AU RISQUE DE LA CRATION PARTAGE Marc Georges Klein, 2009

marcgeorgesklein@yahoo.com.mx
Paru en catalan dans Play-back: 40 anys de lEscola dExpressi i Psicomotricitat Carme Aymerich, Institut dEducaci de lAjuntament de Barcelona, 2009

Riche en mrites certes, cest potiquement toujours que lhomme habite la terre
Hlderlin

La perspective crative: clairage central des pratiques de lEcole Un des traits les plus significatifs de la ligne dveloppe au fil de son histoire par lEcole dExpression et de Psychomotricit de Barcelone au travers de ses diverses actions de formation, dassessorat, daccompagnement de projets et de coopration, est la place centrale reconnue la perspective crative en toute dmarche humaine. Pour expliciter ce centrage, et ses implications, il importe de rejeter la fois deux conceptions largement rpandues, antagoniques mais galement rductrices, de la crativit : a) Selon la premire, la crativit est laffaire exclusive des crateurs : elle ne se transmet pas mais est donne ; cest la vertu magique que seuls possdent quelques-uns dentre nous, autoproclams ou reconnus comme artistes , et qui se manifeste dans la production dobjets culturels relevant dune catgorie spcifique, socialement valoriss comme uvres , en lesquels se raliserait la rare fusion entre expression singulire et signifiance universelle ; b) Selon la seconde, la crativit est laffaire de tous, elle peut se transmettre et se perfectionner ; mais elle se rsume un faisceau daptitudes comportementales, et soprativise au travers de diverses techniques alternatives de rsolution de problmes et situations (usage de la pense latrale , etc.), dans une perspective doptimisation du savoir-faire humain. Renvoyant dos dos ces deux conceptions, et dpassant leur contradiction, le point de vue de lEcole est de considrer la crativit non seulement comme une potentialit, mais aussi comme une fonction (et ncessit) vitale de tout tre humain, qui va bien au-del de la capacit rsoudre des problmes et/ou emprunter des sentiers non battus, mais intgre la dimension matrielle et spirituelle de linvention invention de soi, invention de lautre, invention du monde -, et peut se manifester sous les formes les plus diverses, galement dignes et valides. Il sagit bien dart entendu alors sans majuscule , mais de lart le plus commun et complexe de tous : lart de vivre.

Ce point de vue - qui implique une dconstruction critique des reprsentations idologiques traditionnelles, et toujours dominantes, associes aux termes d art , de cration , de culture , etc., mais aussi, la fois, du modle postmoderne de linnovation permanente au service de la rentabilit conduit une affirmation radicale :

La perspective crative est consubstantielle toute pratique ducative et formative, toute dmarche de dveloppement personnel, toute dynamique dintgration sociale vritables.
Ce qui signifie, concrtement, quelle ne peut en aucune manire se concevoir comme une composante auxiliaire, se rduire une technique dappoint quil sagirait de mettre au service de telles dynamiques, dmarches ou pratiques. Cest ainsi que, dans les programmes de formation de lEcole orientation ducative et thrapeutique, interviennent au mme rang artistes , pdagogues , et thrapeutes, croisant leur comptences respectives pour promouvoir une pratique qui convertisse tout acte dducation en acte de cration, ou encore pour reprendre, en un autre sens, la belle formule de Makarenko en pome pdagogique , comme en tmoignent les publications : Expresin-comunicacin y lenguajes en la prctica educativa, creacin de proyectos (de M. Bassols (coord.), A. Acevedo, J. Alvarez, LL. Cortada, M. Izuel, X. Laborda, F. Luckert, A. Oliveras, S. Serrano, G. Vila) et Arteterapia. La creacin como proceso de transformacin (de J-P Klein, M. Bassols et E. Bonet (coord.), J.Alvarez, M. Davison, A. Gmez-Franco, T. Monsegur, Z. Moret, J.M. Pagn). Et ce nest pas autrement quil faut entendre la place de la perspective crative dans le domaine des pratiques sociales, telles que lEcole sest attache les diffuser, promouvoir ou accompagner. Dynamiques de cration partage Comme formateur invit, collaborateur rgulier des cours dt de lEcole et coresponsable de divers projets coordonns par elle, jai eu lopportunit de diffuser largement mes convictions et mon exprience en matire dexpression et de communication, ainsi que mes propositions mthodologiques en matire de dynamiques de cration partage . (Voir Marc Georges Klein: Quina actuacio? Quin llenguatge? Per a quin subjecte? , in Acta del Congrs dExpressio, Comunicacio i Practica psicomotriu, Ajuntament de Barcelona, 1993, pp.198-201, et Proponer el juego dramtico es responder al desafo educativo de nuestro tiempo , in JUEGO DRAMATICO Y EDUCACION, ENTORNO, ARTE Y CULTURA, Compilacin Mireia Bassols y Alba Oliveras, Ajuntament de Barcelona, 1994, pp. 126-133, et, plus rcemment, les divers tmoignages rassembls dans LA CULTURA DEL CUERPO EL FUTURO DE PROMETEO Y DURGA, Observatori Europeu de la TV infantil, Barcelona, 2005, pp.116 135). De telles dynamiques se sont dveloppes en nos pays, dans les dcades 1980 et 1990, linitiative de divers acteurs de statut professionnel variable, engags dans laction artistique-culturelle et/ou socio-ducative, prcisment convaincus de la

ncessit de briser les frontires tablies entre les territoires, et de rtablir un dialogue vital entre art et socit , en une priode deffondrement des valeurs , de crise gnralise des modles dintgration sociale, et dirruption parfois violente de nouveaux acteurs sur la scne publique. Cest lpoque o, avec lexplosion des banlieues , une certaine Europe des Nantis se trouve confronte au retour de son refoul social, les centres crument interpells par leurs priphries, et o les politiques de tout poil recherchent tous crins des formules-miracle retisser du lien social . Rayonnent alors les cultures urbaines , renaissent les arts de la rue, se crent de multiples foyers alternatifs daction socioculturelle ; se constituent ou se consolident divers rseaux, tels, par exemple, Banlieues dEurope ou Comunity Arts ; se multiplient rencontres, colloques et dbats publics sur lmergence, depuis les marges, de pratiques mtisses ; entrent dans le discours public des formules telles thtre social ou art citoyen . Une telle effervescence ne manque pas de susciter son lot de confusions, manipulations et rcuprations. Cest souvent dune oreille mi-sourde que lon sintresse, ou feint de sintresser, la parole des sans-parole ; et les manifestations qui sattirent la faveur des media comme des pouvoirs publics ne sont pas toujours les plus significatives (voir Marc Georges Klein : Pratiques thtrales et insertion sociale : le temps du consensus ou lempire des leurres ? in LA FORMATION SE MET EN SCENE, textes rassembls par Franoise Lepltre, Centre Inffo, 1996, pp. 161-165). Jai eu loccasion de prendre part (parfois vivement) ce dbat public en France, depuis ma participation lquipe directrice du Thtre du Fil Compagnie-Ecole de thtre accueillant principalement des jeunes en difficult , et intervenant aussi bien dans les zones marginalises que dans les espaces entrouverts de la culture officielle -, mon compagnonnage avec les artisans du Mouvement international de Thtre-Action, initi en Belgique wallonne, ou encore ma contribution la cration du Collectif Thtres de lautre comme du Mouvement Thtres en mouvement . (Voir Marc Georges Klein : Le Thtre du Fil : une aventure de formation in REVUE DE PSYCHOLOGIE DE LA MOTIVATION, n 20, 1995, pp. 129-132, et : Le Thtre du Fil : une cole de vie ? in THEATRE-ACTION DE 1985 A 1995, sous la direction du Centre de thtre-action, Editions du cerisier, 1996, pp. 337-340) Il sagit dentreprises partages, sous des modes variables et hors toute infodation esthtique, par des passeurs de lart pauls loccasion par des professionnels de lducation, de laccompagnement social ou thrapeutique, etc. - et des acteurs nonprofessionnels marqus diversement par lexclusion : groupes socialement et culturellement marginaliss, jeunes en souffrance didentit personnelle et sociale, pris en charge ou non par diverses institutions dducation spciale, personnes handicapes au plan physique ou psychique, sans domicile fixe , mineurs ou majeurs incarcrs, etc. Je me suis attach dfendre et illustrer le concept et la pratique des Thtres de lautre, qui ne peuvent sentendre en aucun cas comme modalit particulire de laction ducative, thrapeutique ou sociale (qui laisserait intactes, voire renforcerait, les figures respectives de l intervenant et - terme obscne - du bnficiaire ), mais

comme exprience refondatrice, mettant en jeu, dans la rencontre crative avec des personnes autres , notre propre altrit, dconstruisant nos identits subies comme revendiques, et susceptible, cette condition, de porter sur notre commune condition humaine une interrogation radicale. (Voir Marc Georges Klein : Thtres de lautre , dossier spcial, revue THEATRE/PUBLIC n124-125, 1995, pp. 1-52, Thtres de lautre : une autre dfinition du service public au thtre ? , revue THEATRE-PUBLIC n 144, 1998, pp. 4-7, Le thtre, pour une parole possible in CREATION ET PRISON, sous la direction de Caroline Legendre et alii, Editions de latelier, 1994, pp. 126-128, Thtre en rsistance in Actes des RENCONTRES POUR LAVENIR DE LEDUCATION POPULAIRE, Ministre de la Jeunesse et des Sports, 1999, pp. 113-115, Dun teatre social a Frana , revista EDUCACIO SOCIAL n 13, Barcelona, 1999, pp. 15-23, Un thtre de contravention ? Mditation fragmentaire sur quelques expriences de cration partage en milieu carcral in LE THEATRE DINTERVENTION AUJOURDHUI, Centre dEtudes thtrales, Louvain, 2000, pp. 8290) Dune telle exprience, qui constitue pour moi une leon de vie, je me contenterai ici de souligner les traits, mes yeux, fondamentaux sans prtendre en aucun cas de ce tmoignage faire doctrine. 1. Dans lespace-temps de la rencontre, tout se joue sur une gale prise de risque, en laquelle chacun est conduit progressivement ou brutalement, selon les cas - se dfaire de ses masques : il ny a plus d ducateur , d artiste , de thrapeute ou de professeur ; il ny a plus de dlinquant , de toxicomane , de sans domicile fixe ou de handicap ; il ny a quune communaut de visages galement dpouills, dtres semblablement riches de leur pauvret. Cette pdagogie du dnuement implique de la part de qui linduit une disposition trs particulire, aux antipodes de la maitrise, dont il serait absurde de nier la dimension thique voire spirituelle. 2. Un projet partageable ne peut naitre que du vide : de labsence provisoire, mais radicale, dintentions quelles soient dordre artistique, thrapeutique, ducatif ou social. A la question de savoir pourquoi nous nous trouvons, ici et maintenant, rassembls, la premire rponse est : strictement pour rien. Laffaire dlicate, qui ne va pas sans ruse, est de rendre ce rien habitable : de faire en sorte quil gnre un tat non dangoisse, mais de jubilation - un tat qui nous convie retrouver ensemble rien de plus, rien de moins, que notre propre enfance. 3. Les rgles du jeu les conditions de possibilit dun quelque chose prouver ensemble - ne stablissent que de lintrieur, et par accord non de la majorit, mais de la totalit des participants. Toute autorit extrieure est abolie. Tout regard tmoin de mme (ainsi, par exemple, dans un atelier ralis en milieu carcral, est exclue la

prsence de tout agent de surveillance ; celle de tout personnel ducatif ou mdical dans un atelier ralis en institution spcialise). 4. Le thtre commence au trac dun cercle acte fondateur de la sacralit instaurant un espace dans lespace, un temps dans le temps, qui nappartiennent qu nous. Dans, autour et hors de ce cercle mais toujours en rfrence lui - chacun est invit explorer ses places possibles, et avec elles ses divers modes dimplication : qui, un moment donn, nest pas en disposition de se risquer au jeu (et cest son droit le plus strict), sinstallera sur le bord, non en spectateur, mais en tmoin, ou mieux en acteur virtuel ; lui de trouver le moment et le pas qui lui permettront, sa manire, d entrer . Cet espace de vacance que constitue le bord est un lment-cl de la dialectique entre scurit et risque, contrainte et libert, qui constitue laxe central de notre travail. 5. Le corps le plus disgraci peut rayonner dune beaut stupfiante, ds lors quil soffre voir, et quil est regard-accompagn, au travers dune qualit particulire dattention qui sapparente fort une paradoxale neutralit. Ne sont gomms ni souligns les traits singuliers de lacteur-autre: mais vus, pleinement vus, par lui-mme et par tous, dans un regard aimant. Un tel regard nest pas donn demble : il se construit, patiemment, apprend sexercer ; mais une fois tabli, il constitue le lien le plus solide qui puisse nous unir, au point de gagner celui quen fin de parcours on conviera la fte. 6. La dmarche de cration partage nexige de personne la moindre qualit particulire. Elle ne prsuppose aucune comptence, nimplique aucune prtention d amliorer les capacits dexpression des participants : elle les convoque, au contraire, prcisment tels quils sont serait-ce dans leur non-expression. Mais sans complaisance : ce qui signifie quelle en appelle, de leur singularit, cette part insouponne deux-mmes, dont ils seront les premiers surpris et transforms. 7. Les formes que trouve, par ttonnement daveugles, la construction commune ne rpondent aucune projection, organisation ou norme prtablie. Les rfrences esthtiques sont abolies. Il sagit, strictement, dune aventure dont nul ne peut prvoir lissue. Aventure thtrale, certes, mais nullement en rfrence aux codes supposs du genre : simplement de par sa nature radicale, de consister en une composition de comportements humains, susceptible de se reproduire dans un espace-temps particulier et de se donner voir dans des conditions dtermines. Quelle soit, par dautres, reconnue ou non comme artistique ne nous regarde pas. Ce qui nous regarde, cest de nous tenir, en toute rigueur, lcoute et en accueil de cela qui (nous) advient ; de le re-tenir ; et den pouvoir, en fin de parcours, dautres, porter tmoignage.

8. Le dernier pas de laventure est, toujours, celui que fait notre invit de dernire heure : le spectateur. Lexprience partage ne saurait se confiner au cercle clos de latelier, se retenir au seuil de la reprsentation. Cest en toute conscience que les thtres de lautre sexposent, le moment venu, au regard public, fut-il dabord voil dune curiosit ambigu, dune complaisance quelque peu morbide. Et la belle leon est alors celle-ci : qui venait voir des monstres ne se trouve confront qu son humanit. En guise de conclusion On laura, jespre, entendu : dans la perspective que jai tent de prsenter, lexprience des aventures de cration partage ne saurait en aucun cas soutenir la formule malsaine dun thtre des exclus , comme catgorie particulire dun art des pauvres . Il nexiste bel et bien, en la diversit de leurs manifestations, quun art et quun thtre. Mais un thtre qui ne peut, sil a mesure dhomme, natre que dexclusion ; un art qui ne peut, sil est digne de ce nom, fleurir que de pauvret. Cest cette condition quils nous permettent, une toujours nouvelle fois, dprouver la question pose par Ren CHAR : Comment vivre sans inconnu devant soi ?