IFDS-Formation Moniteur-1-24.0

I-F-D-S ACHICOURT Support de cours Monitorat-1 - 06/2023 - V24.
0 1
Résumé du premier module de la formation monitorat

à partir de la méthode Christian Dubar.
Livret d’accompagnement de cours.
Juin 2023 - V24.0
www.i-f-d-s.com 04 rue Michel Selame Reproduction interdite

I-F-D-S ACHICOURT Support de cours Monitorat-1 - 06/2023 - V24.0 2

MONITORAT 1
V20.7
Du 5 au 08 Juin 2023
Le niveau du monitorat s’adresse à toute personne désirant faire de l’initiation en danses de société
au sein d’une association, d’une maison de jeunes ou d’un foyer, ou bien dans le cadre d’une activité
de vacances.
Cette formation est accessible à tous, danseurs ou non, enseignants ou non. C’est l’année
préparatoire au professorat.
La formation de monitorat est proposée sur sept semaines de 35 heures, soit 245 heures au total
(examen compris).
Les six premiers stages (M1, M2, M3, M4, M5, une semaine « PR » de pratique et de théorie
renforcée + une semaine « EXAM » (de révision et d'examen), qui constituent l'année préparatoire,
commencent par les bases les plus simples.
Notre but n’est pas de vous enseigner des chorégraphies dans chaque danse, mais vous apporter
la connaissance et les outils pour que vous soyez autonomes.
Planning de la semaine :
1er et 2ème jour : La leçon fondamentale, Musique et méthode Conté
3ème jour : Paso-doble
4ème jour : Valse et bilan

Règlement intérieur de l’institut de formation d’enseignants en danse de société d’Achicourt établi conformément aux articles L6352-3 et L6352-4 et R6352-1 à R6352-15 du code du travail
PRÉAMBULE
Article 1 – Objet et champ d’application du règlement
Le présent règlement s’applique à toutes les personnes participantes à une action de formation organisée par l’I-F-D-S. Un exemplaire est remis à chaque stagiaire.
Le règlement définit les règles d’hygiène et de sécurité, les règles générales et permanentes relatives à la discipline ainsi que la nature et l’échelle des sanctions pouvant être prises vis-à-vis des
stagiaires qui y contreviennent et les garanties procédurales applicables lorsqu’une sanction est envisagée.
Toute personne doit respecter les termes du présent règlement durant toute la durée de l’action de formation.
SECTION 1 : RÈGLES D’HYGIÈNE ET DE SÉCURITÉ
Article 2 - Principes généraux
La prévention des risques d’accidents et de maladies est impérative et exige de chacun le respect :
- des prescriptions applicables en matière d’hygiène et de sécurité sur les lieux de formation ;
- de toute consigne imposée soit par la direction de l’organisme de formation soit par le constructeur ou le formateur s’agissant notamment de l’usage des matériels mis à disposition.
Chaque stagiaire doit ainsi veiller à sa sécurité personnelle et à celle des autres en respectant, en fonction de sa formation, les consignes générales et particulières en matière d’hygiène et de
sécurité.
S’il constate un dysfonctionnement du système de sécurité, il en avertit immédiatement la direction de l’organisme de formation.
Le non-respect de ces consignes expose la personne à des sanctions disciplinaires.
Article 3 - Consignes d’incendie
Les consignes d’incendie et notamment un plan de localisation des extincteurs et des issues de secours sont affichés dans les locaux de l’organisme de formation. Le stagiaire doit en prendre
connaissance.
En cas d’alerte, le stagiaire doit cesser toute activité de formation et suivre dans le calme les instructions du représentant habilité de l’organisme de formation ou des services de secours.
Tout stagiaire témoin d’un début d’incendie doit immédiatement appeler les secours en composant le 18 à partir du téléphone fixe se trouvant à la régie sonorisation dans la salle principale ou le
112 à partir d’un téléphone portable et alerter un représentant de l’organisme de formation.
Article 4 - Boissons alcoolisées et drogues
L’introduction ou la consommation de drogue ou de boissons alcoolisées dans les locaux est formellement interdite. Il est interdit aux stagiaires de pénétrer ou de séjourner en état d’ivresse ou sous
l’emprise de drogue dans l’organisme de formation.
Les stagiaires auront accès lors des pauses aux postes de distribution de boissons non alcoolisées.
Article 5 - Interdiction de fumer
Il est formellement interdit de fumer dans les salles de formation.
Article 6 - Accident
Le stagiaire victime d’un accident - survenu pendant la formation ou pendant le temps de trajet entre le lieu de formation et son domicile ou son lieu de travail – ou le témoin de cet accident avertit
immédiatement la direction de l’organisme de formation.
Le responsable de l’organisme de formation entreprend les démarches appropriées en matière de soins et réalise, le cas échéant, la déclaration auprès de la caisse de Sécurité sociale compétente.
SECTION 2 : DISCIPLINE GÉNÉRALE
Article 7 - Assiduité du stagiaire en formation
Article 7.1. - Horaires de formation
Les stagiaires doivent se conformer aux horaires fixés et communiqués au préalable par l’organisme de formation. Le non-respect de ces horaires peut entraîner des sanctions.
Sauf circonstances exceptionnelles, les stagiaires ne peuvent s’absenter pendant les heures de stage.
Article 7.2. - Absences, retards ou départs anticipés
En cas d’absence, de retard ou de départ avant l’horaire prévu, les stagiaires doivent avertir l’organisme de formation et s’en justifier.
L’organisme de formation informe immédiatement le financeur (employeur, administration, Fongecif, Région, Pôle emploi…) de cet événement.
Tout événement non justifié par des circonstances particulières constitue une faute passible de sanctions disciplinaires.
De plus, conformément à l’article R6341-45 du Code du travail, le stagiaire – dont la rémunération est prise en charge par les pouvoirs publics – s’expose à une retenue sur sa rémunération de stage
proportionnelle à la durée de l’absence.
Article 7.3. - Formalisme attaché au suivi de la formation
Le stagiaire est tenu de renseigner la feuille d’émargement au fur et à mesure du déroulement de l’action. Il peut lui être demandé de réaliser un bilan de la formation.
À l’issue de l’action de formation, il se voit remettre une attestation de fin de formation et une attestation de présence au stage à transmettre, selon le cas, à son employeur/administration ou à
l’organisme qui finance l’action.
Le stagiaire remet, dans les meilleurs délais, à l’organisme de formation les documents qu’il doit renseigner en tant que prestataire (demande de rémunération ou de prise en charges des frais liés à
la formation ; attestations d’inscription ou d’entrée en stage…).
Article 8 - Accès aux locaux de formation
Sauf autorisation expresse de la direction de l’organisme de formation, le stagiaire ne peut :
- entrer ou demeurer dans les locaux de formation à d’autres fins que la formation ;
- y introduire, faire introduire ou faciliter l’introduction de personnes étrangères à l’organisme ;
- procéder, dans ces derniers, à la vente de biens ou de services.
Article 9 - Tenue
Le stagiaire est invité à se présenter à l’organisme en tenue vestimentaire correcte.
Article 10 - Comportement
Il est demandé à tout stagiaire d’avoir un comportement garantissant le respect des règles élémentaires de savoir vivre, de savoir être en collectivité et le bon déroulement des formations.
- Les téléphones portables doivent être éteints pendant les heures de formation.
- Il est interdit de filmer durant les cours.
- Les stagiaires pourront filmer les résumés de cours éventuellement proposés par le formateur.
Article 11 - Utilisation du matériel
Sauf autorisation particulière de la direction de l’organisme de formation, l’usage du matériel de formation se fait sur les lieux de formation et est exclusivement réservé à l’activité de formation.
L’utilisation du matériel à des fins personnelles est interdite.
Le stagiaire est tenu de conserver en bon état le matériel qui lui est confié pour la formation. Il doit en faire un usage conforme à son objet et selon les règles délivrées par le formateur.
Le stagiaire signale immédiatement au formateur toute anomalie du matériel.
Article 12 – Information et affichage
La circulation de l'information se fait par affichage. La publicité commerciale, la propagande politique, syndicale ou religieuse sont interdites dans l'enceinte de l'organisme.
Article 13 - Responsabilité de l'organisme en cas de vol ou endommagement de biens personnels des stagiaires
L'organisme décline toute responsabilité en cas de perte, vol ou détérioration des objets personnels de toute nature, déposés par les stagiaires dans son enceinte.
SECTION 3 : MESURES DISCIPLINAIRES
Article 14 - Sanctions disciplinaires
Tout manquement du stagiaire à l’une des prescriptions du présent règlement intérieur pourra faire l’objet d’une sanction prononcée par le responsable de l’organisme de formation ou son
représentant.
Tout agissement considéré comme fautif pourra, en fonction de sa nature et de sa gravité, faire l’objet de l’une ou l’autre des sanctions suivantes :
- rappel à l’ordre ;
- avertissement écrit par le directeur de l’organisme de formation ou par son représentant ;
- blâme ;
- exclusion temporaire de la formation ;
- exclusion définitive de la formation.
Les amendes ou autres sanctions pécuniaires sont interdites.
Le responsable de l’organisme de formation ou son représentant informe de la sanction prise :
- l’employeur du salarié stagiaire ou l’administration de l’agent stagiaire quand la formation se réalise sur commande de l’employeur ou de l’administration ;
- et/ou le financeur du stage.
Article 15 - Garanties disciplinaires
Article 15.1. – Information du stagiaire
Aucune sanction ne peut être infligée au stagiaire sans que celui-ci ait été informé au préalable des griefs retenus contre lui.
Toutefois, lorsqu’un agissement, considéré comme fautif, a rendu indispensable une mesure conservatoire d’exclusion temporaire à effet immédiat, aucune sanction définitive relative à cet
agissement ne peut être prise sans que le stagiaire n’ait été au préalable informé des griefs retenus contre lui et éventuellement, que la procédure ci-après décrite ait été respectée.
Article 15.2. – Convocation pour un entretien
Lorsque le directeur de l’organisme de formation ou son représentant envisage de prendre une sanction, il est procédé de la manière suivante :
- il convoque le stagiaire – par lettre recommandée avec demande d’accusé de réception ou remise à l’intéressé contre décharge – en lui indiquant l’objet de la convocation ;
- la convocation indique également la date, l’heure et le lieu de l’entretien ainsi que la possibilité de se faire assister par une personne de son choix.
Article 15.3. – Assistance possible pendant l’entretien
Au cours de l’entretien, le stagiaire peut se faire assister par une personne de son choix.
Le directeur ou son représentant indique le motif de la sanction envisagée et recueille les explications du stagiaire.
Article 15.4. – Prononcé de la sanction
La sanction ne peut intervenir moins d’un jour franc ni plus de quinze jours après l’entretien.
La sanction fait l’objet d’une notification écrite et motivée au stagiaire sous forme d’une lettre recommandée ou remise contre décharge.

SOMMAIRE
Présentation de la méthode 5
Introduction 9
Écriture du mouvement 25
Les fondamentaux 33
Les constantes 37
L'espace 38
Le temps 43
Les positions 53
La dynamique 59
Pierre Conté 60
Paso Doble 63
Valse lente 71
Feuilles de portées vierges 79
Feuille de préparation à la mise en situation 81
Grille d'évaluation pédagogique 83
Aménagement d'une salle de danse 85
Ce document est compris dans le prix de la formation. C'est un résumé du M1. Il n'est
utilisable que si vous avez suivi ce module 1 à Achicourt. Ne le diffusez pas.


Présentation de la méthode en sept modules de quatre jours et demi :
Formation basée sur les dix danses qui présentent l’avantage d’être écrites avec une analyse fine des
mouvements à travers certaines figures.
Durant ce cursus, nous allons travailler la théorie, la musique, la rythmique, la pédagogie, la pratique et l’histoire.
L’apprentissage des deux rôles : le garçon et la fille.
Les matières, leurs importances relatives, le principe d’échange après la présentation. L’importance de
l’apprentissage des deux rôles : le garçon et la fille. La communication, notion fondamentale en danses de
couple.
L’important devient alors d’enrichir votre souplesse, de corps comme d’esprit, de prendre de la distance, et de faire la
différence entre ce que l’on nomme LA LETTRE et ce que l’on nomme L’ESPRIT. Dans cette formation, c’est plus
l’esprit qui importe que la lettre. CD
Module 1 (objet de ce document)

Les fondamentaux des danses de couple. La première danse utilisée est le paso-doble, danse fondamentale
marchée, de schémas et de positions. Les pas sont faciles, pose, pose, etc…
Cela permet une étude des positions dans le couple et des déplacements dans l’espace sur une base simple.
Découverte des lents, vites …
Ensuite la Valse pour la famille des danses tournantes. Rythme simple aussi mais en couple fermé. D'abord
lentement puis vers les Valses rapides.
Ces danses seront abordées par le rythme des appuis. Ou je pose les pieds, combien de temps, avec quelle
partie du pied…
Étude des rythmes, du solfège et écoute musicale sont au rendez-vous à chaque module
Module 2 :
Le tango, danse fondamentale de progression, d’improvisation et de guidage pour enrichir les jeux de rythme.
La samba, danse fondamentale de souplesse.
La valse rapide, fondamental des danses tournantes rapides avec les particularités de la valse viennoise.
Le boston, valse lente de société moins sophistiquée que la valse anglaise de compétition. Elle met en œuvre
les fondamentaux au même titre que le paso-doble ou le tango.
Module 3 :
Le slow fox-trot, danse fondamentale swinguée et marchée lente.
Le quickstep, danse fondamentale swinguée et marchée rapide.
Le rock’n’roll, danse fondamentale de couple ouvert et de figures.
Le lindy hop, danse de rue qui s'est développée dans la communauté noire américaine de Harlem (New York)
vers la fin des années 1920, en parallèle avec le jazz et plus particulièrement le swing, qui est revenu au-devant
de la scène dans les années 80.
Le lien entre ces danses.
Module 4 :
Le cha-cha-cha, danse de mouvement à rythme de base rapide.
La rumba européenne, danse syncopée, à rythme de base lent, issue du son cubain.
La salsa, (dérivée du mambo et de la rumba).
Le lien entre ces trois danses fondamentales de couple ouvert et de figures.
La bachata
Module 5 :
La polka polonaise, danse de couple, circulante gaie et rapide.
Le disco rock en couple, adapté aux nouvelles générations de danseurs sur des musiques actuelles.
La java, issue de la valse musette, conviviale et rythmiquement formatrice.
Les danses traditionnelles « danses en ligne » ou communautaire.
Le tango originel, argentin.
PRATIQUE :
Révision théorique, pratique intensive de toutes les danses, musique, mises en situation…
EXAMEN :
Évaluation finale

PROGRAMME DE LA SEMAINE :
La leçon fondamentale
Présentation des éléments fondamentaux :

Pour Etienne Decroux et dans les activités physiques et sportives : l’espace, le rythme, le corps et l’énergie.
Chez Laban : le poids, le temps, l’espace, le flux.
En musique : Le son, le rythme, la nuance, l’accentuation.
Chez Conté : Les directions, le temps, les nuances et l’accentuation.
En danses de couple : les directions, le rythme, les positions et la dynamique.

TRAVAIL SOLO
Mise en route corporelle générale : la marche naturelle,
Travail sur les directions (0, 1, 2, 3) : combinatoire,
Travail sur le temps (4, 2, 1, ronde, blanche et noire) : combinatoire,
Travail sur la combinaison des directions et du temps,
Travail sur les positions (emboîté, déboîté et promenade) : combinatoire,
Combinatoire générale.
TRAVAIL EN COUPLE
Travail sur les directions (0, 1, 2, 3) : combinatoire,
Travail sur le temps (4, 2, 1, ronde, blanche et noire) : combinatoire,
Travail sur la combinaison des directions et du temps, l’anticipation du guidage : l'énergie, les ralentissements,
les accélérations, les freinages.
Travail sur les positions (emboîté, déboîté, promenade & contres) : combinatoire,
Combinatoire générale.
Écoute musicale des différentes danses.
LA FAMILLE DES DANSES MARCHÉES :

LE PASO DOBLE
TECHNIQUE DE BASE :
La marche, l’improvisation chorégraphique, les différentes positions, le zigzag, la promenade tournée, le seize. Le
principe d’entrée et de sortie des variations. Le passage en position promenade. La contre promenade.
L’évolution du zigzag, ses variantes et son aboutissement dans la marche tournée. L’utilisation des différentes
positions.
La combinaison de la promenade tournée et du zigzag.
MUSIQUE
Les principes fondamentaux du solfège appliqués à la danse.
La portée rythmique. Les mesures simples.
Les figures de notes, les silences.
La façon de compter les temps. Le temps fort. Le contretemps, la syncope.
Les chiffres de mesure. Comment battre les mesures.
Le système d’écriture de la danse de Pierre Conté.
HISTOIRE
Les Dansons Magazines. Les livres de technique anglaise.
TECHNIQUE AVANCÉE
Jeux de combinatoire de positions,
Les Contrecorps (de position, de mouvement, de circulation)
Contrecorps et guidage : micro guidage.
PÉDAGOGIE
L’utilisation du paso-doble comme moyen d’improvisation à partir des fondamentaux des danses de couple sur un
rythme simple.
Le guidage simple des différentes positions de couple. Réutilisation des fondamentaux d’autres danses. Qu’est-
ce qu’un bon pédagogue ?
La personnalité, le relationnel spontané, le charme.
L’accueil (amabilité, présentation personnelle, manières et correction, sourire).
La voix (clarté, concision, douceur, fermeté, calme, langage, humour, modestie, assurance).
Le regard (largeur du champ visuel, conscience de l’environnement).

Le physique (tenue vestimentaire, élégance, contact physique avec les élèves, mouvement dansant personnel,
souplesse).
FAMILLE DES DANSES DE COUPLE FERMÉ TOURNANTES À TROIS TEMPS : LES VALSES
TECHNIQUE DE BASE
Le carré droit, le carré gauche, sans tourner, en tournant d’un quart de tour,
Les changements sur la phrase musicale,
Le principe de construction du carré avec des pas de change,
La chaîne autour de la piste.
MUSIQUE
Les mesures à 3/4.
TECHNIQUE DE BASE
Technique fondamentale des danses tournantes.
La valse diagonale en trois quarts de tour. (Exercice)
Les orientations.
Les méthodes permettant de combiner dans l’espace tours et changements, les secteurs.
La chorégraphie et les variations. Les tours dans les coins.
Les premiers points de technique : les attaques du pied, les élévations, les directions, les quantités de tour.
PÉDAGOGIE
Propositions pédagogiques pour l’enseignement de la valse : les pas de change, les carrés, la chaîne, les
chassés, les balances.
Orientation pour soi-même, orientation autour de l’autre, orientation autour de la salle.
La progression dans les points techniques. L’évolution possible de la valse.
La puissance du carré et son utilisation comme fondamental.
Les différentes méthodes de notation de la danse : l’écriture schématique verbale, les tracés de pas, la
représentation géométrique, le système Conté.
Le système anglais, les défauts des anciens systèmes. La précision.
Le rapport avec la musique.
Qu’est-ce qu’un bon pédagogue ?
Écoute et relationnel de situation (mise en confiance, recherche des questions, gestions des erreurs
personnelles, des erreurs des élèves, des conflits et des charges émotives, de l’homogénéité du groupe,
changements de partenaires, récupération des informations de retour pour le cours, patience, tact, positivisme)
HISTOIRE
Les différentes conceptions concernant l’histoire de la valse. Sa sociologie.
La valse comme mouvement ternaire et binaire.
LES ENCHAÎNEMENTS
PASO DOBLE : Le zigzag et les jeux de position, la promenade tournée. Le seize, combinaisons. La
séparation et les variantes, les lignes espagnole.
VALSE : Le carré, la chaîne ; 1/4 tour à droite, change arrière, 1/4 de tour à gauche, change avant.
Valse diagonale : 3/4 tour à droite, change avant, 3/4 tour à gauche, change avant, Spin Turn.
LES FONDAMENTAUX CHORÉGRAPHIQUES

Texte à lire :
Petite histoire de la danse de bal (C. Dubar)
Écoute musicale. Décomposition des mesures.
Travail sur la méthode Pierre Conté.
Documents :
Liste des personnes en formation.
Dansons Magazine.
La réglementation de la profession.


INTRODUCTION
Nous pouvons comparer l’entrée en formation à la décision de mettre de l’ordre dans une grande armoire: il faut
souvent, dans un premier temps, vider l’armoire, sans rien jeter, bien évidemment, mais il faut libérer l’espace et en
profiter pour nettoyer cet espace.
Une fois le nettoyage fait, il faut
remettre dans l’armoire tout ce
que l’on décide de garder (et jeter
le reste, ce qui n’est pas facile).
Mais il faut aussi décider d’y
ranger de nouvelles idées, de
nouveaux livres, de nouveau
textes, des concepts, des analyses,
des sentiments nouveaux, des
fiches de travail, et bien d’autres
choses encore suivant l’angle de
rangement choisi.
Il faut même, souvent, revoir ses propres principes de rangement, d’organisation, de

classement, etc.
Pour dire que ce n’est pas un chemin toujours aisé, qu’il peut être long, que chacun va y
aller par ses propres routes, de ses propres moyens et surtout à sa propre vitesse.
Et, lorsque les nouveaux acquis vont entrer en contradiction avec les anciens, même si
tout est bon à garder, surtout si on décide de « conserver l’historique», l’acte peut être
assez douloureux. Christian Dubar.
J’ajouterai que si vous partagez les mêmes passions pour la danse et la pédagogie, vous êtes
néanmoins uniques, vous avez des personnalités différentes qui peuvent parfois entrer en conflit.
Je compte sur votre autodiscipline pour ne pas créer ou alimenter de tels conflits qui ont souvent
comme origines, des comparaisons inutiles entre vous et le stress de l’examen. Si vous avez déjà
des connaissances, vous éviterez de les mettre en avant en restant humbles.
Vous devrez aussi accepter, aussi bien les appréciations positives sur vos résultats que les
corrections visant à vous faire progresser.
0
0
Modern’ jazz
Sportive
La danse Classique
0 Etc
les Danses T-A Style

Le
0 Canyengue
de bal Le tango tango

0 0 argentin

TRANSVERSALITÉ
Valse viennoise
Cha-cha-cha
Valse lente
Paso-doble
Tango
Salsa
Rock
. . .
Pédagogie
Technique
Histoire
Musique
Analyse du
mouvement
Dynamique
...
Les danses de société ne sont pas un épiphénomène de la danse sportive, mais, bien au contraire,
les danses sportives sont un épiphénomène des danses de société, ou danses de bal.
- Chercheurs en danse de bal
- Fondement des danses de société LA TECHNIQUE INTERNATIONALE
- Technique en danse sportive
- Technique des danses de bal

poussée à son maximum.


La danse est un art, représenté depuis l’histoire grecque, par Terpsichore, la déesse de la danse.
Les dix arts :

1er : l’architecture
2ème : la sculpture
3ème : les « arts visuels », qui regroupent la peinture et le dessin
4ème : la musique
5ème : la littérature, qui regroupe la poésie, les romans et tout ce qui se rattache à l'écriture
6ème : les « arts de la scène », qui regroupent la danse, le théâtre, le mime et le cirque
7ème : le cinéma
8ème : les « arts médiatiques », qui regroupent la radio, la télévision et la photographie
9ème : la bande dessinée, le manga et les comics.
10ème : le jeu vidéo et le multimédia
-
Biomécanique

Lors de cette formation, nous voulons placer les débats au niveau d’une recherche pédagogique dans un
registre artistique, hors performance (sauf dans le champ très circonscrit du couple, de son fonctionnement et
de l’optimisation de ce fonctionnement).
-
1.
Nous ne possédons aucune vérité, cela pour commencer à mettre un terme à toutes sortes d’idées reçues, la
plupart du temps reçues de gourous ou de mauvais pédagogues qui utilisent l’injonction et la prétention du
savoir comme ils devraient manier l’humilité et l’ouverture d’esprit.
Nous en déduisons immédiatement la règle qu’il n’y aura, dans tout ce que nous ferons ou presque, rien de juste
et rien de faux, au sens de valeurs absolues.

L'Équation du nénuphar
Non, il ne faut pas aller à l'école pour ingurgiter
le programme, s'enterrer sous les devoirs et les
leçons, entasser les diplômes!
Apprendre, c'est d'abord s'interroger. Formuler
ses questions. Chercher les réponses. Critiquer
ses propres raisonnements. Suivre son chemin .
Apprendre, c'est développer en soi
l'irrévérence, l'initiative, la liberté de l'esprit.
C'est construire son intelligence.
Albert Jacquard
Trouver
du sens
Acquérir de
nouvelles
Accepter un
Vivre
nouveau challenge
ses rêves
Ration nal iser
Ne pas prendre Se remettre en ses peurs
de risque question
ZONE ZONE ZONE ZONE
DE CONFORT DE PEUR •
APPRFNTISSA D'ÉVOLUTION
Risquer
de s'ennuyer raindre de ne Bien
pas être à la s'entourer Se fixer de
hauteur
nouveaux
objectifs
Assumer
ses choix

LES CONSIGNES
Lorsque dans un cours je donnerai une consigne, il sera de mon devoir de
signaler à l’élève qui ne respecte pas cette consigne, qu’il « est faux
relativement à la consigne », en le lui précisant bien dès le début.
'Piédà -r:erre
NI \T\\1\I
NI 1i1\\1X
Sachant que les seuls points sur lesquels nous pourrons, peut-être être faux, seront le rapport au corps et aux limites
d’amplitude de mouvement de chaque élément du corps dansant, ou dans le rapport à la musique.
La communication :
Li stster
en In■ ff EtletfrleROdj
C0mmUn.Icat 1·
NaNerbalBmsiness & language YIell
• Cross
Ocana~ Message Actiie
Empathie_
Sk 11S Cultural
lisllin
- Je ferai mon possible pour parler distinctement ;

- Je ferai ce que je peux pour répondre à toutes les questions qui me seront
posées ;
- Je tâcherai de ne pas répondre à deux questions en même temps, ni de poser
trois questions en une seule phrase ;
- Enfin, je ferai tout mon possible pour ponctuer clairement mon discours afin
que personne ne soit contraint de me couper la parole pour en placer une.
JCP

Pourquoi enseigner les danses de société ?

Pour le plaisir,
Pour transmettre,
Amener de la joie,
Faire du relationnel,
Faire de l’éducation physique, et plus tard sportive,
Faire connaitre les fondamentaux,
Faire connaitre toutes les danses, l’histoire de chacune,
Former des citoyens, (autonomie, tolérance, rapport homme-femme, développement d’un certain
couple du 21ème siècle, et non du 19ème siècle)*,
Développer sa passion de la pédagogie.

Au XIXe siècle, le couple apprenait à peine à danser proche, et pas encore en contact (le 5e point, "foie à foie", ou flanc
droit à flanc droit) (de plus des pieds ouverts comme en classique). Encore en 1922, la polémique resurgissait à propos
du tango (Voir le livre Danseront-elles ? de l'époque)
Au XXe, le couple s'est mis en contact très progressivement, donc vraiment dans l'emboîté, mais c'était toujours
l'homme qui dirigeait et la femme qui suivait. Il dirigeait "en bon père de famille", c'est-à-dire en prenant seul les
décisions, et la femme devait obéir, si ce n'était devancer ses désirs.
Au XXIe, le couple a changé (lire la sociologie du rapport homme-femme d'aujourd'hui). Les femmes dirigent aussi,
l'homme n'est plus le centre du monde (le soleil) autour duquel le satellite femme (la lune) tourne (le fameux "Tour du
monde", en rumba, traduction bien française qui montre notre retard dans ce domaine). On ne traîne plus la femme par
ƚĞƌƌĞĐŽŵŵĞƵŶƚŝƐƐƵĞŶƉĂƐŽĚŽďůĞ͘ഫ>ŝƌĞZƵƵĚVermey (Hollandais) qui a écrit, en 1994 : « Si ceux qui développent les
danses latino-américaines ne prennent pas en compte l'évolution du statut socio-économique de la femme, ces danses
disparaîtront tout simplement » Et cela date de 20 ans.
Lorsque les compétitions sont apparues, l'homme "prenait soin de la femme" en étant légèrement courbé sur elle, alors
qu'elle était très cambrée en arrière à la taille, ce qui explique que la technique, encore aujourd'hui (Howard) soit
ĚŝĨĨĠƌĞŶƚĞĞŶƚƌĞůΖŚŽŵŵĞĞƚůĂĨĞŵŵĞăĐĂƵƐĞĚĞĐĞƚƚĞഫĚŝĨĨĠƌĞŶĐĞĚĞƉŽƐƚƵƌĞ;ǀŽŝƌůĞƐůŽǁĨŽǆ-trot). Je n'ai jamais suivi
ses conseils, car j'ai souhaité que chacun des deux danseurs soit sur son axe, et que l'on ne casse pas les reins des
femmes sur le prétexte qu'elles sont souples, abandonnées, pâmées ou je ne sais quoi.
On voit bien, dans la nouvelle conception du tango (l'enseignement argentin), que les rôles sont bien plus équilibrés. La
femme ne "caracole plus autour de l'homme", comme il était écrit à l'époque. Et si, chez certains, ce côté machiste ne
disparaît pas, le tango lui-même disparaîtra.
Aujourd'hui, il n'est plus de mauvais goût de dire, ce que j'ai écrit dernièrement à propos des "renversés" français, et que
j'ai toujours dit : après que le garçon a guidé la fille dans un tour sous le bras, C'EST À LUI DE SUIVRE SA DANSEUSE, et
non pas de lui apprendre où elle doit aller, le savoir par cœur (comme on leur apprenait à coudre pour réparer les
ĐŚĞŵŝƐĞƐĚĞůĞƵƌƐŵĂƌŝƐͿ͕ĚĠĐůĞŶĐŚĞƌĂƵŵŽŝŶĚƌĞƐŝŐŶĂůĞƚƌĞƐƉĞĐƚĞƌĐĞƋƵΖŽŶůƵŝĂഫĂƉƉƌŝƐ͘ΖĞƐƚ͕ƉŽƵƌŵŽŝ͕ĚĞ
l'antiguidage que de partir de l'idée que la fille doit savoir où elle doit aller et ne pas aller, dans un fan, par exemple, et
les grands danseurs le savent très bien, qui "broient la technique au service d'un propos".
CD
Quelles sont les qualités requises pour devenir un enseignant (en danse de société) ?
Que tu deviennes professeur, savant, ou musicien, aie le respect du sens, mais ne t’imagine pas qu’il s’enseigne. Hermann Hesse. « Le jeu des perles de verre ».
La personnalité, le relationnel spontané, le charme.

L’accueil (amabilité, présentation personnelle, manières et correction, sourire).
La voix (clarté, concision, douceur, fermeté, calme, langage, humour, modestie, assurance).
Le regard (largeur du champ visuel, conscience de l’environnement).
Le physique (tenue vestimentaire, élégance, contact physique avec les élèves, mouvement dansant personnel, souplesse).
Le sens musical (gestion de la phrase musicale dans les départs, utilisation dans la chorégraphie).
Les objectifs (présentation du cours, des objectifs, situation du cours dans un ensemble plus général, présentation des moyens).
Écoute et relationnel de situation (mise en confiance, recherche des questions, gestions des erreurs personnelles, des erreurs des
élèves, des conflits et des charges émotives, de l’homogénéité du groupe, changements de partenaires, récupération des
informations de retour pour le cours, patience, tact, positivisme).
Gestion du temps, ponctualité, ambiance (Précision dans le temps imparti, rythme du cours et vivacité, intensité du cours et
intérêt suscité, conclusion du cours, situation au futur).
Les moyens pédagogiques (éléments chorégraphiques choisis, musiques choisies, originalité de la méthode, préparation du cours
et structure, organisation dans l’espace, rapport texte/pratique, rapport musique/temps du cours, clarté des explications, image
du mouvement dansant demandé, précision, progression).
Être passionné. Enseigner la danse est un métier où l’on donne beaucoup, sans forcément avoir de retour immédiat. Il faut avoir
envie de donner et, pour pouvoir continuer à donner, savoir s’accorder des moments pour se ressourcer et se faire plaisir, par
exemple en continuant à prendre des cours, en participant à des stages.
Se remettre en question et se renouveler. Le métier de professeur de danse demande une remise en question régulière tant dans
son aspect créatif que pédagogique. Il est bon de garder une réelle ouverture d’esprit, d’être curieux et d’avoir la volonté
d’évoluer sans cesse par l’investissement dans des projets et le suivi de stages.
Savoir observer et écouter. Pour aider ses élèves à progresser, il faut savoir évaluer leur potentiel et leurs progrès, écouter et
sentir leurs difficultés pour les prendre en compte et permettre à chacun de se sentir à l’aise dans le groupe.
Savoir affirmer et défendre des objectifs d’enseignement. Se remettre en cause n’empêche pas de se construire – l’expérience
aidant – des convictions et une vision personnelle de l’enseignement et de la transmission de la danse. Pour que les cours qu’il
anime restent un espace d’enseignement et de découverte, et non une activité « consommée », le professeur de danse doit
apprendre à défendre le travail qu’il propose à ses élèves, expliquer ses choix, faire comprendre sa démarche, poser ses limites,
dans un dialogue avec les élèves, les familles et les responsables de l’école.

France SCHOTT-BILLMANN, docteur en psychologie et danse-thérapeute, chargée de cours en université (Paris 7,

Paris 5), présidente de l’association Danse Rythme Lien social et Thérapie (DRLST), présidente d’honneur de la Société
Française de Danse-Thérapie (SFDT), auteur de différents ouvrages sur l’anthropologie de la danse et la danse-thérapie
nous dit :
« Sur le plan éthique, l’enseignant doit être venu à bout des problèmes de réparation personnelle, de réconfort narcissique
et de recherche de pouvoir.
Il doit avoir renoncé à toute utilisation perverse des participants, y compris au désir d’être aimé, avoir accédé à une
capacité d’écoute bienveillante, savoir reconnaître le transfert et conserver la bonne distance dans une relation vraie et qui
rend autonome.
Ceci implique qu’il est assez solide pour assumer une nécessaire solitude.
Un certain travail sur soi est généralement nécessaire pour acquérir la lucidité quant à ses propres réactions et ses
projections comme aussi pour se garder des "tentations" énoncées ci-dessus.
Sur le plan théorique, il doit avoir des connaissances doublement étendues puisqu’il utilise le corps comme moyen
d’épanouissement.
Il doit posséder une connaissance théorique étendue et avoir atteint une bonne maîtrise de ses capacités gestuelles,
rythmiques et vocales.
Mais ces indispensables éléments techniques ne devront jamais occuper une place excessive, ni surtout prendre le
pas sur les qualités d’enseignant, celles qui sont précisément les plus difficiles à conquérir parce qu’elles font partie d’un
savoir subtil que chacun doit élaborer pour lui-même, à partir de ses connaissances théoriques, de sa propre expérience
"d’ancien élève" et de sa pratique d’enseignant.
Ce sont une gaîté chaleureuse et un enthousiasme communicatif accompagnés d’une bonne dose d’humour, un
professionnalisme et une précision rigoureuse, une capacité de spontanéité et une faculté d’adaptation permanente et
judicieuse aux buts visés ».
Citations de France Schott-Billmann. )llA." l(Z ,atCJJT•. . I.UU._,.._.
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PRIMITIVISME
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DANSE 1lnrn-w
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L’ENSEIGNEMENT
« De temps en temps, n’en avez-vous pas assez d’enseigner ? » J’ai du répondre plusieurs fois à cette question et je me suis
toujours demandé pourquoi les gens pensaient qu’enseigner pouvait être lassant. La lassitude ne peut pas exister sans la
monotonie, et enseigner est tout sauf monotone, car deux élèves ne se ressemblent jamais tout à fait. Il y a l’amateur qui entre et
qui sort de votre école après y avoir passé une ou deux semaines ; il y a le couple qui vient une ou deux fois pour un conseil
particulier avant telle ou telle compétition, et il y a l’étudiant professionnel.
C’est de cet étudiant professionnel dont je vais parler dans cet article. Il va passer avec vous assez de temps pour que vous
puissiez développer son esprit autant que vous lui apprendrez à danser. Là est la grande différence entre former un amateur et
former un professionnel. Pour le premier, danser est la chose la plus importante, mais il y a beaucoup plus à faire avec le second.
L’enseignant du futur a bien d’autres choses à apprendre en plus de ses pas.
Si l’on me demandait ce que sont, à mon avis, les qualités essentielles de l’enseignant, je dirais : patience, persévérance, tact,
personnalité et, enfin, une dernière qualité, et non la moindre, cette chose qui échappe à la définition et que l’on appelle le charme
(là, je vais certainement être accusée de me jeter un bouquet de fleurs sacrément gros). Toutes ces choses, pourtant, doivent être
transmises à l’étudiant professionnel car, sans elles, il n’ira pas bien loin dans sa carrière. Prenons-les dans l’ordre dans lequel
nous les avons énumérées.
L’enseignement demande une grande quantité de patience, autant pour apprendre que pour enseigner, et l’étudiant devra
entraîner longuement sa mémoire avant de se lancer. Il est en effet si facile d’oublier combien de temps il nous a fallu pour
apprendre tel ou tel pas, et nous ne réalisons pas toujours que « l’incroyable lenteur et la stupidité » de notre élève ont peut être
été surpassées par la nôtre lorsque nous étions à son stade !
Persévérance : encore une nécessité, autant pour apprendre que pour enseigner.
Tact : des océans de cette qualité sans prix sont nécessaires et plus tôt l’étudiant l’acquerra, mieux ce sera.
La personnalité aussi compte beaucoup. Je conseille toujours à mes étudiants de se fier à eux-mêmes le plus vite possible et de
ne pas copier les autres de trop près. Mon but est de faire en sorte que chacun exprime sa propre personnalité le plus vite
possible.
Enfin, nous arrivons à cette chose indéfinissable qui est le charme. C’est de façon certaine une nécessité pour être un enseignant
réussi. Je pense que la sympathie et une certaine connaissance de la nature humaine ont beaucoup à voir avec le charme, mais
une bonne mémoire de toutes ces petites choses de tous les jours que vous confient vos élèves vous aideront beaucoup à
prendre le chemin de leur estime. Toutes ces choses doivent être enseignées au professionnel en plus de ce qu’il doit savoir de la
danse même.
JOSÉPHINE BRADLEY (Traduction de Christian Dubar)

En résumé
Le professeur de danse est principalement, comme tout enseignant, un intermédiaire entre un savoir et un enseigné.
C’est lui qui doit trouver le meilleur langage pour que l’enseigné fasse sienne la connaissance qui lui est proposée.
De fait, le professeur de danse est à la disposition de l’enseigné.
Il doit donner à ses élèves les bons outils afin qu’ils puissent obtenir de l’autonomie et de la liberté.
Il doit être passionné, patient, disponible, avoir du tact et de l’écoute, affirmer et défendre sa pédagogie ainsi que ses objectifs.
Il ne doit pas mettre en avant sa connaissance, et pourtant montrer ce qu’il sait pour donner envie.
Il doit avoir :
- Un minimum de connaissance de la nature humaine ainsi qu’une certaine connaissance de lui-même et un certain équilibre
personnel.
- De l’humour, donner une image sympathique.
- Une bonne connaissance de la technique enseignée sans qu’elle ne prenne toute la place.
- Une bonne représentation visuelle du mouvement enseigné dans les deux rôles.
- Une bonne approche pédagogique du sujet, avec une progression linéaire du début à la conclusion.
- Une vue globale et individuelle de la classe.
- Une prise de conscience immédiate du non fonctionnement de la méthode.
- Une bonne présence dans le cours assurée par la voix, le débit de paroles, le vocabulaire, les réponses précises aux questions,
la franchise et la simplicité.
- Un très bon rapport à la musique pour faire découvrir aux élèves les structures rythmiques afin de leur apporter plus de liberté.
- Une bonne approche anatomique afin de pouvoir contrôler le confort physique de ses élèves.
- Un résultat final qui corrobore la méthode utilisée.
Il doit pouvoir sortir et appliquer un des éléments fondamentaux de la danse de couple à tout moment (espace, rythme,
positions & énergie) et utiliser la transversalité…
Il doit mettre en avant le guidage : comment le danseur transmet les informations et comment la danseuse les réceptionne sans
ambiguïté.
Il doit faire comprendre aux élèves la nécessité de changer de partenaire durant le cours pour développer la connexion.
Il ne doit pas imposer de chorégraphie durant les cours pour développer l’improvisation afin de donner à ses élèves la possibilité
de danser avec tout le monde ce qui est essentiel en danse de société.
Absolument pas d’autoritarisme (ne pas imposer mais savoir convaincre).
Il ne doit pas craindre qu’on le mette en cause, il doit être franc, rester simple et savoir se remettre en question.
Il doit encourager ses élèves, surtout ceux qui ont des difficultés.
Il doit être ponctuel et assidu...
Soignez le premier contact avec vos élèves en début d’année
« Vous n’aurez pas deux occasions de faire une bonne première impression » Coco Chanel
Ouverture d’une école de danse : Vos élèves (12/2016)

Quand vous ouvrez une classe de danse de société, la première impression qu’auront les participants sera prépondérante pour
leur adhésion.
Si vous avez réussi l’examen de passage du premier cours, vous aurez, la fois suivante, un groupe qui semblera très motivé. Il
faudra alors veiller à reconnaitre ceux qui ne sont pas encore totalement sûr d’y arriver et les encourager pour une meilleure
intégration
- Vous devez donner une belle image de vous-même, une bonne tenue en couple et un bon mouvement dansant sans aller vers
des extrêmes sportifs.
- Vous devez rester à leur portée tout en leur donnant envie de danser un jour comme vous.
- Vous devez vous situer dans la hiérarchie pédagogique comme un enseignant solide ayant suivi une bonne formation.
- Il faut les rassurer en leur donnant un cadre précis, une méthode ayant fait ses preuves, les mettre en confiance.
- Vous devez leur donner un espace-temps suffisant pour qu’ils puissent s’exprimer et ne pas être frustrés de n’avoir pas dansé
assez. Vous devez les faire changer de partenaire mais veiller à ce que les couples dansent un maximum de temps ensemble,
généralement le dernier quart d’heure. Vous en profitez pour les encourager sur leurs prestations, même si cela n’est pas parfait,
mais en vous référant aux progrès constatés.
- Vous devez retenir les prénoms de chacun, et vous enquérir de leur santé s’ils ont été absents la semaine précédente.
Au cours de l’année scolaire, il y aura certainement des défections. Cela commence par des retards, puis des absences avant
l’abandon de votre classe.
Cela s’explique généralement par la fausse idée que se font parfois les candidats à un cours de danses de société.
La danse est bien entendu synonyme de plaisir, joie, fête entre amis... Ce qui fait que certaines personnes pensent qu’il en est de
même dans un cours. Elles n’ont pas réalisé qu’il y a des éléments chorégraphiques, rythmiques, dynamiques etc. à travailler. Il
faut faire passer le message que la formation que vous leur proposez leur permettra de s’éclater dans les manifestations
dansantes.
Pour réussir, il faut savoir faire passer les informations techniques dans une ambiance ludique et sympathique.
- Il ne faut pas donner une image autoritaire, mais demander au groupe de prendre en charge l’autodiscipline nécessaire au bon
fonctionnement d’une classe.

L’approche vers les élèves est différente en fonction de leurs générations. La PHILIPPE
MEIRIEU
•
- Avec les enfants, il faut renoncer à la théorie et favoriser l’image et le son. Riposte
Le cours doit être ludique pour éveiller l’attention des enfants qui aiment encore jouer
- Les adolescents sont dans le rejet du comportement des adultes qui les entourent et se réfèrent plutôt aux
personnalités artistiques et musicales de leur époque. U S MIROIA S
AVXALOUETTES
Ils cherchent des modèles fascinants à imiter souvent à travers le monde virtuel du numérique.
Il faut parvenir à leur faire envie par votre propre gestuelle et par le plaisir visiblement intense que vous procure la
danse.
- Les adultes ont des difficultés à entrer dans un cycle d’apprentissage longtemps après leurs études. Ils n’ont pas
envie d’être « infantilisé ».
. S’ils sont vrais débutants, ils voudront avoir un objectif clair et comprendre votre démarche pédagogique. Vous
serez leur premier formateur et ils mettront facilement toute leur confiance en vous. Attention à ne pas les
décevoir.
. S’ils ont déjà une expérience, ils vous arrivent souvent avec un manque navrant d’informations sur la danse de
société et ils pensent tout savoir.
Il faut agir avec diplomatie, les féliciter sur leurs acquis, et leur donner une autre vision des techniques qu’ils
connaissent déjà.
En utilisant les fondamentaux, vous avez toutes les chances de les convaincre car vous allez résoudre chez eux
une foule de problèmes qu’ils n’admettaient pas avoir en arrivant dans votre cours.
La gestion d’un cours est différente en fonction du nombre de personnes. Il faut faire un compromis entre les
Livres de Philippe Meirieu
impératifs financiers et pédagogiques. De plus, les capacités à gérer un groupe important ne sont pas les mêmes
et d’Antoine de la
d’un enseignant à l’autre. Garanderie.
Pour gérer une grosse classe, il faut beaucoup de présence sur la piste, de l’autorité sans la faire voir, l’œil partout,
bien maitriser son sujet pour attirer l’attention de tous ce qui évite les bavardages. Il est aussi plus difficile de Contextualisation Ä
corriger tout le monde, mais c’est possible. Il faut aussi demander (gentiment) de l’autodiscipline pour le confort de Cadre, situation, bornes,
tous en leur précisant qu’ils peuvent et même doivent échanger les ressentis sur le sujet du cours, surtout avec les règles dans un exemple.
changements de partenaires, mais ils doivent aussi savoir se taire quand l’enseignant explique quelque chose. Décontextualisation Ä
Avec un petit groupe on peut détailler plus et s’occuper personnellement de tous les élèves. On les connaît mieux Sortir l’exemple de son
et les relations sont plus cordiales. Il est important de connaitre tous ses élèves, de les appeler par leur prénom, de contexte.
s’inquiéter de leurs absences, de leur santé, ce qui devient compliqué avec 50 personnes.
Recontextualisation Ä
En dessous de 5 couples ce n’est pas assez pour une bonne dynamique de groupe.
Replacer la règle ailleurs.
De 10 à 15 couples c’est une bonne tranche.
20 couples et plus cela demande beaucoup de capacités (voir plus haut) une salle adéquate et une bonne sono. Étayage.
Peut-être faut-il calculer le nombre minimum pour un bon fonctionnement financier et voir ensuite les possibilités
matérielles et pédagogiques d’en prendre plus ou pas. Désétayage.
Dans le cas de demandes trop nombreuses par rapport à tous ces critères, il faut envisager de scinder le groupe Perturbations (ajouter
en deux sous réserve de disponibilité de salle. des difficultés, des
Dans le calcul, il faut aussi tenir compte d’un taux d’absentéisme qui fait que tout le monde n’est pas présent obstacles)
chaque soir. Ensuite, au fil du temps, les effectifs diminues fortement, surtout au printemps.
Présentation de la méthode :
Formation basée sur les dix danses qui présentent l’avantage d’être écrites avec une analyse fine des mouvements à travers
certaines figures.
Durant ce cursus, nous allons travailler les fondamentaux dans les registres de la théorie, la musique, la rythmique, la
pédagogie, les facteurs du mouvement, la pratique et l’histoire.
Nous n’avons pas la même approche que ce que vous avez peut-être déjà rencontré dans d’autres écoles…
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Les matières, leurs importances relatives, le principe d’échange après la présentation. L’importance de l’apprentissage des deux
rôles : le garçon et la fille. La communication, notion fondamentale en danses de couple.
« L’important devient alors d’enrichir votre souplesse, de corps comme d’esprit, de prendre de la distance, et de faire la différence entre
ce que l’on nomme LA LETTRE et ce que l’on nomme L’ESPRIT. Dans cette formation, c’est plus l’esprit qui importe que la lettre ». CD

L’approche de l’enseignement
peut se faire de différentes façons, entre autres :
TECHNIQUE
- approche logique et intellectuelle : apprendre un schéma ou une
variation pas par pas.
- approche rythmique : étudier un rythme et le réaliser avec le corps.

FONDAMENTAUX STYLE
- approche visuelle : voir quelqu’un le faire.
- approche sensitive : le danser avec son professeur ou un autre élève.
- approche spatiale : l’organiser dans l’espace avec des repères.
- approche imitative : copier sans réfléchir.
- approche émotionnelle : convaincre et séduire l’élève afin qu’il ait

envie de le faire.
- approche musicale : utiliser une musique qui donne envie de réaliser

le mouvement.
- approche géométrique : voir le schéma écrit au tableau ou au sol.

- ....
RELATIONS HUMAINES TECHNIQUE HISTOIRE MUSIQUE PÉDAGOGIE STYLE FONDAMENTAUX
AVEC VOS ÉLÈVES
Au début de l'année, faire une ronde et demander à chacun de se présenter, d'expliquer un

peu son parcours, ce qu'il cherche dans ce cours, ses hobbys etc. afin que tous se
connaissent mieux (et vous aussi).
A la fin , vous expliquez aussi votre parcours et votre démarche.

La semaine suivante, préparer un jeu des prénoms (possible avec un ballon) pour que
chacun se reconnaisse plus vite.


ÉCRITURE DU MOUVEMENT
M1.V19.1 1
«La danse s'écrit, la danse se note»
Quelle étrange affirmation !

Et pourtant, la chorégraphie s'est dotée tout au long
de son histoire de nombreux systèmes de notation
aux vocations très variées - Valérie Sutton
Dès le Moyen Âge, et presque en même temps qu'apparaît la notation musicale, le

danseur tente de capter le mouvement et commence par utiliser des abréviations
pour indiquer les pas à exécuter. Ainsi, vers le milieu du XVe siècle, Antonio
Cornazano et Guglielmo Ebreo écrivent chacun un traité des danses de leur temps,
les basses danses.
Pour les néophytes de l'art chorégraphique, la question qui vient immédiatement à

l'esprit est sans doute «comment peut-on noter un mouvement ?» L'évidence qui
s'impose quand on évoque l'écriture d'une langue ou d'une partition de musique
semble s'estomper lorsqu'elle s'adresse à la danse. Les gestes paraissent
insaisissables comme s'ils conservaient leurs secrets pour ceux-là même qui les
produisent.

Le manuscrit de Cervera 1495
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/U, 5 C'.:t·r--.·1,.,.: S11111ml111,;mw~ for 1l1r nN·11m11g of lhl' 'llt11,
Le manuscrit des basses danses de Cervera de Tarragone (1495), il repose sur des idéogrammes permettant de
noter à la fois le pas et le déplacement spécial.
Cf. Louppe Laurence, Danses Tracées, Tours, Mame Imprimeur, 1991, p. 94
Écriture des mouvements de danse par Thoinot Arbeau 1589

L’Orchésographie a pour but avoué d'apprendre aux jeunes gens
(sous-entendu de bonnes familles) les pas et les convenances qui T•blaturt pour danJtr lt tou rdiOd iatontintnt aprk le rtto ur dt la: brasst-
dauct.
seyent aux danseurs.
Air J~ f'1imlr(m .l/Q111Tnrt!"nll q~l1t dù11:1 rnr d,;,iJfalrT tn 4(.i rJ Jùul I,: i'1unli'Q11, f~~f -1e-
r&/r1il t,n mt,i,m f$ thnr:e În«Piriirtnt 6{.,rts ki &is~,,c~.
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SJJnd MJ.annndudJà Ungt'C$. ...,
K D. L~x:us.
TABOUROT JEHAN
ARBEAU THOINOT (PSEUDONYME)
1519 - 1595

The English Dancing Master 1651

(ou The Dancing Master dans les éditions postérieures) est un recueil de
contredanses anglaises (ou country dances) publié en 1651 par l'éditeur John
Playford.
The English Dancing Mafier :

0 R,
Plaine and <afic Ru!es forthc Dancing of Couarry Danccs, with the Tune to oach Dance,
[ 'l ]
ll,SirJ1i•· /,,AffplJI f ,r ., ..., ., •i'U.
1, 0 N D O N;
Pri~cd by 11,,mM Jl1,1pér, and arc to be fold by John 'Pl•yford, at hi! Shop in ihc Inncr
-· · îempl~ ~~!h~Chutch~oore. ! f Hi
Note : l!•cb lrrai• i, •• h, p1gy'l i.ic, .,,.,_ '
rh• firlt Couple ~ip d?w n (h• midd le and turn fingle, then caft olfbelow tbo third Cooplc:
Tl,,. to tb, f •fl s,,.,. pl-, J ' " "'· Thon crofs abovc ,Jic rhird Coup1- thc!I cro!i up ro tllc
Kils YOllf l'mner and «Il oft: Tbi, 10 1b, lof/ Strain pu.,'l IPi<t. Top,
'
Raoul Auger Feuillet 1700
Il publie sa Chorégraphie, ou l'art de décrire la danse par caractères, figures et signes démonstratifs, qui aura un
retentissement considérable pendant plus d'un siècle et demi.
CHO RE GRAP H IE
ou
L'ART DE D ECRIRE
LA PANC E .
' PAR CARAC T -E RES - ; ·. F I GUR E S
ET SIG N ES o Ë':,,:[ 6~rTR ATI FS,
A,·cc. !c(qucb on ~pprcnd f.1cilcn1cnt de foy - même tom"
· foriu de Dl ntes. .
"iji""',
Ouvn&C tm-ulik 211x ~bines l D111c« & ~ 1ou1csk1 pafo:m«qui '
F.XF.MP L ES,
. iJrp~q~nt l. u o~~-
Î' fu-
A P A R 1 S,
Chêt!'Aatcur , rùë dcB11ffi , FiuboutgS. Gernuin, ~ L:aCour l inprri.lit'.
le chet M 1<:HU 8 ~ u1HT 1 cù ns L, gr:ande: Si.lie du P.a!lÎs~ •
I.
au Mcmm: g~t.
, M. D CC.
.APEe P IU V l ·L EGE D U R OT.
-1'

Arthur de Saint Léon 1852

Maitre de ballet de l’Opéra qui se préoccupe des bras et du buste.
Arthur Saint-Léon (de son vrai nom Charles-Victor-Arthur

Michel) est un danseur et chorégraphe français né à Paris 9e le
7 septembre 18211 et mort à Paris 9e le 2 septembre 1870 (à
48 ans).
4
Après des études de musique et de danse à Stuttgart, il vint se
A
perfectionner
p à Paris sous la direction du maître de ballet
A
Albert et commença sa carrière au théâtre de la Monnaie, à
Bruxelles, où il fut engagé comme premier danseur en 1838.
B
Il se produisit ensuite sur les plus grandes scènes européennes,
de
d Milan à Vienne et de Londres à Paris.
J11 ) 'mir, ru~!;1ml i. lln.u ,
!°CI I TIAI TS l:T 1 105U.PIIES
tu 1uut<lt.ldn1ilrB,, 11 -.;-11-.dmea
Interprète des ballets de Jules Perrot avec sa partenaire puis
In
UTBOR siïn-,tH , éépouse Fanny Cerrito, il créa La Vivandière, à l'Opéra de Paris
l,.~l,,\,y ,.._
• ••oi u .
, . . .,.., •• • -~, . . . ., .,. N'
een 1844.
.~ DDevant le succès de sa première œuvre, les créations
s'enchaînent, du Violon du diable (1849) jusqu'à son chef-
s'
d'œuvre
d Coppélia (1870).
Il succéda à Jules Perrot comme maître de ballet du ballet

impérial à Saint-Pétersbourg, qui était abrité à l'époque au
théâtre Bolchoï Kamenny, de 1859 à 1869, année où il laissa
la place à Marius Petipa.
Saint-Léon est aussi l'auteur d'un système de notation de la
danse publié en 1852 à Paris, sous le titre La
Sténochorégraphie, ou l'art de noter promptement la danse
Friedrich Albert Zorn 1887

C’est un danseur, chorégraphe et théoricien de la
ART OF DANCING- danse allemand né en 1820 et mort après 1905.
On connaît très peu de choses sur sa vie, sinon qu'il fit des études
THEO~!T ICAL / ·
PRAC TI CAL
de danse à Königsberg et à Leipzig et qu'il enseigna
à Odessaen 1846.
Lessoni tl1c A ru of Dancing 1111d
i1)
1J.1n cc: Writîng (Clion."8,rn phy) En 1887, il publie à Leipzig Grammatik der Tanzkunst, un
Wi1h l>fal<' ins-, Miuial Enmple1, Choncr1phl< S~·mh<ll1 volumineux ouvrage sur l'art de la danse, dans lequel il décrit un
andSp«hl i\h11it Scotel
système de notation de la danse inspiré de celui d'Arthur Saint-
F11 1tDfl1c11 At •~KT Zo~s Léon. Fruit de nombreuses années de recherche et de discussions
•kk~••::~;0-
,,...,,oll"""'c •lll•l-,.,WN,'!,;..
w.,,.. avec Paul Taglioni et Saint-Léon, les théories de Zorn seront
reprises par plusieurs disciples allemands et son ouvrage sera
Edico;;d hy ,\1.,0:-110 J on,Ht S u u,11 traduit en anglais en 1905 sous le titre : Grammar of the Art of
M, ,.., M D, ...... M.-,.t, :-:• .t . M. ,il>.
Dancing. Les deux versions connaîtront plusieurs rééditions et

réimpressions.
aon·o:,:, .\IASS,\CIIUJ. ~:TTS
19oi Zorn décrit notamment la gavotte de Vestris, ainsi que
la cachucha que Fanny Elssler avait dansé en 1836 dans Le Diable
boiteux de Jean Coralli.
Open Flowing Pmitinns
65. Any pQl'Îtion. in which 1he !~• ,J o not 10ueh i, t:1lled 11.n op,,n r,osidon , a11d che
du, therefort indud~ 1hc ,d and4th po6irio ns and all theirdciivarÎ\'C:S (i 1!].

WLADIMIR STEPANOV 1892

Alphabet des mouvements du corps humain. Stepanov, Vladimir Ivanovich, 1866-1896 : essai d'enregistrement des
mouvements du corps humain au moyen des signes musicaux. (Paris, Impr. M. Zouckermann [Librairie P. Vigot], 1892) (page
images at HathiTrust ; US access only)
ALPHABE'r
~-1h:1:1r('1tnoœt-i:,lilt1 l!!;.QG"'IIClll!'/11:t
da cor-i,s hi1mun H m'O)'icl. d.-C.I
1i4riHIIHl~l.t,.2;.
, . el% wrwr§rt!~~
W.,. STtP 1,..,ow
Mffi-1§:1111 Œf~
Pltil\:'l
~IJ•il' "-tlfflllUJl,10! ~llll.l,, ~. ,h.. ,'""' ......, ....
wo,:..:.
Etienne-Jules Marey 1895

Quand l’étude du mouvement devient une science expérimentale
1 J 1, t:r
(1830-1904) Il a perfectionné l'emploi des

appareils graphiques pour l'étude des
b
1• , 1re
ra..sro• ,.,b u1rai11
phénomènes physiologiques : il a ainsi étudié
les mouvements du cœur, la contraction
musculaire, la marche, le vol des oiseaux,
créé, en 1882, la chronophotographie, d'où
dérive le cinématographe.

Georges Demenÿ
Après des études à la faculté des sciences de
Lille, Georges Demenÿ (1850 - 1917) arrive à Paris
en 1874, où il suit les cours de la Sorbonne et du
Collège de France. En 1880, il crée le Cercle de
gymnastique rationnelle et rencontre Etienne-Jules
Marey.
Deux ans plus tard il est nommé préparateur de la
Station physiologique du Bois de Boulogne par Marey
et réalise, avec lui, de nombreuses plaques et films
chronophotographiques.
En 1892, il fonde la Société du Phonoscope et entreprend la fabrication d’une

caméra chronophotographique à came battante, brevetée le 10 octobre 1893.
La commercialisation de ses appareils entraîne la rupture avec

Marey ; Demenÿ installe alors son propre studio Villa Chaptal à
Levallois-Perret.
En 1895, après la faillite de la Société du Phonoscope, il parvient à
faire commercialiser ses appareils par Léon Gaumont, qui vient de
racheter le Comptoir Général de la Photographie. Le Phonoscope
devient alors le Bioscope, tandis que la caméra
chronophotographique est proposée sous le nom de Biographe.
A partir de 1896 et pendant une dizaine d'années, la came battante

brevetée par Georges Demenÿ est utilisée dans tous les appareils
... .._ -u....i..--...--.
..................... ....
_,_._., .............
~
...
.......i.
~
cinématographiques construits par Gaumont, ainsi que dans de
r""""'-4w....i. ,, .. .., . ..- -
nombreux projecteurs anglais.
En 1901, Demenÿ finit par céder à Léon Gaumont la propriété
entière de son brevet et retourne à ses études sur l’éducation
physique.
Un article du Lyon Républicain, qui cite le kinétographe préexistant, montre bien que les frères Lumière travaillent sur la piste
ouverte par Edison. Le petit-fils de Louis, Maurice Trarieux-Lumière, souligne la généalogie des inventions : « Mon grand-père a
toujours reconnu avec une parfaite probité, j'en porte témoignage, les apports de Janssen, Muybridge et Marey, inventeurs de
la chronophotographie, Reynaud, Edison et surtout Dickson.
Rudolf Laban 1928

Né Rezső Lábán de Váralja (1879-1958)
En 1928, il publie Kinetographie
Laban qui propose un système de
notation pour les mouvements dansés
primaires appelé par suite labanotation.
(Cette étude est aujourd'hui utilisée dans
d'autres domaines que la chorégraphie,
par exemple, dans les études culturelles,
la communication non verbale, etc.) Il
propose également des mouvements de
danse pour les masses, soit un art du
« chœur en mouvement ».
,•• o,,ID A 'l' "S ct.ASS
i
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H
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l " H
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Labano1a1ior, from 8oumonvi11e·:1= Monday Cla:1=:1= . Ten du

Photo courtes y Lois Ra1hvor,

Antonine Meunier 1931

PLANCHES D’UNE PARTITION MUSICALE ET STÉNOCHORÉGRAPHIQUE
LA
DANS E CLASSIQUE
(ÉCOLE PRAl'I ÇAr SE)
Sn'!: . 11CV II M$
• ~tx,!ttOIICt:ll!.\l'III IP. - OI CT IO., .~MM.i!
l'N!-. 4c C~ll ,IRL P.S KOU\"rt"
\
Antonine Meunier (1877-1972) ici à droite, publie en
1931 un ouvrage intitulé "La danse classique (école
française).
Figures, sténochorégraphie, dictionnaire" dans lequel
elle expose son système de notation de la danse
classique qu’elle appelle sténochorégraphie.
Ces planches, publiées dans l’ouvrage, illustrent la façon
dont Antonine Meunier note, à partir de la partition
musicale, les différents éléments d’un ballet.
Pierre Conté 1954
Pierre Conté (1891-1971)

et Michelle Nadal dont l’équipe
forme toujours à l'écriture
Conté à Paris.
Tête
Tronc ..
.1 am bes { Libre { ""'"

Appui ( ;::::•
(!-, ~~
Pierre Conté est un danseur, chorégraphe, théoricien du mouvement et compositeur français.
Musicien par passion, chorégraphe par goût de l’action expressive, biomécanicien formé auprès des successeurs
d’Etienne-Jules Marey et de Georges Demenÿ, il est avide d’exactitude.
Il sut établir les quatre facteurs de la musique, les quatre facteurs de la danse (dont trois communs avec la musique), et
aussi établir la définition de la danse la plus rigoureuse et constructive, même jusqu'à ce jour.

Rudolf Benesh 1955
proportions du schéma corporel

Temps
Mouvements corporels
Espace
co!lei;l.ion Cent~ Bcnosh - tous droits résorvés
(1916-1975) Mathématicien de formation, il épouse Joan

Rothwell (née à Liverpool le 24 mars 1920), danseuse au .,,..- . ,.;.-v' quarts
Valeur du signe '?'i~ia ~(/0 ,., '''" 1,~1---0
Sadler's Wells Theatre. Celle-ci l'incite à inventer un système Lecture rythmique <P qi ··"" qi '"\ 1 I qi \ I <P
de notation du mouvement, que le couple appellera Benesh 1
►
temps 1 1
Notation ou Choreology, et qui voit le jour en 1955. Le 1 1 1 1 1

3
premier ouvrage exposant leur système paraît à Londres Correspondance J ;-----J .FJ"TI m J
l'année suivante sous le titre : An Introduction do Benesh tdftcl.œ"""'!eo'lliS#l-ltllllctw~
Dance Notation et est dédié à Ninette de Valois.
1980
Sutton Movement Writing & Shonhand
Valerie Sutton Sutton@DanceWriting.org
The Center For Sutton Movement Writing, Inc.

a US nonprofit, tax-exempt educational organization
P.O. Box 517, La Jolla, CA, 92038-0517, USA A Global Writing System For A Global Age
Voice: 858-456-0098....sutton@dancewriting.org ...not lied to any one cultu re or any one language ...
. recording hundreds of languages, bringing cultu res together _
BI hl r?>:%,:PF'y)e~ :n
1
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Gk _.g'i~l i/i~'l
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~:,lj?G@
:t L

LES_
I__ FONDAMENTAUX
_ _I
ESPACE
ÉNERGIE
CORPS
DANSE
MUSIQUE
Pour le mime Etienne Decroux

L’espace, le temps, le corps, l’énergie
Mêmes critères en éducation physique et sportive

F~~i
S11ng by Mario La.nu in the M-0 -M Picture "BBCAUSE YOU'RB MINB"
BECAUSE YOU'RE MINE

Wordsby
SAMMY CAHN
Music by
NICHOLAS BRODSZKY FI 0 J J } 1 l 1 l 1
@
de notes
Carrée Ronde Blanche Noire Croche Double Triple Quadmple
croche croche croche
mine the bri ~b t-elit at a r I 1,ee loo lr.adown, wy l ove, And

F~~i
de silences
Bâton
de pause
Pause
-
Demi-
pause
i
Soupir Demi-
soupir
~ 'l. f 1
Qurut Huitième Seizième

de soupir de soupir de soupir
1
1 J J
ffl\ 1ffl .,,1 jffl 1 1ffl lffl ••• 8~7-
\1,, .1 , '1, . ., ,r, .• , \ ,, ,. ,. . ,, \ "' ,. ,..• , \ r, ,. \. :- .,, : 1, .t 1
Pour les musiciens :

Le son, le rythme, la nuance, l’accentuation
p
--==== ===-
Pour Rudolf Von Laban :

L’espace, le temps, le poids, le flux (le souffle)
av ant
lJr1l Ll'
~
LABAN
~ . ., "°'"
diagonal e
dia gona le
~
EFFORT GRAPH space (espace) avant gauc he
indirect
~~
(poids) weight
(léger) /ight
direct
"'""'~ ~ "°'"
D~ D0·
flow (flux Oll force)
free (libre) bound (con1enu)
ti me (temps)
sustained (soutenu) quick (soudain)
diagona le
arrière gauc he d1a_
~ona!e .
amere droite
strong (fort) arrière

Pierre Conté est un danseur, chorégraphe, théoricien du mouvement et compositeur français, né à Toulouse en 1891 et mort en
1971.
Formé à la musique et à la danse traditionnelles, il découvre, après la Première Guerre mondiale, les travaux de Marey sur la
biomécanique et, plus tard, ceux de Rudolf Laban sur la notation du mouvement.
Bras ..... ....... { =~ ;,;::~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-=

1
Tête.
Tronc...... 0
3V V
2 2
m11t\:-he \'el1i 1cmps saucé pa,; do Polka
J'{l \ 'il/U \'e~ l'::irri~re \"èn. leooilé
Pour Pierre Conté :

L’espace, le temps, la nuance, l’accentuation
Michelle NADAL, entre 1960

- Communication,
et 1980 réalise certaines de
- Conservation,
ses œuvres en festival et en
- Enseignement,
maisons de la culture
- Réalisation,
Elle est décédée en mai 2018
- Chorégraphie.
à l'âge de 90 ans.
Ce système nous convient parfaitement
Les facteurs du mouvement
Etienne Decroux (1898-1991) Es pace Tem p s E nergie C orp s

et en EPS
/
Rudolf von L aba n (1879 - 1958) P o ids Tem ps E space Fne rgie
P ierre Conté (1891-19 7 1) E spac e R y thme Nuanc

~ Acce n t
j j l
Premiers facteurs : Di re c t ions Rythme P ositio n s Dynamiq ue
Proposition pour /'apprentis-
sage des danses de couple Simples :
M arch es : Vi t e sses : Nuances:
(d a ns un ordre progressif de
Sur p lace T rès le nte (rond e) Face- à -fa c e Gra nd
difficulté) E n, avan 1 L erne { b l a n c h e ) Emb oitè- Pcti1
E n. a rr iôrn Rapid e (noire} Déboité Tc n.du
D e c 61è T r ès rapide { cro che) Promenad e Rcl i1c hè-
Croisée d cvan 1
Croi sée d errière Compo s ées:
Accc-m :
Con trc -dè- b oit è-
Contre - promenade S1.accato
Ombr e L egato
R c bo n,d
Frapp é
AC1ardè

N
DIRECTIONS RYTHME POSITIONS DYNAMIQUE U
0 = ASSEMBLÉ TL (très lent) RONDE EMBOITÉ GRAND PETIT A
N
1 = EN AVANT L (lent) BLANCHE CONTRE-EMBOITE TENDU C
2 = DE COTE V (vite) NOIRE DÉBOÎTÉ RELÂCHÉ E
S
3 = EN ARRIÈRE TV (très vite) CROCHE CONTRE-DÉBOÎTÉ STACCATO
A
1X = Croisé AV PROMENADE LEGATO
CONTRE-PROMENADE C
3X = Croisé AR (ouvertes, fermées ou contra) FRAPPE C
ETC. SHADOW POS (Ombre) RETARDE E
CÔTE A CÔTE N
DOS A DOS REBOND T
FACE À FACE (contra ou non) Ancrage, élévation, S
FAN compression.
CHORÉGRAPHIE MUSIQUE COUPLE GUIDAGE
Decroux& E-P-S: L'espace, le temps, le corps, l'énergie
Laban : L'espace, le temps, le poids, le souffle

Il
fj Le son, le rythme, la nuance, l'accentuation
A
Conté: L'espace, le rythme, la nuance, l'accent
Pour le couple
R \
Les constantes: Les direct ions, le rythme, les pos itions, la dynamique
122
M1.V20.3

LES CONSTANTES
ESPACE
RYTHME
POSITIONS
DYNAMIQUE
MUSIQUE
CONTE
LA MARCHE
La marche avant :
Exemple choisi : avant du pied droit. Commencez les deux pieds joints, le poids immobilisant le pied gauche (ressentir à
ce moment-là le poids du corps vers la plante des pieds). Laisser fuir le poids du corps par la pointe extrême du pied de
support et balancer en avant la jambe par les hanches. Le pied droit commence à avancer par la plante qui reste en
contact avec le sol (noter le développement de la cheville et la flexion du genou). Lorsque le talon du pied droit passe à
la hauteur du pied de support, le talon de celui-ci se détache du sol afin de projeter le corps en avant (ne pas oublier
que l'action principale du danseur est obtenue non du pied qui se déplace mais du pied qui le supporte).
Le pied droit continue à avancer, son talon effleurant éventuellement le sol. Lorsque l'enjambée est à son maximum, le
poids du corps est réparti en parts égales entre le talon du pied droit et la plante du pied gauche. Le pied droit doit alors
le plus rapidement se poser à plat afin d'aider le corps à poursuivre son chemin au-dessus du pied à plat. Puis la pointe
du pied gauche atteint le pied droit, avec une très légère pression de la plante sur le sol.
Les genoux doivent être naturellement relâchés durant la marche. C'est seulement à l'extension complète de
l'enjambée qu'ils peuvent être dits tendus, et encore doivent-ils être à ce moment-là légèrement fléchis. C'est lorsque le
corps est au-dessus d'eux qu'ils sont le plus fléchi, lorsque le pied libre atteint le pied de terre. Les chevilles et les cous-
de-pied doivent être détendus afin de permettre le léger relâché qui accompagne la pose de la pointe lorsque le pied se
pose dans sa totalité.
La marche arrière :
Exemple choisi : marche arrière du pied gauche. Bien que la marche arrière obéisse aux mêmes règles que la marche
avant, cette marche est principalement contrôlée par le talon arrière.
Se tenir les pieds joints, le poids du corps sur le pied droit (il doit être ressenti vers le talon). Laisser fuir le poids du
corps par ce talon. Le pied gauche commence à se déplacer vers l'arrière par la plante, avec flexion du genou
correspondant, puis par la pointe. Lorsque la pointe du pied gauche passe à la hauteur du talon du pied droit, la pointe
du pied droit se détache du sol afin de projeter le corps en arrière. Le pied gauche continue à reculer et sa plante se
pose lorsque l'enjambée a atteint son maximum d'amplitude. Le poids du corps est alors divisé en deux parties égales.
Alors que le corps continue à reculer, le pied droit est tiré et recule avec une légère pression au sol à travers le talon
puis par la plante. Pendant ce temps-là, un contrôle doit être exercé par la cheville gauche qui doit empêcher le talon de
se poser avant que le pied droit n'ait atteint le pied gauche. Lorsque le pied droit atteint la hauteur du pied gauche, le
talon gauche se pose au sol, le pied droit touchant le sol sans le poids du corps.
L'extension du pied et l'utilisation de la cheville sont essentielles pour obtenir une bonne enjambée sans tomber en
arrière. Enfin, il faut penser à faire naître le mouvement de marche en avant par l'action du corps qui passe en avant des
hanches ; en arrière, la sensation doit être de lancer le mouvement en étirant les jambes sous son propre corps.
Remarques :
1 - Dans une marche en avant, le pied ne lâche le sol qu'à un seul moment : juste avant que le pied soit posé par
l'intermédiaire de son talon.
2 - Durant la marche arrière, le poids de la partenaire doit être situé en avant vers son cavalier. Elle doit résister au poids
de ce dernier sans pour autant l'empêcher d'avancer ou le gêner.
3 - La compression du pied arrière de la partenaire doit être assurée par le poids du corps du cavalier se transférant
correctement sur et au-dessus de son pied de support avant.
4 - Avant que ne commence le pas, le cavalier doit se situer sur deux pieds joints et à plat, les deux genoux étant
légèrement fléchis au même degré. Lorsque le pas commence, le cavalier doit simplement laisser son poids du corps
aller vers l'avant de son pied de support.

Solo en premier.
Premier facteur : l’espace
Promenade aléatoire dans tout l’espace.
Se tenir sur son axe ! Regarder l’horizon ! Rester en lien avec les autres. Libérer les
bras. Le regard AR. Occuper l’espace (Remi Hess). Tenir son corps.
En AV, quelle partie du pied arrive en premier au sol ? : Le talon, et la 1ère à quitter 1
le sol ? : La plante. 1X
Marche AR, PT : déroulement naturel du pied. 12
Combinaisons de marche AV & AR. Sans demi-tour!
12 ou 211
Réduction du nombre AV AR jusqu’à la balance. ROCK
(Habanéra) 2 pas 2 traces 21
Double appui. Check (contrôle).
..
Passage à AV AV / AR AR : l’hésitation (4 pas) 3 traces au sol. 2 0
AV AR AR / AR AV AV = mambo (double hésitation) 6 pas 4 traces au sol
I~ ~ I
Les principaux plans anatomiques du
Passage d’un pied sur l’autre sur place pour le guidage EN SOLO corps humain :
(transmission à l’autre). Passage aux 1 et 0. Puis 2 et 0 avec 3 aussi. 23 - médiane ou sagittale (rouge)
- parasagittal (jaune) (gauche ou droit)
Balance G/D bascule du centre de gravité pour faire la différence avec le
chassé. Hésitation. Chassé. Time step. Le carré.
/23 ouu /322 - plan frontal ou coronal (bleu)
- plan transversal ou axial (vert).
32 3X
3
Les montants de tour Mise en prat"ique des positions et ligne de danse
Tout le travail solo en couple.
■ 1/8 1/8 :
1er : Paumes contre paumes, l’un guide l’autre (qui ferme les yeux) dans
■ 1/8 1/4 :
■ 1/8 3/8 :
toutes les directions.
Anticipation pour le guide (et pour le guidé, la non anticipation).
■■ 1/8
l
1/8 1/2 :
S/8 :
Pas de pousser/tirer, pression positive en permanence de la part des deux
Ligne d e d anse
• 1/8 3/4 partenaires.

■■ 1/8 7/8 :
Eutonie = tonicité juste, concept de Gerda Alexander.
oi •soaa 7 e cea<ce (7 i sae) .
1/8 1 Î
~J~-- -·
'
~
Ou soaa l e " "' ( l isae)
Centre centre / Eu = bien, juste, harmonie et « tono » = tonus, tension.

" tonicité harmonieusement équilibrée et en adaptation
=
constante, en rapport juste avec la situation ou l'action à vivre."
~ -"
En couple, 2ème exercice : Face à face, sans contact.
...:~
' 1'
Diagonale centre contre l ig ne ~~~~~:a~~ g~~~--.
Développer sa conscience AR. En position fantôme. Sans contact, pas trop
vite. Pour être guidé, regarder la tête.
1-2-3-0 Combinaisons
-
1
Les fondamentaux peuvent commencer par n’importe quel pas, les
figures qui les utilisent ont souvent un début et une fin définis. l
1
Le balancé (2 pas, 2 traces)
Ex : Rock, Habanera
~
1
Hésitation
(4 pas 3 traces au sol)
1 1
1
Ou doubles appuis.
1
1
Ex : Cuban break
1 l 1
Centre de gravité qui passe entre Ou double rock. Centre de Ex : Pas de mambo
les pieds. Contrôle du PDC gravité qui passe entre les
pieds. Contrôle du PDC et Cet ensemble de 6 pas peut être utilisé avec un assemblé au 3ème et
Si l’habanéra tourne, celle-ci même chose dans l’autre sens 6ème pas ou alors, avec un dépassé.
tourne à droite
(pivot droit, Right Pivot Turn,
= .
.t
Natural Pivot Turn)
(dans la marche, on tourne à 1 = -=::
1 1er pas
droite après avoir avancé un pied en avant
1 1
droit).
2 2
·1t• l'
1 = -=:: = == 1
t
1
1er pas en avant
1 -=::::::: 1 (Check)
1 3
\V 2ème pas
3èmepas sur place
2ème pas (en AR)
sur place (en AR) assemblé
l
l.~
1er pas en avant 1 6ème pas
5ème pas
t' 't
4ème pas assemblé
sur place (en AV)
Check
(contrôle du
poids du corps)
sur place (en AV)
1 ::a.
= 1 = == J î
2ème pas : transfert
en arrière
Puis, suite de
transferts AV / AR
3ème pas
en arrière
7
4ème pas
en arrière

Les Carrés
1 1 Le grand carré droit assemblé (4 X 1/4 de tour)
t t,
1
Carré gauche Carré droit
Les deux premiers quart de tour :
4ème pas
9
3 2 2 3 1
5
,,, '
1er pas
6
4 4
6
1er pas
5
6ème pas
3ème pas
2ème pas
1er pas
1 1 1 1 ===1::::;::::::::::::::::==;
1
2 2 2 2 2 2
2 0 3 2 0
22 22 22
1 2 0 3 2 0
2 quarts de tour = ½ tour

Tt Time step (carré aplati) Le pas de bourrée
Frontal Sagittal
3ème pas
sur place
(assemblé) 3ème pas
1er pas
t
----------- 2ème pas
1er pas
3ème pas
1er pas 2ème pas
2ème pas
: ··• sur place

(assemblé)
2 ' ' 2' ' 2 ' ' - Si l’on tourne le bassin, il est inutile de
2 0 1 0 3 0 croiser le premier pas (écriture ci-dessus)
mais c’est juste aussi.
- Même chose en AR (3-2-2)
•··••
Application aux pas stationnaires
Frontal
Sagittal
3ème pas 3ème pas
sur place sur place
(côté) (côté) 1er pas
3ème pas sur place
(assemblé) (assemblé)
3ème pas
sur place
(AR)
2ème pas
1er pas 2ème pas
de côté
1er pas 1er pas 2ème pas 3ème pas
2ème pas sur place
sur place sur place 2ème pas
(assemblé) (assemblé) (AV)
sur place
(côté)
1er pas
sur place
(assemblé)
Applications :
Ces figures ont un sens
*
Une bascule et un assemblé
2 ' * *
2 ' * 2 2 * 2 ' * *
2 ' *
*
2 2 1
3
0 2 0 2 2 0 0 3 1 0 1 3
Ces deux stationnaires peuvent

Side Samba Walk et Cucaracha utilisent le même schéma fondamental commencer du pied gauche ou droit
mais avec des rythmes et des départs différents

LES DIRECTIONS DANS LA SALLE

A cause du sens du bal antihoraire, les
coins tournent à gauche de 90°
= 1/4 de tour.
Sens du bal
Si vous dansez en tournant à droite
dans un coin, vous ferez 1/4 de tour en
moins pour changer de mur .
Si vous dansez en tournant à gauche
dans un coin, vous ferez 1/4 de tour en
plus pour changer de mur.
LD
DC DM
C M
DC CL DM CL
LD Ligne de danse
CLD Contre ligne de danse
M Mur
C Centre CLD
DC Diagonale centre
DC CL Diagonale centre contre ligne
DM Diagonale mur
DM CL Diagonale mur contre ligne
A ces 8 directions principales, vous

pourrez ajouter l’attribut qui vous
convient.
IFDS Achicourt — février 2020 — reproduction interdite


Deuxième facteur : Le rythme
TRÈS LENT TRÈS LENT TRÈS LENT TRÈS LENT

1 2 3 4 1 2 3 4
LENT LENT LENT LENT LENT LENT LENT LENT
VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE VITE
1 & 2 & 3 & 4 & Division binaire du temps
1 & 2 & 3 & 4 & Division ternaire du temps
1 à 2 à 3 à 4 à Division quaternaire du temps
Guapacha timing : Rythme de Guapacha
2 2 2 2 ' ' 2 ‫ם‬2 2 2 ' ' 2 2 2

2 3 4 & 1 (2) & 3 4 & 1 (2) & 3 4 & 1
4 H‫ם‬
4 H‫ם‬ 2 # H 2
1p 3 23 0 23 3 1 21 0 21 1p 3 23 0 23
Préambule :
Nous allons apprendre quelques symboles.
Langue universelle, la plus parlé, nous allons
apprendre à la lire et à l’écrire à la base, pour
Notre cerveau divise en deux :
ceux qui n’ont jamais fait de solfège.
L’écriture musicale sert à transcrire les sons :
leur hauteur et leur durée.
2 temps = 1 temps fort et un temps faible.
1 : Goutte d’eau, 2 : le tic-tac, sur la ligne (la
portée). Rythme simple. Sens : de G à D.
2 Fort Faible
4
Faible ou ½ fort
En 4 temps, trois niveaux de puissance
Le terme de pulsation désigne, dans le domaine du rythme musical, l'accent intervenant de manière cyclique au début de chaque temps. La
régularité de la pulsation garantit donc l'égalité des temps, et par conséquent, un certain tempo.
Lorsqu'il s'agit de « la » pulsation, on désigne habituellement l'ensemble des battements d'un morceau ou d'un passage donné. Lorsqu'il
s'agit d'« une » pulsation, on prend en considération le battement d'un temps particulier.
Il existe en fait plusieurs espèces de pulsations hiérarchiquement structurées et imbriquées les unes dans les autres. Elles n'ont jamais reçu
de nom particulier.

MESURES
à 2 OU 4 TEMPS
Répartition des temps

par groupe de 2, 4, 8 etc.
MESURES
à 3 TEMPS
Répartition des mesures

par groupe de 2, 4, 8 etc.

Pulsation des temps/tempo : la pulsation qui détermine les temps pourrait s'appeler la pulsation des temps, ou encore, la pulsation
du tempo : généralement, elle est tout simplement appelée pulsation sans plus de précision.
Pulsation des parties de temps : la pulsation qui détermine les parties de temps (demi temps, tiers de temps, quart de temps, etc.),
pourrait s'appeler sous-pulsation (parce qu'elle est hiérarchiquement inférieure à la précédente), ou encore, division, puisque son rôle est
précisément d'exprimer la division élémentaire des temps.
Pulsation des mesures : la pulsation qui détermine les mesures, pourrait s'appeler grande pulsation (parce qu'elle est hiérarchiquement
supérieure aux deux autres), ou encore, pulsation de la mesure, puisqu'elle coïncide avec le premier temps de chaque mesure.
On peut dire que la pulsation fait naître un nouveau temps en interrompant le temps précédent. Il faut donc deux pulsations pour
délimiter un temps :
- La pulsation du temps en question, qui coïncide avec le début de celui-ci
- La pulsation du temps suivant, qui interrompt le temps précédent
En langage mathématique, les pulsations pourraient être représentées par des points (A, B, C, D, ...) sur une droite orientée de gauche à
droite, et les temps, par des segments de droite ( [AB[, [BC[, [CD[ , ...).
Pour résumer, et conformément au principe bien connu « de la borne et de l'intervalle », à un nombre de temps consécutifs donné, doit
correspondre un même nombre de pulsations, plus une.
Le rythme serait à l’origine du langage.

Nos ancêtres communiquaient leurs émotions via des vocalisation rythmées !
Les oscillations naturelles de nos neurones se synchroniseraient avec les sons parvenus à notre oreille et enverraient cette synchronisation
aux parties du cerveau responsable de nos mouvements ! Certaines fréquences seraient plus favorables que d’autres.
Cette particularité sélectionnée par l’évolution a certainement contribué à la cohésion des groupes leur permettant de chanter, marcher
ou danser ensemble.
A 130 pulses par minute (rythme cardiaque lors d’un jogging ou d’un rock) la réorganisation de l’activité neuronale est immédiate.
Science et vie septembre 2014
130 pulses par minute = 32,5 BPM en 4/4, ce qui est un tempo très utilisé dans les danses de société ! CCC, tango, etc.
« La perception des cadences musicale et des rythmes est probablement commune à tous les animaux ». A écrit Charles Darwin
Carrure :
Symétrie établie entre les divisions de la phrase musicale, de manière à partager celle-ci en fragment d’une durée égale.
On applique spécialement l’épithète de carrées aux formes mélodiques dont les périodes procèdent par 4 et multiples de 4 : une phrase de 8
mesures partagées en deux membres égaux de chacun 4 mesures; une phrase de 16 mesures partagée en 4 fragments de 4 mesures.
Période : Suite de phrases mélodiques formant un tout. Souvent mélodie à huit mesures avec une phrase introductive et une phrase finale.
Quatre mesures constituent une carrure. Carrure = 4 mesures, = 16 temps en 4/4

« Période » = souvent 2 carrures (repos semi-conclusif) = 32 temps en 4/4
« Phrase » = souvent 2 périodes (repos conclusif = retour final à la tonique) = 64 temps en 4/4
Mais ça peut doubler ou se raccourcir. « Phrase » souvent 16 mesures, ou 32.
Blues = 3 carrures = phrase de 12 mesures.
Attention ! Le mot « phrase », n’a pas toujours la même signification ou référence !
Le rythme qui Groove ( science et vie 08/2014 )

Vous faites corps avec la musique ? Presque malgré vous, vous oscillez de la tête, des hanches, du corps tout entier ?Une équipe de
psychiatres, de musicologues et de neuroscientifiques britanniques et danois s'est donné pour but de déterminer le rythme le plus à même de
vous mettre dans cet état.
Conclusion : il faut une musique syncopée ... mais pas trop.
La syncope ? C'est cette note posée sur un temps faible qui engloutit le temps fort suivant. Ce déplacement de l'accent rythmique constitue la
marque de fabrique du groove, souvent associé au funk, à la soul, au hiphop ...
Pour leur démonstration, les chercheurs ont recruté 66 volontaires du monde entier et leur ont fait écouter une cinquantaine de solos de
batterie.
À chaque écoute, ils devaient évaluer leur degré de plaisir et leur envie de bouger. Nul doute : cette dernière augmente avec le taux de
syncopes.
Mais attention : A l'inverse, une trop grande fréquence de syncopes, comme dans le free jazz vous clouerait, irrémédiablement à votre siège.
Et l'effet semble universel, puisqu'il fonctionne aussi bien sur un amateur de classique que sur un fan de soul. En revanche, si vous détestez
danser, funk ou pas funk, rien ne vous poussera à vous déhancher. A.D

Les notes plus courtes que la ronde ont une hampe. Selon
la position sur la portée, la hampe peut être située en
Figure de référence
dessous ou au-dessus, pour faciliter la lisibilité. Une
Figure considérée hampe vers la bas est placée à gauche de la note, une
Double- Triple- Quadruple-
Ronde Blanche Noire Croche
croche croche croche hampe vers le haut est placée à droite. Elle fait
Ronde 1 2 4 8 16 32 64 généralement deux interlignes et demi de hauteur.
Blanche 1/2 1 2 4 8 16 32 •séparément : la hampe comporte alors un ou plusieurs
Noire 1/4 1/2 1 2 4 8 16 crochets, toujours orientés vers la droite ; il y a un
Croche 1/8 1/4 1/2 1 2 4 8 crochet pour la croche, deux pour la double-croche…
Double-croche 1/16 1/8 1/4 1/2 1 2 4
•par groupe : les hampes sont alors reliées par une ou
Triple-croche 1/32 1/16 1/8 1/4 1/2 1 2 plusieurs barres horizontales ou inclinées, appelées «
Quadruple-croche 1/64 1/32 1/16 1/8 1/4 1/2 1 lien » ; il y a une barre pour des croches, deux barres
pour des double-croches.
Les mesures.. 2/4 3/4 4/4 2/2 … Mesures « simple »
Mesures = Bars en Anglais
MPM = Mesures Par Minute (en Français)

BPM = Bars Per Minute (en Anglais)
MAIS
BPM en Anglais veut dire aussi :
Beats Per Minute = Pulses Par Minute (Battements Par Minute)
Pour les musiques dans le monde de la danse sportive, le
tempo est noté en Mesures Par Minute, ce qui est un handicap
par rapport à la façon courante de noté le tempo : Pulsations
(ou battement) par minute car il faut savoir pour quelle mesure.
Chaque temps est divisible par deux dans ces mesures. Ces mesures sont dites simples. Nous verrons les autres dites « composées » en M2
4 = mesure simple 4 = noire
2
4
4 F 1 temps = 1 noire
4 = Mesure à 4 temps F 4 noires par mesure
4
2 = mesure simple 8 = croche

2
F 1 temps = 1 croche
2 = Mesure à 2 temps 8
F 2 croches par mesure
2

La ronde = 4 temps si la noire vaut un temps
Rythmes (exemples)
On peut indiquer la vitesse d’une danse en précisant le nombre de mesures à la minute (32 mesures/minute pour la valse lente) ; on peut indiquer le nombre
de temps à la minute (dans ce cas-là, 96 temps/minute) on peut aussi indiquer la durée de chaque temps par rapport au métronome (60 à la noire) (appelée
vitesse métronomique).
Mesures à 2 temps à 3 temps à 4 temps
A temps binaires 2/4 & 2/2 3/8, 3/4 & 3/2 4/4
A temps ternaires (M2) 6/8 & 6/4 9/8 12/8
Le point de prolongation : Lorsqu'une note est pointée sur le côté cela a

pour effet d'allonger sa durée de moitié. Exemple, une blanche vaut 2 temps.
La moitié fait 1, 2 + 1 = 3. Une blanche pointée vaut 3 temps.
Le staccato : Une note pointée sur le dessous ou sur le dessus signifie
que la note devra être détachée des autres. On peut aussi dire que la
note est piquée.
Le point d'orgue : A l'inverse, le point d'orgue rallonge la durée d'une note
mais pas de manière précise. C'est à l'interprète de décider. A ce moment la,
le tempo ne compte brièvement plus.
La liaison de prolongation : Comme son nom l'indique. Lorsque deux
notes de même hauteur sont liées, on prolonge la durée. Exemple, si deux
noires de même hauteur sont liées, cela équivaut à une blanche.

TEMPO ET RYTHME
Pour le danseur, deux éléments du facteur temps sont a considérer :
- Le temps réel (tempo, vitesse métronomique)
- le temps relatif (rythme)
TEMPO (cadence) :
Il renseigne sur la vitesse d’exécution d’une action en temps réel.
S’il s’agit d’une œuvre musicale ou chorégraphique, le tempo peut être précisé en début de partition de deux manières :
- L’une générale : andante, allegro, allegretto, rapide, léger etc.
- L’autre métronomique ; exemples : noire = 72, blanche = 120 etc.
La première est moins précise et plus expressive, la seconde indique le nombre de pulsations (ou de mesures) à la minute pour une valeur donnée
RYTHME :
- La succession des temps affectés aux diverses phases* d’une période**
- Le rapport de ces temps entre eux
- le rapport de ces temps au temps total de la période
LE RYTHME NE DOIT PAS ÊTRE CONFONDU :
- Ni avec la mesure qui est un canevas, un rail facultatif sur lequel s’inscrivent les périodes et qui permet l’ordonnancement des rythmes
- Ni avec le tempo qui représente la vitesse à laquelle le rythme peut être exécuté
- Ni avec l’intensité de force
- Ni avec l’accentuation qui est une variation fugace de l’intensité de force
* Phases : portion d’action la plus simple qui ne peut être Italien Français Nb de pulsation par minute
décomposée - ou n’exige pas de l’être - Elle ne peut se répéter sans
passer par une autre phase Largo Large 40 - 60
** Période : ensemble de phases capable éventuellement
de se répéter Lento Lent 52 - 68
Adagio À l'aise 60 - 80
Indication verbale du tempo Andante Allant 76 - 100
Le tempo peut être défini grâce à un nombre de Moderato Modéré 88 - 112
pulsations par minute mais aussi par des mots
Allegretto légèrement allègre 100 - 128
italiens notamment dans la tradition de la
musique classique Voici ci contre quelques Allegro allègre (joyeux) 112 - 160
exemples de tempi (pluriel du mot italien Vivace Vif 120 - 140
"tempo"). Presto Pressé, rapide 140 - 200
(Apprendre Le Solfège.com)
Prestissimo Très rapide 140 - 200
Temps fort et temps faible
Une mesure contient des temps forts et des temps faibles.
Pour les mesures à temps binaires :
Pour une mesure à deux temps, le premier temps est le temps
LES BATTUES :
fort, le second est le temps faible.
Pour une mesure à trois temps, le premier temps est le temps A 2 Temps A 3 Temps A 4 Temps
fort, le deuxième et le troisième temps sont des temps faibles.
Pour une mesure à quatre temps, le premier est un temps 2 3 4
fort, le deuxième est un temps faible, le troisième temps est un
temps faible (ou demi-fort) et le quatrième est un temps faible. 2 3
1 2
Un temps faible est aussi appelé « levée » ; lorsqu'un thème 1
commence sur un temps faible, on parle d'« anacrouse ». 1
Lorsque l'on frappe des mains sur un morceau, on 1 = fort 1 = fort 1 = fort
frappe habituellement sur les temps forts en France ; les 2 = faible 2 = faible 2 = faible
Anglo-saxons ont plutôt tendance à frapper sur les temps faibles.
3 = faible 3 = ½ fort
Dans la musique populaire moderne, les temps forts
4 = faible
sont habituellement marqués par un coup de grosse caisse de la
batterie. Pour les gauchers inversez les flèches du bas
Les expressions traditionnelles « temps fort » et « temps faible » ne doivent pas être prises au pied de la lettre.
En effet, il serait plus exact de dire que c'est simplement la première pulsation (c'est-à-dire, l'attaque du premier temps)
qui est plus accentuée que les autres, et que celle-ci fait naître la mesure, tout comme la pulsation du tempo fait naître le
temps, ou encore, comme la sous-pulsation fait naître la partie de temps.
D'autre part, la mesure elle-même est structurée et comporte des points d'appui internes.
Les qualificatifs fort et faible — concernant les temps, ou mieux, les différentes pulsations — sont contestés à juste titre
par de nombreux théoriciens. En effet, certains instruments tels que l'orgue, sont incapables de produire une différence
d'intensité sur certains temps. Cependant, de tels instruments nous permettent bien de sentir les temps forts de tel ou tel
morceau. Donc, s'il ne s'agit pas d'intensité, de quoi est-il question ?
L'appellation "temps fort" est une manière de prononcer, liée à l'articulation musicale et qui met en relief, sans
forcément marquer d'accent d'intensité, le premier temps de chaque mesure, ainsi que les appuis internes.
De plus, il semble qu'avant toute chose, l'auditeur perçoive la structure générale des phrases musicales et de leurs
enchaînements, qui très souvent obéissent aux règles du phrasé et de la carrure.

Cette carrure indique à l'auditeur les divers mouvements périodiques s'imbriquant les uns dans les autres, et déclenche
chez lui la conscience d'une alternance de temps différemment accentués. On peut donc dire que le temps fort d'une
mesure n'est pas nécessairement produit par l'interprète — par un geste musical adéquat —, mais plutôt qu'il est
ressenti par l'auditeur réceptif à l'organisation du discours musical. Ajoutons pour terminer sur ce point, que les
paramètres mélodiques et harmoniques participent eux aussi à cette perception. Quoi qu'il en soit, faute de terminologie
plus adéquate, nous conserverons dans cet article les appellations traditionnelles de temps fort et de temps faible.
Il peut arriver en outre que l'opposition temps fort / temps faible ne corresponde pas à la théorie. Par exemple, le
rythme d'un récitatif est relativement libre : il doit en effet suivre celui du langage ; par conséquent, sa mesure
(traditionnellement notée en 4/4), n'existe que sur le papier, matérialisée par les barres de mesure qui constituent un
artifice graphique participant à la clarté de la partition.
Les barres de mesure qui sur la partition matérialisent les différentes mesures, permettent de repérer le temps
fort : celui-ci se trouve en effet immédiatement à droite de chaque barre, c'est-à-dire au début de chaque mesure.
Un rythme mesuré ne commence pas nécessairement sur un temps fort, donc, sur le premier temps d'une
mesure : il peut en effet commencer sur un temps faible, ou bien, sur une partie de temps : dans ce cas, on parlera
d'anacrouse.




Troisième facteur : les positions
POSITIONS Déboité
EMBOITÉ
Face à face CONTRE-EMBOITE
DÉBOÎTÉ
Emboité
CONTRE-DÉBOÎTÉ
Mica & Dayana PROMENADE

Ombre
CONTRE-PROMENADE
C’est l’emplacement des pieds qui Contre emboité
déterminent la position. (ouvertes ou fermées)
Le reste du corps, hanches, bras, OMBRE (SHADOW POS)
épaules etc. peuvent occuper bien
d’autres directions. D’autre part, CÔTE A CÔTE - DOS A DOS
chaque position peut avoir un sens de
circulation éventuel, en AV ou en AR FACE A FACE
et pour certaines, être ouvertes ou
fermées.
Promenade (fermée ou Contre promenade

ouverte) (fermée ou ouverte)
Contre déboité
Les contre-corps résultent d'une rotation du corps avec le pied et l'épaule opposée en avant (ou en AR)
Le contre-corps de mouvement :
Se rencontre fugitivement mais énergétiquement dans les tours au premier pas. C’est l’initialisation du tour par les épaules, en opposition avec
les pieds (seul le buste tournera).
Durant le tour à droite, par exemple, le pied droit avancera strictement pour circuler et permettre le swing, tandis que l’épaule gauche avancera
elle aussi. Des muscles du dos se croiseront, la jambe gauche prendra du retard. Lorsque le pied droit sera posé, la jambe gauche rattrapera son
retard, les muscles du dos se décroiseront brutalement, produisant le swing de la jambe gauche, lui permettant ainsi de se déplacer vite et loin
pour réaliser le meilleur contournement possible.
Le contre-corps de position
C’est un contre-corps de mouvement moins dynamique qui perdure quand il n’intervient pas dans les tours.
C’est seulement une position du corps par rapport à l’autre et il alterne toujours avec un entre-corps (Côté gauche ou droit menant).
Guy Howard : C’est le placement d’un pied, en avant ou en arrière, sur la ligne de l'autre pied, donnant l'apparence d’un CCM, non suivi d’une
rotation du corps.
Dans la position contre-corps, par exemple lors d’un déboîté indissociable d’un pas croisé en avant, le pied droit du garçon ou de la fille avance à
l’extérieur du partenaire, c’est-à-dire sur son côté droit.
Le maintien du contact entre les deux corps impose alors à la ceinture de pivoter vers la droite, alors que les pointes de pied et le regard
continuent à avancer en déboîté. Cette torsion de la ceinture à 45 degrés maximum vers son ou sa partenaire est caractéristique d’une position
contre-corps.
Dès le pas suivant, et si la rotation du buste est maintenue, lorsque le pied gauche avancera, la position sera dite position entre-corps, ou
position de côté menant (ou épaule menante).
La position contre-corps s’annulera automatiquement lorsque les deux ceintures se mettront à nouveau dans l’axe des pieds et que les pieds
droits s’emboîteront à nouveau entre ceux du partenaire.
Le contre-corps de circulation
Il apparaît lorsque le danseur croise son propre chemin (contre-corps à
gauche), mais en gardant la ligne des épaules perpendiculaire à celle
des pieds.
Dans les autres contre-corps, la ligne des épaules n’est plus
perpendiculaire à la ligne des pieds.
*
Actuellement, cette différence n’existe plus, les pieds sont orientés
dans le sens de la circulation*.
Ce contre-corps s’utilise en tango, par exemple, où il se combine avec
le contre-corps de position pour donner "l’allure tango".

Déboîté avec changement de direction
Déboîté sans changement de direction

Déboîté sans changement de direction (développé)
Passage en promenade


DESCRIPTION DE LA POSITION COUPLE FERMÉ

1- Contact main G H MAIN D F, pression horizontale (poignets !)
2- Contact main D H sous omoplate fille qui se repose en AR sur la main H,
pression horizontale.
3- Contact main G F sur le bras H, pression verticale.
4- Contact avant-bras H et bras F verticale.
5- Dernier contact (foie) ou demi-hanche de décalage.
SWING (6- Les yeux).

Détails page suivante
SWAY
Merci à Dany et Francis

Source : WDSF

Quatrième facteur : La dynamique

DYNAMIQUE
GRAND
PETIT LA NUANCE
TENDU
RELÂCHÉ
STACCATO
LEGATO
FRAPPÉ L’ACCENT
Ce facteur sera mis en évidence et
RETARDÉ
développé par la suite dans chaque module.
REBOND
La connexion entre les deux danseurs ne peut s’obtenir que si l’un et l’autre donne une poussée positive vers son partenaire.
Cela implique que le poids du corps doit toujours être légèrement en avant, c’est-à-dire, plus de poids vers les plantes de pieds que sur les talons. En quelque
sorte, il faut être légèrement incliné vers son/sa partenaire.
Ceci est déjà une transmission d’énergie de son propre corps vers celui de l’autre.
Grâce à ce processus, le moindre mouvement de l’un est ressenti par l’autre.
Il suffit de définir qui donne des informations et qui écoute pour que le couple se déplace dans l’espace, bouge le pied qu’il faut, tourne correctement etc.
Il n’est pas question de prévoir un pas de départ (un pied) dans aucune danse. Le guide peut aisément poser le pied du guidé et faire mouvoir l’autre dans la
direction qu’il a choisi.
Pour que les mouvements proposés au guidé se fassent au bon moment, le guide doit toujours anticiper son action avec son corps et certainement pas avec son
pied pour que le guidé puisse comprendre l’action proposée et bouger son propre corps, avant que l’action du guide ne s’accomplisse.
En début de cours, il est très utile de faire faire quelques minutes de guidage à vos élèves en se tenant « paumes/paumes ».
Proposez que les guides fassent avancer et reculer l’autre avec ou sans assemblés, puis fassent faire des chassés, des carrés etc.
Faites changer les rôles.
Dans vos cours, ce sont essentiellement les danseurs qui vont guider. Dans ce cas, demandez expressément aux danseuses de ne pas guider en même temps,
d’être à l’écoute des informations de mouvement, d’énergie, qui émanent du danseur et surtout de ne pas réaliser les figures de mémoire !
Pour développer le sens du guidage, quelque soit le cours, quelque soit la danse enseignée, il faut faire changer de partenaires toutes les 3 ou 4 minutes, mais ne
pas oublier de garder le dernier quart d’heure sans changement pour que les couples se retrouvent.
Il ne faut pas enseigner de chorégraphie, mais demander aux danseurs de mélanger tout de suite les figures, ils doivent apprendre à improviser immédiatement.
Ceux qui veulent des chorégraphies à tous prix pourrons, en sortie, danser les figures dans l’ordre de l’apprentissage durant les cours, mais vous ne les y
encouragerez pas.
N’hésitez pas à enseigner les inclinaisons, les contrecorps et autres fondamentaux issus de votre formation. Les élèves apprécieront toutes ces informations car
c’est de la connaissance que vient la liberté. JCP
Actions et moyens fondamentaux de la danse en liaison avec l'expression
Les actions à ressentir :

Étirer : Étendre, atteindre, grandir, croître. Étendre les bras, les jambes, le torse.
Courber : Vers l'intérieur, vers l'extérieur, contracter, se fermer, s'ouvrir, à l'opposé de l'étirement.
Twister : Deux parties du corps qui s'opposent, sans tour ou avec du tour.
Tourner : La totalité du corps tourne autour d'un axe. C’est une action en soi.
Transférer : Vers le sol, vers l'autre, par les mains, par d'autres parties du corps, dos à dos, faire l'expérience du poids du corps. Gestualiser :
Une partie du corps se met en mouvement et exprime quelque chose.
Se déplacer : Explorer la locomotion, courir, marcher, rouler, quitter un espace et atteindre un autre.
S’immobiliser : Faire l'expérience à la fois de l'immobilité et du contraste, par la respiration, tenir et libérer, pousser et laisser, pas de
mouvement.
Incliner : Se mouvoir vers quelqu'un ou vers quelque chose, vers une autre situation, en avant, en arrière.
Tomber : Dépasser la limite de l'équilibre, sortir de soi, tomber.
S’élever : Pousser, monter, sauter, faire l'expérience des hauteurs.
Les dynamismes à ressentir :
Le poids : Lourd et léger, la gravité, en haut et en bas, la force au milieu, possibilité d'inversion : léger en bas et lourd en haut.
La vitesse : Rien à voir avec le timing ou le compte, les temps. Le rapide, le lent, la duration, la vitesse, l'accélération et le freinage. L’énergie :
Retenue ou libre, avec la respiration, le milieu, comme les bulles de champagne, inspirer et expirer.
La direction : Directions du corps et du mouvement dans l'espace, peut être direct ou indirect, en courbe.
Les combinaisons.
Changer la qualité dynamique du mouvement pour créer une expression différente.
Avec pression : Pousser, mouvement direct dans l'espace, puissance, brutalité
Avec lenteur : Tirer ou pousser, fort et doux, direct ou indirect, retenir l'énergie, changer la qualité
Avec flexibilité : Voler, flotter, lentement, énergie libre
Avec brutalité : Cingler, frapper, lourdeur, dureté, liberté
Prendre : Libre, couper, trouer l'espace et glisser
Cogner : Coups de pieds, de hanches, de mains, rapidité, direct
Barboter : Éclabousser, remuer, chercher.

LA MÉTHODE CONTÉ
Après avoir déterminé quatre Il détermina les facteurs de
facteurs pour la musique : l'action physique :
Musique : Le son, le rythme, la nuance, l’accentuation
le son l'espace
le temps Pierre Conté le temps Conté : L’espace, le temps, la nuance, l’accent
la nuance la nuance
Premiers facteurs : Les directions, le rythme, les positions, la dynamique
l'accentuation l'accentuation
C'est en regardant jouer et en jouant de l'orgue que Pierre Conté réalisa, vers 1926, que l'écriture musicale déclenchait d'abord les
gestes du musicien, les sons n'étant que la résultante d'actions musculaires. Il constata en outre que la lecture de la partition obligeait
l'organiste à mouvoir ses bras, son buste et ses jambes avec la même précision dans l'espace que dans le temps, et avec de subtiles
variations de nuance et d'énergie. Cette observation l'amena à supposer que, si un lien aussi tangible existait entre la production du geste
et celle du son, l'écriture du mouvement devait pouvoir utiliser ce que la musique avait déjà découvert et expérimenté.
Le système d'écriture de Pierre Conté repose sur une conception unitaire, à la fois mécaniste et musicale.
La structure en est simple:
Les trois facteurs communs reçurent une même écriture : celle déjà adoptée par la musique.
Les buts d'une écriture du mouvement et de la danse sont multiples dans des domaines aussi divers que :
- Communication, Conservation, Enseignement, Réalisation, Chorégraphie.
- La notation Conté repose sur les sciences biomécaniques d'une part et l'acquis de l'écriture musicale d'autre part. En concrétisant, par
signes, des concepts universels, elle apporte l'unité de vues et le lien qui manquaient aux arts dynamiques et définit un véritable Tronc
Commun concernant :
les coordinations, en général, les coordinations musicales en particulier. Pour commencer, nous allons utiliser uniquement la
Elle apporte précision dans l'analyse et diversité dans les applications position des pieds en appuis avec leurs sens de
expressives et culturelles et tend à former : déplacement et les degrés de tour.
On pourra par la suite, ajouter la position des pieds sans
- des utilisateurs "à l'aise" dans toutes les formes de mouvement :
appuis, la position des bras, de la tête et du tronc, etc.
- des danseurs musiciens,
- des chorégraphes qui écrivent,
- des danseurs qui lisent,
- des maîtres de ballet dont la fonction de liaison entre les uns et les autres est comparable à celle du chef d'orchestre.
C'est un outil simple, logique, souple et précis, qui correspond aux besoins de création autant que de recherche et devrait libérer
l'artiste, le créateur ou l'enseignant des contraintes apportées par le manque de références écrites.
ÉCRITURE
C’est le solfège rythmique de la musique occidentale qui est utilisé. Il présente des bases assez simples, combinatoires et universelles, pour satisfaire
aux principaux besoins d’analyse, de communication et d’éducation, tout en offrant une extrême précision dans le temps.
Le danseur, comme le musicien doit être rompu aux fractionnements précis du temps et au rôle exact du rythme dans le dynamisme étudié.

Les informations de direction et d’alignement M L CL C DC DC.CL DM DM.CL

des ouvrages anglais
La direction du pied dans la salle
DC = Vers la diagonale centre & DC Against LOD (DC-CLD)
« Alignment » : Alignement du pied M = Vers le mur (Wall)
L’orientation du pied posé en rapport avec la salle C = Vers le centre (To centre)
à la fin du pas (f.DC, d.LD, p.DM...) DM = Vers la diagonale du mur & DM Against LOD (DM-CLD)
f = face ( facing ) f.LD = Vers la ligne de danse M/DM = Entre mur et diagonale mur
d = dos ( backing ) d.LD = Vers la contre ligne de danse Against LOD = Contre ligne de danse (CLD)
p = pointant ( pointing ) Le pied tourne plus que le corps. Down LOD = Vers la ligne de danse (des.LD)
Exemple, le 2ème pas d’un TD3 ou d’un TG3. Ne signifie pas Along LOD = Marche le long de la ligne de danse (m.Lg.LD) (en PP par ex.)
pointé (sans poids). Moving = En mouvement vers... (m.LD) (m.Lg.LD, f.DC)
Ici le danseur avance DC et m.DC

le pied est face au centre. LD, d.DC m.Lg.LD, p.DM
1
f.C 1X
12
12 ou 211
21
Directions plus alignement 2 0

Moving DC, backing LOD = Pied en mouvement vers DC et orienté CLD
Dans le cas d’un pas de marche, particulièrement en tango, les directions peuvent être
données sans information d’alignement. Exemple avec le pas N° 1 de Brush Tap (figure 23
N° 18 du tango) : Danseur : DM, danseuse DM.
23 ou
u 32
2
32 3X
3


PASO DOBLE
Cape et torino. Musiques qui passent avant les corridas.

La danse vient de France inspirée par les Espagnols (Flamenco) au début du 20ème siècle (1914 en France. Quelques
figures: Appel, chassés, grand cercle, le huit, la passe, la cape, la promenade, le surplace etc.
La musique servant de base au paso doble est martiale. Elle est jouée lors des corridas au moment du paseo*,
pendant la faena et avant l'estocade.
Cependant, certains titres, comme El Relicario ou El gato montés, ont donné lieu à des variantes du type paso musette, dans le domaine des orchestres
espagnols.
Des réorchestrations de morceaux divers sont dansables en paso doble (Don't Cry for Me Argentina, etc.)
*Dans le monde de la tauromachie, on désigne par paseo (espagnol pour promenade) ou paseíllo le défilé mené par les alguaciles des matadors, de
leur cuadrilla et de l'arrastre, en ouverture d'une corrida ou novillada.
Premier concours en 1909 par Camille de Rhynal 1er champion du monde à Paris. En //, Irène et Vernon Castle inventent en 1911 le castle walk
(two step, one step).
Le paso-doble est l'une des danses les plus simples à apprendre au départ. Le pas de base est en effet un simple pas de marche (le danseur part du pied
droit, la danseuse pied gauche en arrière en général, mais le contraire marche aussi). La tenue du couple est classique, mais il faut ensuite, pour adopter le
style typique du paso, se souvenir que le danseur y joue le rôle du toréro et la femme, celui de... sa cape.
Les musiques : On trouve du 2/4, 4/4, 3/4, 3/8.
La musique que vous entendez vous fait irrésistiblement penser à l'Espagne et aux corridas ? Il s'agit sans doute d'un paso... "Espana cani", "Te vas a
calatayud", "Mi jaca" ou encore "Sombreros et mantilles" font partie des classiques du genre.
Travail des pas de bases 2 temps et 3 temps pied G & D. Travail sur les 6 positions fondamentales : emboitée / contre emboitée ; déboité / contre
déboitée ; promenade / contre promenade.
Une histoire du paso doble par Philippe Fénelon :
Le pasodoble est à l’origine une marche dont la mesure règle le pas ordinaire de la troupe. C’est un rythme qui est particulièrement lié à l’histoire de
l’Espagne. Durant le XVIIIe siècle, les maisons royales européennes ne cessent de se disputer le pays. Les Espagnols se sont habitués à voir défiler les soldats
et ce pas cadencé envahit leur existence. Au fil du temps, les classes populaires s’en emparent et lui adjoignent diverses figures empruntées aux danses
traditionnelles alors en vogue : la jota, le boléro, la seguidilla.
Le pasodoble aurait pu demeurer une simple variante de ces danses mais un jour, lors d’une corrida, un orchestre joue un air de pasodoble pour
accompagner l’entrée martiale des toreros dans l’arène.
Dès lors, on joue des pasodobles dans les arènes. Les toreros esquissent même quelques pas de danse et se livrent à diverses pantomimes de l’art de toréer
pour mettre en scène et magnifier l’entrée du taureau. Après la corrida, les spectateurs vont dans les bals où, sur des airs de pasodoble, les hommes
miment en dansant les postures de la tauromachie. Ce sont les Français qui codifient le pasodoble pour en faire une danse de salon stylisée. Une autre
connotation, très importante, du mot pasos est liée aux processions de la Semaine Sainte, à Séville. Au son des tambours, les figures religieuses sont
portées à travers la ville - images de mort, images d’espoir… Dans le pasodoble, deux individus se retrouvent dans une danse symbolique pour s’effacer du
monde réel et se trouver en relation avec l’ombre et la lumière : pour affronter la mort, il faut dire la vie.
Musiques : On trouve du 2/4, 4/4, 3/4, 3/8. Faire danser les élèves avec quelques règles pour découvrir leurs connaissances et s’en inspirer. Recherche sur :
L’alternance : Cela peut-être l’alternance des pieds, apprendre à la mettre en place systématiquement sans y penser et utiliser sa simplicité, alterner
systématiquement, comme un réflexe.
L’ouverture : Ne pas hésiter à ouvrir le couple, ce qui veut dire partir en PP ou autre, mais aussi à se séparer totalement (au retour, on doit se retrouver sur le bon
pied quoi qu’il se passe).
La couleur : c’est plus émotionnel : Que vous inspire cette musique ? Penser à l’Espagne, aux mouvements de bras, la cape au flamenco…
Les autres danses : Sur une musique de paso doble, exécutez les figures qui vous viennent à l’esprit, de n’importe quelle danse… GARDEZ VOTRE MAINTIEN !
Leçon fondamentale avec musique de paso doble.
Face-à-face (même rail) - Revoir toute les positions : Piétinés, tournés, emb. deb. prom. + les contres. Travail sur le guidage.
Se lâcher. Garder le rythme.
Temps fort pied droit garçon (moins de contre-promenade que de promenade). Marche sur les plantes.
Exercice face à face de chaque côté du trottoir. Va et vient en trois pas en miroir.
Pour passer aux promenades, contre-promenades, mains dans les mains en six temps.
Dans les bras, devient le zig-zag (garçon et fille font le pas de bourrée). (promenades AV à contre-promenades AV )
Le zig-zag ne progresse pas. NE PAS LE FAIRE TOURNER.
Variante : DEB AV à CDEB AV (Le couple se déplace)
Préparez des combinaisons avec les clés d’entrée ou de sortie. Travail avec le tableau de positions.
Exemple de combinaison : en 16 temps = Clé d’entrée 2T, 4 zig-zag, clé de sortie 2T.
Après le Zig-zag, passer au Time Step danseur et pas de bourrée fille. Devient promenade AV à déboîté AR
Pied droit avance et gauche qui recule = tourne à droite.
Supprimez les assemblés danseur avec ½ tours : le couple circule autour de la piste en promenades tournées et la danseuse tourne plus à droite et moins à
gauche.
La promenade AV sert au danseur à passer devant la danseuse et le déboîté AR sert à la danseuse à passer devant le danseur. FIN AR DANSEUR (droite).
LA PROMENADE TOURNÉE ET VARIANTES en 8 temps (Passing natural turn ) variantes : 1 avec TD fille – 2 avec TG fille (danseur en pas chassés)
Le seize combinaison de la promenade tournée et du huit.
Commence avec la promenade tournée et fin promenade à 90° (ou plus, ou moins).
Le 8 c’est la danseuse qui fait le pas de bourrée et le danseur piétine sur place.
Les figures en 2 temps : les dentelles
Figures Paso Doble débutant
Zig zag avec clé d’entrée (1-2 = PP) 8T LA SÉPARATION
Marche avant 8T Promenade tournée fin assemblé 8T 1 : Simple 8T
1 tour à droite piétiné 8T Séparation 8T 2 : Lasso 12T
Marche avant 8T Promenade tournée avec TD fille 8T 3 : Lasso tour fille à droite sous le bras 16T
Chassés à droite 8T Séparation avec lasso fin chassé 16T 4 : Lasso & PP à 12 &
Chassés à gauche 8T Fin assemblé ou PP à 7/8 : Promenade tournée fin PP 8T Promenade fermée (16T)
Promenade fermée 4T + Lignes espagnole 16 ou 24 ou plus ……
Chassés à droite 4T Dentelles

Le Paso Doble par Walter Laird

SIGNATURE RYTHMIQUE
La mesure est en 2/4, avec un accent musical sur le 1er battement de chaque Mesure.
La danse devrait être lancée au 1er temps fort d'une phrase musicale.
TEMPO
60-62 mesures à 2 temps / minute.
PP et CPP
Informations complémentaires concernant PP et CPP qui est spécifique au le Paso Doble :
1. Lorsque le danseur ou la danseuse ou les deux se déplacent en PP, le contact corporel est perdu, le mouvement est alors dansé avec les
corps à environ 25 cm de distance.
2. Sur certaines figures, le danseur et la danseuse ne le vont pas utiliser des mouvements de pied opposés. Exemple : les pas 7 à 16 du
seize. Les pieds du danseur sont stationnaires car il place ses bras de PP à CPP alors que la danseuse, avec son pas de bourrée, fait passer
le couple de PP à CPP. Cela se produit également au cours de plusieurs autres figures.
Lorsque le couple ne se déplace pas en PP ou CPP ensemble, les positions des pieds atteintes par les partenaires est tout de même donné
comme "en PP" ou "en CPP" selon le cas. De ce fait, le montant du tour entre les danseurs n'est pas standard.
LA MÉTHODE DE COMPTAGE : "4 ou 8"
Le timing d'une figure contenant un certain nombre de pas peut utiliser 4 mesures de musique comptées : 1.2.1.2.1.2.1.2. Cela devient
compliqué à décrypter. Cela peut être surmonté en comptant chaque groupe de 4 ou 8 pas en utilisant : 1.2.3.4 ou 1.2.3.4.5.6.7.8.
Cette méthode de comptage est recommandée pour l'enseignement et pour regrouper des figures ou des parties de figures pour former des
routines qui maintiendront l'harmonie avec un phrasé musical.
APPEL
L'Appel est une préparation utilisée pour commencer un mouvement pendant lequel la position fermée n'est pas maintenue.
L'Appel (danseur) consiste en une forte frappe du pied droit accompagnée d’un guidage approprié pour la figure qui sera dansé. Le contact
au sol est plante/plat
Le guidage par le bras gauche du danseur pour passer de l’appel à PP, est de baisser le bras au niveau de la poitrine et tourner le poignet
gauche à droite pour indiquer la rotation et le passage en PP.
APPEL SYNCOPÉ
L'Appel peut être syncopé pour prendre seulement 1/2 temps de musique. (« 1 et », départ sur « et », 2ème moitié du temps 1) Les figures qui
se prêtent l'utilisation de l'Appel Syncopé sont : Séparation ; Seize ; Twist Turn ; Promenade ; Promenade à contre promenade ; La Passe ;
Syncopated Séparation.
MARCHE :
La marche de base est utilisée dans le Paso Doble.
Le temps utilisé est habituellement 1 battement de musique et les contacts au sol seront plante/plat. C'est une action forte et positive avec
transfert de poids contrôlée par la tension dans la jambe sans poids.
Traduit de « The Laird technique of latin dancing » Septième édition 2014 IDTA Ltd -
Basic Movement : Pas de base
1/2
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 4D ou 4G
X - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 2D ou 2G
f.M f.C
2
4H H
2 2 2 2 2 2 2 2
1c
g
*I
5
1 b
1/2
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 4D ou 4G
b
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 2D ou 2G
d.M d.C
2
4 H
H 2 2 2 2 2 2 2 2
3c


Promenade to Counter Promenade : Promenade à contre promenade

Pas de bourrée danseur et danseuse avec clé d’entrée. Retour au point de départ
R I R
1/8 1/4 1/8
4 4 4
X
2 2 2 2
f.M
2
4 H‫ם‬
3H 2 3H
H
21
2 H‫ם‬
3‫ם‬ 2 H‫ם‬ 2
0 2 1X 2 1X 2 0
F PP CPP F
R I R
1/8 1/4 1/8
4 4 4
b
d.M
2
4 H‫ם‬ 2 3H 2 3H 2 H 2 H‫ם‬ 2 3‫ם‬ 2 2 H‫ם‬ 2
0 2 1X 21 2 1X 2 0
Separation : la séparation
X
f.CLD
2
4 H‫ם‬ 2 3‫ ם‬2 H 2 H 2 2 2 2 H‫ם‬ 2
0 1 0
Notes :
F . . . . . O . . . . . . . F
- Légers Swivels AV possibles
pour la danseuse de 5 à 8
b
d.CLD
2
4 H‫ם‬ 2 H‫ם‬ 2 H 2 # 2 # 2 H 2 H 2 H‫ם‬2
0
V
V
n
3 0
1X
1 1 (0)
m

Le Huit
R R R I
1/8
4 2 2 2
X
LD f.M
2
4 3‫ם‬ 2 H‫ם‬ 2 ‫ם‬ 2 ‫ם‬ 2 2 2 2 2
1X 0
Notes :
- A partir du pas N° 3, le
danseur peut laisser son
PP CPP (DEB) PP (CDEB) F
PDC sur le pied droit
- Si on considère les corps,
c’est un jeu de CPP à PP, si
on considère les pieds, c’est
un jeu de DEB à CDEB
R R R R R
1/8 1/8 1/8 1/8 1/8
4 4 4 4 4
b
LD f.DC-CLD f.DC d.M
2
4 3‫ם‬ 2 H 2 H‫ם‬ 2 3H 2 H 2 H‫ם‬ 2 3H 2 2
1X 2 1X 2 1X 0
Promenade : Promenade tournée (Passing Natural Turn )

Spanish Line : Lignes espagnoles - (Contre-promenade ouverte à promenade ouverte)
Notes :
I
- Flamenco Taps possibles après les pas N°4
R R R R
1/4 1/4 3/8 3/8 3/8
4 4 4 4 4
et N°8
X - Sortie possible en tour à D danseuse sous
LD CLD LD f.M
le bras de la position CPPO en 4 temps y
?R
V
3‫ ם‬2 H‫ ם‬2 H‫ ם‬2 2 H‫ ם‬2 2 2 3‫ ם‬2 H‫ ם‬2 H 2 H 2

V
?R
1x
3‫ ם‬2
1x compris le dernier pointé qui devient posé.
2 Danseur chassé à droite.
4 H‫ם‬ - Spanish Line aux pas 4 & 8
1X 2 3u 1 2 3u 1 0 2 0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
PP CPPO PPO F
I R R R R
1/4 1/4 3/8 3/8 3/8
4 4 4 4 4
b
LD CLD V LD f.M
?R
H‫ ם‬2 2 H‫ ם‬2 H‫ ם‬2 ?2R 3‫ ם‬2 H‫ ם‬2 H 2 H 2
1x
V
3‫ ם‬2 H‫ ם‬2 2
1x
2 3‫ם‬
4
1X 2 3u 1 2 3u 1 0 2 0

Tableau des différentes combinaisons de positions de couple
FACE DEB AV DEB AR CDEB AV CDEB AR PROM AV PROM AR CPROM AV CPROM AR

FACE Marches
Clés de sortie
9-Z-Z AR fille. 19-Dentelle
DEB Marches en DEB 1-Z-Z 5-Dentelle fille. 13-Z-Z AV garçon.
Balancé en DEB 3-Double dentelle Balancés garçon garçon.
AV AV AV/AR garçon AV Balancés fille DEB
DEB Fille AR
6-Z-Z AV fille. 10-Contre 14-Contre

DEB Marche en 2-Contre dentelle 4-Z-Z 20-Z-Z AR garçon.
Balancés en DEB Balancés garçon dentelle fille. dentelle Garçon.
AR déboité AR double AR/AV Balancés DEB fille
DEB Garçon AR fille AV
1 2 7-Z-Z AV garçon. 11-Contre 15-Contre 21-Z-Z AR fille.

Marches en CDEB
CDEB AV Balancés en CDEB Balancés CDEB dentelle garçon. dentelle fille. Balancés garçon
Clés d'entrée
3T N1 2T N2 AV
fille Fille AR Garçon AV CDEB
12-Z-Z AR garçon. 16-Z-Z AV fille. 22-Dentelle

3 4 Marches en CDEB 8-Dentelle garçon.
CDEB AR
2T N2 3T N3
Balancés en CDEB
AR Fille AV
Balancés CDEB Balancés garçon fille.
fille CDEB Garçon AR
5 6 7 8 Marches en PROM Balancés en 17-Z-Z AV 23-Dentelle

PROM AV
2T N1 3T N2 3T N2 2T N3 AV PROM en miroir en miroir
9 10 11 12 Balancés en Marches en PROM 18-Contre 24-Z-Z AR

PROM AR
3T N2 2T N3 2T N3 3T N4 PROM AR dentelle en miroir en miroir
13 14 15 16 17 18 Marches en Balancés en
CPROM AV
3T N2 2T N3 2T N3 3T N4 3T N3 2T N4 CPROM AV CPROM
19 20 21 22 23 24 Balancés en Marches en
CPROM AR
2T N3 3T N4 3T N4 2T N5 2T N4 3T N5 CPROM CPROM AR

Charte de travail et d'analyse pour le paso doble

Il est possible de prendre, pour hypothèse de travail, plusieurs règles :
1 - Les jeux qui font intervenir des positions "contre" (comme contre-déboîté, ou contre-promenade) sont plus difficiles que ceux qui sont du
côté que je vais appeler, pour mon propos d'aujourd'hui, "naturelles"; ainsi, les promenades sont enseignées avant les contre-promenades,
elles sont plus souvent dansées, elles sont plus simples de guidage, et elles sont possibles dans toutes les danses alors que ce n'est pas le cas
pour les contre.
2 - De la même façon, les positions dans lesquelles les danseurs avancent peuvent être considérées comme plus faciles que celles dans
lesquelles les danseurs reculent : une promenade avant est plus facile qu'une promenade arrière (fallaway), et il est plus facile au garçon de
lancer un déboîté en avançant (c'est lui qui le fait) qu'en reculant (il ne peut alors que le proposer à sa cavalière).
3 - Enfin les positions faisant intervenir des déboîtés et des contre-déboîtés sont plus faciles que celles faisant intervenir des promenades ou
des contre-promenades : en effet, le micro-guidage du déboîté est dans le même sens que l'ouverture des pieds du guide, alors que celui de la
promenade est en opposition, et demande donc une plus grande torsion entre le haut et le bas du corps.
Compte tenu de ces points séparés de difficulté, on peut en déduire facilement que des jeux de positions faisant intervenir une seule difficulté
nouvelle sont plus faciles que ceux qui font intervenir deux nouvelles difficultés. Prenons des exemples connus :
a - Nous savons déjà que le guidage d'une promenade avant est plus difficile que celui d'un déboîté avant (que j'appellerai de niveau 0).
Appelons ce nouveau niveau de difficulté le niveau 1. Si l'on ajoute une nouvelle difficulté, par exemple le guidage d'une promenade arrière, ce
nouveau jeu sera d'un niveau 2. Et si l'on rajoute une autre difficulté, qui serait par exemple de guider une contre-promenade arrière, le
niveau de difficulté sera le 3.
b - Enfin, si l'on considère que dans un jeu de positions, il y a une position A et une position B, on peut en déduire que les difficultés de A vont
s'ajouter aux difficultés de B. Par exemple, un jeu de déboîté arrière à contre-déboîté arrière combine les difficultés liées au déboîté arrière (1)
aux difficultés du contre-déboîté arrière (contre, arrière=2). Son niveau de difficulté sera donc de niveau 3. Et ainsi de suite, on va ainsi d'un
niveau de difficulté O à celui de difficulté 5, qui le plus élevé si nous restons dans un JEU de deux positions.
En classant les jeux par niveau de difficulté, on obtient la progression suivante, qui confirme bien le raisonnement puisque l'on trouve d'abord
les jeux les plus faciles, les plus répandus et les premiers enseignés, et en fin les plus difficiles, les moins répandus et ceux qui sont enseignés
que très tard, quand encore ils le sont.
Il n'y a, évidemment, dans cette recherche, aucun jugement de valeur et aucun a priori à l'intérêt réel de chaque jeu. Il appartient à chacun de
le travailler, de découvrir ses avantages et ses inconvénients, et ses variantes, qui, fréquemment sont intéressantes et riches alors que le jeu
de base strictement exécuté ne présente pas de difficulté, ou semble très complexe.
J'ai classé ci-dessous les jeux à 3 temps dans un niveau de difficulté croissant :
- Niveau 1 :
1 : déboîté avant à contre-déboîté avant
- Niveau 2 :
6 : promenade avant à déboîté arrière
7 : promenade avant à contre-déboîté avant 9 : promenade arrière à déboîté avant
13 : contre-promenade avant à déboîté avant
- Niveau 3 :
4 : contre-déboîté arrière à déboîté arrière
17 : promenade avant à contre-promenade avant
- Niveau 4 :
12 : promenade arrière à contre-déboîté arrière
16 : contre-promenade avant à contre-déboîter arrière 20 : contre-promenade arrière à déboîté arrière
21 : contre-promenade arrière à contre-déboîté avant
- Niveau 5 :
24 : contre-promenade arrière à promenade arrière.
Jeux à 2 temps dans un niveau de difficulté croissant :
- Niveau 1 :
5 : promenade avant à déboîté avant - Niveau 2 :
2 : contre-déboîté avant à déboîté arrière 3 : contre-déboîté arrière à déboîté avant
- Niveau 3 :
8 : promenade avant à contre-déboîté arrière 19 : promenade arrière à déboîté arrière
11 : promenade arrière à contre-déboîté avant
14 : contre-promenade avant à déboîté arrière
15 : contre-promenade avant à contre-déboîté avant
19 : contre-promenade arrière à déboîté avant
- Niveau 4 :
18 : contre-promenade avant à promenade arrière
23 : contre-promenade arrière à promenade avant
- Niveau 5 :
22 : contre-promenade arrière à contre-déboîté arrière.
Pour terminer momentanément sur ce sujet, je souhaite rappeler les différents intérêts que l'on peut rechercher et éventuellement trouver
dans ces recherches systématiques :
1 - Chercher de nouveaux chemins pour éviter de prendre toujours les mêmes ;
2 - Développer la créativité chez les danseurs et les danseuses ;
3 - Mettre en place des progressions très fines en analysant les difficultés ;
4 - Enrichir son propre patrimoine professionnel en tant qu'enseignant ;
5 - Lutter contre la robotisation et développer l'autonomie des élèves :
6 - Travailler sur la transversalité, puisque ces positions se retrouvent dans toutes danses ;
7 - Développer un regard analytique très rapide des situations de danse.

Actions de valse
Il y a six mouvements fondamentaux en danse de couple :

- La marche
- Les ancrages
- Les élévations
- Les compressions
- Les torsions ou mouvements contraires du corps
- Les inclinaisons.
Valse Anglaise ou valse lente

Dansée dans les cours en Europe au milieu des années 1700, la romantique Valse Anglaise est une danse lente à pas glissés, dérivée de la
plus rapide Valse Viennoise en 3/4 temps. Le déclencheur de la Valse fut le Boston, qui a été importé des USA en 1874. Cependant elle ne fut
réellement à la mode qu'en 1922. La particularité du Boston à l'époque résidait dans le fait que les danseurs étaient l'un à côté de l'autre. Tout
de suite après la première guerre mondiale, la Valse prit plus d'envergure. En 1921, il a été décidé que le pas de base serait : marche, marche,
assemblé. Quand en 1922, Victor SYLVESTER remporta le Championnat d'Angleterre de Valse, sa chorégraphie n'était constituée que de tours à
droite, de tours à gauche et de changement de direction (moins que ce que l'on apprend de nos jours à un débutant !!). En 1926-1927, la valse
avait déjà beaucoup évolué. Les mouvements de base avaient été transformés en : marche, côté, assemblé. Les particularités de cette danse
sont le mouvement ondulatoire du couple de haut en bas, et les pas glissés, rappelant le déplacement d'un félin. Lorsque le couple est en "haut"
cela s'appelle le souhait. Le rythme a peu à peu été ralenti étant donné que les compositeurs de ballades et de chansons d'amour ont choisi de
composer un tempo plus lent et plus adapté. Cette danse continue d'accroître sa popularité notamment aux anniversaires, aux fêtes de famille et
aux mariages.
La légende raconte que c'est à l'initiative de la Reine Victoria d'Angleterre, que la valse Anglaise fut crée. En effet c'est lors d'un voyage en
Autriche que la reine fut séduite par la valse Viennoise, elle demanda alors a son professeur de lui enseigner cette danse. Mais comme la Reine
Victoria boitait, le professeur a du adapter la danse au pas de la Reine, ce qui a donné la valse Anglaise.
Autant la valse viennoise est-elle très connue et se danse-t-elle sur des rythmes rapides, autant la valse anglaise est-elle moins connue et
se danse-t-elle sur des rythmes lents (et bien souvent plus romantiques). Au-delà de ces différences, la valse anglaise est techniquement plus
complexe et plus riche en figures que les autres valses et nécessite un travail semblable à celui qui est nécessaire pour pratiquer le quickstep.
La valse viennoise est née au XVIIIe siècle et Les Strauss participèrent grandement par leurs compositions à la diffusion de la valse à la
manière viennoise en Europe. Or, durant le même temps un autre type de valse se dansait et remporta un grand succès en Angleterre d'ou son
nom de valse anglaise. Cette valse se dansait sur deux temps et n'était au départ qu'une évolution de la valse viennoise "classique" sur trois
temps en remplaçant le deuxième temps par une pause. Cette manière de danser la valse se diffusa en Europe durant la seconde guerre
mondiale grâce à une nouvelle génération de danseurs recherchant une façon plus naturelle et stylisée de danser la valse.
Cette évolution se réalisa à une époque où le Boston, venu des États-Unis et qui se danse sur trois temps comme la valse, était très
populaire.
Aujourd'hui la valse lente (dite aussi "anglaise") se danse sur des rythmes lents (moitié moins rapides que la viennoise) et a récupéré
son troisième mouvement par rapport à la musique (on ne la danse plus guère dans sa version originale à deux temps). En 1921, les Anglais
ont standardisé cette valse qui, contrairement à la valse viennoise ou la valse musette, est riche en figures qui ont été incorporées au fil des
années. C'est une danse à l'allure majestueuse et dont le côté romantique est accentué par la lenteur de la musique.
En compétition de danse sportive, la valse lente est classée parmi les cinq danses standard à côté de la valse viennoise. La valse
anglaise se danse sur un rythme musical lent 3/4 : 28 à 32 MPM en général (la moyenne se situant aux alentours de 30 MPM (Mesures par
minute, BPM en anglais)).
De nombreux morceaux romantiques ont été composés ces dernières années en valse lente, spécialement certains morceaux tirés de
bandes originales de films ("It is you" de Dana Glover dans la BO de Shrek, par exemple). De grands classiques sont également des valses
lentes : "Les amoureux des bancs publics" de Brassens, "Like a candle in the wind" d'Elton John, sans oublier l'éternel "Un jour mon prince
viendra" de la BO du Blanche-Neige et les sept nains de Walt Disney ! Le choix est large. Pour chacune de ces figures de base, plusieurs points
essentiels peuvent être identifiés. La figure ne peut être considérée comme acquise que lorsque ces détails sont exécutés parfaitement.
Notamment : les positions de pieds, le timing, le jeu de jambes, le guidage (et le fait de suivre), les alignements et les montants de tour, les
figures pouvant précéder et suivre, diverses techniques spécifiques à une figure, etc.
La guerre n’est toujours pas finie, pour savoir où la valse est née. Certains défendent encore l’origine italienne.
On trouve, en effet, dans le ballo liscio (l’équivalent de nos danses musettes, ou rétros), la valse, la polka et la mazurka. Mais les Viennois en
réclament aussi la paternité, l’Allemagne et France enfin !
Aujourd’hui, on appelle valse viennoise une valse rapide qui se danse à grands pas glissés sur les parquets de larges salles de bal, comme celui
du bal des Débutantes chaque année à Vienne.
Comme ce le fut en France, savoir danser fait encore partie, en Autriche et en Allemagne, du savoir-vivre européen, de « l’étiquette », comme
le furent l’équitation ou la technique du fleuret.
Observez le merveilleux carré très bien expliqué par l’enseignant de ces couples de l’une des trois écoles de danse les plus célèbres de Vienne,
l’école Elmayer : c’est une parfaite illustration d’un système de deux fois trois pas en carré pour tourner facilement.
Mais la valse a voyagé, tout d’abord parce que la musique à trois temps a germé partout dans le monde, et que la rotation va parfaitement
bien avec le rythme à trois temps, et cela biomécaniquement parlant.
C’est un système logique. On trouve ainsi des valses anglaises, des valses américaines (le boston, par exemple, qui est une valse ralentie qui
permet de nouvelles figures, et qui, revenue vers l’Europe, début XXe, fit enrager les professeurs de danse, car, selon eux, à partir de ce
moment-là, trop de gens se mirent à « bostonner » toutes les danses, c’est-à-dire à inventer de nouvelles figures). Mais on trouve aussi des
valses mexicaines…
Un fait est à noter : les compositeurs argentins ont composé de sublimes valses argentines. Mais, contrairement aux Européens, il ne vient pas
à l’idée des Argentins, sur ces magnifiques mélodies à trois temps, de valser. Pris par le tango sous toutes ses formes, ils marchent et dansent
le tango sur ce trois temps, comme s’ils dansaient non plus au temps, mais à la mesure.

TROIS PAS DE VALSE

PREMIER PAS : PIED DROIT EN AVANT
En fléchissant le genou gauche, prendre un pas avant du pied droit d'une extension normale, avec le genou droit légèrement fléchi. Dans le même temps tourner le côté
gauche du corps vers la jambe droite. A la fin du pas, les deux genoux seront fléchis au même degré. Le pied droit sera à plat et il aura reçu la totalité du poids du corps.
La flexion du genou gauche montre « en bas à 1 » et la torsion du côté gauche montre le « contre corps de mouvement sur 1 ». L'abaissement du pied droit montre le
travail du pied « talon-plante ». Ce n'est que la première partie du travail du pied ; la deuxième partie sera montrée lors du début de la phase suivante.
DEUXIÈME PAS : PIED GAUCHE DE CÔTÉ
Tout en étirant légèrement le genou droit, prendre un pas du pied gauche en avant. Lorsque le pied aura atteint sa position, cela sous-entendra que le genou droit se sera
étendu légèrement ainsi que le genou gauche, qu'une action de pivot aura eu lieu pour le pied droit, que le corps aura tourné à droite et que le contre-corps de
mouvement aura été remplacé par une inclinaison à droite. Les deux talons ne touchent pas le sol, ils sont dos DC, les deux genoux sont encore fléchis et le poids du corps
est entre les deux pieds.
L'extension légère du genou droit montre « l'élévation qui commence à la fin du 1 » (fin de l'action du pas précédent). L'extension suivante des deux genoux montre que «
l'élévation continue sur 2 ». Le côté gauche du corps se déplaçant en avant et vers le haut et se terminant avec une inclinaison vers la droite montre le « sway à droite ».
Les deux talons hors du sol montrent le travail du pied en « plante du pied droit » de la fin du premier pas et celle du pied gauche au deuxième temps « plante ». Ils
montrent aussi qu'un tour de 1/4 a eu lieu.
TROISIÈME PAS : LE PIED DROIT ASSEMBLE
Transférer le poids du corps vers le pied gauche, avec une action de pivot sur la plante du pied gauche et tendant le genou gauche. Dans le même temps assembler le pied
droit au pied gauche sur les pointes de pieds. Le corps est encore en inclinaison à droite.
L'extension du genou gauche montre que « l'élévation continue à 3 ». Le pied gauche qui pivote montre « 1/8 de tour entre 2 et 3 ». L'inclinaison du corps à droite montre
le « sway à droite ». La fin sur la pointe des deux pieds montre le travail du pied « Plante-posée». La deuxième partie de cette action ne sera montrée que lors de la phase
suivante.
QUATRIÈME PAS : PIED GAUCHE ARRIÈRE
En fléchissant le genou gauche, poser le talon du pied droit et reculer le pied gauche sur la pointe sans poids du corps. En même temps, rétablir l'horizontalité du corps tout
en tournant le côté droit vers la jambe gauche. A la fin du pas, le genou gauche sera légèrement fléchi.
La flexion du genou gauche montre « en bas à 4 ». Abaisser le talon droit complète l'action du pas précédent. Et en même temps montre l'action de compression indiquée
par « descendre à la fin du trois ». Le côté droit reculant montre le « contrecorps sur 4 ». Le pied gauche sur la pointe montre la première partie du travail du pied « plante-
posée ». La deuxième partie de cette action sera montrée dans la première phase du pas suivant.
CINQUIÈME PAS : PIED DROIT DE COTE
Transférant le poids du corps en arrière sur le pied gauche, décoller la pointe du pied droit du sol. Tirer le pied droit en arrière avec le talon en contact avec le sol et lorsque
le pied est sous le corps, poser le talon gauche tout en étendant légèrement le genou gauche. Continuer à tourner vers la droite tout en reculant le pied droit par la pointe
sans poids du corps. Finir avec le corps face au centre et incliné à gauche. Le pied droit doit être pointant vers DC.
Le décollement de la pointe du pied droit montre la compression correcte à travers l'articulation des doigts de pieds pois par le talon. L'extension légère du genou gauche
alors que le pied gauche est à plat au sol et que le pied droit est de côté sans poids du corps montre « élévation qui commence à la fin du 4, sans élévation de pied » (si l'on
autorise à ce point-là le talon à quitter le sol, alors on montre une élévation de pied). Placer le pied droit en ouverture alors que le corps reste face au centre montre «
Pointant diagonale centre avec 3/8 de tour le corps tournant moins ». L'inclinaison du corps montre « sway à gauche ».
SIXIÈME PAS : LE PIED GAUCHE ASSEMBLÉ
Transférer le poids du corps vers le pied droit, en étirant immédiatement le genou droit. Continuer à étendre le genou droit tout en portant le poids vers le pied droit, tout
en assemblant le pied gauche au droit. Le corps est encore incliné bers la gauche. Finir sur les pointes de pieds joints face DC.
Transférer le poids du corps vers le droit tout en étirant le genou droit montre le « continuer à monter à 5 du pas précédent ». L'extension du genou droit et la pression
l'augmentation de la pression au sol du pied droit montrent le « continuer à monter à 6 ». L'inclinaison du corps montre « sway à gauche ». Le corps face à DC montre « le
corps termine le tour ». Finir sur les deux pointes de pieds montrent la première partie du travail de pied « plante-talon ». La deuxième partie sera montrée lors de la
première phase du pas suivant.
La valse : La base - Les carrés
Durant les premiers cours de valse, nous donnerons les contacts simplifiés (Talon/Plante)

VALSE
Premiers exercices en couple
Les secteurs :
Les créneaux autour d’un cercle
Pas de change
TD3
TG1 TD1
TG3
Départ

LF Closed Change (Reverse to Natural) Pas de change fermé (De G à D) RF Closed Change (Natural to Reverse) Pas de change fermé (De D à G)
Natural Turn. Tour à droite

Natural Turn. Tour à droite Reverse Turn. Tour à gauche
Natural Spin Turn : TD3 en pivot
Notes :
Danseur : Bien que le travail de pied du pas 4
(pivot) soit orteil/talon/orteil, le tour est en
fait réalisé sur la plante du pied, le talon
touchant légèrement le sol au tour.
Danseuse : Au pas 4, le talon du pied droit
sera relâché du sol au début du tour
- Se danse aussi en sur-tourné ou sous tourné

La valse diagonale (c’est un exercice)
Il a pour but de faire travailler les élèves sur un rythme de valse lente et de réaliser les figures avec les montants de tour qui correspondent à
cette valse. Départ DM
Tour à droite : Tour à gauche :
1 avant 1 avant
2 côté avec 1/4 T 2 côté avec 1/4 T
3 assemblé avec 1/8 T Dans les coins enlevez ¼ de tour si vous tournez à droite, et
3 assemblé avec 1/8 T ajoutez ¼ de tour si vous tournez à gauche
4 arrière 4 arrière
5 côté avec 3/8 T 5 côté avec 3/8 T
6 assemblé 6 assemblé
Pas de change Pas de change

L’inclinaison (ou sway en anglais) dans les danses standards.

Le sway est l’inclinaison qui résulte du contournement et du swing de la jambe qui contourne. Il doit rester naturel et doit être la
conséquence du fait que l’on fait son possible pour passer de l’autre côté de son ou sa partenaire.
Le sway est vers l’intérieur du cercle, c’est-à-dire à droite lorsque l’on avance sur le tour à droite et à gauche lorsque l’on avance
dans le tour à gauche. Il peut aussi être expliqué comme un moyen logique d’équilibrer la propulsion latérale et de permettre
l’assemblé final.
RÉSUMÉ
Premier cours de valse

Chaque exercice commence sans musique avec les comptes (1/2/3) ou les directions (AV, Côté, Assemble) puis avec musique.
Le carré avec les contacts au sol. Préciser que cette figure de base peut servir de pas de change avant ou arrière en exécutant
que 3 temps (la moitié).
Le carré droit, le carré gauche, sans tourner, les pas de change : La chaîne autour de la piste en couple : Seul et en couple.
Le grand carré : En tournant d’un quart de tour :
Introduction des contre corps, des inclinaisons, et des pas de change seul et en couple fermé.
La valse diagonale (3/8) si vous vous dirigez vers la valse lente. Les montants de tour dans les coins.
Les phrases musicales.
JOUR 5
RÉVISIONS ET BILAN
************
Bisous à tous et rendez vous pour le M2.
Vous aurez un contrôle écrit de 10 questions sur

ce que vous avez vu durant M1.
Vous devez aussi préparer un cours de 5 à 15 mn,

choisissez votre danse et vos musiques.
Voir page 362 du livre de technique V 2.x


Pas Pied Sens Contacts Ancr/Elev/Comp CC Sway Tour Orientation Rythme

1
2
3
4
5
6

1
2
3
4
5
6

1
2
3
4
5
6

1
2
3
4
5
6


MISE EN SITUATION
NOM PRÉNOM
N° MODULE
PASSAGE LE : MATIN / APRÈS MIDI
DANSE : NIVEAU DU COURS :
OBJECTIF DU COURS :
MUSIQUE 1 ; Titre :
NOMBRE DE MESURES D’INTRO : MESURES A . . . . . . TEMPS
MUSIQUE 2 ; Titre :
MUSIQUE 3 ; Titre :
TEMPS : 5 / 10 / 15 MN

Le : Heure début :
Ne pas écrire de ce côté svp. Réservé à l’épreuve Musique :

GRILLE D’ÉVALUATION PÉDAGOGIQUE I-F-D-S ACHICOURT
Ce tableau vous sert de référence pour évaluer le stagiaire examiné en mise en situation.
Choisissez rapidement deux critères positifs et deux critères à travailler.
Aussitôt ceux-ci trouvés, annoncez votre prénom et les quatre nombres en suivant dans l’ordre : les deux positifs et les deux à travailler.
N’écrivez pas sur cette feuille, elle vous servira à chaque mise en situation.
A — LA PERSONNALITÉ, LE RELATIONNEL SPONTANÉ, LE CHARME, LE SENS MUSICAL

1 — Accueil 10 Accueil, amabilité, sympathie
11 Sourire, enthousiasme
12 Politesse, correction
13 Humour et modestie
2 — Voix 20 Clarté, justesse, concision
21 Douceur, fermeté, assurance,
22 Intensité, débit, timbre
23 Langage, vocabulaire, images
24 Calme
25 Tics de langage-si oui lesquels ?
3 — Regard 30 Largeur du champ visuel
31 Conscience de l’environnement
4 — Physique 40 Tenue vestimentaire, élégance, hygiène
41 Contact physique avec les élèves
42 Mouvement personnel, souplesse, aisance
5 — Sens musical 50 Départs en musique (le temps fort) en début
51 Départs en musique en milieu de morceau Mesure carrure période, phrase
52 Tempo des comptes parlés Précision des consignes dans le temps :
53 Niveau de sensibilité au phrasé musical :
54 Coordination parole et musique
B — LE COURS PROPREMENT DIT SITUATION : OBJECTIF :
6 — Définition de la 60 Présentation du cours et de ses objectifs
situation et des 61 Mise en route de la séance
objectifs 62 Éléments chorégraphiques choisis
63 Musiques choisies et leur adaptation
64
COMMENT, EN UN MINIMUM DE
Préparation et structure du cours TEMPS, ET UN MINIMUM DE PAROLES,
65 Adéquation entre connaissances de l'enseignant et cours RÉUSSIR À FAIRE DANSER LES
7 — Moyens utilisés 70 Originalité de la méthode ÉLÈVES SUR UN MAXIMUM DE
71 Organisation et occupation de l’espace MUSIQUE ET AVEC LE MAXIMUM DE
PLAISIR ?
72 Temps de parole/pratique
73 Image du mouvement demandé
74 Répétitions
75 Progression (facile à difficile, simple à complexe)
76 Précision des consignes
77 Surveillance de l’autonomisation
78 Précision des images
79 Connaissance des deux rôles
8 — Écoute et 80 Positivisme, encouragements
relationnel de 81 Suscitation des questions
situation 82 Patience et tact, réponses aux questions
83 Gestion des erreurs des élèves
84 Gestion des erreurs personnelles
85 Gestion des conflits et des charges affectives
86 Changements de partenaire et organisation
87 Récupération des infos de retour (feed-back)
9 — Gestion du 90 Rapport temps de musique/temps du cours
temps 91 Temps d’appropriation et autonomisation
92 Précision dans le temps imparti
93 Rythme, vivacité et intensité du cours
94 Évolution finale sur la piste
95 Aboutissement de la leçon
96 Enchaînement qui boucle de la danse
C — CONCLUSION, SUCCÈS, RÉSULTATS
15 — Conclusion 100 Récapitulation finale
générale 101 Conclusion du cours, situation au futur
102 Réaction générale des élèves
103 Réalisation de l'objectif


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Résumé du premier module de la formation monitorat

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1er et 2ème jour : La leçon fondamentale, Musique et méthode Conté

3ème jour : Paso-doble

4ème jour : Valse et bilan

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Feuilles de portées vierges 79

Feuille de préparation à la mise en situation 81

Grille d'évaluation pédagogique 83

Aménagement d'une salle de danse 85

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Présentation des éléments fondamentaux :

En danses de couple : les directions, le rythme, les positions et la dynamique.

LA FAMILLE DES DANSES MARCHÉES :

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LES FONDAMENTAUX CHORÉGRAPHIQUES

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Il faut même, souvent, revoir ses propres principes de rangement, d’organisation, de

les Danses T-A Style

de bal Le tango tango

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- Technique des danses de bal

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Les dix arts :

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ZONE ZONE ZONE ZONE

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- Je ferai mon possible pour parler distinctement ;

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Pourquoi enseigner les danses de société ?

Faire de l’éducation physique, et plus tard sportive,

Faire connaitre les fondamentaux,

Faire connaitre toutes les danses, l’histoire de chacune,

Développer sa passion de la pédagogie.

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La personnalité, le relationnel spontané, le charme.

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France SCHOTT-BILLMANN, docteur en psychologie et danse-thérapeute, chargée de cours en université (Paris 7,

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Ouverture d’une école de danse : Vos élèves (12/2016)

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'"L ai: ••I

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- approche rythmique : étudier un rythme et le réaliser avec le corps.

- approche sensitive : le danser avec son professeur ou un autre élève.

- approche spatiale : l’organiser dans l’espace avec des repères.

- approche imitative : copier sans réfléchir.

- approche émotionnelle : convaincre et séduire l’élève afin qu’il ait