23.24-Atelier B1Q1 - Lexique - LT

VOCABULAIRE
ATELIER Q1
23-24
1
ATELIER 01
LA VILLE, L’URBAIN
ESPACE PUBLIC, BOULEVARD, RUE, IMPASSE, FAÇADE,
BAIE, LINTEAU…
ENJEUX CONTEMPORAINS, MATIERES, MATERIALITE,

RESSOURCE...
REFERENCE
Dessins d’étudiants: 2023
ATELIER 02
VOCABULAIRE DE BASE
VOCABULAIRE DE BASE 3
PLAN
« Le dessin du plan est donc une
coupe horizontale parallèle au
plancher, effectuée à une hauteur
de ± 1.20 m par rapport à celui-ci.
Cette section coupe à travers tous

les éléments principaux : baies,
portes et fenêtres. L'habitude est de
considérer cette section au-dessus
des niveaux d'appui des fenêtres
même si ces appuis sont plus hauts
que 1.20 m.
S'il y a plusieurs niveaux au

bâtiment, à chaque niveau
correspondra un plan ( niveau 0 ou
rez de chaussée, niveau +1 ou
premier étage, niveau +2 ou
deuxième étage, etc. ). »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01 – B. Baines
I.02 – M van der Rohe, Farnsworth House
I.03 – Sanaa, Moryama house
COUPE
« Ce qu'on appelle communément
coupe, est une coupe verticale,
perpendiculaire au plancher du
bâtiment, et réalisée à travers les
lieux significatifs de l'espace du
bâtiment : les baies, les portes, les
fenêtres, les ouvertures dans le toit,
les changements de niveaux...
Les coupes sont incontournables et

prioritaires, elles pénètrent au cœur
de l'espace et mettent au jour une
des dimensions fondamentales de
l'architecture : la relation entre
l'espace intérieur et extérieur du
bâtiment. »
« Coupes et plans forment un

couple indissociable. Un plan ne
peut être étudié sans la coupe : seul,
il n'est que la représentation d'un
volume inachevé́, sans toiture qui le
délimite en partie supérieure. Plans
et coupes peuvent préciser à eux
seuls la totalité́ des caractéristiques
dimensionnelles d'un édifice. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I 02-P. Zumthor, bruderklaus chapel
COUPE
« Le choix de l'emplacement
judicieux des coupes est essentiel à
une bonne lecture du système
spatial et constructif. Il est donc de
première importance. Les coupes
sont représentées à la même
échelle que les plans.
Une coupe peut être vue dans deux

directions opposées (12).
L'emplacement choisi pour la coupe
et le sens dans lequel on regarde est
donc indiqué en plan par un trait et
par une flèche accompagnés de
lettres capitales qui permettent de
repérer la coupe.
Comme dans le plan, ce qui est

coupé (planchers, murs, structure
du toit) est tracé avec un trait épais,
ce qui est vu en élévation, avec un
trait fin. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-B. Baines
I.03-Eglise Saint Jacques Liège ; dessin
J. C. Delsaux
COUPE
TRANSVERSALE
« La coupe transversale est une
coupe dans le sens de la largeur du
bâtiment (ici la coupe BB). »
LONGITUDINALE
« La coupe longitudinale est une
coupe dans le sens de la longueur
du bâtiment (ici la coupe AA).
La ligne de sol, figurée par un trait

épais, une hauteur de terre, doit
toujours être mise en place.
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-B. Baines
I.03-H. Sharoun, Philarmonique de Berlin
FACADE
« Afin de compléter les éléments qui
permettront de comprendre
l’ensemble des données d’un
bâtiment, il convient d’y adjoindre
les façades ou élévations.
Les élévations sont les projections
des faces extérieures du volumes.
« On décompose donc le volume en

autant d'éléments compréhensibles
que sont les plans de projection
parallèles aux quatre faces du
volume. »
Pareillement à la coupe, une ligne de

sol, figurée par un trait épais, une
hauteur de terre, doit toujours être
mise en place.
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-B. Baines
I.03-A. Aalto, Muuratsalo experimental
house
REPRESENTATION
LE TRAIT
Type de traits
Respecter le type des traits
Trait CONTINU
Trait TILLE
Trait d’AXE
Trait POINTILLE
Épaisseurs de trait
Respecter la hiérarchie des traits
En GRAS ce qui est coupé

En FIN ce qui est vu
En POINTILLE ce qui est au-dessus
Possibilité de DOUBLER les traits
Possibilité de COMBINER les traits
REFERENCE
Perfect scale, Ansgar and Benedikt
Schulz
REPRESENTATION
LE RENDU
« Tout principe de rendu graphique
repose sur un phénomène
fondamental de la perception
visuelle: le rapport figure/fond.
Plus un élément (la figure ou ici le

dessin) est contrasté par rapport à
son contexte (le fond ou ici le
papier), plus il est lisible. Nous nous
limiterons aux valeurs
monochromes allant du blanc au
gris vers le noir, car les plus
fréquemment utilisées dans les
domaines de la présentation, de la
publication et de la reproduction de
dessins d'architecture.
Dans le dessin du plan, de la coupe

on utilise le trait pour les parties
vues et la surface pour les parties
coupées. Cette notion de surface (i)
peut être rendue de diverses façons.
Elle peut être rendue au trait plus
épais.
Un trait fort qui marque bien la limite

entre espace et matière, cette
dernière restant blanche. Le trait
renforcé est impérativement à
l'intérieur de la matière pour ne pas
fausser les dimensions du plan. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-E. Cullinan , Camden Mews House
REPRESENTATION
LE RENDU/LE POCHE
« Elle peut aussi être rendue par
différentes valeurs de gris: petits
traits de crayon irréguliers,
hachures serrées et régulières, gris
appliqué à la trame unie ou au feutre,
remplissage de traits denses et
foncés mais qui restent nuancés, ou
le noir pur.
Le noir pur est clair et efficace pour

les plans à petite échelle (il est très
utilisé pour les publications), mais
devient trop présent au 1/50. »
« Dans les variantes de pochage ici

du plan d'implantation, les valeurs
de gris de la première version sont
moins contrastées mais accentuent
le blanc des chemins d'accès,
tandis que dans le second plan on
renforce la densité́ des volumes
végétaux afin de bien montrer
l'étendue du bas du site. Dans les
deux versions on privilégie le
parcours paysager plutôt que le
bâti. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-P. Zumthor, Thermes Vals
REPRESENTATION
L’ECHELLE - 01
« Le terme échelle, rien que dans le
domaine d’architecture a de
nombreuses significations
différentes : échelle de perception
(un bâtiment hors d’échelle), échelle
humaine, échelle de voisinage,
échelle de la ville,...
Dans le sens restreint de la

représentation graphique, c’est le
rapport entre la représentation
figurée d’une longueur et la
longueur réelle correspondante.
L’échelle est exprimée
numériquement ( ex. 1/100 ), en % (
ex. 1% ), en cm/m ( 1cm = 1m ).
L’échelle graphique présente un

avantage important : lors de la
réduction ou de l’agrandissement
d’un document le rapport de
l’échelle au dessin est conservé.
1/200, 1/100, 1/50 sont les échelles

habituelles du plan. Les plans
d’exécution sont tracées au 1/50.
1/20 est l’échelle utilisée pour
préciser les parachèvements. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
REPRESENTATION
L’ECHELLE - 02
« Le degré́ de détail d’un plan
dépend de l’échelle utilisée.
Certains éléments peuvent avoir
une représentation exagérée selon
l’échelle pour augmenter la lisibilité́
(par exemples, les menuiseries de
portes et fenêtres).
Selon l’échelle choisie pour le

dessin, il est nécessaire d’adapter la
hiérarchie des traits, le type de
rendu, le représentation plus ou
moins détaillée des éléments.
À chaque échelle correspond un

niveau de détail : un plan à 2cm/m
n’est pas simplement
l’agrandissement du plan à 1cm/m.
Il doit être plus complet et donc

communiquer des informations
supplémentaires. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
REPRESENTATION
LES COTATIONS
« Les cotes sont les dimensions
réelles du bâtiment. Elles sont
inscrites sur les lignes de cote
limitées par les lignes de rappel et
tracées d'un trait fin continu. La
rencontre est soulignée par un tiret
à 45°, toujours dans le même sens
ou éventuellement par un •.
Dans les projets présentés à

l'école, on cotera uniquement les
grands éléments qui permettent de
préciser
- l'implantation du bâti sur le site

- les dimensions du gros œuvre
- les dimensions des principaux
locaux
Une bonne disposition demande

une réflexion sur l'utilisation des
cotes, par exemple, la lecture
immédiate des grandes dimensions
du projet, ainsi que sur la lisibilité du
dessin, par exemple, l'interférence
avec les titres, le mobilier, le dessin
des sols ou les parties hachurées.
La dimension des chiffres est petite,

mais elle doit rester lisible. Les
chiffres sont toujours inscrits dans
la même direction, de façon à être le
plus facilement lisible.
On cote les dimensions

horizontales en plan, les
dimensions verticales en coupe.
Seules quelques cotes générales
peuvent apparaitre en élévation à
l'extérieur du dessin, par exemple :
hauteur de sol ou de corniche,
hauteur de faîte. En plan, les cotes
de niveau sont indiquées dans un
cercle, ceci à partir du niveau 0.00,
qui est en général le niveau de la
partie principale du rez-de-
chaussée.»
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-P. Guilissen, r. Vermeersch
REPRESENTATION
LES ELEMENTS VEGETAUX
« Tout comme les éléments bâtis, le
végétal est un volume qui structure
l'espace. Tout comme un mur ou
une colonne, c'est
un élément d'architecture d'une
grande variété de texture et de
structure. Mais c'est aussi une
matière vivante, libre, évolutive et
domestiquable par la taille. Ces
différents aspects, en accord et en
opposition avec le bâti, se
retrouvent dans son dessin. Un
dessin qui n'a pas la même rigueur
ni la même pérennité que les
édifices avec lesquels il est mis en
rapport. Mais il n'est pas de l'ordre
du décoratif, on ne représente pas le
végétal pour agrémenter le plan,
mais bien parce qu’il participe à la
définition des espaces. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-F.L. Wright, Fallingwater House
REPRESENTATION
LES PERSONNAGES ET
SILHOUETTES
« La représentation d'un
personnage explicite la relation
entre l'espace et l'utilisateur. Elle
donne des informations sur
l'échelle, les vues et les proportions.
Le dessin doit rester le plus simple
possible: un trait de contour suffit.
Le gabarit et les proportions, sans

être absolument réalistes, doivent
être à l'échelle et sans grande
distorsion.
C'est un domaine où la technique du

collage peut se révéler
intéressante. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-B. Baines
I.03-A. Bontridder, maison Bontridder
OUTILS
« L'apprentissage du dessin
d'architecture se fait dans un
premier temps aux instruments
traditionnels pour ensuite passer au
dessin assisté par ordinateur (dao).
Le porte-mine calibré avec une

mine de 0,3/0,5/0,7 mm, donne un
trait d'épaisseur constante et peut
suffire pour le dessin d'architecture.
Le degré de dureté des mines est

indiqué par un chiffre et une lettre
allant de 9h (très dur) à 6b (très
tendre). Plus la mine est tendre,
plus le trait est foncé, s'efface
facilement mais salit le papier.
Les mines les plus utilisées pour le

dessin du projet sont 2h, h et hb. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
MISE EN PAGE
DISPOSITON
« Plans, coupes et élévations étant
des représentations fractionnées
qui nécessitent un assemblage
intellectuel pour comprendre le
projet, il est indispensable de les
coordonner dans la mise en page
afin de permettre la lecture
complète, cohérente et immédiate
du projet.
On relie par des lignes de rappel

fictives les différents plans entre
eux, horizontalement ou
verticalement, de préférence
suivant leur plus grande dimension,
(il va de soi que les plans sont
orientés dans le même sens).
On relie verticalement le plan et la

coupe, le plan et l'élévation et on
relie horizontalement les coupes
entre elles et les élévations par une
même ligne de sol.
Le plan de toiture est une vue

orthogonale sur le bâtiment sans
qu'il ait aucune coupe. Il donne la
forme générale du bâtiment et
permet d'indiquer les pentes de
toiture.
On utilise également le plan de

toiture pour représenter le projet
dans la plan d'implantation.
La mise en page des différents

dessins et titres doit être claire et
efficace pour constituer un bon outil
de communication. Elle doit aussi
être équilibrée et harmonieuse pour
augmenter le plaisir de dessin. »
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-J. Dupuis+A. Bontridder, maison
Narmon
MISE EN PAGE
FORMAT
« Le format des feuilles de papier
est le format normalisé din ( A0, A1,
A2, A3, A4, A5,... ).
Le format d’origine est le A0 et ses

sous multiples A1, A2, A3, A4, A5,
A6. »
A0 118,8 × 84 cm
A1 84 × 59,4 cm
A2 59,4 × 42 cm
A3 42 × 29,7 cm
A4 29,7 × 21 cm
A5 21 × 14,85 cm
A6 14,85 × 10,5 cm
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
MISE EN PAGE
LETTRAGE
« Le lettrage est un élément qui
intervient dans la composition
d'une présentation.
La taille du lettrage sera
déterminée en fonction de la
lisibilité de l'observateur et en
proportion avec la taille et l'échelle
des documents graphiques.
Apprendre à tracer les titres à main
levée ou aux instruments est
indispensable: c'est un excellent
exercice de maîtrise du dessin et
c'est un gain de temps
appréciable. »
« Le cartouche, situé en bas du

plan à droite, est l'endroit où
l'étudiant indique les données
principales de l'exercice en cours.
Un titre, son nom, son n° de
matricule, l'année académique en
cours et le n° de l'exercice dans
l'année. »
ANNOTATIONS
Ainsi, pour être complet, une mise
en page doit toujours comporter, en
plus des documents demandés
(plans, coupes, façades,
implantation, situation, etc)
le nom de l’étudiant.e, la date,
l’intitulé de l’exercice, le nombre de
feuille, le numéro de feuille, le nord
ainsi que l’échelle.
Et ce, non seulement pour les
remises, mais pour l’ensemble des
présentations.
Et d’ainsi permettre de classer et de
visualiser votre l’évolution.
REFERENCE
Texte - B. Baines
I.01-B. Baines
I.02-B. Baines
I.03-B. Baines
ATELIER 03
LE PAYSAGE, L’ART
ATELIER 04
LA STRUCRURE
COLONNE
PILOTIS
COLONNE
Support vertical d'un édifice,
ordinairement cylindrique.
PILOTIS
Ensemble de pilots enfoncés dans le
sol pour supporter un ouvrage
construit dans l'eau ou sur un
terrain instable.
Nom parfois donné aux piliers

utilisés dans l'architecture du xxe s.
pour exhausser un bâtiment en
laissant libre une grande partie du
sol.
Par convention, le trait de coupe ne

passe JAMAIS dans la colonne.
Auvent pour école,

Baukunst,
Molenbeek, Belgique, 2013
Lexique vocabulaire ULG-FA-BAB01 Q1-23/24

MUR
Paroi verticale ou faiblement
inclinée ayant généralement un rôle
mécanique (mur porteur, mur de
soutènement) ou servant à diviser
un espace clos.
Martin Rauch, Boltshauser

Architekten, maison Rauch,
Autriche, 2008

LINTEAU
Pièce horizontale (de bois, pierre,
métal) qui forme la partie
supérieure d'une ouverture et
soutient la maçonnerie.
Maisons,
Jo Tailleu,
Dilbeek, Belgique, 2021

POUTRE
Elément porteur horizontal et
linéaire faisant partie de l'ossature
d'un plancher de bâtiment ou d'un
tablier de pont. Une poutre reçoit
des actions mécaniques (efforts et
moments, ponctuels ou linéiques),
et les transmet sur des appuis.
Villa Lemoine, Office of

Metropolitan architecture
Bordeaux, France, 1992

SOLIVE
Pièce de charpente qui s'appuie sur
les poutres ou les murs et soutient
le plancher.
Centre psychiatrique Caritas,

De Vylder Vinck Tailleu (DVVT),
Melle, Belgique, 2016

BAIE
Ouverture dans un mur. Elle est
destinée à laisser un passage à
travers le mur pour permettre aux
hommes ou aux animaux de circuler
(la porte et le portail), pour éclairer,
pour aérer (la fenêtre et le « jour »).
Dans certains cas, la baie est
destinée uniquement à orner, c'est
le cas des baies aveugles.
Walden 7, Atelier Architecture,

dont Ricardo Bofill
Barcelone, Espagne, 1970
(conception)

TOITURE
Couverture généralement
supportée par une charpente. Les
principales propriétés recherchées
pour la couverture sont
l'étanchéité, mais aussi
l'esthétique, la légèreté, la
résistance mécanique et
l'écoulement des eaux pluviales
Centre Communautaire,
Boidot Robin
Saint-Jean-du-Bois, France, 2021

CHARPENTE
On désigne par charpente
l'ossature de poteaux et poutres
qui reprend le poids de la
couverture ainsi que les charges
verticales (c’est-à-dire les forces
verticales s'exerçant sur la
charpente) telles que les
surcharges climatiques (neige).
Yardhouse
Assemble,
Stratford, Royaume Uni,
2014

POINT D’APPUIS
Partie d'une construction ou
élément recevant les efforts
transmis par des éléments de
structure.
En termes de mécanique, on
distingue différents types d'appui,
par ex. appui simple, libre ou
glissant, articulation, encastrement
Immeuble de bureaux Ilot A3,

Christian Kerez
Lyon, France, 2018

PORTÉE
La portée désigne la distance qui
sépare deux systèmes structurels
(primaires) destinés à offrir un
appui à un autre système structurel
(secondaire) qui en sera dépendant
et complémentaire.
FLÈCHE
Lorsqu'une poutre, au
comportement élastique, est
soumise à un chargement qui
provoque une flexion, son axe
neutre se déplace par rapport à sa
position d'origine.
Ce déplacement, appelé flèche, qui
se produit selon la direction
transversale à l'axe longitudinal,
varie en intensité tout le long de la
poutre
Musée d’Art Moderne Sao Paulo

Lina Bo Bardi
Sao Paulo, Brésil, 1957-68

SYSTÈME
POTEAU POUTRE
Le système poteaux-poutres
consiste en une structure porteuse
composée de poteaux et de poutres
espacés à intervalles réguliers. Les
poutres sont installées à
l'horizontale sur les poteaux
verticaux.
Case Study House #8,

Charles et Ray Eames
Pacific Palisades, Californie,
Etats-Unis, 1949

ARC / VOUTE
Ouvrage généralement cintré,
formé d'éléments appareillés,
maçonnés (pierre, brique, béton),
voire assemblés (bois, métal),
couvrant un espace construit
PORTE A FAUX
Elément structurel qui s'étend
horizontalement et est soutenu à
une seule extrémité.
L'extrémité non supportée est
appellé le porte-à-faux, et il s'étend
au-delà du point d'appui.
Terminal Omnibus Municipal,

Eladio Dieste
Salto, Uruguay, 1973

DALLE
CHAMPIGNON
Plancher-dalle dont la liaison avec
les poteaux est renforcée par des
chapiteaux
Salginatobelbrücke,
Robert Maillart
Bolzano, Italie, 1924-25

ATELIER 05
LE PLAN
PLAN VERTICAL
"Les plans verticaux (tels que les
murs) sont plus présents dans notre
champ visuel que les plans
horizontaux; ils jouent donc un rôle
plus important dans la définition
d'un volume spatial."
"La hauteur d'un plan vertical par

rapport à la taille de notre corps et
au niveau de nos yeux détermine la
capacité du plan à décrire l'espace.
Lorsqu'il mesure 60cm de haut, un
plan définit le bord d'un champ
spatial, mais ne donne pas ou peu
l'impression d'être enfermé. À la
hauteur de la taille, il commence à
donner une impression de clôture
tout en permettant une continuité
visuelle avec l'espace adjacent.
Lorsqu'il s'approche de la hauteur
de nos yeux, il commence à séparer
un espace d'un autre. Au-dessus de
notre hauteur, un plan interrompt
la continuité visuelle et spatiale
entre deux champs et donne une
forte impression d'enfermement."
"Des espaces clos et bien définis

peuvent être trouvés dans
l'architecture à différentes
échelles, d'une grande place
urbaine à une cour ou un atrium,
en passant par un hall ou une pièce
unique au sein d'un bâtiment."
REFERENCES
Texte – traduit d'après K. Ching
I. 01 – K. Ching
I. 02 – F. Távora, Club de tennis
VOCABULAIRE DU PLAN
PIECE
Définition (Larousse) : Espace clos,
possédant une ou plusieurs
ouvertures sur l'extérieur, qui, seul
ou avec d'autres, constitue un
appartement, une maison.
Le degré de clôture d'un espace,

déterminé par la configuration de
ses éléments déterminants et le
motif de ses ouvertures, a un
impact significatif sur la perception
de sa forme et de son orientation.
De l’intérieur d’un espace, nous ne

voyons que la surface d’un mur.
C’est cette fine couche de matériau

qui forme la limite verticale de
l’espace. L'épaisseur réelle d'un
plan de mur ne peut être révélée
que le long des bords des
ouvertures de portes et de
fenêtres.
REFERENCES
Texte - traduit d'après K. Ching
I. 01 – K. Ching
I. 02 – DVVT, maison à Gand
I. 03 – A. Palladio, Villa Barbaro
VOCABULAIRE DU PLAN
PIECE EN PLAN
ESPACE ORIENTE
« Une configuration de plans
verticaux en forme de U définit un
champ d’espace centré vers
l’intérieur ainsi qu’une orientation
vers l’extérieur. A l’extrémité fermée
de la configuration, le champ est
bien défini. Vers l’extrémité ouverte
de la configuration, le domaine
devient de nature extravertie ». On
dit que l’espace est orienté dans le
sens de l’ouverture.
01.
02.
REFERENCES
Texte - D. K. CHING
I.01 - D.K. CHING
I.02 -
PIECE EN PLAN
ESPACE ORIENTE - PROLONGE
« L’extrémité ouverte permet au
terrain d’avoir une continuité
visuelle et spatiale avec l’espace
attenant. L’extension du champ
spatial dans l’espace adjacent peut
être visuellement prolongé en
prolongeant le plan de base au-delà
de l’extrémité ouverte de la
configuration. ». L’espace est
orienté et se prolonge dans le sens
de l’ouverture.
01.
02.
REFERENCES
Texte - D. K. CHING
I.01 - D.K. CHING
I.02 - John PAWSON / Pawson House / London - 1997-1999
PIECE EN PLAN
ESPACE orienté – STATIQUE / DYNAMIQUE / DIVISE
« Si l’extrémité d’un champ long et
étroit est ouverte (orientée),
l’espace encouragera le
mouvement et induira une
progression ou une séquence
d’événements ». L’espace est
orienté et DYNAMIQUE.
Fig. 1
« Si le terrain est carré ou presque

carré, l’espace sera statique et aura
le caractère d’un lieu où l’on se
trouve plutôt que d’un espace dans
lequel se déplacer ». L’espace est
orienté et STATIQUE.
Fig. 2
« Si le côté d’un champ long et étroit

est ouvert, l’espace sera
susceptible d’être subdivisé en
plusieurs zones ». L’espace est
orienté et DIVISE.
Fig. 3
Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3
01 03
REFERENCES
Texte et croquis (fig.1, 2 et 3) - D. K. CHING
I.01 – Shigeru BAN / The Naked House
I.03 – Pavillon Museum Insel Hombroich
ESPACE
FERME/OUVERT
L’angle d’un espace peut à lui seul
déterminé le caractère ouvert ou
fermé d’un espace.
Les coins définissent la rencontre

de deux plans. Si les deux plans se
touchent simplement et que le coin
reste sans fioritures, la présence du
coin dépendra du traitement visuel
des surfaces adjacentes. Cette
condition de coin met l'accent sur
le volume d'une forme.
Une condition de coin peut être

visuellement renforcée en
introduisant un élément séparé et
distinct, indépendant des surfaces
qu'il rejoint. Cet élément articule le
coin comme une condition linéaire,
définit les bords des plans
adjacents et devient un élément
positif de la forme.
Si une ouverture est introduite

d’un côté du coin, l’un des plans
semblera contourner l’autre.
L'ouverture diminue l'état des
coins, affaiblit la définition du
volume dans la forme et met
l'accent sur les qualités planes des
surfaces voisines.
Si aucun plan n'est étendu pour

définir le coin, un volume d'espace
est créé pour remplacer le coin. Cet
état de coin détériore le volume de
la forme, permet à l'espace
intérieur de s'échapper vers
l'extérieur et révèle clairement les
surfaces comme des plans dans
l'espace.
REFERENCES
I. 01 – K. Ching
I. 02 – M. van der Rohe, Barcelona
pavillon
I. 03 – M. van der Rohe, Barcelona
pavillon
VOCABULAIRE DU PLAN
OUVERTURE
Une ouverture dans un plan
vertical peut prendre de multiples
formes exerçant une influence
cruciale sur les qualités de l'espace:
"Une ouverture peut être située

entièrement à l'intérieur d'un plan
de mur ou de plafond et être
entourée de tous les côtés par la
surface du plan. Elle apparaît ainsi
souvent comme une figure
lumineuse sur un fond sombre.
Une ouverture peut être située le

long d'un bord ou dans un coin
d'un plan de mur ou de plafond, à
un angle de l'espace. Ceci va
permettre à la lumière de raser le
mur et d'affaiblir la définition de
l'espace clos.
Une ouverture peut s'étendre

verticalement entre les plans du sol
et du plafond ou horizontalement
entre deux plans de mur. Dans le
premier cas, elle va visuellement
séparer et articuler les pans de mur
adjacents. Dans le second, elle va
diviser le murs en une série de
couches superposées.
Elle peut aussi s'agrandir jusqu'à

occuper tout un mur de l'espace.
Elle devient alors une figure en tant
que telle, produisant un espace en
forme de "U", introvertie d'un côté
et ouverte sur l'extérieur de
l'autre."
Outre la forme, l'orientation de

l'ouverture (nord, sud, est, ouest),
la profondeur de son embrasure et
l'implantation ou non de
protections solaires jouent
également un rôle important.
REFERENCES
I. 01 – K. Ching
I. 02 – J. Utzon, Can Lis
I. 03 – P. M. da Rocha, Casa Butantã
I. 04 – L. Barragan, Casa Barragan
VOCABULAIRE DU PLAN
OUVERTURES
MULTIPLES
Un espace peut bien entendu
bénéficier de plusieurs ouvertures:
Deux ouvertures placées l'une en

face de l'autre donnent à une pièce
une forte direction, orientée
parallèlement aux murs.
Deux ouvertures placées sur deux
murs adjacents (en forme de "L")
définissent un gradient diagonal :
un coin est très intime, tandis que
l'autre s'ouvre vers l'extérieur.
Enfin, un espace ouvert sur tous
ses côtés verra ses limites
dissoutes dans le contexte.
"L'emplacement des fenêtres, peut-

être plus que tout autre chose,
détermine le succès ou l'échec
d'une pièce. […] En cas de mauvais
placement des ouvertures, les gens
resteront à l'écart de cette pièce
s'ils peuvent l'éviter.
Placez les différentes fenêtres de

manière à ce qu'elles donnent sur
quelque chose de beau et faites de
l'une des fenêtres de la pièce une
fenêtre spéciale, de manière à ce
qu'on se rassemble autour d'elle."
REFERENCES
Texte – traduit de Ch. Alexander
I. 01 – K. Ching
I. 02 – A. Siza, Maison à thé
I. 03 – Louis Kahn, Bibliothèque
d'Exeter
VOCABULAIRE DU PLAN
CADRAGE
"Un ami m'affirmait un jour: 'Un
homme cultivé ne regarde pas par
la fenêtre; sa fenêtre est en verre
dépoli; elle n'est là que pour donner
de la lumière, non pour laisser
passer le regard'"
Toutefois:
"Si certaines pièces ont un centre
d'intérêt interne, comme une
cheminée, d'autres ont une
orientation vers l'extérieur qui leur
donne une vue sur l'extérieur ou
sur un espace adjacent. Les
ouvertures des fenêtres et des
lucarnes offrent cette vue et
établissent une relation visuelle
entre une pièce et son
environnement. La taille et
l'emplacement de ces ouvertures
déterminent, bien entendu, la
nature de la vue ainsi que le degré
d'intimité visuelle d'un espace
intérieur.
Une petite ouverture peut révéler

un détail en gros plan ou encadrer
une vue, tel un tableau sur un mur.
Une ouverture longue et étroite,
qu'elle soit verticale ou
horizontale, peut non seulement
séparer deux plans, mais aussi
laisser entrevoir ce qui se trouve
au-delà. Un groupe de fenêtres
peut être séquencé pour
fragmenter une scène et
encourager le mouvement dans un
espace. Lorsqu'une ouverture
s'agrandit, elle ouvre une pièce sur
une large vue. La grande scène
peut dominer un espace ou servir
de toile de fond aux activités qui s'y
déroulent."
REFERENCES
Texte – Le Corbusier, K.Ching
I. 01 – K. Ching
I. 02 – G. Terragni, Casa del Fascio
I. 03 – Le Corbusier, Petite maison
VOCABULAIRE DU PLAN
ATELIER 05
LA COUPE
ATELIER 06 -
VOCABULAIRE DE
L’ESPACE PAR LA
COUPE
PLANCHER
"Un plancher est un plan horizontal
posé comme une figure sur le fond
contrasté qui l'entoure. Le champ
spatial ainsi défini peut être soit
atténué, en rendant ses limites
moins perceptibles, mais il peut
aussi être renforcé visuellement :
L'élévation d'une partie du

plancher de base produit un lieu
spécifique. Les changements de
niveau qui se produisent le long
des bords du plan surélevé
définissent des limites dans le
champ et interrompent le flux
spatial.
L'abaissement d'une partie du

plancher isole lui aussi un champ
d'espace d'un contexte plus large.
Les surfaces verticales de la
dépression définissent les limites
du champ. Les limites ainsi
produites sont des bords visibles
qui commencent à former les murs
de l'espace."
REFERENCES
I. 01 – K. Ching
I. 02 – A. Loos, Maison Möller
I. 03 – Ibid.
PLAFOND
"De la même manière que la
canopée d'un arbre offre un abri
sous sa structure de parapluie, un
plafond définit un espace entre lui
et le sol.
Dans le cas d'un édifice, le toit

protège non seulement les espaces
intérieurs d'un bâtiment du soleil,
de la pluie et de la neige, mais il a
également un impact majeur sur la
forme générale d'un bâtiment et
sur la qualité de ses espaces. La
forme du toit est déterminée par le
matériau, la géométrie et son
système structurel. Le plafond peut
être manipulé pour définir et
articuler des zones d'espace dans
une pièce. Il peut être abaissé ou
élevé pour modifier l'échelle d'un
espace, définir une voie de
circulation à travers celui-ci ou
permettre à la lumière naturelle d'y
pénétrer par le haut."
REFERENCES
I. 01 – K. Ching
I. 02 – B.V. Doshi, Sangath
I. 03 – A. Siza, Maison de thé
I. 04 – J. Soane, Maison Soane
ASSISE
Une assise est un plan horizontal
de hauteur intermédiaire entre le
niveau du sol (le plancher) et la
limite verticale d'un espace (le
plafond). En fonction de sa forme
et de sa position, l'assise permet de
suggérer différents usages de
l'espace (s'asseoir, s'attabler,
stocker, exposer, etc.).
REFERENCES
I. 01 – S. Fehn, Villa Norrköping
I. 02 – J. Lampens, Villa
Wassenhove
I. 03 – ibid.
I. 04 – Le Corbusier, Modulor
COURBE DE
NIVEAU/
TOPOGRAPHIE
"Les courbes de niveau sont des
lignes imaginaires qui relient les
points de même altitude, et qui
sont utilisées pour représenter le
relief sur une carte. La différence
d'altitude entre 2 courbes voisines
est constante. […] Le choix de
l'espacement entre les niveaux
dépend de l'échelle du dessin et de
l'importance du relief.
Les courbes de niveau ont
l'avantage de donner une lecture
immédiate du relief: quand les
courbes de niveau sont
régulièrement espacées, la pente
est constante; quand elles sont
largement espacées, la pente est
faible; quand elles sont très
rapprochées, la pente est forte. Les
courbes de niveau sont continues
et ne se croisent pas. Elles
coïncident quand elles indiquent
une surface verticale (mur de
soutènement). Le dessin des
courbes de niveau est
indispensable pour la construction
d'une maquette de terrain."
Une bonne compréhension de la

forme terrain (au moyen des
courbes de niveau) est essentielle
afin d'intégrer correctement une
intervention architecturale dans
son site.
REFERENCES
Texte - B. Baines
I. 01 – B. Baines
I. 02 – A. Aalto, Studio
I. 03 – Ibid.
LUMIERE
DIRECTE
« La lumière directe du soleil
fournit un degré d’éclairage élevé,
particulièrement intense à midi. Il
crée des motifs nets de lumière et
d’obscurité sur les surfaces d’une
pièce et articule clairement les
formes dans l’espace ».
REFERENCES
Texte et croquis - D. K. CHING
I.01 – John PAWSON / Home Farm,
Angleterre
LUMIERE
INDIRECTE
« Une ouverture peut également
être orientée à l’abri de la lumière
directe du soleil et recevoir la
lumière ambiante diffuse de la
voûte céleste. Celle-ci est une
source de lumière naturelle
bénéfique car elle reste assez
constante, même par temps
nuageux, et peut aider à atténuer
la dureté de la lumière directe du
soleil et à équilibrer le niveau de
lumière dans l’espace ».
Une prise de lumière indirecte peut

être faite soit dans un mur (Fig. 1),
soit dans la toiture (Fig. 2).
REFERENCES
Texte et croquis - D. K. CHING
I.01 – Renzo PIANO architecte /
Fondation Beyeler, Riehen (Suisse)
I.02 – Tadao ANDO architecte / Koshino
House, Ashiya-shi (Japon)
VUE CADREE
« Certaines pièces ont une
orientation vers l’extérieur qui leur
est donnée par une vue sur un
paysage ou un espace adjacent. Les
ouvertures des baies offrent cette
vue et établissent une relation
visuelle entre une pièce et son
environnement. La taille et
l’emplacement de ces ouvertures
déterminent la nature des
perspectives ainsi que le degré
d’intimité visuelle d’un espace
intérieur ».
« Une ouverture, petite à

moyenne, peut révéler un détail en
gros plan ou encadrer une vue
pour que nous la voyons comme
une peinture sur un mur ».
« Une ouverture longue et étroite,

qu’elle soit verticale ou
horizontale, peut non seulement
séparer deux plans mais aussi faire
allusion à ce qui se trouve au-delà
»
« Un groupe de fenêtre peut être

séquencé pour fragmenter une
scène et encourager le mouvement
dans un espace ».
REFERENCES
Texte et croquis (fig. 1 et 2) - D. K.
CHING.
I.01 – Anne HOLTROP architecte /
Studio in Barhain
01 – Valério OLGIATI architecte /
School, Paspels (Suisse)
I.02 – SANAA architectes / School of
management, Essen (Allemagne)
« Lorsqu’une fenêtre s’agrandit,
elle ouvre une pièce sur une large
vue. La grande scène peut dominer
un espace ou servir de toile de
fond aux activités ».
REFERENCES
Texte - D. K. CHING
Fig.1 – croquis de Le Corbusier pour la
réalisation du Ministère de l’Education
Nationale et de la Santé, Rio de Janeiro
(Brésil)
I.01 – Peter ZUMTHOR architecte /
Thermes, Vals (Suisse)
I.02 – RCR Arquitectes / Horizon House,
Girona (Espagne)
ATELIER 08
L’ERGONOMIE
ERGONOMIE
L'ergonomie en architecture se
réfère à la concep7on et à
l'aménagement de l'environnement
bâ7 de manière à ce qu'il soit
adapté aux besoins, au confort et à
l'efficacité des occupants (I.01/02).
Elle prend en compte divers
aspects, tels que la disposi7on des
éléments dans un espace, les
dimensions des espaces,
l'accessibilité, l'éclairage,
l'acous7que, la ven7la7on, les
matériaux, les mobiliers, et d'autres
facteurs qui influencent
l'expérience des u7lisateurs dans
l’environnement construit.
L’ergonomie en design peut donc se

résumer comme:
«The principle of user-centred
design. If an object, a system or an
environment is intended for human
use, then its design should be
based upon the physical and
mental characteris7cs of its human
users (insomuch as these may be
determined by the inves7ga7ve
methods of the empirical
sciences)».
REFERENCES
Texte - PHEASANT, Stephen.
B o d y s p a c e . A n t h r o p o m e t r y,
Ergonomics and the Design of
Work. Taylor & Francis Ltd., 2003.
I.01 – Etude pour le «Bureau

boomerang» par CharloQe
Perriand. In BARSAC, Jacques.
CharloQe Perriand. Un art d’habiter.
Paris: éd. Norma, 2005.
I.02 Cuisine pour un appartement
dans l’Unité d’HabitaYon de Le
Corbusier par CharloQe Perriand.
CharloQe Perriand au LACMA
© Studio Shapiro

DIMENSION
La dimension, et plus précisément

le dimensionnement en
architecture, permet d’ajuster
précisément les éléments
architecturaux à la mesure du corps
humain (I.01). La concep7on
architecturale, influencée par les
propor7ons du corps humain, guide
ce dimensionnement précis des
éléments tels que la hauteur des
plafonds, la largeur des portes, la
taille des fenêtres, en harmonie
avec les propor7ons du corps
humain. Des figures telles qu'Ernst
Neufert, et notamment dans son
ouvrage "Architect's Data", ont
développé ceXe approche. (I.02)
Ce dimensionnement précis crée

d e s e s p a c e s q u i s ' a d a p te nt
organiquement aux mouvements et
aux besoins des individus. En
alignant l'environnement bâ7 avec
les caractéris7ques physiques
naturelles du corps humain, le
dimensionnement en rapport avec
les propor7ons du corps humain
cherche à assurer non seulement le
confort physique, mais aussi à
établir une interac7on fluide et
harmonieuse entre les occupants et
leur environnement construit.
REFERENCES
NEUFERT, Ernst. Architect’s Data.
I.01 – L’être humain comme unité

de mesure et de dimensionnement
en architecture.
In NEUFERT, Ernst. Les éléments des
projets de construcYon. Paris:
Dunod, 1996.
I.02 – Exemples de
dimensionnements en architecture.
In NEUFERT, Ernst. Les éléments des
projets de construcYon. Paris:
Dunod, 1996.

MOBILIER
(meuble)
Le mobilier, ou meuble, est un

«objet mobile (le plus souvent
cons7tué de pièces de bois ou de
métal assemblées selon des règles
p a r 7 c u l i è re s ) e t q u i s e r t à
l'aménagement d'un local public ou
privé». Le mobilier peut prendre de
nombreuses formes et tailles
différentes, de simples chaises et
tables à des armoires, des lits, des
canapés, etc. Il est conçu à la fois
pour des besoins pra7ques et
esthé7ques, contribuant à
l'aménagement intérieur, à la
fonc7onnalité des espaces et au
confort des u7lisateurs. (I.01-03)
REFERENCE
Texte - Centre NaYonal des
Ressources Textuelles et Lexicales
I. 01/02 – Pier Giacomo & Luigi
CasYglioni - La Sella
© ZanoQa
I.03 – Fien Muller & Hannes Van
Severen
© Muller Van Severen

IMMOBILIER
(immeuble)
L’immobilier, ou immeuble, définit

comme ce «qui ne peut pas être
déplacé ou que l'on ne considère
pas comme un meuble», désigne
en architecture, un bâ7ment ou
une construc7on permanente. Les
immeubles peuvent prendre
plusieurs formes, notamment des
maisons, des appartements, des
bureaux, des usines, des entrepôts,
des magasins, des hôtels, des
écoles, etc. (I.01/02)
REFERENCE
I.01/02 – Peter Zumthor - Musée de
la mine de Zinc Allmannajuvet
Photo ©Per Bernsten

HAUTEUR
D’ASSISE
La hauteur d’assise fait référence à
la distance ver7cale entre le sol et
la surface où une personne s'assoit
lorsqu'elle u7lise un siège, une
chaise, un canapé ou tout autre
meuble conçu pour s’y asseoir
(I.01/02). CeXe mesure influe sur le
confort et la posture de la personne
lorsqu'elle est assise. La hauteur
d'assise varie en fonc7on du type
de meuble et de son usage prévu.
Ainsi, une hauteur d’assise basse

aura une hauteur de 25-35cm; une
hauteur de siège sera de 40-45cm
(I.03); un tabouret pour un
comptoir ou plan de travail de
cuisine à 90-100cm aura une
hauteur de 65-70; et enfin un
tabouret de bar sera de 75-80cm.
De manière générale, il convient de
respecter une distance de 30cm
entre la hauteur d’assise et la
hauteur du plateau de table, de bar.
REFERENCE
Work. London: Taylor & Francis Ltd.
2003.
I.01/02 – Theo De Meyer - Labath
© Filip Dujardin
I.03 – In NEUFERT, Ernst. Les
éléments des projets de
construcYon. Paris: Dunod, 1996.

GIRON/
HAUTEUR DE
MARCHE
Le giron et la hauteur de marche

sont deux mesures essen7elles à la
concep7on des escaliers qui
permeXent d’assurer leur confort,
leur sécurité et leur accessibilité.
Le giron est la par7e horizontale

d'une marche d'escalier sur
laquelle on pose le pied. Il est
mesuré depuis le nez de la marche
(l'extrémité avant de la marche)
jusqu'au droit de la contremarche
(la par7e ver7cale qui relie les
marches).
La hauteur de marche désigne la

distance ver7cale entre deux
marches consécu7ves d'un escalier.
Elle est mesurée depuis le dessus
d'une marche jusqu'au dessous de
la marche supérieure (I.01).
En termes d’ergonomie, la longueur

de pas de l’être humain, ou foulée,
étant comprise entre 60cm et
65cm, une formule simple permet
de vérifier le confort de tout
escalier:
60cm < 2x hauteur de marche +
giron < 65cm
REFERENCE
I.01 – In NEUFERT, Ernst. Les
éléments des projets de
construcYon. Paris: Dunod, 1996.
I.02/03 – architecten de vylder
vinck taillieu - Les Ballets C de la B
© Filip Dujardin

ECHELLE
HUMAINE
La no7on d’échelle humaine joue

un rôle essen7el en architecture, et
l ' exe m p l e e m b l é m a 7 q u e d u
Modulor de Le Corbusier en
témoigne (I.01). Développé dans les
années 1940, le Modulor est un
système de propor7ons basé sur la
mesure du corps humain, la
séquence de Fibonacci et le
nombre d'or. Il vise à créer des
espaces harmonieux en appliquant
des dimensions dérivées du corps
humain en mouvement,
notamment celles du bras, du tronc
et de la jambe, à des éléments
architecturaux tels les hauteurs de
baies, de plafonds, d’assises, de
plans de travail,…
L'objec7f du Modulor est de créer

des environnements qui équilibrent
la fonc7onnalité, l'esthé7que et le
confort, tout en tenant compte des
propor7ons naturelles du corps
humain. En u7lisant ces
propor7ons, Le Corbusier conçoit
une architecture qui transcende la
simple fonc7onnalité, offrant des
espaces de qualité, à échelle
humaine, qui interagissent de
manière significa7ve et qualita7ve
avec leurs occupants (I.02/03).
REFERENCES
Texte - Le Corbusier. The Modulor.
Faber & Faber, 1964.
I.01 – Ergonomie selon Le
Corbusier: le modulor, l’homme à la
mesure de toute chose.
In Le Corbusier. The Modulor. Faber
& Faber, 1964.
I.02 – Le Modular comme unité de
mesure de les Cité Radieuses de Le
Corbusier, ici à Marseille.
© FondaYon Le Corbusier/ADAGP
I.03– Cité Radieuse de Le Corbusier
à Marseille. ©Samuel Zuder/LAIF/
REA

PROPORTION(S)
La no7on de propor7on fait

référence à la rela7on harmonieuse
et équilibrée entre les différentes
par7es d'un bâ7ment ou d'un
espace, ainsi qu'entre ces par7es et
le tout. Les propor7ons peuvent
s'appliquer à divers éléments
architecturaux tels que la hauteur
des plafonds, la largeur des portes,
la taille des fenêtres, la disposi7on
des colonnes,… CeXe no7on
permet de considérer une une
composi7on architectural au
prisme des dimensions rela7ves
des différentes par7es: hauteur,
largeur, longueur notamment (I.01).
Les principes de propor7on ont

beaucoup varié en fonc7on des
styles architecturaux et des
époques, mais ils sont souvent
basés sur des concepts
mathéma7ques tels que le nombre
d'or ou des rapports simples
comme 1:2 ou 2:3, ainsi que sur
l’échelle et les propor7ons du corps
humain.
REFERENCES
Work. Taylor & Francis Ltd., 2003.
I.01 – Principes de proporYons dans
la façade de l’église Santa Maria
Novella à Florence, de Leon Bahsta
AlberY.
In GANGWAR, Gaurav. Principles
and ApplicaYon of Geometric
ProporYons in Architectural Design.
2017.
I.02 Jeu de proporYons en plan,
coupe et élévaYon de la Vanna
Venturi House de Robert Venturi.
©Joey Fong Sam Zung

PROXÉMIE
La proxémie peut être définie

c o m m e « l ’e n s e m b l e d e s
observa7ons et théories
concernant l’usage que l’homme
fait de l’espace en tant que produit
culturel spécifique» (Hall, 1971,
p. 13). Inventeur de ce néologisme,
Edward T. Hall dis7ngue 3 modèles
d’organisa7on spa7ale déterminant
les rapports proxémiques:
- l’espace à organisa7on fixe
- l’espace à organisa7on semi-fixe
- l’espace informel
Hall démontre ainsi que la manière

d’organiser l'espace peut influencer
la dynamique des interac7ons
sociales. (I.01/02) Par exemple, des
chaises disposées en cercle
favorisent des discussions de
groupe ouvertes, tandis que des
bureaux alignés en rangées dans un
bureau favorisent la concentra7on
individuelle.
Par ailleurs, selon Hall il existe 4

catégories de rapports inter-
personnels informels dans la
société occidentale, induisant
chacune une distance physique
spécifique:
- in7me: moins de 45cm
- personnelle: 45cm à 120cm
- sociale: 120cm à 360cm
- publique: plus de 360cm
REFERENCES
Texte - HALL, Edward T. La
Dimension cachée. Paris: Seuil,
1971.
I. 01 – RESERVOIR A - Maison de la
Laïcité
I.02 – RESERVOIR A - Maison de la
Laïcité ©Marie-Noëlle Dailly

ATELIER 09
LA COMPOSITION – principes 1
Principes de composition spatiale
COMPOSITION / La composition a connu de multiples définitions au

cours de ses siècles d’existence. Alberti définit la
NON- composition comme « la procédure en peinture par
laquelle les parties sont composées ensemble dans
COMPOSITION l'image » (Grayson & Alberti, 1972 : p. 73). En
architecture, Gaudet définit la composition comme «
la combinaison de parties en un tout cohérent »
(Lucan, 2012 : p.158). Jon Brantingham, le
compositeur d'Hollywood, définit la composition
musicale comme « le processus de création ou de
formation d'un morceau de musique en combinant
les parties ou les éléments de la musique »
(Brantingham, 2019). Ils mettent généralement
l'accent sur la syntaxe de composition, qui concerne
principalement l'ordre et la disposition des parties.
De ce point de vue, une composition décente
nécessite des caractéristiques syntaxiques. Malgré la
prise en compte de divers traits essentiels, la
caractéristique initiale, ainsi que le but final de la
composition, sont mentionnées de manière profonde
mais concise comme « la réalisation de l'unité »
(Lucan, 2012 : 235). Comme le disent Blanc,
Pontremoli et Dews, les parties d’une bonne
Figure de Honnecourt V., Manuscrit, 1175- composition sont unifiées de telle manière que tout
1240. changement ne la rendrait pas meilleure, voire la
détruirait (Dews, 2003 ; Lucan, 2012 : 24). De ce
Albert, G. (2003). The point de vue, la composition est profondément
définie comme « variété dans l’unité » ; « rechercher
Simple Secret to Better
des variations dans l'unification et rechercher l'unité
Painting: How to
dans les variétés » (Li, 2010). D'un autre point de
Immediately Improve Your
vue, certains théoriciens concernent l'aspect
Work with the Golden Rule
sémantique de la composition ; ils concernent
of Design. Cincinnati, OH: principalement la perception d'une composition et se
North Light Books. concentrent davantage sur le contenu et la
Aldrich, V. C. (1969). Design, communication artistique par des éléments visuels
(Aldrich, 1969). Ainsi, la trace des signes et des
Composition, and Symbol.
symboles émerge dans une composition (Frutiger,
The Journal of Aesthetics
1989 ; Langer, 1957), plutôt que dans l'agencement
and Art Criticism, 27, 379-
et l'unification des éléments physiques. Cet article,
388.
sans aborder les aspects sémantiques de la
Arnheim, R. (2009). The composition, concerne l'aspect syntaxique de la
Dynamics of Architectural composition en se concentrant sur les éléments
Form. Berkeley, CA: U. of physiques et leurs attributs. Syntaxiquement, les
California Press. éléments et principes de composition constituent la
base des attributs de composition. Comme ils sont
Barnett, J. (2013). Urban analogues au nom et au verbe dans un langage de
Design, the Composition of design (Kasprisin, 2011), Dews exprime que la
Complexity. Journal of plupart des décisions des artistes sont « basées sur
Urban Design, 18, 449-450. les éléments et les principes du design » (Dews,

2003 : p. 13). Les éléments de composition et les

parties de composition sont généralement utilisés de
manière interchangeable dans la littérature et font
référence aux constituants de la composition.
Brantingham, J. (2019). Art Comme le mot partie peut le rappeler, ce qu'il faut
supposer en tant que composition influence la
of Composing.
reconnaissance des parties. Par exemple, Alberti
Breen, J. L. H. (2019). définit « les parties d’une « historia » [peinture] sont
Patterns & Variations: les corps, les parties des corps sont les membres, et
Designerly Explorations in une partie des membres est la surface » (Grayson &
Architectural Composition Alberti, 1972 : p. 73). Dans un plan architectural en
and Perception. Delft: Delft tant que composition, les pièces en seraient les
University of Technology. parties ; et pour une façade de bâtiment, les
fenêtres, les toits, les garde-corps, etc. sont leurs
Caniggia, G., & Maffei, G. L. éléments de composition (Kruger, 1991) ; ce qu'il
(2001). Architectural faut considérer comme une composition définit une
Composition and Building liste appropriée de ses éléments.
Typology: Interpreting Basic
Comme deuxième matière, les principes de
Building (Vol. 176). Siena: composition impliquent les règles et méthodes
Alinea Editrice. d'organisation des parties. Bien que Greg Albert
Clark, R. H., & Pause, M. discute de divers principes de composition basés sur
(2012). Precedents in sa règle unique « ne jamais rendre deux intervalles
Architecture: Analytic identiques » (Albert, 2003), certains théoriciens
fournissent une liste de techniques et de règles
Diagrams, Formative Ideas,
communes, notamment la graduation, la hiérarchie,
and Partis. Hoboken, NJ:
le contraste, la complexité, la contradiction,
John Wiley & Sons.
l'équilibre, et ainsi de suite (Meiss, 2013) . Diverses
Corbusier, L. (1954). The littératures reflètent certains principes de
Modulor: A Harmonious composition architecturale, qui sont principalement
Measure to the Human explorés par l'analyse des bâtiments via des
Scale Universally Applicable diagrammes et des croquis abstraits (Clark & Pause,
2012 ; Krier, 2010). Parmi eux, certains théoriciens
to Architecture and
et chercheurs comme Hanlon et Pend croient aux
Mechanics. London: Faber
principes de composition intemporels existants
and Faber.
(Hanlon, 2009 ; Li, 2010), tandis que d'autres
Dews, P. (2003). The croient aux maximes et formules périodiques qui
Painter’s Workshop- fluctuent au fil des âges. Gargus définit un ensemble
Creative Composition & de transformations fondamentales des formes par
Design. Cincinnati, OH: F+ certains principes et affirme que « l'accent mis sur
W Media, Inc. des principes spécifiques peut changer » au fil du
temps (Gargus, 1994). La verticalité exagérée du
Durand, J. N. L. (2000). Moyen Âge a été remplacée par une horizontalité et
Precis of the Lectures on des proportions modérées à travers la Renaissance
Architecture: With Graphic (Arnheim, 2009). L'architecture basée sur des axes
Portion of the Lectures on symétriques du 19e siècle a évolué vers l'équilibre
Architecture (Britt, D., et l'équilibre jusqu'à la fin du 19e siècle, puis s'est
Trans.). Los Angeles, CA: inclinée vers le plan déséquilibré et asymétrique
Getty Publications. (Lucan, 2012 : p. 221). Ensuite, Le Corbusier définit
un système modulaire pour unifier les éléments de

composition (Corbusier, 1954) et, récemment,

Frutiger, A. (1989). Signs and Schumacher discute du passage ontologique de la
Symbols: Their Design and figure géométrique rigide idéale avec ligne droite
Meaning (Bluhm, A., Trans.). vers les entités géométriques dynamiques et
adaptatives via spline et nurbs (Schumacher, 2015 :
New York: Watson-Guptill
p. 11). Malgré divers changements d'époque, dans
Publication.
la pratique, certains théoriciens comme Leon Krier
Gargus, J. (1994). Ideas of et Andres Duany « suivent n'importe quel ensemble
Order: A Formal Approach préconçu de principes de conception » ; d’autres,
to Architecture. Dubuque, comme celui de Ron Kasprisin, croient à la
IA: Kendall Hunt Publishing combinaison de divers principes (Barnett, 2013),
rappelant l’éclectisme dans l’art. Par conséquent,
Company.
quelles que soient les différentes perspectives et les
Hanlon, D. (2009). diverses fluctuations, certains estiment que les «
Compositions in règles formelles dérivées des académies » doivent
Architecture. Hoboken, NJ: être éliminées pour promouvoir « l'inventivité
Wiley. personnelle » (Caniggia & Maffei, 2001 : p. 31).
Dans cette perspective, Wright dit au XXe siècle : «
Jiang, W., & Qian, Z. (2019). La composition [en tant que méthode] en
Spatial Composition architecture est, je l'espère, morte » (Wright, 1928
Patterns of Modern : p. 259) ; enfin, le terme « Non-composition »
Medical-Elderly Care émerge pour échapper aux modes compositionnels
Buildings. Journal of et dépasser les principes de composition (Lucan,
Landscape Research, 11, 2012).
111-113. Au cours des dernières décennies, les architectes ont
Kasprisin, R. (2011). Urban radicalement remis en question le caractère suffisant
Design: The Composition of des principes de composition et rejeté toute
Complexity. London: restriction imposée par les anciennes règles de
composition. De nos jours, les architectes dépassent
Routledge.
les limites des règles et les progrès technologiques
Krier, R. (2010). éliminent les limites des éléments de composition.
Architectural Composition. Ainsi, de nouvelles formes ont émergé en
Fellbach: Edition Axel architecture, même dans les bâtiments à structure
Menges. en bois (Fallacara, Pantaleo et Scaltrito, 2019).
Tokajuk, en comparant les formes de construction
Kruger, C. (1991). Reviewed au cours de trois décennies, reflète la ligne
Work: Architectural d'évolution des formes architecturales en Pologne
Composition by Rob Krier. (Tokajuk, 2019). Alors que Breen discute du
Journal of Architectural and phénomène de composition architecturale (Breen,
Planning Research, 8, 266- 2019), de nombreux chercheurs reflètent, sous des
268. perspectives différentes, l'émergence de révolutions
formelles et certains recherchent un modèle de
Li, H. (2010). “Composition” conception approprié (Jiang & Qian, 2019). Il n'y a
and Regularisation of aucune contrainte ni dans les éléments de
Architectural Production in composition ni dans les principes de composition ;
Contemporary China. par conséquent, des formes de composition et des
Frontiers of Architecture attributs visuels très divers existent dans nos
and Civil Engineering in bâtiments. Même les attributs formels uniques se
China, 4, 465-473. sont transformés en la remarquable signature de

Lucan, J. (2012). l’architecte du bâtiment. Diverses caractéristiques

Composition, Non- formelles de la composition du bâtiment sont
Composition: Architecture considérées par les architectes. On retrouve
and Theory in the l'importance de l'ombre par les éléments platoniques
Nineteenth and Twentieth dans l'édifice de Lois Kahn, l'importance des
proportions dans l'œuvre de Le Corbusier, les
Centuries. Abingdon-on-
éléments massifs dans les compositions
Thames: Routledge.
majestueuses de Mario Botta, la douceur dans
Meiss, P. von. (2013). l'œuvre de Greg Lynn et Zaha Hadid, la blancheur
Elements of Architecture: dans les immeubles de Richard Meier, et l'extrême
From Form to Place. complexité du travail de Frank Gehry, la variété des
Abingdon-on-Thames: textures artistiques des bâtiments de Jean Nouvel et
Routledge. la simplicité du design des architectures
minimalistes de Peter Zumthor.
Schumacher, P. (2015).
Design Parameters to
Parametric Design. In M. Seyed Farhad Tayyebi, Yüksel Demir,
Kanaani, & D. Kopec (Eds.), Architectural Composition: A Systematic
The Routledge Companion Method to Define a List of Visual Attributes,
for Architecture Design and dans Art and Design Review, Vol.7, No.3,
Practice: Established and August 2019, pp. 131-144.
Emerging Trends (pp. 3-20).
Abingdon-on-Thames:
Taylor & Francis.
Wright, F. L. (1928). In the
Cause of Architecture:
Composition as Method in
Creation. In B. B. Pfeiffer
(Ed.), Frank Lloyd Wright
Collected Writings (pp. 259-
260). New York: Random
House Incorporated.

Principes d'organisation spatiale
CENTRÉ –
CONVERGENCE
Figure 1 Ching F.D.K, centralized

organization, 1979
“A centralized organization is a
stable, concentrated composition
that consists of a number of Figure 4 Aalto A., maison Louis Carré, Paris,
secondary spaces grouped around a 1957-60 – photo intérieure
large, dominant, central space”.1 Figure 5 Aalto A., maison Louis Carré,
Paris, 1957-60 – plan du rez-de-chaussée
Le plan est organisé à partir d’un
espace central prépondérant
autour duquel se déploie un
ensemble d’ espaces secondaires.
Ces espaces secondaires
entretiennent avec l’espace central
des interdépendances et relations
visuelles, fonctionnelles et
distributives. L’espace central
adopte le statut de foyer des pièces
périphériques.
Figure 2 Hasegawa G., House in Sakuradai, Mie,

2005-06 – plan du 1er étage
Figure 3 Hasegawa G., House in Sakuradai, Mie,
2005-06 – photo intérieure
1Ching F. D.K., 2007. Architecture. Forme,

space, and order. USA : Wiley, 197.

CENTRÉ –
RAYONNANT
Figure 6 Ching F.D.K, radial organization,

1979
“A radial organization of space (…) Figure 7 Van Hee M-J.,House
consists of a dominant central HdF, Zuidzande, 2007-11 – plan
spaces from which a number of du rez-de-chausée
linear organizations extend in a Figure 8 Van Hee M-J.,House

HdF, Zuidzande, 2007-11 –
radial manner. Whereas a photo extérieure
centralized organization is an
introverted scheme that focuses
inward on its central space, a radial
organization is an extroverted plan
that reaches out to its context. With
it linear arms, it can extend and
attached itself to specific elements
or features of its site”.2
Les espaces intérieurs se déploient

depuis un foyer commun et
s’étendent librement vers
l’environnement extérieur avec
lequel ils entretiennent une relation
privilégiée.
Figure 9 Louis Kahn, Goldenberg house,

Philadelphie, 1959 – plan du rez-de-
chaussée
Figure 10 Louis Kahn, Goldenberg house,
Philadelphie, 1959 – maquette
2
Ching F. D.K., 2007. Architecture. Form,

LINÉAIRE
Figure 11 Ching F.D.K, linear organization,

1979
“A linear organization consists

essentially of a series of spaces.
These spaces can either be directly
related to one another or be linked Figure 12 Hejduk J., the wall house II,
through a separate and distinct Gröningen, 1971-73 – plan du 1er étage
linear space. A linear organization Figure 13 Hejduk J., the wall house II, Gröningen,
usually consists of repetitive spaces 1971-73 – axonometric view
which are alike in size, form and
function. It may also consist of a
single linear space that organizes
along its length a series of spaces
that differ in size, form, or function.
In both case, each space along the
sequence has an exterior exposure.
(…) Because of their characteristic
length, linear organizations express
a direction and signify movement,
extension, and growth. To limit their
growth, linear organization can be
terminated by a dominant space or
form, by an elaborate or
architectural entrance or by
merging with another building form
or the topography of its site.”3
Figure 14 H arquitectes, casa 1413, Girona,

2014-17 – plan du rez-de-chaussée
Figure 15 H arquitectes, casa 1413, Girona,
2014-17 – photo extérieure
3

TRAMÉ - GRILLE
Figure 16 Ching F.D.K, grid organization,

1979
“A grid organization consists of

forms and spaces whose positions in
space and relationships with one Figure 17 TEN STUDIO, Avala
another are regulated by a three- House, Belgrade, 2021 – plan du
dimensional grid pattern or field. A rez-de-chaussée
grid is created by two usually Figure 18 TEN STUDIO, Avala House,
Belgrade, 2021 – photo extérieure
perpendicular, sets of parallel lines
that establish a regular pattern of
points at their intersections.
Projected into the third dimension,
the grid pattern is transformed into
a set of repetitive, modular units of
space. The organizing power of grid
results from the regularity and
continuity of its pattern that
pervades the element it organizes.
Its patter establishes a stable set or
field of reference points and lines in
space with which the spaces of a
grid organization, although
dissimilar in size, form, or function,
can share common relationship”.4
Figure 19 OFFICE KGDVS, Villa,

Buggenhout, 2007-12 – plan premier étage
Figure 20 OFFICE KGDVS, Villa,
Buggenhout, 2007-12 – photo extérieure
4

GROUPÉ –
AGGLOMÉRATION
Figure 21 Ching F.D.K, clustered organization,

1979
Figure 22 Tham & Videgard, Creek House,

"A clustered organization relies on Suède, 2013 – plan du rez-de-chaussée
physical proximity to relate its
spaces to one another. It often Figure 23 Tham & Videgard, Creek House,
Suède, 2013 – photo extérieure
consists of repetitive, cellular spaces
that have similar functions and
share a common visual trait such as
shape or orientation. A clustered
organization can also accept within
its composition spaces that are
dissimilar in size, form, and
function, but related one another by
proximity or a visual ordering device
such as symmetry or an axis.
Because its pattern does not
originate from a rigid geometrical
concept, the form of a clustered
organization is flexible and can
accept growth and change readily
without character. Since there is no
inherent place of importance within
the pattern of a clustered
organization, the significance of a
space must be articulated by its size,
form, or orientation within the
pattern.” 5
Figure 24 Lacaton & Vassal, Maison

Keremma, France, 2005 – plan du rez-
de-chausée
Figure 25 Lacaton & Vassal, Maison
Keremma, France, 2005 – photo
extérieure
5

SYMÉTRIE / SYMÉTRIE, s. f. Mot grec (συµµετρία) francisé, et

dont on a changé quelque peu la signification depuis
DISSYMÉTRIE le XVIe siècle. Symétrie, ou plutôt symmétrie, pour
adopter l’orthographe des auteurs des XVe et XVIe
siècles, qui était la bonne, signifiait : justes rapports
entre les mesures, harmonie, pondération, rapports
modérés, calculés en vue d’un résultat satisfaisant
pour l’esprit ou pour les yeux. Le mot symétrie ayant
été appliqué à l’architecture, on ne s’explique pas
pourquoi le mot eurhythmie (εύρυθµία), qui veut
dire « bon rhythme » ou « beau rhythme », ne l’a
pas été aussi, car il vaut mieux que le mot latin
proportio, ou plutôt proportione, qui est vague et n’a
point une signification en rapport avec l’art de
l’architecture. Nous n’avons point ici à discuter sur
la valeur des mots. Ceux-ci cependant, à l’origine,
exprimaient un ordre d’idées définies ; cet ordre a
été modifié profondément, il est donc utile de se
rendre un compte exact de l’idée qu’on attachait au
Figure Gilbert & George, Crabby, 2018. mot primitif symétrie, pour reconnaître le sens dévié
qu’on lui prête aujourd’hui. Si l’idée n’est plus en
rapport avec le mot, il s’ensuit évidemment, ou que
l’idée est fausse, ou que le mot est impropre.
Symétrie veut dire aujourd’hui, dans le langage des
architectes, non pas une pondération, un rapport
harmonieux des parties d’un tout, mais une
similitude de parties opposées, la reproduction
exacte, à la gauche d’un axe, de ce qui est à droite.
Il faut rendre cette justice aux Grecs, auteurs du
mot symétrie, qu’ils ne lui ont jamais prêté un sens
aussi plat. Voici la définition de Vitruve : « Quant à
la symétrie, c’est un accord convenable des
membres, des ouvrages entre eux, et des parties
séparées, le rapport de chacune des parties avec
l’ensemble, ainsi que dans le corps humain, où il
existe une harmonie entre le bras (la coudée), le
pied, la palme, le doigt et les autres parties du
corps. Il en est ainsi dans les ouvrages parfaits, et
en premier lieu dans les édifices sacrés (dont
l’harmonie est déduite) du diamètre des colonnes ou
du triglyphe. De même, le trou que les Grecs
appellent péitréton fait connaître la dimension de la
baliste (à laquelle il appartient) ; de même encore,
l’intervalle entre deux chevilles (des avirons) d’un
navire, intervalle qui est appelé dipécaiké (permet
de connaître la dimension de ce navire). Ainsi en
est-il de tous les ouvrages dont le système
symétrique est donné par les membres. »

Il est clair que Vitruve donne ici au mot symétrie le

sens grec, qui n’entend point celui que nous lui
prêtons. Aussi Perrault, qui n’entend point que
Vitruve ait omis de s’occuper de la symétrie telle
qu’on la comprenait de son temps,
traduit symmetria par proportion, et fait une note
pour expliquer comme quoi les proportions et la
symétrie sont des propriétés distinctes, et que
Vitruve omet de s’occuper de la seconde. Ainsi,
d’après Perrault, c’est Vitruve qui a tort d’employer
ici le mot symétrie, et le traducteur français apprend
à l’auteur latin, écrivant d’après les méthodes
grecques, ce que c’est que la symétrie. Pour
exprimer ce que nous entendons par symétrie (un
décalque retourné, une contrepartie), il n’était pas
besoin de faire un mot. C’est là une opération
tellement banale et insignifiante, que les Grecs n’ont
pas même eu l’idée de la définir. Pour eux, la
symétrie est une tout autre affaire. C’est une
harmonie de mesures, et non une similitude ou une
répétition de parties. Mais Vitruve ne parle pas que
de la symétrie, il définit aussi l’eurhythmie comme
une qualité nécessaire à l’art de l’architecture :
« L’eurhythmie, dit-il, est l’apparence agréable,
l’heureux aspect des divers membres dans
l’ensemble de la composition ; ce qui s’obtient en
établissant des rapports convenables entre la
hauteur et la largeur, la largeur et la longueur, afin
que la masse réponde à une donnée de
symétrie. » Eurhythmie signifiant beau rhythme,
rhythme convenable ; symétrie, rapports de
mesure, et l’eurhythmieétant partie essentielle de la
symétrie, il s’ensuivait que la symétrie, pour les
Grecs, était une relation de mesures établies d’après
un rhythme adopté. De même, en poésie et en
musique, y a-t-il le rhythme et la mesure. La prose
peut être rhythmée sans être métrique ; des vers
peuvent être métriques sans être rhythmés ; mais
la poésie comme la musique possèdent à la fois le
rhythme et la mesure. Les Grecs, qui avaient fait
une si complète étude de l’apparence du corps
humain, le considéraient comme possédant par
excellence ces deux qualités qui se fondent dans
l’unité harmonique, l’eurhythmie et la symétrie.
C’est pourquoi Vitruve donne comme type du
système symétrique le corps humain ; dont toutes
les parties sont dans un rapport harmonique parfait,
pour nous humains, et constituent un tout auquel on
ne saurait rien changer.

Les Grecs accordaient la qualité de symétrie par

excellence au corps de l’homme, non parce que ses
deux moitiés longitudinales sont semblables, mais
parce que les diverses parties qui le constituent sont
dans des rapports de dimensions excellents, en
raison de leurs fonctions et de leur position.
D’ailleurs, n’est-il pas évident que cette similitude
des deux moitiés longitudinales du corps humain
n’est jamais une apparence, et ne peut constituer la
qualité symétrique pour le Grec, puisque le moindre
mouvement détruit cette similitude et qu’elle
n’existe point de profil. C’est l’eurhythmie, c’est-à-
dire une heureuse combinaison de temps différents,
et un rapport judicieux de dimensions qui
constituent sa symétrie, et non le parallélisme de
ses deux moitiés, parallélisme qui ne se produit
jamais aux yeux, et qui, par conséquent, ne serait
qu’une qualité de constitution qui ne peut toucher
l’artiste.
Il est donc certain que les Grecs n’ont point

considéré ce qu’aujourd’hui nous entendons par
symétrie comme un élément essentiel de l’art en
architecture, et que s’ils ont admis la similitude des
parties ou le pendant, pour nous servir d’une
expression vulgaire, ils n’ont pas élevé cette
condition à la hauteur d’une loi fondamentale. La
constitution même de l’homme le porte, par instinct,
à doubler les conceptions, à chercher la pondération
à l’aide du parallélisme, mais cette opération
mécanique, où l’intelligence n’entre pour rien, n’a
aucun rapport avec l’art.
Rhythmer un édifice, pour le Grec, c’était trouver

une alternance de vides et de pleins qui fussent pour
l’œil ce qu’est pour l’oreille, par exemple, une
alternance de deux brèves et une longue ; le
soumettre à une loi symétrique, c’était faire qu’il y
eût entre le diamètre d’une colonne, sa hauteur et
l’entre-colonnement, les chapiteaux et les autres
membres, des rapports de nombres qui fussent
satisfaisants pour l’œil, non pas au moyen d’un
tâtonnement, mais à l’aide d’une formule.
Si l’on mesure le Parthénon à l’aide du pied grec, et

non avec un mètre, on reconnaît qu’il existe entre
toutes les mesures des rapports de nombres qui ne
sauraient être le produit du hasard ; que l’idée
d’harmonie domine l’idée de symétrie, suivant
l’acception que nous donnons aujourd’hui à ce mot.
En effet, les entre-colonnements ne sont pas égaux,
les diamètres des colonnes diffèrent, les axes des
colonnes du péristyle ne correspondent pas à ceux des
colonnes antérieures.

les diamètres des colonnes diffèrent, les axes des

colonnes du péristyle ne correspondent pas à ceux
des colonnes antérieures. Ces diversités de mesures
sont le résultat de combinaisons de nombres. Que
la loi n’ait été faite qu’après de nombreux
tâtonnements, nous l’admettons ; mais il n’en est
pas moins certain que les architectes grecs ont
voulu traduire en loi les conséquences de leurs
recherches. D’ailleurs, ainsi que le démontre la note
précédente, bien avant la construction du
Parthénon, les rapports de nombres,
la symétrie existait dans l’architecture. Nous
retrouvons ce principe symétrique, c’est-à-dire de
rapports de nombres, dans l’architecture
égyptienne ; tandis que les Égyptiens, pas plus que
les Grecs, ne paraissent s’être préoccupés beaucoup
de la symétrie telle que nous l’admettons
aujourd’hui. Les maisons de Pompéi n’ont aucune
prétention à la symétrie comme nous l’entendons,
bien que dans leurs diverses parties on retrouve ces
rapports de nombres qui composaient la symétrie
antique.
Que l’on tienne beaucoup à la symétrie inaugurée
au xvie et surtout au xviie siècle, en Italie et en
France, c’est une infirmité intellectuelle que nous
constatons ; mais que l’on prétende faire dériver ce
goût pour les pendants de la belle antiquité, voilà ce
qui n’est pas soutenable. Cela peut être dans les
données classiques de nos écoles, mais point dans
les données antiques, et c’est, il faut le dire, faire
bien peu d’honneur aux artistes grecs que de croire
qu’ils auraient érigé en principe la théorie
des pendants, qui n’est qu’une sorte d’instinct
humain dont il faut tenir compte, mais sans lui
donner la valeur d’une question touchant à l’art.
Les architectes du moyen âge ne se sont ni plus ni
moins soumis à cet instinct vulgaire que les artistes
grecs. Ils ne l’ont pas dédaigné, mais ils ont fait
passer avant, les convenances, les besoins, et des
principes harmoniques analogues à ceux des Grecs.
Quand les maîtres du moyen âge ont élevé un
monument dont la destination comporte deux
parties semblables, des pendants, en un mot, ils
n’ont pas affecté la dissemblance. Les plans de leurs
églises, de leurs grandes salles, sont symétriques,
suivant la signification moderne du mot. Mais les
plans de leurs châteaux, de leurs palais, présentent
les irrégularités d’ensemble que l’on retrouve non
moins profondes dans les villæ et dans les maisons
des anciens. Jamais le plan du Palatin même, conçu
sous l’empire, à une époque cependant où l’on
trouvait une sorte de majesté dans les pendants, n’a
été un plan symétrique au point de vue moderne.

n’a été un plan symétrique au point de vue

moderne.
À l’article Proportion, nous avons fait ressortir

certaines formules géométriques à l’aide desquelles
les maîtres du moyen âge obtenaient des rapports
harmoniques dans leurs monuments. Il est bien
évident qu’ils n’avaient pas que cette méthode ; ils
se seraient également des nombres, et employaient
un mode symétrique analogue à celui admis chez les
Grecs, bien que les deux architectures diffèrent
essentiellement dans leurs principes. Nous avons
constaté d’ailleurs que les Grecs, à l’instar des
Égyptiens, employaient aussi la méthode
géométrique, car ces deux méthodes, dérivant des
nombres et de la géométrie, se prêtent un concours
naturel.
Pour faire apprécier les méthodes symétrique et

eurhythmique des maîtres du moyen âge, il est
nécessaire de prendre un monument type et qui
n’ait pas subi d’altérations sensibles. Nous ne
saurions mieux faire que de recourir à l’église
abbatiale de Saint-Yved de Braisne, l’un des
monuments les mieux conçus du Soissonnais, bâti
certainement sous la direction d’un artiste
consommé dans son art. Ce monument, commencé
en 1180, n’était consacré qu’en 1216 ; il appartient
donc à cette première et brillante série des écoles
laïques. La légende qui donne l’histoire de sa
construction est empreinte elle-même de cette
tradition de nombres sacrés que l’on retrouve
souvent dans les légendes antiques relatives aux
travaux d’architecture. C’est Matthieu Herbelin qui
parle: « Au temps que la notable dame Agnès,
comtesse de Dreux et de Brayne, faisoit bastir et
ediffier l’ouvrage dicelle Esglise, y
avoit douze maistres maçons, lecquels avoient le
reguard et congnoissance par dessus tous les autres
ouvriers, tant entaillant les imaiges et ouvrages
somptueux dicelle Esglise comme à conduire ledit
œuvre. Et combien que en faisant et conduisant
ledict ouvrage par chacun jour se trouvoient
continuellement et journellement treize maistres,
neantmoins, au soir et en payant et sallariant lesdits
ouvriers, ne se trouvoient que lesdits douze
maistres. Parquoy lon peult croire et estymer que
cetoit ung œuvre miraculeux, et que Nostre
Seigneur Dieu amplioit ledict nombre de treize. Tout
lequel ouvrage, ainsi comme on peult verre
presentement, fust faict et

presentement, fust faict et accomply en sept ans

et sept jours, ainsi que l’on trouve par les
ancyennes croniques de la fondation de ladicte
Esglise. »
Nous ne pourrions certifier que ce monument ait été

construit en sept ans et sept jours ; mais nous
pouvons constater que le nombre sept est le
générateur du plan, et que ce plan, de plus, est tracé
d’après le système de structure adopté, c’est-à-dire
que ce sont les voûtes qui commandent tout le
tracé. C’était agir conformément à la méthode
logique que de soumettre, en effet, tout le tracé du
plan à la structure des voûtes, dès l’instant que ce
mode était admis.
Ce qui constitue la voûte dite gothique, c’est l’arc

ogive, l’arc diagonal, et non l’arc-doubleau. C’est
Figure Eugène Viollet-le-Duc, l’église de
Saint-Yved de Braisne, 1854-1868. l’arc ogive qui établit la nouveauté du système qui
naît et se développe (quoi qu’on ait dit, et jusqu’à
Deux diagonales ab, cd, preuve du contraire) au xiie siècle, dans les
se coupant à angle droit provinces du nord de la France. C’est l’arc ogive,
(diagonales d’un carré), dans un édifice voûté, conçu par un maître habile,
sont tirées (fig. 1). Sur qui devient le générateur du système de structure,
ces deux diagonales, du et, par suite, de toute symétrie, comme chez le Grec
point de rencontre o, c’est la colonne qui est le point de départ de toute
sont portés 3 toises 3 la symétrie du monument. Les deux arts sont
pieds 6 pouces. Donc, également soumis à une inflexible logique, partent
on mesure 7 toises 1 de deux points différents, mais raisonnent de la
pied de e en f et même manière. Dans la structure grecque, le point
de g en h. Sur les d’appui vertical est le principe ;
prolongements gi, fy, dans notre architecture laïque du moyen âge, le
etc., 4 toises sont principe, c’est la voûte : c’est elle qui impose les
mesurées ; donc, on points d’appui, leur force, leur section. Le Grec,
mesure 15 toises 1 pied sachant bien qu’il n’aura que des pesanteurs
de i en m et de l en y. agissant verticalement à supporter, part du sol ; il
Réunissant les dispose ses points d’appui suivant l’ordre nécessaire
points li, iy, ym, ml, et et symétrique. Il n’a pas à se préoccuper de soffites,
les points eg, gf, fh, he, de plates-bandes ou de plafonds, qu’il est toujours
par des lignes, on certain de pouvoir combiner sur ces points d’appui,
obtient deux carrés dont beaucoup plus forts et rapprochés qu’il ne serait
les côtés prolongés rigoureusement nécessaire. Son ordonnance, ce
donnent les points de sont les murs, les colonnes et leurs entablements.
rencontre pq, etc. De C’est là, proprement, ce qui constitue pour lui
ces points pq, tirant des l’édifice. C’est là ce qu’il faut soumettre aux lois de
lignes diagonales la symétrie et de l’eurhythmie. Ce quillage posé, et
parallèles à cd, et du posé suivant une méthode harmonique, le
point i une diagonale monument est fait, son ordonnance est trouvée.
parallèle à ab, on
obtient les points rs. De

chaque côté du point i, Pour le maître du moyen âge, c’est la chose portée
sur la ligne rs, portant 1 qui est l’objet principal, c’est cette voûte qu’il faut
pied , et prenant rs soutenir et contre-buter. C’est la voûte qui, par
comme centres, on trace conséquent, commande la symétrie de toutes les
les chapelles semi- parties. Ce n’est plus par la base que l’architecte
circulaires. La rencontre conçoit son plan, mais par l’objet qui commande la
t de ce cercle avec la position et la force de cette base. C’est la voûte qui
ligne rs prolongée donne donne dès lors le tracé de ce plan, et c’est la
la ligne tu, axe de l’arc symétrie de ce tracé qui suscite ces arcs ogives ou
doubleau d’entrée de la diagonaux, dont la fonction, toute nouvelle alors, va
chapelle absidale. Les prendre une importance capitale.
parements des murs
Peu d’édifices indiquent mieux que ne le fait l’église
intérieurs de celle-ci
de Saint-Yved de Braisne le système symétrique
sont plantés à 7 pouces
employé par ces maîtres de la fin du xiie siècle.
en dedans de l’axe des
arcs-doubleaux VX. On observera que dans toutes ces mesures les
L’écartement entre les chiffres 7, 4 et 3 dominent, tous trois réputés sacrés
deux axes d’arcs- dans l’antiquité et dans le moyen âge. La mesure
doubleaux uW est de 17 génératrice de tout le plan est 7 toises 1 pied et 4
pieds 7 pouces. Pour toises. Les mesures de détail sont composées des
tracer le rond-point, on nombres 3 et 7. L’écartement des axes des colonnes
a pris l’écartement entre de la nef, d’axe en axe, dans le sens longitudinal,
les murs de la chapelle est de 16 pieds, carré de 4. Nous nous rendons
comme diamètre d’un compte des causes qui produisent d’heureuses
demi-cercle A. Ce demi- proportions, et des combinaisons favorables de
cercle a été divisé en lignes dans l’architecture. Or, ainsi que nous l’avons
cinq parties, et de la dit ailleurs, on ne peut obtenir des combinaisons
division aa tirant une symétriques, c’est-à-dire présentant un accord
ligne passant par le convenable, avec des mesures semblables ou les
centre du demi-cercle, diviseurs de ces mesures. Rien n’est plus
on a obtenu le point bb, désagréable aux yeux qu’un monument dont les
qui donne l’intervalle bb, parties présentent des divisions semblables de
cc, entre l’axe de l’arc- pleins et de vides, ou des espacements, soit
doubleau W et la clef de horizontalement, soit verticalement, tels que ceux-
la voûte de la chapelle. ci, par exemple, 4, 2, 4, 2, ou même 6, 2, 3, 2, 6.
Dès lors celle-ci a pu Les Grecs, et après eux les maîtres du moyen âge,
être tracée, ayant sept avaient donc parfaitement raison d’adopter ce qu’ils
travées percées de considéraient comme des nombres sacrés, 3, 4, 7,
fenêtres égales. Au qui ne peuvent se diviser l’un par l’autre, et dont les
niveau des fenêtres, les carrés 9, 16, 49, ne peuvent non plus se diviser l’un
murs des chapelles ont 3 par l’autre. Il est assez étrange que les artistes de
pieds d’épaisseur, les la renaissance et du xviie siècle, qui prétendaient
contre-forts B, 3 pieds revenir à l’antiquité, aient négligé des lois si
de largeur sur autant de importantes dans l’architecture des anciens, et que
saillie. Les parements connaissaient les maîtres du moyen âge.
des murs du transsept
en D et G ont été

ramenés intérieurement Mais prenons une des grosses piles du transsept de

des lignes d’opération l’église de Saint-Yved (fig A). Nous retrouverons
de 7 pouces. Pour dans ce détail l’observation de ces lois aussi bien
dégager les fenêtres de que dans les ensembles. Sur ce tracé sont
la dernière travée des marquées les mesures en pieds, pouces et lignes.
collatéraux de la nef, en Un carré abcd, de 3 pieds de côté, est le générateur
raison de l’épaisseur du de cette pile. Ajoutant deux fois 7 pouces à ce carré,
mur du transsept, l’axe on obtient les saillies ef. Le diamètre des grosses
du dernier arc-doubleau colonnes est de 1 pied 3 pouces 6 lignes. Les
H a été éloigné de 14 colonnes d’angles portant les arcs ogives ont 8
pouces (2 fois 7) du pouces, 2×4, et les colonnettes de renfort 6 pouces,
point K. Le reste de la 2×3 ; l’épaisseur totale de la pile, 7 pieds 10 pouces
nef est tracé par les 6 lignes. En B, est tracée la pile d’entrée des
diagonales yz ; le point chapelles semi-circulaires, et en C, l’une des
de rencontre z avec la colonnes avec la trace des arcs-doubleaux et
ligne gf prolongée colonnettes portant les nerfs des voûtes hautes. Les
donnant les axes des arcs ogives D ont 1 pied. Toutes ces dimensions sont
colonnes, qui ont 2 composées à l’aide de l’unité et des chiffres 3, 4 et
pieds 4 pouces de 7, ou 10, 6, 8, 14. Une travée intérieure (fig. 3),
diamètre. L’ouverture nous donne, en élévation, des rapports produits des
de la nef, d’axe en axe mêmes chiffres.
des colonnes, a 30 pieds
Dans le sanctuaire, la hauteur des colonnes, compris
7 pouces.
la base et le chapiteau, est de 16 pieds, carré de 4.
Si nous déduisons la base, de 14 pieds 7 pouces, les
gros chapiteaux A ont 3 pieds. Du tailloir du
chapiteau à la base des colonnettes du triforium, on
compte 12 pieds, 3×4. La hauteur du triforium est
de 9 pieds, 3×3. L’ouverture des fenêtres hautes de
6 pieds. Jusque dans les plus menus détails, on
retrouve l’influence de ces chiffres 3, 4, 7 ; 6, 8, 14 ;
9, 16 ; 12, 3×4, et 21, 3×7 (les arcs-doubleaux ont
21 pouces de largeur). Si donc ces maîtres du
moyen âge écoutaient leur fantaisie, comme on le
Figure : Eugène Viollet-le-Duc, grosses piles répète chaque jour, malgré tant de preuves du
du transsept de l’église de Saint-Yved de
Braisne, 1854-1868.
contraire, il faut reconnaître que leur fantaisie ou
leur caprice était versé dans la connaissance des
rapports de nombres, de la symétrie, comme les
anciens la comprenaient.
Quand on a inauguré le système métrique (ce dont

nous n’avons garde de nous plaindre), on n’a pas
supposé un instant que l’on rendait indéchiffrable
tout le système harmonique de l’ancienne
architecture. Or, pour relever et comprendre les
monuments grecs, c’est avec le pied grec qu’il les
faut mesurer ; pour saisir les procédés des maîtres
du moyen âge, c’est avec le pied de roi qu’il les faut
étudier. La division de la toise par 6, du pied par 12,
était très-favorable aux compositions symétriques,
le nombre 12 pouvant se diviser par moitiés, par
quarts et par tiers, et le nombre 7 n’étant, pour l’œil,
dans aucun rapport appréciable avec ceux-ci. En
Lexique vocabulaire
effet, ULG-FA-BAB01
si nous établissons des divisions sur Q1-23/24
une
façade, par exemple, qui donnent les chiffres 3, 1,
4, 6, l’œil exercé pourra être choqué de ces divisions
dont il décomposera les rapports.
le nombre 12 pouvant se diviser par moitiés, par

quarts et par tiers, et le nombre 7 n’étant, pour l’œil,
dans aucun rapport appréciable avec ceux-ci. En
effet, si nous établissons des divisions sur une
façade, par exemple, qui donnent les chiffres 3, 1,
4, 6, l’œil exercé pourra être choqué de ces divisions
dont il décomposera les rapports. Mais si nous avons
3, 1, 4, 7, l’observateur ne pourra établir les
rapports entre 3 et 7, entre 4 et 7, comme il le fait
entre 3 et 6, 4 et 6. Ce chiffre 7, qui met le trouble
dans les diviseurs de 12 ou les carrés de ces
diviseurs, est donc un appoint nécessaire pour éviter
la monotonie fatigante des parties qui peuvent se
décomposer les unes par les autres. Aussi est-il
intéressant de voir, dans les édifices conçus par des
artistes habiles, comme ce chiffre de 7, 7 lignes, 7
pouces, 7 pieds, vient s’interposer entre les
divisions ordinaires données par le pied et la toise,
1 toise, 3 pieds, 1 pied, 6, 3, 8, 4 pouces.
Figure : Eugène Viollet-le-Duc, sanctuaire de
l’église de Saint-Yved de Braisne, 1854-1868. Certes, il faut autre chose que ces formules pour
faire de l’art et élever un édifice soumis à de belles
proportions, à une bonne symétrie. Mais on
reconnaîtra, pour peu qu’on ait pratiqué
l’architecture, qu’il n’est pas inutile d’avoir par-
devers soi certaines lois fixes qui, dans maintes
circonstances, vous épargnent des tâtonnements et
des incertitudes sans fin. Quand il faut s’en
rapporter à l’instinct, au goût si l’on veut, sans autre
point d’appui, on est souvent fort embarrassé.
Admettant que le sentiment soi assez sûr pour vous
faire éviter des erreurs, il est toujours bon de
pouvoir donner la raison de ce que le sentiment
indique. Ces moyens, ces procédés de symétrie
adoptés par les anciens et par les artistes du moyen
âge ont un autre avantage, c’est qu’ils permettent
de prendre un parti franc, de donner une figure
immédiate à la conception ; et c’est à ces procédés
que les bons monuments élevés pendant le moyen
âge doivent leur physionomie marquée, leur
franchise de parti, qualités si rares dans
l’architecture depuis le xvie siècle, et surtout de nos
jours, où le vague, l’incertitude, apparaissent sur
nos édifices, et se dissimulent si mal sous un amas
d’ornements et de détails sans rapports avec
l’ensemble
Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné

de l’architecture française du XIe au XVIe,
Édition BANCE — MOREL de 1854 à 1868, pp.
507-519

ORDRE / Il y a cinq ordres dont les Anciens se sont servi, à

savoir le toscan, le dorique, l’ionique, lecorinthien et
DÉSORDRE le composite ou composé. Il les faut disposer sur les
bâtiments en sorte que le plus grossier et plus ferme
soit le plus bas, d’autant qu’il sera plus propre à
soutenir la charge et que le bâtiment en aura une
fondation plus assurée. Ainsi le dorique se mettra
toujours sous l’ionique, l’ionique sous le corinthien,
et le corinthien sous le composé. On se sert fort peu
sur terre du toscan comme étant grossier, si ce n’est
aux bâtiments d’un seul ordre, comme sont ceux de
villages, ou aux grandissimes masses de bâtiments,
comme amphithéâtres et semblables, lesquels étant
de plusieurs ordres, le toscan se mettra au lieu du
dorique au dessous de l’ionique, et si on en veut
laisser quelqu’un des cinq,, comme on ferait en
mettant directement le corinthien sur le dorique,
cela se peut faire pourvu que le plus grossier soit
toujours en la partie plus basse, pour les raisons
déjà dites. Je mettrai particulièrement et par le
menu les mesures de chacun des cinq ordres,non
tant selon ce qu’enseigne Vitruve, que selon ce que
j’en ai remarqué aux édifices anciens. Mais
premièrement je dirai les choses qui leur
conviennent à tous en général.
De la grosseur et diminution des colonnes, et des

entrecolonnes et pilastres.
Les colonnes de chaque ordre se doivent faire en

sorte que le haut en soit plus menu que le bas, et
Figure : Ursus Wehrli, Art of Clean Up, 2011. qu’elles grossissent un peu au milieu. En ce qui est
des diminutions on doit observer que d’autant plus
que les colonnes sont longues moins elles diminuent
en grosseur, parce que la hauteur d’elles-mêmes par
le moyen de la distance fait la même effet de
diminution. C’est pourquoi si la colonne a quinze
pieds de haut la grosseur du bas se divisera en six
parties et une demie et des cinq et demie se fera la
grosseur du haut. Si elle a quinze à vingt pieds de
haut, la grosseur du bas se divisera en sept parties,
desquelles les six et demie feront la grosseur du
haut. Semblablement de celles qui seront de vingt à
trente, la grosseur du bas se divisera en huit parties,
dont les sept feront la grosseur du haut. Ainsi les
colonnes qui seront plus hautes iront se rétrécissant
de la sorte qu’il a été dit à proportion de la hauteur,
comme enseigne Vitruve, chapitre deux du
troisième livre. Mais de la façon qu’on la doit faire
grossir au milieu, nous n’en avons de lui qu’une
simple promesse, d’où vient que diverse personnes
en ont diversement parlé. Pour moi j’ai accoutumé
de faire le profil de ladite grosseur en cette manière
: je partage le fût de la colonne en trois parties
Lexique vocabulaire égales, et en laisse la troisième partie
ULG-FA-BAB01 Q1-23/24
simple promesse, d’où vient que diverse personnes

en ont diversement parlé. Pour moi j’ai accoutumé
de faire le profil de ladite grosseur en cette manière:
je partage le fût de la colonne en trois parties
égales, et en laisse la troisième partie par le bas à
plomb, à l’endroit de l’extrémité de laquelle je mets
une ligne droite un peu plus déliée aussi longue que
la colonne, ou un peu plus, et remue la partie qui
reste du tiers en haut, et la ploie jusqu’à ce que la
pointe vienne au point de la diminution d’en haut de
la colonne sous le gorgerin, et selon ce courbement
je marque ainsi, je fais la colonne un peu plus
grosse au milieu, laquelle se vient à rétrécir fort
agréablement. Et bien que je ne me soit peu
imaginé une manière plus brève et plus aisée que
celle-là, ni qui réussisse mieux, je me suis
néanmoins extrêmement confirmé en cette mienne
Figure : Denis Diderot et Jean Le Rond invention depuis qu’elle a plu si fort à Me Pierre
d'Alembert, Les 5 ordres d’architecture, Catanée après que je lui ai dite, qu’il l’a mise en un
1751 - 1772
sienne œuvre d’architecture, par laquelle il a
beaucoup illustré cette profession. AB La troisième
partie de la colonne qu’on laisse droite à plomb. BC
Les deux tiers qui vont en rétrécissant. C Le point
de la diminution sous le gorgerin. Les
entrecolonnes, c’est à dire les espaces qui sont
entre les colonnes se peuvent faire d’un diamètre et
demi de la colonne, à prendre au plus bas de celle-
ci. Ils se peuvent faire aussi de deux diamètres, de
deux et un quart, de trois, et encore plus. Mais les
Anciens n’en ont point fait de plus grands que de
trois diamètres, si ce n’est en l’ordre toscan, auquel
faisant l’architrave de bois ils faisaient les
entrecolonnes fort larges, et non moindre que d’un
diamètre et demi, et se sont servis de cet espace
surtout quand ils faisaient les colonnes fort grandes.
Mais ils ont approuvé plus que toute autre sorte
d’entrecolonnes ceux qui étaient de deux diamètres
et un quart, et ont appelé belle et élégante cette
manière d’entrecolonnes. Mais il faut noter qu’il doit
y avoir proportion et correspondance entre les
colonnes et les espaces, pour ce que p. 10 si entre
des colonnes menues il y a de grandes espaces on
ôtera la beauté de l’aspect, en ce que le grand air
qui sera dans ces espaces diminuera de beaucoup la
grosseur de ces colonnes, et si au contraire dans les
espaces étroits il y a de grosses colonnes, à cause
du rétrécissement des espaces il y aura une vue
étouffée et désagréable. C’est pourquoi si les
espaces excèdent les trois diamètres, les colonnes

auront de grosseur la septième partie de leur

hauteur, comme j’ai observé ci-dessous en l’ordre
toscan.
Mais si les espaces sont de trois diamètres, les

colonnes auront de longueur sept modules et demi,
ou huit comme en l’ordre dorique. S’ils sont de deux
et un quart les colonnes auront neuf modules de
longueur comme en l’ionique. S’ils sont de deux, les
colonnes auront de longueur neuf p. 11 modules et
demi comme au corinthien. Et finalement s’ils sont
d’un diamètre et demi, les colonnes auront de
longueur dix modules comme au composé. Et en ces
cinq ordres susdits j’ai eu égard à cela afin que ce
soient des exemples de toutes les manières
d’entrecolonnes qu’enseigne Vitruve au chapitre
Figure : Pierre Le Muet, Traduit du Palladio,
1645. susdit. Il faut qu’au front des édifices les colonnes
soient pareilles afin qu’il se trouve au milieu un
entrecolonne qui se fasse plus grand que les autres,
de sorte qu’on en voie mieux les portes et les
entrées qu’on a accoutumé de mettre au milieu, et
ceci se doit entendre des ouvrages à simples
colonnes. Mais si on fait des galeries à pilastres il les
faut disposer en sorte que les pilastres n’aient pas
moins de grosseur que le tiers du vide qui sera entre
deux pilastres et p. 12 ceux qui seront aux coins en
auront les deux tiers afin que les angles du bâtiment
soient forts et fermes. Et quand ils auront à soutenir
une grande charge, comme aux grands bâtiments,
lors on leur donnera de grosseur la moitié du vide,
comme sont ceux du théâtre de Vicence et de
l’amphithéâtre ce Capoue, ou les deux tiers comme
ceux du théâtre de Marcellus à Rome et du théâtre
d’Eugubie [Gubbio], lequel à présent est au
Seigneur Louis de Gabrielli gentilhomme en cette
ville. Les Anciens les ont fait quelquefois aussi que
tout le vide, comme au théâtre de Vérone, à
l’endroit qui n’est pas sur la montagne. Mais aux
bâtiments des particuliers ils ne se feront ni moins
gros que du tiers, ni plus gros que des deux tiers du
vide, et seront carrés. Mais pour épargner la
dépense, et laisser plus de place à passer, on les fera
plus gros p. 13 par le front que par le flanc, et pour
l’ornement de la façade on mettra au milieu du front
desdits pilastres des demies colonnes ou d’autres
pilastres qui portent en haut la corniche qui sera sur
les arcs de la galerie, et seront de la grosseur que
requerra leur hauteur selon chaque ordre, comme
aux dessins et chapitres suivant on

peut voir. Pour l’intelligence de quoi, afin qu’il ne soit

besoin de redire plusieurs fois la même chose, il faut
savoir qu’à partager et mesurer les ordres susdits je
n’ai voulu prendre aucune mesure certaine et
déterminée, c’est-à-dire particulière à aucune ville,
comme bras, pieds, palmes, sachant que les
mesures sont diverses selon les villes et contrées.
Mais en imitant Vitruve qui divise et partit l’ordre
dorique avec une mesure tirée de la grosseur des
colonnes qui est commune à tous, et par lui p. 14
appelée module, je me servirai comme lui de cette
mesure en tous les cinq ordres, et le module sera le
diamètre de la colonnes prise par le bas, et divisé
en soixante parties, excepté au dorique, auquel le
module sera la moitié du diamètre de la colonne
Figure : Claude Perrault, Le Cinq Ordres divisé en trente parties, pour ce qu’ainsi divisé cela
d'Architecture, 1693.
est plus commode pour les compartiments dudit
ordre ; de sorte que chacun faisant le module plus
grand ou plus petit selon la qualité du bâtiment, se
pourra servir des proportions et profils dessinés
convenablement à chaque ordre.
Pierre Le Muet, Traduit du Palladio ; Traite des

cinq ordres d’architecture desquelles se sont
servi les anciens, Paris, F. Langlois dit
Chartres, Marchand libraire, rue Saint-
Jacques, aux colonnes d’Hercule, proche le
Lion d’argent,1645, pp. 1-14.

AXE
Figure: Ching F., Architecture: form-space &

order,1979
Ligne établie par deux points dans

l’espace, par rapport à laquelle les
formes et les espaces peuvent
s’organiser symétriquement ou de
manière équilibrée.
Figure : Leon Krier, Conversation with the sketches, 1995

Figure: Hans Dieter Schaal, Boulevard of the
history of architecture, 1970.

HIÉRARCHIE
Figure Ching F., Architecture: form-space &

order,1979
Structuration de l’importance ou de
la signification d’une forme ou d’un
espace par sa taille, sa forme ou sa
position par rapport à d’autres
formes de l’organisation.
Echelle
Forme
Figure : Leon Krier, Conversation with the sketches, 1995.
Leux
Figure: Architecture vernaculaire, Musgum, Cameroun.

RYTHME /
RÉPÉTITION

order,1979
Mouvement unifiant caractérisé par

une répétition ou alternance
cadencée d’éléments formels ou de
motifs dans la même forme ou une
forme modifiée.
Taille
Forme
Détails particulier
Figure : J. F Batellier, Sans Retour Ni Consice, Figure : Leon Krier, Conversation with the sketches, 1995.
1978.

SYSTÈME DE
RÉFÉRENCE

order,1979
Ligne, plan ou volume qui, par sa

permanence et sa régularité, sert à
organiser un motif de formes et
d’espaces, à rassembler ces
derniers et à en donner la mesure.
Ligne
Plan
Volume
Figure : León Ferrari, The Architecture of Madness, 1976.

ATELIER 10
LA COMPOSITION – principes 2
UN ESPACE DANS
UN ESPACE
Figure : Ching F., Architecture: form-space &

order,1979
Un espace peut être contenu dans

le volume d’un plus grand espace.
Figure : Oswald Mathias Ungers, Museo

tedesco di architettura, Francoforte, 1979.

ESPACES
IMBRIQUÉS

order,1979
Le champ d’un espace peut

pénétrer dans le volume d’un autre
espace.
Figure: Peter Eisenman, HOUSE III, 1969-

1971.

ESPACES
ADJACENTS
Figure : Ching F., Architecture: form-space

& order,1979.
Deux espaces peuvent se jouxter ou

partager un même côté.
Figure : Andrea Palladio, Villa Almerico Capra

("La Rotonda") 1566-1589.

CENTRÉE DES
ESPACES RELIÉS
PAR UN ESPACE
COMMUN
Figure : Ching F., Architecture: form-space &

order,1979
Deux espaces peuvent être relies

par un espace intermédiaire les
associant.
Two spaces which are separated by
distance can be linked or related to
each other by a third, intermediate
space. The visual and spatial
relationships between the two
spaces depends on the nature of
the third space.
Figure : John Hejduk, One-Half House, 1966.

ESPACE SERVANT
– ESPACE SERVI
Figure 37 Krier R., 1983
"Lorsque j’ai fait la Bath house, j’ai

découvert une chose très simple.
J’ai découvert que certains espaces
ne sont que très peu importants, et
que d’autres sont la vraie raison
d’être de faire ce que vous êtes en
Figure 38 NU architectuuratelier, Wood
train de faire. Mais les petits
house, Lierneux, 2015 –plan du rez-de-
espaces contribuaient à la force des chaussée
plus grands espaces. Ils les Figure 39 NU architectuuratelier, Wood
servaient".8 Louis I. Kahn, 1961. house, Lierneux, 2015 – maquette
Les espaces servant concentrent

les fonctions secondaires qui
alimentent les usages primaires des
lieux de vie. Sous forme de murs
épais (« mur habité ») ou de
volumes autonomes, ils délimitent
et structurent les espaces de vie
sans les encloisonner. En résulte un
plan fluide caractérisé par une
alternance de pleins (les espaces
servants) et de vides (les espaces
servis).
Figure 40 Zumthor P., Studio house,

Gaubunden, 2005 – plan du rez-de-
chaussée
Figure 41 Zumthor P., Studio house,
Gaubunden, 2005 – photo
extérieures
8
Kahn L.I., 1961. In: Peter J., 1994. The oral
History of Modern architecture.
New York : H. N. Abrahams.

PLAN LIBRE
Figure 31 Krier R., Plan with rooms

flowing into each other, 1983
« Le Corbusier commence par un

quadrillage structural, un carré
régulièrement rythmé par des
piliers. Partant d’une formule
géométrique et rationnelle, il
enferme l’espace entre quatre murs
à ouverture continue. Alors
commence la réalisation du plan
libre. Les divisions ne sont pas
statiques, mais formées de minces Figure 32 Le Corbusier, Villa Stein,
cloisons mobiles. (…) Tout cela est Vaucresson, 1927-28 – plan du
développé en parfaite liberté, mais premier étage
dans une schéma stéréométrique Figure 33 Le Corbusier, Villa Stein,
précis." Bruno Zevi, 1984.7 Vaucresson, 1927-28 – photo
extérieure
Dans le plan libre, la structure bien

que présente, ne participe pas à la
délimitation des espaces intérieurs.
Les cloisons non porteuses et
mobiles y définissent librement les
espaces de vie. Cette indépendance
entre structure et définition
spatiale encourage un espace fluide
et continu plutôt qu’une
juxtaposition de pièces isolées.
Figure 34 Albert B., Maison Bohet,

Figure 36 Le Corbusier, Dom-Ino, 1914 Esneux, 2013-14 – coupe & plan du 1er
étage
Figure 35 Albert B., Maison Bohet,
Esneux, 2013-14 – photo de chantier
7
Zevi B., 1984. Apprendre à voir
l’architecture. Paris : Les Éditions de Minuit,
82

TRANSFORMATI
ON

order,1979
Principe selon lequel un concept

architectural, une structure ou
uneorganisation peut être modifié
suite à une série de manipulationset
de permutations discrètes, en
réponse à un contexte spécifique ou Figure : Leon Krier, Conversation with the sketches, 1995.
à un ensemble de conditions, sans
pour autant perdre son identité ou
s’éloigner du concept.
Dimensional transformation
Subtractive Transformation
Additive transformation
Figure : Coffee Pot Filling Station, Indiana,

1928. Figure : Leon Krier, Conversation with the sketches, 1995.

ICONOGRAPHIE
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USA : Wiley
2. Hasegawa G., House in Sakuradai, Mie, 2005-06. In: https://ghaa.co.jp/works/house-in-sakuradai/ ,
(18/09/23)
3. Hasegawa G., House in Sakuradai, Mie, 2005-06. In: https://ghaa.co.jp/works/house-in-sakuradai/,
(18/09/23)
4. Aalto A., maison Louis Carré, Paris, 1957-60. In: https://maisonlouiscarre.fr/mlc/portfolio-items/plan2/,
(10/09/23)
5. Aalto A., maison Louis Carré, Paris, 1957-60. In: https://maisonlouiscarre.fr/mlc/photos/, (29/10/23)
6. Ching F.D.K., radial organization, 1979. In: Ching F. D.K., 1979. Architecture. Form, space, and order. USA :
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7. Van Hee M-J., House HdF, Zuidzande, 2007-11. In: https://www.dezeen.com/2015/02/17/zuidzande-
retirement-house-marie-jose-van-hee-architecten-netherlands-orchard-concrete-blackened-timber/ ,
(18/09/23)
8. Van Hee M-J.,House HdF, Zuidzande, 2007-11. In: https://www.dezeen.com/2015/02/17/zuidzande-
retirement-house-marie-jose-van-hee-architecten-netherlands-orchard-concrete-blackened-timber/ ,
(18/09/23)
9. Kahn L., Goldenbergh House, Philadelphie, 1959. In: https://socks-studio.com/2014/04/08/the-plan-is-a-
society-of-rooms-goldenberg-house-by-louis-kahn-1959/ , (10/09/23)
10. Kahn L., Goldenbergh House, Philadelphie, 1959. In: https://socks-studio.com/2014/04/08/the-plan-is-a-
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11. Ching F.D.K., linear organization, 1979. In: Ching F. D.K., 1979. Architecture. Form, space, and order. USA :
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12. Hejduk J., the wall house II, Gröningen, 1971-73. In: https://archeyes.com/the-wall-house-ii-by-john-
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13. Hejduk J., the wall house II, Gröningen, 1971-73. In: https://archeyes.com/the-wall-house-ii-by-john-
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18. TEN STUDIO, Avala House, Belgrade, 2021. In : https://www.dezeen.com/2021/04/30/avala-house-ten-
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20. OFFICE KGDVS, Villa, Buggenhout, 2007-12. In: http://officekgdvs.com/projects/#office-39 , (10/09/23)
21. Ching F.D.K., clustered organization, 1979. In: Ching F. D.K., 1979. Architecture. Form, space, and order.
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and-videgard-arkitekter , (10/09/23)
23. Tham & Videgard, Creek House, Suède, 2013. In: https://www.archdaily.com/895571/creek-house-tham-
and-videgard-arkitekter , (10/09/23)
24. Lacaton & Vassal, Maison Keremma, France, 2005. In: https://www.atlasofplaces.com/architecture/maison-
keremma/, (24/09/23)
25. Lacaton & Vassal, Maison Keremma, France, 2005. In: https://www.atlasofplaces.com/architecture/maison-
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Axel Menges.
27. Loos A., Muller House, Prague, 1930. In: https://quizlet.com/398531624/adolf-loos-villa-muller-prague-
flash-cards/ , (10/09/23)

28. Loos A., Muller House, Prague, 1930. In: https://quizlet.com/398531624/adolf-loos-villa-muller-prague-

flash-cards/ , (10/09/23)
29. Bovenbouw, Weekend house, Bazel, 2019. In: https://bovenbouw.be/projects/weekend-house-bazel/,
(29/10/23)
30. Bovenbouw, Weekend house, Bazel, 2019. In: https://bovenbouw.be/projects/weekend-house-bazel/,
(29/10/23)
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London : Axel Menges.
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40. Zumthor P., Studio house, Gaubunden, 2005. In : https://www.archdaily.com/85656/multiplicity-and-
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41. Zumthor P., Studio house, Gaubunden, 2005. In : https://www.themodernhouse.com/journal/house-of-the-
day-zumthor-house-by-peter-zumthor/ , (10/09/23)

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