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Fontanille Jacques Les Espaces Subjectifs
Fontanille Jacques Les Espaces Subjectifs
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1une utiliution collective v. a.
d'autrcput.quelcs a n a l y a etlm anuc#c i u k duia wbut d'wr~mpiead'imtim. t o u t c ~ u t i o n
ouhpduction i n t p k i ai p d d k ftc auu le ansmtanud & l'autau m de rer ayanta droiu m 1yrms
uuse.ht Wte v (&C. '1 de l'utide 40).
Catc r q h p t a t i m m rrqromictim. pr quclqiie proddc que cs aoit, amaituait dmc une m t d a p n .
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x lauticieo 425 et M v u a r du Code pa.
O 1989.HAC$ETTE - 79,boulcvud S&-Gemuin
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TABLE DES MATI&JB
11
. . . . . . . . . . . . 11
1.1.Positions thoriques concernant I'enonciation . . . . . . . . . . . 11
1.2La typologie des observateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
1.3.Les types d'observateurs dans le th&tre na . . . . . . . . . . . . 21
1.4.Observateurs, identification et interprtation de l'enonc :le point de vue dans
"aller /venirn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2. L'obsenateur en nanatologie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
21. Le retour du refoule :I'observateur . . . . . . . . . . . . . . . . 37
2.2. Obsemteurs et narrateurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
3 La modalisetion cognitive de I'espace . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.1.Approches gnetiques et historiques . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.2.Essai d'approche smiotique deductive . . . . . . . . . . . . . . 53
3.2.1.La modalisation cognitive de I'espace . . . . . . . . . . . . . . 55
3.22.Les catgories figuratives de la modalisation cognitive de I'espace (aspectualisation spatiale proprement dite) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
3.2.3.Les rnanifestations plastiques et verbales de I'aspectualisation spatiale 59
1 L'observateur dans la thorie de l'nonciation
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
1 La definition de la perspective
...................
...............
...............
...............
1.1.Dfinitions generales . . . . . . .
1.2.DBfini tions geomtriques . . . . .
1.3.Defini tions srniotiqu . . . . . .
1.4.Le debat sur le "realisme" perspectif
...............
............
.........
.........
.........
.........
3.Niveaux de l'espace subjectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
A Symboiisation et dsymbolisation de I'informateur . . . . . . . . . .
4.1.La procdure de symbolisation . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4.2L2nmciation . . . . . . . . . . . .
4.3.La Chuced'Icm . . . . . . . . . . . .
5. Tbmatisation de I'obsenaieur . . . . . .
5.1.La reduction de la configuration discursive .
............
............
............
............
65
65
66
67
70
73
73
73
74
77
82
87
87
88
91
94
94
.................
.................
95
98
105
...........
TROISIEME PARTIE :LA SUBJECTIVITAU CINMA . . . . . . . . . 107
1.L'noncision cinmatographique . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1.0.Remarques prCalaMes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
1.1.Le contrat filmiqueeltmentaire . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
1.2. Le contrat cinmtographique . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
1.3. Le contrat narratif: le syntagme, le film . . . . . . . . . . . . . . 114
1.4. Pour finir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
7 Pour finir :le role mtadiscursif de 170aServateur
...............
...................
CONCLUSION
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . '181
IUUSTRATIONS
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
I
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1
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I
1
LES ESPACES S ~ E ~ F S
- n'est pas pertinente pour la typologie des discours ;s'il y a une spciicite
du traitement de la subjectivite dans le M e , le tableau ou le film en
tant que tels, ce n'est certainement pas sur la base de matieres ou d e
substances d'expression dont les frontieres et les spcicits observables ne
semblent &re avec le recul que l'effet d'une limitation cultureile et locale,
ou historique et passagere.
Le "comparatisme" smiotique permet de faire la part, dans une
certaine mesure, entre les constantes du discours et les particularkmes
historiques et culturels. La demarche dductive, pour la construction des
modeles, permet en partie de dominer ces variations ; mais leur validation
les affronte invitablement : la diversit des substances dJexpression
convoques a cet effet est, en l'occurrence, un moindre maL
Par aiiieurs, l'interpntration actueiie des divers modes d'expression,
et l'change permanent des formes d e dkcours entre les divers arts, nous
imposent de fait un pmours simukan du terte verb4 du terte picaral et
du tede filnique. 11 est clair que, aussi longtemps qu'on s'en tient A la
langue (selon Saussure) ou au systeme (selon Hjelmslev), on peut tabler
sur une puret idalise des modes d'expression ; mais pour peu qu'on
se penche, aujourd'hui, sur les discours raliss, et sur les lois qui les
gouvernent en tant que discours, on'rencontre invitablement l'change et
l'interpenetration des formes discursives, qui doit Ctre traite comme une
intertexhtalit formelle, e t Ctre prke en compte dans la thorie meme. La
clart de l'expos exige pourtant une rpartition d e la matiere thorique
et des objets d'analyse.
Le discours verbal nous fournira l'occasion de poser les prmisses
thoriques, de mettre en place une typologie des observateurs, et d e
circonscrire les darents niveaw de modalisation cognitive d e l'espace.
Le discours pictural nous permettra d'aborder plus longuement
la manifestation concrete (plastique) d e cette modalisation ; sur un
corpus considere habituellement comme particulierement rsistant a ce
genre d'argument, on montrera en particulier que l'espace perspectif est
htrogene, que l'observateur d e la perspective est lui-meme anisotrope,
et qu'un informateur peut entrer en conflit avec lui.
Le discours filmique bCnCficiera d e tous les acquis accumuls, qui
aboutiront a un modele synthtique de la subjectivitk, regroupant les divers
roles possibles d e l'observateur. Le rseau dynamique obtenu permettra d e
reconstituer l'aventure du regard dans Moif d Wnise (Visconti).
Cette rpartition, qui semble obeir paradoxalement A une spciiicit
des substances d'expression, dont nous venons d e mettre e n doute la
pertinente pour notre propos, ne reflbte d'un certain point de vue que
i'etat de la question : pour chacun des discours ~voquQ,il existe, venant
de disciplines diferentes, et qui s'ignorent souvent - la linguistique
pragmatique, la narratologie, i'iconologie, la semiologie du cinema - ,
des travaux qui concernent de p r b ou de loin la subjectivite ; pour les
wnfronter, les traverser et parfois les depasser, il fallait se situer sur leurs
terrains respectifs, c'est-A-dire dans leur domaine origine1 d'application.
Mais on voit bien que la rkpartition obtenue doit se devorer elle-meme
peu a peu, par le mouvement meme de i'elaboration thorique.
12
- *Y>
cognitive, parce qu'ii vhicule et manipule du savoir, et une dimension
thymique, (ou passionneile) parce qu'il est aussi un objet affectif. C'est,
d'une maniere dtournCe, recomaitre que la smiosis joue toujours sur ces
trois dimensions. Si on considbre l'nonciation A un niveau de gnralif
suffisant, eile apparait donc comme un faire transformateur, un acte, qui,
comme tous les faires humains mis en discours, releve d'une analyse en
trois dimensions : pragmatique, cognitive, thyrnique.
Cette extension de la topique narrative1 A l'nonciation doit &re
justifik. 11est apparu progressivement, partir des premibres formulations
de la thorie smiotique, exclusivement wnsacres A la dimension
pragrnatique, qu'on devait postuler l'exktence d'une dimension cognitive,
puis ceile d'une dimension thymique. Ces distinctions reposent non
seulement sur la reconnaissance de grandes classes smantiques d'objets,
d e sujets et d e faires, mais aussi sur l'autonomie et sur l'originalit
du fonctionnement syntaxique de chacune des trois dimensions. Or,
l'existence autonome des trois dimensions apparaft intuitivement, A la
lectwe, comme le rCsultat de certains " h r t s " , de d h l a g e s formels
entre le faire nonciatif e t le faire narratif : cela va de soi pour le faire
pragmatique, dont on peut dire qu'ii n'existe en tant que te1 dans l'nond
que dans la mesure oii il se distingue du faire verbal, pictural, filmique,
de i'dnonciation ; cela est vrai aussi du faire cognitif, qui n'advient dans
l'Cnonc que par l'actualisation de savoirs et de croyances distinctes de
ceiles du sujet d'nonciation ;on a pu montrer enfin qu'il en tait de meme
pour la dimension thymique, puisque les transformations passiomelles ne
sont reconnaissables, et attribuables aux actants de l'noncd, que si e l l e se
distinguent des "motions" et "affects" qu'on peut supposer chez le sujet
d'nonciation. Ce qui revient ii dire que les trois dimensions narratives
rkultent de dbrayages, dCbrayages pragmatiques, cognitifs et thymiques.
" Or, le dbrayage instaile, par dfinition, deux instantes :ceile de l'nond
et ceile d e l'nonciation ;autrement dit, dans le cas prsent, le dbrayage
de chaque dimension instaile le pragmatique, le cognitif et le thymique b
la foh dans 1'Cnoncd et dans l'nonciation, ici comme prsupposant, et la
wmme prsuppos2.
Nous nous occuperons principalement par fa suite de la dimension
cognitive de l'nonciation, p o w saisir ce qui fait une des spciicits de
l'acte Cnonciatif : la consmction des poinu de we, 'mais en Ctendant
progressivement l'enqute aux deux autres dimensions de la subjectivite
noncia tive.
Mais ce choix, mme tactique, pourrait prter ii wnfusion. En
,
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: aia!uew a i i a ap uopepuoua
la ; ~ u o u aiiua
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suqiqai sal iaiuasa~daim a:, ua sn~dqemod au u 0
'm1 t; uoddei ied ,wqd augur q t;, qeu 'puoua,l ap ,anne,p la iied
ap,, sed uou ?uos u o p ~ u o u ~aajns
, p sal anb iuauxai!:,gdux! yeuuomi
u0 =ole 'aur6)ur-alla a i n i m , ~anb suo!imgu%!s s a ap uop:,~isumaun
ua!q !me asa auca un,p suopmy!~8!s sap ainwal q anb uyua iauxpe uo !S
'ina~wuoua,lied anb ar!nwuoua,l ied qwnsse ua!q !me iuos qso!uxas
q la uo!imgu8!s q ap jpeiauaS smmed al anb iawpe uo !S 'malq:,uouaLl
a~qesnodsaiisa iuop sallw anb 'ai!nepuoua,l mod Lsauxy.usal iuos ainnal
ap suopwyIo sal anb iaga ua 1ampe uo !S .qq:,agai t; iauuop iuqeuap
a i n q q ap sallani:,e suopdmum saqei~m3uminod .mmrai sn~dq
lsa ,uopywsuen,, q ap a$3olwp!,l anb se:, m Suep asa,:, ! ,siour ua
TU, uo!imguS!s q inod aux3ux ap sed isa ua,u 11 .aiuesesiyns auapb?
aun :,%e ,sa3uelsu!,p uo!iwpsqns,, aun ms aapuoj alqmas uoppuou~,p
~ a j n anua
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uo!iqai q ',sa%eur! ua aqux,, isa uo!imgu%!s el puma
-mueisu! xnap aiiua
uopeuuojq,l ap u o p q w p aun ua iuauxalnas alqsum uo!impnuxurm q
anb !:,!quanos inad au u 0 .,eiauxm el ap fia,,,~t; inaiei:,ads np fiao,~
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uopnipsqns aun ied assed urlg np amml q 'euia.
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d e u e , p n m q un t; ~ u m m
ua Lauxpa a .,uop, un,p anb uopmyp%!s
el ap JOA,,un,p sn~dslole 1$3e,s -,,sop uos suep, no 'rna1epuouaLlap
wqd la nag ua nealqm al l!eAo~ ai!nepuoua,l !S auxuxm assd as inoj
'aqenum ne,nb qeur ',uo!sqursueii,, ap sed e &ufi,nbiainsum ap $gqo
isa uo '!nl ied q d d n s y d no 'aux?ux-!nl nmlqn al suep sipmq iuos q,nb
qai uo!iepuoua,p siahs sap aiduxm quai inaA uo !S i ,uo~squxsueii,,
q ap uo!idmum ala3 iua!i~eur uo !S 'so ua la qerl:, ua 'qay srnai:,e
sap ianbo~uo:, sues la 'aqux-m1 nealqn np qiios sues maieimds
uos la anyad al asna ,uopm~unuxuxm, el a v a p iuauxuxo=)
sqahes np u n q p ua aqw q ap
suo!ieiado sal qqes t; ayalay:, uo,nb s?p 'iuauxaleiauaS sn~d?a ainiupd
el auxuxm s a i ? g m ~ dsanbpo!uxas saqmia suep aiueiadou! isa ana salel la- sa~duqsm sanb~anbsuep lgns uo!iemqid ala !S '10
~uo!suay~iduxmiaiq,p
a m al la awaiuo:, al 'leum al iuewmum saiqeiium sanb~anbsues uou
!(,ar!meqisap, un) wuidzqi munsu! aun t; (,maieyisap,, un) aqnlauxa
aun- aun,p yessed mb uo!ieuxiojv,p nuaium un iuauxalmuauxepuoj
i!ma a%sssaux-1ajqoLl
: i!wes ap uo~sqwsue~i
aun a m m uopm!unuxuIm
el iua!m!en !nb aiuqos squue sap sa!ioaw sanb~anbt; a p iauuopai ang i!eiinod m ' u o ~ i ~ : , u o uap~ ,~~p y x 8 muo!suaux!p q ialos! ?asa
nonciateur
- finonce
NONCIATION
lt
nonciataire
(nonciataire)
NONC
On comprend alors pourquoi la mise en discours est, dans son
fondement syntaxique, dCploye comme un agencement de points de vue,
comme une syntaxe de l'observateur, puisque dans ce jeu de substitutions
de places que nous postulons, seules les "places" offertes par le discourst n o n d sont constantes ;en ce sens, Penjeu du faire knonciatif apparalt bien
comme la conmction et lJoccupatz'onde ces ploces, et la signification dans
son ensemble, au moment de la mise en discours, obit a leur actualisation
comgie "points de vueW3.
L'interprtation "narrative" que nous avons faite de la mise en
discours est directement responsable d'une telle reprsentation de la
communication. En fait, A partir du moment oil on accepte de dcrire
I'instance d'dnonciation comme une instance actantielle, certes s w q u e ,
mais de meme nature que tout autre systkme actantiel, on accepte-que
la communication des significations ne soit pas simple transmission du
savoir. Comme tout objet de valeur, la signification Cnonce entre dans
deux relations actantielles:
(i) une transmission de la valeur entre Destinateur et Destinaraire ;
(ii) une relation de quete entre sujet et objet.
Le "sujet" d'enonciation est bien "clivC" :d'une part il entre en syncrdtisme
avec le Destinateur, ce qui engendre le r61e d'Cnoncjateur, et d'autre part
avec le Destinataire, ce qui engendre le r61e d'nonciataire. Les choses
sont de fait un peu plus complexes, puisque la relation intersubjective ne
semble pas symdtrique. En effet,
(i) du point de vue de Pnonciateur, i'nonce est construit de manikre
A ce que le faire de I'nonciataire y soit prdddtmmint! ; autrement dit,
i'nonciateur se dome le r61e de Destinateur-man@uIateurA i'gard de
l'autre ;
(ii) du point de vue de I'nonciataire, I'dnonc est construit et la
signification, reconnue ; autrement dit, I'dnonciataire se donne le r61e de
Destinateur-judicatatr a I'dgard de l'autre.
Manda teur
Manipulateur
Judicateur
DESTINATAIRE
SUJET I
,
1
LES ESPACES S m E C m F S
- Q.t
+
COGNITIF
THYMIQUE
P
La machine
CP
IIhariepratique
C
L'esprit
TP
Pulsionraction
q p e s spcificateurs
PRAGMATIQUE
COGNITIF
Pc
Actiontactique
THYMIQUE
Actionmotion
'
2
ct
Croyancefiducie
R
Sentimentsensibilit
T
Le m u r
d%b\
(ii) une ttape themitique, par combinaison avec les autren dimensions,
.-*
1
*ai!p iuaura~do~d
aqoiqy,I ap lnlm iuauraAlsnl3xa
~ a J % a i uinod
y ~ ' s r n a ~ yla srnaieurJojq 'smaieruasqo iuaAnau as 'o
apuom al iuawa~gpyapaiqnb 'lueua a ~ p a d snp aurJoj q snos '~JOUI
so~apal anb uopnuas?ida~q ap iuaurou m q JaJaplsum inad u 0
.assed uos ap xnaq sal ms uy sues
Jaua q iua!en%~e~lum
a1 la 'ai!ayppnoq q suep iuaura~guyapqiue9ue.s
ap iualep:,adura,~~ n sluauqiuas
b
suapue sal !sqe aspJoxa la saJniuaAe sas
anoCa~'assed al ~ e aururm
d
qoj aiim pqey 'imm so~aqal :gem np ar(2~
al
sMp 'nWp!J np iaAal un la ammsap aun q ~ d 'qoj
e auralqoil aun (!E)
!a 4 1 la iiopua,s ' ~ a l ~
e dsroIe
i a u as ~na8eohal f atqvp ~laan-s
uorsra~aun auuop ua rnb 'qoa%em
!ea un 3aAe 'uopeua~umailne aun suep 'qoj apuoss aun (E)
f a~.u3a.[qns~a
a ~ q m d i j e ~ inl
e dsl!ej sap uoyaa q i m
'agy uos ap au?poue mua~edde.1aqulap ay3m as mb aupap inaSeo~
a1 ! q o a % e pun,p a d u o u e qqey,~snos ay313 as !nb 'i~oursoqy np
a ~ m dals 3 a ~ uopmaAum
e
aun,p a u o j q snos 'qoj aiguxaid aun (l)
:sluaJaglp arin ap slqod qon ap qiuo:,ei 'anoisjy a u r p q ap suojsraA
q o n iuaqms suolisanb sas ia ' , , s r n a i m ~ o p ~
sap aJiumuaJ a 'm
-;--aurneo~un suep
qoj aun i!na 11,, np anbpeure~puo~i~sodsuen
aun ia uolsuedva aun isa.3
.sau%!o~aanbona aun la nag un ua 'mumqsse,l SAe 'ninoqe mod 'slua~sed
e anps q iueiua<lreua inoi '(,,ge-ppp,,) , , a % e hnp iuey3,, un ~avuoiua
e iam as la 'ma%eohaqour np aIgJ al q m inod assopua a !medsa,~suep la
sdurai al suep a % e halqmuaA un suep q q n d al laujeaua eA p p T~
I
-puoua medsa,~
ap yquuaiap lqod un ua anirs as i ~ e danne,p la 'uo~ieiuasyda~
e1 ap
u;reioduraiucn isa 11 ued aun,p : aIeyyur anaiodual-opeds qqap aun
~ e gd a p '~naieuadsun p~oqe,pisa fi jaqour np a l ~ m'anapope ai!iuap?
aun,p aiop 1' uw.w
un ana,p iueAv *- (,,aip q,p rnlm,, :iuaura~e~aiig)
,6gm,,al 'urou uos ~ o , p- a u p s q ap a i p a1 ins uo!iauasyda~ q
iuepuad iuap as !nb 'luanos sn~dal ',,~naSeAo~
aqou,, un isa,:, 'aqiuapl
aun e maiwasqo i a ~ >'anboda anne aun q iueuatredde suolienip sap
la sap#ud sap Lossai J a p a p ua n ~
iumap iuaApaJ aJjoiqy,l ap
saSeuuosrad sal anb auos anal ap sqqnd a1 la sluaurauarra 'sal alma
maiqpaur ap uas m a i a a s q o un : a ~ d isa
~ 1eiauaS
s
adpupd cq
.sanbpopqs aafns sal i u a ~ g rnb
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np saruaiq sno~ii.imsap e iginld qeur ' s ~ a asrnai3e
~
sap uoplsod q ap no
' a p s ~ a d np
s a~edsa,lap suo!le!~e~sap ? snp sed iuos au !nb 'uo!ie,uasqo,p
sluaragp xneaAlu sap 'uo!iauasydal el suep la a u p s ua a q u ap pnip al
iever
de
rideau
Tl
L1
A1
Rtveil
du
waki
Chant
du
voyage
Tl
Ll
A1
T2
L2
A1
Reve
Baisser et
lever de rideau
Baisser
de
rideau
To
Lo
A0
T3
L2
A1
Assistant
(le moine
voyageur
chantant)
15
(T2
1Al)
Assistant - Participant
de I'nonciation Cnonce
(celui qui fait temoigner
les villageois)
(celui qui r b e )
15
Les sujets de l'nonc eux-memes, si l'on peut dire, viennent "audevant" du sujet nonciatif ; sous l'apparence du premier villageois, en
effet, le "spectre" du hros mort, grgce A un embrayage temporel et
actoriel a le statut d'un informateur appartenant au rcit de l'nonciation
&non&, puisqu'il vient lui-meme y donner une version de son histoire. Ce
qui peut se reprsenter ainsi :
p 2 lL2
v 1 A2)
Informateur, protagoniste
protagoniste de I'enonce
de l'enonciation enoncee
et mistifie
les voyageurs
fT2
son histoire
une dernikre fois
1 5 1A l )
p 3
la bouddhCitt par
un dtbrayage "non fini"
IL? 1 Al)
Le rideau se lbve sur le waki, qui est un moine (acteurobservateur). situ6 "i&te" (L,),i ce moment meme (TI)
Le waki remonte le temps (T,) ,arrive au vlage (L,)
oil des viageois (A2) lui racontent deux versions
subjectives d e I'6v6nemenL
Dans le r@ve du waki. le Mros (A3) revit
l'vnement traumatkant, qui a eu lieu au
village (Lo = L2),i une a u t r e e p q u e (T3)
1
1
I
L1 L
Ti-
'
29
30
. *:\
et Saspect iteratif, qui concerne I'ensemble du deplacement, est accept :
(14) Paul va Ivient A Paris toutes les semaines
Ces observations monuent qu'"allerlvenirJ'rsistent de la m2me man2re
h une segmentan'on aspecdlelle du procks de dbplacement ; nous ferons
l'hypothbe qu'ils sont dtjh intrinsbquement l'objet d'une aspectuawtion
spcifique, et que toute tentative pour leur adjoindre une aspectualisation
seconde et extrinsque dtruit la prddente et bloque l'interprtation,
ce qui est confirme par le fait qu'ils restent compatibles avec une
aspectualisation globale, non analytique, comme la mesure de la dure ou
la rCptition.
Que signiie dans ce cas "inbvlst?que" ? Nous entendons par lh que
le noyau smique sous-jacent A "alier" et "venir" comporte un smeme
actantiel de referente, et que Tintroduction par les classbmes d'un autre
actant de rfdrence lui est incompatible. En d'autres termes, la prbence
du sujet enonciatif de rtfrence neutralise l'aspectualisation anaiytique
(inchoative, durative ou terminative). Une premibre piste s'ouvre ici,
pour l'identiication du sujet enonciatif dCleguC :comme l'aspectualisation
analytique prsuppose elie aussi une instance d e refbrence, un obsmatatr
qui determine dans la constcution des Ctapes du pro& un debut, une
d u d e et une fin, on peut supposer que le sujet tnonciatif dClCgu,
intrinsque A "aller/venir", est un sujet du meme type, leurs opkrations
respectives Ctant exclusiva l'une de l'autre.
Autre question : s'agit-il d'une mise m perspective classique du
deplacement ? Si on distingue dans le dtplacement une disjonction avec
le iieu de depart et une conjonction avec le lieu d'arrivee, la mise
en perspective narrative consisterait soit A tabiir le pro& dans la
perspective de la disjonction, soit A I'dtablir dans la perspective de la
conjonction ; mais cette alternative ne donne tout au plus qu'un couple
comme "quitterlatteindre", ou, une fois rabattue sur les aspects inchoatifi
et terminatifs, un couple comme "partirlarriver"; eiie ne permet pas en
tous cas d e distinguer "aller" de "venir" ; au conuaire, comme ils sont
tous d e w redondants avec "amver13", ils semblent relever de la meme
perspective, celie de la conjonction.
Les choses sont claires maintenant, au moins negativement : la
commutation allerlvenir n'affecte pas le proci?s de dtplacement, ni dans
son orientation, ni dans sa mise en perspective, ni dans son aspectuaiisation
analytique, et n'est pas liee non plus A la prsence physique du locuteur
et de l'allocutaire au lieu conjoint. Deux observations concordantes
permettent une premibre approche de l'instance d e rtference en cause. La
*apuouauo!iepuoua,l ap no (iuauxaqdap
np nag al) puoua.1 ap salepeds saauuopim sap e ?posse aiii) asqnd
anaalap iajns al anb Iai '~aioduai-oyedsaSeAeiqua/ aSeAeiqap un,p !iuauaxqdap ap iahs ne aposstr i!o~esal 110s 'q~!iie,pnag ne aposstr
nmes a1 i!os '~naiq3uoua,lap l!oAes a1 apied ua aSetred UO!.~UOU~,I
ied an8alap iajns un : jp!uScn aSeeiqma/aSeAeiqap un,p aynw
!nb gi!uSm 1as. un t; iuaiajai as ..qua/lane,,,nb einpucn uo 'srncnqp ua
asyu q ap suo!ier$o xne suope~asqom iueuaiu!eu~ai~oddwuo !S
'al91 a3
iuauxaqoieS!1qo sed iuano! au s[! go iuauxoui.un t; '+irin3one,p la m n n q
ap s a ~ gsal
i anb (,,snou,) srnal3e sauaui. sal ied ?no[ isa ' a a q e , p nag ne
aposse '3s ap a ~ g ral anb lanb~euraluo-inad sn~dne 1nqL -iuaui.aqdap
ap spoid np nag la iuawow ni? !u 'uo!iepuou~,~ap nag la iuauroui. ne !u
anys an9,u ymnod 1!,nb ued ai1ne.p la ' u p u m q yei? a u a q j a i ap ia[ns
np Iapoi3e aSe~$ai al anb (g) ua a~duxaxaled M sume snou !! U O ~ ~ ~ J O
-1eiqiaX 3 yej a1 anb sa1.11~ ~ssneaejins ap sanb!iqnSuy sal831 sap
ialnurroj ap sed iaurrad au 'M s u o ~ esnou
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aqsnmne,[ la inainml al ied ano[ ang asqnd a ap a191 al anb i!ej q
,,lalle,, e uo 'ds t; armsse isa % !S
,nuah, e uo 'x t; aposse isa 3s 1s
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j!ip8m 1as. = 3s
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aiine un,p 9ipy3e41ied aa~iaipiinod a 6asqeiina~
isa uopesqeni3adse,~
inaieNasqo,l !S 'anb isa apuoms q ! sanb!uiyl no ~i!uScn anb 'i!oJP
ap 'aria iua~nadau a3uaiajai ap aueisu! a i i a iuaniris~q!nb saSeAe1qui.a
/ saSeAmqap sal 'ai3age sed isa,u anbpeuSeid s p i d a1!S 'anb isa a i a ! ~ a ~ d
3.
32
Dans notre terminologie, l'actant cognitifdote de coordonnees spatiotemporelles r k f C r h dans l'Cnond est un Spectateur ;-dans le cas de
l'association avec le sujet pragmatique du dkplacement ("aller"), le
Spectateur devient un Assistant-Participant.
Poser la diffrence entre "aller" et "venir" comme une diHCrence
d e savoir entre un Assistant-Participant au deplacement d'une part e t un
Spectateur situC ii l'arrive d'autre part, c'est aussi dire que l'Cnonciataire
ne peut pas interpreter ces deux proch s'il ne reconstitue pas l'observateur
spcifique de chacun d'eux, e t s'il n'en adopte pas le faire coknitif ;
en ce sens, "aller" e t "venir" proposent deux "places" d'identiication
dierentes, puisque l'interprktation d e l'knond impose pour chacun
l'adoption d'une identite et d'une comptence actantielle spcifique.
Ce fonctionnement des verbes "aller" et "venir" est plus qu'un
Cchantillon de p r d d u r e d'identiication ; le lecteur voudra bien y
voir l'archdtype d e notre conception de l'identiication discursive : c'est
1'Cnonck lui-meme et l'organisation discursive des pro& qui y sont mis
en aeuvre qui dCterminent le faire cognitif attribuC au sujet Cnonciatif,
e t offert ii l'enonciataire comme a c d s obligatoire ii l'interpretation du
texte. On comprend ici que l'identification telle que nous l'entendons est
strictement dmiotique, et rien moins que psychosociologique, puisqu'il
s'agit au fond d e rechercher queiies sont les competentes requises pour
Claborer la signification, et comment elles sont dCtermines et imposCes.
Par ailleurs, la vrification de cette analyse peut se faire dans les textes
mmes, puisque les dkveloppements narratifs de la "venue" et de 1"'aller"
doivent se faire, respectivement, du point de vue d'un observateur plack
l'amvee, et d'un observateur associe au sujet de deplacement. Je me
propose d'en faire l'Cbauche A propos d e ce fragment des vangiles :
"16.1. Quand le sabbat fut pasd, Marie de Magdala, Marie, mbre
d e Jaques, et SalomC achetbrent des aromates pour aller l'embaumer.
Et, de grand matin, le premier jour de la semaine, elles vont ii la tombe,
le soleil Ctant levC14."
Visiblement, le dplacement des femmes est raconte du point de
vue des femmes elles-memes, et non, par exemple, du point de vue du
"jeune homme, vetu d'une robe blanche" qui les attend dans le tombeau
vide. Cette focalisation se marque ii la fois par le dCtail des programmes
d'usage ainsi que des circonstances qui entourent l'accomplissement du
deplacement, d'une part, et par l'utilisation rCitCre du verbe "aller" ;on
voit immediatement que la perspective ne serait plus celle des femmes qui
se dCplacent, mais celle du "jeune homme", par exemple, si le verbe "venir"
- - --
<\
*A.
"indefinie" pour les segments subjectifs dans le film, qui ressemble fort au
61pnchronismen d'uspensky. La suspension du debrayage temporel, ou spatiotemporel, renvoie effectivement I'observateur au seul debrayage actantiel cognitif,
cvest4-direA une "position" beaucoup plus abstraite. Nous aurons I'occasion de
montrer I'interet de ces fluctuations du debrayage.
6. Tour une topique narrative anthropomorphe", op. cit.
7. L'ancienne distinction de J. Pouillon, la "vision avec" et la "vision
par derri&ren,correspond parfaitement a ces variations infimes qui affectent
le debrayage : nous somrnes dans la vision du personnage, dont on voit le
profil, ou la nuque (au cinema) ; un degre supplCmentaire du dbrayage fait
apparaitreI'observateur de dos, un degre supplementaire d'embrayage peut le faire
disparaitre tout a fait et nous laisser seuls avec sa vision.
8. 11 n'est pas necessaire d'avoir affaire a un Assistant stricto sensu, c'est-adire a un acteur identifie et figure, pour observer des cas de thematisation de
I'observateur. La comparaison rapide de deux tableaw illustrera ce point. Dans
le taMeau de Max Ernst intitule La He* comgeant l'enfant Jsur d e w t tmoim,
trois observateurs (Paul luard, h d r C Breton, Max Ernst), dont les visages sont
encadrs dans une fenetre, contemplent la &ne, mais sans intervenir : ils sont
"assistants", m i s non "protagonistes" ; dans le Saint Skbustien d'htonello da
Messine, les fleches qui ont martyris le personnage plac au centre sont dans I'axe
du "regardn, c'estadire placees sur la direction meme oh est suppos se tenir
le Spectateur ; or, ce suppose bourreau n'est en rien actorialis ; ce n'est pas un
"assistant", et il est pourtant "thCmatisn.
9. Pourtant, meme ces variations spatiales du point de vue sont remises
en cause par Uspensky : les contraintes memes de la representation thatrale I'obligation de definir la droite et la gauche de la sdne, la necessite d'organiser les
entrees et les sorties en fonction de la definition fictive des lieux, I'exigence du face
a face, au moins partiei - font que le puMic ne peut adopter qu'un point de w e de
Spectateur, et pas celui, par exemple, d'un Assistant, d'un personnage de la pike.
10. Nous avons propos (Dicfionnaire RTL, Smiotique II et Le Savoir
Parragk) d'installer, face a I'observateur, un actant informateur : celui-ci peut
prendre toutes les formes pssibles, la plus evidente etant celle d'un acteur charge
d'informer I'observateur, mais aussi, et surtout, la forme &une figure-objet de
savoir, animee d'un faire informatif, et dotee de toutes les caracteristiques d'un
sujet comptent (et pas d'un objet au sens syntaxique). 11 va de soi que, dans
I'exemple cidessus, c'est le cas le plus simple, celui oh I'informateur est un acteur
autonome, qui est realis.
11. L'nonciation. De la subjectivitk dans le langage, Armand Colin, 1980,
pp. 50-54.
12 "Polyphonies", op. cit,. pp. 19-20.
13. On oppsera ainsi :
"11 quitte Marseille et va lvient a Paris",
qui est toujours possible, et
"11 va Ivient a Paris, et arrive a (rejoint) Paris",
'd!ld;xljad,
a u w m i u ~ a ~ ! i e ~ naiq!ueu
8g
ls !nb Cnb!iernSe~d a 8 e e ~ q u i a ~
un ia 'lauoi2e a8eeiqwa/a%ee~qgpun '~!i!uSm a%eelqroa/aae&
9 9 p ufl
: sJnm!p ua as!u el ap suo!ie~yio sina!snld iueu!qnicx, ~!simipJ!i!scds!P
un'p m a ap iagall anb isalu ..pie8a1,, a1 1'-1 ~ > o d a ~ ~a dJ ! Qun,p 'm,g al
no a2erri!,l 'anal al suep ' u o ! i q u q ~ d a ~
el a~13,p1.u 'anb q ualnisod
's!oyainq, . ~ 11
8 ~8 lsor p la
IUWW v el= ~nDdS U O ~ A U ~ J
alpn ile~as,,p~eSa~,,
ap uo!lou el ap s a 8 m sap anb!iw m.uexa na .SI
.anal np aJnaqse,
1ua~gqmisa aqJah a3 s!eu ! alle le,, aq~ahnp yoq2 al auJauo3 !nb a3 ~nodI
as!a5ueg uo!anpan al ap 1~ ap p u d zd1eue
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auxI anb !wap en 11 *!min
-1.91 '2JeW iu!es uolas a l $ u ~' 8 ' ~
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- 9 ~ e ~a~nui nd
a i!Bine iuxuaeld9p a1 anb awdw la
'iuepuopaJ 1uarnalla!tid acuuioj y?p!sum aa;l i!op 'a~qeidameiuei9 inoi ,inb
<\
2. L'OBSERVATEUR EN NARRATOLOGIE
Parmi tous les auteurs qui ont trait du genre narratif, on peut faire
un sort particulier A Dolezel, qui, en posant les conditions de la gCnCration
38
<"
. -c
Y?,
des "rcits" en tant que discours, d'une mani&re strictement formaliste,
ne peut viter la dimension cognitive. Ainsi les fonctions du narrateur se
rcrivent selon lui ainsi :
DN
Reprsentation
et celie du personnage :
+ Controle
Action + Interprtation
Les deux instances peuvent, a titre optionnel, changer leurs fonctions.
Pour la fonction "interpretation", il est assez clair qu'eiie appartient a la
dirnension cognitive de l'nond, comme faire cognitif d'un actant narratif.
Bien que, dans leur formulation meme, "action" et "interpr6tationn soient
djA des notions complexes, on y voit a l'aewre l'opposition "pragmatique
vs cognitif". Pour les fonctions du narrateur, dans la mesure ou la "reprsentation" peut passer pour le faire "pratique" de l'nonciation, e t oii le
"contrBle" consiste a dominer et modaliser les savoirs qui circulent dans le
rcit, a introduire e t A transposer paroles et penses des personnages, on
est en droit d'y reconnaitre encore l'opposition "pragmatique vs cognitif".
G. Genette, quant a lui, est de cew qui ont le plus vigoureusement
recus toute dimension cognitive, allant par exemple jusqu'a proscrire les
termes "prospection" et "ruospection", et a leur pr6frer "prolepse" et
e ~lerfaire cognitif est clai"analepse". La volont de refouler l ' o b ~ e ~ a tet
rement a l'aeuvre dans la dfinition des instances narratives ; le "mode",
pourtant, en serait proche parent. Mais les d e w seules instances actantielles reconnues sont ceiie du discours (la voix) et celie du rcit (les acteurs) ; le centre d'orientation n'est pour Genette (et Lintvelt 81, apr&
lui) qu'un dispositif discursif qui est attribu, pour des raisons techniques
et rhtoriques, aux instances prCcites. Pourtant, J. Lintvelt, quoiqueorthodoxe dans sa synthbe, fait apparaitre un "type neutre2", ni actoriel, ni
sous silence, aussi bien dans Figures 111que
auctoriel, que Genette
dans Nouveau discours du rcit.
Dans tous les cas, il s'agit d'une lirnitation du savoir narratif, r e p e
teHe quelie par le lecteur, comme un effet de sens, qui signale l'existence
dans 1'Cnond d'une comptence cognitive distincte de celle de l'nonciateur, mais qui ne saurait &re attribue a aucune des instances traditionnellement reconnues. Ce "type neutre" suppose un centre d'orientation
insituable te1 que1 ;on ne peut admettre que le discours s'organise autour
d'une comptence sans sujet et sans statut ;on ne peut pas non plus adopter
la solution Friedman, qui rserve un dernier cas a i'effet "camra" :assirniler le centre d'orientation du type neutre A une camera est une metaphore
DP
40
impression nous autorise A rechercher une explication homogkne. Par ailleurs, on ne peut pas assimiler a l'nonciateur ce pseudo-narrateur qui est
implique dans les variations temporeiies de l'nonc :l'nonciateur appartient au moment de l'nonciation ("maintenantn) et delegue des observateurs en des moments di3rent.s de i'histoire.
On adoptera la solution suivante :on a affaire a un Spectateur,dont le
rapport aux vnementsvarie ;ceux-ci luisont d'abord antrieurs,puis postrieurs, ce Spectateur est aussi dot d'une comptence pistmique, qui
lui permet d'valuer ia certitude, ou le "pouvoir etre" de ces evnements.
Dew variables, caractristiques du Spectateur, sont donc combinees :
(a) SpectateurJantrieur vs Spectateur/postreur /
@) Spectateur selon le / pouvoir etre / (= possible) vs Spectateurselon
le /ne pas pouvoir ne pas &re/(= certain)
Le premier paragraphe cit correspond a la combinaison :
Spectateurl postrieur / + Spectateur selon le /ne pas pouvoir ne pas
&re /
Le deuxi?meparagraphe correspond a la combinaison :
Spectateur /antrieur / + Spectateur selon le /pouvoir erre /
Le troisii3rne paragraphe correspond la combinaison :
Spectateur/antdrieur/ Spectateur selon le /ne pas pouvoir ne pas &re/
0il on voit que les questions temporelles, au niveau meme de la morphologie verbale, supposent a la fois une reiation entre la deljris du Spectateur et
celle des sujets de l'nond, et une valuation pistmique (entre autres)
des v6nements, par ce meme Spectateur.
De meme, ia "durke", qui confronte la "quantit de discours" a la dure des evnements racontds, exclut chez Genette tout recours A I'observateur. Pourtant, au lieu de preter des "intentions" de vitesse variable au
narrateur, ce qui rduit les effets d'Clasticit6 du discours - condensation w
expansion - A des proddCs de rhtorique et A une expressivit6 sans contenu pystmatique, on pourrait considrer ici qu'ils servent A manifester la
comptence modale et thkmatique d'un observateur, et, en particuiier, les
formes passionneiles et les modalisations thymiques qui sont associes A
cette comptence. En d'autres termes, Slasticit6 du discours correspond
dans la plupart des cas au degre de sensibilisation4 des dkpositifi mudaux
projets sur ce qui est MI, voqu ou racont.
Dans La SemaUle sainte3, d'Aragon, par exemple, le fait de rapporter
la variation de "vitesse" du r6cit a w variations de comptence concourt A
41
42
ou mohs "motivW ou "artificieiie" n'em@che pas de prvoir, en immanence, un Focalisateur, une comptence d'observation, et des variations de
la sensibilisation et de l'axiologie passionnelles. La dimension cognitive ne
peut plus &re considre comme une technique rhtorique, qui permettrait de satisfaire plus ou moins habilement les r8gles d'un genre ou d'une
classe, et eiie apparait maintenant ti l'vidence commeune contrainte lie ti
la constitution stmiotique mme des discours. Onvoit ainsi parfois certains
crivains jouer de l'artifice et suggdrer l'existence d'une telle contrainte ;
Thophile Gauthier, par exemple, dans Le Capitaine Fracasse, c o m e n t e
un de ses propres procds :
"La marquise habitait un appartement separ, oii le marquis n'entrait
pas sans se faire annoncer. Nous commettrons cette incongruit dont
les auteurs de tous les temps ne se sont pas fait faute, et, sans rien dire
au petit laquais qui serait ali prevenir la camriste, nous pntrons dans
la chambre a coucher, sOrs de ne dranger personne. L'crivain qui fait
un roman porte natureliement au doigt l'anneau de Gygh, lequel rend
invisibles."
m u t en ironisant sur le procd, pour se garantir du ridicule et du
conformisme qui consiste a y adhrer sans recul Gauthier en souligne le
fonctionnement dmiotique. La pause descriptive qui permet d'examiner
la chambre de la marquise n'est rfre qu'indirectement au sujet d'Cnonciation : elle prsuppose la prsence d'un observateur virtuel ;selon Gauthier, en somme, meme i'omniscience d'un nonciateur ne peut se passer
d'un Spectateur dlgu et implique dans les catgories de l'nonc ;cette
omnisciente n'est qu'un cas particulier de la comptence de l'observateur,
compCtence maximale (cf. "l'anneau de Gyges"), mais qui ne saurait dispenser de prvoir en immanence l'actant cognitif. Le procd romanesque
est aussi value implicitement par Gauthier sous l'angle de sa vraisemblance - ou de son invraisembiance - : les diffrents qpes d'observateur
auraient en quelque sorte des powoirs "iconisants" et "fiduciaires" diffrents. Nous aurons l'occasion d'y revenir.
Pour en finir avec la narratologie selon Genette, on fera remarquer
que la catgorie de la "fiquence" elie-mCme inuoduit un point de vue et
une modalisation cognitive. 11s'agit en fait du traitement aspectueldes Mnements. La aussi, la comptence d'un observateur est requise ;un vnement trait comme "ponctuel", et un autre trait comme ''reptitif" ne
different pas par le nombre de leurs oanirrences, mais par la prkvi3ibilit de leur rapparition. Mme s'il se reproduit a plusieurs reprifes, un
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-111s al :sau?wouayd ap saipio xnap luelinod luapuojum 'suewoi saiine,p
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anbydua's annau npuaiaid maura~i@anra,l'gi3adsonai anSolouour ap
iayn:,!iied ama%un suep 'qssed a 5 es aiuo3ei p,nb i!idsa,p lela
suep isa,:, aurwoL) ["'] .ai!uaias eq. !
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i n d a e ied quy l~nes.rnaH'iaygurne,l a ~ i u mailm91 es ~ i d w ,
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-sum ilamun -1eanbpwnaq iaBa un e ~rajsue~l
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al suep awaw 'anb iuoraliuom Aurttfg,,lins sanbieurai sanb~anb
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a no !S 'qew f anb$?olo]eneu iuaurawws
a p w o p al suepiawiajuap i!eipno~!nb 8
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iiajsue~i .giepuou9 ,Liuea3e,,un iuaw!e.m lsa inaieueu al !S iueuai~eur
iapuet~~ap
as inad uo,nb iqod ne ',,maieh~asqo,,muasu!,l ap igoid ne 'say
-o%ymap aiqurou ap :,uop a p as~,,maieumr,, a u q p L q-qmaun,nb snld
o,u inaieueu q Io!~wasqo,par>ui?isu!,[ap ~ n q i i i sap
e iuos ,,q+lnp,,q ia
,,sdurai,, al ',,-nby,,
el ' , , ~ ~ s r a dq,',uoyeiuwo,p
,
anua,, q !S
d'obsemteurs
ACEURS DO*
D'UN ROLE VERBAL
(PERFORMATEURS)
OBSERVATEURS
Optraiturs de
la mire m dircours
FOCALISATEUR (FOC)
NARRATEUR
+ acteur vmUeL
mire m cmimun d a cspofes
d'lnonc et d'lnonciation
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+ RELATEUR
SPECTATEUR (S?)
+Acteur actuolici
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ASSISTANT (AS)
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de l'actbn
ASSISTANT-PROTAGONI~
(AS-PROT)
*TMOINPROTAGONISTE
-Y
9
"
'
.
(Uspensky 75/83), ou c o m e simple "restriction de champ", et "enregistrement
impersonnel du monde exttrieur" (Lintvelt 81).
3. Les Chares, Julliard, 1965, r#d. 10118, pp. 132-139.
4. Pour une dfinition, voir Greimas et Fontanille 90.
5. La Semaine sainte, "Le Livre de Poche" LG.E pp. 28,29,32.
6. Chapitre X ;deux sonnenes de I'glise indiquent I'heure.
7. Qwm-tingf-treize, coll. "Folio", Gallimard, p. 299 et sqq.
8. Le Capirahe Fmcasse, Garnier, p. 103.
9. G. Genette a fort bien remarqu ii ce propos qu'il lui manquait un "chainon"
thtorique, c'est-h-dire un niveau intermediaire entre la dimension vnementielle
et la dimension tnonciative, qui lui permettrait de rendre compte de ce genre de
phnomenes. 11 evoque au moins trois reprises, dans Figures 111, un "sujet intermdiaire" dont il ne semble pas percevoir I'importance thorique :
"Les diffrents segments initiaux sont pour I'essentiel des palien itratib :enfance ii Combray, amour de Swann, Gilberte, quise prsentent A I'esprit du sujet
intermtdiaire - et par son truchement, au Narrateur - comme autant de moments presque immobiles oh le passage du temps se masque sous les apparences
de la rptition." (p. 179)
ou encore :
"L'activitt mmorielle du sujet intermdiaireest doncun facteur (je diraisvolontiers un moyen) d'emancipation du recit par rapport A la temporalite." (p. 179)
10. Nmatobgie, 1977, p. 37
11. J. Lintvelt, op. c i ~pp.
, 85-86.
1 2 Thatre, rcif, nouvelles, coll. "Pleiade", Gallimard, pp. 1210-1211.
13.Op.cit,. p. 1168.
14. Op.cit., p. 11%.
15.0p.cit., p. 1197.
16. 11 faut observer d b maintenant (mais nous y reviendrons en dtail plus
tard) le fait suivant ;le nombre des isotopies affecteespar le dbrayage Iembrayage
a deux consquences : il dtmultiplie les instances possibles, ce que nous avons djii observt et comente, mais aussi, parce que ces oprations sur les difftrentes
isotopies concerntes sont indtpendantes les unes des autres, une grande partie des
instances posibles deviennent invraisemblableset donc, litttralement, irrepresentables, y compns dans des discours qui sacnfient apparemment aux elrigences de la
reprhntation :il en est ainsi de ces narrateurs, "assasin&" ou "excut&" en tant
qu'acteurs, mais qui continuent ii jouer leurs roles cognitif et verbal.
17.11 resterait ii trouver un nom pour I'actant-type de la troisieme dimension,
la dimension thyrnique, et qui assumerait dans l'nond les attractions lrtpulsions
et les affects de I'nonciation.
18. Le fait que les acteurs qui composent le choeur doivent etre concernts par
l'action ne change rien A l'affaire : ils ne participent pas directement a w evnements ; ils en sont tout au plus les bnficiaires ou les victimes.
LES ESPACES S U B J E C ~ S
ET HISTORIQUES
- -*
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I!cMes a3yJ
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Jahiasqo
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INACCESSIBIU-&
ne pas obsemr)
obsemr)
-------------
(faire savoir)
ACCESSIBILIT
(wuwir ubserver)
---------m--
OBSTRU~ION
@oowir ne pas obsemr)
--m---------
56
ENCILIATION
:
rgime non polbmiquc]
INACCESSIBILITS
rgime polmique]
(DISCORDE :
rgime non mnlractue
58
(ASPECNALISATION SPATIALE)
MOUVEMENT
DIRECTIONNEL
RELATION
DIRECXIONNELLE
WPROCHEMEPIT
(c)
MOUVEMEI'iT
DIRE~ONNEL
RELARON
FRANCHISSEh@NT
~LOIGNEMENT(E)
'lSTmcE
CONCENTRATION
(c)
EXTENSION (E)
OCCUPATION
MOUVEMENT
D'ENGLOBEMENT
D'ENGLOBEMEhT
MOUVEMENT
D'ENGLOBEMENT
RELATION
DlRECTIONNELLE
some (E)
spatiale
Une prsentation systematique des manifestations plastiques (ou
verbales) de l'aspectuaiisation spatiale n'existe pas actueilement ; il n'est
pas sQr qu'eile soit mCme envisageable, dans la mesure ou un trait
plastique donn - le "flou/ net" par exemple ne comporte pas une sede
interpretation et, en particuiier, n'est pas spcialise dans la manifestation
des categories aspectuelles ;quand on aborde la manifestation (plastique,
mais aussi verbale), on doit prendre les plus grandes precautions, puisqu'il
semblerait que seule la ralisation des traits dans un discours concret
permet de les attribuer a des formants figuratifs.
Nous nous contenterons par consequent de suggerer quelques
illustrations plastiques d'une seule des categories, le "franchissement",
quitte a y revenir le cas cheant, lors de la description de te1 ou te1 discours
' concret. On pourrrait donner du "franchissement" une description plus
fineen distinguant (i) dans l'englob, le milieu ("m&otope") et le pourtour
("peritope"), et (ii) dans l'englobant, les alentours ("paratope") et les
lointains ("tC1Ctope"). Un franchissement serait par consquent constituC
d'un parcours minimal du type :
"pritope"
"paratope"
Un "franchissement" interessant : celui qui permet a l'observateur
de passer dans l'espace Cnonc quand il en est separ ; c'est le cas des
tableaw qui presentent un "arc diaphragmel"', ou dont les personnages
sont encadrs par des tentures, comme chez Fouquetlg ; de telles figures
indiquent le iieu du franchissement, et donnent une significationd a r e n t e
a l'acte de lecture du tableau :ou bien ils mettent en sdne les personnages
pour un spectateur exterieur, ou bien ils devoilent une intimite, ou bien
ils la dissimulent en partie. Chez Hitchcock, par exemple, un observateur,
enferme dans sa chambre, regarde par les lames du store cartees ce qui
se passe en face :il espionne ou il surveiile ;pour Verlaine, dans Les F&s
galantes,
"Parfois luisaient des bas de jambes, trop souvent
- -5
%>,
Interceptes !- et nous aimions ce jeu de dupes20"
1
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64
DEUX&ME PARTIE
PERSPECTIVE,
OBSERVATEUR ET INFORMATEUR
EN PEINTURE
1. LA D$FINI'IION DE LA PERSPECTIVE
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'sau!euop suteum suep anb aiua8in snld iumne'p isa uo!suaixa aialuiap
aum f a ~ y e i i muo!i!uyap q la alemiqd uo!i!uyap q anua a 8 q w p al
ai!npai inod ?idaiine,p 'la s~umiodnr!sn~dqiuaiedde q e j ap aiqwou
un *no3 n o ~ n o dinod 'iied aun'p :suopxmp xnap suep cn la 'suoppyap
m qoj q e iaqewaids ap la i!8iela,p anessmau ~jeiedsnou 11
-x"aP sap un'l e
aiueupop uo!i!sod aun - p~nsrnodal la iue~msrnodal :xa - s)uain3um
saunuei8oid xnap auodwm i.ai al anbsrol 'iauuop e aiqsum !nbgsmqp
jplsodqp a e ',qtmo;> ia s e q a i g ap a ~ u u qal~suep
! ~awwm 'a9yur
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isa ,a~!i3adsiad ua as!w,, t
q '(~961' u a i i ~la qooia)
,,uopeiieu ap ialCoJ,, un,p qoy3 al i d ip91 ne ayiodde suo!imypow sal
iaspai3eim inod no '(EL aiiauag) ageiieu uopewiojy'l iuaypou~!nb la
,,anoiqqL1ap alurnaid qued anal no anal,, ap uo!i!sod el ied saanbgdq
sa~!ieumsuo!ieue~sal iau8!sap inod ',,aioydm~wi d , , auuai m aqfiin uo
! ipai a1 suep a~!lmdsiad ap iaga'l anb iuauimuo3 au ino! ar, (seqaig
' a ~ i a u w a) ~ p a d s i a dq p q i ~ e s u msanb!io!w~s xnmen auaiagp scq
'lnaleuuojyL~
ap )a inaieruasqo,~ap UOp3elal.
- a ~ g s q isa
o !nb
aun a u w m iuawama!iaip suoiai~idiaiysnou anb
a3 ap uo!le?ue8io au!mim aun 1a aalnuqs uogwasqo'p uo!i!sod aun
a11ua uo!i3eiaiy aun isa a ~ p ~ a d s i aqd anb mied anb suo!i!uyap una1
iua8ueq3a'u ,,ai!y ap iyod,, la ,,am ap iqod,, : a+ie3yu8!s isa auam
-alla ua !nb uo!iei!qq aun ailnsy ua 11 . , i n a ~ w a s q o , ~ i p as
a l asum isa
no iulod al anb ,~ed!3rrpd a i g ap iyod,, al ua!q Issne !+e au8tsap no
',,am ap iulod,, uo!ssaidxa,1 ap ai!oiqy,l suep ia!ln3!iied ua la L~nmmm
asesn,~s u q 'syouIuea~.uopmbid ap anua3 al ied assed !nb nilalqei
np uqd ne anqn3!puadiad q ap pa!d al ' a ap
~ iyod lnas un,nb e
I! f saiua8ia~umsaiuey sal anua sa~q!ssoci suoprasiaiy,p anb aimj 3P
~ u ~ ap
o diumne e A fi : iuan8yiqp as ,,ai!nj ap iqod,, la ,,am ap iu~od,,
'iuqled iuawanbuiproa8 'ailnsug -,mumqp,, el ap a~ieinKg.0891a
el ap anbpsqd 1ueyp8!s a1 isa ,mua8iaqp/mua8ia~um,,auo8jnm el
'sauai saiine,p u g -ar,ua8ia~!pq suep ',,iuawaqmiddei,, al la 'uo!ssa~dxa
uos aAnoii ,iuawau%!01~,,~~
anb s u 8 g sap muaSiahua el suep l S d 9
anb auos ap f sa1qleied suop3anp sq anua sl~oddeisal 'uo!ssa~dxaJ
aP uqd ne 'iua18?i a~ua-p
el la a~ua81anuoDq 'pioqe'p I ~ Q L
v.
les
' dEmbrayage
e I'observateur
Rhlisme subjectif
(point de vue
rclusif)
Ralisme intdgral
(point de vue
intdpateur)
Embrayage
de I'informateur
Perspective
Rasme objectif
(point de vue
inclusif)
dmbrayaxyage
e I'informateur
d e I'observateur
Irrasme
(poinrs de vue
exclusifs)
11
I
2, -FESTATIONS
P W T I Q U E S DE L9ESPACESUBJECTIF'
74
contraires :
tons bruns
tons bleus
espace proche
espace lointain
n i proche, ni lointain
P E R S P E C m OBSERVAE U R ET IiWORMAEiJR
-
75
'+
\?,
tel dispositif Suppose un d a g e semi-syrnbolique a deux niveaux qui aurait
la forme suivante :
a c6tC de
a c6tC de
derribre
devant
lointain
central
pCriphnque
'
proche
espace
pro pre
espace
cognitif
Cchelonnement
symttriq ue
anua
auaqd!iad
-a-
as!iel
j)nleni3e
C I , U ~ W NVWgH3S na
NOISSElldX3
LES-ESPACESSl,LWECTZFS
78
'
premies plan
amere - plan
- - - -1
verticales
(homrne)
quasi
verticales
(arbre coudt)
plan mdian
-0biiques
-quasi
arri&re-plan
horimn tales
-horizontales
(siiions)
des obliques
/ ~ r o c h e/
/lointain /
/ powoir observer /
(distantes tvaluables)
premier plan
verticales
quasi
verticales
ne pas p 0 ~ ~ 0 i r
ne pas observer .
plan median
-obligues
pouvoir
observer
arritre-dan
- quasi
horizontales
horizontales
pouvoir
ne pas observer
ne pas pouvoir
observer
plan mdian
bleus .
arriere - plan
verts et jaunes pun
Mais cette rkpartition est "force", puisqu'on trouve du vert aussi bien
au premier plan, sur l'arbre, qu'au plan median, dans les siilons, et du bleu
encore au premier plan, sur l'homme. Mieux, ou pire : si on se livre A une
analyse chromatique des tons, selon laquelle le brun est un compose de
jaune, de bleu, de rouge, et le vert, un composk de jaune et de bleu, on
obtient une gradation continue, oii le composk "jaune bleu" fait fonction
de dknominateur commun :
premier plan
plan median
amtre-plan
separes
Vert
Vert
bleu + jaune
Jaune
bleu + jaune
sdparCs
jaune
l E S ESPACES SLBIECTIFS
(divergente
d a fuyantes)
lpowoir observer /
premier plan
ine pas powoir observerl
(tons melangbs
wleurs sombrer)
(convergente
des fuyantes)
m/ne pas powoir observer1
arrikre-plan
lpowoir observerl
(.tonspurs
valeurs clahes)
81
'
--*
y>
le dispositif figuratif des lieux et des positions relatives, qui est en somme'
reffet de sens des relations de position et de proportion entre les acteurs,
les u~ccupants"prsupposant un "occup". Dans le Sematr, cet espace
figuratifse decrirait comme la superposition de d e w ensembles :les figures
du premier plan d'une part, et ceiles de l'arrikre-plan d'autre part, que
&ent l'espace intermdiaire des terres labourees.
L'espace figurd est un espace continu et dynamique, independant
des figures-acteurs, et que caractrisent les transformations des lignes et
des couleurs (valeurs et tons) ; les variations linaires et chromatiques
tnduisent en effet plastiquement les oprations sur l'espace abstrait,
o@rations d'expansion et de condensation qui jouent aussi bien sur les
directions que sur les englobements. A ce tiue, les categories aspectuelles
que nous avons proposes pour l'espace cognitif (franchissement, distante,
occupation, diffusion) peuvent recevoir aussi bien une interprtation
figurative, si les mouvements ou oprations sont materialiss par des
figures iconiques, c'est-Mire des acteurs, qu'une interprtation figurale,
si leur manifestation est exclusivement plastique.
Dans le double espace du Semeur, les effets de sens de "profondeur
visuelle" et de "contre-jour", qui convoquent tous deux un Spectateur, se
dfinissent conictuellement ; le soleil, par exemple, qui serait considre
comme inaccessible selon l'espace figuratif de la profoi:deur, au mme titre
que le village et la vegdtation environnante, est violemment exhib, tant
par sa taille que par la purete et la luminosit de la couleur, selon l'espace
figura1 du "contre-jour". Ce qui explique la modalisation contradictoire
du "soleil" qui, comme figure reprsentant l'asue, est caracterise par un
/ne pas pouvoir / tre observe, dans la disposition en profondeur des plans
d'objets, et, comme plage coloree, est caracterid comme /ne pas pouvoir /
ne pas &ueobserv, dans la dynamique chromatique de l'espace figural.
Cette double ddtermination spatiale, figurative et figurale, de la
perspective, mrite un examen plus attentif.
1. Y. lierry, Lepaysagej7amandau xmesiecle. "Lesgamms chromatiques
dans le paysage fiamand au X V I I ~si&cle."Actessmiotiques, bulletin no 415, pp. 2128.
3. Op. cit., p. 7.
4. Cf. J.-M.
Floch, Petites mythologks de I'aeil et & i'esprit, 1985.
5. Ce jugement a pastenwi se trouve en outre surdetermine par le statut
82
LES ESPACES S J E m S
'
-0
--.
\A
teile colonne6,sont coupes par le cercle du fond de coupe ;entre ces deux
exemples, on saisit bien le passage d'une surface delimite par des bords e t
03 s'inscxivent les figures, A un espace homogene, ou tendant A le devenir,
dcoup arbitrairement par le cadre.
Un autre exemple vient ici A l'esprit, deja sollicite plus haut, e t qui
illustre parfaitement l'independance, dans l'histoire de la peinture, entre
la mise en place d'un espace figural perspectif d'une part, et la construction
g60mCtrique de la Renaissance. 11 s'agit des gammes chromatiques de
profondeur, observkes en particulier dans le paysage flamand du xv11~
siecle. Mais deja, sans jouer exagerment du paradoxe, on pourrait dire
que l'art byzantin de l'epoque classique, tout en ignorant l'espav figuratif,
crke un espace figural par un etagement des couleurs :le fond dore, comme
arriere-plan luminewr, supporte plusieurs autres plans d o t b chacun d'une
couleur type ;cette disposition en profondeur ne permet pas, bien entendu,
de situer les figures les unes par rapport aux autres ;eile releve pourtant
de l'espace figura4 justement parce qu'elle etablit des relations spatiales
independantes des lieux.
Pour ce qui concerne les gammes chromatiques du paysage flamand,
il est clair que la gamme des trois tons se deploie non seulement
independamment de la couleur naturelle des objets, mais aussi de
la position relative de ces objets, puisqu'elle rkduit arbitrairement la
multiplicite des plans juxtaposh A trois ensembles ; elle suscite donc
des relations spatiales qui dominent les positions respectives et les formes et
couleurs des objets, au lieu d'tre conditionnes par elles, et ce, sans le
secours d'une perspective geometrique stricte.
A ce propos, E Thrleman fait remarquer que la ralisation concrete
des gammes, meme concues comme une gradation de tons constituants et
de valeurs, n'est jamais, et ne peut pas tre reguliere :
"La gamme realise sera articule par des avancements et des retardements par rapport au passage continu entre les p6les de la gamme
canonique7."
En effet, une fois poske la convention des trois tons et des trois
groupes de plans en profondeur, la recomaissance des figures, la saisie
des formes individuelles ne peut se faire que sur la base d'une modulation
de la gamme chromatique ; toute irregularite dans la manifestation de
i'espace figural serait donc interprete comme une simulation de contours
et de volumes, c'est-Adire comme une manifestation de l'espace figuratif
oii se disposent les objets. Par consquent, si les figures du monde naturel,
ayant perdu en l'occurrence leurs couleurs et leur identite, ne peuvent tre
85
86
4. SYMBOLISATION ET DESYMBOUSATION
DE L'INFORMATEUR
objets qui constituent l'information, () lequel se traduit dans les faits par
une organisation de l'espace cognitif d'obsewation redondante par rapport
a l'organisation d e l'nond.
Mais l'instance de la mise en discours, ainsi que le sujet d'nonciation,
est toujours double : un sujet collectif met en oeuvre des organisations
sociolectales, et un sujet individuel, des organisations idiolectales2.
L'nonciation obdit de ce fait a deux types de macro-smiotiques,
et rdalise de deux manieres diffrentes les universaux smio-narratifs :
une socioculturelle et une idiocultureiie. Cette duplication est source de
conflits, de compromis et d'accords ; en particuiier, dans le domaine
pictural, o les peintres traitent le plus souvent de "sujets" dja mis en
discours sur un mode sociolectal, par une tradition culturelle, on peut
s'attendre a ce que les opdrations d'embrayagefdbrayage, qui assurent
la syrnboiisation d e Pinformateur, connaissent des aldas significatifs. De
fait, l'application stricte du redoublement entre l'organisation sociolectale
de l'information et ceiie de l'observation ne produit que des discours
conformes, redondants, des effets de strotypie et de convention, pour
peu que les contenus d e l'dnonc soient eux-memes dja bien instaiids dans
la culture. C'est pourquoi nous nous intdresserons plut6t aux proddures
d e d&symbolisation, aux discours o le dispositif cognitif d'obsemtion
n'est pas une rplique du dispositif narratif sociolectal de l'nonc. Deux
exemples, emprunts l'un a Lorenzo Lotto, lIAnnonciation3, et l'autre A
Bruegel, la Chute d 'Icare4, permettront d'approcher de tels dispositifs.
4.2. L'ANNONCIATION
(photo p. 194)
:/noAes i o p o sed
~ au/ np srnmied un (2)
(11
<\
*a.
Dieu
(informateur)
Mane
( Assistant - Participant)
!2nonciataire
(Speciateur)
Spectateur
L'irrevrence de Lorenzo Lottoconsiste, non pas A renoncer A la symbolisation iconographique traditionneiie, mais A lui donner une autre signification. En effet, comme il a deja CtC observe, ia position d'observation
redouble l'organisation de l'bnond, c'est-a-dire la configuration de 1'Annonciation, e t cette position d n c i d e avec celle oii aboutit, de fait, le message
divin. Mais en meme temps, elle co'incide aussi avec ceiie oii on cherche 3
fiLw le divin :l'espace d'observation est en effet le demier refuge disponible
pour l'acteur humain Marie.
En inscrivant l'observateur a la fois sur le iarcours cognitif de
I'Annonciation, et sur le parcours pragmatique de fuite, on suppose
ici deux embrayages contraires, qui confrontent l'Cnonciataire deux
axiologies contraires :ceiie du divin d'une part, ceiie de l'humain de l'autre.
11 s'agit par consequent d'une ~ymboliran'oncrlcique ; cellexi est rendue
possible par la focalisation adoptbe, qui prbente 1'Annonciation - rCcit
gdnralement dominC par le divin - du point de vue d'un sujet humain.
Aussi le "symbole" sera-t-il en fin de compte celui d'un espace (entendons :
d'une vie) humain envahi par les programmes et les valeurs proprement
divins.
i
S
(photo p. 194)
1
'1
26
...
discours".
3. L'AntumcatiOn, Museo Civico, Recanati (Scala).
4. La Ch#e d Ycare, Muses royaux des bcaux-arts de Belgique, Bruxelles.
%?
5. THMATISATION DE L'OBSERVATEUR
"... La
PERSPECTIVE, OBSERYA E U R ET Z N F O R M A E m
'
CP
95
-\.
\\
directement.
En somme, la conversion des positions relatives des acteurs et des
lieux dnoncks en organisation cognitive de l'espace, par rappon A un
obse~vateur,est reversible ; la position relative de l'observateur, par
rappon aux acteurs et aux lieux de l'bnoncd, est A son tour interprdtable
comme p i t i o n d'un acteur vinuel dans un espace commun occup par les
acteurs de l'dnoncb : celui-la bndficie de la mme rdduction thdmatique
que ceux-ci
spectateur ;
(u) les bourreaux (les sujets oprateurs) sont situs "en bas", "A
droite" et "pres" du Spectateur ;
(iii) les acteurs kuangers a l'action sont situs "en bas" A droite et
"loinwdu Spectateur.
La "proximitk" associe dans une meme zone de l'espace nonc la
victime, les bourreaux et le Spectateur, et correspond A l'espace 03 se
dkveloppe le parcours figuratif de 1"'excution". La position "bassen est
partagke par les bouneaux (sujet oprateur) et le Spectateur. Ce dernier
partage donc d e w caracteristiques spatiales avec les bouneaux (proximit
et position base) ; on peut considerer de ce fait qu'il est inscrit sur le
parcours figuratif de i'"excution" en qualit de sujet oprateur potentiel.
Tbutefois, aucun indice supplkmentaire ne pennet de dcider dknitivement que le Spectateur est bien un des archers ; on peut dire tout au
plus qu'il appartient A un actant couectif dont certains membres sont les
meurtriers effectifs5.
La rpartition des acteurs en trois catkgories, en fonction de leur
position dans l'espace Cnonck, est renforce par l'organisation m&mede
cet espace. On aurait ainsi (i) un espace rdserv aux acteurs "humainsw,
espace urbain, construit et social, espace de la communication entre les
hommes, situk "en basn (toutes les lignes - les fleches par exemple - vont
vers le bas) e t (u) un espace comprenant les ruines monumentales, une
partie du corps martyris, la colline et les nuages de Tarri&re-plan,d'oii
sont exclus les acteurs humains. Le partage entre les deux conespondrait,
grosso modo, la ligne d'horizon, c'est-a-dire h la hauteur ou se place le
regard du Spectateur.
Celui-ci dispose certes de ces deux espaces dans son champ cognitif ;
rnais la bipartition spatiale est aussi une bipartition module, et suppose
deux faire cognitifs diffrents : (i) un regard "rasant* et plongeant, qui
conjoint le Spectateur A l'lhumainl et au /vouloir/ faire souffrir, c'estadire, ici, A l'espace de l'antisujet ; et (u) un regard ascendant, orient
vers l'espace de la transcendance, vers le lieu que le martyr contemple uimeme, et qui conjoint le Spectateur au / uanshurnainl et au Idevoir 1 ne
pas faire souffrir ; ce second espace serait, ii titre d'hypothese, celui du
destinateur et, A l'vidence, celui du sujet d'btat disjoint.
Si on considere maintenant l'bnonciataire, acteur et sujet unique,
confmntk A cettedoubk modasation de I'observateur, ii n'a pas le choix :ce
ne sont pas d e w lectures, ou d e w focalisations sur le m&meespace, mais
un seul point de vue, la seule entrke posible dans le tableau, qui subsume
I
1
6.ESPIONS,VOYEURS ET OBSERVATEURS
DRs lors qu'on admet que la mise en commun des espaces d'nond et
d'nonciation engendre une intersubjectivit, on peut prvoir des relations
contractuelles et polmiques entre observateurs et informateurs - ce sont
les seules que nous ayons dkcrites jusqu'a prsent -, mais aussi entre
diffrents types d'observateurs, entre diffrentes positions d'identiication
propodes a l'nonciataire. Et on a vu que la'typologie de l'observateur
se nourrit d'un grand nombre de variables : it peut apparaitre comme
Focalisateur, cornme Spectateur, comme e i s t a n t , cornme AssistantParticipant, et aussi s'associer, en chacun de ces avatars, avec un sujet
thymique et/ou un sujet pragmatique i sous ces diverses formes, il peut
entrer en interaction avec les diffrents sujets de l'nonc.
On voit que, tout en restant dans le cadre polyphonique qui fait actuellement la quasi-unanimitk des thories skmiotiques de PCnonciation, on est
loin d'une simple "communaute d'enonciation" ou d'une cononciation
cooprative ; de fait, 1'Cnonciation Cnoncke teiie que nous la concevons,
et y compris dans la peinture, foisonne de sujets, de positions d'identification possibles pour i'nonciataire ;les quatre rkgirnes intersubjectifs principaux (la collusion, la discorde, l'antagonisme, la conciliation) pewent apparaitre aussi bien entre les sujets observateurs et les sujets informateurs,
qu'entre les diffrents types d'observateurs eux-memes. La combinatoire
est vaste et productive.
Une des configurations possibles, celle de l'erpimnage ou du voyeurisme, spcialement riche en impiications passiomelies, nous retiendra ici
plus particulierement. Ce type de configuration suppose tout d'abord une
transformation du Spectateur en Assistant ;on pensera par exemple, au cinema, a certains travelling latraux. Si le ou les personnages qu'ils suivent
avancent dans un espace libre, on obtient seulement un parcours de Spectateur, qui reste acteur virtuel ; en revanche, si l'espace du dplacement
est encombr, si, par exemple, deux personnages suivent un chemin borde
d'une range d'arbres ou d'un taillis, le traveliing se fait derrikre cet obstacle discontinu : les personnages sont donc vus de manikre discontinue ;
on a alors un travelling "a clipse".
De maniere assez surprenante de prime abord, le travelfing "a
Cclipse" n'est pas seulement interpret comme une limitation de la
,
i
1
99
pT du vtement)
ACCESSIBILI~
OBSIRUCTION
1
1
:
S
9,
Spectateur
- ASSISTANT
Collusion
Conciliation
(acceptation
deiacuriosit
de L'observateur)
[Contemplation]
[Voyeurisme]
ASSISTANTP.4KTICIPANT
[Complaisance]
confort,,
redoublk
I ANTAGONISME pa"ag'
cOuuslON
I
l
Admirarion
accepide
CONCILIATION
\..':! DISCORDE
IDENTIFICATION
(Collusion)
'
IDENTIFICATION Suzanne
et les
voyeuts,
les
voyeuts
entre eux
,1I POLMIQUE
(Aniagonisme)
.'
'
'\-J
IDENTIFICATION
DISCORDANTE
Bpace
du voycurisme
Bpace
de la wntemplation
nonciataire
SPECTATEUR
nonciataire
ASSISTANT
nonciataire
ASSISTmPARTICIPANT
CONCILIATION
[ - m e ]
104
-0
9.
LES ESPACES S i Z i l E m S
Pour le cinma comme pour les autr& formes de discours, I'nonciation ne se limite ni A la question de la "voix" ni A celle des "marques" de
I'instance de discours. La "voix",.qui serait en I'occurrence, ici, un "regard",
ne rend compte que d e la dimension pragmatique de I'nonciation, A laqueiie il faut ajouter une dimension cognitive et une dimension thymique.
Par ailleurs, le propre d'une thorie smiotique de I'nonciation est de
fournir des p r d d u r e s de reconstniction qui permettent de saisir I'acte
d'nonciation bien au-deli des marques morphologiques ou, si l'on veut,
d'tendre la notion de marques Cnonciatives A I'ensemble des oprations
de la mise en discoursl.
En outre, quand il s'agit du cinma, l'illusion "techniciste" est d'autant
plus vidente qu'elle a ici I'aiiure d'une vidence : la succession des
photogrammes, la composition des plans, le monlage se donnent comme
des caractristiques irrductibles, et on en vient A dfinir le cinma par
la "matihre d'expression" (R.Odin 82). Malheureusement, cette voie se
rvele vite etre une impasse, parce qu'on trouvera toujours un crateur
qui, tout en se disant cinaste, projette des images xes, superpose les
photogrammes, raconte I'histoire en voix off sur des images non narratives
(Duras), etc. Et le cinema ne peut plus &uealors que "ce qui se dit &tredu
cinma" (Odin 82).
Le paradoxe est superficie1 ; en effet, fonder la dfinition d'une
smiotique particulihre sur I'hypothh pralable de sa sphicitt5, sans
la construire thoriquement, c'est supposer que les pratiques sociales
et culturelles laborent dans les faits des smiotiques autonomes e t
cohrentes, ce qui est rien moins que prouv ;nen d'tonnant ensuite si,
dans I'examen des criteres de dfinition, emprunts teis quels a w usages
**
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81
S d D r n S SZ3VdSZ S 2 7
PII
- -3
y>,
(M. Colin)'. La dfinition du syntagme ne peut pourtant pas se limiter
a des criteres morphologiques objectifs. Si les expriences de Koulechov
sont probantes, ce n'est point seulement en ce qu'elles montrent le bien
fond du montage cinmatographique, mais en ce qu'elles rvklent que,
quels que soient le. plans monts &te a &te, si le spectateur peut faire
rhypothbe d'un trajet signifiant, il saura y retrouver des uaits communs.
De fait, le spectateur ne s'appuie pas sur des acteurs, des lieux ou
des objets communs, mais sur I'appartenance postule des lments de
chaque plan ii des figures ou des liew communs ; ce qui revient ii dire
que la lecture d'une suite d e plans cumme syntagme consiste h projeter sur
cette suite I'hypothhe d'une activit associative, inhrente h l'nonciation
cinbmatographique. Ce n'est que dans la segmentation que le smiologue
est amenC, pour isoler chaque syntagme, h reprer des ruptures, faute
de ponctuations, et on ne peut pas infCrer de la rupture elle-meme une
continuitC interne du syntagme. Cellexi, en effet, ne peut apparaitre que
rCtrospectivement. Or, le spectateur est capable de supposer la continuitC
des isotopies discursives au cours du dfilement.
Dthir d e continuit, intentionalite suppose, "cicatrisation imaginaire" (Bonitzer 83)' on ne saurait dkider. Mais on est oblig de supposer
un autre type de contrat fiduciaire qui fonde l'nonciation h hauteur du
syntagme et au-delh. Le spectateur ne peut en effet se constituer en Cnonciataire du film que s'il lui suppose le statut de discours ; pour ce faire,
ii doit postuler des instantes intermdiaires, qui permettent d e dCpasser
la discontinuit des plans, puis ceiie des syntagmes, etc. Un hypersavou
narratif s'exerce ici, qui rduit la discontinuit et instaure un mjd nmanrdiscursif.
Bchniquement, l'enchainement des plans peut se faire de deux
manieres :
(i) ou bien la camra prend sparment des plans diffrents, le
montage les jwtapase ;
(ii) ou bien la camra prend en continuit des plans diffrents et son
seul dplacement suffit h changer d e point de vue ; on a alors un plansquence.
Une plus grande mobiiit des appareiis permet depuis plusieurs
dcennies au ralisateur de choisir entre i'une ou l'autre solution, que1que
soit le type de sdne.
Dans La Splendeur des Amberson, par exemple, Orson Welles balaie
en de longs plans-squences les s d n e s de famille chez les Amberson,
ainsi que leurs dplacements dans leur demeure. En fait, les plans-
- \>
squencs ont pour fonction daos ce cas d'inskler dans iespace meme
de la famille un hypersavoir au travail, qui ne soit ni celui d'un observateur
totalement extrieur - le Focaikateur du montage - ni celui d'un Assistant
appartenant a la dig&se; le choix technique aboutit a crer, dominant
constamment le rcit, un observateur disponible pour jouer les roles
d'valuateur et de juge ;valuateur de la richesse et du bienetre, dans les
plans de prkntation ;juge des comportements odieux et insupportables,
par la suite. En outre, il interdit toute identification particuliBre au point
d e vue de te1 ou te1 acteur, et favorise une identification englobante ;aussi
l'nonciataire adoptera-t-ii la position du "juge" plutdt que celle de te1 ou
te1 personnage de l'nond.
Quelie que soit la forme adopte, on a toujours (i) un ensemble
de points de vue et d'observateurs associs au plan, au cadrage et A
la prise de vue, (ii) une homogneisation du savoir, ou "embrayagen,
qui installe un "hyperobservateur", intermiaire entre Pobservateur du
plan et l'nonciateur. La diirence entre les deux formes tient a ce que,
dans le cas du montage, l'hyperobservateur est un FocalisaCeYr, dont le
parcours ne peut avoir lieu que dans un espace d'nonciation abstrait,
distinct de l'espace nond, alors que, dans le cas du plan-squence,
l'hyperobservateur est un Spectatatr, dont le parcours a lieu dans un espace
d'enonciation qui est aux marges de l'espace Cnonc, et ou il se deplace en
continu6.
1.4. POUR FINIR
M. Lagny, M.-a.
Ropars, P.Sorlin, pour qui une "maque fonnelle d'enonciatim"
2. LA MODALISATION COGNITlVE
DE L'ESPACE AU CINMA
(ne paa
pouvoir
ne pas
savoir)
EXPOSITION
fpolivoir
savoir)
ACCESSIBILITI~
ji
(ne Pa
pouvoir
savoir)
INACCESSIBIL~I?
(pouvoir
ne pas
savoir)
OBSTRUCTION
1
I
'.
%.
a
r
2
EXPOSITION
pRopos~
ESPACE
ACCESSIBILIT%
INACCESSIBILI~~
ESPACE
REFUS
OBSTRUCTION
1. "L'esthtique dans la profoodeur de champ". Actes du colloque "Smiotique de I'espace et esthtique",Urbino, juillet 87, A paraitre.
non ddbrayd
(homotopique)
Uia-
locsPd
(nom de Lieu)
non localid
'quelque pan"
/\
englobant
"b-bas"
englobe
".la
.P
.(aiium-13q o ~q!iy3uoua
)
qoq3 sap aqdei8 un awuxm iyiedde 'p! aa!ueuxai iuawalqeiap!sum
'ue8!ueia id anuaiqo a!8olodh q ap alquxama,l 'a11aioduiai alqeyeh
el q m e alnole uo !S lu!aiisai suas ne a m ap iu~odun eias (n)
!sai?!ln3!iied saAIi3age
no saqidmiad suo!ieisagueux sap e ?posse atu ap iu~odun eias (!)
'a1nuaur uqi!puo:, aun sed no waiiodurm p,nb uolas '!nb leiaua%
mas ne ,,am ap ~qod,,
ne a q q e eine uo 'sm puo3as al suea /Z
'nag i!oAe A iuauxalqelquxaqeiA sed
iua~nadau !nb iuauxauaty un no au33s aun 'a!msse isa p lanbne medsa.1
suep 'iaiuasaidai as p u m isa iueiqssv un ananbe~ied ',,uou3afo~6,,
aun
a q q e e uo 'aaq39id isa aleiuaur uo!i!pum el !S (!!)
f a8euuosiad np iuauiaimi!p sed la 'inaieoads
un,p jyp%o:, a i p j np uo!onpoid aun uoIe isa a8eux!,1 !,,,uoOm6,a~,,
e1 e a q w e e uo 'aaq391d sed isa,u aleiuau uo!i!puo:, q !S (!)
',uoymo~?,, suoiauxuxouap snou anb 'sm ia!uaid al suea /i
: puoua
aedsa,l e 'iuauxa~ymgano ,,aioqdeiqu ied,, se?.
isa inaiehJasqo,l
anb uolas ',,sqim[qns,, suoqeu!quio:, ap sadh spuei8 xnap (q
!aiuaiampy isa ,aleiuaux,, uo!ypum q go ia 'puoua medsa~.e
a w s e sed 1sa.u maieuasqo.1 ~o ',s~~ymlqo,,
moqmr!quxo:, sap (e
:aiiymxide iuoj ,aleiuau uo!i!pum,, ap la sduxai ap
'aipin ap mo!ieum s q .layuassa,l y! suoladdar snou iuop aqoieu!qwm
aun 'a!ioiua~u! ~!,nbq q p i a sap iyied e 'asodoid (m) ueSpeiq
'giy3uoua aiyj rcp suo!sua.p
sanne sal ied gi!u%m
alpj np suoyeyuxiaiapins sap apnia,] snou inod 3uop eias a i ~ p a l q n q
s
ap apnia'q .aux?ux-aria ~y!uSo3uo!suaunp q ied asyepow y! isa ~i!uilm
aJ!q a1 f ,,noAes al ins qohes,, un,p 91op qoux ne yos muaiajai ap
mqehiasqo,~anb iaga ua inej p : ,,,qo~me aso43 anb~anbe A ~!,nbi!oAes,
ad4 np i!o~esradAq un isa alepom uo!i!puo:, q 'lw!uiux afiap n v
.anb!qdefioieuqup ,a%e%uel,,
un qewe 'ai!urrlap wno[noi sndim
%k
'%a.
/ \
NONCIATION
DE REFGRENCE
ANTICIPATION
OBJECTIVE
(de loulisarur)
FLASH-BACK
OBJECTIF
(de fouiisateur)
sans coincidence
en cohcidence
IN-ION
cidene
:miWiVe.
sans condition
mentalelmodale
PmsFk.
PROJ~CIION
avec condition
men~alelmodaie
[ (coincidente
DCONNEXION
!VOCATION)
LE
WE
,NEUTRE
POINT
sans wndition
men~alelmodale
MODALIS
POINT'DE WE
avec condition
mentalelmodale
CONNEXION
(POINT DE W E )
(Ayistant)
130
LES ESPACES S U m C m F S
\N
'\
LES ESPACES S W C 7 7 F S
-.
1-
SpciL O
I
ICI
Spcit uniiattrale 1
Spcif. rciproque
ICpl
Spcit uniiattrale 2
1CP.I
lPcl
IPI
-1
(B)Rre Cog>lici/-Tyntique
Sptcif. O
1-
ci
SpCcif. O
SpcX uniiattrale 1
Spcif. rkciproque
lCt 1
ICI
/C.TI
S@.
1-1
Spcit O
/TI
-1
( C )Rre Ragmatique-l91yniiquc
Sptcif. O
udatrale 2
Spcit umiattrale 1
Spcif. rciproque
Spcif. unilatdrale 2
1Ptl
IPTI
ITpl
Sptcit O
IPI
O
ITl
Pour des raisons de maniabilit et de rendement opratoire, on se contentera d'examiner les associations des dimensions deux a deux, puisque les
associations a trois dimensions peuvent s'analyser sans difficultC mmme
d& associations A d e w dimensions, elles-memes hibrarchises. Les troh
axes Ctablis cidessus constituent un rseau forme1 dont on peut donner la
reprsentation suivante :
Cp
(B) C
(C) P
Ct
Pt
C.P.
C.T.
P.T.
Pc
T
Tp
sont reprsents sur ce rseau par les traits pleins exterieurs. Les
traits discontinus reprsentent, a I'interieur du rseau, des inversions
de spcification ou des substitutions de spcificateur et de spcifi, et
dessinent, d e ce fait, d e w groupes de transformations, c'est-adire deux
pupes de M& accols par une relation commune (Pc-R). Les pointiis,
enfin, representent des ruptures radicales, voire des contradictions
138
%>,
I'insoutenable le pragmatique et le thymique, dks que le savoir s'epujse
par redondance. Comment denommer ce GIS ? Faute de mieax et
provisoirement, nous nous adterons, p a r e que cette position est a
Tintersection des "projections" et des "inflexions", l'exact opposk du "point
de vue", au terme d"'infIep0n prqecnve".
N.B. Dans une analyse filmique qui se refuse A isoler te1 ou tel
Clement, et qui travailie au niveau du discours, les hibrarchies entre les
dimensions sont la plupart du temps decidables ;le reprage de Tisotopie
dominante dans le contexte du segment subjectif doit pennettre d'Ctablir
une spcification unilatkrale ; rappelons-le, les positions indcidable
(1C P.1, / CT 1,/ P.T. /) ne sont que des seuiis d'equilibre dans les processus
d'inversion de la spcification.
ies deux speFiRcations d r o , I P l et /TI, font,'elles, oce de seu&
de neutralisation dans un processus de substitution du spcificateur ; par
exemple, la prsence A l ' h a n de la cambra qui filme, sans qu'on sache
ce qu'eile filme, ct sans qu'on puisse l'associer encore A un parcours
passionnel, correspond B un dCbrayagelembrayage de la dimension
ce sont les sdnes de filmage
pragma tique de l'enonciation. Dans Pa~sion~~,
qui jouent ce rdle ;dans Mort h ~ n i s e l *comme
,
nous le verrons, ce sont les
reflets m6talliquesdes verres de lunettes et un appareil photographique sur
pieds - reconstitution historique oblige -. Le voyage intersideral de 2001,
on l'a remarque, est a la limite du pur pragmatique : au bout de quelques
secondes, aucun savoir n'est plus dClivrt par Timage, qui n'est alors que la
stricte simulation du deplacement de la "fus6eam6ra".
Interprbter les spcifications Aro comme des seuils de neutralisati~n~~
est d'autant plus invitable pour la position /TI qu'eiie correspond le plus
souvent B un irreprsentable. Ainsi, dans Tmi Dn'vd6, la quete sensible
-la dbcouverte repulsive de New York la nuit -,se substitue une quete pratique - le projet de "nettoyage", qui determine alors le parcours passionnel de l'indignation -. Le seuii de cette transfonnation me semble marqu,
entre autres, par la decomposition plastique des images de la viUe :les lum i h a et les couleurs des objets deviement de p u r a lumikres et de pures
couleurs, e t ce passage par l'irrepresentable correspond A une phase de
thymique pur.
Plus saisissant encore, un long panoramique A ras du sol, dans
Mklo (Resnais, 1986), qui accompagne la reciaation d'une lettre 'adieu ;
pendant que Pierre (Pierre Arditti) recite A son ami (AndrC Dussolier)
la lettre de sa femme, ce qui aurait pu etre un contre-champ sur le
visage de l'ami derive en un panoramique sur le sol et sur les objets qui
(Parcours d'un
Sujet sensible)
(Sujet
passionnel "pur"
(Parmurs d'un
Sujet emotionnel)
-------\
--
l c t l Projection passionnelle
/p..
'. .'
Iniexion 1c.p.1
\
\. / /
'
,', '
Il
N.'-~
\ -------/
1
\
i
\1
,xy.,
,'
'\
,,/,
',
/ C T 1 Projection
I X l Projection sensible
'\,
,'
.
.
#
'
(?)/PI
,,*y
*,,
,S'
,
e
'
-\
'\
1
,
IRTI
Intlexion projective
lsotopie A
Slection O
unaFrale 2
Slection O
lsotopie B
- / T/
Projection pratique
Projection passionnelie
on est en droit de rechercher dans l'entre deux une manifestation, jusque1a passke inaperpe, d'une "inflexion pratique" ou d'une "projection
sensible".
Les parcours syntaxiques les moins discontinus ont donc, par rapport
aux'parcours syntaxiques plus discontinus, kventueliement directement observables, une vertu heukrique. Le calcul syntaxique peut etre reprsentk
sur le schkma d'ensemble aux conditions suivantes :(1) les flixhes simples
representent le parcours continu extneur, (2) les fleches doubles avec trait
discontinu reprsentent les "raccourcis" par elision des seuiis d'quiliire,
et (3) les flixhes doubles en trait continu reprsentent les "traverses", par
substitution d'une dimension A une autre. Pour simpliier, on ne r e p r h n tera pas les parcours prsentant la discontinuit maximale.
i
Point de vue
IC1
Inflexior! /C.P. 1
!P.T 1
Inileuon projeaive
-*
\>.
- -5
P.
,!
I1
I
l
---
%,
A
B
C
Comme tout montage, le montage subjectif peut 8tre realise a l'interieui
&un seul plan, par un mouvement de camra qui procure un dcadrage :
le traveiiing optique, par exemple, permet, par un simple changement de
focale dans l'axe, en continu, de reunir dans le meme planles types A, B
C ;c'est un "plan-squence" subjectif.
Les transformations affectant la forme de Sexpression des segmenu
subjectifs ont ia forme suivante :
(i) Le dcadrage SS
lision
Cldture
: (A),B,C
Suspension
Retard
: A,Bl...l~l~l(s
Ellipse
DCcouverte
: A,( B 1,
: A,B,C,B
: AIBl...lxl~
...>
l C
: A, G
X , Y).
B' C'
Rciprocit
: A~F~B;;
Surimpression : (A),[B + C]
LPI
Le personnage-observateur est quasi exclusivement Gustav Aschenbach, parti se reposer a Venise, a p r h une crise cardiaque grave ;les paramBtres d e la variationsont presque tous prsents.
a) La varia tion actantielle et spatiale
Le. segments subjectifs sont la plupart du temps attribus a l'acteur, mais
parfois aussi s'en dissocient, au profit d'un Spectateur qui fonctionne alors,
dans le contexte A dominante subjective, comme une "place" subjective en
ellipse.
b) La variation temporelle
L .subjectivit parcourt aussi bien le pass que le prbent et le futur proche.
c) La variation modale volitive ou thymique
On observe dans le film aussi biend'acceptation que le refus de la vision
subjective ; ainsi, le regard de G.A. peut aussi bien attendre I'arrive du
g a r p n nomm Ttdzio, dans la sckne du petit djeuner, que fuir la vision
ou s'en dtourner, dans la s d n e de l'ascenseur, ou celle du baiser entre
les deux garpns. Plus gnralement, les plans de cloture sont chargs d e
manifester, dans chaque segment subjectif, l'affect de l'observateur.
d) La variation modale cognitive
Le faire visuel peut etre ou n'etre pas surdtermin par I'"hppersavoir" :
de la simple vision en un seul plan, on passe ainsi A de vintables
plans-squences, ou a des suites de gros plans qui analysent ou suivent
une famille, un visage, un jeu, manifestant ainsi une recherche ou une
comprhension, un travag de l'hypersavoir.
e) La variation modalepragmatique ou potestive
La qualit visuelle de l'image peut etre affecte par un dplacement sur
un bateau qui tangue, par l'agonie finale de G.A. ;ces variations potestives
prennent la forme soit d'obstructions :un vase au miiieu du salon de l'hdtel,
les sinuosits des venelles de Venise, soit d'accessibiiits : une fenetre qui
s'ouvre, une mise au point qui pnviigie un second plan, soit d'expositions :
le visage de lhdzio, offert dans la proximit (promiscuit ?) impose par
l'ascenseur.
- -0
\"B.
coupure :
a) un retrcissement du cadre met en tvidence l'observateur G . k vu
de dos, et son objet, la famille de ndzio, passant sur un autre pont, plus
loin dans le canal (= plan A) ; ,
b) un travelling optique a%nt isole la gouvernante sur l'autre pont,
appelant 'hdzio qui la rejoint (= plan C) ;
c)un travelling optique arriere montre, en elargissant le cadre ii
nouveau, le bord du chapeau blanc de G . k dans le coin droit de l'image,
rappelant ainsi qu'il s'agissait bien de la vision du personnage (= plan B).
Ailleurs, dans la chambre d'hotel par exemple, un miroir rassenible en une
seule prise de vue, et sans variation d'angle ni de focale, (i) la situation
d'ensemble, qui est une vue de la chambre ddouble (= plan A), (ii)
l'observateur, vu directement (= plan B) et (iii) le contenu de sa vision,
le martre d'hdtel qui lui rapporte sa cle (= plan C).
4.2.2. Les segrnents clos/ ouverts
dtbrayage
(plan B1)
owenure
embrayage
cl)\,,tbrayage/(plan
\)a
dtbrayage
(plan B3)
cldture
(Plan B2)
unit6 de manifestation 1
(SS 1)
cldture
ouvenure
unitt de manifeslation 2
(SS 2)
B' C'
Bii
- -P
9.
puisqu'il est lui-mme observb par les autres garpns, on voit se dessher le
parcours suivant, ou les morphologies subjectives manifestent un sys~rne
axiologique plus profond :
Contempialion
uniiatCrale (A)
\
(S.S. clos)
volante de voir
(S.S. ouven =
&hange et rkipriprocit6
S.S. rt?ciproques) des regards
Contact (quetc)
Pr-tion
Initiativc de
I'observateur
lnitiative de
l'informaiei~r
Cnntact provoque
rciproque
4.3.1.
Le parcours d'ensemble
156
- *b
\\
L'inj7lerion cognitive est parfaitement iliustre par le plan de monument oscillant (d.$4.3.2.)Laprojection sensible est iilustre par les segments subjectifs "perturbants", comme celui du baiser des d e n amis ou celui de l'ascenseur, oh
le regard est le canal ncessaire du tmuble ressenti, et manifest dans les
plans d'obsemteurs en cl6ture.
Au cours du film, on observe deux transformations :
(a) La spcication entre pragmatique et cognitif s'inverse, puisque
LES ESPACES S U . C m m
----1-1
"
sensible
ase
Spectateur neutre
en mCme temps que les brumes se lbvent sur la lagune, et avant mme le
debrayage caracteristique du film lui-mme :
Spectateur
Assistant.
IPI
Deplacement
du bateau
et de la camra"
'
-1
lpcl
"Inflexion cognitive"
; (n'importe que1 acteur investi
du rBle thematique "passager du bateau"
. (conditions pratiques de la perception
et caracteristiques de la comptence)
-I
9,
situation (type A) pour les segments subjectifs assumes par G.A., c'atA-dire correspndent aux parties d b r a y k du segment subjectif, on est en
droit d'y voir un monnayage du debrayage, qu'on reprbenterait ainsi :
Spectateur
thtma tist?
thernatbe
/'
Speclateur
(debrayage spatial)
Speciateur
164
- -*
%.
VOULOIR VOIX
(guet souriant (mntemplation
A ia fenetre) innoccnte) / A l
"'\xI
ID1
NE PAS VOULOIR
NE PAS VOIR
(rhignation dans
le hall de gare)
VOULOIR
NE PAS VOIR
I B l (rcfus violent e1 depart)
ICl
NE PAS VOULOIR
VOIR
(regard detoume
dans I'ascenseur)
POUVOIR FAiRE
(djsponibilite (disponibilit
de Seraste)
/E/\
de l'estivant) /A/
/DI
N6 PAS POUVOIR
POUVOIR
NE PAS FAIRE
l B i (iibene
qui peutde
repartir)
ceiui
/C/
'
NE PAS POUVOIR
FAiRE
(inhibition progressive
face aux 'prwocations" de Tidzio)
Pour ce qui est de l'organisation discursive, elle pourra &re lue A deux
niveaw dsrents. Bien entendu, la segmeniation narrative se retrouve
dans une segmeniation figurative ;un ensemble de ruptures spatiales :
- chambre / saiies, salles/ plage, Lido / Venise...
et temporelles :
-jour / nuit, soire / matine, alors / jadis / nagubre...
sous-tendent la dynamique narrative et lui procwant un cadre figuratif.
Mais une autre organisation apparaft, qui n'est pas spcifiquement
figurative ;eiie est rgle par les insiances de l'nonciation nonce, et plus
prcisment par la dimibudon des segments subjectifi. On a deja suggr
et on va montrer maintenant que cette organisation est une forme de
textualisation du film. Examinons plus particulikrement le mam-segment
166
- Panoramique d'instaation
- PdVI (la famle)
- PdV2 (le garpn)
- Plan-sequence de situation
(--P ~ V (garson
I
regardant)
(PROPOSITION
DE COTRAT ACCOMPLIE
auditif
- PdV3 (visage d u garcon)
-PdVI (absence du garcon)
-Panoramique de situation
(111; dkjeuner
Au p e t { - p d Panoramique
v2
perceptif
.rpn
- P d V 3 (echange de regards)
f-*-
de ia q p i t i o n de m t r a t (tripiication)
m e s d'tprewes
narratives
ICUde sable
IPROVOCATIONI
Bil
C
P. de Y 1
:4
%
1
l? de Y
1-
P. de Y 3
Sdquena de ma~~ulatiot?
-1
B a g a r r e:-1CONFRONTATION 1
cB
Schtma
narratif
1
Squence Vaetion"
Schtma type de i"'dpreuvew
168
LES ESPACES S U l 3 l E m . S
Le r81e mdiateur de la subjectivitd Cnonciative fait l'objet d'un commentaire mktadiscursif, tout au long du film, grtice aux lunettes, binocles,
appareils photographiques, que nous regroupons sous I'appeilation "adjuvants de la vision".
Un inventaire des plans oii ces objets acquikrent une prsence matCrielle, une opacid, un traitement anecdotique ou plastique tdmoignant de
leur r81e d'adjuvant, serait fastidieux. On en reBvera seulement quelques
exemples. Dans les situations les plus varies, les verres plats des lunettes
de G.A. refletent la lumiere et deviennent opaques, parfois d'aspect mCtallique ;inversement, dans les flash-back Cvoquant la priode heureuse de
sa vie, il porte des verres bombs, dont les refiets ne masquent jamais les
yew.
170
Le regard performatif
172
beautk naft du limon de ia mdiocritk. L'an est essentiellement ambigu, ta musique te dkment
La honte est une dktresse morale que tu ne peux pas ressentir
parce que tu refuses tout sentiment
(...dkrobade, pudeur, rpugnance).
ni redoutes tout contact direct avec
les choses e t les gens.
J
i-
1'1
1'
176
- Oui,... oui, jc
ie crois.
La beaut nait d'un clair, spontanrnent, elle ne doit rien A ton rravail,
ni au rnien, elle ne doit rien A notre presomption d'artiste."
(1) B
D Le sujct qui "se sent souill" aspire A I'ascSse et A
I'abstraction : c'est la "drobade, 1s pudeur, la rpugnance" drnonces par
son ami. C'est le rcfus d u contact sensuel avec les choses et les gens.
(2) D
A Le sujet cre. crit sa rnusique et la lait jouer : une
rnusique abstraite, "pure" mais voue a l'chec.
(3) A
C Lri nouvelle disponibilit qui est la sienne, puisqu'il a
renonc aux travaux de I'esprit (voir la diHcult6 qu'il a a lire lors d e
I'arrive e n bateau), le confronte aux ralit6s sensuelles, au contact direct
avec Tadzio qui r p n d 3 ses regards.
(4) C
B L'irnplication d e son nouveau mode de vie lui apparait
imrndiatement, cornme souillure inacceptable, comrne soumission au
corps. Lors de I'acceptation d u contrat, dans le hall dc la gare, la nouvelle
voic es[ espliciternent associe d la maladie (le cholra) et A la rnort (de
l'homrne qui k t o u f i et s'atfaisse). Le parcounest ensuite accornpli dans les
laits, puisque I'amour pour Tadzio est associ (i) a la visite aux prostitues,
(ii) A la reprseniation grotcsque des rnusiciens de Venise, (iii) A I'affeterie
'i'x'i
/DI
CONTEMPTUS MUNDI
ASCESE
ICI
FUREUR DE VIVRE
JOUISSANCE
un red x ~ np
~ anb!i?qisa
y
arninal ariou au1ureiuo3 'ai!ns red 'la 'sa%eur!
sap uo!suaqpdde aJiOU asg?poui ia auiJoju! ' p ~ ~ 8 aa!1suoa8tri~edsnou
iuop ' ~ n a i e ~ a s qa3euuowad
o
np j!ielJvu ia anb!;7olo!xr! v n ( l s ~ dal 'ired
a J i n e , a .anb!8olo!xe s ~ n o 3 ~ euos
d suep a m e 3 ua i m !nb ia 'a%euuos~ad
al a ~ d m a i u o sa n b awgui allm isa d e w ! m p anb!iaqisa aiia:, : i!.qr np
Jna!J?iu!,l y a n ~ i e i l e uuo:i3uoj aun annuli sa%cur!sap 'anb!uili~ia anb!iseld
banb!i?qisa'~' i ~ e da u n , a .aui?iu-nlla a n b ~ q d e ~ Z n i n u i a uuoric!nuoua,l
~n
Jns
anhriaqisa ia anb!qi? u o ! x a ~ ? raun anb!ldui! a?u?h p I J O ~a p~ j!i3a(qns
j!i!sods~p al I o n b ~ n o da ~ p u a ~ d u iinad
m u o 'apnia aiia3 a p auirai n v
.aura1 uos y a a u a u anb!i?qisa aianb ainoi ap a n b r i u e u o ~l a auuariaqn
. ,
a a i ~ o dal Jns 'aivile,l a p a~!oie!dxa ia aqmuolo~in u q q 3 ? p el rns uorxagy
aun ua anb!ieuialqo~d a i i m :,!i~a+\um
e ~ i u o .iudsa,l
x ~ ~ y 3 p p 3 e uo,nb
d r o 3 n m q un ~ e 1d~ 3 . :3auua!n!uoie~d iuauiaiixldxa isa uuelq s e u i o u a p
ana'4nou el suep qr>equaqxy,panb!i?qisa a18olo!xe~lanb j!ieng!uS!s snld
1uane.p isa p ~ e % anp
i a18o1o1n a i i x a p anb!Zo[o?qi iuaurapuq zq
.a.'r!ie~~eu
la an b12olo1x~
?i!leuo!ieJ q e !J?P alqei!J?A un isa anb!ic!i!u! uo!ie!dxa.l : ( s m ~ ~ o j u o n
iuos (q) ia (e) slnas) anb!io!ui?s y r m np snnb!xxiu'<s sal%?^ sal ala.
s ~ n m r e daur?!yoJi al anb 'iuanb9suos ~ e d'sed vrauuoi9,s au u 0
[?i![!uinqj (v
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slnon~edq o ~ ai p i u e u ~ i u ! ~ usuosods!p
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.surg,l a p ia scEro3 np anne?qn?p el a p la
a!ui?p!d?,l ap1~nap!e1e1 a p '?i!no!palrr el a p l a d d e ~al red iuauralqe.4oi!dur!
a?u%eduon3e i!os Jnaieurisaa np CInp-ne,l 33\12 (i?![ ;)!i~ed e !nb 391nd.3
aineaq 2un.p a.\!ssa18ord ai~.i.~nooap
el anb . q ~ e q u . q n s y , p;iSr?uuosrad
np ,,suo!ixperium,,sal Jns sanb!Soloqs.sci suc?!iw?p!siIon salcueq a p 1r:d
u o y s 'iuaurn1:ne ~anb!\dxaiiernes >u u 0 ~ ~ . ~ i i ! o i u v - 3p
i u !uo!ieiuai.,
~
VI a p auisur riui?qi al isa.3 : x p l d xis np ranb-r np aidan7e iafns a[
'anb!iscuoui a%njal np ia asVqe.1 s p ,,~l!nq.,in arnql!~nS~c-)
a1o.i ril red
lassed ap na!l n v ,,suas xne uopueqe,,'l a p '..>J.II,\ 3 p ~ n a ~ n jel, , ap
uo!i!sod el 'i!euuo3 !nl uo,nb anucqqnap a p itr>tu!iu,is 1 1 ic, igo3?p al
naAe 'Jaic]opc<panb '(q3ei\uaq3sy,p aui?ut aqnrioq el suep isn !io!i!codo~d
aiia3) na!a y ',,il~dsa,(ap sualq,, xnt! r a p s n x ' p anb r ~ o d s oaJine,p e.u
!nb !nla3 rncd a ~ n a ~ 31!d
d ? el 'uo!ir!dxa ~ i ! ( i111 ccd a3is9.u : :~nbiie!i!u!
,,anbs?r.. al aicisuon !onb un u n q r i j ;)? aurqisic 131 irn Jns : J > I ~ Ilii\ UC)
.&
E l
'm-m'dd
'11 'IOA 'S%[ suyueba 'seru!a~g. r y inod sa8maioq,p 1lan3a~'&oy?s zq ap
say3adsradia suamaS.q u! ' s a i ~ n qr ',,9q39d np a!%o[oaqila anb!io!uras,, -8
-so ua 1a qeq3 ua ,,aarns,, ap sa~lie~n8g
no
sai!eJisqe su!oru no snld suo!ieiuasyda~sap sed iuos au a3 :sa~!pafqnsmuasu!
sap lauuo!i3uoj la j!sins!p iuaruai3!~isa ~ a i 3 e ~al
m a~nold,,alqelqruas!ehu!,,
a~uasu!a i i a -aBeXe~qapnp saJ!e!paurJaiu! sa~8apsap ,,i!n3q*i~nm, un !3!
aiasum uo,nbs!nd 'syedp ia sprq3~e~arq
'xnea~!u ua sallqeia sed iuos au
saoqsu! sal anb a?p!,l amgow !nb aj !alla~ad~o3u!
'qs!le~odruaiap'ap!lemlap
s!m 'lnai3e ia Jnaies!gmd s!oj el v 'p! ~ e ~ e d a3ueisu!
de
a[laAnou aun .L
-,,sa~!i3adso~iai
sallauuo!ssed suo!i3afo~d,sap a~!peisa,:,'q!iz~afqns
,,q3eq-qseyn sap smolnoi !3! iuos a3 ! l173eq-qsey,,Jn0d s!ur isa ;gs~,, -9
*s?ayasaiine inoi ap DaAe s!eu 'sassm xrm
uour ap u!eJi np auas el suep 'a8noq !nb ueld aJine un anbo~alanbq 'S
1
'!3 .do ' # D & W ~ ~ W S a7 'j3 'p
'LS-69 .dd '73a!q3u!~~
' 5 ~ '1 'ti+ uos la smo3.y 'ianbo;> 3 - y 3 3 'E
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samaps uua uoydysap g anbollm np sanv ',eruaup ne uo!id!map e?,,'Z
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uou 'aph aru?!s!oJi ap a s a u -,ua%or:p a~upsmpuras
07 suep ah!i!u803 uo!suaru!p e? -sanbsaueruo~salo~edia ssuajsuoc),, -1
-uoua uopq3uoua,l suep 'aiino ua 'y! ia - a3uoua'l suep aanmsu? isa aouep
-uaosueii aun ananbq ~ e 'd~ n a i v q np
s ~aipgdxa uo!iqpq aun (2)
!ved aumne iuo,u iains np lani!nds voBa,l 'jppx8m ~ y a e ia1
i
o' 'uopnguua,l a p a p o u al Jns ' ~ n a pq~p a~mp?wu+w.yqa1 aun (1)
:sa!unai iuos ua sale~npruissuo!i!pum sal sainoi anb mred
ua!q ID,:, 'aqua/i p u o ap~a~muauivpuo~uo~ssvdq
~auS!sapJn0d 'aunld el
snos la iudsa,lq i u a u a ~ p q!ssne p! iuaF ,,uoyv~;~~mX,
ap a u i a i al !S
-o!zpa ap iueupsaj a 8 e w np ia ,,saSeuq
sallaq,, sap !nlm ~ e !ssne
d
q e u 'Irou q ap la a 3 u ~ y 3 a pq a p 'ainn!nos
el a p 'qpqeux q ap apm3ads al ~ e ad~ n m i danb!iayisa q q q d np a n b ! ~ ?
a p i o d q Jns Jnoi uos ? ia8orraiu1,s e aipu! isa ?~!eiepuoua,l 'saleini3nris
suo!i!pum sal i!rqp s u o ~ esnou iuop 'aqarrauxala uo!imgiyp!,p naf
'%
'4 .
a
r-,
CONCLUSION
S I
.qururosuo3 isa
ainidn~q 'sa~!i3a[qns sa~!ie!3uoua suo!ieiado sap al%ue,[snos aapioqe isa
uo!isanb e1 no iuaurour ne ! aaq3neqa 1sa a~nidniq 'ia![n3!i~ed se3 un'nb
isa'u ;~uoua,lap inai3e un 3 a ~ uo!iqmsse,~
e
QO 'inaimasqo iua3e'l ap
a!%olodh aun Wlqura'p iuesodo~dua : ~ O elA ap no pie%ainp 'aqois!q,[
ap a%euuosradun e 'uo!ie%a~apap sme,: aJ!npai as ileines au aip!i3aiqns
q -s~!iepuouasgi3arqns sai3e'p neasy un'p aoqd ua wur el ignoqe
uo 'sa~g3arqnssaoueisu! sap anb!swp s!eurJos?p a i p b aun'p iuaied
.ialdurcn iuawauinoia~un uqns aIIa 'uopiayai el ap ly ne'nb anbieurai
eine inaiDa1 al 'saoueisy sas ap ia a3edsa uos ap 'ai!~g3a[qns q ap allas
'sau%g sai?!ura~d sal s?p p! aasod uolisanb el auimuo3 !nb a3 inod
.iua!pnia
salla'nb sawioj sap ai!oiqq aun ins iay3noqap anb '~ainpiadinod 'iua~nad
au 'aqeqdpqpouour a~qduraaun e aoualaja~de1 iuauuop sa~la'nbmied
ia 'sau%!s sap uos!eu!qur<M q ia uo!ssa~dxa,paJ?!ieur el 'sanbypyis sapcn
sal iuaflalpud sana'nb m ~ e d'anb!qdei%oiewaup anb piniqd aqmuop
a[ suep i u a 'sanb!%olo!uras sanblieid saulaiao !onbinod a q 3 u e ~ aua
~
pua~durcnu 0 -suop!sodqp saiine sa3 ap ia si3adse saiine sao ap aIqesgeaJ
a ~ ? n e i knp 'srna1l;re i d 'iua~nossn~da1 iuaisaiie srnms!p ap sadh saiine
sal ! saiine'p raqeai ua'p alqpdaosns srnoboi aisaJ s!ew 'uog!sodsrp
a q w a o aun no i ~ a d s eun as11ea~ua '~eraua%anb!go!uras alqpour al suep
a3inos es puaid ~a!ln3!ued sino3yp ap adh anbeq3 : uo!ssaidxa,p apour
la1 no la1 ap s~ueiuauronrsieie~esal a~iuo:, qunuraid as ap uadour un
lsa p! qidope aq'~ieurape[ ap gie~edurcnia jp3npap ai?neim q
.aurnsw,l
!nb p~etlaiap ai3elnur!s np la uo!ieiuaqrdai q ap jyein%y coedsa,~
ap pieOa,l I: couepuadapv apued snld e[ aiuasyd !nb aurqureuXp un
iuaiqnbe d lein8y coedsa,~la anbysqd aoepns q 'iaga ua !s a n b ~ o n m l a
sa%euqsap la oapp sa%euqsap mauraddola~~p
al : q i g q i ua "qainvnns
salqwqi,, sao Jauuojsuen - a puaururcn e - ip~.~nod
anb!ioisy i!ej u n
'enr91q3 a[ luauralani3e avurop rnb ,,p~e%ai,ap aJ3qnuqs al inapuojo~d
ua aqejap am;)w-ala inad 'aido~dl w d y aurqureudp uos ap aseq q Jns
'mb aiuasyda~aoedsa,[ ap a a p uo!sroliqp aun ms a ~ 0 d a lan.
aM
ap ivod al 'ued anne'p ! sanb!uq3ai sap no/ia qi!leiuaur sap uo!inpq
aun'p JnaAej q aipuaia's ~ , n biuapueurap au ~ n b6sa+is[qn~sauuoj
saime srna!snld yued iagn3yied m un'nb isa'u @i!pne la) lansp aM ap
ivod al 'ued aun'p : sluauraddo~a~ap
saane'p i ~ o q iumnod
~d
iuasyq
qainnnris silej xnaa .anbgdei%oieuraup aip!im[qns q ap aiueu!urop
.sn.i!isajqns~aiu!
suo!ics!lepcliu sap la ~3~11831
sap 'suo!ie~?do sap a 5 e ~ y i nun~ ~ v d'snou u o l s 'p1oqe.p assed ?i!,i!13a[qns
el ap a g e ~ d aa1~an bsyd 'i;o!ic3! pul 3ii3s 3 a ~ eI uap.1ox1o3suo~snlsuo:,
cou 1 3 sasaqiodq SON 'la!sy~adnssanbscur ap nriF un r! a?,io.zua~i ~ e ~ a s
a8~8q3ua asyd 81 ap uo!isanb 81 la ' J . ~ U ~ ! ~ L 12
~ Ja]np<?ru
U!
pJ0qe.p 'sJnmsIp
al suvp ':!elas y~.z!isa[qnse1 ' U O ! I ~ ! ~ U aiias
I
I!CA! ~S uo !S
no nuuo3
(al]? sed au ap no) a ~ i ? , p~!s?pal ia JIOAFS ap J I S ?al~~ n o dsanbsew sap
anb iuos au ( . . . a nap
~ slu~od' s p ~ e 8 a'sail~uuos~ad)
~
wly n p no anbsaueiuo~
aixai n p sa[[a!r,y~adnssa~nSy ssl 'iaga ua 'sila ~ n c d: aiuessaJaiu!
uo!im!pu~ aun isa 'auua!umr:~ra![ns!i~edua 'anb!i?oloq:,sdei?ur uo!i!sod
~1 ,anb!i,!u?s alnieu ap iuawn8ie un a ~ i gsues 'slnall!e led
.3sscduij.1e ai?nbus*[au?w ' r ~ 3 e u u o s ~s3p
. d ~ e ~~11331
d
-qns siuaui8as cap a;i~eqsua asyd el iuasu?i:,elss !nb <saJinesap saun sal
saiuepuad?put saIqe!leA ap aJquiou al 'cui?u!n ne 'aruaui a a .sxf?li 1 8 u t ~
aJ!oii ' ~ pJ ~ S S Fi!ellnod
~
uo s a l q ! q ~ ? ~siuaiuau!~e~
d
qanb ~ e d
ua!q s y i
IIOA uo )a 'idas y s!nd 'bu13 y SIOJJ ap 'sue aiuaJi ua ' s ~ s c d
iuaui.~.~!sra~8o~
IUOS 'sa?suad sap la salored ssp a8~eqsua as!~de1 ap ia uo!ic8?pp e1 ap
s?i!lepo~1cap aivq el Jns qu![?p iuos q!,nb m e d ',,sa?sud ap s i ~ s ? ~ap
,,
ia ,,salo~edap sirsa~,,ap sad.41s31 anb ' a ! 8 o l o i ~ ~ ~uae u'r>[duraxa~ e 'yei
d
-su03 i$?p e u 0 .saixai sap a1?~3uos
uoj;d!~xapCI al!n~~!p
iuawal~!gnn!i~ed
p u a ~!nb a~nisruisel ap ci%a~l?p
un 'suo!lFni!s sap uo!imgd!ilnur?p aun
' ~ ~ I J I ~ ~ ! ~ I IuauiaA!snqe
~ ~ U I ! S
sed isa,u alla pur:nb 'nn e'/ uo 'i!inoqe ~ A I I
-:,arqris uo!ieSal?p c1 ap a ~ n 8 gap <essap i;1 sasueiw! sap a13o1odiq
'Jluzme,l lnod aq~laqnal3p sais!d ap anb
apni? aiia:, 3p sa~!oq.zo~d
qnb3e,p iut?int?inoi a ~ n 8 yiuoj !nb nuauin5~e,p
alquiou u!suas un Jsnue.ze 'w<io.~da3 e 'i!er~nod u 0 .allauuo!ssed
uo!suaur!p el aurasuos !nb a3 lnod ~a!~nr,!]ld
ua 'aJ!rj F dnosneaq
a~o.uasisar .FUI '131 3q3neqa s u o ~ esnou anb a3 isa,3 : sa.~!ina[qns
suoyeldo sap anbyxiiuds ia anb~urou!wi a~uiouoine.liu9uialqele?~d
ralnse inej 11 'elas Jnod -sj!ie!~uou~
sj!imlqns sane sal s:)uou?,l sucp
iuauai3al!p l a ~ a d a ap
l 'anb!2olopoqi?ur ia anh!lo?qi '?i!se(Jm e( Jauuop
3s inej fi : sa~!i3ajclnssuo!ie~?dosap alla3 ,';a alc~iumuotisanb q
's2puo3as suo!isanb sap iuos 'aync?ssi: )va !ni !nb anb!is!?p a 3 u a ~ a j y
er ap a I I a anb !su!e '(a%cuuosld un J E *mueisu~
~
aun ~ e d a~113aCqns
)
aaieq:, ua ayld q ap uo11sanb e1 anb !31 suotulyye snou ! sauraqdlou
m!eilm ap an b!i31?p muaJ?j?J ap ?,!sede3 el ~ e a!uyap
d
1 s 3 a8e8uel al suvp
91~11nalqns
q ap i ~ e daun alno] ' a i y u a ~ u a azaqr, '&p : p!iua~;)l?iauiorm
un Jns apuoj rrc a % w u o w dun uorlc%?[?pap s a l n ~ m l dm1 ia smueisu!
i n s auod !nb a.itan3yp ai!.zr]ndqns el lns uo11v9o~iaiu1
ainol
531
INDEX
Inaccessibilit6
Inflexion . . .
Inforrnateur .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . 53.100.120.123.175
. . . . . . . . . . . . 131.132,135.136.137.157.159-162
. . . . . . . . . . . . . 22.52.53.54.84.85.87.88.92, 118
Locuteur. allocutaire
..................
26.27.28.29.31
.Narrateur
...........................
43-47
OWrvateur 16.17.19.30~33.37.44~49.53~54.76.84-85.91.94~97.111.
114. 117.
119.143
Obstruction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55.100.1B.123. 161
Occupation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Ocularisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
.PassionneI. thymique 18.19.40.41.62, 101.104.127. 131. 136.139. 179.180. 108.
109-110
Perception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36.85.86
Performateur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47.108.109
Performatif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170-171
Perspective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30.65.72.73.82. 83
Plastique (manifestation) . . . . . . . . . . . . . . . . 53.55.58.73.138
Point de fuite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67.78.88
Point de vue . . . . . . . . . 14.18.32.67.68.128.129.135.139.150.166
Projection . . . . . . . . . . 128. 129.132.135~136.137.151~152.157.
158
Regimes intersubjectifs
Relateur . . . . . .
Rseau dmiotique .
.................
55.56.63.9 8.103
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
. . . . . . . . 129.130.134.135. 140.142,157.15 8.159
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
. . . . . . . . . . . . . . . . 20.94.97.105.160 .161
(41j.
'(10)
x u?lallng - sanb!lo!iu?s s s ~ n y',,an,\ a p iu~odnp anb!2o[txioi uo1ida3uo3
aun Inod., ' ~ 8 6 1.q>a!q>u!m 's!red 'unonnp 'rul!iartYut),7 ' ~ $ 6 1' N I ~ I O'I/V
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