LANGENBRUCH Epica Medieval

LA EUROPA MEDIEVAL Y SUS CANTARES ÉPICOS
Beate Langenbruch, traducción María E Arthuis
E.N.S. Editions | « Cahiers d’études hispaniques médiévales »
2017/1 n° 40 | pages 101 à 108

ISSN 1779-4684
ISBN 9782847889529
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La Europa medieval y sus cantares épicos
Beate Langenbruch
École normale supérieure de Lyon, CIHAM (UMR 5648)
Traducción: María E. Arthuis
resumen
La autora pasa revista a la expansión europea del cantar de gesta medieval, insis-
tiendo en los procesos de oralidad en su escritura y su recitación, relacionados de
manera directa con el hecho de que se tratase, desde el inicio, de una poesía cantada.

Rodrigo, Roldán y Sigfrido; Jimena, la bella Aude y Krimilda: nuestro
imaginario medieval europeo rebosa de héroes y de heroínas, productos
directos de los venerables monumentos épicos de nuestras lenguas ver-
náculas. Cuando los gustos actuales de lectura se han decantado por la
literatura novelesca que satisface una sed de suspense, escruta en detalle
la psicología de complejos personajes y afirma el mayor de los intereses
por lo individual, ¿qué puede todavía decirnos la epopeya medieval con
su oralidad, que en Europa adopta las formas de cantar de gesta, chanson
francesa, cantare italiano, de sage alemana o saga nórdica, la misma epopeya
que de entrada se va de la lengua en lo tocante a su trama narrativa y que
hasta hace de ello un argumento de venta? La misma epopeya que crea
traidores, como los infantes de Carrión, Ganelón o Hagen, cuyos famosos
siniestros se han vuelto proverbiales, y a los que se oponen, con esquemá-
tica binariedad, campeones luminosos e infalibles… Colectivistas tanto en
su alcance como en su recitación y en su recepción, los cantares épicos de
la Europa medieval parecen no obstante corresponder –y es así como se
explica su fenomenal éxito histórico– a anhelos, cuando no a necesidades,
que las sociedades medievales tenían, y que nuestra época ha relegado a
otros planos tanto de la realidad (partidos de fútbol, Juegos Olímpicos,
manifestaciones y grandes reuniones políticas), como de la ficción (series de
heoric fantasy / medieval fantasy, juegos de rol históricos tamaño real, películas
de acción o de superhéroes).
CAHIERS D’ÉTUDES HISPANIQUES MÉDIÉVALES, n o 40, 2017, p. 101-108

102 Beate Langenbruch
Unos orígenes oscuros

Por mucho que veamos aparecer los nombres de Virgilio y de Homero en
el Cantar de Roldán1, no debe pensarse que hay una continuidad directa entre
la epopeya antigua y su hermana medieval: tanto en sus formas como en su
relación con la palabra escrita, las realidades de una y otra son diferentes2
–lo cual no les impide compartir técnicas épicas universales (enumeraciones,
maniqueísmo, hiperbolismo)–. ¿De dónde surge, entonces, esta clase de textos
heroicos, cuyos primeros exponentes encontramos ya desde la muy Alta Edad
Media? El Beowulf en antiguo sajón (ca 700) y el fragmentario Hildebrandslied
en antiguo alto alemán (fijado en Fulda en 8333) se caracterizan, ambos,
por el uso del Stabreim, aliteración que destaca las palabras más fuertemente
acentuadas de un verso, como el principio del que introduce a los dos héroes
provenientes de sagas en torno a Dietrich de Berna, Hiltibrant enti Hadubrant 4….
Sin ánimo de reactivar el debate entre «tradicionalistas» e «individualis-
tas» que durante largo tiempo ha dominado el campo de las investigaciones
sobre el cantar de gesta, hoy en día se puede estar bastante seguro de que su

oralidad fundadora es un rasgo común de los géneros heroicos medievales
en Europa. Los testimonios sobre los cantares de los antiguos germanos son
numerosos: Alcuino, el erudito consejero de Carlomagno, evoca aquellos
carmina gentilia, que su benjamín, el poeta Otfrid de Wissembourg, autor de
una célebre epopeya bíblica en antiguo alto alemán, la Armonía de los Evan-
gelios (segunda mitad del siglo ix) juzga ser, en el mejor de los casos, inútiles
(«sonus inutilium rerum»), y en el peor, obscenos («laicorum cantus obscenus»).
Eginhard, el biógrafo del gran emperador, relata que este último mandó
fijar por escrito los cantares heroicos y guerreros más antiguos en lengua
vernácula, para trasmitir a la posteridad aquellos «barbara et antiquissima
1. La Chanson de Roland, ed. Cesare Segre , nueva edición refundida, traducida del
italiano por Madeleine Tyssens, glosario establecido por Bernard Guidot, Ginebra:
Droz (TLF, 968), 2003, v. 2615. Sobre el interés del cantar de gesta para la historia y la
literatura antiguas, véase Francine Mora, «Les chansons de geste et l’antiquité», Epic
connections / Rencontres épiques. Proceedings of the Nineteenth International Conference of the Société
Rencesvals, Oxford, 13-17 August 2012, bajo la dir. de Marianne J. A iles, Philip E. Ben-
nett y Anne Elizabeth Cobby, Edimburgo: Société Rencesvals British Branch (British
Rencesvals Publications, 7), 2015, vol. I, p. 21-55.
2. Véase Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, París: PUF
(Presses Pocket, 15 / Agora, 14), 1991 (1956, original alemán 1948), en particular, cap. 6,
«Héros et souverains», p. 277-299.
3. Horst Dieter Schlosser, dtv-Atlas zur deutschen Literatur, 7a edición, Munich: dtv, 1993
(1986), p. 29.
4. Hilkert Weddige, Einführung in die germanistische Mediävistik, 2a ed. revisada, Munich:
Beck (Studium), 1992 (1987) p. 144.
La Europa medieval y sus cantares épicos 103
carmina»5. Desafortunadamente, ese enigmático libro, que el silencio de los

siglos ha engullido, no podrá ya dar respuesta alguna a nuestras preguntas.
En efecto, de aquellas antiguas actividades épicas orales, no han quedado
sino huellas fragmentarias y de carácter excepcional, como es el Hildebrandslied;
el Beowulf, por su parte, está considerado por la crítica como una epopeya
de carácter ya libresco (Buchepos)6. Por ende, no se puede vincular ninguno
de los monumentos épicos de la plenitud de la Edad Media a huellas de
predecesores orales concretos –tal es el caso, tanto para El Cantar de Roldán
francés, como para el Nibelungenlied alemán o el Cantar de mio Cid español–. Si
fue entonces necesario que un genial poeta moldease, dándoles una notable
forma escrita, materias que, en el caso de algunas, pudieron haber circulado
primero oralmente, los títulos de aquellos textos y los nombres de sus géneros
literarios, no obstante, preservan una relación intrínseca al canto. ¿Pero de
qué modo quedó este último también inscrito hasta en los genes de aquéllos?
Estructuras de oralidad
Las treinta y nueve aventiuren del Nibelungenlied alemán (ca 1190-1200) con-

forman el testimonio precoz de una fijación escrita de sagas que circularon
mucho antes de esa fecha por toda el área germánica: sus versiones escandi-
navas, el Edda de Snorri Sturluson en prosa (después de 1220) y su correspon-
diente réplica versificada (la Lieder-’Edda’, después de 1250) son posteriores a
él, así como los testimonios del ciclo de Dietrich de Berna. Se trata, entonces,
de una obra épica aislada, que nace a fines del siglo xii, cantada, como sus
equivalentes en lengua de oïl, mucho más numerosos por otra parte. Cada
una de sus estrofas comprende cuatro versos con cesura en medio «Uns íst in
álten maérèn // wúnders víl geseít…»7.
Como el Nibelungenlied germánico, cuya notación musical se ha perdido,
el cantar de gesta francés fue efectivamente cantado en sus inicios, que se
remontan a la obra maestra del género, El Cantar de Roldán. El manuscrito
más antiguo de este texto (ms. Digby 23, ca primer cuarto del siglo xii),
preservado en la Bodleian Library de Oxford, introduce a su lector-oyente
dentro de la intriga in medias res, mediante sus decasílabos asonantados que
forman la laisse épica, de longitud variable:
5. Dieter K artschoke, Geschichte der deutschen Literatur im frühen Mittelalter, 3a ed. actua-
lizada, Munich: dtv (Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter), 2000 (1990),
p. 34 y p. 55.
6. H. D. Schlosser, op. cit., p. 29.
7. «En antiguos cuentos, muchas maravillas nos son contadas …». La traducción de
este célebre verso inicial del Nibelungenlied es nuestra. Para una buena introducción véase
Joachim Bumke , Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, 4a ed. actualizada,
Munich: dtv (Geschichte der deutschen Literatur im Mittelalter), 2000 (1990), p. 196-206.
Carles li reis, nostre emperere magnes,

Set anz tuz pleins ad estét en Espaigne :
Tresqu’en la mer cunquist la tere altaigne.
N’i ad castel ki devant lui remaigne ;
Mur ne citét n’i est remés a fraindre,
Fors Sarraguce, ki est en une muntaigne.
Li reis Marsilie la tient, ki Deu n’en aimet,
Mahumet sert e Apollin recleimet :
Ne·s puet garder que mals ne l’i ateignet. AOI8.
Las más de las veces, los cantares de gesta comienzan por prólogos que
conforman verdaderos umbrales, poseedores, por lo general, de una función
pragmática: se trata, para el juglar, y a través de la captatio benevolentiae, de atraer
a un público numeroso gracias a una exposición mínima del contenido, con
la evocación de los héroes centrales y en ocasiones de sus oponentes, así como
de garantizar a sus oyentes que la recitación a la cual están asistiendo ofrecerá
la única versión autorizada de una historia por todos conocida, versión que
es también –evidentemente– la mejor. El prólogo épico desempeña así un
papel de aperitivo. Cuando, al concluir éste, la colecta de remuneraciones

resulta satisfactoria, el juglar empalma con el verdadero relato, adentrándose
de lleno en uno de los ciclos –la gesta– del cual el corpus francés es rico:
Oés, segneurs, pour Dieu, qui sus tous a puissanche !
Que Damedieu vous doinst léeiche, vie, estanche !
Bien sceivent li plusor, n’en sui pas en doutanche,
Qu’il n’éut que .iii. gestes u réaume de Franche :
Si fu la premeraine de Pepin et de l’ange,
L’autre après, de Garin de Monglane la franche,
Et la tierche si fu de Doon de Maience,
.I. chevalier vaillant et de grant sapience.
Chil nouvel jougléor, par leur outrecuidanche
Et pour leur nouviaus dis, l’ont mis en oublianche ;
Mès ja orrés comment cheste canchon commenche
Selonc la vreie ystoire, que trouvon a pleisanche.
Du preus conte Doon commence chi l’enfanche :
Dieu nous doinst avanchier jusqu’à la definanche9.
8. «El rey Carlos, nuestro gran emperador / Siete largos años en España permane-
ció: / Las altas tierras conquistó hasta el mar. / No hay castillo que se le resista, / Ninguna
muralla, ninguna ciudad queda por forzar – / Salvo Zaragoza, que en una montaña
está. / La tiene el rey Marsil, gran enemigo de Dios. / Servidor de Mahoma y adorador de
Apolo: / No podrá protegerse del mal que lo alcanzará. AOI». La traducción es nuestra.
9. Doon de Maience, cantar de gesta publicado por primera vez a partir de los manuscritos
de Montpellier y de París por M. A. P eÿ, París: Vieweg (Anciens poëtes de la France, 2),
1859, v. 1-14: «Escuchad, señores, por amor de Dios que sobre todos nosotros reina. / ¡Que
nuestro Señor Dios os dé alegría, vida y prosperidad! / Muchos son los que lo saben, de
La Gesta del Rey, la de Guillermo de Orange o, aún, la de los Barones

Rebeldes, evocados aquí mediante títulos alternativos, no son sino los tres
principales ciclos épicos franceses, destinados a multiplicarse en el transcurso
de la Edad Media.
Ciclos épicos medievales: el ejemplo del cantar de gesta

La producción cíclica de los textos es un aspecto fascinante propio de varios
contextos épicos –aspecto que, en nuestra época, encontramos dentro de la
saga cinematográfica Star Wars (heredera de un ethos caballeresco de corte
medieval, dicho sea de paso), que recibe siempre nuevas adiciones al tríptico
original (1977-1983)–. El cantar de gesta francés constituye un ejemplo par-
ticularmente emblemático de formación cíclica: las hazañas de adultez de
sus héroes medievales, que con frecuencia conforman el núcleo o centro de
gravitación10 de una gesta, adquieren cómodamente prolongamientos hacia el
pasado –paradójicamente, por este motivo, las más de las veces, las Infancias
llegan más tarde que las Caballerías– o hacia el futuro. Los Monacatos, por su
parte, relatan los difíciles retiros que los héroes, tan solicitados como en su

juventud por los conflictos bélicos, realizan con dificultad. Cuando no los
hubiera dentro de una misma biografía heroica, nuevos cantares pueden ser
creados en el seno de un mismo linaje, zócalo de las estructuras sociales: de
modo vertical (refiriéndose en este caso a los ascendientes o descendientes
directos) o de modo ligeramente horizontal (en lo tocante a primos o sobrinos).
Si, con la mayor frecuencia, es el criterio filológico el que la crítica aduce para
sostener la idea de un ciclo11, convendría completarlo con el del horizonte
ello no tengo duda alguna, / Que no hubo sino tres ciclos épicos en el reino de Fran-
cia. / El primero fue el de Pepino y del ángel, / el siguiente, el de Garín, natural de la
noble Monglana, / El tercero, al fin, fue el de Doon de Maguncia, / Valiente y muy sabio
caballero. / Esos juglares de tiempos recientes, por su arrogancia, / Y por beneficiar sus
composiciones de moda, lo han hecho olvidar. / Pero oiréis ahora mismo cómo comienza
este cantar. / Según la verdadera historia, que muy entretenida hemos de hallar. / Del
valiente conde Doon comienza aquí el relato de infancia: / Permítanos Dios continuarlo
hasta su final». La traducción es nuestra. Nótese que este cantar de la segunda mitad del
siglo xiii ya se ve marcado por la evolución formal del género: del decasílabo « clásico »,
asonantado y escindido 4/6, pasamos al alejandrino con rima. Se llegaría luego a la era
de las prosificaciones. Véase el Nouveau Répertoire des mises en prose (xive- xvi e siècle), bajo la
dir. de Maria Colombo Timelli, Barbara Ferrari, Anne Schoysman y François Suard,
París: Classiques Garnier (Textes littéraires du Moyen Âge, 30), 2014.
10. Tomamos prestado este término de la introducción de la tesis de Patrick Moran,
Lectures cycliques. Le réseau inter-romanesque dans les cycles du Graal du xiii e siècle, París: Champion
(Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge, 112), 2014, p. 11-43.
11. Esta es la lectura predilecta de François Suard en su magistral Guide de la chanson
de geste et de sa postérité littéraire (xi e- xve siècle), París: Champion (Moyen Âge – Outils et
synthèses, 4), 2011.
de expectativas, que es un aspecto de la recepción, particularmente en el

contexto medieval, dentro del cual las referencias literarias y culturales de los
oyentes son adquiridas por medio de la oralidad y de la recitación12: incluso
sin saber que La Prise d’Orange y Le Charroi de Nîmes, por ejemplo, se hallan
vinculados, incluso enlazados dentro de manuscritos, el público identifica
a su héroe común, Guillermo de Orange, cuyo ciclo es el más abundante y
sólido de todos, y cuya fama es igual de notable allende el Rin. Su heroísmo
inspira el Willehalm (ca 1210-1220) de Wolfram von Eschenbach, adaptación
inacabada del cantar de gesta Aliscans, que Ulrich von Türheim completaría
con un prólogo y un final13.
La proyección de la oral poetry medieval

Madre de las tradiciones épicas orales romances, el cantar de gesta forma
parte de lo que, desde Albert Lord y Milman Parry, suele conocerse como oral
poetry: el juglar improvisa sobradamente su recitación, adaptando el esquema
de su historia al gusto del público. Este procedimiento le es facilitado por el
arte de la tirada, organización estrófica cuyos encadenamientos pueden ser

complejos14, y por la combinación experta de fórmulas y de motivos15, que ha
podido ser estudiada desde perspectivas bilingües y biculturales16.
Al tiempo que mantiene un diálogo ininterrumpido con lo novelesco, y,
poco después, con las epopeyas eruditas del Renacimiento, el género épico
medieval continúa sus peregrinaciones europeas.
12. Vid. Beate L angenbruch, «Grandes gestes et micro-cycle : Élie de Saint-Gilles et son
ancrage architextuel», in: Maria Careri, Caterina M enichetti y Teresa R achetta
(dir.), Par deviers Rome m’en renvenrai errant. Atti del XX e Congrès International de la Société Rencesvals
pour l’étude des épopées romanes, con una introducción de Maria Careri y Stefano A sperti,
Roma: Viella, 2017 (en prensa).
13. J. Bumke, Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter, ed. cit., véanse las p. 163
y 180-186.
14. Véase Jean Rychner, La Chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs, Ginebra: Droz
(Publications romanes et françaises, 53), 1955, y Edward A. Heinemann, L’art métrique
de la chanson de geste. Essai sur la musicalité du récit, Ginebra: Droz (Publications romanes et
françaises, 205), 1993.
15. J. Duggan, The Song of Roland: Formulaic Style and Poetic Craft, Berkeley / Los Ánge-
les / Londres : University of California Press, 1973 ; Jean-Pierre M artin, Les Motifs dans
la chanson de geste. Définition et utilisation (Discours de l’épopée médiévale, I), Lille: Centre
d’Études médiévales et dialectales de l’Université Lille III, 1992.
16. Véase, publicado recientemente, Pablo Justel , El sistema formular del «Cantar de mio Cid»:
Estudio y registro, con un prólogo de Alberto Montaner, Potomac: Scripta Humanistica,
2017, y también: Nils Borgmann, Matière de France oder Matière des Francs? Die germanische
Heldenepik und die Anfänge der Chanson de geste, Heidelberg: Winter (Beiträge zur älteren
Literaturgeschichte), 2013.
La Karlamagnús saga nórdica17 compila y traduce las numerosas aventu-

ras de Carlomagno y de los Doce Pares de Francia, exportándolas al Gran
Norte europeo.
Tenemos como ejemplo revelador el cantar de gesta Fierabras18, entre otras
razones, por su prosificación, obra de Jehan de Bagnyon19, un notario de Lau-
sana, que goza de difusión mundial: se traduce a nueve lenguas. Versificada
aún, en las primeras versiones occitana, neerlandesa, inglesas y en los Cantari
di Fierabraccia e Ulivieri italianos, la historia del gigante pagano convertido al
cristianismo por Oliveros –el compañero de Roldán–, va a ir conquistando
Europa en el ámbito de las prosas de otras lenguas como la francesa, latina,
irlandesa, española y portuguesa. Más tarde, esta historia se difundirá aún más
con la literatura de cordel20. El Nuevo Mundo acoge esta materia con ímpetu:
van creándose así numerosos herederos, romances, obras de teatro (entre las
cuales hallamos el Auto de Floripes, que lleva el nombre de la hermana del héroe),
fiestas o danzas dramáticas sobre los Moros y Cristianos, en toda América «latina»:
en castellano en Nuevo México, México, Guatemala, El Salvador, Nicaragua,
Ecuador, Colombia o Chile, en portugués, en Brasil21.
En el Nordeste brasileño, un autor de literatura popular de folhetos (pliegos

sueltos), entra en contacto con la materia carolingia. Padre del «cordel» bra-
sileño, Leandro Gomes de Barros (1865-1918) crea, a partir de la traducción
portuguesa hecha por Gerônimo de Carvalho, dos historias tomadas de La
Historia de Carlomagno de Bagnyon: A Batalha de Oliveiros com Ferrabrás (La Batalla
de Oliveros con Fierabrás) y A Prisão de Oliveiros (El Encarcelamiento de Oliveros), pronto
seguidas de los textos carolingios procedentes de otros autores22. También en la
cantoria brasileña –arte oral– existe todavía la referencia a los héroes medievales
entre los repentistas –juglares, trovadores o Minnesänger modernos…–. Le debemos
hoy a su colega, nuestro amigo Antoni Rossell, el haber sabido patentizar la
vigencia del canto épico medieval de una manera particularmente impactante.
17. La Saga de Charlemagne. Traducción al francés de las diez ramas de la Karlamagnús saga
nórdica por Daniel W. L acroix, París: Librairie générale française (Le Livre de Poche:
Pochothèque / Classiques Modernes), 2000.
18. Fierabras. Chanson de geste du xii e siècle, ed. Marc L e P erson, París: Champion (CFMA,
142), 2003. Para el tema de su difusión, véase id., Le Rayonnement de Fierabras dans la littérature
européenne. Actes du Colloque International (6-7 décembre 2002), Lyon: CEDIC / Université Jean
Moulin Lyon 3, 2003.
19. Jehan Bagnyon, L’Histoire de Charlemagne (parfois dite Roman de Fierabras), ed. Hans-
Erich K eller, Ginebra: Droz (TLF, 413), 1992.
20. . Los pliegos sueltos se colgaban de cordeles para la venta, de ahí su nombre.
21. Vid. André de M andach, La Geste de Fierabras. Le Jeu du réel et de l’invraisemblable (Naissance
et développement de la chanson de geste en Europe, V), Ginebra: Droz (Publications romanes et
françaises, 177), 1987, p. 178-185.
22. Véase Jerusa P ires Ferreira, Cavalaria em cordel. O passo das águas mortas, São Paulo:
EDUSP, 2016 (1993).

A. Rossell, a fuer de juglar, subiendo al castillo de Montuenga (Soria)
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Carles li reis, nostre emperere magnes,

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La Gesta del Rey, la de Guillermo de Orange o, aún, la de los Barones

Ciclos épicos medievales: el ejemplo del cantar de gesta

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La proyección de la oral poetry medieval

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