1

LETAT DU
DOCUMENTAIRE
2000 - 2010
La place de la cration
dans la production documentaire
Une tude ralise par
le Rseau des Organisations du Documentaire (ROD)
Cette tude est le fruit dun travail collectif du ROD :
Abraham Sgal et Meryl Moine pour lAddoc, Xavier Carniaux pour le C7, Michel David, Marie Gutmann,
Emmanuelle Mauger et Tomas Schmitt pour le SPI, Pascale Krief, Denis Gheerbrant, Olivier Pousset,
Chantal Richard et Cyril Seassau pour la SRF, Sophie Goupil
et Paul Rozenberg pour lUSPA.
Le ROD tient plus particulirement remercier :
Lensemble des personnes qui ont accept de nous accorder un entretien et de contribuer cette rexion,
Pauline Pellegrini et Guillaume Attencourt, stagiaires
Michel David et Pascale Krief, leurs tuteurs
Laure Tarnaud, qui a assur des entretiens qualitatifs complmentaires et ralis une premire synthse des
rsultats en vue de la rdaction de cette tude,
Michle Bauby-Malzac, pour sa relecture du texte.
Direction de publication: Meryl Moine (Addoc) pour le ROD
Maquette graphique: MM/ Indesign
Impression: JB Impressions
Cette tude a bnci
du soutien de la PROCIREP.
Le ROD est compos de lAddoc - Association des cinastes documentaristes, du C7 (Club du 7 octobre), du
SPI (Syndicat des producteurs indpendants), de la SRF- Socit des Ralisateurs de Films et de lUSPA (Union
Syndicale des Producteurs Audiovisuels).
LETATDUDOCUMENTAIRE,2000-2010
Laplacedelacieationdanslapioductiondocumentaiie
ReseaudesOiganisationsduDocumentaiie(ROD)
Mars 2011
4
5
Introduction
Le documentaire franais remporte de larges succs daudience, sexporte linternational,
conquiert le public des festivals et des salles de cinma. Pourtant, sous une apparente bonne sant,
son conomie garde sa fragilit et sa cration demeure marginalise, voire menace.
Les auteurs ralisateurs et producteurs, runis au sein du Rseau des Organisations du Documen-
taire (ROD)
1
, ont voulu confronter leur sentiment de vivre des bouleversements profonds
lanalyse objective de ltat de la production et de la diusion du documentaire en France.
Dans un premier temps, des donnes statistiques ont t collectes dans les bilans annuels du
CNC sur La Production audiovisuelle aide , les chiers du Compte de soutien lindustrie
des programmes audiovisuels (COSIP) 2000-2006 et 2006-2009 que le CNC a bien voulu nous
communiquer, ou les chires prcieux aimablement fournis par le CSA sur la diusion des
documentaires. Ces donnes ont t compltes par les recherches que nous avons faites auprs
des services de laide lcriture du CNC, la Bourse Brouillon dun Rve ou les Etoiles de
la Socit Civile des Auteurs Multimdia (SCAM), ainsi que les slections de cinq festivals de
documentaires. Enn, nous avons recueilli la parole de nombreux professionnels du documentaire
(auteurs, ralisateurs, producteurs, diuseurs, institutionnels) choisis de faon reprsenter un
panel ouvert de la profession.
Le ROD a eu pour dmarche dapprhender lvolution de la production et de la diusion du
documentaire au cours de la dcennie 2000-2010. Il a t parfois utile de rechercher des donnes
plus lointaines, les annes 1990 constituant un moment historiquement important.
Il sest avr ncessaire daborder avec prudence la question de la dnition du documentaire en
France, traverse par des rfrences et des reprsentations diverses et qui ont surtout connu de
grands bouleversements dans une priode rcente.
Les auteurs, ralisateurs, producteurs, responsables de programmes de chanes, directeurs
de festival parlent-ils exactement de la mme chose quand ils voquent le documentaire, le
documentaire de cration, la cration documentaire, le documentaire dauteur, ou encore le
cinma documentaire... Ltude qui suit souvre sur des repres terminologiques avant daborder
un premier panorama mlant lments dactualit et dhistoire. Elle se poursuit par lexamen des
volutions conomiques, politiques et les questions quelles soulvent, avant daborder quelques
tendances et perspectives.
1 Le Rseau des Organisations du Documentaire regroupe lAssociation des cinastes documentaristes (Addoc), le Club
du 7 octobre (C7), le Syndicat des producteurs indpendants (SPI), la Socit des Ralisateurs de Films (SRF), et lUnion
Syndicale de la Production Audiovisuelle (USPA).
NB: Les sigles et acronymes sont dvelopps leur premire occurrence; voir lindex en annexe.
6
Les mots pour le dire
Commenons par voquer ce qui constitue une palette terminologique : chires et interviews
utilisent le terme documentaire pour recouvrir des ralits trs direntes. Ces premires
rexions, approche par dtour et par direnciation, permettent daborder la suite de ltude avec
une vigilance accrue sur les mots et les reprsentations quils vhiculent.
Du ct de la rglementation
Le Conseil Suprieur de lAudiovisuel (CSA) comptabilise sans distinction lensemble des heures de
documentaires diuses par les chanes de tlvision, dans le cadre du respect de leurs obligations
de diusion duvres audiovisuelles europennes et dexpression originale franaise (voir encadr).
Depuis le 5 mars 2009, la loi sur la communication audiovisuelle permet aux investissements des
chanes dans la production audiovisuelle dtre dirigs entirement ou de manire signicative
sur la production duvres de ction, danimation, de documentaires de cration y compris ceux
qui sont insrs au sein dune mission autre quun journal tlvis .
De son ct, le CNC admet les documentaires de cration bncier du COSIP (Compte de
Soutien lIndustrie de Programmes). Ce dernier cr en 1986, vise promouvoir la production
d uvres audiovisuelles originales vocation patrimoniale qui prsentent un intrt particulier
dordre culturel, social, technique, scientique ou conomique.
1
Le documentaire fait partie de ces uvres. Toutefois, parmi les documentaires, le dcret qui rgit
les rgles dligibilit au COSIP prcise que seul le documentaire de cration est ligible
ce soutien. Sans tre dnie ociellement, lintroduction de cette notion signie que seules les
uvres documentaires faisant preuve dune laboration crative mritent de bncier du COSIP.
1 Article 1 du dcret n 95-110 du 2 fvrier 1995 relatif au soutien nancier la production, la prparation et la
distribution duvres audiovisuelles.
Lanotion duvre audiovisuelleestdenie
laiticle4du90-66du17janviei1990dont
lapplicationestcontioleepaileConseil
SupeiieuidelAudiovisuelenveitudelaloi
ielativelalibeitedelacommunicationn
86-1067du30septembie1986.

Cettedenitionestposeea contrario,elle
eliminetoutcequineielvepasdeluvie
audiovisuelle,sansladeniielle-mme.
Cettemethodologieaeteietenuepaile
pouvoiiieglementaiiedanslebutdene
pasgeilalibeitecieative.Eneet,une
denitionpositivedesctionstelevisuelles,
desdocumentaiiesetdesdocumentaiies
decieationavaiteteposeepaiunenote
teiminologiquedelaCommissionnationale
delaCommunicationetdeslibeites(CNCL)
le31decembie1987.

Elledenissaitledocumentaiiedecieation
commecaiacteiisepailamatuiationdu
sujettiaite,laieexionappiofondieetla
foiteempieintedelapeisonnalitedun
iealisateuietioudunauteui.

LeConseildEtatladesavouele20janviei
1989,dansuneaaiieCNCLiSATelevision
1,consideiantquecesdenitionsposaient
unedenitiontiopiestiictivedelanotion
duvieaudiovisuelle.
7
On peut noter par ailleurs que les autres genres duvres audiovisuelles (ction, animation,
captation de spectacles vivants) nont pas besoin dtre spciquement dites de cration pour
accder au compte de soutien.
Documentaire de cration ou dauteur ? Cration ou cinma documentaire ?
La notion de documentaire de cration est souvent utilise par nos interlocuteurs, le plus
souvent sans dnition prcise. Certains lui prfrent des notions voisines, telles que cration
documentaire , documentaire dauteur , voire cinma documentaire ou lm documen-
taire . Le mot est alors adjectif, lexpression qualitative, et cela semble intgrer rsolument le
documentaire aux uvres cinmatographiques, au mme titre que la ction. Selon les emplois,
on sent poindre une revendication, plus ou moins implicite, autour duvres majoritairement
produites et diuses par la tlvision.
Pour le ralisateur Denis Gheerbrant
2
, la cration documentaire est la rencontre entre ma vision,
ma comprhension, mon imaginaire, ma sensibilit, et un rel. De cette rencontre va natre un
objet, dans lequel tous nos a priori sont retravaills, pour reconstruire une vision qui va dplacer
nos perceptions.
Pour le producteur Serge Lalou (Les Films dici), il est absolument impossible darriver une
dnition objective du documentaire de cration , mais le reportage se reconnat par son
rapport lillustration ou labsence de mise en jeu. Quant donner les frontires du genre,
cest tellement compliqu ! Cest pour cela que je suis pour que le dbat continue au sein des
commissions slectives au CNC.
Une vision nanmoins commune simpose, celle de larmation dun regard dauteur qui sous-tend
et organise le lm et fait du documentaire de cration une uvre part entire.
Reportage, documentaire, et documentaire de cration
Par ailleurs, le documentaire est souvent sciemment confondu avec le reportage. Or, la distinction
a son importance car un programme quali de reportage (par opposition un documentaire de
cration) par le CNC nouvre pas droit au COSIP pour son producteur. De mme, si de son ct
le CSA nestime pas non plus quil sagit dun documentaire mais dun reportage, le programme
nentrera pas dans les quotas de diusion duvres audiovisuelles, et ventuellement duvres
audiovisuelles patrimoniales.
La confusion des termes nest donc pas innocente, il importe de bien garder lesprit ce qui permet
didentier reportage: un ensemble de prises de vues ralises selon les codes du journalisme,
documentaire: lorganisation d'lments de connaissance en un discours cohrent et documentaire
de cration: une dmarche artistique qui structure une reprsentation du rel.
2 Cf. en annexe la liste des personnes cites.
Bien videmment, il ne sagit pas l de dnitions. Ces dirences sont claires au niveau du
processus de fabrication comme pour le regard du spectateur, mme sil existe heureusement des
zones de porosit. A linverse, labus de cette notion de cette porosit jusqu une confusion des
genres - parfois dontologiquement prilleuse - ne risque-t-il pas de dvoyer les mcanismes
daide la cration ?
Des catgories de documentaire?

Unetypologiethematiquepouiiaitse
declineilinni :lesdocumentaiiessont
animalieis,histoiiques,sociaux,militants,
societaux,intimes,dinvestigation,enviion-
nementaux,scientiques,suilasante...

LetudeduCNCpaiueenjuin2010
1

listelespiincipalescategoiiesdesujets
documentaiies,etnousappiendqueles
documentaiiesdesocietedominenttis
nettement-ilsiepiesentent45,4dela
pioduction-telpointqueceitaines
chainesdiusentquasiexclusivementdes
documentaiiesdesociete.Cestlecaspai
exempledeM6quien2009investitdans82
heuiesdedocumentaiies,dont75heuies
dedocumentaiiesdesociete.Cetteembellie
dudocumentaiienest-ellepasunbon
obseivatoiiedelaconfusionentieiepoitage
etdocumentaiie ?
1 Le march du documentaire en 2009, CNC, juin 2010,
page 19.
Lapiepondeiancedudocumentaiiede
societesestlaigementacciueaucouisde
ladeiniiedecennie,puisquen2003,le
documentaiiedesocieteneiepiesentait
que26,5desdocumentaiiespioduitsen
Fiance.Aiiiventensuitelesdocumentaiies
geogiaphieivoyage (8,9), enviion-
nementinatuie (6,7)etspectacle
vivant(6,4).Touslesautiesthmesde
documentaiiesiepiesententmoinsde5 et
sont,paioidiedimpoitance :aits,histoiie,
ethnologieisociologie,spoit,cinema,
education,animaux,sciences,cuisine,
jeunesse,aitsdelaiue.

Cetteappiochepailesujetnaa priori
aucuneecienceenteimesdedenition
ensoidudocumentaiie.Dessujetsde
documentaiiesnefontheuieusementpas
descategoiiesdedocumentaiies.Pouitant,
latendancemaiqueedudocumentaiiedit
desociete,oulaquasi-specialisationde
ceitaineschaines,adeseetsdiiectssuila
pioduction,suilesquelsnousieviendions
plusloin.
9
Povr
oricvr:io
oocurr:ivr
1
10
Les lments de bilan du documentaire sont largement positifs en termes de volume: 2 225 heures
de documentaires de cration ont t produits en 2009, et 6700 heures de documentaires diuses
sur lensemble des chanes hertziennes et de la Tlvision numrique terrestre (TNT) gratuite
3
,
rcoltant de trs beaux succs daudience la tlvision ou en salles.
Depuis dix ans, le documentaire franais fait lobjet dune production abondante, mieux diuse,
et connaissant des succs marquants. Trois lments sont en eet notables pour expliquer
cette apparente russite : le documentaire a une histoire singulire en France ; les chanes sont
impliques dans sa production ; il bncie dune diusion importante.
1 - Aux origines dune production abondante
Le dveloppement du documentaire se produit en France en deux phases assez distinctes.
A - 1986-1995 : deux actes fondateurs dune politique volontariste
Au cours des annes 80 et 90, les conditions dun dveloppement volontariste sont runies avec la
cration de la SEPT et la fondation du COSIP. Cette logique institutionnelle ne peut pourtant se
comprendre sans voquer le mouvement artistique et politique qui a permis dans les annes 70 et
80 lmergence dune gnration dauteurs, de producteurs et de spectateurs acquis au documen-
taire (voir encadr).
Historiquement, lembellie du genre documentaire se situe au tournant des annes 1980-1990,
avec la cration de la SEPT / ARTE. Rappelons-nous que lorsque la SEPT a t cre en 1986
en prguration de la chane franco-allemande qui devait commencer mettre en 1989, il tait
prvu de diuser plus dune heure par jour de documentaires originaux, soit 365 heures par an,
dont 183 produites et 182 achetes. Du jour au lendemain il y eu de largent pour initier, et pour
nancer 180 projets. Cela a marqu les dbuts dun changement de statut pour le documentaire.
Quelques annes plus tt, paralllement la privatisation de la premire chane, TF1, les pouvoirs
publics avaient voulu dvelopper lexistence dun march de la production audiovisuelle indpen-
dante et favoriser lexistence dun patrimoine audiovisuel franais. Cela conduisit la cration
en 1986, au sein du Centre national de la cinmatographie, du Compte de soutien lindustrie
des programmes audiovisuels (COSIP). Ce systme de reversement dune quote-part des recettes
ralises par les chanes de tlvision ainsi que par les diteurs vido et salles de cinma et plus
rcemment les fournisseurs daccs internet permit de mutualiser et redistribuer des ressources
pour favoriser le dveloppement dune cration audiovisuelle indpendante, dans un budget
indpendant du budget de lEtat.
Ces uvres audiovisuelles doivent logiquement avoir un caractre patrimonial qui prsente un
intrt particulier dordre culturel, social, technique, scientique ou conomique . Elles doivent
appartenir au domaine de la ction, de lanimation, du documentaire de cration, de la captation
de spectacles vivants, et du magazine prsentant un intrt culturel (aide slective uniquement).
Elles doivent tre ralises essentiellement avec le concours dauteurs, dacteurs, de techniciens
3 Hors ARTE: le CSA ne contrle pas les heures de diusion sur cette chane qui, du fait de son statut international, nest
pas soumis son contrle.
11
franais ou ressortissants de pays europens. Le COSIP joue donc un rle fondamental : il vise
assurer le renouveau de la cration et consolider toute la lire de la cration franaise.
Cette politique volontariste en faveur du documentaire la tlvision semble avoir port ses fruits
au-del de toute esprance. Les chanes nationales auraient pu sexonrer de ces programmes de
cration, la SEPT jouant le rle de bonne conscience pour ces chanes. Mais elles ralisent
que ces lms ont un impact et commencent en programmer. La concomitance de ces deux
vnements a permis un eet dentranement : les producteurs utilisent le systme du COSIP, font
appel dautres institutions culturelles et montent des coproductions avec dautres tlvisions
europennes et internationales.
Enn, selon Tierry Garrel, lcriture documentaire sest dveloppe : le documentaire a
dcouvert quil ntait que mtaphore, et quil ne reproduisait pas le rel comme un miroir le
ferait simplement. Des lms ont commenc travailler cette manire de lmer pour approcher
des morceaux de la ralit, ou une construction qui rende compte de lexprience complexe dun
ralisateur dans une ralit plus complexe encore. Un bon documentaire, ctait celui qui avait
trouv son criture. La mise en place des principaux mcanismes daide lcriture, tant au CNC
qu la SCAM, date de cette mme priode.
AlepoquedelORTF
1
,lesdocumentaiies
etaienttouinespaidesequipesdetelevision
dansdestempstiscouits.SeullInstitut
NationaldelAudiovisuel(INA),heiitieidu
seivicedelaiecheiche,oiaitdesiealisa-
teuisexteiieuislapossibilitedetiavaillei
commeilslentendaient,dansundialogue
exigeant,notammentavecTieiiyGaiiel :
cefuientlespiemieislmsdeDepaidon,
Philibeit,Gheeibiant,Kiameietdauties,
diusessuilunedestioischainesnationales
ensecondepaitiedesoiiee.

1968etlesanneessuivantesavaient
engendieunienouveaududocumentaiie
souslafoimedaboidducinemamilitant
(LegioupeMedvedkine,Cinelutte,Iskia,
etc),lescouisdeJeanRouchNanteiie
foimaienttouteunegeneiationdanthio-
pologuescineastes.Auneepoqueoseuls
lesnomsdeReichenbach,CousteauetJean
Rouchguiaientaufiontondessallesde
cinema,touteunejeunegeneiation,souvent
foitementpolitisee,biicolaitdeslmsavec
desboutsdecelleetlesdiusait,paifois
tisbien(leGiaindesable,Jean-Michel
Caiie),dansdesieseauxmilitantsou
paiallles(Videocinetioc).

1 Oce de radiodiusion-tlvision franaise

Denouvellesiglesdujeusontinduites
paileclatementdelORTFetlaiiiveede
diuseuiscommeiciaux.Laaiblissement
desieseauxpolitiquesoupaialllesainsique
lapiisedeconsciencequeledocumentaiie
etaitentiedansunnouvelageconduisiient
lafoimationde LabandeLumiie n
1985.Cemouvementieunissaitiealisateuis
etpioducteuis.Cesdeinieisontconvaincu
leCNCdintioduiieledocumentaiiede
cieationdansleCOSIPautomatique,
dispositifquiavaitetecieepouipeimettie
lafoimationduneveiitableindustiie,suite
audemembiementdelORTF.Cettemme
dynamiqueengendieialesEtatsgeneiauxdu
documentaiiedeLussasetleFID,Festival
inteinationaldudocumentaiie,Maiseille.

Faut-ilpaileidunagedoi?NicolasPhilibeit
ouvieentoutcaslespoitesdessallesde
cinemaaudocumentaiieavecLepays
dessouidsen1993,lesuniveisitescieent
unedizainedeDESS,etuneassociation
commeADDOCcontiibueiapoui
beaucoupconstiuiieuncoipustheoiique.
Unemaniiedefaiielafianaisese
distingue.Unenouvellegeneiationde
cineastes,daspiiantscineastes,maisausside
spectateuisestneeduiantcettepeiiode.
12
B - 1995-2009 : naissance et volution dun secteur accompagn
A partir du milieu des annes 90, se produit un nouvel essor quantitatif du documentaire, qui
conduit lapparition dun vritable secteur artistique et conomique.
La progression du nombre dheures
Le diagramme ci-dessous montre lvolution de la production dheures documentaires : moins de
100 en 1986, plus du double en 1987, avec une stabilisation autour de 300-400 heures de documen-
taires aids entre 1988 et 1994. Le volume a ensuite t multipli par deux entre 1994 (406 heures)
et 1995 (939). Cest lanne du lancement de la Cinquime, dont la vocation en tant que chane
du savoir, de la formation et de lemploi est ds le dbut de coproduire et diuser massivement
des uvres documentaires.
Depuis 1995, le volume de documentaires na cess de crotre : 1153 heures en 1997, 2748 heures
en 2002, date partir de laquelle la production de documentaires se stabilise un niveau lev. La
cration de la Cinquime en 1995, par la suite France 5, a apport un nouvel lan la production
documentaire franaise.
De nouveaux acteurs
Cet lan en tout cas quantitatif est sans doute relier la cration du satellite au milieu des annes
1990. Aux cts de La Cinquime en 1995, sont cres au cours de ces annes les chanes Plante
(1988) et Odysse (1996), puis partir de 1997 une myriade de chanes thmatiques comme
Voyage qui semparent du documentaire. En eet, les chanes thmatiques (du cble et du satellite)
ont initi en 1998, 237 heures de documentaires, chire qui na cess daugmenter ensuite, pour
atteindre 911 heures en 2002
4
.
4 CNC info n 286, La production audiovisuelle aide 2002, p. 39.
Evolution du volume dheures documentaire produites
Souice:CNC,dossiei#315,La production auduiovisuelle aide en 2009,p.13
13
De plus, plusieurs chanes locales publiques commencent au mme moment, coproduire ou
pracheter nombre de documentaires qui ne trouvent pas ou plus de diusion sur les chanes
hertziennes. Cest le cas par exemple de TV10 Angers (1988), Images plus-Epinal (1990), Cityzen
TV (1997), etc. Les unes comme les autres permettent une relle libert des formes documen-
taires : les cahiers des charges et les lignes ditoriales sont minimalistes, voire inexistants, et une
libert complte est gnralement laisse au producteur et lauteur ralisateur linitiative du
lm. Ces diuseurs orent alors un vritable espace de crativit un moment o les chanes
historiques commencent imposer des lignes ditoriales plus rigides. Pourtant, leur conomie
prcaire risque de fragiliser les lms et les auteurs. Le CNC dcide dencadrer plus strictement
laccs au COSIP des documentaires soutenus par les chanes locales uniquement sous la forme
dapports en industrie ou par des chanes du cble et du satellite avec un apport numraire infrieur
6000 euros/horaire.
Une stagnation dans les annes 2000
Aprs la baisse du nombre de documentaires lie aux nouvelles rgles du COSIP, les annes 2000
sont en fait celles de la stabilit pour le genre documentaire aid aprs lexplosion des annes
90. Les chires du CNC
5
laissent apparatre un volume de production important et stable sur le
moyen terme. Il y a eu de lgres uctuations la hausse (entre 2000 et 2002 puis entre 2007 et
2009) et la baisse (entre 2002 et 2007) mais au total, le nombre dheures produites aides en 2009
(2225 heures aides de documentaire) est quasiment identique au nombre dheures produites en
2000 (2262).
Ainsi, en un peu moins de 20 ans, on peut considrer que le documentaire a fait lobjet dune
politique publique et prive volontariste et concerte, qui a permis lmergence dun secteur
organis et dune politique culturelle. Dans le mme temps, de nouveaux acteurs et des mutations
plus larges modient les pratiques dans un quilibre demeur fragile.
5 Le march du documentaire en 2009, CNC, juin 2010, page 10.
Evolution des heures aides de documentaire audiovisuel
Souice:CNC,Le march du documentaire en 2009,juin2010,p.10
14
2 - Implication diversifie des chanes, production oriente
Les chanes hertziennes, celles du cble, du satellite et de la TNT adoptent dans la dernire
dcennie des politiques de production trs diverses en termes de nombre de lms, mais aussi de
nombre dheures, cette distinction se rvlant importante terme.
A La stabilit des chanes hertziennes
Le graphique suivant montre que le nombre de lms documentaires conancs par chacune des
chanes hertziennes reste lev. Le volume total de documentaires produit en 2000 est de 1216
lms documentaires ; il est de 1257 lms en 2009.
Si lon analyse chane par chane la production annuelle aide au cours de cette priode, le
nombre de lms coproduits ou prachets semble galement se maintenir un niveau lev ou se
dvelopper, quil sagisse des chanes de tlvisions nationales hertziennes, du cble, ou de la TNT.
Ainsi, entre 2000 et 2009, le nombre de lms aids produits chaque anne par les chanes
nationales hertziennes est rest relativement stable : entre 250 et 300 lms chaque anne pour la
Cinquime devenue France 5, entre 200 et 250 pour ARTE, entre 120 et 150 pour France 3, etc.
Seule M6 a produit ou coproduit au cours de la priode de plus en plus de documentaires aids,
passant dune vingtaine de lms chaque anne en 2000 plus de 80 en 2009, comme le montre le
graphique ci-dessus. Cette hausse compense en partie les baisses de France 2 et dARTE, mais les
documentaires aids diuss sur M6 rpondent-ils vraiment aux mmes critres de cration ?
Souice:ROD,dapislechieiCOSIP
Les chanes hertziennes
15
B - Les chanes locales de service public : disparition et rsistance
Le diagramme ci-dessous dessine un portrait des chanes locales de service public entre disparition
et rsistance de leur investissement dans le documentaire.
On constate la disparition progressive dinvestissements dans le documentaire de certaines
chanes locales de service public depuis le dbut des annes 2000. TV 10 Angers est cet gard
un exemple. Ayant eu une politique de production du documentaire trs extensive, elle a d
cesser brutalement cette politique partir de 2003, pour nalement cesser dmettre en juin 2007.
Linexion de la politique du COSIP ny a sans doute pas t trangre, comme voqu plus haut :
les pouvoirs publics dcident de relever le montant minimum investi par les chanes en numraire,
grce auquel un projet duvre audiovisuelle peut accder au soutien automatique du COSIP, et
certaines chanes locales nont pas pu suivre.
En revanche, certains diuseurs locaux font de la rsistance. Une chane comme Images Plus,
rebaptise rcemment Vosges Tlvision, maintient sa politique de coproduction documentaire
un haut niveau. TV Rennes devient son tour au cours des annes 2000 une chane locomotive
de linvestissement dans ce genre. Notons que le regroupement des chanes locales de service
public au sein de TLSP leur permet de mutualiser certains investissements et de donner aux lms
documentaires une exposition de plus grande envergure
Les chanes locales
Souice:ROD,dapislechieiCOSIP
16
C - Les chanes du cble et du satellite : instabilit et diversit
Lanalyse des courbes du diagramme ci-dessous rvle de manire agrante la trs forte instabilit
des investissements des chanes du cble et du satellite dans le documentaire.
Certains diuseurs augmentent progressivement leurs investissements dans le documentaire sur
la priode 2000/2009 : Equidia, 13me rue ou Cincinma. Dautres au contraire freinent leur
politique de coproduction sur le genre. Aprs avoir jou un rle dentranement majeur dans la
production de lms documentaires autour de la musique, Mezzo stabilise ses engagements autour
de 9 lms par an.
Le cas de la chane Odysse est emblmatique de lvolution de la politique de production des
chanes du cble et du satellite depuis 2000. Alors quelle a t cre sur le genre documentaire,
notamment pour concurrencer Plante, le groupe qui la dtient a dcid rcemment une modi-
cation ditoriale denvergure : A partir de la rentre 2008, Odysse change pour devenir la chane
consacre lart de vivre et llgance. Une nouvelle programmation oriente autour de lart de
vivre, llgance, le luxe, le coaching et le bien-tre personnel, le patrimoine et la gastronomie, les
nouveaux modes de vie ainsi que des portraits des grandes personnalits glamour . Depuis le 2
octobre 2010, Odysse a t rebaptise Stylia.
Ainsi, les chanes thmatiques du cble et du satellite tendent se recentrer sur une dynamique
identitaire de plus en plus marque qui les conduit une politique ditoriale encadrant fortement
les documentaires coproduits et diuss. Seule Plante poursuit sa programmation sur le genre
documentaire, mais un genre dont elle a profondment largi les frontires.
Les chanes du cble et du satellite
Souice:ROD,dapislechieiCOSIP
17
D - Les chanes de la TNT
Nous produisons beaucoup de documentaires thmatiques sur la vie actuelle, sur la socit, ainsi
que des portraits. On sent bien que cest une demande forte, que cest cela que demandent les
chanes - parce que cest une demande du public souligne Franoise Marchetti, actuelle directrice
des programmes de NRJ 12. Cette politique, centre sur une demande suppose et une logique de
marketing, sarme et se diuse dans un environnement concurrentiel.
Avec lapparition de la TNT, des chanes prives comme Virgin 17, NRJ12 ou publiques comme
LCP et Public Snat sont venues prendre le relais de chanes thmatiques en perte de vitesse sur
la coproduction documentaire
Les chanes de la TNT ont connu le mme type de problmatique que les chanes locales et celles
du cble et du satellite : elles ont t amenes se constituer des programmes propres tout en
disposant de peu de moyens.
Quelles soient publiques ou prives, les chanes de la TNT, apparues dans le courant des annes
2000, conancent beaucoup de documentaires. En termes de volume duvres conances, elles
prennent la place de certaines chanes locales, du cble et du satellite qui nont pas toujours russi
trouver un modle conomique prenne. Mais ceci saccompagne dune demande ditoriale
davantage tourne vers des sujets cibls, voire formats.
Le nombre global de lms et dheures de documentaires aids, coproduits ou prachets par les
chanes de la TNT, du cble et du satellite, a tendance augmenter au cours de la priode. En 2009,
celles-ci en avaient nanc 705 heures, auxquelles on peut ajouter 253 heures nances par les
chanes locales, soit 958 heures au total
6
. En termes dinvestissement, celui-ci sest lev en 2009
respectivement 22,2 et 8,8 millions deuros, soit plus de 30 millions deuros au total
7
.
6 CNC, Le march du documentaire en France, 2010, p.12
7 Idem.
Souice:ROD,dapislechieiCOSIP
Les chanes de la TNT
18
Dans les dix dernires annes, lapparition de ces nouveaux acteurs, de contraintes ditoriales
importantes et de formats plus nombreux saccompagne dune baisse du cot horaire du documen-
taire de cration, que masque un volume global lev.
3 - Une diffusion accrue
Dans la dernire dcennie, la diusion du documentaire augmente tant dans les mdias nationaux
qu ltranger. Ces bons rsultats chirs mritent une observation plus prcise.
A- Succs publics et hausse des lms non aids la tlvision
Sagissant du volume de documentaires diuss, les indicateurs sont positifs. Les annes 2000 sont
la consolidation et la conrmation dun phnomne apparu au cours des annes 90 : la program-
mation de documentaires est importante, y compris en premire partie de soire.
Le volume de diusion sur les chanes historiques hertziennes stablit un niveau lev tout au
long des annes 2000. Si lon se e sa mesure par Mdiamtrie, reprise par ltude du CNC de juin
2010 sur le march du documentaire en 2009, en dpit dune priode de creux autour de 2007,
le volume de diusion est stabilis : 5416 heures de documentaires diuss en 2005, 5164 en 2009
8
.
Les donnes fournies par le CSA an de comparer le nombre dheures de documentaires diuses
en 2000 et en 2009 semblent conrmer cette tendance. En 2000, le nombre dheures de documen-
taires diuses tait de 6360 h et 20 min pour lensemble des chanes nationales existant lpoque
(TF1, France 2, France 3, France 5, Canal+, ARTE et M6). A elles deux, ARTE et France 5 diusaient
alors plus de la moiti (53%) des heures de documentaires diuses par lensemble de ces chanes.
En 2009, les mmes chanes (sauf ARTE, dont le CSA ne dispose plus des donnes relatives la
diusion) ont dius 6199 h. De son ct, ARTE dclare diuser en 2009 prs de 4 000 heures de
documentaires. A primtre constant, lvolution entre 2000 et 2009 est donc largement positive.
De plus, la prminence dARTE et France 5 en termes de volume de diusion de documentaires
sest accentue : le nombre dheures de documentaires diuses par les deux chanes reprsente
8 Idem, page 69.
Volume de documentaire dius sur les chanes hertziennes historiques (heures)
1
Souice:CNC,Le march du documentaire en France en 2009,juin2010,p.69
19
72% du volume horaire dius par les 15 chanes disponibles sur la TNT diusant du documen-
taire (chanes historiques et nouvelles chanes confondues
9
).
Paralllement une diusion dampleur du documentaire sur les antennes, celui-ci fait signi-
cativement son entre en premire partie de soire dans cette priode sur France 2, sinstalle en
prime time sur France 3, LOdysse de lespce de Jacques Malaterre ouvrant la voie : dius en
2002 sur France 3 en premire partie de soire, le lm ralise 34 % de part daudience ce qui est
considr comme un score historique. Dautres documentaires suivent cette veine : LOdysse
de la vie de Nils Tavernier produit en 2006 par les mmes agences de presse (Transparences
Productions et 17 Juin Media) ; Homo Sapiens ralis en 2006 par Jacques Malaterre et produit
par Borales.
Il ne sagit plus dsormais de cas isols. Ce type de documentaire est assez rgulirement
programm en premire partie de soire et il enregistre frquemment de trs bonnes audiences.
Ainsi, en 2009, les deux meilleures audiences de France 2 taient ralises par des documentaires :
Home , dius le 5 juin 2009 20h35, a rassembl 8 millions de tlspectateurs et ralis 33%
de parts daudience, et Apocalypse, la 2me guerre mondiale , dont les pisodes diuss le 22
septembre 2009 20h35 et 21h30 ont rassembl 7,5 millions de tlspectateurs et ralis 29,2% de
parts daudience.
Toutes les chanes de France Tlvisions diusent dsormais des documentaires en premire
partie de soire, ainsi quARTE, quil sagisse des documentaires dinvestigation du mardi ou des
Mercredis de lHistoire . ARTE dclarait ainsi diuser 27% de ses documentaires dans sa grille
de soire (premire et deuxime partie de soire confondue) de 2009
10
.
En revanche, sur les chanes prives nationales, le nombre dj trs faible dheures de documen-
taires diuses a plutt tendance sinchir : en 2000, TF1, M6 et Canal+ diusaient elles trois
1620 heures de documentaires. En 2009, elles en ont dius 1001 heures, soit cinq fois moins que
les chanes de France Tlvisions (5340 h). Cette remarque gnrale recouvre toutefois des ralits
de programmation trs direntes pour ces trois chanes.
Enn, les chanes de la TNT, progressivement accessibles lensemble de la population franaise
(France 4, NT1, TMC, Gulli, Virgin 17, Direct 8, NRJ 12, W9), diusent en 2009 500 heures de
documentaires supplmentaires. Rappelons toutefois que ce volume masque la prdominance
forte de sujets dits de socit , sans doute plus proches du magazine ou du reportage.
Mesur par Mdiamtrie, le nombre dheures de documentaires diuses par les chanes nationales
hertziennes est donc quantitativement en volution positive. Il faut souligner cependant quil est
prs de deux fois plus lev dans les annes 2000 que ne lest le nombre dheures aides par le
CNC : environ 2200 heures aides, pour plus de 5000 heures (aides et non aides) diuses.
Chaque anne, prs de 3000 heures de documentaires non aides par le CNC sont donc diuses
par les principales chanes hertziennes nationales. Cela reprsente donc trois quarts des documen-
taires diuss sur les antennes tlvisuelles.
Ces heures de documentaires non aides sont soit des documentaires que le CNC ne reconnat pas
comme documentaires de cration, soit des lms que la commission slective du COSIP a dcid de ne
pas aider pour dautres raisons (problme de nancement, doute sur lapprciation artistique par exemple)
9 TF1, France2, France 3, France 4, France 5, M6, TMC, Gulli, Virgin 17, Direct 8, NRJ 12, W9, Canal + et ARTE.
10 Source: Plaquette ARTE Sunny Side of the Doc, 2009.
B - Performances du documentaire franais linternational
La dernire tude publie par TVFI et le CNC sur les performances du documentaire dans le monde
met en avant une saison 2009-2010 historique pour le documentaire franais linternational.
Ces bons rsultats concernent certaines catgories de lms : les lms vnements programms
en France en premire partie de soire, tels que Home de Yann Arthus Bertrand produit
par Europa Corp et Elzevir lms, Apocalypse, la 2me guerre mondiale, srie de Jean-Louis
Guillaud, Henri de Turenne, Isabelle Clarke et Daniel Costelle, produite par CC&C, Le jeu de
la mort de Christophe Nick produit par Yami 2, ou des docu-ctions caractre historique ou
archologique dont les succs se sont progressivement installs au cours de la dcennie sur le
march international, comme Quand les Egyptiens naviguaient sur la mer rouge de Stephane
Begoin produit par Sombrero and co, LAaire Farewell de Christian Carion produit par Nord
Ouest production ou Paris 1919 de Paul Cowan produit par 13 productions.
Les bons rsultats linternational concernent galement des documentaires dinvestigation
comme Ascenseur pour les fachos de Barbara Conforti et Stephane Lepetit produit par CAPA
Press et plus traditionnellement des documentaires portant sur lhistoire naturelle, des documen-
taires dcouverte plus habitus aux exploitations internationales comme Jaglavak, prince des
insectes de Jrme Raynaud produit par ZED production.
Les lms aux nancements internationaux se dveloppent galement dans une conomie
dirente : leur montage trs complexe inclut des versions dexploitations direntes adaptes aux
gots des publics viss (une version de 90 minutes internationale, une version de 52 minutes, une
version de 60 minutes, etc). Cest le cas par exemple de Quand les Egyptiens naviguaient sur la
mer rouge dont le nancement a rassembl des investisseurs de plus de dix pays dirents et a
ncessit quatre annes de travail. Ce type de lm au montage juridique, nancier et artistique
complexe reste minoritaire au regard du volume de documentaires produits en France.
Ces performances conomiques linternational se compltent par une forte prsence du
documentaire de cration dans les festivals internationaux, o le documentaire franais est
toujours extrmement prsent et continue faire lobjet dune programmation attentive (Osaka,
Montral, Leipzig, Florence, Rotterdam, Nyon, Locarno, aussi bien que les festivals de catgorie A
comme Berlin, Cannes et Venise). Certes, les documentaires de tlvision sont promus par TVFI
11
.
Il est souhaitable quUnifrance valorise mieux le documentaire cinmatographique.
Ce premier panorama de ltat du documentaire en France a permis de montrer les rsultats de
son histoire rcente et les apports dune politique dentranement : en apparence, le documentaire
se porte bien. Il a connu un essor quantitatif certain et une amlioration de sa visibilit sur les
antennes.
Il convient dsormais dapprocher plus prcisment les lments conomiques du secteur, et
singulirement la faon dont les mutations de laudiovisuel ont perturb le documentaire.
11 TVFI: TV France International, association des exportateurs de programmes audiovisuels franais.
21
2
Uniico:vs:r
orrvrr:orror,
cvr:ior:roor
22
Du point de vue du diuseur, le documentaire se dveloppe car il est attractif : il est porteur
dune plus-value culturelle, permet une grande varit de sujets ou de formes et a un cot horaire
maintenu un faible niveau. Ces productions permettent aussi de remplir bon compte leurs
obligations de quota duvres et de bncier de laide du COSIP. Cela conduit structurer le
secteur dans une fragilit quasi constante, et dvelopper des relations dinterdpendance, voire
de dpendance asymtrique entre les acteurs conomiques, culturels ou artistiques.
1 - Des dsquilibres structurels
A - Prennisation dun cot horaire anormalement faible
En 10 ans, le cot horaire du documentaire (somme moyenne runie pour produire une heure
de documentaire) a augment. Aprs un point bas 120 700 euros en 2001, le cot horaire est
remont jusqu 160 900 euros en 2006. Il est ensuite lgrement redescendu et frle la barre des
160 000 euros depuis
12
.
Mais il sagit en fait dun rattrapage par rapport une chute vertigineuse du cot horaire intervenu
au milieu des annes 90 et que montre le graphique ci-dessous :
Le cot horaire en 2009 tant de 155 100 euros, seul un tiers de la chute observe en 1994 (de
224,9 K 117 K) a t rattrap depuis. Cette chute du cot horaire correspond la hausse
historique du volume de production de 1994-95, au moment de lapparition des chanes
thmatiques et de la Cinquime.
Lobservation des deux graphiques qui suivent montre clairement que la hausse du volume horaire
entre 1997 et 2002 est inversement proportionnelle la baisse du cot de production : les deux
phnomnes sont probablement corrls.
12 CNC, Le march du documentaire en 2009, juin 2010, page10.
Souice:CNC,dossiei#311,La production aide en 2008,p.28
23
Les cots techniques de fabrication ont baiss dans des proportions considrables, comme
celle du cot de location des camras, du montage (comparaison Avid / Final Cut HD), ou des
microphones HF. Mais le caractre soudain, voire brutal, de la chute du cot horaire en 1994
ne peut pas sexpliquer uniquement par la baisse des cots techniques de production, tale sur
plusieurs annes.
Au cours de la dcennie 2000, la part des moyens techniques dans les dpenses totales est stable :
en 2003, ils reprsentaient 21,1% des dpenses totales ; en 2009, ils en reprsentent 20,8%. Cest
le deuxime poste de dpenses derrire celui du personnel, qui reprsentait en 2003 24,1% des
dpenses, et en 2009 26,6% des dpenses. Si on rajoute les charges sociales (13,1% en 2003 et
15% en 2009), le 1er poste est celui du personnel qui reprsente 1/3 des dpenses structurelles du
documentaire.
Concurrence et variables dajustement
La baisse des cots de production est en grande partie le fait de lintgration de lconomie
documentaire dans lconomie plus concurrentielle de la tlvision. Alors quau dbut des
annes 1990, le documentaire avait pour acheteurs dominants les chanes du service public, avec
lapparition des chanes du cble et du satellite vers le milieu des annes 1990, le documentaire
rentre dans une logique conomique nouvelle. Lattractivit du documentaire repose pour les
diuseurs, notamment les nouveaux entrants disposant de peu de moyens, en grande partie
sur la possibilit de faire baisser les cots de production et donc de se constituer une grille de
programmes spciques moindre frais.
La question qui se pose alors est celle de ladquation des moyens aux besoins : ce cot horaire
bas (155,1 K en 2009) permet-il de produire et de raliser dans de bonnes conditions ? Prs de
la moiti de la production est sous-nance, ce qui a trois consquences potentielles directes : la
fragilisation des socits de production, la baisse des salaires de toute la lire (et en particulier
du ralisateur), et des moyens mis la disposition du lm lui-mme (dure de tournage et de
montage).
Souice:CNCinfon286,La production audiovisuelle aide en 2002,aviil2003,p.20
Evolution du cot horaire
du documentaire (k)
Evolution du volume horaire
de documentaire
24
B - Amplitude accrue des cots horaires selon le nanceur principal
Le graphique ci-dessous illustre quel point lcart de cots horaires ne se rsorbe pas entre les
documentaires produits dun ct par les chanes hertziennes historiques et de lautre les chanes
thmatiques, chanes locales et chanes de la TNT gratuite. Ils se maintiennent, tel point quil
parat dicile de parler dun seul cot horaire du documentaire.
Attirs par le documentaire en raison de son faible cot, les nouveaux entrants, devraient au fur
et mesure de leur dveloppement pouvoir rattraper le niveau du cot horaire des programmes
quils produisent, ce qui nest manifestement pas le cas. Une part importante des documentaires
13

reste donc sous-nance, avec un cot horaire moyen situ entre 80 000 et 100 000 euros.
Cette interprtation est renforce par le graphique suivant, qui montre lloignement grandissant
entre lapport horaire des chanes hertziennes dun ct et lapport horaire des chanes thmatiques,
locales et chanes de la TNT gratuite de lautre. Alors que lapport horaire des chanes hertziennes
augmente rgulirement depuis 2003, celui des chanes thmatiques et locales stagne.
Bien que celui des nouvelles chanes de la TNT gratuite remonte en n de priode, le dcalage
entre le nombre dheures produites et le montant des apports de ces chanes ne permet pas
denrayer une tendance la baisse du cot horaire global depuis 2006.
13 Lensemble chanes thmatiques, chanes locales, chanes de la TNT produit 43,1% des heures de documentaires.
Souice:ROD,dapisLa production audiovisuelle aide de20022009
Evolution du cot horaire en tant que premier diuseur
25
En 2002, les chanes thmatiques taient lorigine de 33% de lensemble des heures de documen-
taires produits mais leurs apports ne reprsentaient que 14% des investissements de lensemble des
diuseurs dans le documentaire.
En 2009, la situation sest dtriore : les chanes thmatiques sont lorigine de 26,2% de lensemble
des heures de documentaires produits mais leurs apports ne reprsentent que 11,1% des investis-
sements de lensemble des diuseurs dans le documentaire.
Le mme dsquilibre existe pour les chanes locales ( lorigine de 11,3% des heures de documen-
taires mais reprsentant 5,4% des apports des diuseurs) et les chanes gratuites de la TNT (
lorigine de 5,5% des heures de documentaires mais reprsentant 2,6% des apports des diuseurs).
Le documentaire demeure globalement sous-nanc : en 2009, les diuseurs napportent
en moyenne que 47,3% du nancement des documentaires, alors quils apportent 74,2% du
nancement des ctions.
Souice:ROD,dapisLa production audiovisuelle aide,de20022009.
Evolution de lapport horaire par type de chanes en tant que premier diuseur
26
C - Fragilit persistante de la lire
Le nombre dentreprises produisant du documentaire a augment significativement entre
2000 et 2009 (+35%), passant de 451 608 socits, pour un volume horaire de production
aide par le CNC de 2009 proche de celui de 2000 (2262 heures produites en 2000, 2225
heures produites en 2009). Cette augmentation en valeur absolue concerne toutes les
catgories dentreprises, comme le montre le tableau ci-dessous.
Entre 2000 et 2009, laugmentation du nombre de socits est la mme pour les socits
produisant 1 film par an (+32,6% ; de 196 260 socits) et pour les socits en produisant
entre 2 et 9 (+33,4%, de 221 295 socits). Elle est nettement plus importante pour celles
qui produisent plus de dix films par an (de 34 53 socits : +55,9%).
Mais ces chiffres recoupent des ralits trs diffrentes. On trouve dans les socits
produisant un seul film par an la fois des producteurs au sens classique du terme,
produisant peu mais de faon continue, des associations se constituant en socit de
production afin de produire un film, des auteurs ralisateurs qui ont constitu une socit
afin de sautoproduire.
Parmi les socits qui produisent peu de films chaque anne, on trouve des situations trs
diversifies. Certaines socits produisant un seul film par an ou un film de temps en temps,
souvent avec des budgets extrmement faibles, dautres produisant rgulirement dans des
conditions budgtaires identiques celles des autres socits de production. Parmi celles-ci,
certaines sont des socits qui ont une activit ditoriale multi genre et qui produisent
de manire occasionnelle des documentaires.
Plusieurs des producteurs et diffuseurs interviews considrent quil faut faire la diffrence
entre le nombre officiel des producteurs (608 socits ayant produit au moins un film en
2009) et les vrais producteurs, rejetant ainsi les associations et autoproductions la
priphrie du secteur, en estimant quelles ont une pratique occasionnelle, voire amateur.
A lautre bout de lchelle, un autre chiffre pourrait paratre signifiant, celui des 74 producteurs
ayant obtenu au moins une fois par an au cours des trois dernires annes une aide de la
Procirep. Mais, en tout tat de cause, la situation actuelle est un oligopsone, cest--dire
un oligopole dacheteurs. Seulement 3 diffuseurs (seuls France tlvisions, ARTE et Canal
achtent un prix dcent) face 608 producteurs (ou 74, ou tout chiffre intermdiaire)
Cette situation permet des ralisateurs clefs de se trouver en situation hgmonique et
conduit un resserrement dans le choix des sujets. Le pouvoir de ngociation est trs
dfavorable aux auteurs et producteurs, dans un rapport de quasi sous-traitance.
Les rapports de force sont donc videmment dsquilibrs, cest la raison pour laquelle
un cadre rglementaire a t mis en place ds la fin des annes 90, au moment mme ou
les pouvoirs publics ont dcid de soutenir lexistence dun tissu cratif indpendant, pour
rguler les relations entre diffuseurs et producteurs. Ce cadre rglementaire est essentiel
et son assouplissement en 2008 inquitant pour la prservation des quilibres dynamiques
dun secteur documentaire la franaise.
27
P
a
n
o
r
a
m
a

d
e

l

a
c
t
i
v
i
t

d
e
s

s
o
c
i

s

d
e

p
r
o
d
u
c
t
i
o
n

d
e

d
o
c
u
m
e
n
t
a
i
r
e
s


e
n

2
0
0
0
,

2
0
0
4

e
t

2
0
0
9
S
o
u
i
c
e
:

R
O
D
,

a
p
i

l
e

c
h
i
e
i

C
O
S
I
P
28
Une concentration du secteur relativement stable
Le tableau prcdent a montr quentre 2000 et 2009, laugmentation du nombre de socits est
nettement plus forte pour celles produisant plus de 10 lms par an quelle ne lest pour les autres.
On peut donc observer une stabilit de la concentration du secteur : en 2009, moins de 10% des
socits produisaient en eet plus de 40% des lms, comme le montre le tableau suivant :
La rpartition de la part des socits en fonction du nombre de lms quelles produisent a donc
trs peu volu sur la priode. Cest le cas dans toutes les tranches que nous avons dnies. Les
socits produisant plus de 10 lms par an, par exemple, reprsentaient au dbut de la priode
8% du total des socits et produisaient 37% des documentaires. A la n de la priode, elles en
reprsentent 9% et en produisent 42% : lvolution a donc t faible. Elle est tout aussi faible pour la
part des socits de production produisant un lm par an ou deux neuf lms par an.
Au cours de la priode, un nombre plus important de socits produisent cependant plus de 30
lms par an, comme le montre le tableau ci-dessous. Alors quelles ntaient que 2 socits en 2000
(produisant 296 lms), elles sont 7 en 2009 (produisant 361 lms). Cela ne signie pas pour autant
quil y ait une concentration du secteur de ce point de vue.
La diversit des structures permet de garantir la diversit du documentaire. Lexistence de petites
structures concentres sur quelques projets fournit souvent un cadre propice au dveloppement
duvres personnelles ou innovantes, limage des petits diteurs qui sont de grands dcouvreurs.
Une analyse plus ditoriale montre cependant que dimportants remaniements ont eu lieu en ce
qui concerne la nature mme des dix premires socits de production de lms documentaires
au cours de cette priode comme lindique le tableau suivant. Il est tabli partir du chier
Panorama de lactivit des socits de production de documentaire
en 2000, 2004 et 2009 (en proportion)
Souice:ROD,dapislechieiCOSIP
29
COSIP, cest--dire en termes de nombre de lms aids produits chaque anne par chacune de ces
socits (nombre qui ne comporte donc ni les lms non aids, ni le nombre dheures produites).
Ainsi, au dbut de la priode, les dix premires socits de production en nombre de lms produits
au sens du COSIP taient pour lessentiel des socits de production indpendantes produisant
des lms dauteur. En 2009, il sagit beaucoup plus souvent dagences de presse ou de liales de
grands groupes. Ceci rete directement les volutions de la politique ditoriale des chanes.
Dune part, on observe parmi celles-ci larrive de deux agences de presse, qui produisent en 2009
une quarantaine de lms par an chacune, soit environ 30% des lms produits par les dix premires
socits, tandis que deux dentre elles sont des liales de chanes ou de grands groupes.
Dautre part, on peut noter qualors quen 2000, les dix premires socits de production taient
essentiellement des socits qui produisaient surtout des lms documentaires dauteur , ce nest
plus le cas que deux dentre elles en 2009.
Panorama de la production des dix premires socits de production
(en nombre de lms) en 2000, 2004 et 2009
Souice:ROD,dapislechieiCOSIP.
30
2 - Dune logique doffre une logique de demande
Les chanes se positionnent dans un march de plus en plus concurrentiel. Depuis la privatisation
dune partie du paysage audiovisuel au milieu des annes 80, celui-ci est en perptuelle mutation.
Leur implication dans la production et la cration documentaires leur confre un rle majeur,
selon les stratgies quelles choisissent dadopter.
A - Mutations du paysage audiovisuel
Depuis 2000, les mutations sacclrent. On a vu que le documentaire est fortement dpendant
des chanes du service public. Or celles-ci sont mises rude preuve par la double concurrence
dinternet et des chanes de la TNT. France Tlvisions est de plus fragilise par la rforme de
laudiovisuel public de 2009 : lrosion de son audience dans un contexte de concurrence accrue est
aronter dans un contexte de manque de moyens et de rorganisations successives.
Patricia Boutinard-Rouelle, alors Directrice des magazines et du documentaire sur France 2,
rsumait en 2010 sa perception de la situation de France Tlvisions : On voit bien que a ne va
pas trs bien le service public en France, et le nancement se cherche. Tant quil ny aura pas une
augmentation trs forte de la redevance dans ce pays, on restera avec un nancement instable et
une autonomie nancire en dbat permanent. Il faut que les producteurs continuent rchir
avec nous dautres nancements possibles.
Laudience en question
A la suite de la privatisation de certaines chanes et du dveloppement dune ore tlvisuelle
concurrente, les chanes de tlvision publique ont entam une course laudimat avec les
chanes prives au point de faire de laudience lun des seuls critres de jugement des uvres
audiovisuelles en gnral, et des documentaires en particulier. Le sentiment de ne pas tre
dfendu par le pouvoir politique a renforc chez les dcideurs une vision dinvestisseur public
au dtriment dune politique de service public. Lannonce de la suppression de la publicit sur
France Tlvisions avait suscit pour certains lespoir que cette pression diminue. Il nen a rien t.
De toute vidence, laudience dpasse dsormais le cadre de la relation commerciale existant entre
un annonceur et un diuseur pour devenir un critre important de lgitimit des chanes. Celle-ci
ne svalue plus seulement laune de leur ore de programmes. Reste aussi la place et le statut
de la redevance : la tlvision est une industrie au service du public dans un march comptitif. Il
convient de garder ce lien de conance avec le public car la redevance est un contrat.
Les chanes de la TNT gratuite sont passes de 5,9% de parts daudience en 2007 14% en 2009,
rduisant dautant laudience des chanes historiques. En octobre 2010, la part daudience moyenne
de NRJ 12 (2,1%) tait suprieure celle dARTE (1,6%). Le sentiment partag au sein des chanes
historiques est celui dune concurrence dloyale de ces chanes qui provoque un miettement des
audiences. Ces autres tlvisions rognent des parts de march mais linverse, leurs nance-
ments restent insusants, notamment en matire de documentaires. Nombreux sont ceux qui
31
considrent quil faudrait, lavenir, exiger des engagements suprieurs, proportion de leurs
audiences.
Cette contrainte sexerce globalement sur la chane, mais aussi plus nement, case par case,
mission par mission. Tierry Garrel, revenant sur cette question de laudience applique
ARTE, fait la distinction entre les deux : Il a fallu se soucier dun rsultat de frquentation de
la chane au moins en moyenne sur une anne donne. a me semble normal par rapport la
lgitimit sociale dune institution publique. On doit quand mme vrier si largent qui y est mis
sert socialement. L o cest devenu probablement pervers, cest quand laudimat a t appliqu
programme par programme.
Quand la multiplication des antennes
conduit au mimtisme des programmes

Uneoieplusnombieusedechainesde
televisionconduit-ellenatuiellement
uneoieplusvaiieedepiogiammes?
Appliquantdoctementausecteuitelevisuel
lespiincipesdumaichedeconcuiience
puieetpaifaite,lestenantsdunceitain
libeialismeontvoululecioiie.

Oi,nombiedetudesameiicainesdes
annees50et60,iecoupeesdansles
annees90etconduitesdailleuisavecdes
outilsdeconometiiedoiiginelibeiale,
ontdemontiequelequation plus
dediuseuis=plusdepiogiammes
dieients etaitloindtielogique.
Ellesmontientmmequellenest
iationnellementvalable,danslecadiedun
nancementpublicitaiie,quau-delde20
chainesconcuiientes.

Lessocietesdepiogiammessonteneet
tiiailleesentieleuinecessitedappaiaitie
dieientesenmaiquantleuiidentite,et
linteitdemoidiesuilaclientledeleuis
concuiientes,notammentleschaines
leadeis.Leuistiategieestaloisdepioposei
despiogiammespiochesdeceuxdes
chainesdcotepouiattiieileuiaudience.
Tiopdedieiencepouiiaitiepousseile
spectateui.Ilsagitdoncdediuseides
emissions,deslms,desdocumentaiies
similaiiesmaisavecunemballageune
logiquedepiogiammation,unhabillage
dieienciant.

Lecalculestdegagneidespaitsdun
maicheconsequentdejexistant
(geneialiste,familial,fedeiateui)plutot
quedencieeiunnouveau,estimeplus
petit,jusqu20chainessepaitageantdej
lemmemaichegeneialiste.Lepaysage
fianaisdelaTNTgiatuite,plutotpiivee,
illustieassezclaiiementcettetendanceau
mimetismegeneialiseetlamaiginali-
sationdeloiiginalite.

Conceinantledocumentaiie,suila
peiiode20072009,lesdiuseuisonttous
demandeenpiioiitedesdocumentaiies
consaciesdesfaitsdesociete,suitout
fianais.Ilauiafallutioisanspouique
leschainesdugioupeFianceTelevisions
seiendentcomptequellesdemandaient
lemmetypedelmetquesoientinities
quelquesdocumentaiiestiaitantde
faitsdesocieteetiangeisieputestiop
segmentant selonlesetudesdaudience.
32
Le raisonnement en termes daudience peut savrer problmatique dans la mesure o les chanes
de tlvision recherchent les lms susceptibles dattirer une audience maximale un moment
prcis, case par case. Mais la vie des lms ne sarrte pas au moment de leur premire diusion.
Yves Jeuland raconte ainsi qu la premire diusion Comme un Juif en France a eu une
audience relativement dcevante de 1 300 000 tlspectateurs. France 3 tait constern, ctait
un de leurs pires scores 20h50. Le lm a t dius par la suite sur de nombreuses chanes,
redius dans une autre version sur France 5, dit en DVD, slectionn et prim dans plusieurs
festivals ltranger. Trois ans plus tard il continue sa vie et cest nalement un de mes lms qui a
t le plus vu.
Le qualimat est probablement une alternative laudimat. Il est par exemple essentiel pour
Canal+ qui fait peut-tre des audiences moyennes en documentaire mais avec une trs grande
satisfaction de leurs abonns. Cest un mode dvaluation plus qualitatif par rapport au tlspec-
tateur et un outil de mesure assez prcis. On peut aussi se demander si le nivellement auquel la
course laudimat a conduit na pas renforc lparpillement des spectateurs, et si une logique
dore exigeante ne permettrait pas de rattraper les eets dune logique de la demande suppose.
B - Les rponses des chanes
Dans cette logique de course laudimat des chanes qui seorcent de fonctionner de manire
prserver ou accrotre leur audience, celles-ci ont tent de mettre en uvre direntes stratgies,
ce qui a eu tendance minimiser dautant linitiative des producteurs et des ralisateurs quant aux
formes et aux sujets des lms documentaires.
Logique de cases ou formatage ?
Dans une logique de programmation du diuseur autour dune ore de rendez-vous rguliers
donns au tlspectateur, la logique de cases conduit au formatage (voir encadr page suivante).
Cest la catgorie de lms dont le thme nest pas prcis qui seondre littralement partir de
2006, au moment mme o les sujets dits de socit commencent daugmenter.
Ces donnes, strictement dclaratives, indiquent une tendance mettre en avant le sujet pour
rpondre lexigence de marketing ditorial des diuseurs. Pourtant, quand le sujet du lm
devient prpondrant au point de le catgoriser, peut-on vraiment parler de documentaire de
cration ? Par ailleurs, laugmentation de la part des documentaires de socit est sans doute
corrler avec la monte en puissance des chanes de la TNT, concernant des programmes dont on
peut se demander sils ne se rapprochent pas plus du reportage ou du magazine.
Les chanes ont le sentiment quil convient de fonctionner vis--vis du tlspectateur comme
une marque, dont les caractristiques doivent se retrouver dans le ton des documentaires quelles
diusent.
33
Initiative ou commande ?
Pierrette Ominetti arme: Nous sommes de plus en plus linitiative des projets, sans doute
parce que lore ne correspond pas. Nous devons anticiper sur ce quil sera important de dire
dans deux ans. En dautres termes, cela revient prciser comment la commande stablit, sur le
modle des tendanciers de la mode internationale.
Etre de plus en plus linitiative des projets, cela signie que ce sont de moins en moins les
producteurs ou les ralisateurs qui le sont, remettant ainsi en cause la triangulation auteur
ralisateur - producteur - diuseur. Dans les annes 90, la plupart des documentaires provenaient
de linitiative du ralisateur.
Cela passe soit par des commandes dunitaires sur des sujets donns, soit par des collections, genre
pris des diuseurs : Empreintes France 5, Nous nous sommes tant aims France3
Ces collections permettent de tenir le cadre de linitiative dans lequel une part de libert
demeure possible.
Pour lUnit de programmes documentaires dARTE, le premier objectif dune collection comme
Les gars et les lles est dtre une ppinire. Cest un thme trs ouvert. On voit dailleurs
que les propositions qui mergent des ralisateurs et des producteurs sont des choses auxquelles
nous naurions pas pens initialement : lvolution des murs, lhomoparentalit, des questions
de religion. A cette exception notable prs, le dveloppement de collections se fait la plupart
du temps sur des cahiers des charges trs prcis, qui incluent une forme, des sujets , des
traitements dnis lavance pour lensemble de la collection, qui doit former un tout jusque
dans les dtails.
Souice:ROD,dapisLa production audiovisuelle aide,de20032009.
Evolution de la rpartition par genre des heures de documentaires produites
34
Quand prvaut la logique de case

Lalogiquedepiogiammationdudiuseui
contiaintoiiiautelespectateuides
iendez-vousiegulieis.Ceitainescases,
dailleuis,existentdepuis20ans, les
soiieesthematiques depuisloiigine
dARTE,oudepuistislongtemps Giand
foimat ou lesmeiciedisdelHistoiie .

Paifois,onmodielintitule : Contie-
couiant estdevenu Infiaiouge
suiFiance2sansentiaineideveiitable
modicationdessujetsconceines,nidutype
delmspioduits.Lexistenceindispensable
des cases nadoncpaspouicoiollaiie
obligatoiiedescontiaintesquiseiaienten
elles-mmesplusfoitesen2011quilya
20ans,malgielapiofondemodicationdu
paysageaudiovisueletmalgietoutcequia
eteditplushautsuilaudience.

Oi,ilyaevolution.Etcetteevolutionne
poitepaspiincipalement,nisuiceque
demandentauxpioducteuisetauxauteuis
leschainesdesannees90(dontlademande
estcontiaintepaidessujets,desfoimats),ni
suiloieencoieplusiecente(docu-ction
oudocumentaiiedepiimetimeaccessible
unlaigepublicavecnecessitedevoixo
explicativeetdeciituiecoupdepoing :
zooms,suiimpiessions,etc)

Pouiautant,cetteoienouvelleentiaine
deseetsdeciituie.Ilestpaifaitement
claii,quandonanalyselaquaiantainede
lmspioduitspaianpouilacase Contie-
couiant i Infiaiouge quemmeloisque
lessujetsdecesuviessontaudacieux,leui
eciituie sebanalise .Onvoitdemoins
enmoinsduviesenimmeision,suivant
suiunelongueduieedespeisonnagesdans
leuiquotidienetdoncnecessitantune
longuepeiiodedemontage,au piot
duviesavecplansxesdespeisonnes
iacontantlesujet,etavecvoixoliant
le sujet et imposant lepointdevuede
lauteui,quelimageseulenexpiimeplus.
Ilyauiaitlune contamination
deciituie.

Lepioblmeevidentestque,dansce
contexte,leschaines histoiiques (Fiance
5etARTEpiincipalement)adoptent
lesiecettesdelaconcuiienceaulieude
pioposeiunecontie-oieaupiogiamme
dominant.

ARTEpioduitautantdedocumentaiies
pouiautantdaigent,maislesdocumentaiies
davantpiimetimeousuidessujetsplus
lieslactualite(soiieesTemadumaidi
pouipaitieconeesdesjouinalisteset
agencesdepiesse)ontlaigementiemplace
le documentaiiedauteui .Lesigneleplus
evidentestladispaiitiondelacase societe
Lavieenface en2006,noniemplacee
depuis,sinonpaidestentativesdeciituie,
oudemissionsquisevoulaientplus
innovantes( Cutup ),maisnoninstallees
dansladuiee,ettismalpiogiammees.
Onpeutsignaleiaussidunepaitleshoiaiies
dediusiondevenusdeplusenplustaidifs
delacase Giandfoimat (longtemps
lemblmemmedeleciituiedocumentaiie
dARTE),dautiepaitlenombiedeplusen
plusieduitdecasesdedocumentaiiesde
cieation(Lucaine,5ou6lmspieachetes
paiARTEFiancepaian,Giandfoimat,5
ou6,soiieesTemadudimanche,7ou8,
avecunecontiaintedeplusenplusfoitesui
letypedelongmetiagequiaccompagnele
documentaiie).

AFrance Tlvisions,silonexcepteles
pioblmesiedoutablespouiauteuiset
pioducteuisdespeimanentschangements
destiuctuieetdinteilocuteuis, ilfaut
iemaiqueique,souslepietextedtiela
chainedelaconnaissance (noublions
pasquecestsonoiigine),Fiance5
demandedesoimaissystematiquement,
nonseulementdes sujets (cequiensoi
foimate),maisdesnotesscenaiiseesetune
foimedeciituiequiestcelle,dominante,
dontiletaitquestionplushautloisde
lanalysedInfiaiouge
35
De point de vue des producteurs, les chanes sont donc entres dans une logique de la demande,
pour des programmes quelles ne nancent pas intgralement tout en souhaitant les contrler.
Cette logique est contradictoire avec celle de proposition duvres patrimoniales ayant vocation
vivre de manire autonome et indpendamment de leur mdia de diusion initial.
Pour les ralisateurs, tre rduits alimenter des cases de collections en sujets imposs traiter
suivant des contraintes dcritures et de ralisation extrmes est tout simplement un dni de leur
mtier et de la cration.
Retravailler les critures ?
Avec la concurrence dinternet, les chanes de tlvision ont le sentiment que lcriture documen-
taire doit changer, pour aller vers plus de rapidit dans le discours, dans les images, dans la
dmonstration et se rapprocher de lcriture journalistique. Les agences de presse semblent mieux
armes pour orir ce ton aux diuseurs. Cela explique sans doute quelles prennent une place de
plus en plus importante parmi les producteurs de documentaires.
Ainsi, les deux collections de France 2 Un jour, un destin , La Grande Traque sont produites
par des agences de presse (Toni Comiti et Magneto Presse). De mme, ARTE a modi le contenu
de sa case documentaire emblmatique Grand Format , en y intgrant 2 ou 3 documentaires
dinvestigation par an sur les 8 10 lms annuels produits pour cette case. Pierrette Ominetti
dnit ainsi les documentaires dinvestigation par rapport aux documentaires de cration : ce ne
sont pas des reportages, () a reste des documentaires point de vue malgr tout. Il y a le
point de vue dun auteur dun ct et le point de vue dun enquteur de lautre () Ce nest pas la
dmarche dun auteur au sens cinmatographique : lexigence de dmonstration et de pdagogie y
est plus forte que lexigence cinmatographique.
Lattractivit , une science exacte ?
Le producteur Stphane Millire (Gdon Programmes) note quil y a 10 ans, on tait dans une
ore de la part des producteurs qui tait ouverte et qui allait vraiment du producteur vers les
chanes ayant des cases pour diuser du documentaire, mais des lignes ditoriales nalement trs
larges. Il y avait la socit, ou la nature, mais pas dautres orientations, juste une thmatique.
Aujourdhui, les chanes ont des cases et un style de narration. La case grandeur nature, cest
une certaine forme de rcit sur la nature qui doit mler lhomme et lanimal avec une forme de
narration. Presque toutes les cases ont maintenant une dnition rigoureuse, prcise, incluant
le type de lm et le type de rcit. Cest une prise en main ditoriale trs forte, qui a segment
normment les thmatiques, et exclut en grande partie les lms trs personnels, les lms dauteur
la premire personne, ou avec un point de vue assez subjectif.
Pour Patricia Boutinard-Rouelle, privilgier des thmes qui intressent plus les CSP+ conduit les
autres dcrocher . Il faut donc travailler des sujets qui concernent le grand public, avec des
formes attractives . Elle cite ainsi la case Culture du jeudi soir, rendue plus accessible, et le lm
sur Simone Signoret qui a t un record daudience. Pour une chane de service public, il faut savoir
sadapter, tre lcoute du public, et ne pas seulement tre un diteur de programmes.
Or, la ncessit douvrir les cases pour les rendre plus accessibles a des consquences sur le choix
des sujets qui risquent de ne plus correspondre la mission des chanes, comme le fait remarquer
Yves Jeuland : Ce qui minquite notamment, cest une tendance lourde commune ARTE et
France Tlvisions, de cet argument quon nous oppose si souvent : pas assez connu, il nest pas
assez connu. Cela me semble tre en totale contradiction avec la mission de service public et leur
propre charte, leur propre enseigne, puisque je crois que la signature de France 5, cest Faisons
connaissances, et celle dARTE, cest Vivons curieux
De plus, cette volont de rendre les cases plus accessibles implique galement, selon certains
auteurs ralisateurs de ne pas faire conance au tlspectateur. Ainsi, pour Denis Gheerbrant,
ce qui pose problme la tlvision nest pas le format, mais le formatage : la tl, la formule
on livre les images avec leur mode demploi est devenue obligatoire. Lide que le spectateur soit
intelligent et puisse travailler a toujours t un combat !
Selon Yves Jeuland, la tlvision, il y a trop souvent chez nos interlocuteurs une peur du silence
et aussi la crainte du noir et blanc dans les images darchives. On ne fait pas assez conance
limage. Il faut que lon comprenne tout, tout de suite. Le diuseur a sans cesse en tte lide que
pourrait se faire le tlspectateur. Evidemment moi aussi, quand je ralise un lm, jespre le
partager avec le plus grand nombre mais je ne fonctionne pas en termes de cibles.
Etre diteur de programmes ?
Pour Pierrette Ominetti, lavenir dARTE consiste se concentrer sur ce mtier dditeur de
programmes de qualit, quitte faire vivre ces programmes sur divers supports, au-del du seul
mdia tlvisuel : La consommation des images ne se fait plus comme avant, le public nest pas
dle. Les lms se voient lantenne, en catch up, en Vido la demande (VD), sous dautres
formes sur internet. Peut-tre quil faut comptabiliser tous ces visionnages aussi, quand on parle
daudience (). La tlvision est en pril, mais les programmes de qualit continuent vivre sur
tous les supports. ARTE+7 permet de rattraper de mauvaises audiences. Par exemple les Yes
Men a presque autant t vu en catch up quau moment de son passage sur lantenne. () Nous
notre mtier cest de proposer des programmes de qualit.
Cest dans cette optique quARTE a dvelopp son activit de production de web documentaires.
France Tlvisions dveloppe galement son ore internet : tout dabord en proposant une grande
partie de ses programmes en vido la demande sur son site, mais aussi en produisant des
dclinaisons internet autour des programmes diuss lantenne (les mini sites ) ; et enn en
entrant dans la production de projets spciquement ddis internet. France 5 par exemple a
lanc une collection de 24 web documentaires intitule Portrait dun nouveau monde.
Concentration de lore sur le service public, resserrement des lignes ditoriales et de linitiative de
certains diuseurs, renforcement gnralis de la logique de cases la place de la cration
documentaire la tlvision apparat de plus en plus menace dans ses fondamentaux. A la
relation triangulaire diuseur - producteur - ralisateur se substitue progressivement une relation
de sous-traitance, base sur la seule logique de la demande. Toute la richesse de proposition et la
vivacit dun milieu cratif a-t-elle encore une place, la tlvision ou en dehors ?
37
3
Quriirvicrvouv
icvr:io
oocurr:ivr:
38
Pendant que soprent les mutations que nous venons de constater, que des cadres conomiques
ou ditoriaux entravent peu peu la libert et la qualit des relations dans le trinme ralisateur
producteur - diuseur, la dynamique en faveur de la cration semble toujours se situer un haut
niveau: les aides lcriture, les festivals, les salles de cinma ou de nouvelles formes de diusion
continuent de permettre et daccompagner la cration.
1 - Une vie avant la tl
Partant du constat dune libert artistique de plus en plus contrainte malgr une ore en volume
importante et croissante, nous avons voulu mesurer la validit de cette impression et analyser les
nancements des documentaires prims ou remarqus dans le cadre de plusieurs aides slectives
et festivals.
A - Les aides lcriture (CNC, SCAM)
Nous avons tudi le devenir des projets aids par laide lcriture du CNC en 2000 et 2007.
Concernant les sources franaises de nancement des projets aboutis en moins de 4 ans, nous
constatons un dsengagement massif des chanes de tlvision : l o la totalit des projets dots
en 2000 ont reu un nancement de chanes de tlvision, seuls 64% dentre eux taient dans ce cas
en 2007. On observe de plus un recul majeur des chanes hertziennes (71 % des projets dots en
2000, contre 29 % seulement en 2007), une augmentation signicative du soutien des collectivits
territoriales, dont la frquence double, ainsi quune augmentation de la part de lms bnciaires
de laide slectionns en festival : la proportion passe de 57 71%.
Cest assez logiquement que ce dsengagement des chanes de tlvision a pour consquence
globale une baisse du taux de ralisation de ces projets aids, comme le montre le graphique
suivant.
Souice:ROD,dapislesdonneesCNCsuilaideleciituie
Le nancement des lms raliss en mois de 4 ans
39
La Bourse Brouillon dun Rve, mise en place par la SCAM en1992, se dnit ainsi : La SCAM
attribue des bourses daide lcriture lmique des auteurs porteurs de projets de documentaire
de cration unitaire ou dessai (les sries ou collections ne sont pas admises) pour la tlvision et/
ou le cinma notamment (court, moyen ou long mtrage) . Le jury et le lectorat sont composs
exclusivement dauteurs ralisateurs de lms documentaires. Il convient de soumettre au regard
des auteurs du lectorat et du jury la version la plus aboutie du projet.
Nous avons fait la mme recherche pour les lms ayant reu la Bourse Brouillon dun Rve de la
SCAM en 2000 et en 2007 et les rsultats sont en grande partie concordants avec les rsultats
trouvs pour laide lcriture du CNC.
On note ainsi un moindre investissement des chanes de tlvision (qui ont particip au
nancement de 45,5% des lms dots en 2000 et 16,7% de celui des lms dots en 2007),
lexception des chanes du cble, mais aussi lapparition de lautoproduction (11% des lms dots en
2007) ou encore un meilleur taux de slection en festival (qui passe de 54,5% 83,3%).
Toutefois, contrairement ce qui a t observ du ct de laide lcriture du CNC, les collecti-
vits territoriales se dsinvestissent galement des lms ayant reu la Bourse Brouillon dun Rve.
Le taux de ralisation entre 2000 et 2007 a lgrement baiss (il est pass de 42% 37,5%).
Cela conrme la dconnexion entre les commissions et les politiques de production des chanes.
Cette dconnexion est attribuer davantage une volution des lignes ditoriales des chanes qu
une modication fondamentale de la nature des aides et des lms quelles soutiennent.
Souice:ROD,dapislesdonneesCNCsuilaideleciituie
Taux de ralisation des projets aids
40
B - Les slections dans les festivals
Nous avons compar les modes de nancement des lms slectionns dans 5 festivals majeurs
du documentaire en France au dbut et la n de la dcennie : les Etats Gnraux du Film
Documentaire de Lussas, Le Festival International du Documentaire (FID) de Marseille, les Ecrans
Documentaires, Le Cinma du Rel et le Festival International des Programmes Audiovisuels
(FIPA).
Les rsultats obtenus (voir tableaux dtaills ci-dessous) vont globalement dans le mme sens. En
gnral, la baisse de nancement par les chanes de tlvision hertziennes nationales est partiel-
lement compense par une prsence accrue des chanes locales et des chanes thmatiques, ou un
engagement plus fort des collectivits locales. Le nancement institutionnel (CNC, PROCIREP
14
,
SCAM) est en recul lui aussi, mais un degr moindre.
On peut observer galement dans tous les festivals, lexception du FIPA qui a fait le choix
dlibr de les exclure de son champ, que lautoproduction est partout en progression, passant de
2% 10% Lussas, de 17% 44% au FID, restant stable 4% au Cinma du Rel, passant de 0%
20% aux Ecrans documentaires. Christophe Postic, co-directeur artistique du Festival de Lussas,
considre quil y a un dsengagement trs net des diuseurs dans la production et la diusion
des documentaires de cration.
Les chanes de tlvision et, a fortiori, les chanes de tlvision nationales hertziennes, semblent
donc nancer de manire beaucoup moins frquente le type de documentaire montr dans les
principaux festivals en 2009 que ce ntait le cas en 2002. Le divorce entre les lignes ditoriales des
festivals et de la tlvision semble donc encore plus net que la rupture entre les commissions daide
lcriture ou la production et la tlvision.
Ici encore, on peut se demander dans quelle mesure les slectionneurs et les programmateurs
eux-mmes, les objectifs des festivals, leurs lignes ditoriales, ont profondment chang entre
2002 et 2009 ou si la relative stabilit des quipes ou des lignes ditoriales ( lexception notable du
FID Marseille dont la ligne ditoriale a t profondment modie entre les deux dates) ne sest pas
accompagne, dans le mme temps, dune modication profonde du type de lms documentaires
programms sur les chanes de tlvision, en particulier sur les chanes nationales hertziennes.
Notons que lchantillon des festivals choisis repose sur le choix ancien de consacrer une part
importante au documentaire de cration, et de programmer des uvres qui nont pas encore t
diuses la tlvision. Ceci tempre ou renforce au contraire les tendances qui viennent dtre
releves.
Pour les tlvisions, et pour certains producteurs, la rupture sexplique par des partis pris
formalistes des festivals de documentaires. Ceux-ci feraient la part belle linnovation du ct des
critures documentaires au dtriment de lintrt des documentaires lis au sujet.
De son ct, France Tlvisions nous a communiqu la liste des prix en festivals obtenus par
ses documentaires en 2010. Sur les cinquante prix accords en 2010 des documentaires, on
constate que beaucoup sont accords dans le cadre de festivals thmatiques, tels que le Festival
international du lm des droits de lhomme, le Festival international du lm de sant, le Prix
14 Socit civile des producteurs de cinma et de tlvision.
41
mdia de la fondation pour lenfance, etc. Cinq prix sont accords dans le cadre de manifestations
spciquement ddies au journalisme (le Festival international du grand reportage dactualit,
le prix Albert Londres, et le Prix franco-allemand du journalisme). Plusieurs prix sont accords
dans la catgorie documentaire des festivals audiovisuels gnralistes (le FIPA, prix du syndicat
franais des critiques de cinma et de tlvision, les Globes de cristal, les Lauriers de la radio et
de la tlvision, le Prix Europa, etc.). Un seul prix est accord dans le cadre dune manifestation
spciquement ddie au documentaire (le Grand Prix du documentaire dauteur de Monaco).
Ceci tendrait conrmer la plus grande segmentation du champ du documentaire en mme
temps quun glissement de ses frontires avec le journalisme.
Le tableau ci-dessous synthtise les renseignements obtenus d'aprs les dclarations des
producteurs et sur la base des catalogues de slection des festivals pour les lms franais ou de
production dominante franaise.
Souice:ROD,dapislescataloguesdesfestivals
Financement des lms franais prsents en
festivals au dbut et la n de la dcennie
42
2 - Quelles perspectives pour la cration documentaire ?
Sur certaines chanes, dans les salles de cinma ou sur de nouveaux supports, une forme de retour
ou de reprise du documentaire est luvre. Il semble intressant dobserver de plus prs ces
indicateurs : loin dtre des tendances armes ou des perspectives, ils rvlent de nouvelles
problmatiques.
A - Le rle des chanes thmatiques et locales
Malgr un sous-nancement trs net, il apparat que les chanes thmatiques et certaines
tlvisions locales ont une production reconnue professionnellement.
Le graphique ci-dessous montre que le rle des diuseurs publics est sans quivalent, mais que le
ple rassemblant chanes locales et thmatiques a une existence signicative.
Souice:ROD,dapislesitedelaScam>LesEtoilesdelaScam.
Evolution des diuseurs des lms prims aux Etoiles de la Scam
43
B - Le documentaire au cinma
En termes quantitatifs, le documentaire au cinma (71 lms en 2009) ne saurait rivaliser avec les
2336 lms documentaires produits pour la tlvision.
Le cinma est souvent peru comme un lieu orant aux auteurs ralisateurs plus de libert que
la tlvision. Dlivr des exigences du format tlvisuel, le documentariste pourrait crire et
raliser des lms plus conformes ses ambitions artistiques. On a ainsi vu des auteurs ralisateurs
reconnus, comme Mariana Otero, poursuivre leur carrire au cinma. Dautres cinastes ont
toujours t plus laise au cinma, comme Nicolas Philibert ou Raymond Depardon.
En eet, le mode opratoire de Nicolas Philibert semble dicilement conciliable avec celui des
tlvisions : Quand je fais un lm, moins jen sais sur le sujet, mieux je me porte. Bien entendu,
cest absolument contraire ce que prchent les tlvisions, qui demandent aujourdhui de plus
en plus de garanties aux cinastes, qui demandent des scnarios de plus en plus prcis. (...) Il
y a l quelque chose de trs contradictoire avec la porte cinmatographique dun projet qui a
partie lie avec cette part dinvisibilit, avec cette part dinconnu, avec ce dsir de faire le chemin
en marchant, de faire son lm sans chercher prendre trop davance sur le spectateur, ou le
surplomber par un talage de savoir pralablement engrang.
Malgr tout, il semble que la tlvision elle-mme trouve dans les lms documentaires de cinma
une ore quelle na pas pu contribuer faire merger. Ainsi, Pierrette Ominetti explique que la
case Grand Format est compose de lms prachets mais aussi achets pas ARTE. Concernant
ces derniers, elle dit avoir du mal trouver des grands formats sur le march. Ils ne se produisent
plus, sur le march national comme sur le march international. Depuis 3-4 ans, les lms achets
sont des lms de cinma que la tlvision ne produit plus car il ny a plus de crneaux : ces lms
existent toujours, mais plus dans les mmes cases. Elle a ainsi rcemment propos lachat La
Consultation , dHlne de Crcy, September Issue de RJ Cutler, 24 City de Jia Zang Ke, et
Combalimon de Raphal Mathi.
Par ailleurs, on note galement la prsence de longs mtrages documentaires parmi les documen-
taires rcompenss aux Etoiles de la SCAM. A ce titre, lanne 2007 a t une anne exceptionnelle,
car il y a eu 6 longs mtrages sur les 29 lms prims. En revanche, en 2010, il ny avait quun long
mtrage sorti en salles parmi les 30 lms prims.
Plus de documentaire dans les salles ?
Il semble que la distribution du cinma documentaire en salle devienne de plus en plus vidente,
que lon considre le nombre de lms ou celui des spectateurs. Plusieurs lments permettent
de faire la part des lms documentaires trs gros budgets, dont certains atteignent des succs
populaires, et celle de lms dauteurs plus exigeants, dont les sorties en salles sont plus modestes
mais demeurent importantes y compris symboliquement. On voit ainsi des lms toute petite
conomie bncier despaces de presse bien suprieurs celui de ctions gros budgets. Limpact
de ces lms porte alors bien au-del du seul nombre de spectateurs.
44
En 2000, 26 lms documentaires (dont 20 lms documentaires franais) sont sortis sur les crans,
totalisant 316 000 entres. En 2009, 71 lms documentaires (dont 45 lms documentaires franais)
sont sortis sur les crans, totalisant 2 984 000 entres. Leur recette aux guichets est passe de 1,6
millions deuros en 2000 18,9 millions en 2009.
La part des lms documentaires dans le total des lms sortis en salles est ainsi passe de 7% en
2000 13% en 2009 (donnes CNC). En dpit dun nombre dentres trs ingal dune anne sur
lautre, on peut nanmoins noter quau cours de la dcennie 2000-2009 la diusion du documen-
taire en salles a, en moyenne, fortement augment et quelle sest dveloppe tous les points de
vue, y compris associatifs. Le nombre de documentaires au cinma, ainsi que leur frquentation
globale, est en augmentation.
En particulier, on a assist au cours de cette priode un succs daudience de quelques documen-
taires budget faible ou moyen comme Les Glaneurs et la glaneuse dAgns Varda (1999),
Etre et avoir de Nicolas Philibert (2002) ou La Marche de LEmpereur de Luc Jacquet (2005).
On voit aussi rcemment se dvelopper un genre nouveau au cinma, le documentaire cinma-
tographique gros budget, avec Ocans de Jacques Perrin et Jacques Cluzaud (2009), dont le
budget de 49,6 millions deuros est sans comparaison. Ce dernier cumule un nombre dentres
impressionnant et a tendance tirer vers le haut les bons chires de la diusion du documentaire
en salles.
La grande variabilit du nombre moyen dentres sexplique par la prsence ou labsence dune
anne sur lautre de ce quon pourrait appeler des blockbusters documentaires devenus plus
frquents au cours de la dcennie coule.
Souice:ROD,dapis CNC,Le march du documentaire en 2009,juin2010,p.45
Evolution du nombre moyen dentres des documentaires
45
Le documentaire en salles : une conomie marginale
Ainsi, sur 10 ans, de plus en plus de lms documentaires sortent en salles, dans une conomie qui
reste trs modeste. Si le nombre moyen de copies augmente lgrement entre 2001 (20 copies) et
2009 (27 copies), il reste faible : parmi les 71 lms sortis en salles en 2009 presque la moiti (38)
sort sur moins de 10 copies.
Nicolas Philibert remarque quon ne peut plus dire du documentaire quil est le parent pauvre du
cinma. Il y a du ct de la ction comme du documentaire des carts considrables en termes
de budget entre petits et grands lms, des lms tourns la premire personne avec des moyens
extrmement rduits, et de lautre ct des superproductions comme Ocans , de Jacques
Perrin et Jacques Cluzaud.
Ltude du CNC de 2010 met en lumire plusieurs caractristiques spciques lconomie du
documentaire en salles : dune manire gnrale, les lms documentaires ont une dure de vie en
salles plus longue que les autres lms. Pour les lms exploits sur des combinaisons restreintes (1
10 copies), ltalement des entres est particulirement prononc.
Ils ont aussi des frais ddition moindres : en 2008, le documentaire bncie en moyenne de
frais ddition quatre fois moindre aux frais ddition des lms de ction (158,57 K pour les
documentaires, 689,38 K pour les lms de ction). Le tirage des copies reprsente le premier
poste de dpenses, mais une part moindre que pour lensemble des lms (22,2% contre 24,6%) car
les sorties de lms documentaires peuvent se faire sur les supports moins coteux que les copies
traditionnelles (DVD, Bta).
Leur diusion se caractrise par un travail de proximit avec les salles et la presse : sur la
priode 2004-2008, la structure des cots de distribution des documentaires rvle une part plus
importante des cots divers de promotion (19%) par rapport lensemble des lms (15%) ce qui
est d au fait que la promotion des lms documentaires passe plus par un travail de proximit avec
les salles et la presse que par lachat despaces publicitaires.
Ces lments statistiques rvlent que lconomie du documentaire en salles repose, plus que
lconomie du cinma dans son ensemble, sur laction culturelle mene souvent par des structures
associatives et des relais socioculturels. Certains lieux de diusion clairement identis comme
tels ont parfois constitu des rseaux de spectateurs, tandis que des associations dducation
populaire ou des rseaux militants constituent depuis longtemps des relais ecaces.
Les sorties en salles et exploitations dans les rseaux alternatifs , qui diusent les uvres sur
le moyen ou long terme et font vivre une culture documentaire ne permettent pas aujourdhui de
fonder un modle conomique alternatif au modle dominant. Ils demandent aux auteurs, aux
producteurs et aux distributeurs un travail daccompagnement des lms qui prend beaucoup de
temps et qui nest le plus souvent pas ou trs mal rmunr.
46
Enn, pour certains, lavenir du documentaire ne se pose pas dans une articulation refonde avec
les salles. Pour ARTE, les lms se voient lantenne, en catch up, en VD, et sous dautres formes
sur internet. Les programmes de qualit continuent vivre sur tous les supports, et ARTE+7
permet de rattraper de mauvaises audiences.
France Tlvisions dveloppe galement son ore internet, en proposant une grande partie de ses
programmes en vido la demande sur son site, en produisant des dclinaisons internet autour
des programmes diuss lantenne (les mini sites)et en entrant dans la production de projets
spciquement ddis internet. France 5 a par exemple lanc une collection de 24 web documen-
taires, Portrait dun nouveau monde.
Linvestissement des diuseurs dans les programmes web ne vise pas seulement capter les
tlspectateurs sur internet, mais ore aussi des perspectives de renouvellement des formes. En
tout tat de cause, le web documentaire hrite du journalisme : ce nouvel espace de diusion
demande des critures direntes, enrichies de complments de programmes lis ce mode
dexploitation. Toutefois, il ninduit pas systmatiquement une amlioration de la qualit des
uvres celles-ci ayant une conomie bien plus fragile encore que les autres.
Le cadre de cette tude n'a pas permis d'tudier prcisment la vitalit des cinastes documenta-
ristes en rgion, soutenus au niveau local mais globalement sous exposs, ni le nombre de lms
autoproduits ou sous-nancs qui accdent la reconnaissance des festivals et parfois des salles.
Pour le moment, ces pratiques ne sont pas susceptibles de pallier les dsquilibres ou les fragilits
releves plus haut. Une large concertation devrait souvrir pour accompagner la ncessaire
structuration de ces nouveaux mdia et de ces nouvelles pratiques. Elle associerait lensemble des
partenaires historiques de la cration documentaire mais aussi pour la premire fois, ces acteurs
mergents. De ces changes devraient natre les garanties pour lavenir de la cration documen-
taire alors que ses formes et ses modalits de diusion connaissent de nouvelles mutations.
47
Conclusion
Il apparat aux termes de cette tude une situation fortement contraste.
Le documentaire rencontre partout un grand succs public : dans les salles de cinma, sur les
crans de tlvision ou sur de nouveaux vecteurs, dans les universits, les coles d'art, les festivals,
les mdiathques, les muses et les associations le documentaire a gagn au cours des dix
dernires annes une lgitimit pleine et entire. Un vritable dsir documentaire se manifeste.
Pourtant lconomie du documentaire reste largement prcaire, et la cration est en danger de
marginalisation, du moins sur les crans de tlvision. L'volution foudroyante du paysage
audiovisuel a boulevers la donne.
Si le documentaire est devenu un indispensable outil de comprhension du monde, cest d'abord
parce qu'un dialogue entre diuseurs, producteurs et ralisateurs a permis des prises de risque, des
"tentatives", des exceptions, un accompagnement de regards libres, corrosifs, voire impertinents.
L'audimat comme seule chelle de valeur ne risque-t-il pas de vider de son sens l'ide mme de
tlvision publique ? La diversit de l'ore et la satisfaction qualitative du tlspectateur doivent
dsormais tre prises en compte.
A nos yeux, la politique publique en matire de documentaire doit rpondre rapidement trois
objectifsmajeurs : une redynamisation de la politique ditoriale des chanes publiques, un renfor-
cement du rle incitateur et rgulateur de lEtat, une meilleure exposition des uvres soutenues
par les aides la cration du CNC.
Nous proposons ici quelques premires mesures permettant de mettre en uvre ces objectifs.
Redynamiser la politique ditoriale des chanes publiques
Une attention toute particulire doit tre porte deux outils majeursde France Tlvisions : le
Contrat dObjectifs et de Moyens sur la priode 2013 - 2015 et laccord documentaire. Lenga-
gement global du groupe France Tlvisions dans la production patrimoniale doit perdurer et
samplier dans une logique de rattrapage et de croissance.
Il est indispensable dy intgrer des indicateurs prcis sur le volume minimal de diusion de
documentaires du groupe France Tlvisions, chirant les documentaires qui ne relvent pas de
lunit documentaire, sur le volume de diusion en seconde partie de soire, et celui de diusion
de premiers lms.
Ne faudrait-il pas inciter toutes les chanes de tlvision locales, nances par des collectivits
territoriales, jouer un rle actif en faveur de la cration documentaire ?
48
Ne faudrait-il inciter ARTE France, cette chaine cl pour le dveloppement du documentaire,
retrouver le rle actif qui fut le sien dans la cration documentaire ?
Il n'est pas tonnant que les auteurs ralisateurs et les producteurs dfendent une logique de
cration patrimoniale, tandis que les chanes, prises dans une volution de leur mtier de diuseur,
dfendent et promeuvent une logique de marque. Pour les chanes historiques, notamment le
service public, ce qui pourrait apparatre conictuel devrait au contraire constituer une chance de
se renouveler par la dirence. Face lore dominante des autres chanes paralyses par leurs
contraintes de formats ou de sujets, les chanes publiques devraient refuser luniformit.
Renforcer les rles de rgulateur et dincitateur de lEtat
Il importe que les pouvoirs publics, en liaison avec les organisations professionnelles, travaillent
srieusement des cahiers des charges et autres textes daccord qui permettraient de favoriser
rellement la diversit, y compris par la cration de cases nouvelles, la mise en place chez les
diuseurs de service public de structures de dcision favorisant une prise de risque ditoriale, et
encourageant la cration et l'innovation.
Le COSIP tend aujourdhui favoriser le nancement des lms les mieux nancs, sans soutenir
susamment les lms les plus fragiles: une ractualisation des mcanismes est urgente. Le CNC
devrait notamment tre en mesure de mieux prendre en compte le travail du producteurautour
de la notion de risque (aujourdhui essentiellement supporte par lui et, par voie de consquence,
par le ralisateur) et de valoriser ses actions en matire de diusion des lms produits, en France
et ltranger.
La commission daide slective du COSIP pourrait voir son rle largi et rarmer sa vocation de
soutien la cration documentaire.
Nous souhaitons que s'acclre la recherche de "passerelles" entre cinma et tlvision. Le
documentaire, quil ait t produit pour le cinma ou pour la tlvision, trouve dans la salle de
cinma un espace de diusion, dexposition et de dbat trs prcieux. Quels mcanismes, quels
outils, pourrions-nous imaginer pour renforcer cette diusion, potentiellement ouverte tous
les documentaires, et permettant de faire vivre les uvres dans la dure, au del de leur diusion
tlvisuelle? L'arrive du numrique, et le problme que pose la contribution lquipement des
salles, ncessitent de nouvelles rexions. Comment inscrire cette diusion du documentaire, qui
reprsente un enjeu culturel, dans le cadre de la projection numrique des salles de cinma ?
Favoriser une meilleure exposition des uvres soutenues par les aides la cration du CNC
Nous souhaitons la cration, un soir par semaine la tlvision publique, dun espace de diusion
de documentaires prachets, non formats en sujets, en dure, en criture. Cette case serait
alimente par les lms de laide au dveloppement renforc, le diuseur apportant un prachat
signicatif pour lquilibre conomique du lm. Elle pourrait galement tre alimente par des
achats de lms prims dans les festivals ou aux Etoiles de la SCAM.
49
Cette case ne recouvrirait pas un genre (socit, histoire etc...), ni un style, mais serait un label de
crativit. Sa cration ne doit pas aranchir les chanes dune exigence de respect de la diversit
des formes, des sujets, des ralisateurs et des producteurs.
Pourquoi ne pas rchir soutenir linvestissement des chanes dans des documentaires aux
critures originales par un systme de soutien spcique du CNC ?
Ne pourrait-on pas instaurer une aide aprs ralisation en documentaire pour favoriser la qualit
technique des uvres peu nances?
La diusion des documentaires doit dsormais tre envisage dans une dynamique de compl-
mentarit des dirents supports: premire diusion pour la tlvision, catch up, cinma, vido
la demande Il faut pour cela ouvrir une nouvelle rexion sur les formes, les conditions et les
perspectives de ces nouveaux modes de diusion. Il est essentiel que des moyens nanciers soient
engags dans ltude et la promotion des initiatives dexposition du documentaire sur tous les
nouveaux supports.
Progressivement la situation de monopole de la tlvision publique l'a amene traiter les
producteurs comme des fournisseurs chargs d'encadrer les auteurs ralisateurs. C'est une
relation triangulaire et non pyramidale entre producteurs, ralisateurs et diuseurs que nous
aspirons : le dsir du lm, sa mise en uvre et l'apprhension de sa pertinence dans le cadre de
sa diusion pourraient ainsi dialoguer dans un enrichissement mutuel. C'est ainsi que pourra se
refonder le cercle vertueux d'une tlvision novatrice et respectueuse de ses crateurs comme de
ses spectateurs.
Une vraie politique culturelle publique ne devrait-elle pas se tourner vers ce qui est une chance, la
vitalit de la cration documentaire sous toutes ses formes?
La tlvision publique n'armerait-elle pas pleinement son rle dans le dbat public et la dynamique
culturelle de notre pays en donnant en son sein toute sa place la cration documentaire ?
Jean-Michel Ausseil, secrtaire
gnral du FIPA
Corinne Bopp, dlgue gnrale
de Priphrie
Patricia Boutinard-Rouelle,
directrice des magazines et du
documentaire sur France 2
Anne Cochard, direction de la
cration, des territoires et des
publics, CNC
Laurent Cormier, direction du
patrimoine cinmatographique,
CNC
Michel David, producteur,
Zeugma lms
Bernard Debord, ralisateur
David Dufresne, journaliste,
ancien rdacteur en chef de Itl,
ralisateur
Tierry Garrel, ancien
responsable de lUnit Documen-
taires dARTE
Denis Gheerbrant, ralisateur
Frdric Goldbronn, ralisateur
Arnaud Hamelin, PDG de
lagence de presse Sunset Press
et prsident du SATEV (Syndicat
des Agences de Presse Tlvises)
Yves Jeuland, ralisateur
Serge Lalou, producteur, Les
Films dici
Virginie Linhart, ralisatrice
Tierry Lounas, producteur et
distributeur, Capricci Films
Franoise Marchetti, directrice
des programmes de NRJ 12
Antoine Martin, producteur,
Antoine Martin Production
Luc Martin Gousset, producteur,
Point du jour
Arnaud de Mezamat,
producteur, Abacaris lms
Stphane Millire, producteur,
Gdon Programmes
Pierrette Ominetti, directrice
de lUnit de programmes
documentaires dARTE France
Nicolas Philibert, ralisateur
Christophe Postic, co-directeur
artistique du Festival de Lussas,
Valentine Roulet, service de la
cration, direction de la cration,
des territoires et des publics,
CNC
Tomas Schmitt, producteur,
Mosaque lms
Fabienne Servan-Schreiber,
productrice
Michle Soulignac, Directrice de
Priphrie
ADDOC: Association des
cinastes documentaristes
ARCADI: tablissement public
de coopration culturelle pour
les arts de la scne et de limage
cre par la rgion Ile de France
et ltat
CNC: Centre national de la
cinmatographie et de limage
anime
C7: Club du 7 octobre
CNCL: Commission nationale
de la communication et des
liberts
COSIP: Compte de soutien
lindustrie des programmes
audiovisuels
CSA: Conseil suprieur de
laudiovisuel
FID: Festival international du
documentaire
FIGRA: Festival international du
grand reportage dactualit
FIPA: Festival international des
programmes audiovisuels
INA: Institut national de
laudiovisuel
ORTF: Oce de radiodiusion
tlvision franaise
PROCIREP: socit civile des
producteurs de cinma et de
tlvision
ROD: Rseau des organisations
du documentaire regroupant
lAddoc, le C7, le SPI, la SRF et
lUSPA
SATEV: Syndicat des Agences de
Presse Tlvise
SCAM: Socit civile des auteurs
multimdia
SPI: Syndicat des producteurs
indpendants
SRF: Socit des ralisateurs de
lms
USPA: Union syndicale de la
production audiovisuelle
TNT: Tlvision numrique
terrestre
TVFI: TV France International
VD: Vido la demande
Liste des personnes cites et consultes
Index des sigles et acronymes
TABLE
DES
MATIRES
Introduction ........................................................................................................5
Les mots pour le dire .........................................................................................6
Panorama de la cration documentaire .......................................................9
1 - Aux origines dune production abondante ............................................ 10
A - 1986-1995 : deux actes fondateurs dune politique volontariste ................. 10
B - 1995-2009 : naissance et volution dun secteur accompagn ..................... 12
2 - Implication diversie des chanes, production oriente .................... 14
A La stabilit des chanes hertziennes ................................................................. 14
B - Les chanes locales de service public : disparition et rsistance .................. 15
C - Les chanes du cble et du satellite : instabilit et diversit .......................... 16
D - Les chanes de la TNT........................................................................................... 17
3 - Une diusion accrue .................................................................................. 18
A- Succs publics et hausse des lms non aids la tlvision .......................... 18
B - Performances du documentaire franais linternational ............................ 20
Un bilan contrast: ore et demande cration et faonnage .................. 21
1 - Des dsquilibres structurels ................................................................... 22
A - Prennisation dun cot horaire anormalement faible ................................. 22
B - Amplitude accrue des cots horaires selon le nanceur principal .............. 24
C - Fragilit persistante de la lire ........................................................................... 26
2 - Dune logique dore une logique de demande ................................... 30
A - Mutations du paysage audiovisuel ...................................................................... 30
B - Les rponses des chanes ....................................................................................... 32
Quelle place pour la cration documentaire? ............................................. 37
1 - Une vie avant la tl .................................................................................. 38
A - Les aides lcriture (CNC, SCAM) .................................................................. 38
B - Les slections dans les festivals ............................................................................ 40
2 - Quelles perspectives pour la cration documentaire ? ....................... 42
A - Le rle des chanes thmatiques et locales ...................................................... 42
B - Le documentaire au cinma ................................................................................ 43
Conclusion ....................................................................................................... 47
LTAT DU DOCUMENTAIRE 2000-2010
La place de la cration dans la production documentaire
Diuseenpiimetime,piojeteenfestivalsetensalles,expoite
linteinational...,ledocumentaiieachetouslesindicateuisdebonne
sante !Maisoensommes-nousdeladiveisitedesuvies,desauteuis,des
pioducteuis,deseciituies,deslms?Soneconomiedemeuiefiagile,son
aveniiinquite...Jamaislecaitnapaiusigiandentielavitalitedelacieation
documentaiieetlespolitiqueseditoiialesdelensembledesdiuseuis.
Toutescespioblematiquesontmotivelesauteuisiealisateuisetpioduc-
teuisdel'ADDOC,duC7,duSPI,delaSRFetdelUSPA,ieunisausein
duReseaudesOiganisationsduDocumentaiie(ROD)confionteiles
impiessionsdesacteuisdudocumentaiielanalyseobjectivedeletatde
lapioductionetdeladiusiondudocumentaiiefianais.
Cesanalysesetquestionnementsfontlobjetdeceiappoitquientend
ietiaceilevolutionglobaledelacieationdocumentaiieaucouisdela
decennie2000-2010etposeilesenjeuxdeladecennievenii.
La situation du documentaire a amen les ralisateurs et les producteurs se rapprocher
pour fonder le ROD - Rseau des Organisations du Documentaire.
Dans sa "lettre ouverte" du 5 fvrier 2007, le ROD prcise que sa vocation est de se
proccuper des politiques publiques en matire de documentaire [...] pour assurer la prennit
et lessor du documentaire sur les chanes des tlvisions publiques.
Il souligne la ncessit dune diversit des formes, des contenus, des approches, des regards et
des programmations sur les chanes de tlvision de service public. Il s'inquite des glissements
de sens des notions de documentaire et de cration.
Le ROD agit pour le documentaire en tant qu'uvre, indpendamment de son sujet, comme
lm part entire.
I
S
B
N
:

n

e
n

c
o
u
r
s
.

N
e

p
e
u
t

t
r
e

v
e
n
d
u
.