En faisant suivre l'image d'un
homme sans expression particulière d'un plan sur une assiette de soupe, sur une jolie femme
ou sur un enfant dans un long coffre servant à contenir un cadavre. Les images ne prennent un
sens que les unes par rapport aux autres. Cet effet est Connu sous des noms divers : «
expérience Mosjoukine », « effet Koulechov » ou encore « effet-K ».

« Tirant d'un vieux film un gros plan montrant l'acteur Mosjoukine regardant hors champ
d'une manière particulièrement inexpressive, Koulechov monta trois fois cette image en
alternance avec trois autres plans
Ainsi l'acteur semble porter successivement trois regards : le premier sur une assiette de
soupe, le second sur un homme mort, le dernier sur une femme ».

11
 3.2.9 Le "montage interdit"

Cette formule provocante, mais qui ne signifie nullement une interdiction du montage,
constitue le titre d'un article d'André Bazin dans les années cinquante. A ce moment-là, et
depuis une dizaine d'années, avec les œuvres de Renoir, Welles, le néo-réalisme, l'esthétique
du montage valorise le rapport à la réalité filmée, notamment dans la critique française. Bazin
écrit : "Quand l'essentiel d'un évènement dépend de la présence simultanée de deux éléments,
le montage est interdit." L'essentiel d'un évènement est certes chose subjective, mais il donne
comme symbole6".

6
Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002.

12
3.3 Montage : différents types de raccords

3.3.1 Le raccord dans l’axe :

Lorsque le caméraman passe par exemple d’un plan rapproché à un autre plan (gros
plan) ou l’inverse sans changer d’axe, il doit appliquer la « règle » des 30° qui préconise les
raccords entre deux plans avec un écart d’axes qui varie dans l’angle de 30°. Un faut raccord
peut nuire la lecture et donne l’impression d’un saute.

3.3.2 Le raccord de regard

Lorsque un plan « X » montrant l’acteur qui voit un sujet ou une scène, le plus souvent
hors champ, répond un plan « Z » qui nous dévoile de son point de vue ce que le personnage
regardait. Le raccord regard est lié à la figure du champ/contrechamp, qui ne lui est pas
réductible. Par exemple un gros plan sur les yeux du personnage, dont le réalisateur montre un
regard fixé sur quelque chose, doit être succéder par un plan informant ce que le personnage
regarde. (L’Effet Koulechov)

Toutefois, on peut inverser les deux plans et donc voir ce que le personnage voit, et dans
le plan suivant le personnage qui regarde.

13
3.3.3 Le raccord dans le mouvement

L’acteur qui sort par la gauche dans un plan « X » et que l'on veut l’apercevoir dans le
plan suivant « Z », doit entrer dans le champ de droite (et inversement). Bref, ce raccord
permet de succéder à un plan d’une personne qui sort du champ, un plan d’une personne qui
entre dans le champ.

3.3.4 Raccord dans le geste :

Quand un geste commence sur un plan « X » et continue dans le plan « Z », on doit

respecter précisément la chronologie des événements.

3.3.5 Raccord sur le son ou sur la voix :

On parle de raccord sur le son ou sur la voix lorsque le son du plan « Z » commence sur
les dernières images du plan « X », ou que le son du plan « X » déborde sur les premières
images du plan « Z ».

« L'ambiance sonore est la même entre deux plans qui ne sont pas de manière évidente
liés par les images. Exemple : plan 1 un bruit de verre brisé, suivi d'une musique angoissante,
un homme qui est en train d'écrire à son bureau lève la tête et paraît attentif. Plan 2, un
homme monte l'escalier, s'arrête et redescend en courant ».

3.3.6 Le champ/contrechamp :

Quand à un premier plan dirigé sur un sujet succède un second plan dont la prise de vue
est faite dans la direction opposée au sujet. La règle des 180 degré veut qu’on ne fasse pas un
raccord avec un changement d’axe de 180°. Un exemple simple ; A et B parle ensemble, sur
le premier plan, A est a droite de l’écran, de face, et parle, B est en amorce, de dos a gauche
de l’écran, il écoute. Au plan suivant, B parle, je veux le filmer de face, si je place ma caméra
a 180° de sa position actuel, A et B auront changé de place dans l’écran, ce qui désoriente le
spectateur.

3.3.7 Le raccord panoramique :

Il est utilisé dans les films d’action pour soutenir le rythme. Il s’agit de terminer le plan
A par un panoramique rapide dans un sens et de débuter le plan B suivant par le même
procédé. C’est l’équivalent des « lignes de vitesse » des bandes dessinées ou dessins animés.
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3.3.8 Le « plan de coupe » :

Si un raccord de mouvement laisse à désirer, ou s’il y a une faute de raccord (30°, 180°,
etc.), on peut utiliser des plans de coupe pour lier ses plans. Il s’agit d’un plan qui évoque
l’action principale sans la montrer. Par exemple, pour un western, cela peut être un plan de
l’enseigne d’un saloon qui bat, ou un nuage de poussière soulevé par le vent dans le désert.
Mais attention, une utilisation excessive des plans de coupe va à l’encontre de l’évolution
dramatique de la scène. Les plans de coupe peuvent aussi avoir un rôle dans le rythme du film
: on peut par exemple enchaîner plusieurs plans de coupe rapidement.

3.4. Le faux raccord

Le faux raccord est un raccord mal conçu ou mal réalisé. Cependant, il peut aussi être
produit délibérément et participer ainsi d'une esthétique qui rompt avec la logique de
transparence à l'œuvre dans la conception du raccord.

Le faux raccord devient un sujet de création. Godard7, par exemple, a utilisé les faux
raccords et la saute comme mise à distance de la fiction. Rossellini8 s'en était servi, dès 1953,
pour les promenades dans Naples.9 d'Ingrid Bergman dans Voyage en Italie.

7
Jean-Luc Godard est un cinéaste franco-suisse, né le 3 décembre 1930 à Paris. Il est tout à la
fois réalisateur, scénariste, dialoguiste, acteur, monteur, producteur et écrivain, critique et
théoricien du cinéma.
8
Roberto Rossellini est un réalisateur italien de cinéma et de télévision, né le 8 mai 1906, à
Rome, où il est mort le 3 juin 1977. Rossellini est l’un des réalisateurs les plus importants du
cinéma néoréaliste italien, mouvement qui s'est très largement constitué autour de lui et de ses
films Rome, ville ouverte (Roma, città aperta) en 1945, ou Païsa (Paisà) en 1946.
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Le vocabulaire du cinéma, Marie-Thérèse Journot, Coll. 128, éd. Nathan Université, 2002

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