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Le sacr dans l'image photographique

Traduction de Francois Provenzano

Le sacr. dans l'image photographique


Ptudes smiotiques

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Le Code de la propiit intellectuelle ii'autorisant, aux Leriiies de I'articie L. 122-5, d'une pait, que les "copies ou reproductioiis strictement rservles A I'usagc priv dii copiste et non deslindes h une utilisation collectivs' ci, d'autrc part, que les arialyses et les couites citatioiis dan8 un btil d'exemple et d'illust~.atii,i~, "touie representation ou reproduction intgrale, ou partielle. faite saiis le cotisenteirieiii iie I'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illiClte" irnicle L. 122.41. Cene repii:seiitalion ou reproduction, par quelque procld que ce sait, constimerait danc une contrefapii sanctiom6e par les anicles L. 335-2 et suivants du Code de la propriet intellectuelle. Tous les noms de socilts ou de liruduits cits dans cet uuvrayi soiit utiliss ti des lins d'identiiication et sbnt des marques de leurs dteiiteurs respcctiSs, Printed alid bound
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[aria Giulia Dondero

Englaiid by CPI Aiitony R O W .;

Cliilii>e$il?ani, \cptcinber 2L100

L'objectif de cette srie est de constituer un espace visible de publications de rfrence, de haut niveau scientifique dans le domaine. Elle se veut I'outil ncessaire A la recherche fraricophone de la discipline pour rayonner au sein de la communaut scientifique internationale traitant de ces objets.

LC domairie sc dclinc cii qliatre collections conipln~riitaries


Fori~ie et sens : sigiies smiotiques, processus syriiboliques
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Sysl&iiiesd'infor~iiatio~i et oiganisations documeiitaires ~oiiiinunication,indtation et construits sociaux Ingnierie reprsentationnelle et constructions de sens

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Trop l'troit dans le signifiant, le code, les systemes de signes, le sens s'est peu 6 peu mancip, a force de traduction, de bricolage, d'interprtation sur ses conditions d'mergence. Un sens moins donn que construit, moins prfigur6 que perform, tous les niveaux de communication, depuis les signes les plus discrets datis les messages, les interactioiis, jusqu'aux processus les plus complexes dans les problmatiques d'identit, d'image, de relation ou d'action. Le sujet a repris ses droits, mais, pour &re au cceur du perfomiatif, des perfonnances du dire et du faire, il doit composer a v k des formes : formes verbales et iioii verbales, formes techniqiies ou matriefles, immatrielles et sensibles ; f(irines sociales, politiques ou culturelles. Entre prfiguration des situations, configuration des cadres et figuration des acteurs, le jeu de la communication releve d'une double artieulation : d'une part, I'emprise minimale du signe dans les phnombes de sens ; d'autre part, la diinension syniboliqiic des processus qui fonde et dploie la quete permanente du sens. La collcction Forme er sens est ouverte a toutes les recherches en communicatioii qiii vont daiis cette voic.
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. S'inscnvant isolumeot dan3 le .cbarnp des Sciences socialcs. la collection $.<r&mt.s d'infurmorion er orguni.satiuns documr~~tuires accueille des ou\'figes individuels et collectifs prcsentant des r6sultais de recberche origiiiale, en panictdier dans les domaines suivants :
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la natiite du document et ses rnPtamorphoscs : le passage au nwnnqur, les modalits de pmduction; de traitement et de uanSmission du document, les questions de structuration, d'organisation et de representation de l'iufomarion, l'analyse dii contenu infomiat~onnel,I'interoprabilir documentaire,les aspects noimatifs et leurs enjeui sociotechniques ;

tecbniqiie, les enjeux pfycho-cognitifs du traitement et de I'acccs A I'infortnaiion, I'exptcssion du besoiti infomatio~iel,la modlisation

lerle des systemes d'information dan5 l'es rnrdiatioiis clociimzntaircs cr l'acces au savoir, I'e~aliiationdes dispositifs, les usages des diopositifs et des technologies dans les differcnts contextcs privCs et professionnels (archivage, documcntarioii, veille, gestion des connaissatices, ctz.)

L'Cire huiiiaiii iiiieragit avcc le moiide qui l'entoure vio les reprsentatioiis qli'il s'cii iorge. I I iliibore niiisi des n~o+les itieiiroirx, dont o11 snit dsomiais tli~'ils soiil assi!iciiis 5 tic iiiultiples iiitliiciices d'ordre ?ila fois social. colittrcl, lii,gitistiqiie. Iiistt)ricliic, &coiioriiique, coiijoncturel. trchiiique ... 11 eii rsulte que les iiiodeles d partir desqliels tious pensons ne traduisent pas la i%alit, mais faconnent une certaine vision en cohrence avec un regard, un point de vue chaque fois distiiict et de nature complexe. Les outils dont nous disposons au.jourd'hui pour agir siir le monde et construire de nouveanx enviromiements soiit foiids en outte sur la coriversion des niodkles mentaux en diverses couches de rnod2les nbs'tiaits, plus ou moins fonnaliss, de nature mathmatique, algorithmique, informatique, graphique, verbale, numrique, processuelle, etc. Les inodeles et les foinialismes reprsentationiiels sont donc les vecteurs soiis-jricents des comiii~i~licatioiis intersubjectives entre &tres huniain9, et se trouvent galenient A Ia soiirce de ce que nous fabriquons : ils forgent du sens partag en meme temps qu'ils gnerent de l'action. Leur tude est aiiisi tout fait dtermiiiaiite pour mieux circoiiscrire ce qii'on appelle souyeiit 1'ii?fo?17iation.
1-3 colleclioii Iiigdniei',~ i~cprsentntionnelleel const~~uct~ons de sens est o~iverie toutes Ics reclicrclies qui exploient cette voie.

Pour Pierluigi

PrEface . . . . . . . . . . . ; Jean-Marie KL~NKENBERG Introduction Le cadre de la recherche PREMIERE PAR'TIE .LES DIIW~RENTES CROYANCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 A L. ' ~ G A R D DE 1 . A PIIO.TOCRAPIIIE.

Chapitre 1 L'intraitable photographique et I'intraitabitk du sacr


1.1. Sur l'aura et sur le l ~ u n c i ~ r.~. n.

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

1.2. La Photographie et les photogiaphies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3. Sur lepcrnchrnrou sur 1' indveloppable photographique . . . . . . . 1.3.1. Barthes et i'iconoclasme : la sacralisation de la Photographie. . . 1.3.2. Entre reo&-made. iextualit6 et pratiques rdceptives . . . . . . . . 1.4. Floch et I'approche texh~aiiste de i'image photographique . . . . . . . . 1.5. Entre smiotiqiie du discom etspcificit des pratiques de mdiums . . . 1S.1. Polysensorialit et syntaxe figurative . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5.1.1. De la smiotique visuelle a la smiotique du visible . . . . .

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Chapitre 2.L'aura. ni r6pPtable. ni reproductible . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Auia et inmoire involontaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. L'aura. la patine et le $a a t4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. L'objet-photographie et les pratiques de sacralisation . . . . . . . . . . . 2.4. Unicit et multiplicit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6.5 1. Vers la non-\isualiiaiion <lesui. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65.2 l.'i;usysrCme s ~ c r 6 et Iti circulan16 de I'espxe i 36U (legres . .

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& , i , t s s a k t . e a p o ~ $. . . . . . . . . . : . . . < . . . . . . . . . : . .... .. ,4.2-Lrs.cai~itsmtrc ambiuiY6 el .t@rilperie: L s d S de.PietTe &YO>~&@

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4,2..,i. M e d ~ l ~ k - s ahaaii@ ns ............................. @ 8 :G ...... 1 4.2.2. xiessaini$ mm~quine, Pb~tog~.e.du ~@$&.pr@~&-ptiiter~ 4.3. Peindre et pko?ographi& lo ulaion & I'au-del*. . . . . . . . . . . . . . .i LOt k3.J. ~e.oo~sdes:saintes v i s i o ~ n a i ......................... ~. 1 s 4'3.2.Les nems-commwos des taht@.etla difipeqion dti S&& . . . . . . . $08

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Chapitre 5, c4anmereIalis~tio11 e$puWcisMbb du smrb *BUS l'aavw dr0fivterRfcheu


S 1 Modeleina cn mtwe et Madelelne&i~~e

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8 2>Le paysage du u5vail

le col--, absentde la sainte .............. &a.Mane ~adeie,hio.erFa trad~tion gictmxk ds k V Q ~ W . .

5 2.1. 5.22. LettssudeMarje Madelejne et i'h8trognrt6 L l u visible. S.$% PrBter un aorps (le n&tre9 ) 4 . Yim8gs 5.3. Les Iafmes cmme don. la7 lzrines Eomme v~1%Uosi1& . . . . . . . 5 3'1. LB d m c u m 8 relauop irnpersa~~elie.. . . . . . . . . . . . . S,3.2. Le don comne jeu iiifini. . . . J. . . . 5 4 MnF5 Madeleim et les <eclm(quesde 1'6mobon 5.4.1 Le mementa rnmi renversd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.42. Le nom Gomrnm des &ata ,M a ~Madeleine c ,, . , . . . mue pW&it bt namm mone

...... ......+ Lwnoumtureeommc a apaverflsseu~ >g 8e~soriel ...........

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......... 82.1 L'ejquedu c o n t w . . . . , 8.5 Le poisson hors be I'eau et le sacrE cornme relatlon col~gique i>

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

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Ckapitre 9.La fondnlion des vv~leurs et kn sncrnlsatioa du profane.

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9 1. Michals et Ia repr&sent~tion de la transcendanoe. . . . . . . . . . . ...... 9 2, 5cBnes de la vi8 qiiot~dienna sumaFurellrt . . . . . . 9.2 1, LNtg~ir~< evangliqi~ ~t 13 d&tioncrntlon politique . , 9.3.2 La {nonet ia pe~~re de conrnstance du eorps. . . . . . . . . ..... 9.3 Iconographie de I1aun : la visiop ineoimensurable. ... 9,4 Tha knman ooad~rioir ri le &shlcnuiine destlii. . . . . . . 9 5 Techniques magiques et av6nenemmt ntsacr . . . . 9 5.1 Le sact6 e la fondattoii des v a l a s

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Chapitre 6. Confipuratious silcrCc, rt thmatiques profanes. Des \aleurs religieuses A I'4cus?rt6me sacre . . . . . . . . . . . . . . . .

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aux yeux de certains, ne pouvait &re qu'une vocation exclusive : on la lui confiait en effet au moment o la peinture se librait peu a peu du fardeau de la reprsentation, qu'elle portait depuis 1'Antiquit. Ses inveiiteurs et ses preiniers utilisateurs ont voulu voir en la photographie un prolongeinent de la vision. Mais, paradoxalement, ils ont an iiieme instant rii le fait que la vision, loin d'etre donne par les objets, est coiistniite par un cofps, et que, soumise A de multiples contraintes, elle subit par consquent les effets de divers artefacts. Naquit ainsi i'illusion d'une visiiin piire, ofli.ant un acces direct au nloiide. Pourquoi cette illusion ? C'est que I'ohligatiori de reprsenter tait Eormule dans le cadre d'une idologie du rialisme. Selon celle-ci, les objets existent, dots de stabilit; des lors, un signe sera d'ai~tantplus iconique qu'il sera plus proche de cette ralit, aii point d'autoriser la confusion avec elle. Avec la photographie, on esprait enfin nourrir les oiseaux de Zeuxis ! L'avknement d'une telle idologie u'a rien pour surprendre : elle est en efiel soiitenuc par la coiiception traditionuelle de la visioii comme le plus objectif des sens : voir, cc serait s'assiirer iin coinriierce dircct avec la chose. Le primat de la vision daiis I'labot.atioii de la pende esr d'ailleiirs affirm tout au long d'uiie tradition qui va de Plotin et de saint Augustin ? Roland i Bartlies. Unc traditioil que la sagesse populaire a pleiiieriient assume, cciii?ine cn tmoignent iiiaiiites expressioiis du genre de je I'ai vu comme je

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Lo sact6 dan6 I'image plioto~iiijiliique

vous vois N, il faut le voir pour le croire , si tu vois ce que je veux diie , etc. D'ou le privilkge exorbitant qui fut dom d'emble A la photo : fragment de rel, elle est aussi partie du spectateur puisqu'elle est sa vision. Cornment s'tonner, alors, de sa puissance mdiatrice (que Maria Giulia Dondero quabfie ti juste titre de sacralisante) 7 Et qu'elle soit meine, cliez certains, une intaphore de l'iii~arnation? 1 1 serait illusoire de croire que cette conception, dans laquelle les ralits du sujet et de L'objet s'interpn6lrint. allait disparake A l'poque contemporaine, avec l'anive de nouvelles tlikories de I'image et de la photographie. Au contraire. Au fur et a mesure que la smiotique critiquait la notion d'icone, dans laquelle elle se plaisait - un peu trop vite - i voir une survivance du ralisine indival, elle devaii certes progressiveinetii cesser de voir un te1 sigiie iconique dans la photo. ivlais ce fui pur lui sribstitocr une descriptioii qui, bieri diffrente pourtani. nllait se rvler coniine plus souriioisement raliste : la photo comme indice. Dans la thone indicielle, la photo ne reprsente plus : elle renvoie a un proces ; elle ne dit plus cela ressemble , mais affirme cela a t Id D. Progres, assurnient (cal- comment souteiiir qu'un petit objet plan recouvert de glatine et de SEIS ressemble A une cathdrale ou A un humain ?). Mais progres qui risque d'8tre pay cher : par un renforceinent de la fonction authentificatticeet testiiiioniale de la photo. La thdone de l'indice rend plus que jamais cene derniere garante de la ralit (cette ralit fut-elle . . inatteignable). Un nouveau chcinin s'ouvrait ainsi, que Barthes a bien explor ; un cheniin qui, a ['examen, se idvele Etre un cul-de-sac. Cet examen, Maria Giulia Dondero s'y est livrc : il montre comineiit on a fini par faire du rapport a I'indice I'essence nxiiie de la photographie : a elle la tache de faire advenir dans le monde sensible ce qui est dji l i . En une saisie qui est toute fulgurarice. Pour qui se mfie des esseiices, et qui ne considere pas I'intuition a la Benedetto Croce connne Iieiiiistiquement pertinente, le vrai mrite de la thorie iiidicielle iie peut qii'eii-e ailleurs. Loin de meiier fatalement a une oiitologie de la photograpliir, ~ I l epeut aussi alinienter une peuse ,,plus matrialiste ;, la pliotograpliie coiiinie pratique. .L'ide que la photo est une coupe. dans la dure ei donc iju'elle cunstiiue un travail sur l'iioiicialioii

je%:$r l@ac.&&+ge,interventio e : qu'sl~e~es~:&.travail sur un.


Dans cette quere, la t h ~ r i e prbcautions. Car se focaliser sur le aritre travail . celui du subjectrle. Oui : certaines expressions de Srr thorie indicielle mettent bien entre parentheses la processualitb de la photographie. M8me dans sa version bartliesieiine, qui rend saplace au sujet, l'action est en fait lude, puisqu'elle est instantanit. Rendre sa dignit au processus permet d'etre simple. cela revient en effet a dire qu'il consiste i fabrique1 des images ! Une image : c'est ce qu'oilie le baroin&lre,qiii iliesure une pression et la traduit spatialement par Iii positioii d'liiic aig~iille, ou la isoniince inagntique nuclaire, qui convertit en teimes visuels une donne non visuelle. Si la propositian nonce plus haut est simple, le mot image qu'elle mobilise n'est dans auc~m de ces Gas a prendre dans un sens vulgaire. 11 dsigne en e&t la producnon d'un modkle de relation entre un phnomAne physique quelconque, situ dans la nanire et un autre phenom&nephysique, soumis au contrale ou a l'apprciation de I'obsemateur. Un sujet qui est loin d'8tre passrf : il selectionne en effet certaiiis traits du preimer phnomene et les d6crAte perfinents; il produit souverainement les conditions d second; et en consquence, 11 gere la transformalion qui permet ti I'uii de niodliser I'autre, Tot ceci faii dksiiet une thorie totalisante des noncs visiiels, qui toiit . Ieiirs fonctions iconiques et iiidicielles, mettrait en coilservaiit leur place 4 I'accent sur ce txavail de traiisfomation. C'est a cette quete, daris iaquelle le Gioupe p s'est rsolument engag 11 y a bien des annes dja, que contribue puissamineiit I'ouvrage qiie le lecteur tient eii iiiain. Nourii par un savoir smiotiqne que I'autkure n'a cess d'affiner ces demieres annes, mais aussi par une sensibilit estlitiqiie dlie, 11 vise A niettre en Iiiiiii&rece que les thories pic6dentes laissaient dans I'ombre . la relative autoiiomie du travail photograpliique. Celle-ci iie se maiiifeste jamais autant que dans les aspects plastiques de ce proces . plastique s'opposant ici a iconique , Mana Giulia Doiidem montre coninient la photographie constriiit le sens, sans poscr au pralable riue rfrence spculaire aux objets du monde Du coup, ce qui samblait s'aiinoticer comme une contrhuhon a l'histoire de I'aii se rv&leconnnc uii appoir nujetir a I'aiithropologie et A l'$istmologie

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1) Cette tude vise en premier lieu interroger les stratgies et les pratiques de sacralisation de l'objet-photographie @remi$re partie) et en second lieu a tudier la relation entre les iconographies photographiques et la thmatique du sacr (deuxieme partie).
1 1 s'agira donc dans un premier tetnps de passer au crible les thories, ou plut6t les professions de foi, smiotiques ou non, qui touchent i I'objetphotographie. Nous inetlrons en vidence cotnment, d'un &t, la photographie fut loiigtemps considre comme une image a caractire purement spculaire et docuinentaire - pouvant josqii'A s'identifier i un ready-made - et, d'un auire col& comment le textel pliotograpliique fut c o n p an conhxire comnie une image qui coiishuit des moncles et qui a la propnt de signifier bien davantage que ce qu'elle capture el reprsente.

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~ea~~hha % rI ik N~~~&RQ

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1. Dans cet ouvrage j'entends par texte non pas le produit d'une nonciation verbale, mais tout produit d:&nonciation, donc aussi d'une nonciation visuelle. Je parlerai donc d'analyse iexfuelle des images en entendant par la, suivarit Greiinas (1984), que chaque image constitue un systeme autonome de sens, qui peut Etre tudi par deux stratgies corrles : la prise en compte des traces nonces de la production - tecliniqiie et sensori-molrice- (Fonlanille 2004) et la prise en compte des oppositions sur lc plan de l'expression en corrlarion avsc les oppositions sur le plan du ~oiilc~ili (scini-syi~ibolisiiie).

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du c< eaptu rr c m la plaque c o m a << trapsceridmttr I'iqulemeni da la vie. Ebllrc, la sorpSws de la mdestatiart--@m '@@$$@@a pwwsnfir~rBduc6ve qu~qi&gwait 18 $ho.1i,gn?&$~ as @t&u,t,.de re+ rapport au viable ordinaire a rendu possihle un gliwaient du ii~&@& &o -5 r n g i & q n ~ f i t &I'ific ~frnizg,, d@~&np~e.a~@Yi ,& h.in$m@ei,:et mRgique ($cc&$ B un charry, &e prsences apparemmwt )z $t%p6~bim$%t q&,'iui .a;~&mdt , : Ie d'entm 4ma,,te :e: dd&t% #.e I;'u~@&$$& ,&E de. '" mystneuses) au regi~tfedusacr (retzherche des v a b s inviolabiss .dsaSW p$@&it@pa .(kaiat.l;airg i-9&Sk p. 3:Orj. Tout' OBGI , e & h%i@.c.:p .%es ex~steme).M n'est donc pas fortuct qo'dn ait choisi la phot0gEaph~apa@ ,apm@,egQe tiz ph~kag%phi@ scteap@qw, wj ;a toujpuq @ $ , ~ O 6 ~ t ~ @ 6 j ~ c ~ @ & niontfet co~iiment le saci se trouve thmatis et signi-$QUE les :e?ptu,r- d e leii~sib1eT+ at de l a ph.@qgaphie a @ s a b .@S pW;fli@ -cQG@.~~& m-n~ hauyen &e <<rii&~er~~ I'hwgte. . ~ ~ e hdes i q ~ aypnmilc~ du swn~atgrel-dan6 13&re contemporaine ; et ceci, psbismentj paur plus~euta mismis . 1) In photographie peut &e la rvlation sur papier ,-lagis si$~$td:~e . ( . u ~ nidi-:&u,bm&n. ~r I $&j:, de. .igphpf~&ka@l$$$$pf%i,ite, d'rn qwlque ch@e qui ukst pas vu pendm* qu'on le pb~topiraphie,et quui i'nru& d . 1~h~ r h, n ~ n ~ @ : $ ~ ~ j t ,.. ,., .~ . $ & lf~::t ,q$ sige$ae $u$ pkqv.~, dBxoile &S aspecti9 de l a M @ uivisibb I ' d ilu [c"mt le a, par :~FQ% ,. >: ; . : ~ :@&g*&& . g Z I @ : ; Do&p ,.$$6i\aJQ*et e&&= , . . 1 % p . h & ,.:h. w " .@ .' mttpie, &e~ la% photographie @pinte, nieis wttwt de la phetognphie !@qgm$s'@f~f&h f . >.. .. i g &en & & ~ & Q ~ M .. E ~ -,-:.. , %.-,,..:. ~ .~ ~ ~ ~ Q ~ ~ % Q + ~ ~ me, WQ~ot&que ou s~ien@iqde en gn&ial), 2) la photographie a .,, vmr Perca: dit,{$GBZ iDe.nderp, 2,$$$b~; , , , . : 7. ,+?.$y ;?: BQU~QW 6tB &&& en mpport apeo I'@ipkradFiI ave0 la d a ~ i o n , diiedbBmn.Dli&eh la capare de irinstani non r&it6r8b1ee31 lzi phot~graphie a photo~aphiquetout coun conune un docuqent du reei,,d'r)yG~.~af4id~,,es toiljours &@ &tudi&B partir de son lien avm la rnmoire, la mort', la ta% Bt premieresphtographies, le caracthre 5, mystneux du d ~ ~ ~ o s i ~ ~ h p t o ~ h t ~ u e , la, r$ureeeti~n~ rfn alm6, avee ce qiii demeure, hviol, ~ n tout d IW autrernent dit la lac~inde savoii socialis6 sur l'insta~ci&on,~~e ,- uace reste e~D~f'min6~ 6ytris. ~hotographiyue, a conduit A iriierprter roui eiret inexpliCable d'unz expasitiyn
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1 - , ann& fi14 '6-i*$k+dz.En ,*. te&.ip&iexs .mf t.mt&de. prr>d&e d s s i~ki@& Q L $L&~P& ~ di&@@!!V IP
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Voii~ B ce i ~ ~ 4. + ~proposBarihes ~ ~ ~ (1986) : Dauo 15 photogaphie, la prsence de la chose

(A un ~ r t n i n inoineiil pnsse) n'est ~rnais inraplrortgue ;ef potu ce qui 8st des atFss avriina, sa V i 8 non plus, sauf B pliotogaphbi des ~ a d a m s , el ewsre: s4 la phto~mpb~s devietit nlas horrible, e'estparce qu'elie ced&, 9i l'on peut dire, qug le caita*itaes.! vivant, nn tan( qu* codavra. obst l'innage dvante d"unechwe morte, Car I'npmohtlriB de la phoM e a comme la r&sultat &une con&sion p w w entre deux wnceRts :le KPlel et le Qvanf : en aW&nt PUP IZobjeC a t& del, e8e dUit w'$fepti~eaent? qi o m qu'il est vivant, i icauae de ce L U m q u nous fat~ i b u e r 8u Reel, une vateur Ilbxglunnent sup&ieui< c o m e &temelle , mais eh dpoi?2nt ce r&l vers tapas84 C(<$a u f u), eUe sliggere qu' W dej&moT(p. 123-124).
5. a La Photographie a que~qua &ose vnrr meo 1%rtsweaion : n* peuf-ini dire d'ellc 06 que disaient L e s Byaantuis de l'ri~ggedu Chrrst doale sitase de Tntin est impr&gn$, B savotr qw'elle n'tatt pas falte de main dybmme, oclreivopoihres 7 )> (P JW.

prosaisiiie,des ch<~ses ct aux .,pieuvcs de I'existant >,,randis que la peinnire ne semblait au coniraire atoir aucune contrainte a l't'gard de I'ordre de la nature et pouvait 16gitimcment rsprkscnter des , ,choses iiiexisiaiites v . Ainsi, si le projet de la rnodernite pi~riirale fut de conquerir la rbalid, d'humaniser et de donnw chaira A la strotyp1e exsanguk de l'iconogtaphi~ sacrk - ce projet a d t donv le d e l oornrne propre t ~ m i n v ad ,~ q u m, la phat@rkphie i4 visde artlvtique a toujour$ eu, au~ontrairffi,le rdel c o m e tmminus a6 quo, duuuel 11 falld't $enenter de se IiMrer, Du feS% la a~oductim photomaphipue - . . contemporaine elabore et soui-tiind un territ~ire discursif sur le sacri au sein d'bn S) s1e1r.ide relsiions ten~iies complexes avec la productioii picrurale du pass et prob1matis-eces iixw de la rei&!fation pas9&/pprdseaien wnftontantA la et E a peintute aux territoires de significatim du sacr&. fois elle-m@me
Nptre travail ne oherche pns a identfier une fois powr toutes la signification uacr.3 dan&celleg configuxations bnonciatives, comme p w exempJe celle du flou au niveau plastique, ou 6 irave* des thmatiquws doides apron, telle, par exemplc les ihenia1i;l:ics religieuses al. nivea11figuratif. ll ne s'agit p3s ici dc dfinir ce qu'est le saci6, mais plutt d'analyser diff6rents corpus et Q b ~ e ~ epar r , e m p l e , comilicnt: m&1n8 esp8ce$ consacrs au terrikoh di1 sacri eii peinhire (canime Ic i-table d'aiitcl) sont rspris intert$x~ellemeiltei completemeni traiisiom~cs s~inantiquement dnns cemines produclions ghotogmphtques contempornini?s.
2 ,

la pcrie de I'iinire id?ntitnire et de ce qiic Batason appelle I'Gcologie

in\ iolable ei sacre de l'individu. Daos d'aunes ias, le nom propre du saint ti'esi pus niciitiunii daiis le titre : l'absence du nom - qui 3 toujours identifit les t i ~ i r e s \angelique.i, lcur vie passie, leiirs ceuvres et histoires exeniplai~rn -> rend le Sarnt anonyme et stibstihmble avec n'importe queiio aubm figure. t"exemplant du salnt peinf devienr J' anonymie >> d a saiht pbtpgraph%.

u "

Dans la plupan des cas, la configurarion semantique du sacri s'inipose comme psninente 3 partir dz I'iconognphie religieuse stabilise dans la tradicion pictaale. 11 demp6ahe que ~ ~ B U G O de U qorpus ~ tdmoi@ent qu'il est p~ssible d'a&mer une th8matIque rellgieuse sans pour autant i'm8m@r en tant que configuration sacre. LYmage psmgraphique peut mcttre en schie une prsence et, dans le m6uie temps, la nier, la morluler, 1s g a ~ d e en r m6moue ou en prZfigut6r une autie, f i ~ t ~ i r Les e ~ demieres analyses livrds dans notre ti%vail vlsant $ iendr$ compte de la maniere diiiiit le discous du sawb pruvient a se niaulfe8ter aii-deJt\lb de la tliiwtique re1:geuse. En rtkiii* I'irnsgephotographiqne peut - tenir un discona r> sur le sacr6 nn seulement par Ia voie ngative (o'est-A-dire par la dvhacralisation de la tlidmtique

Beauwup defublgoux invunfsphot~graphiques con+emporaim m&mtian s0eaedes corps @ui~epraduisent leg,powdeS a * (MpsrFe &%t Sibstieqs ett.) atabifis6es dans la w&tion mc@r%l%hildsr si *lem e $u Mnt en Ipenture6taitja&s reprt'seni comme un ccrrps marqu et stS&mati& par la i%i et par i'qwp8gence myatique. ITans. ti prp(iiictiori ' p b ~ ~ p h i q u e d'artistes comme Pierre et Gilles, lecofps est vide de sensibiLit6pom devenir a cmpa-surfaw 1 ) . Lw saints priv6s du darps h o d ge gr&mntmtemme des saints-mannequins, impniteurs & c< ressenti @uthmticpe", figIrrim iqconsistanres qui metient cri vitxine leur ooi'ps en pose. Pans d'autres

del*^

6. A prepos $8 L8 modulsition de la prsence e i de l'6nonciationin, Fontartille [1999a) dstinguq entq a,sw&lgn eJ assocnprion : S L4assertion$ o'vst t a w d.8noncMon pae Iegud b'eoatenu Gun nonck aavient d la prsence, par lequel 1 1 est identi< conun% dtant dan$ le charnp d% prsence dn disdours. [OiEtereinment...] Idassorn~tim est autn-r%&entiBile ; ~ O L U s'e~gagerdans l'assertion, pom prhdre la responsabaf&Ede l'non~6,g m U .~'appfoorier ia prsence ains dairde, i'ifistance de discours doli fe rapyarter d eRe-m&&, sa positiim & ffifrence ... C&t wte Gasomption esr, de fait,l'acte p a leqwl tnstantb de~bisotima Bit aonn&kCs icr sa positron par rapport 8 ce qui advient d a s svo chaaip k (p. 268-2@) L'image se oo&$$e d &&ver@ son nivqu nonciatih: i'image a la possibilir de se dbcla%r ellememe wmme v&ritabls, erronee, fausse, ihiidb4e ; ella peut assumer do manike oontrastive ce cju'elle afirinnc sur le plan dtnotatlf elle e& enfin une otinfession iipist6tniquc cnt4 du represente

ceuvre et rengociatiou de valences de valeurs, qui s'exerce et trouve tmoignage daiis la productioii textuelle.

. *
'

s i n e s de :a Passion dans ccininzs snes pliotogaphique'; est d'oprer une dsacraiisation radicale des i iileurs de la tradition religieuse, d'autres corpus id6~mt ,en %&e la sa$disation ,du ~ % s ~ X Q U F ' ~ &&ts kq &M$&*%, $@~ , .,':! I'hommz quelconque oii de I'mstant quelconque, mais dbcislf; siir-le cours do la vie quotidienne. Dans cei derniers cas, rien ne s'oppose donc entre la .captura phetograpbqu8 de I'hjc e! @anoet I ' o m w e ~ c eW h & &@ap?re, Sn imiption &g4frbpiniquequi &&apjm aux connerions @arrsales natwefles el: dgnt i'avhnement marque un ohanybment oomylet de l'&at des ~hoses.

Le disobws $&4 & se m n h d deno p a di1 t o @ avcc 19 diSScm8 my~tiCa-reI~glew1; d revizodiqru; p111Qt une a u t m m t e gai tappo* A la t h h t i q u a r&&~we et eonsutuw au Finat une c@a6@r@im &@lqi$&@ I'rnuial&l@, Ea &?fe, Cmalns c o ~ p m a tb4mtiqc1s nari mfigieuse hmWnt j&v des prob14matiquag thlqucs. majeureg, twlle8 le pcoj@t de. uie, r'riit6gt&& de a n t a kiwtffi d ' & m humains, P a dig-ntd ei toulee 1% isp&ent-s ~nckun&Q'1@ da a m e %e r la mal&e, la mott, la & a a s c d a n ~ e et . L a Tandenea d$me deai vitleups, Si la&k &Ym&ges &u phntogrPghedrdc&

2) La rflexion sur la proprit de la photographie a signifier c e qui ne se doune pas ici et maintenant >)- I'ailleurs, le lointain, l'iuvisible, les horizons futurs, le destin -, a toujours reprsent un dfi thorique pour la d'inspiration sniiotique structurale et gnrative. Si les thories ~Omiotiques peirciciine (Dubois 1983 ; Krauss 19901, iriais aussi celles de Benjamin (193 1 : 1938) et d'autres thoricieiis de ia culture, ont excliisivement postul la valcur certificative de I'iiiiage photograpliique, la tliorie constmctiviste de Flocli (1986) peut rendre compte des effets de sens produits par ce qui n'est . pus purement restitu et reprsent, mais qui se trouve plut6t signiJi . IIX des di~p%itii> plnjtiqii:~ et ligiir;iuu spciriques La puis1:ince ,tcscriptive de la rhiorie siniotiqiie k trddition greiinlsjienne niontrd cominent I'empreiute photographique peut signifier ce qu'il est impossible - . . . de << capturcr t, Jirccremcnr. L.i recurin3iss3nce de la dinieiision plastique periiiet iiiie pr.iii.liie Jc I'imagc pliotagrapliiqiie iioii i'iileinenr comine euipreinte et document du rel, mais aussi comme construction et prfigiiratioii dc nioiides tictifs, conlnie figiiration saiis rfireiice directe. L'optioii de la leciure plastiqiie prseiite une grande valeur heiiristiqtie dans le cas de la photograpliie, puisqu'elle noiis permet de teiiir a distance la conception de la photograpliie coinine niiroir di1 rel et rnontre comment I'iinage pawient a firodiiire un effet de sens qui dpend des f o i i e s de l'empreinte et pas seiileineiit de l'empreinte elle-meme qui I'a produite.
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moaradi E ~ m wle t valw.~ de netle &W&e ne so& pm a&wk%es, calle d'Allm S W P met en jeu Ia vf~l@on8s l'itBgrlt4 i4entiWe de. lkhwnm&r?cEtempuratn Les sbdes de I%uan& M&ffls xi&@qge&t dj-~ctc-wt 18 iiouhfe de nos valeurs, lcnr prix, ieueui fondeuent.
XGu, ne considerons doiic pas le doniaine du acre coinnie un champ auiologique prd~ermine,iiiu:s comnie lo tarr~iri d'une pcnnanenre rnise en

La prise en coinpte de diffreiits corpiis pliotographiqiies, comme par exeiiiple les reprises d'iconographies de saints de la tradition biblique, diiioiitre que la dsaci.alisation de la traditioii pietiirale par la production photogrphiq6re coriteniporailie ii'est ps sei~lement due aii lieii entretenu par le mdium photograpliiqtie avec I'hic et ilr~rlc, mais dpend plut6t des diffrentes esthtiques textuelles, et des statuts que les corpus occupent par le biais des diffrentes pratiques sociales de rception. Ce n'est pas seulemeiit le ehangenieiit de indium (de la peinture A la photographie), niais c'est aussi, au sein de la productioii pliotographique, les diffreuts statuts (artistique, docuineiitaire, publicitaire, etc.), qui ont le pouvoir de traiisformer l'usage des geures cristalliss en peinture, les parcours texhiels

potentiellement pertinents7 et I'efficace du discours sacr : toute image tire son sens non seulement de la morphologie textuelle, m a s aussi de son statut d'ob~et fondamentalemeni culturel se constniisant en passant A travers divers statuts La thorjsation de Floch (lb ) constitue un point de dpart incontoumable, non seulement pour lei piises de pasition pistmologiques de caractere constmctiviste, mais aussi parce que Floch problinatise la question sociosmiotique de la diversile des valonsations des textes et ouvre latvqie a I'analyse de la textualit photographique en adoptan! une perspectiva sur les prabques d'interprtation et de rception - dans son cas cornme dans le notre, essenbellement artistiques. Le discours sacr en photographie est troitement li aux statuts et aux pratique5 de la photographie stab~bssdans le temps, davantage qu'aux possibilits oii impossibilits intrinseques du mdium ; notre andyse des formes textuelles en diacbronie p m e t de circonscrire les questions de l'intertextualit et de la traduction intersmiotique a I'intrieur diwie s h o t i q u e des cultures : dans beauooup de cas, les photographies que nous tudions se prsentent comine des images critiques et hermneutiques de peintures et de pratiques qui y sont lies. Quand une image photogiaphique met en sche une iconographie qui voque la peinture religieuse, elle est interprte comme plus ou moins fiable )> selon son statut tcxtuel si elle circule i paitir d'un stabit publicitaire, elle a beaucoup de chances de se v o s rnteiprte comme une reprise ironique et desacrali5ante de croyances passes. Le cas d'une photographie i statut docuinciitaire n'est pas tres diffeient. Quand une photo utilise par les joumaux fait allusion a, ou cite, des iconograpliies de la tradition picturale du passe (I'iconograpliie de la pikt dans le cas de la

tragdie du tsunami de dcembm 2004, par exemple], elle est dwtine a e s e lue coinme une photographre pr6pare , une photographie de studio D, paradoxalement inauthentique. Cette impressiori d'bauthentiaitd est due prcisment an fait qu'une photographie p r p d exhibe sa valeur testirnoniale de maniere affecte, en niant ainsi l'effet d'imm6diatet qui caracthrise a la fois le photojournalisme et la dimehsion Epiphanique d a sacr (Beyaert-Geslin 2006). La photographie artistique, au contra& de celles docurnentaire et publicitaire, a ,plus de chances d'etre xprise au sriew )), justement en dclarant etie politiquement dsintresse n. Une petite prcision, poiir terminer. Dans notre travail, nous tenterons de &re interagir la rflexion thorique et la pratique d'analyse, en maintenant un dialogue constant entre les choix pistmologiques, thoriques, mthodologiques et L e plan des aiialyses textuelles : les prises de position thoriques sur la photographie et sur le sacr sont expliqu8es, formules et reformules selon les exigences qui mergent localement des analyses ellesmemes. Remerciements J'ai tres a cceur de remercier mon tres cher ami Franco~sProvenzano, brillaiit clierclieur quj a geiitiment coiisacr beaucoup de son temps et de soin la traduction de cet ouvrage - et qui m'a permis d'amliorer la version italienne , et Jean-Jacques Boutaud qui a eu confianoe en ce travail et me fait I'honiieur d'accueillii cet ouvrage daiis sa collection. Je tieiis galement remercier Jean-Marie Klinkenberg avec qui j'ai pu passer des ames au serii de son dqiiipe i I'Uiiiversit de Liege, qui ont it littralement fondaiiientales poiir mon epanouisseii~ent iiitellectnel et ma carriere. Un grand merci i Smir Badir, pour les vives discussions smiotiques qu'on a eu pendant ces ames a Likge et pour l'amiti qu'il m'a toujours accorde. Je souhaite galement remercier ma tres chke amre Anne BeyaertGeslin, ma plus dlicieuse complice, et fidkle compagne de route en smiotique visuelle, ainsi que Jean-Fraucois Bordron, Odile Le Guem et Elni Mitropoulou pour le dialogue cultiv en ces demieres annes Je tiens a reiliercter aussi certains aniis smioticiens qui ont lu et discut la version italieimo de cet oiiviage et qui rn'ont donn des conseils pour I'amliorer ou pour pouisoivrc nia rllexioii de maiiiere plus gnei~le Gianfranco

7. La pratique ds reception z i travers laquelle une image prend sens, engage I'analyste a rendre pertinents certains parcours textuels plutot que d'autres. L'analyste doit i chaque fois clairer quelles sont les frontitres de la smantisation destextes, 2 savoir les lments qui scont convoquer comme pertinents en vue de la constmction du sens textuel. II faut convoquer ces lments pertinents tant qu'on coiisiderr qii'ils expliquent Iii rceptioii deinande par le texte lui-!neme (les contraintes textuelles greimassiennes), mais aussi par les rgimes de rbception Igitiin4s par le doinaine d3aifci.~.iice et idealemeni pratiquis. 11 noiis parait donc raisonnable d'affiniier que I'aiialyse peut 2tre niodul4c par le geiire et le statut du texte (voir d ce pragi~s Uasso 2001;i).

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PREMIERE PARTIE

Les diffrentes croyances a l9gardde la photographie


qui cionrrknt utlhorimtl* tl1011 &oIZI%.

1.1. Sur I'aura et sur lepiinctrrm


Notre travail vise, dans cette preiniere partie, ? I problmatiser la question de la sacralisatiori de l'objet-photographie et, dans la seconde, A dcrire la textualisation de l'exprience sacre. Dans cette premike partie, nous interrogerons pour cqmmencer la thLorie de Barthes dans La chambre ciaire et celle sur l'iiura de Bei~janrin(1931 ; 1938), qui non seulement aborde la question de la sacralisation de l'objet, mais propase aussi d'importantes pistes pour tudier I'iconographie du sacr dans la tradition photographique.
11 nous faut avint tout rappeler que la httrature mystique, religieuse, philosophiqiie et sociologique a stabilis la description de la dimension sacre comme dimension se rapportant 2 . une exprience indicible, indescriptible, a un vnement qu'on ne peut exprimer ni traiter. C'est ainsi que notre tache sera au contraire d'tudier la dimension sacre en tant que! processus narratif, textualisation et mise en discours de la transcendance. Si la mise en texte picturale et littraire de l'exprience transcendante a bien t tudie, ce n'est gu&re le cas de la 'relati011 entre la photographie et le discours sacr. On a toujours considre l'exprience du sacr comme tant lie i un moment >) d'extren~e intensit exprientielle, intraitable et indicible. De la rnerne inaniere, iine cettaine littrature sur la photographie, q~iiprocede esseiitiellemciit de Barthes. a cherch A associer l'image

coincide avec l'exprience indveloppable du punctum et qui en vient ki s'assmiIer a I'expierience du sacr, n'esi pus une c a r a c t r ~ t i ~ u ae priori de la Pl~otographie,mars peut ire mis en dtscours dans les textes photographiques. En soiiune, si Barthes a saci,ilisS la photographte en gnral, nous chercherons quant a nous a analyser plut6t le discours sacr dans la ~ h o t o ~ r a p h i e contemporaine. L ' indveloppable )) n'est pas une caractristique a priori de tous les textes photographiques, mais plut6t une exprience qui peut &re textualise a u c ~ i sur la lilaque photogra~hique. La photo n'est pas l'indveloppable, maispeut ir.lire en sc2ne I'indveloppable, I'~ncommunicable de I'expkrience II est done iicessiiire de dciirc et d'explicilci << l'inexplicitable ) I du di\ci)~iisphtogiapliiqtie sur Ic s;ici, cc rEgiic dc l'incommunicable et du (( siieiicieux >),chanlp d'expnence que, pour repreiidre un titre clebre de Batesoii ct Bateson (1987), ineme les anges craignnt de fouler Barthes n'est pas le seui n avoir thoris I'intraitable de la photographie -lXlmage se voit tellemcnt arrne et desire qu'elle en devient non coinmunicable, non qhangc,ible, iiitouchable, inviolable, sacre. Ben~amill, dans sa rdflexion sur l'iniagc (1931 ; 1938) a, lui aussi, rendu pertinente la vaieur culluelle de la photographie, bien qu'il s'emploie la ilier. Pour le thoricien allemand, la misi en contraste entre I'art pictural (autographtque) et la reproductibilit de la photographie (art allographique par excellence, pour parler comme ~oo<linan)'montre en quoi la reproductibilit est emblniatique @une vaste opration culturelle voue a la dsacralisatton de I'art pictural et de tous le7 arts traditioiinels A caractkre rnaiiuel. Cliez Benjamin, on ne peut en icalit parler d'aura, et donc de valeur sacre et cultuelie, qu'en relatioii ,ivec I'objet original, qu'il soit pichlral ou daguerrotyp : i1 serait donc impossible de concevoir une aura de la photopaphie, puisque cellc L I est considre comme I'art de la reproduction par excelleiice. Parmi les diverses caractrisations de l'wra proposes par Benjamiii, nous retiendrons surtout cclle qui la dcrit comme quelque chose de non
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peut &re u provoque , ni r&ptde, ni reprodute psr le m o w dp volont. Nous avons aiiss choisi de nous rnremger sur le lien em& je discours s a c ~ et la photogaphre prcicisment pour son aspect a prt7mie& me parndoxal : la plaque photographique qui c a p b e tout apparaft qomrme l'antithdse de tout ce qui se defuiit bomme incomunicable et inviolable. Cumment pkut-on arsocier lia pratique photograph~que,instniment canstm8 povr exprimer, dire, o~mm~niquer, reproduire avec la manifestati~nde l'vnemant fortuit, ~mprvisible, nno r6itrable ?
La distilictioii mtre iiilicitd el teproductibilit, propose par Beujamin, est done pcitiitciite daiis lc dotnaitic du sacr, et yas seuleiiieiit dails le dscours de la productiun photograpbique : dans les territoires du sacr, l'vnement est itniqae et non reprad~tcfrble, ainsi que l'osiginal d'une ceuvre ou d'un abjet saoral, cflarg d'aura, tmoignant d'un temps et @un geste non rititrables @ens~ns @u ~ a i n tSuaire de T ~ r i n ) ~ En . ralson des rniinisn tira@ quu'eli%psut faire driver d'on nbgstiif, la photographie samble ontologiquement fitcapable d'nssumer la moindre signification culhtelle et saci7&le.Nous pensons cependarit, au conttaire de Bm~jamin, que la reprodi%tibikitdti n6g~tif n'interdit pas A nae photo prcise de posddar me aura : s nouv reconu~issons I'inlage photograplirque non seiilement oomme t,e~tualf6 iqais aussiaoamm% objet, il apparait que la sfistinition entre le fam et l'origbai, qtii selun GaOdmfm (1961() naxactrise autograpbique, est pertinente autant povr la, pratique photographique<lwe gour 1% pratique picturale. De la meme mani&e que la main du peinbe, travers la ge?2udit sernon-inotrice, azIfag~aphie la toile, le geste du dolenohe~irntithentfie une visiun pliotographique, breri que la procdure productive apparaisse d'emble entierement moanique. En premier lieuu,le resarc du photoeaphe et sa prise de position coiporelle dmg l'espace phnom6nologiqne peuvmt GtS ooncid&r& cbmme des stratgies d'authentification de sonfaire s e n a i motenr ; en deuxleme lieu, les technigies et l e nombre limit de tirages d'un meme nhgatif rel&ent de choix autographiques. En effet, p a m i I'ensemble infini des copies qui peuvent Btre tites de c b q u e ngataiif, seules les wpies retenues Par l'11iiste sont originales ' son chow les autbenutie, les l6gitrme A
2. NQUS h u s permettons & ce sllJet de renvoyer le iecreur iDondero (2OOga)

Voir Goodman (1 968)

ou leurs. solutions A notre p r o p r i p ~ s : ~ k & comme parcours . et tninsfomarion de valew: explicirwent a la thorie barth6sicnne du pc : y * rgirur dupunchim, le sens se donne, il ne se parcourtpas : le sens e s r . 4 0 ~ 6 , .. .:,: par revlation, epiphanie, 6~enementaveuglant, comme c'est lc cas avecla plioro de sa mere au Jardin d'Hiver. Au coniraire, ,pour reinias (.1987), m2mr I'svenement 6pipJunique peut erra dcrit comme une succession d'tapes, selon une rythmique prkcise. Tandis qu'on uouve chez Greimas

Enfin, daas le pmcu!.k qui conduit du fimet~m ~UBRU'& tind&d~$abi@ dc i'e&p+ri$nw &eptivzt de 1 s pb:~ta*pM.e~ sans dm@ ~Ezt-m 1 W e dceler da18 19 tM~rt. batrhdsieme une p & de ~p@i&x~ i a m m I ~ W le . ahote non monCr-a d5 k 8 n1eie AU Jsrdfn dFWivw QSL ?St1' D phmb iwB r ~ommunicahle,non partagc;ible, non rcproductible, (< indicihle )> La phuto ejt i;i considCre presquz h !n mesure d'un ohjet-reliqiie, conime c'est le c3s t&spmtI~e~,afi&etq(&% &%o?alfsmt@ *s d u ~ d p ~ dW ~e m p a a i ~ i

1 . 3 . La F b t q g e a y h i w i las p h p t b g ~ q p h i a
Le passage en revue 6nt ma& I'hisroire critique Brnja iy et -d& Barthes, S; * . ' -,,',,.. ., philo18gique, mais par thories peuvent amener la recherche smiotique actuelk & r&fl&hi $ur son iniphs et comment. i I'inversl., la semiotique Et sa th6orisation~dusens conirnc parcours ont pu apponei das rponscs plus ou mo& decisives et evplcites aux problcmes poses par ccs thories'de la p h o b p b h 're. Dnns cene perspective, nous cot:fruntrroosla thtorie harthdiieniii'd" @a t (qiii peut d;houcher, conir.1;. nous le vrnuiis, sur czlle du reo&-rnadr), av?c la theoric qui sans doate S ' ) opposeie plus, celle texnidliste greimassienne , dani u:) se:~iid teinps, ti: i rxaniin~'roii~ la thCurie de .Rcnjamin (1931
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il s'ohtient par le biais de transfonnations de valeurs. La rhone de Banhes est une theorie ph.$nomnolugiqiie de I'interpr~tatron sirigtili~re et non ritdriihlc., qui teiid paradoxalernent i se gkriraliser i toute photogra~hie &a@mti~e m n: BQ amt?@re, la th6orie snliafique de itzditiun gfe~rna;i.&e, nn p&'ticuLr^+x c6Ue de Ebch (198$), peut &te mneBe C? une ti18$rte @~FIP S , dk@c@urs qul tente d'expliciter lcvpmou1's poss~blas d'lnterprtation du t e a j i partir@wsffs contrqntea &otrcatbt*s L ' 6 b j e c t i f & l ' m l f l e ~ h a ~ s i e ~ e m faii d'aM%udre uqe dean'tptio,, de@ parcm s$mapijques (et ga~ce#lf& aloLivs par les rpxtea a i n g u l i q autrement di? de c ~ n d une ~ e vai?& d w dc>.aY[~tions ri&oriub/e 1111 n i ~ e o i inr?sitbjrcti/ ~ pour dhjccriver ,(une ' ir~jectoirc,defiiiic n nitni!ntr, des processiis de seniantisatioii iicriv~bles par le irzepteur >> (Basso 2003a, p. 24-25, nous tmduisons et soitlianons) et rendre opratoire itn cadre descriptif negociable comnie arriere-fond intenubjectif tendu A la continensarobil& de nos diverses interpritations b Beiijainiii er Dubois (1983), est pan! la rechecche d'une essence de la ~hotographe'tudie en taut qu'ob~et - et non en tan1 que texte - a panir ds
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m&&& pbtem&eue ag&mis.;& un M T S ~ aonbra -& thdr>t.i&me de e e paitki des meges phntqgaphquec @U&@ qrii~&&urrwcw, &a .tXpe mHkoti@aej bissant B5 c& I'.w&&. te-%til& &S u x u r r i . i i < x phoiugraphiqucs nii:si qui tcs prariques de rcception ci les StaNts dices .LII~~L.*. Citt- np]>r<)cIie n t!ic 12 3ii pc>i:iiqiie nous concidrons c3ninit. extreme dons

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w&ae grwna@i@Ee e?$rrkit au cm@@Bei les de c h ~ u e texm shg&ier mi les pareowls %~tq&m qW m e . &mine nqus b v e m n s p l 1 D ~b ea @ @ B h h. I i , (195q Ao&t fa textuajit coinme unrt pe&~n@gour l'WaLp% G.. & kfii pwfmet dJlimin~r tmt asped ontolagqke du $igmw&-&m l @ photogza$Mque et de se dxsugue~ d"uw dassiE& a B~dW ~i sp@ 6ssence . Les twories de: Bdarntn @b de B&+s' t r m ~en&oZ@ut w t a e b s au paradaxe siiivant I mebure que ces N @$ t & tgn%atde &odre $es ~ L i t ses$ent~ektrelles et les ~rop&&., sp4ifia~e,db la photogtaphique, 11s en perdcni de vue la phnm4nolegie et !W p~atiques d'ocmrenc~. La moherche dc l'egsencs de: la pheto Ivs coliduit tws-detl~ a rflchzrm fjnal sur tout avwe c h ~ s e q u la e photographie :

$hBmw@@gr>. (Lbltil, WUQ sou@&aqm),,La,@& &:k@m&.,&&i~k~::~~~@~~~~& vi= &S&$@ u


v&@y@. Efl & & , ~ & , ~ g i g p k ~ e . + w b Im l t mo&Le c d a r e l et ' d t i q f i w 6 a g m @ @~m&&$e,.& ~ i & g i @ f ~$6 - e 3% t mraph<jnaid 4 % ; ~,sd:o&t&eela t&@&pi &'gfl~eip~~&& f&?*st-'g&T+ n~~ f i Q L l ~ : $q& ~ im~g~rfwk ~ ~ ~ ~lSs@ , &. Ja~,&&iay&&$zy De .QSme, chea Beqjarmki, Ja r ~ ~ o d ~ & ; l i t . $ ~hotaSrppMqueS e &QUVC g96raIis.~ cMKqe l>pn,#es,rnod&ie & l ~ ld se la &&a&&&&&..kde, 1 8 mo&m& ; : Ba&as f& Ru%&* ,jeq&t '& parambtrd pour I% connaissai$e de soi-@me, & e~ 6 fcoms, i da son d2sir. Le risqne &e =S approc1ie~ est dv prendre la pratrque dp. la phptographie eommB point de dpart pour ensuite la iipmer sans L'avolr analyse, la trsik comrne une tache aveiieJe poiir finalernent I'uriliser uiiiquement cornriiz un nioyen de reflexion gincriqrir.

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~@@~~ir&i.,$d :I&

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[Pour Barthes] \a photographie change de sratut et devieilt un objet thdorique, ausement dit une sorte de @lb @ de film l au duque1 on peut crganiser 1 % d m e s d'un auke o h qvi~ ee trouye pas rapport k 1ui en posirion seoonde. L a photbppbie est le @ e a A partir duque1 on p a explorer ce champ, ma@du fait de cette p~ysition centrale, la photographie devient, en quelque sorts, une m e aveude. RrenA dile, du moin\ pas sur la photographie(bu8s 1990, p. 1%-13). Pour &as$, la phetographie est donc un o$ie! th6oriq~e,autrement dit ' une s o h d'instrument $riIcz auqud on peut classer les donnw d"nn rl2r'frE champ qui se kmive, par rapport A celle-ei, cn pogitim seconde : beauccul, de mvam sur la phofograplite ne sont que des ~1text6s poW discutet de thhat~ques ghfiles, comnir par m m p l ~ la sociitt iaduskielle (Benjadn), l'at contcmpbmn eii &n61dl (KYauss), 606-mEme [Birthee;), e t d M&medans 1 8 tbhfm de &au$s, la phatv$rapbie, c'est-2-dErc lephal<2arapkiq~e, devbiit quand meme une tache aveuglen . . Rien 4 dire, aii moim rien sur la
ia rifleexion sur la phot~graplile : Jaffimtion qu'elle foncticnne o c m r&+inade, vom cbmme un w niorceau de rd 4 Mmone (1994) est du m*iiie avls lcrsqu'tl &ime que ddas La eharnbrd clUire Barthes recherche un u au-de/* de I'unage S, et que I'rmage photograpK@uelui est uttle pour parler de lui-mbmi ut de la mnrt : ( 2 L"ob~etpinfiipa1 de la pF,het&e de La ehambre el#/re a 6voluP 6e n'+ plus 1 s photcgraphie, comm ou p o d f apprmmeut contimes pirisior, mis quelque hose qu'il n',W psasibto de traiter que par ie biajs de la pboiogiapliie de ~ ~ O quasr Y I heide~rleme,la mcrt (Marrone 1994, p. 210, OBUE ti,~<l~iisons).

1 3 .Sur l ~ p u w c t w a w sur i' indvelappable plrotogmphique


La zhorie de Barthes (29$1i)prend en considration dew pratiqw d"nnnoiaCibn des pl~olOgtsphies : tandis que le sIz1di&<tnrfbre 4 des photogragbies qui oiit &te(< choisiess,values, apprcicics, runies dans des a[butns, et qui avaicnt de I n sorte pass le filtre de la eulturea fp. 34X le regme du punctiim f&m quant B lui A la photogmpliie sliiguliere en t m t q u ' ~ du ~ Bu~t, ~ w ea ~ tant quaa8nalien (p. 39). D'un c6t& une pratique phot~graphiquecompise conuna un exerace insrmit, eomme une tendue Iioinoy&nede la purceptson senswidlc, san$ seuils ni mptures ;del'autxe, la pbotographie en tarlt que blassureprovoqu6c 'sur l'observateur, qui mmpt la syii&ir~ie db cetle: L;tendric c~~lti~rcllc indlf+&ente % l'affection. Ces dem
5. Voir eepxopos Basso Possali, Dondeto 2006 : Qire Duehamp se wit o&ment rntresk aux calques et aux traces est wi fait nctoxe ,qu'rl soit pos&ble de vaverser sa poelque pour en trfer un props thorque gnml sur la spoifrcit8 photograpbique a sur son irnpact dans I'hi~toiredaI'ad est pw contre une quhstian bien plus ddflnile B tranchei, La finesse interpr*arive de Kiauss par mppm k'ffiuvre de Dueharilp et a la pr6sen.s iirirssiva de t'lndiclaiit dans san e e u m est cenes apprciable, lnais SEI tentation de relever des aawts por8digrnatique8 d q 1'hisCu~i.e cl8& arte est uhe nialadie typique du cheicheur, rl,ii doit affrmu de-s disonntIri~tit6s h4v&lauicesplutBt que de se fatiguer i wactEtiser des relatkms, Yncliaiii bieii qiie L i fbciche cat satis fin )) (13 Iqq, &suskduisons)

kr une photographie touchent a la temporalit de notre coup age avec l'image6 : le studium renvoie a une lecture lente et indiffrenSe, le punctum releve quant a lui d'une ponctualit par iaquelle l'image s'impose au spectateur et le traverse. Si le shrdium coneerne I'extension d'un champ )) (p. 47) quiprovoque un (( affect moyen )> (p. 48) et se caractrise ainsi par son extension (cultureile, sociale, collective, etc.1, lepunctunr s'en distingue par son intensit, par son surgissement perceptif et affectif. Dans le cas de 1'iiiterpr;tation selon le rgime du shrdium, notre sensibilit n'est pas atteinte, oar l a photographie s'bpuise el1 tant qu'instrument d'informatioii ; le punctzrm est au contraire quelque chose qiii perturbe les pratiques rceptives usuelles, qui me1 en dkroute la lecture socialise et institutionnalisic de la pbotographie, ses usages interprdtatifs et les pratiques d'utilisation les plus tablies et rccounues : en bref, le punctum d4solidarise la photograpliic d e la rception rgle et coilective. ' A la diffrence du studium qui rrouve la pertinente des images dans leur statut de dociiments qui nous aident a en savoir plus, dans le cas du punctum la photographie ne sert 2 rien, elle est gratuite, dsintLresse, elle ne nous informe sur rien. Le punctiiin est quelque chose qui aiguillonne et fait vivre le spectatcur d'une iiouvelle vie : une agitation intrieure, une fele, un travail aussi, la pression de I'indicible qui veut se dire (Barthes 1980, p. 37, nous soulignons). Dalis sa thorisation de la photo, Barthes se laisse guider par cet indicible , par la (( conscience du b r ~ p r e trouble ] >), par un vneiiient coiporel qiii survient a l'endroit d'une comptence encore a construire : toutes les images dcrites par Barthes sont en ralit dtermines ) ,par son exprience sensible. Barthes s'emploie, de cclte ii~ani&re A construire une science nouvelle objet (p. 21), une scieiice qui prociderait des rkactio~is que les diCfrenies iniages provoqueni cliez loi ( je tenteraic de foniiulei-, ;i partir de quelques inouvernenls personr?eIs, le trait fondamental, l'zrniver.se1 sans lequel il n'y aurait pas de Photograpliie , p. 22, nous soulignons), poul- arriver finalement a formuler une thorie de la Photographie qui s'apparente a une ontologie affective . C'est ici la perspective plinomnologique qui prvaut dans le point de vue de Barthes, plut6t que la perspective smiotique- qui, quant elle, thorise I'efficace de l'iniage photogra~hiquea partir de sa configuration
6 . La relation sniiotiqur eiiiic .siudiiir,i, lliinctiirri ci tcinpor~liii. . i &t tiliidifo avec atiei~iioii par Shairi ci I:r>iit;iiiillc (2001).

paur Bartks, l'irrddg6gible de la Ph~tographie rGsfde pa&~&men&,dansea pouvoir motif, patbemrque, affectif : la phooo n'est pas ian simple dpQWent de quelque chose q u a rri, mais le tmoto attentif de cbrlcunee de nos raet~omaffeetives a ce cn a f . : Barthe8 clierche B comprendre comment, face a toute phatoyraphiee,ue qul a t daiis le passk peut rrendse marntenant prsent avec ime telie force. Bien que Batthes dcldic au dbut de son essai que L a photographie iie donne a volr rien d'autre clic'elle-n?8me, 11 nous s m b l e au contraire que, pour Barthes, la photo doniic i voir celui qui la regarde ;et ee qui est nomm I'intraitable ii'est rien d'autre, pour Barthes, que le mystere du dir, de la subjectvit et de i'affectivit. La perspective ph&nomnologique coiiduit bien Barthes A discuter, au cas par cas, de la photo singwliere faos au-@jet sihguiier (Marrone 1994. p. 201, nous traduisons) : au 6 1 de Ik?ssai barthbien, !'extreme per,onnalisation de l'rmage photographique, sa propritd d3&tre et de rendre sauvages , devient le nobme de Pimage. Dan3 une interuiew de fvrier 1980, Batthes va jusqu'i affirmer que :

' y

Je crois qu'a I'inverse de la p e i n w , le devenir idkai de la phatogmph~e, c'est la photographic ptive, c'est-a-dire une phatographie qui prend en charge une relation d'amour avec quelqu'un. Qui n'a tvu@ sa force que s'il y a eu 1111 Iien d'aniour, m k i e virtuel, avec la personlie reprsmte. Cela sc joue autour de I'amour et de la mort (BMhes 1495, p. 935-936).

Ce n'est donc pas le recl pass (K F a a f ) - a~itrementd ~ IR t fait que quelque chose ait t rel/e~?ient dans te1 lieu, dans un temps pass- qui dfinit la photographie , pour Barthes, le noeme de la Phoiographie c'est i'expiience que permet la photographie, le regard qu'elle accorde i I'intraitabilit de la suhjectivit, indveIuppable, qui n'aiitorise pas l'analyse, qui ne peut &re approfondie, qui ne renvole & cien d'autre qu'i elle-meme, et qui insiste sur elle-meme.
tant que potedtialiti sen3iblc di. i'observatqur 'T Lopto~ciurn occupe polci Barlhes yiie position ambigue . c'est cc que j'ajoute $ la photo et qui cepepdanr y esf d~u n

Gonteaice@en$4 c e qu'a&pe, 8@~.&iu. (i$~%@ de,!$ 'r$4p&eq& ;.:. dk 1;aqi; oa~&~ p & i ~pt&tlbilit +whiq% l*&ip&& : :~.: e$ potq ~ a ~ t i i e '09~07 i. hypbjiutatfque. '$'&pp&$nt aux thd&&&. & phEloSg$h? allen~a@,'~ui.~e;nit: ( 1 . 1 1 2 la ge&ie mq&@e s o u ~ a & del'aul.si & .~o;i?,@w~$&f $@$a &ot~g&~hie, B d e s cod$ib.i l a p h & t o g m & & ~ :i qh.&m*oir,qqe , .~~. , te &int sMi<+~.p~r le @p@aOt &rd.ffi~:a ~ r i @ ~ z tivec r e le @@.W@:'.:.S$' la, $kqtogt?$hie atteste sans G&iyoquv.iue 4 . ~ e l q ~ ' . . j ~ o $ &se4 ??%si .$rece f&benbitk. & la &ra$ique tbe@pti@i. k c m i t la $deuF ,.. xp-de la b . ~ e . : ~ e $ -L'.effef ~ ' d'q& exp8pience nou&f& ,eeiie de I'intsns,te, j%atr@i$ de,&,vritB de I'iin$ge, L a ealii & ,s+,&,:origins N (p. 121j. Cq n'est' $ 8 ~1 1 8 ph~&$@.e. c?$P&s~ .Mindica .$u q,Ui praduit r.luta%s<ibde I~Qtrite? mals M,en.4Y~t@&sit g&$e5fy%. de la lecike qiti fait deii .. pbq,Wgt%&dh6e uu,@moigm&eprcW"i& & g e ~ $ & ~ e q u $'e@,tg%ipqat i tr.pu~GI$3::%Q @$113$t$t&o,tlnd iju pws&~T,@t pnuqxp on ne peut adopter~ c o m m &o@ de 1a9rjhatagaPIrie !,a %1&0&. ds. l&$laqgFpli~toswhqu~ fer@di+n%$~@qbl&,c & m n i e : l ~ a f f Bartaes, i~ '&e&celatioo dewlent pestinente e~.signi~.&ii~&~t+e.da~ia~is des c a bien ~ pr6G.i~ :brsque le Iiee avec IE suja,t p&ot@gzapt?b est de .uattu~affective. e+$!, ll"npea3i4 - et gas seulernq@f1$ .y$*-latian iildGa;llle, qnion tronve galem~adans te- e-@ $Q studizrm - qq2 c r b la ooprk~encb I
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1.G Q~~p~&

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Une sorte de lien oinbili~al relie le cotps 6e 16 ohose photograpMe mon regard : la luniikra qnoique ~mpaipable~ mt b i m ici UD rn+lim eharnel, urre peau que je partage avee cehf ou ell le qui a et.3 photographi (p. 126-127).
les pliaio~rapliiesne poss2Jcnt pas Ic pouvoir de tmoigr,tr d'cinr prCsencs : Dartlics l e dhiontrc 211 pieiinnl :sinme eueniple de sa rli.mric la photo de sa

B Lqu'elles ~ soieiit des einpreintes du pomt d e vue de leur genbs-e. toutes -

meie petlte Gile au Jardin d'Hiver, qu'il ue nous nionre pas puisquq A nos yeux d'dbmrvateurs <C trangers a, eile ne s e r a 2 rien d'autre qu'une photo

per.ipective du < a n rc: ri :elle di1 prinrtrim ( Nce qui me point u): , de l'cffet de vrit6 3 l'eiiet de \ ie qui iioris tuuche iri u1 mainrznant : il ne s'agit
.)

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pemet d3i(ientifier'le n o b z de la ~hoto~raphie: c'eSt la phpt?.de<a .m$re pstiie fdle au Jardin d3Hiver, prc;s6n~ent : '( Ja seule$hoto&jj 'y:at ?nne l'hlouissement de sa "hit;. c'est prcisS~ent~ n ~ ~ t i o ~ o ~$?;afqe, ejfl~e, qui nc ressemble pas @. 160). En rCilir6, quand ~arfhes.pit!e ,.i,,,:: .. .rc.sPG> d e,+ 9 ,,d .v a i . ts regardis A qavers le filtre dii srudium, il appapnti l a , ~ ~ ~ . ~ e s ~$'un @~ce yisage davantage A I'exr-ilrion d'une idenh qu'd . .:, I'intensit6' ,,? .' . 5 b . .' .:une ., . pr&sence:

de l a personne d'avec ellr-!i.>me : Ic masque de la ressemblance tombe, pour laisser place i I'air commc icflet d'une valeur de vie. La photographie de h mere dc Banhts reiivoie 3 b:: symptSme &lectifde I'idcntitc el creeun climat d'incenitude, de po~rvuiiiiv., : I'air sc rrouve apparenti au rbgne du:possible, plcrbt qii'h selui dii ,< cu o ':re M. L'acte de rerroirwr va bien au-dela do la
i.

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ludh pb0m, de fa J & P ~ kmao&@ & Cjrojn~&dfZC?i$2~ p. 2 % @tD~iiMxb @O@?Q]. la p q g m ea d p e . &busappr~&n&e&.la ~ & q r l e & o , Q n p l i i ~ de .BidW et de8 d@$cF,@ lythinesife:i6<ture,ini$t% par $pune~~&?? $10 $&&&,gq@~a et g Q . @ * ~ar&gcdphe 1. ,~w:18 &i+m@e &iilni,ja&&@i. k#@eiWtih pb-@sq$, une; eue's&b?~ yue: a&& mamhie ,~t%nd S% ' & &. Be & db ' I . . .@ : & p ~ en@ ~ 19T6 e 6 E980 ivoir?xthe %QU;3),.nou&neuspaq:VF~ Pf&~@"~w'g Qa.ntl$zo $ilCtqa.et a Pwtlni' 2flOa..

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le pass, mais bien &re touch4s par une pr6sencB p&s* dans f'ki e? le murntenant, authentifier cette prsence. C'est poux osla que mWa~izous monbe pas la photo de la mere au Jardin d'Hiver : pour acc68er d Ir( pldiiitude et a I'essence d'line tinage, il faur que celle-~r dtsp~~~~ s rs fmf se que ve~semblance, qu'elle ne soit pas observe, mais seulement N rsentie s, D'une certaine faqon, la magie produite par la photogfaphje du Jardin d'Hiwr est rendue par le fait que c'est la seule photo decrite qui ne peut Str mohde : Yc c'est a son mutisme gu'elle doit son intensit )> (Groinowski 2002, p. 328). Celte photo se reveleraii pow nous erre une plioto rcssemblant u la 11iCrede Rarthes, et non la photo de la mkre de Banhes <, relle qii'en ellememe.)b Barthes montre en fin de comptt. une inolinatron iconoclaste lorsqu'il aE%irmeque, pour accder A la viit dont les images sont porteuses, il faut que celles-ci soient invisibles, non monhes. 11 est vident dan; ce passage que 13 photographie de la mbre au Sardin dHlver devent la trace de quefque chose de mtnscendant ; et le transcendm est connassable davantage par voie ngative que par voie <affimiative: si aucune f o m ne peut le figmer, puisqu'il est par dfmitioh irreprsentable, il peiit 6h.e suggd par des Barthes avec similitudes 4 non ressemblantes D. C o m e i ' a f k ~ eCrro~nowski, sa thlorie rle l'image photographique <I revivifie un ddbat qui appaatent A la hadltion thologique,'en le situant sur le terrain Iaic de la thorie (p. 3321. La photo de la mhre, non ressemblante a son modele, est dote d'une aura sacrale prcisment parce que h vision nous en est interdite. En ee sens, on peut reconnaftre dan$ ces affimiafions b a r t h s i m ~ s les traces d'une sacraIisatlon de la photographie dont en a p a l plm haut. S a photographie est inviolee et inviolable ;n'oubhons pas que l'objet se trouve sacralis6 par la non-monstration et L'rsolement (Une non-communirat~on dkun certain type est nmssaire au mainticn du sacre n (Bateson, Bateson 1987, p. 113).

1.3.2. Entre ready-made, lextualil etprntiqtres rceptives

La thhone de Barthes latsse piatiquement hors de I'analyse la configuration textuelle, considrk oommc non pertinente dans la perspective d'une thorie de la subjectivit photographique. La textualit est presque rSduite a rien par I'intcnsit du regard de I'observateur : Barthes annule la pertinente de la

B 8 # # f &:ka s.ubj.e&vi~d,&un aut& cbt elle a conduit 8. oiitologiser le, ,g&&r&t,, &e&&re i'objet p h o ~ m p h i $ ,& p m i r de k&n,es ~kc1.miions
q&n bsquoiles la volon2 dc la pho.to@;riiphie s'accomplirait totalmml dan& l'ofitma~onde i'obje$ phstogsphi : u q m i qu'elle dontie & voir et quelle aue soif sa m a n i h , une photo eSCtoujows inv~sible : ce n'estpm elle qvon 18, nou# ilsoulignons), On eomprend fPci1e4ie@ &t p m & e s 1 9 8 9 ooamitnt c e s a f f i a t i o n s de Barthes ost autotis d'iine ceWine ftqon des filiations th@oriques,eommi: celle f a i m t de la photogiaphit un ?ea&-mude (KMuss 1990). Barthes sflirne que la phoiogmphn'e e;rt inviJ'ible paree que ee que naus vo)lons, efi.n'tri pas elie, &as ce qu'etle naontre : en es sens, h phatogiapitiq $e amverait tidpoume d'&mseu nomiatiw AW ant~godes d " l,%&e histollqueus: autafL que #une k~tim s b i o ~ q i i e &% h Ilai@xkW&B vIsdI% &&%escw$id&e la mtibri?. phbtographiq~@ @mmB um! @@kit6 1kvwa62e e t hallucinatore du +fzwt~qui ripSi~fe B larr$gQwa&op~et~ t d ' cqse @&e @.&a une reprsentahIou poln &+mit ufifqnBiii% ude ostentatmd'elle-mhc:". Le ~bq$htiiiritalien Marra pense lui awsi que la pbbag1.wbia rt8-t p W Qionstrat3on : La phota est un signe qui fon<mionne cmtme une p o w n de ralit; qui, bappant la s&mrosis, se danne ti I%ptit:B6 de'fa mMe mani&rs qle rout le r d s ' o h & I'interienfan de u rb~eaii senswiel (l9QQ,p 17, noustraduism~s) Seion cetie ameptim, la photograp-iSe n'est pas pertinente en t a n 1 Que ~extualit pnrt~mli&re, inais bken e n tant que produit g n ~ nd'une i gense m0canique qui reproduit I'ckistant. a s thbries de i'o%teoQtion tablissem

ce fa?smr ,elles n e r e n d a t ppas compte du f&q$@ I%&teB$ r>ermet iamais & faire deux fois la m & % photo, % .tandi%q mnde les ohjets oxposs sont identiques eb n'ont &S lors aucun ha16 a~togra~lii~ue'~. Pour la smiotique greunassienne, la conception d'une photographre c o m e un ueady-mnde m serait aoceptable qu'en tan< que seuil tb@rique, puisque la piire ostentation san$ nonciation est une Iimlte inatietgnable en pratique. En rkaiit, comme ie dirait FLoch (19861, la dfrnimn de la photographie comme reno$-made narenvoie pas a une essence dn mdium pliotograpbique, coiilme le veulent ceiix qiii dfcndent oette conception, mais reiid plut6i coinpc de serilcln~rnfrvre parnri tant d'autres potiques de L'iimge pliotogtrcphique'3. Paur Floch, la perspective qui renvoie aux ci~constancesde Pacte et qui valorise la modalit de la genese et de la technique n'e@ qu'une des ~onceptionspossibles de la photographie, une esrhtiqwe qni coisresgond ti la conception de la phato comme suhstitut du rel. Cette ooncepcion, qui occupe I'une des positions du card smiotique propobbpar Floch dans Lesformes de 1'empreinte, est illustre psr I'exemple de I'esthtique rflrentietlk, o'est-a-dire par ces textes dans lesquels I'instanoe d'nonciation tend A se rendie transparente et A ne laissec aueune trace &elle-&m. Llr photogcaphia rdflr8ntielle dsigne ces photographies qui nient l a r stamt da photographies, leur constwtion nonciative. Aux c6t6s de la photographie r&mntielle, propre tmo&er, faire comdtpe et produire un eEet d'illusion rfrentielle, Floch i h M e ffois autres esthtiques photograpbiquesi4. Laphotopphie obliqrce mine les fondement6 pistmicfiieS 12. Sur In th&oriede la copie des indiscemsblesvoir Danta (1986) et Basso 12002). Floch orltique la thdorisaticn de Barthes d'um mythologie individuelle de la photogtaphle. une telle conceptlon n'illus$re e& fait qu'ub des modes d'~i~vixtissement de la photographie comme &jet de valeur. [ .] EUe fait comprendre certaines pratcques de la photograpk mis elle ne saurit ktre rige en approehe sinou scfentttique du rnoins thotique, si l'on entend par 1&une- approche qu? p u s e iendre compte de la diversrt des pratiques et des ~dologmde LP photographie (P 121). 14. Fl& (1986) idenufie quatie praxis nonciahves qui ne soiit bieii videmment pas spdc$queq au disctrurs plmtographique, mais a taua les discaurs, parce que l p cat6gorie'snianrique qui les articula est celle du rapport entce langage et ralit.
13.

1 1 . Ciiez Barthes, cene opacite s'explique par le recours au rfrent, qui iie peut pr6cisiment pas &re maltris4 par les regles de la reprsentation. Sur I'iiitraitabilit de la Photographie et du si!jei. voir Damish 2001 ; pour une telecture siniotique r6cente. voir Basso Fossali, 1)~iiiilero 2006, en pariiculier p. 197-204.

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.sallaii)xalS L ~ O ! I ~ I U I Sslnl!snjd L I ~ ~ ~ ai!rs?p iuannad !nh ~1301 ap ~ ~anb!~diiropio~d s;inb!ijqisa ar)iiiib sal iiia.+i.i?p 81 ag .(suas a1 iuas!nilsuo3 smo3s!p sal) an!;mdisuoa uo!r~iioJ ia (sasoq3 sal7 suas a[ ~aidea iuaq31aqa srnoas!p sal 'a8eBuel ne ais!xa?~d suas al) aZgi;iic[ np an!ior?.rdr~itr! iiqi3lioj a.iw allaa isa aaua1nu3o.l. ua a~uau!pad uo!%!soddo,i : suo!i~iio~ sa[ saiuau!iiad %utlpuaJ ua sanb!yder%o%oqd sanb!%?qisasma!snld ai> aidruoi alpual inad uo '!su!v

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ap sar?!ueui sap p o s suo!les!~ole~ aqenb s a 3 .sa;uan?&p sanb!~o~o~xu ]a sanblgsnld siro!~nrn8@03 sap sa~uau!yrad a.(puar ~uanitad'ajxaj aw3u n w jioddn~iwd '!nb sa~uad?J~p sanb!gnrd anznnb E lua!ohuai suo!;es!ro.(eh anenb $ 9 3 ~a~uaidpa!qdeiSo~oq ap s!em 'lneq snld, aanboh? anb!dom uo!lda:,uoa el suep a m o 3 pe,p-aihna-a!qde~Bo$oqd ap !3! uo!+sanb sn[d juop isa,u 1 ! : ;re un a m o 3 anb ; g q d anb!uqaal aun a m o : , a!qderSo)oild e[ ~!oAuo3!nb anb!r!.u uo!]espopn aun $a '.r!s!e[d al ia pirn~w8el ~ n a t n o ~ d la 'ai!eiuaurn:,op uo!$3uo3 al 3uop 'aaes~i'p smaleA sal a!u !nb a!rldei8oioqd el ap anb:pill uo!les!roph aun !sule 1ual;qo u 0 'luaiuanboid!sgi +uass!uy?p as !nb a!qder0oiot[d e1 ap suo!rda3~lon sa.r;ne xtiap ajos! q 3 0 1 ~ '(['[ a.ici'g i ! o ~ ) aiib!)o!tuas 9.rrea a[ ~ n aiib!iuour~s s a!~oZale3 ailas lueia<id u 3 .(sa~zD!<iolit s.iiiajnn ap a!lsanii! lsa o;oild el) aseq ap sriia-[e~ ia (sa~z[l!in.rtls.ii~a/i7,i ap a!)sa~ii!isa oio~id e[) a8esii,p s i n a l u ~ aliua uo!]3u!is!p atril 'sattuai sas suep ';ua!nap !iib <ugla ua.iolu a1;lia (5361) na!pmoa ap uo!i3u!is!p auua!:,us aun i ~ e d a pap lu!od ~ n o dpuald q301j . ~ I E , P aihiian,iib iuel ua )!os ( ';uaurii3op aiib iuei ua ]!os (1 : a!qdei8o;oild e1 ap uo!ies!ro[e~ ap sauuoj xuap aiiua uo!l!soddo,[ suep au!8!io uos ahnoq uo!qda:,?i ap satib!ie~d sap u!as iia tio!i:,u!;s!p alla3 .sa;xai sap uo!;es!l!in,p ;a uo!lehiasqo.p sajuasajj!p capti1!1ie a ~ ~ s n auriuon b alpua.iduro:, ;nad uo,rib '(atib!pnl ;a anb!)!i3 'anb!doiti 'anb!ie.rd) saiua.i?jj!p sa~!;da3y saiib!le~d auenb ap 'iney stIld sal!ls?p sanb!;?tpsa a~lenbsap snld ua 'alduro3 iua!i t[zio[J 'aitblj!3?ds i!eias !ni !iib a3 ap la a!qder8oioild e[ ap anhyiz uo!1da3oo3 aun e s?flenixai sap ?$?!LEA e1 iuas!np?~ !~ib sa!ro?rp sal ~ a ~ wal!% l ~ ?iiioj

~uo!suaqydtuo~ e[ ap suo!$!puo:, s a i ap uo!;es!ietu?isB el ap ia uo!3es!y31er?!q e [ ap ailnsai salxai cap anb!io!qs uo~d!lasape[ la 'aixai n p uo!suaqa~dtu03 el iatu~ad !nb a:, luos sa~!lel?ldia~u! sauuou s a l .sau?iiioir?qd sa3 y ~!erals!xa?rd !rib ia sj!l"?~dlalu! la sl!lda3~adsau?tuoriaqd sap ?il?[l> i!os !nb la.lo,p sede ,u [!.iib auraui ap 'sa[e!aos suo!leiije~?sal s ~ n d 'sairal sal no 's)a[qo sal pioqe'p sed e L,u [!.nb ?uuop luel? 'uo!ld!i3sap e1 auiio!l!puo3 !nb uo!)el?~&alu!,l ;sa,3 'sa;no$ lnod s!oj aun auuop ?l?p s!i!~ue[ isa,u !3-!n[a3 :alxa) np sai!ur!l sal asodosd !nb anb!le.rd aila3 rsa.,] ~uo?mii?~~Ira!ui,p anb~ru.id w l q gwtu ' a f m nn ;uaunutq swd zsa,u suas al : u!as uos ua salq~ssod suas ap s~no&d sal )ua~ua!~o la ?;![enlxai el iuas!n~isuoa ' a ~ i n e , ~ s!oj aun,* '!nb sanb!;e.rd sal luos a:, 'suas a3 ug .srnaida3?1 sas ap saiib!le~dsap leilnsa~ al la U O ! J ~ L ~ ~ ~ el SU auiiuo3 O~ a?~?p!suo3al;? )liad anb!ilde~aoloqd a;![emxai el !onb ua aI?uour (.q!) ~ 3 0 '<a!ydw8oioqd 1 ~ e[ ap a~!i:i!un a!8ojo~uo'[ ias!Jq lnod ,s?$!lenixai sa3 l u a ~ ? [ a slaiibsap ~ saub!ie~dsal ia sama8 sal ivd !ssne s!ew 'sj!;e!wou? saSesn no sanb!i?q;sa sa)uar?jJ!p ~ e d ai!npord salxai sap ?i!siah!p e[ ap aiduro3 aipuai iiiej [! 'apnw-Apwan anb iuei ua uo!idaauor, es iuatua[s8? 3uop la 'a!qder8oloqd e[ ap atib!)o!ru~s uo!ies!So[oiuo,[ ar!nrisuoaap rnod ,aqdelBo$oqd np uo!aapid aiiioi asnjal ia [ a y al slah pual as!A alla!~uujsqizsa!ydn.Bo~oyd. alla : ainl!ra?,l ap oiaz ?iKap al aipu!al;e 01 'ugug .a3uoua,[ ap an!;e~n91~ uo!suaw!p el ;oniii!lsuon !nb sa[qess!euuo:,aI siuauial? sap yap-ne la y5ap ua 'puo3as s~iioss!p un !a! iuaq a!qde~aolor~d

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'Cctte dfstinattan entre divcrsq ~ $ i i r r a sde la phoio@a@% egt &un6 impomce Eandammfah pnur compr&e la distmm -entre Ia thbrZe' de. tradition greimassienne et les tsavmx tboriqu$s qui ptu&zP&e L"a16gj~&n du m6dium phofu$aph!que, de la g&e pmducme, et qd t h ~ s ofouM t la prodwtion phtograpbiqm c o m e u* re6$di-rnaa'ed11faut enGpresoulignef que F b i h p n d beaucoup ct* pc6oautions : 1o~squ"il d k r k les pmtiqt4a 6 l'igtjem de~quellelerlea textes pho+~grapb$q~i#s ,sWoriuent &m 8murnbs @r:aziqws, utopiquet, ludirlues et. mtiqtre~), il n'tabl~t auwnrq r#latinn univoque ave0 I m e-v~hitlqitesde L a pho(TigmpIli8 (r6F1'011tislk~ nxy&hiqt~o, obfique et mbstantiell@) sur icsquel&F. nnus nous s~mmm stbtbrdde p E W s hert, Bien qdon devine quc les images affkt~quesqulil analpsa "ni pour la plupart des exemples de photograpie mytfiique Qe t , de Bmbat) ou obliqus (111412.~1n J'n!ei7cc dc Carticr-Bresson), il eit tout A fair juste Jr refu3er d'attirmer a priovi q,ic tellcs esthriques se rapportent dans 1011s les

Le tmPe &&f&w dk? Elo& Le# @arme$ de ~'kmpreinte (19862, wmme un eon~e-e~sa1 par tapport ir la pro1If.raUon d$s prhsenw, on I'a &des sur la <xPbotorgcapbieweo majus~ulear,et par rapport i la d.riv$ on~lo&antetlm tl~kwies sinlgttqum sur la Photoepaphie, $oit d'Qkdienee su~tout, d"ab&Iit@oc peitsienne (Dubrris b a & & i ~ w , %o& Ces deux a p ~ m h % visent b th601ise~ une e s w s de de Pltoiograpbie, m rc trait s;p&~?fiqae au. p h f a g a p ~ ~ q u ee v ir ~ qttd Fhch oppose J"am1pa tmm$ll~.desfoimeg phntogeap~ges, c'&-&&e de Rus cm pc0&%73a de ci&fla&n que oolpmmt at parmet baque t ~ t .envisa-.& e ~ u Br t a v . par l'-~iislyse.

esthtiques te?ikelles dreniiinent un cenain type dc prntique rkeptiv;, alors les photographies rfkrentielie et substantielle releveraient auromatiquumenr &u do&l'ti$ d6 la. , $ ~ @ ~ f i . t a &isfotique tim au. &Q&@O@@~$F~ &Ilm

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15. Carnitie I'af'~@e Rastrer (2001), entre textc etgmiique doit stis'instaurerw~xwit de ot~ct~m& depatb~;~cas roproqiies 16 Schaaffw 09873 f m u l e lui aussi une critique Eette tbearisatiSin, ea sffimant que: I E gen&se ~ de l'jmag~ u'ii~t~nlent pas dans l'interp&t&ttcntaut qu'elle n B 8ttuient pas sl@lfisatl~e%u a6vem de 808 statut shhiaape rimase p& fWEonner c o m e emprainte ffdm terr@tw@a). L'enipreirite ti'estpas une mdltion GpHUYG, ti?& bien 1 1 .1 1 effet, uhaque maae photogra&lqn+, Bn cs sens, une image photognzphique, assuiqk sela&sertaitls stahiw, peut &&ement R& pus re& pertiiiontn la genese par einpreinte ni, d& loco, lae&$-tbqaignage et la vaim

Ce qui est vis par la prattque sSmtotique de Pldh, c& m p & t , 6t:non [tempg$&tI com&e &ifi~ftio&&& pj,5~$&@~ T!~L a.yg@n$~ ., proee;iisus gntique gnral du texte, qui demeure &~llzi de ; &%e ,~chni$$e, Iximage phot@g&p6$qne pelit &e: eoia@id&i$@, $$@.&'Un& bien les contraintes qui ortentent la smantisafion du texte Idi empei~te~ ce so@ l e ,fo& de I'e~pr<1nfe44' @i$@&e$$ . . ...* le autrement dit les conditrons de gdnration du sens. La critique de Flo .fofi&lannementde t'imrrge en tank qu"obj,et de cem',i,(~i&& .!R. pi f$*: ' , surtout sur les thories qui tudient toutes les photogmphies vrrfuelles d qUi ,a@us so8Ignons, RSus fraduis.bn%l,' sont avant tout des thorisations passe-partOut, des classifications qui .. . .. . Seion la p&rspedtive ~ t r u ~ a k ~ - : @ n ~ r a ~ dT e vF&,&* e ~, i,a.~~~o~$ilitlabi . permettent de parler de toutes les images ef d'atrcune, car elles n'ont pas tk inteqz@tiue de^ la ph~wgrifphia b$#ide daos a !'b$$f$&f$~-:&$4 . .,,. ,... ,*,,: ; ~ & @ 6 * & :~, $6; , , ! . ~. . mises & I'preuve des textes concrets. S'opposant aux prises de position a odia du r&uIr$t ki. iau c&u&, la pa$pe~&%,+ &&$tiap:. 6% p@@is,: prjori (c'est-ii-dire antdrieures A l'observation des mrinifestations textiielles), c-,:&ae:@ .&a&,n.me@&Hqe*i& && g&li@;Q$$,,Fyfsllit &'. Flooh m o n r ' dans toutes ses analyses en quoi I'analyse du texte (selon la ffe qwi, pour le W&n pdmiii, $ p&qio w s e & ~ ' h <+% ; @f&$$ West' perspective giirntjve) se lvele bien plus lieuristique qu'une perspective pas )>, c'&&&B sa sjwrioui & &ff~atjonla, , , u ~ & ' ~ * & & ~ ~ & ; l g&ntiquc ~ $ ~ (et ~gnrique r !). Son analyse de Fox Tewier sur le Pont des Arts 1's na,t$ia@On photo$aphque ,r iiigzt@; de fa8, dans L 'ac&@~@&a&@zre de Doisne~u,pa exemple, vise A contester la thorie de la photographie (1 9.833, seule l*intraduct&npropo@$la b^?&ve-,ma$ge d%flPh0hI &&o~&ariaria~ comnie mimsis du monde (niveau gnetique), en montrant qu'il existe au *e Michile1 Snow, comme si ceile-si pouvait &@e- repdseatati%e dg, toaltg la contraire diffrents degrs d'iconisation (niveati gnratif) Cette analyse thorie. Si LQbois [heorise I'emfi~einte en g&&d~i, ,ii appadt. ,ie&pend&. dmonhe clairement comment I'effet d'icontsation dpend de I'ducat~on impossiblc, dvidemment, d'iinalyset' les m e s d$ l'&m&i@t~:e# $#%&itl, peiccptive ot de la ciiltiiie visiiclle de I'ohseivatetn, et non de la transpat'ence c'e~tt4-dice led t e x w .m g&iBral. Commenf concevoir en efftt un&$&ue du mdium. str.atigie d'nonciation poiir toureq les iina,g$s photog.mpitrfques, m-del8 de < De mgiiie, dans.l'a~ialysc de I'Ai-di7e ','e {ra/ence de Cartier-Bresson, Plocli tudie l'image coiiiiiie une contre-tlieorie incarne, et plus prcisment cotniiic une ~futnlion de la thorie de L'instantan photographique : Floch veridlctive &e la trace Si lri spbuU~c1tils 1"iinnyc pl$otegraphique est d'dtre renvcrse In coiiceptipn de I'instantaii au iiiveau genetique - qiii n'explique affece J> par l>nQaqu'~llcrn~t en scdne, la teln~ionndictirlle ~ ' e s t~el~wndaiit ren de iintre appr0hensioii de la photo - par la thorie du montage au nivea11 pas suffisantapnw expliquar Ic fone&ont!emwnt de I'iiogc pIiotograpLiiq1o m twt giibratif (1986, p 80) Affirnier que l'image est un iustantan n'explique : I'irn~~photo~zaphiqu~ #iv@nlun , que receptian temtellt et norino eominuntat%va I I & do I'aspectiialisatiori des piocessus perceptifs constniits par lelle i n d quafld ~ le slivok extrb-lexlu& cmpris ~omm&une pratique de o o n n b w qui pliotograpbie. Floch dmontre qu'il n'est guere heuristique de parler decide de que1 srpe de &mantm%ion $61t& est pss"Ede, la mnonst? en tankque d'instantan ou de K flagraiit dlit au niveau do la genese photographque, phom-tinoignage. Ce qui distingue done Sehaeffer &ames aufeurs coinme Dub-uis mais qu'il est autrement plus dcisif d'un poiut de vue mthodologique et Kra11ss quan* leur 6ilipIoi d8s ca&gories peircicnnes, dest le fatt que Ies d'tudier, au niveau giiratif, la constniction plastique d'un rcit vimiel fnnct~ons des signes ne decriveilt pas des qualds ontokagaqu8s des images, nws de flagratit dlit (p. 80). par le binis d'qinlihres spatiaux, de compositions bien des \ralor~sauons, des coiifiguation rntarpretatives qui peimetient de ffst exploser le dlboours sur le dispositif en une myriade de diverses pratrques saetales d'clairage, de tonalrts chromatiques, href par le biais dii niveaii plastique, pour le rendre peninent Pour une di&s$ion plu approfondie de la tlioredirectement li aux rytliiues de I'apprheiision perceptive. phetographique de SchaefFer, vciir BassoPossali, bndero 2006 17, Sur la diffirence mtrc I i % thiories de Floah et de Dubot~. d'uii pomt de vue peircian v<iirLoubwr et Paqiiin ( 1990)

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&rrne~. de J'ernpreinte ne conceme pas uniquement les 6Fude.s sur la photographie, mais plus ghnralement la thore spiorique du discqurs. POUT la thorie greimassienne, dont Floch est uii lmportant repr6sentmt, il n'a en effet t possible d'aborder la problmatique des images photogaphiques qu'en l'iiiiegrant daus une thorie g&n&aledu disoours et dans :
une recherche siir une rypalogie des d~acours aussi bien non verbaux que veibaux qui, de fair, iiitkgrerait Y: histoire intrieure des formes de la photographie, et plus gnhlement de I'image, celle de tous les langages, de toutes Ics s6miotiques Un te1 prbjet d'intgration est d'ailleurs tout a fait typique d'une smiotique s m i m a l e et c o h e une fois de plus I'anhnomie entre cette demiere et une smiologie dessignes et de lezrr spcificil r.~\p~.cbve (1986 . 106-107, nous soulignons).

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uitt~que 1 8 pefnW, le desein, etc.

Floch vise construire une thorie qui ne distingiie pas ontologiquement lci diffhents discouri ( V L I ~ > I I L I X et noti verbaux) par les substances de I'cxpression et Ic'i canaux sciisnriels de rception ; 11 souligne en efT& qiiel point la smiotique du. ~ I ~ L O U Is'loigne S de la smrologie des signes et de leur spcificit. Floch nc catalogue pa? les tcxtes visuels en rendant pertinents les moyena de produclion, mais 11 en.analyse plutFt les formes signijiantes et les logiqrre~~ l r .renx~b~e" r : Seion nous, en effcc, le ineilleur soivice iicndro aii,jourdYhui i i Is pbotogiaphic, c'est l'iiitger aii niaiidc (le6 Imagcs en gt'riC~.iil et iiis~stersur le faii i ~ i iclle esi truve,-Y&, si I'oii peut dile, par dc uoiiibreuses estlitiqiics ou foimes siiiiotiq~ios qui se proloiigeiil aussi bien dans la peintiire lc dessin ou le crnma @ 115, nous soulignons).

lkpp'osltign entre: les & m e s & & t i q u e s du clasidsate et& ~ ~ ~ ~ ,t!on&e ~ .commpnt t . Ile$ pho~agwphi%r b ~ ~ de ~~ t i e ge h t de. f$@qg4 @'e21ei sai.ent ,t~;~tes, dsux des .photpg~aphiesdirectw )> au ni,vw::g@gGg~$, ~+est,2-&~ $+as cerawohes ni sartifices de laboraloi-a, ~m&f@ent deuz ,S pptiques $ &ffre~~tes nn gi;vqau de I'nonc. Tlicit ceci . proinwe b & que l"usage da la tnenie t e ~ h ~ ~ i Q pradlichve ~&e nSest pas une ~o~dikioiz suffismte pour produire des configrmtions Biiondativas similaires. L ~ deux B 4 Faqoris de voir identities par WblirXin, L e classioisme et le b m u%, sont des fo~inessnihtiq1tq8 wtef&Tinfes t i prTir de catgories1 -5t m t indSpen&@s ddas subsbnances par lesg(~eUeseilw se

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18. 11 n'existerait donc pas le iiiiigage pictwdl, la Langalje photographiyue, [e langege cinematographique,etc., inais sculernerrt leur rnise en scine dai~s la textualisation de l'nonciation (nonciatioii iiiiiicr), B savoir des dcgrs diffrenis de transparnicc et d'auto-effacerneiiide traccs dc Icur faire prudiictif.

19. Les dtux prenire~trat~sdiappmtion da la h e oiassique: et db la %m b-iuaqoeso~~1 (<Mndaire M. vai3rrs picturaf ( IrgndD r> ik?sus N taasses r>j : la u lac&i de voir 8 clbiss~que se base sur les ookit~tirs 6t isoh les ohJeis au coh%&@, poirr h i f b&?q~e lwobjets sorit li-8~cnre eux. L"we produit une sttu~hiri@f@Nle, J'antre une @p3&r~nmobile ; Ippaune les v&rs ~isuelleset I'autse $S valeuis: tacties. Dfideiixk3medistinct1aamucerne la cat6go~1.e spaWe qui O P ~s<$an P ,' profondeur n. S i la pan&&@ solution cmrertpb k s plans de frcmtdaal p m e vise a 6 abscnber la prabndeur et i'esppce d*un .seul tr~awers la di$g~n&te et la brusque. rkd1iChan des gmdeurg. La w d an cansid&atim le fonction de I%madmmmt dans la hords s~nt 6onpus coRune un lten, e? dmns & & e baoq&e, ~ I I ~ fragmentaire du inonde LRdiStincti~nente unit mulpipk et concenie le tctsbit articulen ot ~liaquepaile demeirre didiUcte fc$&lqtw1 el I' unng wbsoliv i r o&cliqiic partie $!iiguiere a pmdu tout drat de vj$.pasti@ull%e

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substafices expressivas q i ~le4 i bf'ament, ef ete1;Bh l@.'stahit&b la circulatjon, NoLrs fie so&& en rkil'{t nuli$m+fi? eYnW&eiCe y@$ $E. mt~~odolo~ie d'analysc d'une .pHotographie siit utltieablo po? ~ Y m p 0 d que1 autre exte, pbtural, verbnl, cinqat,ographiqu~., , 'Totite .texdualig'@BX lie des pratiques do mdiums et, 'en I ' a n a l y ~ i t4 &tir du plan dh Yexprsssibn (surtout en ce qui concefie la tekkalit autographiqrie), nnriS1 ~mvons l'apprhender conune mmoire d'un pro:c~sns dont on deduit les ,appo&, et suppom gui lx.constltirent~n tant qu'objet sim au r&$ions , ...., ! . . . , :,. prodnctiofi:et de $&ceptfon. 11 sCfkit &&al&int pos~ibl*. $'e?n'd$-@&$ques dvanal*et ide cette maiiibre les differcntes .syntSgkA figuratives que les imagei ilicarnont (entant que rn@inoirpos 2fe leiiprah'qzies d~ prodb~ctten).

1 . 5 . 1 .P a ~ y s ~ n s o 8 ~ 6[ syntnxeJiyrtrafive ~~t!
Co,mme nous I'avons dit plus haut, une smiotique du discours ne con$&? paa comme pertinents L e mditiin ~roductif,ni I'nide de la spcificl,ki de la photographie, de la $eintru.e, $u dessin, etc., vtl qtie I'e~p~easion (4 dpend toujours, d'une manikre ou d'une autre, des formes du contellu. Dans la formulation greimassienne $u, pacours gnratif, la genralit6 da o o n t w troiive upn?s c a p une corre~~ondanoce dans la partictilatit. de l'expression. Floch (1985) affirme galement qu'il est possibk d'tudier .s&arn~enti'expression et le 'contenu, car il n'existe pas de contenu specificlrie par rappoR iun langage paa~uli$r : on considkre ioujours de contenu c o m e d e j a donn avant t'ezession. ~eci-expliquerdt colnment Floch (19861 peut examiner Ip photo du Nu no 53 de Brandt &le$ Gcruucha.r de Matisse sans prendre en compte les diffrences entre les deux gestnalitesinstauratriees. Comme. le d i g n e Valle '(Zfl03, p. 22), la thorie siniotique p~sci~te c~rtainwcontmdictions, entr $uil cot la bipartition formalisie du langage $@Ion Hjalmslev, et de I'autre la srrbstantialisafion da confenu cornme smantique et de l'expression c d e sensible. Lesprises de position de L a s&niotique du discours conduiseht -done considzer Yexprmsion comme une sorte de rsidu non 6manis , (iba, .PoV:s tmdui$o.ns). C o m p l'afflme h s s d (303a), p&foauzs gnkra6f du contenu. a toujours 6th conqu conme reconstnigteur des contraintes smantiques de tout type de mxte, i te1 point que la .matiere de l%xpr@sassiou des textes est souvent deirieur4e non analyse et que la c< mthodoiogie d'nnaiy,se qiii en drive se veut valide poiir toute f a m e de textlralit et pour tout don~:tined'af.f&~~icc tt (p. 82, nous traduisons).

gh. sgf%&t. une

r6c6n$rmietion' riitionne~e'dcs .condir/oh~ de signifl.ation tcxtuelle st entend laisscr de c6t iinc

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px~ r m r neependant ~~ que 1'6iaboratton du s e a a'organise i partir du plm wpresif d&stextesZO?

Pnem FIwh segmentait les- images pour soler les figures dqplan de l'expression ("o& Flock 1985), sans prendra e i - cgnsid6fitioii Ic c a r a c t b coipref du ssubtiat mat6xief d'in.s,eriptioit, Camine du d'n~ncicati~n. Par Gontre, cri suivant FQritanills(2W4$, oa paurrait,,i?firmw qu'4tudier la photo en tani quo rn#rn@We signfi~2! de son 'in'$tBi?Ciarii>n ne reviendmit aucunement reparoourir h&tprigue@g~?t sqn MoeeSBw '&i6&pe, mais bf&n % qxpiiciter 1% mthodas poe ~ a t c o u r i des r in&oil@,dti'g&~ el d 6 3 rapperts.mt&.support e L appoct, aakemetit di$l a m & & @pt+.g@afi"l;.f& @ti les -&BPO&if9 qai':t"&&&t $@&, ': i'space &mtieititi~a n~uA, n Q n & w1%su&ie ~<FS .di&: p@q@t. fe,,Ras@@ de, ~ ' ~ ~ ~ de, ~ Cas&ofi &? & b i a a $ ,& ~ & ,& & ., parmua qui w$dejp sujet et I ~ ' ~ ~ & M . Q Ce &pg&Gi8 ~, gj,$eS*&,& est $a!$ W u u S !]e S&@& de.& colm;+enci diX&t f&e;i? j,n,e&CL;,hbd ; & 19, @jv@t la f~,*w~ao:on dde ~~&+*gi. :(2,0@ji la:;>&A$ ,& $3.: :$Un& , . ,, . .. . . .~#*! ;' apptdhension cieries&%,iy,se q d : i,&orpore g$ig1t&4&@,$. ,@@&&$@ ~. ,, . ~ . : ,~ .-,.,..e >.,, ,*&**!,;,., acti#attions spmgi.tetleg, 8 1 u @ ap@&bgi@ti q ~ q8: . la .cdw@itiatioi~ de fa1'9ceo.ux polyienso~e$ &tr.$laa&&uf-&&&it$ g&&j& : . la nlanif+statio~~ temporalise du p i m ,&Pexpers~on iiCre$&;, , .

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comme un ensemble de formants s@.bilis&s, mal8 m m d IIfliya~eas~bl! m 1 3 . de devenir qni se rapporte A la perception, la corporditd et A 1 I'activitk motrice et seosorielle de celui qiii observe. Le niyeau @l&qW n'est pas seulement le niveau qu'on identifie par la rviation des fonri9nfs plasliques, c'est-a-dire par une lecture <(autre w , qui agit A l'unissoh OU 3 I'encontre de la figurativit du monde naturel, mais reside plut6t dans ce quelque chose que le petiitre avait voulu faire , c'est-a-dire dans ses traces (voir Greimas 1984). Dniis Ic cas dii faiie pichi~alenvissg8 par Greinias, on anivc aiiisi A une dfinitioti du plastiqiie qiii concerne les traces que le pince'iti iivaii ldissdes su1 la toilc (Gieiiiias, 1984. p 12), oii encore le niode de piodactio~iinsciit daiis le texte, une syntaxe gestuelle inscrite qui ne coincide ;>as avec le stock descriptif de catgories plastiques de Thiirlemann (Greinias, Courtes 1986, entre plastiq~ie). L'approche de la ploducttoii i partir de la ieconstruction de sa syntaxe dpose dans le texte peimet d'aller au-deli d'une sparation nette entre le figuratif et le plastique en tant que niveaux textuels dijd clonns. Si I'on postiile une lecture plastique de I'Anonc figuratif, qui mette entre parentheses la figurativit (4 irnmdiate du nioiide iiatutel. 11 est possible de la meiile nianiere de iecoiistrtiire un mode de produclioii de l'noncti- q ~ i idevieiidrait donc figuratif - inscrit dans l'nonc 1111-m6nw: Meme face A la constitution d'iin formant plastique, on peut tenter de le renvoyer A une gestualitk instauratrice [...], soit au sens depratique sociale stro~pe,soit au sens d'une vritable actzon en acte du corps (Basso 2003% p 351, note 119, nous traduisoiis et soulignons). Dans ce cas, la lecture figurative de I'nonciation plastique est plastique par iapport a la figurativit dti monde (puisque, par rappoit la stabilisation codifie des formes, elle rintroduit le processus de formation de ces formes), et figurative par rappori A la plasticit de la matikre de l'expression (puisqu'elle tente d'en souligner la pettinence au moins dans les termes de l'histoire de leur coustitution par une subjectivit sensori-motriceZ2). Les figures sont de la sorte assumes 4 comme des corps, et non pas comme des entits logiques et formelles (Fontanille 2004, p. 263). L'image peut etre analyse par le biais des empreintes laissees sur les figures par les
22 vol; i ce piopcs Basso (2003a) et Dondero (2009d)

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20 Foufanille (1995) m d en considration k peesibilit6 d' sun p@colns &n6raWde I'expressi~n, conque co~nn~e tini hnription gbn4rrive ff u m c b e da c011Fi$urstioas sensibles, @ties qu'assnme ia luini&r@ dhls me s6miotique (Itr vislbla: Dan8 &nt&Ue ( 2 0 2 0 0 4 1 , I'hypathBe d'un parcotus &e$rat%fde l'eapieasioa curncide apm ibbmqdele capable d'uitigter et de dcrire dans une perspeohve Unitaire tgcs le$ m ~ d w du sens~hle r> 21 La ~trdinoire discursive <E eupliquemment et pourqrror les fimta du discolns peuverir ptsrder mmoire des nlitei~acddns passes (Fo~~tan~lk 20a4, p 413)': jJ faut ds~oniolugiser la genbe ef eii neme temps rendre compte des du @ira ea tant que mmorresde la synrure de I'nanciaon. L'imnianentisme da texte n'exclut pas qu'on puisse rendm compte da laf~y;n don$ les traces du geste sanf iaerrter 4 I'intirteur du totte, puur etudiir lea rythmes el la teinporalit ?ieappfdkndbfl du plan de I'expression

m Iiunbicahk l>lw~rytuplitqbio, inuiiitnblllt


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type. somatique et motnce, et, en.eb sens, i i : s 6 ~ a p p r ~ danse (Fontanille 2004, p. 85).

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, La thorie mise en place par Fontanille montre en quoi la photographieat .la peintwre par exemple, bien qu'elles soient toutes.deux apprhendes @&la vue, peuvent se rapporter a des syntaxes figuratives diffrentes. La siniatique visuelle, dont relbveraient la peinture comme la photogr.aphie;ne peut donc Etre considre comme homogbne, c o m e le voudrait une conception biologique de la perception; qui: ne distingue pas entre le canal sensoriel de rception et la syntaxe sensorielle du discours. Mais il ne s'agit pas tant de rendre pertinentes les substances expressives, que les syntaxes a dynamique de constitution du plan de figuratives, qui touchent A L I'expression. La .~]intare,&~rflti~e renvoie a l'inscription, la transfomation ct la stabilisaiioii des forines qiii se constituent a travers les tensions entre e)~'. siipport et apport pendan1 la production d'un texte ( a ~ t o ~ r a ~ h i ~ uLa distinction de Foiitanille entre photographie et peinture, par exemple. ne porte pas tant sur les iitatriaux de la prod~ictionque sur les traces de la syntaxe productive : il ne s'agit pas d'oprer une fois pour toutes un distinguo entre deux facons diffbrentes de faire sens propres aux images, photographiqiies et picturales, et d'en rkifier la genese ; il s'agit plutot de inettre en jeu les effets interprtorifs des traces de 10 pi~o~lctionZS. C'est powquoi, tandis q u la ~ logique sensible de la dcoupe expliquait autant le Nu n o 5 3 de Brandt que les Gouaches de Matisse dans Les fovnies de lA@mpreinte de Floch, Fontanille est quant a lui convaincu qu'il faut diffrencier les empreintes photographiques (dont le vecteur est un corps lumineux) des empreintes pieturales (donc le vecteur est un corps en mouvement) >> (p. 2651, pour inettre l'avant-plan le caractere poiysensone, et non uiiiquement visuel, aussi bien des matibres qui recoivent les inscriptions que des gestes de production. II ne s'agit donc pas seulement de consid6rer I'einpremte comme pertinente dans la genese de la photographie, mais de.la consid~erc o m e pertinente galement dans l'acte pictural,

24 Pour une tliorisation semiotique du rappori entre siipport et apport vou Groupe Mu (1992) ainsi que Klinkenberg (2004a). 25 D'+illeur% ces traces peuvent meme <r mentir , c'esf-a-dire renvoyer t3 une genese qui n'a niater~ellcnient pas eu Iieu.

w m 2 de se dwatder de quelle natuw est l'effet de xefrence d'un


objet shmiolique (effet iiadiciel, dfet icmiquq etc.), on dolt en ef&t &ta;taCcw Sur le type de i . F ~ r ~ impos ~ c a par L'ernpxdnte i pm ewmpk* 4ans la photosaphie, l i y a ooae4espoadanoe point pttr pdnt e m e les parties du sefrent soumises a Pactipn de La 1m&re, d'une'part. et celles de I'imaxe, elles-m6ines soumises I%cton de la lumfke. Ou eocore, dans la peintiiic. il y a correspondance entre les gestes qui pennertrai-iit dc ceni:r i.1 d'ideniifier la fdrine d'li~iobjet et ceux qui etalenf le pigment sur la tule pou y inscrireun model6. On poumlt taul auss bien caraot4nse1, siuvant le m@me pnncipe, la naWe de I'empr6h1tc: dano le masque, le texte verbal, 1a deotation sur poterie ou siu tissage, les traces lalsses par u n a m d en fuite, erc. (2004,p. 265).

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De la sorte, meme si elle aocorde une attention au rnodus opaimdi de la groduction bxluelle, la s&nloiique de I'empreinte de Foritanille est bien loh ' Can pdfi$urm une ontologisation, puisque I'apreinte est toujours 6tudie en relation avec les ~ r o p r i & t du & ~ substrat mar8riel et des teohiques d'inscription. La photogxaphic n'est pas ontologis6e ir travers sa ~en&seCpar empremte, puisque m h e la pointure, le cintnp, la danse parii~ipent de ogtte mtme genese. par empreinle Ge qui distingue, d'une fois I'autre, et d'un texte Q l'autra, ces productions par empreinte, c e sbnt les qualrc vt~rahles sulvantes

2% M & a ce prapas g&alri et F s n t a n r l l e (ZOOi) u La r@%naoRon d~orrrfmBue: nb daviant une dhanr@eatio~t$prmve qne sowsWB ~ & i a poly&oso12die, i ~ et 'm, s w s dmia Forpeq : 1)l*ensnsrrirbk@ des~efft.$ d9s eurf~ce m s h . i h sru 1%saPrrce 6~I'e~npr@raTe)plagas, nrpdsld~~ s,eli&+ f8rmes, @c.sc.; 2 7 f"$@enfbied& e:gets tIe EIiie~mn dais I'esirace- &e ces d4radtfu1ils SaaeN Mntales, Latbr&a Quen pmhrhdeur,

1) la stnicm~e matrielle du support ; 21 le type d ' b ~ n ~ ~ de i lg t, ste ou de technique q i i assure l'inscription ;3 ) l'intensitk et I'bndue de ces deroiers, 4) la densil6 et la qtfadrilb des comspndmaee Ci b.1.
SI l'on ne peut cmce?vovoir que la syntme par empreinte r@p&sente la photpgraphiqrie, la piodueplon photograpbique met en m&me t m p s en jeu toujaurs d"auwes synta&s,

gastualrc spcifque % de I'authmfSoation

2 6 Fontadle effarme. a Qn pnwrait tour wsai b m ceraot6zisa.i auimnt 6 m b pnmipa, la nature de I'empce~ntedam le masque, le Mxte ve~baL lddha~m sur patena ou sur tiwge >Y (2004, p. 265),

CHAPITRE 2
un2 manikre )> pour la peiiitare et une auue pour la photographie: vo,l& une snaregie pour rendre pcrtinent le mdium sans untslogisen (a.ge&se
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L'aura, ni rptable, ni reproductible

2.1. Aura et mtmoire involontaire La thorie de l'aura selon Benjatnin rend saillants, pour la photographie comme pow la peintuse, les modes de pioductions et les questions tant dbatues de la sacralisation de l'original et de la reproductibflit La notion d'aura a t dveloppe par Beiijamin a differents moments de sa rflexion, a partit' de 1930 et des crits sur I'expnerice dir hascliisch (Benjanlln 1993)'. La conception qui nous int6resse de plus pr&sest celle qu'il foriiiule d m Petrre histoire de la photographie, paru en 1931, et dans L'(z~ivre d r t a I'poque de sa re~~~~L(UcflbliLf@ feehnique, de 1938. L'aura est dcfinie e 1 1 1931 conime une trame singulikre d'espace et de temps : I'tmtqrre apparition d'un loiiitaiu, si pioche soit-il (p. 3112, nous soulignons), et dtcrit le carsot&rede cc qui es1 nori r6p6table (lb,). L'expcience de l'aura impliilrie Lino rciprocitk entie les ob~ets et notre regard, un change de place eiitie le Ioiiitaiii et le pioclie, uiie i~taciirr~l~~nti~r, du loit~rui~r du pass qiii nous surprend et nous arrive au prsent

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29. Apropos de la distinction ontoiogique entre peinture et photographie a partir de. la genese (manuaiit de la peiiit~ii-r versw incaiiicit de la pliotoiiap,hie) ou a partir des inatriaux utilises, voir Mol~iily Nagy (1967).

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1. Pour une ariaiyse critique de la notioii d'aura chez Benjamin, voir Rochlitz (1992). 2 . Nous ~itilisoiis I'dition des Eiivies (tome LI) de Benjamin parue chez Galliinard cii 2(100. Dorclnnvaiic. iios iiuriiiros de pnge reiivoient i cene dition.

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[pl&rural A I'efiace sensible del'aulhenticit. La rh6oPie de J'aura par Beiijamiu en 1938 problm:~risedonc I'ceii\~ed'an, en parti-ulier picturale, en tan1 qu'slle t:>! Ciroitc~nenllie I I'exemplaire uniqrre original, c'esi-i-dire U I'aiith~~iticii~. cetre m&nie kiiitheiiricit que Beniamin miiise

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Sur la relation eurre a ~ r d et temporalir@,ou plurdr enue aurji et rraditiori, I'essai de Benjarniu (1 939, .<di la production porique du Baudelaire poursuir .mI.'iw-a:dann d%wfi&riihau&& p&z,l%&e: la rdfl~aion * ti~t&..&@b : mais fl@ d&jt plus exciucLvemenl d'autur d e I'i&giia1 da: 1'rnte.e et ' s'anaEIre plu@S~.l'awa. de ioutlceq.ui, fmCed@s n&~rV~expe'iW~-se*~tb~&~ est unique et non reproducfible, % h P r o a &&@Lo, [IR?). . .ll .in , . , .opa$ . ~ use di$tinc*n rnw &mire L v f i t & % , :$U. :s@tvim.det t%&Wg&p&, et . ; mmia bxolwtaije, 'cmstrq*?e.%us $M&B,:&~&&$H@~ , n~we &S jB&narimi.l@.:pm@, m.que & & , & j & m :' : ' ::, COds$W@nt,quoi qwa oe soiz .de .cr passg* la mcoide est uwe ;*mire iwaiontaite, q9$st6&-di$e qu'elT@:&&'@p!@@p$8@rie.;indfl& &t'$&$ :@enous. remuarons ef.rmncuntrefi$ au m~s de^&& &, q$@:&i-$ cons$ment. da= a i a e rewi;nf$> $U$ pek if$euret',$ nwxiw.,&ti$~mp&e mm$m BOsrg++Btwmj,,.~Er8~p 88 i ~ ~ a a g g & # j~ '~ f~&g~~g &mp& & now-m&%wvBenjamin @ : e ~ e ~ r ~ u 4 ~gwg - l ~ ~ "E souppnnons m.feet obje$J.iSet ohJett :il dp&d du h ~ & d i , & e ' ~ le~ s ~&m,&f&$ avdnt:&emurir @ que I~f@~@jjdrga~ p&g$:03;g$@nfn. 1939tjp. 934'3; En e@t, iil~ra+qae &,@$ma&e. vq1on@fe:@~f &g:&~~&#~, rappE%$ uti,lise,.cell invobai&i.esur>rlerr- sur 'la,&&de &piphdqn*, Les mmc%m dela niamo,ir$I n v ~ i , a i i ~ ~ ppeuYent' r e . ~ e 6We rriik.&&jj@'k v@Iot~~h s@ &appst ,awx mailkes du sausealr qtii ~ c l a s s w. e Cekt~~eOnoqlic;r~ ,bla: m6ninloire ~hwwotan~~irc EB calqiie m*061Le 8s (>a~tla en txnt ,,q~t'.app~titiafi: ~niqqe & non rpbble ci'lin loiritain , ) , . La inhsoire;Wqfijrtt8iee .est.a&j un. don ~mnsrnis,un .do11 irnlwrsonuel [le lointalnl d s i iB' fois intsme (la
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St s ~ e ~ p g & ~~~ r& ~& @ $@ &'n &&re 1i;s ;&&+a&r&i$$$~@3 iK+*&&;~ . !" $ . i m t ~ j &a&.@$&, ~ ~ ~ ~ $&u$ &c o ~ m e ia mise * ,*.,. ~ , . ,ges.w@
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3. Nous utilisons l'dition des (Euvres (vol. 111) de Benjamin panie chez Gallimard en 2000. Dornavaiil. 110s nuiii:i.os de poge rriivoient A citte dition. La rtfreiice de la citation de Proust est : Marcel Proust, A lo recherchc du 1emp.kperdtt. J.-Y. Tadi (dir.),vol. I , p. 44. tiallimarcl. ljibliotlieque de la Pliade, Paris, 4 vol.. 1987-1989,
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Dan6 1e &gime de I'infomatioq l'exprierice cj'autm et l'expqience propre, hW, dememnt muettes I'une i l'autre, tandi8 que dans le rP&e dp la mnmfeaton, Ip ir&aon, le tepass&e7 l ' o a c ~ m edes &~nemo& s'incorwnt drirrs I'expzience de I'etre ~mgniier,Cette manibre de rt tester

#+p$rtBU m a t e u r , ou p l l d t progre tl une certaine expbrienoe du


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expbriences d'impriment I'une sur l'auae, se gravent dan8 I'expkience intfieare, En effet, comme I'affixme Benjamin, l a mmoire'invoEon6aire ponw les truca de la siiuu!ron danf Juquelle el/@ a id cr&e . Porter les traces de l'acte producteur, de la syntaxe de I'acte en tant qu'acte physique, voili tour ce qui selon Ben~aminne se produit pas daris le 0% de la photographie, Gar celle-ci cst une teohnique de la reproduction : Si I'on admet que les images surgies de la mmoire involontuzre se distinguent des autres parce qu'elles possbdent une aura, il est clair , la photographie aura que, dans le phnoinkne du dclin de I'aura jou un rdle dcisif (p 381). Mais la photographie n'est pas la seule A manifester le recul de I'aura : s'y ajoutent la production eii stie, industrielle, impersonnelle, et la p&te du Iien entre I'acte de production du sujet et l'ohjet produit ' Avec I'inventron des allumettes, vers le milieu du XIXe siecle, a commenc toute une srie de dcouvertes qui ont pour caractere oominun de dcleiicher un mcanisme complexe au moyen d'un s e d mouvernent brLsgue de la main. Dans beaucaup da domaines le dveloppemeni coniiirue ; c'est ce qui apparait, par exemple, avec le tlphone . dans les dnciens appareils d fallait tourner longuement une manivelle, 11 sufir aujourd'hui de dcrocher I'couteur. Parmi les innombrables gestes d'actionnement, d'introduction de pieces, de pression, etc , le dcii~ instantan6 de I'appareil pliotaest im de ccux qui ont eu le plus de ~oiisCquciices.Une prcssioii du doigt sufiisait pour conserver I'vnemii~i pour un telnps illimit. L'appareil conf6i.ail b i'instant une sorte dc ~Iroc posthumc (p. 360, nous soulignons). Ce sont la facilit, ennemie des arts et la rptabilit en srie, automatique, qui camctnsent essentielleinent le faire industnel. L'automatimie s'oppose arnsi au faire manuel, le geqte hmsque a l'action composite et compiexe, ie dclic au inoiiveiirent leni et continu A ce sujet, Benjainin affirme que le dressage de l'ouvrier doit ?[re distingu de I'enei-cice :

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irnages qiii, surgies de la mmoire iniolontaire, teiident i se grouper iiutour de 1111,I'aura correspond, en cette bone d'ohjer, a I'expencnce

Get etexercioe est plac en d&St dans PobjeT, qu eons-me go~entieflement les e m p n t e s de I'aute. A I'inuerse : Les proc6dures techniques fondes sur I'appareil photographique et le charnp de la les inventions iilterieiircs di1 meme genre largissent mmoire involontniie ; grace atix appareils, elles pcrmettent, en toure OCCUS~OII, de conscner une trucc visuelle et sonore de I'ev&nenrent. llillds sonk de co faii les- conqu&es %sentidles d'une .socii$ dans laque&le?inplaae de i'@xek.aice $erdliit san$ mese (p. 378-3711). L e travail da l'ouvrier ast imgermable h I'exptienee, I'exereice n'y a plus auauns rafson d'4tre. Le travail jndustriel perd camact w a y e c 1s produetion ddns L a mskure oii il se oaraet6rise par la rp4trt'~on de gestes sans rapport ni mnneyion mxre eux : Ce qui est saccade dans le m o u v e n e ~ de F a machine s'apaelle I< coup >s dan8 l e jeu de hasard [.. ] C h q u e mouvement tant aussi spub de cefui qui l'a prcbd qu'itii caup de hasard d'n a u h coup,

--.e. L'aura est le

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iir l'aiitheiiticits. rnppelons qiie chez Baudelaire ciee, noii seiilenient :7 l'art pictiiral. innis aussi A la iiiiiiioire involoritair:. a I';iriisaiinr, i I'ernprciiite d'un corps producteur dep,isZc sur iiii uhjci, c'eit-:i-Jirc ;i I'~.nlprdr~ite rvi rnnr yt, / ,iir,fi/nnre qui, p3r S:< diir~i-,I I I ~ I I1- lciilpi (le la prs3ii~tion.I'iin cibjr.1 ;i\.ri: le icnips (lc sa

Fii cc qui iioiis conieriie, n.>iis soutir.ndrons qiie 13 plioi0:raphie ellz niissi, bien qu'cllc suit prodiiits niecnniqucincnt, peur consencr si donc ria:ii\er le.; traces i,ri.rsdc In prodii~tioii(aura), in3is peiit ~ i i s s produire i du sciis gricc a celles di. I'iiiagt (patiiie).

2.2. L'aurn, la patine et Ic <, ya a tf


Abordons A prisciit 13 piobl&rnariqiic qrii nous intrcsse de plus prr's, . i savoir celle de I'efficace de I'original er de la rcproductibilitS. I.'aura apparak chez Bcnjarnin ( 1 9 3 8 ~ conline In rclatioii cntrc un siijet et iin 0bjet d'art oii de colte : Ic siijet pcrcoit dnns I'objer iiiie <n\cli,ppc ~acralisilnte : ce scr'3ii :icir:itiqiie, cerrr gainc sacre, se ~,3rxr2risent comme une zone hruiiieiise et \aporei~se qiii enti)urc I'ahjci ori~inalet lui confirc une << perfectioii ariistiquc ,>.Scule I'mrivre aurographiqiic rnattifesre la trace Je I'iiitc (ic productioii et i r i ~ d i e niiisi ;e1 ctGt auratique dii pz~ss; dans I'lci LV rn~iiitrot.r,ir, c'est-u-dire dan,: 12 prtsciit de I'ubservation. Ciiininc I'.?ilirrne I3nis0, cilic c.>iiiic\ioii \x ii'esr pns iiiic rr;in>p;ir<n.cc, iiii x c f s AireC[ 311 1i:l~h. 1 l l . l I ~ 1111 J l r e - a d'illlp!ication r i ~ i p r o q ~ ~ ec , conrraintei>, piiisq.ie << I'origiiial [. . . ] !:iloiise egalcrneni I'ohscrvatcur eii tunt que rinoin d2 I':i~.ie tr~~li~i~oiiidl de 1'(1.1i\,re (par I I I I ~ "copr6sence" dnils 12 ni;nie cspnce. temps existenriel) >) (2002, p. 21 1, nous traduisons).
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rduit la visbilit, jusqiih devenir .tnngible, enveloppmle, e a cerclcs concentrtques, eonime le LL'UI du reste son icoiiographie.
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L'avhnement intensif de I'aura est relatif 6 la rarfaction de I'exposition etlou d e l'apparition face a I'original ; cet avknement touche une relation

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le t i i i Benjninin,.sans dirrii!~iir.rentre les difl6rentcs m~dalit6s'dt.reception, le3 diffiients s:nrii:~qu'elle .is%:r.?ir,las relation5 entre genres lentiicls ct sl;init$, entre

genres et textualites, enue textiiaiitks et statuts. En oe qui concerne ce rappon dans le cas du langage verbiil, voir Rastier (2001). 5. Pour une lecture socioloffiaue - . de la notion d'aua et sur la sacialisation o ;,.)ir ci,'i(, c~iis1.i pliuro:icipliic a .pp.in: i la pciiiiiirs voir tIe:ii:;Ii t?OCLi Je re.lliici: t'rdri<ui~ Pr.11:ii/.iiio [ I . I J iii'a, ~ .>ir~ i ~ r i nceti: l c riiirc.c;c
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r&c:wnavw 10 p a s dela px~@x@o&[,.. ]@ii$&e~&t?&E&

r a m a peut done e&. a i y $ & h


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niveau de perttnenoe s~mio+ique :

dans la eonfronwion av@ l'o~i$lnzl mt b6 au oarac&e. tEQt $ fdt si$nifioatif drr l'nterswtim Wjiincturelle (du:reSet) &&ieparcoucs e~isfenti.eldu sujet rbepteur e Pk v parco-urs historjq:i& d s Pwvre.

sacralicanted"8vec le Peste : 2) eomme une trame d3espacs$et deFf-mps diffkrents. P a r exenipte, l'aura de Y-OIuVre bri@aie niet en refati~n ($u pii~tOt en &@&@nce] ~'t-ipileeet le
6,Powr naus, co%+rairarnei~l A BenjmIli, @haque tiraga impi,@ s e l ~ n &iprineips. de l'auteur cmstitua une ciiivre aoto&iaphiqueS meme B* ob~et .mui&@e.CIln y revjendra en eamparaiit 1 %tli+c-oric.de.Benjamiii nvec celle-de-GoQdmaian (1h6)681,

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7.; Pouruiie ' b @ & fiiskaire de I.laua, voir Gmjnaw$ki 2ti;QZ. Les &u* h . &$ le mwde @c- 6f latn, filles d'Eole, sOnt &S hmrna%on8 de w m e i . $.a!$, inlpalp&~i&* mentas mis de &&e ~mvisible.&wa,. de~ignt, IR s p p p m d'efi%uvuve.viralet au XIX' ,si&cie,dad@les milieux .de 1a.medacine .@t des pranormales, le synonyn&d'&me.

Des Les premiers temps, la photo en tant qu'objet a f6 conafdfe c o m e un &tnrment aux pouvoirs quasi magiques, au-dela de ses caractristiques strictement morphologiquer, plastiques et figuratives. On a, des les dbuts, attribu une grande efficace h l'objet-photographie, malfique ou bbnfique : la photographie, tait touche, dcoupe, brule, utilise dms des rites religieux, etc. Ces pratiqties montrent la nccssit de consdrr la
.
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poovair a&atique, quasi msgique ; de fait, pour dcrire cette photo, il utilise un registre discursif diffi~iit de celui titilis&pour les autres photogaphies. Comme nous I'avons dji soiilign, le ponvoir de cette image transeende ses qualits textuelles et mane plutOt de la mmoire de I'objet mattiel. Si Benjamin dcrit le pouvoir auratique de l'original comme le produit de l'intersection entre la main de l'artiste du pass et le regard de I'obseivateur dans le prsent, chez Bartlics galement I'aura es1 produit par les traces de la production de la photo, plir la relation entre le rcgard de la m&re,oelui du photographe et celui de l'observateur, ou encore par le rappod de reiprocit de regards entre le pass de l'insianciation et le prsent de I'observation. L'efficace de Ikuur proviciii du fait que I'cart spatio-temporej entre I'acte d'instanciation de la photographie et I'acte d'observation se trouve combl ; l'acte de production est ractiv, il redevient actuel et produit un circiril de prsences. Rappelons cii outre que la photo de la mere au Jai-di11 d'Hiver n'est pas intgre ei montre au seiii de I'essiti La chu~nre clairr, comme pour suggerer son surplus de sens, son exc& de signification, son dpassement de la pure figurativit. La photo de la m h e au Jardin dlHiver n'est pas mbntfee au .lecteur : IYmpossible monstration rv&le une relation entre I'aura et l'infra- et l'ultru-visible qui esta la base d'une rflexion sur la conimunicabilit problematique de tout ce qui est saer. En outre, en plus de constniire un effet auratique, cette photographie possede une patine, c'est-adire maintient les traces du temps pass, insciites sur le support ~ a ~ i:e r<r La photographie Ptait ancienne. Cartonne, les coins mkhs, d'un spia pili (p. 106). Ce qui rend spciale la photo du Jardin d'Hiver, c'est la relation entre un prsent et un pass : c'est prcisment la patine du telnps pass qui produit l'aura de iti photo. La, patine est lie a l'ilu~a dans la mesure

doiic A U n e v k i ~ ra%&&oic%gi~ue, i j'auw tdrnaigne d'impissk:r~~wIi@ dim

4'ttj @?mi~tenn&t. .

E 4 1 011tre~ taildk que B~njainin CQE@~@I~ la pWQgra&ie ut~iqtre~ront ant 4uJ&jW @f$o%te&ut &fe& se prodwf$oa, B&&s n'e&vi$aga'pasi'a'rna~

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Benjamin sur I'aura, ce n'est pas p a c e que nous y vo;ons des (( concepts esthtiques qui lui sont propres [e la photographie] (Grojnowski 2002, p. 277), mais parce que ces deux thories posetit le probleme de la photographie en tant qu'objet et adoptent ainsi une perspective diferente, mais complmentaire, par rapport i la perspective textuelle de la smiotique greimassienne. Ce point de vue peut nous aider i explique1 les rapports que I'objet-phofographie a entretenus avec le discours sacre, cultuel, religieux et distinguer ainsi cet ohjet de la textualisation photographique qui mef en scine le fonctionnement d e la relation sacre (Bateson). Ainsi, les thorisations de l'aura par Benjamin (1931 ; 1938) et du punctum par Bartlies (1980) perdent satis doute de leur iinportance pour une analyse de la textualit photographique, iiiais acquierent toute leur pertinente pocir oiie theorie de l'objet et de la perception ; du rnoins ces thorisations lancentelles un dfi a la rflexioii siiiiotique, daiis la mesure oii le puncfum chez Barthes, aussi bien que I'eiira chez Benjamin, peuvent &re concus comme des tentatives de dkcrirc des zones de la signification qui rsistent a I'analyse.
2.4. Unicit et multipliciti.

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.. .::7 i. ., " ' e , , peu-pa'~"ut:' &'objci aUratique est'conie&r 'sur Iw~nkpo'er.<c refii7e.,d@@ !FW . , y+: 17iip&ritioi a tinique; ti I3in\crse, 'ir prcours a+ I'bbjet iep&dUtTsg .. cwactrise'pai la dimision er I'parpillernent axiologiquq. Uanslc sy.cede de ~ehjamin, l"espace f e m i et inaccessible 'onstruirait donc Unc configuration de valeurs sacres, tandis que I'espace-tle I'ubjiife~iddu*, rrob ouvert et disbonible, produirait la dispersiun et I'mienement p~6f&x: 11 semble gnsi vident que, p.our Benjmin, plus l'extension quantitative ei . : I'exposition dcs imagcs augmentent, plus se perd la concenuation intensive de leur pr&sebce : 13eiil&vements'oppose le dfiunement et 190n.passe ainsi de la contemplatiori ila distractisn, de la coicurrration sac,rie a la di~pei-iion profane. C'eit ce qu'il advient egalcment dans d'autres ans', comine par exemple dais I'activit cin&matographiqu, ou I'expkience unique er n o n rpetable de se produire en piiblic, conime cela a lieu au
L?:ien,~tetidit, k'ac@u$ dw ~ , tp$ a ~@n@+@@ i ~ B tout ~1~~st~ut~Piack. davwt'I7a@p,areiI, il sajt qu'en dmi8gs iustanpp 8. affaire3 lamass. Cte@teIieq~ E&.i w@ii6&@ ~,,W & W iB5%axcee.,f?ast arI*pd4$&9@t .* , ,,, . qui @$te inuis;~bIc~ qrltbl n :&aisxq@s .c(,~F~>"epen@&n~, qu't? &tOisfr Ixi p e ~ ~ ~ &el& ~ &tvolera. ~ ~ ~ f ; . ,i ? a ~ . cgii d .~ p ~t3ntrB1e ~ ~ ~ traiwe ~eaf~cfi$e, patc%te in$$dtii.IEt$.[.,. .$ k"ii@eurLIS B~PW$ @ ; ; & g$$i.&. $ m.,psoanase, &@$e @i-&t :tr;& ~1kemm&6&te~e. a. l)mt@E& ci&l&, :gjn:fefe .qa%uijpe. pa$ de ,JlI@i@SU^'$&& ,$@p~pps& % partir ,&'unaS&& d$ge~$&?r%a@$ d$c@MdnMdnlle$ don$,[ek& e C .&e ci.molistm,as aeak$&E!l&+: @. c " 0 - k a~rn&~Bum];

Avant l'avenement de la modernit, I'ceuvre d'art picturale originale tait intgre i la tradition religieuse et au culte. Cette intgration n'est pas aussi videiite dans le cas de l'objet reproduit, car celui-ci inet en chec la stratification temporelle et son positionnement par rapport aux autres ffiuvres du pass et du prsetii. Pour Benjaiiiiii, la reproduction cause une dvaluation de l'histoire dc I'ceuvre, parce qu'elle en annule la prgnance et les relations coritraintes 3, avec les pratiques d'usage. Cette inhrence de l'objet A ses pratiques de production et d'usage est ce qui legitime, ou inieux : construit, la valeiit cullueile de l'ceuvre picturale ; une valeur que l'ait tiicauique abandotinc au profit d'uiie valeiir culftirelle au sens profane : la reproduction photograpliique ne semble pas avoir de lieu propre , iii ancun role irremplaqable. 1.a multiplicatioii des exemplaires fait perdre . A la photographie l'intensit dc prsence, qui est paradoxalement associe a une inaccessihilit ( I ' 4 I ~ ~ i ~ n r i i typiqlre i ~ ~ 1 1 1de I'origiiial). Cette inaccessibilitC de

3@&&~e

L'ncception ben~arninicene d'aura prur nous tire utile polir expiiquer les valeurs sacralisanteu de I'objet iiiiique et non rptable : cependant, nous ne
8 . Ccrie cisrin:t:o? eii!rr corceiii:atii;n S: d:jpe:s~un prescnc?. cr.nine ctile enrrrctetition et ostentation, S e i J iirilisee ariis In pliipsn des aiial>s:s menees dans I s

secoi~departie de &aooin>nigt 9. Sur l:a&itectwe. lil pdnttire, la pho~ograplue et ir8 b n w s pieuses an fappdn nvec les pwtiqhus do hdcicrnli$atinn$e i'oiigivol, voir Donderw (2007n).

i i i , i , l . iii idlii'liilili

iii i i , l i i l i l i i i

111iIi

11

grand nombre d'preuves 11 serait ahsurde de demander laquelle est authentique (p. 77). Comnie nous l'avons drt aiUe~irs'~, si I'exprience auratique est une expnence rceptive qui se manifeste par le biais @une relation exclusive de l'obseivateur avec le temps pass de la production, alors une image photographique dont le papier serait hors commerce, dsormais introuvable, peiit alle aussi produire un effet auratique. C'est la patine de la phofographie, le fait qu'elle ait t utilise, use, ahirne, qui la rend auratique (ce qui n'est pas le cas de l'ceuvre picturale, intouchable et conserve sous verre). Ainsi, tandis que le caractere auratique de I'ceuvre picturale provient de l'e~rin sacr qui I'isole (encadrement, verre, emplacement museal), l'aur'i de la photographie est quant A elle produite par la patine, c'est-A-dire par son statut d'objet don1 l'originalit et l'unicit; soiit donnes apres cozcp, par s.1 biographie e1 non uniqiiement par son origine. D'ailieurs, qiiant A son origine, on peut remarquer que le papier sur lequel est tirc une photo, de m8mi qLie les technique8 de tinge utilises, peuvent assurer uiie authenticit d ILi photograpliie, puisquo ccs parnnietres renvoienl directement au choix wniqzre et personnel du photographe. Un meme nkgatif dvelopp d'une facon trfq diffkrente par rapport au choix de tirage pos initialement par le photographe peut &re considkr comme un .faux, ce qui est bien le propre des arts autographiques (Ooodinan 1968). Tandis qu'on reconualt le stahit d'or~gin~il a une image pictuiale grace a son histoire de production et qu'en peiiituie I'original est authentifi par les traces laisses pai la niaiiualit et par la setisori-motr~citt!de I'artiste, I'authentification eii photographie est quant a clle ohtenire, du c6t de la production, par le cadrage et le positionneiiiciit du corps du photographe dans I'espace ambiant, mais aussi par le iliix du papier, du calibrage et de la rsolution du tirage, du format, etc. La photographie est donc un art atitographique d objef miiitipie ' l'aitiste decide pdi exemple combren de tirages, et lesquels, sont a considrer comme des oiiginaux. Si la certitude de l'authenticit d'une peintiire dpend de I'identification de l'objet matriellement produit pau i'artrste, c'est-A-dire inipliqiie d'investiguer I'histoire de saproduction, 11est les rigles de lg~fimulion dans le cas das par contre ncessairc de ic~lieicher

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biais de I'criture, les tirages phorographiques ne seraient pliis de simples occurrsnces dii negatif. inais s'el&\,znr aii stanit d'ceuvres aiitononies el non

10. Vriir A i e sujci Riissi>Fos~.:li c~ Doiidero (200fi.

i ~ i

particiilicr paragrapbc S).

11 Toutes les preuves d'un meme nggatif iie son6 pas des exemplairqs authentiquues de I*<euure, car la vati&@ ted'laitage, la qualit du papier, etc., peuvent alre la dtff6renco entre un origanal el un faux, meme s'ils proviennent du meme n6gatif 11 es1 certain que touirs les iprcu\es appro~v6~~s cotiitnc originales par un snisie valcnt cdiiiiiic dcs exr'riitioiis originalo. el ce non pas &e a la confonit a un systerne iior:iiioiinel, coinine dnns l i :ni de la in~sique et [le la lin&ratur?, ans allographiques, mars grtce B la dcision de i'astrste, & $son $este de igitmtion. 12 Nous poutnons afficmcr de mani#re plus prcise que la lumiete active une raotiun chimque et peut doiic etze cotisidre comme un apport &ce h une ~onveYsionqui dkpend d~ support En outse, la lumi&t(r folld10NIe Cbmine, Une inaiation de I'emprein2e des objets encadrs, Sur les modes de production d U signe, voir Eco (1975), et sur in relatien entra b s inodes de product~iidu signe deEw et la se'inioFique de I1a7?~preinte de Pontaiiille, voir Valle (2008). A ce sujet, vor auesi In ~ d i l l ~ i h i ~~~seiitlelle t~b~i dc Viali (IU(I8).

Le sacre ehtre tradition pichirale et revisitation photographique

Si nous <I:i iors dire 1. .! re q.ii ~ar&clCrise cne ndrralioii myihic~-r?!iaieus: p u nipport A un simple rCcii, r.oqii'Cvoquerioasccrnaincmso! pas ia panieulariii de oon contenu T.. ],

rnat&iell~ (Baudelaire 1965, p. 307), uiile t i l'artisle paree que capable de sauver de l'oubli les ruiiics, les livres, Ics estampes. Le destiii de la photographle semblait vraiiiicnt d'etre 1111 humble cnregislreinent, auqlicl il n'taii pas pennis d' einpiter sur le domaine de ]'impalpable et de l'imaginaire (ib.), terraiii de prdilection dc la production picturale. La photographie a pu rcuprer la connexion avec la traiiscendance grace a la mdiaiion de la hxdition picturale; au tournant du XIXe et du XXe d k l e , la pratique photographique a en effet tent de constniire des atinosphercs ariennes et des spatialits autres , par le biais de retouches pichirales sur son support (pictonalisme). Aujourd'hui, la photographie contemporaine-en particulier celle A statut artistique-adopte comme point de dpart pour la construction du discours sur Ic sacr la productioii picturalc h caractere religieiix de l'poque moderne. Nous iious proposoiis ici de nous concentrer sur la prohlmatique de I'inierlcxliialit entre la pciiitlirc religieuse du passC el la photograpliie conleinporaiiic. Face i des revisitations et reprises, I'iinpression genrale est que toute citation finif par profaner ce qui tait la configuration originale auratique de l'<euvrei ; cet effet de prolanation est davantage sensible dans le cas du mdium photographique, considre pendant longtemps comme un pur instmment de reproductioii par rapport au mdium pichu'al. La reproduction photographique seinbieraii donc ontologiquement destine dsicraliser la configuration piciurale a tileme religieux, en raison du degr6 infrieur de puret du mdium photographique par rapport au mdium pictural. Tout ceci nous conduira ncessairement h nous demander en quoi le niveau de production des images peut &re dcisif quant aux effets de sens des images photographiques et h leurs possibilites de reprsenter I'invisible.

pratiques d'affeieiice et le statlit assum par les images (documentaire, ailistique. elc.) Comnie nous le savons, les connexions intertexhielles produisent une tension sonvent conflictuelle entre les valeurs de I'ceuvre qui cite et les valelirs de I'auvre cite. Dans le cas de la reprise photographique, les axiologies prsentes en peinture peuvent &re raffirmes, mais galement nies, au point de crer de foites teiisions smantiques entre l'image-source et I'image-rsiiltat. La reprise de I'iconographie religieuse dans les textes pliotographiques, a partir de la peinture, ne signifie donc pas du tout qu'est coiiserve I'axiologie originaire. La cause d'iiiie ventuelle dsmantisatiou, voire peiveisioii, des valeiirs sacres peut &re concue en fonction d'une large gainnie de facteurs : a) le dispositif phtgrapliiq~ic: tut se passr coiiui~esi la photographie 1.ab:iissait I'eiitre royale que coiistitue le tahleau au plan d'uii << comnerce avec les choses . Paradoxalement, la photographie n'aurait acces au sacr que dans le cas ou elle pourrait attester une manifestation dii sacr dans le monde sensible sans jouer aucuu role dcisif dans cette manifestation, ni actif, ni iiitentionuel : coinme si le sacr devait se livrer 6 l'image photographique i la faveur d'un dclic irrflclii du dispositif, c'est-h-dire non intentioiznel, comme si la photographie pouvait capter le sacr imiquement par serendipin:. La photo instantane, sans pnrler des appareils qui ont automatise les rglages de base de I'exposition, semble avoir enrgiment la constitution des traces, en la soustrayant aux accidents de praxis plus, cratives et moins contrdlahles. En fait, la suspension ambigiie de la photographie entre la restitution de IVntstant quelconqiie el la restitution du nfornenl choisi fi~iit par coinproiiiettre tout droit de cit du sacr dans le texte phoiograpliique. Le caractere piosaique de la photo accidentelle peut au coiitraire &re racliet par la diniension piphanique inattendue, qui crCe une ouverture iiiiprvoe vers la traiiscendance'. Des Lors, voici que la sacralisatioii du profane et la profanation da sacre apparaissent comme des teiisions bipolaires et con@adictoires qui cohabitent de manikre antiphrastique et sur le mode mineur (ce sont presque des effets collatraux) au sein des pratiques photographiques ; b) la reproductibilit technique des positifs photographiques : la inaiiifestation di1 s~lercollime vnement-iinage semble en conttadiction

En ouire, les prochaiiis clia]iitres traiteroiit des problinaliques suivaiiles, cii relation avec la tliinatiqur sacre : 1) la traductibilit intersmiotique ; 2) le rginic artistique (en passaiii du mdium pictural aii mdium photographique, oii . I'autogi-dphie i objet multiple) ; 3) le passe de I'autographie a oijct unique 4 genre photographique (qui apporte plus ou moins d'innovations par rapport aux genres reconnus de la iradition picturale), ainsi que 4) l'ensemble des

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1 , Poui. une wtation tlilieoriqiic de la .qwesrioa de .. . &@g%~ &t2UQf% ,- : ,<

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. .. . :6j'$i~,&$& .* ct. pat+& :g&+$m ~&tp@ :: psn@wy au ;&mt&.i~ p&Qt~gqgphfq~ies pa~fido;ra JB giaiifesfation du S=& atj sein de psatQaiti&, tellw,qrrele mportage, la photo-souvenir [Mir Perez [dir.)12BQ%), et&. di Ir inlar?ge, ou du nic1r.g I;i cocxistencc: 3\ec des genres phorognphiqiieb ons dan\ d'autses axiologic, : pensons b la reprisc d'iine iconographiz sacrer de tmditi~a~icturale an sxi~d'uiie p&otopph~epnblieitam ou de mode ; e) la projeotion des valeur~sakrea dsns le cadse figuratif #un nonc ph.~iiggr@phique Ouvertement prosayque.
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I'au-dela, etc.), ou qui nomment simplement dans leur intitul6 des personnages sacrs (pensons au diptyqiie Madeleine en exfase et Madeleine pnirerile de Richon) , 2) le cas de la citatioii e.rplrcite d'une configurationprcise de la peinture religieuse, aux niveaiix iguiatif et plastique (les exen~plesde ce type de VII (2000) de la photographe citation que nous analyseions sont Soliloq~i~~ anglaise Taylor-Wood et la Le Christ nzort de Mantegna) ;
3) le cas de la citatioii wlplicite d'une configuration typrqzie du discours pictural siir le sacr, au ilhseau de la stnictiiration spaeiale, nonciative et gnriqiie (le ietable d'aiitel des XIV' et Xve siicles et la siie Soliloquy de Taylor-Wood) ;

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$iic.i.i essentiellernent

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1

aii seiii d'un sysi2rne de rel:itioiis tensives coinplexes avec la producrioii tcxtuelic du pass. 1I.nous est des iors apparu j>lut6i Ment ae stlrecrionna la productian arstique a) c m m e &icenke, historiquemenf aftestd, du discours sur le eacr4, voire & smd; b) C u m e ensemble d'artefacts qui peuvent &e tre nouveau assums m sein d'u'une pratique qui modife le staiiit en foacthn duque1 ils avaient &&instmc& A l'arigine [d'objets d'art A objets de oulb]; c) comme; 8pSt mmoriel de traces qui pemiettenf d'exhuiner une prsence in corplore r) du pass (aiira) La produclion photographique d'au~oufd'hui problmatise. volontiers, souvenf sur le node isonique, ces mes de la relatibn pasSaip&sent dan6 leurc oo~rontationsr~spectives avec les territoires d d e la sigaificrrtion du sacr6.

3.1. C~itreg de pertinente d u chGiX du corpus

4) d'aiitres Corpus, compl&tenientAtrangers aux rfrences intertexttielles la peinture religieiise -pamii lesquels cestaines series de Witkin et de Michals-, construisent une configuration du sacr par le biais d'un raisonnenient par figures qui va au-dela de la thmatiqiie du religieux et qui fair merger la pertinence du sacr, soit en relation troite avec cestaines thmatiques particuliEres (la maladie, la saiitu, la mort), soit A travers des configiirations expressives (par exemple, I'iconographie de l'aura chez Dnane Michals). En utre, I'aiialyse de Fish Story du photographe amricain Sekula iiiet en sceiie le sacr non pas coiuine thmatique tigurative de I'image, mais coiniiie rfiexion figurale : le poisson liors de I'eau de la sric est uil individii qlii se voit arrncli aux rapposts sainslsacrs avec son ~iiviroiiiicrriciit originairc.

Si le siiciL1 err peiiitur~. Init iicessaireineiit associ aux sc&iiesieligieuses tablies et canonises par la tradition ecclsiastique, In photographie contemporaine ralise la dissociation entre le religieux et le sacre3 3.2. Les diffrents niveaux de pertinence smiotique Si certams cowus photographiques semblent dkmontrer que ce son1 uniquement la coiifiguratton textrielle de la pliotograpbie, les choix chromaeiques
3 Voir d cc piopos Doiideio (2008a).

'7 >'

@e qui campte pnut qu'une image soif conQte a o m e ch&aIogapUque est avmt t o g le ptoced g$ce auqueJ &le a tb produiSe Emi6pendaininent de ltintervefitibn, dans un te1 pracd, du rfffint lui.in6me ou bien, a sa plaee, d'acteurs s u de sdnographies @. 155, nous traduisons).
A I'iiiverse, dahs la productian d'imagcs photographiques, les acteurs iie pan ientienr piis i < , prendre la place u des rfirents, et ce A cause d'iinc fone cristallisatioii dc nos pratiques interpretatives. Prieto rie nianiiue pis de prei~dre en compte Ic fair qii'il existe iin ciiikma documcnraire, dt' merne quc d% photogmphies de fiction , mais il observe que nous Sommes ditvaiitage habitu&s;a penser la contrefacon et la nnse en scene de petsonnagqs faJstficateurs -par rappori aux rfrents en c h a r et en os et/ou naginatres-A propos d'une sne de photographies, plutbt qu'i pcopos du cj&m& En somme, l'usage de sc6nographes et d'acteurs n'est constitutif que dans le cas du cinma : ce sont les pratiques sociales qui oonstruiOent I'histoire et le devenir d'un nld~utn, el pas irqiq~iementS 6 techniq~ede praduction. Oiitre les configurations plastiqiies et figuratives des photogrdphies, les relliions inierrexIuelles nvec les iinages picnirales, efc., fl eat dmic oppoaun d'analyser galenient la fWon clent ces codgurations enntrent en rel&w aveo le Iieu et le mode de rdception, avec les dirfrentes teinporaisatims des prahques d'observation, les corpus d'autres artistes q~iiradtmt du m&tlleth&nw,etc Fontanille (2008) thonse ce propos una hirarchie des niveaux de peitinence siniouque. en plus du iiiveau textiiel : les niveaux de l'oh~et, de la pratique, de la sLtuation et de la Fol.inc de vie sont des niveaux de pertinerioe suprieurs celiii du texte et ne doivent pas &re tudis de mariitre distincte, mais bien dans leur syntaxe et dans le passage de I'un a I'antre De la sorte, e'est comme si chaque niveau d"anniyse fohctionnait comrne interface pour les autres nlveaux. Ce qui se traiive exclu de i'aiialyse du niveau textuel peut &@e rcupkr~ d un nJveau supriew et f a r e systeine avkc L e niveau inf&ri@ur. C'est pourquoi, si X u niveau de l'analyse textuelle 11 n'est pas utile de retenir le kit que les personnaxes qui cornposent les tabieat~~ vavants photographiques sc~ndalisentle public paice qtr'ils ihatr~ltsent des psrsnnnages saors, cetie ~baction devient pertiiiente au niveau de la prabque de rcept~on,dan&

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4. j@gcfetqs u.

daix techiQuqs fm u ifi,ntm&n$r l''m~k~jstrem&i $f$f&~-n> p@d&, datis ccli;rwn des cas, des pareoms d e val'f3risatien diff&en@ En e&t, 'la prtidlrcfio,n & ~aleurs. &e vPti~&. .et de m u v e , <a;'~z,4&t&l@~?s, casseil&es 4 I'intbventiOn efftft* du r m e n t :da& L a prodn~@en d s fZ$W@, E$t magure dms l'ima@ pliotogr~p&qnqp,arrappofi k Pimage Td~@m. .Si Ea,
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D w $o@iaety%& te I'i~SagepBe?e@aghfqi~eie iold&do@&gg&x~, ., Piigro fib)montre oommnii un m@& d ) ~ ~ s & ~ ~ tm i t G$ de uEtBS

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@]'gn@aise Julia Ma~gariret Camer~n voulait IntMduira la Uwge Edmie ch$2 Se$ cout&n$orains en ohoi$issant pour rnod&lead$@ viltagmises ou b semantes a ; maiiitied & e et d6pounu- de,.sep&&iea&&a,.Le verdict de8 .tzontemporains & imma$t et &gpBf:: re &mk&@ v-vant de G,@ ,clc@s ies m d a l t I t r q 14 tem%es,.>z,le&: an@10@de ~ejianderdont Ies ailes, .~id&mteri,t ftids ave&,rl& p!C$hsv de 1 yola~les,se riiaient mata&@itemt Q&ul@, D. @&&$fiafip@?S& .';, qp& po@ T > a b l f r @ a de I P ~ s $ g(es mnyaif; :;les*/ik&!dE#m&3Pri taient pri~6esde tout inySri&i.&e. Pointfq-ei &e@esf;hi~u 'ssut&re " pamen'aieot B snggbrer la pqissws @t fa @fl@f6.d; C!&ptf~,. aaf& sur une photo@apbie, un vieiilrd b a i h n'tait rien d'autm q$wn homme;i%@.et rid& ,: . , ., Commc l ' a F m Sortin, [e]n elle-mameJ l'rmaga aaal~$&ue n'til pas , ni pmticrilidiement adrrptde, n r inadapte .4 T'expsessiq~de la foi 9 { p 134, nqus mul>gnons). Ainsi, nooc n&s o m e s pas cmf~onts 4 . une impo$sibiilk8 oniologi~e du mbdium photogrnphiq* 8 ten& le txansoemlant ;l s'agit p1uW d'imputer m e di%cul& au# s@Ms de ce mkdium, ou m pfatiquea de rceptian de la photographie qui oni 6t cristdises. Cette ctjaallisation f a ~m t t d e que le spqctateur pl& %ce .4 des persomsaw qui metteat en &cenedes mamen@ de la Passion qu des perwnnages sacrs se dkmando quels Sont les trucs de la mise en %&e et le 6achYage de lapqae.

:'

peinture sacre Assomptions, Visions, etc. - se trouvent diffractkes en divers genres qui copient les stratgies nonciatives de la nahire moste, du di1 oortrait. etc. Nous verrons par exemple comment le corpus sur oavsaee. ' . Marie Madeleine dit photographe suisse Richon conseurt une confignration textuelle qui piend position entie le portrait et la nahue moste ; de la . . meme maniere que le coipus de Witkin consmiit des portraits post mortem qui s'apparentent beaucoup aux choix de composition de la nature morte. Les cxemples choisis nous permettront de dmontrer que la diffrenciation gnneiique est heuristiquement suprieure aux distinctions thmatiques et que le genre peut &re thoris i travers I'tude des praxis nonciatives des images : le portrait singularisant, la nature morte associe une composttion asyiiitrique et instable, le pnysage qui constmit un regard a ambition totdlisante, etc

- '

Le geiire est lui ausm uri poini de vcic: fondarnenlitl ~ 6 u oorrfi~ntex r les pratkques rceptives de la pcrnfute religieuse et ccslles de la photogmpbre eooLeinporaine sur le sacr Le genre se configure mmme (m nivttiuiinterfa$e entre le teate et la prat~que~, qui nous permet d3Bvaluere 6 m e n t

& r e traia en r@pnn a*& un interPexte aonsmiit & p&r du rexte lulnm&ne , L'analyse du roppo@entre. photo et gem vise ainsi satsir chque phoh-)~inguliEre c o m e une oceumnis qui me1 en vanation le geiu* auquel elle s rapporte Comme l'affirm~Marrone, un S n r e est <<une ckasse ds~ursivequi en m2me tel?ipB pemet et interdii 11permet le fonctionnement d'un certaui processiis comnuntcatif. mais 11 en inteici~t 5n m8me telnps d'autrsepossrliles: C'est en fria de cmipte une gsille productive ct icit6iprBtative, qui peut (ou doit) &e traosfortn&e.
5* Taut rexte devrait

rnais toujours aprks avoir t au moins pi-esuppose (1999, p. 171, nous soulignous, nous craduisons). Donc, en un seiis, le genre situe le texte au sein d'un intetiexte : le genre esiune,interfaceentre la textualit et la pratique de lect~ire.

La confroiiration de la photographiz avec la diniension religieuss et sacrka est avtuir tour iustiii4e' Dar sa gen&e producrive, luqiielle irouvc . . nassancr. unte lirreram avec l'impirssion dir visige d u Christ sur le s~ajrel . ~oiiv'inons-nous qiic, historiquenient., le fait qiii nous a rciidu visible le

..

. I'lii~ioir~ de la photographie n (Didi-Huheroinn 1994, p: 65, nous tradiiisons). . SI \.oir, c'c!t croke, alors L a pliotographie, pite d so? Gen paradigmatiqlic et s)ntagiiarique avec le suniro, peut miser sur la repssentabilit du diviri et inettre enjeu u* Gflexion sur son prppre siamt \;Cri@ctif.Ceae relation rroite enlre la Bhofogr;iphiec t la dimension reli&use, dont t&iyenr aujourd'hiii les frequentes' repnses photiigraphiqu:s &S i c ~ n o ~ a p l ~ des es utints, de J,isus-Chnst et de la Vierge. dinontre le @nd int612t .< flioriqua >> de la photographie envers la reprsentation de I'irrepresentable. Cer intret, on peut le comprrndrt prcisrnznt comme un d4fi que la pratique photographiquz

scine des tableawviyanrs en v i e sL'ns'ei dc I'efiet persuasif: c'est comnie si elle I'injrnimenrarioii laborieuse i laqufll- s'est l'imnee pour 2tre confomie A I'icuiiogrnphiz - . rratismis<:par la 'adition pictiiralc et par 1c.s Sainrcs Icriturcs. Le cds du wcr\! es1 tdiit j. tait emblimariqiic, cdr il s'agit d'une diinension qui n'existc qu'au. .

nous'dedevrions presque nous en dktoumer p6ur pouvoir le ressentir : \a consciehce ouvre la voie la manipulation (Bateson). Le sacr; pour demeurer tel; ne doir etre ni pciisi, ni argument, ni mprodulr, souspeine de
nu con-,

esacc6 ou la scenc rzligi$s,e,devient un thkme de e $e,kfait'$'il .aib,pu 6 t r ..., ,. m i s . e s scl-ne, i d daont techoque @rod"ctive i v i s k testimonialo, lui fai1

Coiiune I ' 3 t M Miclicl de Ceneau (1982), la langue de I'cxperience diition, Ente dlcxp&er <( ce q~ii iie pcut en'e religieiisc e n une langue qui, dit ,f. Le rendu piCn& du pcrsonnage sacr oii de h':hsion cleste adopte &S stnrigies de composition trPs prticiilieres : il axiste a w w i style mysti<lue>) en winture, fond sur la tache picturale qici dissimhe et &&me temps, par I'etrertvmspmnce, Inissse h.amparni/re ; cc style peut encore avoir rccours A un U cffet d'(.loignement ,),en opposirion avec la pm$ctive terrestre (voir Stoichita 1995). C'est en el'frt ~ a r t j rde la modulation de la Iumierc- reiidue en p e i n a iiommmenr par la fi,$ur transparente et opacifiantr du nuage, ou en phorogaphie Dar I'effei de flou- qii'on pmient rflkbir d'un point de w e figwal sur les

2, Vou icegropos Pereg lair., 20?2),

et Fochessatr et Solunono fd~r., 20033

fondes s ~ des r moiiwtiietits d'ascerision, des rcgards pointEs vers le cirl et des

de qarhdles .$,j%$r@ qul phe s u r l e pewomqges rqi&~?qak& @& l e o deme a


j.usqu5&.la cwicatur.a. Ces. inlage&se. rv&eru trog sQ.e.x$er@y; co&t&t@s,., &laboyZesIptmditees. Gomme*naux le ~wnom, b s : s x b pb.o,@gra$hique%_; de E&.& &1e~,,de &&eque;m% & Sau&ek st Riibn, me&tv.m &e dB6rentes mudaiit6s de d 6 w a i a a n de l'icohagmphii rtiig~bu4t". des

le Gas du Saz~t 8#hslte~ Mhoto z Z , 1 ) , S'il s'agit & saiiits, coima ~eux-ci8 0 sI n c W pat des tout jeunes gmqus. ifiberhes, qui he paraisent @a* du t ~ u s lq u f f i b du m - auquel ils so& soumis. En le h'mir~~ Sbastlen enchalhk b m couvert de roses raugx et peri.6-aais fttb hlsss6- pw les flfieche~ du m * , pu* les yeux au diel et une oipres3ou de

sont indiR6swts e$ &&bt l e t<q@$ P t4mh du &t td'ar*oji~&~t~seiv~,,&eg:Sstr un effet de prsenfe &>ilr6laqui rcq*%$en caerbe.

3. Sur la thkniatique de i'u imentionneUwent Kitsch 7, u9lr J ' ~ontrih~tlon foi~dammtale da Basuo Fosssli 12007aJ.

Photo 4.1. Pieire el Gilles, Saint Sbastien. 1987 (vofr cahier corrlel<r) (O Piarre e, Giiles, Coiii?esy Galrrir Jrine deNoirniont, Purisi

p.rvenmt dti monde ambiatit, nans @'amesphotogfiaphftis du &xpus .rcligieux,les sairites et les saintase livrent.au~si,ea p&turett I'ohservater c o m e dms un dfil de rnode, c o m e des mannequins dans un espaoe.Q$ dominent les kclairages ,flashy, les mises en schne eneadfbes par d e s couronnes de fleurs, des iiuages baroques, des cieux enfiamms. Le jeune ~ q b rso d de saiat 36bastien par& exposer les fI6ciies de Son maf@r sans le moindre sourcillemqnt, avec fa deme indif:frence.quela Madone wCQ'~I? blessd @oto 4.2) dicorde CL'ab~ndahtes larmea. Le sourire a peine. esquiss6 et indiff6renf de saint Sbastim est le pendant du @g?d s&aphiqut de la Madone, qui dtonne avec les lames dmesures. qui iuibefit sur sbn visa@.

---

..

Photo 4.2, P w r e e l

La Madone au caeui

ahkr ~coirlaur)

hanclics, a les chevaux roiix de la pcheresse, miiS 16s y c u ~ bieCji tous les saints digaes de ce nom.

s'expliqiie par le fart que cette histoire permst de rrpresenter les beautes cnchanteresses qiie la p8riirente s'employair fcrinement A dtniire el, sous pretexte de rendre p l ~ s prcssante I'invitca rtflichir sur lawanit des.joies terrcslres, [pennet d'] intr,)dujre, dans le spectacle des austr1t6s di1 renoncernznr, le rappc! ins~dieuxdes volupts refuqes N ( h b y 1988, p. 6). Les anistes se sont ainsi appliques i depeindre I'humilit qiii suscite le dsir, I'cxrsse, 1'6llgsnce de ln chair er des ~etemenis,les paules dcouvertes, los larmes songoases, I'aimable pknitence, rnais nussi le corps decbiirnt, le \~ieillissenienravanc, la chevelure bestiale (Uanii). Prkisktnent poiii. le pardon qiii lui u dte accoi(li. celle qui iiicaniait (< ious les vicer imaginablcs )1, premier ternoin de la rCsurrection, dcvient le point de dpart de la fvi

I'liuro 4.3. Piewc ct G./le~Ste Xlaric \l;ideieiiie. 1588 (vo><. rohirr zoi,leto) I P I3.errc> ci G,/lds, C,>t.rr<,.y G'ilerir JCr3,i:ede Yoloirnr vi. Porir,

phorographie pour installer chez I'observateiir le doute sur L a lgendaire conversion de la sninre. L;i .%larir.Madeleinr (photo 4.3) est appuye a demi nue sur le bois de la croix ct rourne.le dos a ce qui semble etre les eclairs de I'oragc qui s'abat sur le Oulgota aprks la mort de Jisus. La fcmme, les )eux d~ ciei, seulemenr c o i i v ~ ~ i d'un c drnp rouge qui dcscend u partir de res

Bteii qri'elle soit K habille en pecheresse, Madkkine JC houve a;i ~ i e d de la crout. Elle est, selon la traqitton d6ji convertie i cet endrop; la verson des Evangilcs de Mathieu, Marc et Jeau reeomatt meme en elde, la seule qui, avec deux ou trois autres fe&s, reste aupds de Jsus jusgu'i la fin, au contraire des autrcs disctplcs, qur hient avant la crueifixioti. 0 9 , l a
4. Pour un* reConstructiOn liiswriqub et lgendaire de la vie de la sainke & travers les textes dvekgWiqiies, voir Larnhert (1988)

Madeleine de Pierre et Gillcs, situe au pied de la croix, apparail trop liardie et sure d'elle pour &re ideiitife avec la femine qui a travers6 ~'preuv'e. du pch, du repentir et de la douleur : elle ne ressemble en rien une f e m e marque par la douleur et par la conversion. Si la pose de la sainte renvoie la configuration geshielle et corporelle de l'evanouissement face a la douleur pour la mort du Christ en croix - dont le sang s'coule encore sur le bois - la chair est cependant trop lisse et la pose trop parfaite : c'est le rythme interne de la pose qui est trop lent et trop calcul pour pouvoir incamer l'extreine douleur. 11 n'y a aucune espece de tension motive dans la main gauche poste sur le venW ni dans celle qui touche le bois de la croix : ta femme? n'apparait pas t< vaineue n par la passion, mais piutot soucie,use de s'offrir c o m e une N belle image . L . ?corps-enveloppe de da sainte ne contient h rien, ne protege ni ne filtre : comme celui de la Madone a w c m r bless, il n'est qu'un pur revetemeni, une wuche de surhce, un eflet de vernis. D'uiie certaine facon, la Madeleine de Pierre el Oilles semhle railler la Madeleine: de la tradition picturale et ses fideles spectateurs qui I'ont cme vra'iinent repentie et vraiment idele au Chnst.
4.2.2. Les saints rnanneqrrins. Phofognic du scicriprzt-a-porter

personnages sacrs et la modalit des poses qu'ils prennent ? Le personnage sacr se trouve plac face aii spectateur d'une maniere ostentatoire au point

carnaval, mais aussi aux reportages de mode. Les saints sont placs comine s'ils taient en vitrine ou sur une rari~pc : ils semblent cherchcr A nous moutrer la plus bclle pan d'eux-memes, leur profil le plus parfail, le point de vue le plus sduisant. La beaut plastique des modeles tious les fait percevtlir comme des mannequins, comme de purcs envcloppes ddcoratives qili iio l'uiiion sacre entre le corps et I'ame (Bateson), le corps de ces modeles se construit au coiitraire par m e absence d'infgration entre corps et ame ; ce sont des enveloppes vides, qui ne laissent rien filtrer au-dedans, ni au-

[ a & dans StoiEhila 1995, p. 85, nous traduiso~$].


'Tands que la premi$re diRcult a taujou- & aos~ciea@ 16i3 &e I'Eglise, la sdcade c o m n e larhdtorique discursve des textes. A proposde ta rli$toiiqi~e:des; .@tS piicprax, StQichira Q%?j examine csqkeht Cardudh~ Ck6%3j 1 s e wnesn&e i,ur le oo~flit. entre daux diffrirents, types de ,$,.... ;;., ~ . , b&& l@F~.yWin (irr6elle, fb&$x~e~n&uleme"),a*m !3prb$w.t&@.: a * e .*;ja "S & ,$ :. . . ."" $&&al~,&j*; &MEe s&,,]a $eirgpbEQ&,&, ma&&jue$, @&k$ $?i@@c,u+ le Cet $o& aequfpemei de xq@2.~eg@r un d b p i c m ~l fon&'siir ~ 1 ~ i$wi@& $6 pgb:d61~ ."-.L., ..-;,,*.,: , g~k@f& '$#:.M :$&yeP@e et & fational-i@de la; perSp.ectiv$? [Stbir:@ta $&$, $ii<G{&,,:$$jfe~&,&it ~ ~ i t la , pioflu&pd , ~ ~ pimaLe ~ t eSPaw&e dd $,.re016:a.hii Tdt c&@biner1':espaoe pergpedllve tefi'estre et le rendu ,avai@nt &e amques de l'98&c,~ c6leske. si les fbgies de pers~ective 4g8tqent la viaion da foititain, il aurait &t irnpdssible de la reprs~ter, C*rducb~ & i 2:
,

$,+&$afie
,

L'expbrience %Th prudvnce nms enseignent qu'une ri$ueur ex&ssive p ~ m i~qqwi~hnet t d'tmgomnts ineonvuiegtts ausens de'% we,
i L s e pcodiljialt des figares et des histoires difFormes et i0i~telEgiblea cause das racamrcis, prwoquant des artfice wi~uelc dsagrdables et diff'cibs d wmprekzh. De la sorte, plutirt @e de donner l'oceasiou d'urie cort~iaiscance plaisnote et d'un compte rmdu clair de ve qu'on vaut rcpresetiter, ie takleau serait une monsfruosit6 confuse et d&pourvuede sens. Eu outre, i1 serait impassikle de peuidm ~ e r @ b mystares, car s i l'on p1aq;ult le point de fuire sbus la Ligne de I'bfkon, qui selon les pr6c.epte8 de 1 ' A l i est le plan ou le sol oii l'on suppose que l'v6nernent s'est prodiut, on ne verrait de ce plan suokieur rien d'autre qu'une simple-ligne (Carducho 1633, p, i23-224, cite dBns Stoici~ita 1995, p. 112-113, niis aaduisons).

L'image visionnaire u 211 peinture esr cn eiter dkfinieA vavers tinc s<rie
de negations et de dtff6r~iicinlions par rnpport a I'image c terrestre >, : siir les

7 . Voir a ce propos I'tudc sinio-historique de Eco (2008) 'Sli~l'iconographie du sacr~.

Est-il possible de produire ~~liotog~a~liic dlff~eitsplaiis et or&es I'eeftt-nuage oii photograpliie ? 011 a souvent rendu oet effet en usant de la consii.uction dii sj%ma~ophotograpliique, c'est-i-dire du flou : iI est cependant iiiipossibl~do corisjdier le flou o17 gnral coriuixe signc de la prgsence de I'altrit traiiscendante dans I'immanence terrestre, comme c'est le cas pour le sfui,iato et le niiage dans la peinhire religieuse, puisque Ie flou renvoie souvent a diverses significations qui dpendent awant tout du getire et du statut des photograpliies tonsidr&es8.
4.3.1. Le corps des $aintes ~~isionnaires

du

Si en peinKrre fe nuage est l'instniment de visualisation du transcendant, le saiiit, personn;tge-mdiakur, est lui aussi instniment de visualisation du transcendant, en abyme ; par sa posture de frontihre S, 11 condtiit le fideleobservateiir de la dimensioii terrestre a la dimension cleste. Pour reprsenter en peinture la vision de l'au-dela, on part donc d'un point de vue d'en bas, du point de vue du saiiit a q u e l appara?t un personnage sacr, la Madone, Jsiis-Christ ou les anges. Le saint est une figure cl dans les tableaux de visions, car c'est lui qui permet en mtme temps la mdiation entre les espaces terrestre et cleste, et la relation entre l'espace nonc et l'espace d'nonciation, puisqu'il est identifi comme le dlgu immdiat du fidhle. Coinme le montreiit les tableaux de vision analyss par Stoichita (1995), le tnystiqiie oii le saini aiiqi~else inaiiifeste I'vnenlent sacr est toujours ioprdsentd daiis la partie ~irfiieiire de l'image, le regard oriente: vers le crel. Dalis les poitraits pliotograpli~ques des saints galement, aussi bien dans la prodiictio~ide Pierre et Gilles que dans celle de Jan Saudek, les saintcs et les saiiits reps&selits(La sarnte, pho*o 4 4) regardent vers le ciel : le regard vers le haut est L'un des gestes codifis en peiniure et en littrature que la reprise photographique ne manque pas de rcugrer

~.
; h a - .

m@& &%ami.qus d u ~ n * ? a a a n W !&%$h~$&~, ."m ~~~t J*&$&tiu& #&&U&, e n ' ~ & g @ t g @ ~ ;c@&$~&@ m uu m e i c e - qgi n'abou&t n u ~ b e a .h tlkqa~$i.~rtiwwse~ fibl$, nows &uiis@aJ. . , . , . : ! , .' .

pem& m s o m de rendse pr&ents daautmst l'&Ieum, ~,UB &t m&& de treduire la ltrmi&e invisible m @me visible. @ c ~ m g s&f@t-i.l t possiQle de tfamgoser cette rhtoriqw reprsen$tionndk&d~sa~4 %loa les

8 Sui le flou, le boiigc ct les inodiilations de la prsence, voir Beyaert-Geslin (2006


rt 2008)

-.
Le pacr6 dans I'imdge phi>logrnpliiqiie

I'eapc-smJmb, qui co'fgci8e avet l'espace; o& Wt s i @ b leo* de la j e u u ~ fille. Tandis que dans l'expxience religieuse en peinturp c7@tle c m dci saint qui coii8trnit le$ r@ktbns t e m h eeaLre le t e m @ B et e&lestw$iiui h e sai et I'aiiPre oofnc~;deixf ama w e M m e zme de l'imge : atimne XehSid~n'es~esrpki~rte entre. l*ic?et l'arlleurs.
awtl-e, mais

.
I

t~e&&?&;dR $&bs&?$ b e<ie $g&i;ite la $,&a% qt&s$t~&enue l'rU&@% .d:q h , - & $ s ~ M u b + , Lwsaist @'bstplus le rngal~r* entre le. tese& e.< le. ic@&;"&c*. .&~3~@$v~;d@111d&~6B qu 8: c.~&u~sle f@e$ ip, tqpx&ssnbCun. f$nes5&.&m$Bp&Pn, 1a.pro.et ~ ~ u s e : e o t ~ a au~ m db e,

..
,

~L .

Photo 4.4. Soudek. The Saint, 2001 fvoir cohier ~ouleur) (i'hoio JOHSori<ick Courtc~y ojwiiiw sa~ldek con?,Ltdj

Les visions'en peinturc Ctaient entoures de iiuages ct d'anges, aulreiiieiit

$]it des figures de 13impalp;ible; en photograpliic au conlraire 10s visions des


sainfs ne sont pas repriseiites : ccinme <t nlinoire >) de I'6vnei11ent deineure seule l'expressiciii extatique sur le visage du saint. En vertu du tableau de peinture, et doiic dans ce tableau, I'expression visionnaire et la visioii deviennent des hicns publics )), comine le note Stoichita (p. 25) ; dans les photographies de saintes de Sandek, il manque le r6sultat )) de l'acte de vision, qui met tratiitionnelleiiietit en coinmunion l'observateuret le saiiit reprsent, mais il iiiaiique aussi la distinction entre diverses qualits spatiales, chromatiques el liiinineuses entre la terre et le ciel, entre I'espace profane et I'espace sacr6 MSine dans les cas oil, en peintui-e, la vision iiiystique n'est pas repr6seiitte par le biais de figures tels le Christ o11 la

corpb de la saiiite ; Jans Ic eas de ia pvinmre, elle vennit du haut, et la \ ision sacrCe s'dnnon~aitcoiniiie quclque cliose d'inatrcigiiable. en tout cas ne $4 ook&dant jamafs aves I'espam du saht qui, ui, ttant q w rndiateur, ~ g poii\nir Are conjhnn'r~ .ive;: la configuration lumineuse et topologique de I'aii-Jelci. C'est ici la icni~ne elle-[neme qui, en dissimiilant son piibis et ses bleu au blaiic. Son corps-tiuage toiirne en drision le niiage picrural ; il le copie et en dome la version photographique : il en adopte les apparences

~ i r i arriere-plan qui constniit u11 effvt sensori-moteiir qui mime I'tSet pictural. Tour se passe ici cotnme si la phorographie reiionqait a la possibilite de oonsn-uire aveo se8 propres mwens l'atmosph&e de indhfin~ w & la consjstzince qpalitatwe de i'alt&ite, au pro& de la s&nographte pioturde.

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L'5urr+mplan de La salnfe cst fait d'une texture Lrdche et rc ituageuse N ; cette tezture manifeste l'mire-plan pour Fe qu'il est, c'8g.L-&--&dire non pas un BlhF! fuyant, mais son contrare, ti11mur N n t .
Le cendu approxirnatif de l'arflere-plim cople la tradition d w nuage, insmunent p i c m l qui laisse traiisp-itre par obstructim lerayon invisible et aveuglant de la gloire dlvine, Qx dans le cas de la ph~iogtapttie~ pour parvenir produire une rkflexion sur la dimetlsion ~ & @ & 4 ?exist@niS* e il ne suaat en aman 6% de c nums$?u @e que la peinti~t! a or&&:. % Ie nuage visait A rendw la v j s h u tw lohk~&~~, dans l'ima"; & @ & & 1 @ h14u du rnu~/arrIhe-plan sert d'rr appui N B ia SailiM ei blaque le r ~ ~ & ~que. l d% ~ ~ @ t l'orienter ver8 un hbri20d. L'effbt ironrque que pm&t $. ~ 3 pt:fnI ~ 1 rt k a manire de la peintura de8 visions nows rknvotg &R~kmet%t i une rbflexion sur Ir miSd1um. la p h ~ t ~ ~ a pesl-eike h i e uraiment esclave de S+ genese $ empreinte, qui la tapprxte toujour8 B une ~e~r~elitathon de l*hlcel rzunc, ou paut-ekle s'en emaneiper et parvenxr $ rep&ente~ls@ifi~i l'irreprserrtable, la vision de l'dPBrit P La phbtogmphie peufmimer le &m pictural mars seulement pour s'en distsncrer, paur se rkleuli6er elke-mhe; et c'est pras4ment par c%tte stratbgie rhtorique que 18 phoYograpbie r6fl60hh sur scs propres moyuis ef sur seux de ia pei13ture. A chaque fois qu'on ~'appxoche; d b inPertexte intersBmiotique,autremeot dit d'imag~squi gardenT en inhrnoiect d'autrcs imqea aux substances expreaives difFBfentes comme daas cb cas de photo@aphies. qui &ardeni en u & & d b & irna$es picturalrsj , on se trauve c o ~ 3 m t & un$ $ opposiih en& les po@@ibili&s et kes eontraintes des diBrcnts ddiums, ou plutdt $ diff'4ttmte hqons de prati~uerle8 po3aibilitb dri doium. SI 1 % phetogapbie a e peu* r a d m la vision de l'au-dela enteprodu+gantla sens~r~matricit& pictumr~.~ quelles sont les autrs straT&ies dnoncialiv~.s qu'eh pourrail Iidopter 7

vestige, ou plut8t la pek~1~6. Tandia que des a#'ist& C b m B Pieze et GrilLw e-t~aud~kmf%tmtmso*$te des poltraits de win& @ien qu'an~nyme~ !), dans !e eas de Richbn nOus awns aBgre i ~ n p m 8 ideMf$ie t Ma$al't:trie [a6mntt!) mnire 0s plu& a8 nnmon~o mat-tl' La configufetion de la n a b e morfe met en s & h e les sens$tla'nS du peraonnage-protagonfstequi, bien qeabsent de I'image, a les objets photogaphis aree c&x de la le puvarE b Brre cq~i~t-~~~cintier tmiiuon 4vaty~&&w qu'il t.UVogye. Ce soht airrsf le5 o b ~ @ reprsentbs qui oonfi.gIit$@ yne n8tu;e marte et rrconrwt l'lrisfoire de la &ate : o'est B tfavers? les objets "WI, ci&?a.Btl, og&o~],leus pos&tionnaments&t Iews @a~omern't:%te qu'est prodtlit un postrait de Marie Madeleine. Na~moin?, oe p m i t da pmpose que des K rmtes rr qui, m ~ ensemble, s tentent V a n t bien que ind de liaverles contau~s d'une idmtbtk, priv@ de centro, &liS$tiba dalis des objots, disper~h~.

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4.3,2, Le8 unams comarim Jss s a h et la dhpe~.rfori d&$gmd

La reprsentation 4e Saudek est can&&es;us le earps de la sainte, mais ctlle-ci reste sans norn, sans artri%ut,ams histoire. Les saints de l a tradttim pictur~le reprsentaient une vi^ m@pInire, un mtirlp exemplake et incwnaient une bistoire eue~nplaire;les sarnts de Saiidek c~fnoident quaiil 6 eux avec des coips anonymes, sans reliefAavec des pemonaages dkpourv~isde pareoius ident~tareoriginal En prrItitq9, bn tzauvait uiae extrbne flcision dans I'ironographie des saints; au contrahe, dans les

9 I'omihe on dira~t un portrait d'Henri 1V an Neroule x @,dT ).

Cornmercialisation et publcisation du sacr dans I'ovuvre d'olivier Richon

Madeleine en err~7srs r\l~dt.leinepni~e~~te @hotos 5.1 et 5.2), qiii fout partie de la srie enibl6rnatiqiie E, in Arcadia Ego (1991) di1 photographe suisse Oliuier Richou. posent une iioiivelle t'ois et de. rnilnikre eiisore plus significative la 4ues;on de ~d sznsorialit des saintit bien qii.'clles u$nis'nent pas k$sccne le ,<centredZ rEf6rence du sensible : la corps lui-m2rnc. . : . . . . ..

lrian al auiu03 .ii~?~i~aSeniins n?ssrioii '<( ali!!isaq a.iiilahaij3 auii iii"!nap y a piieiib apirow al siaura iiiarirassaiaiii!s?p ap ia .i!ioadai ap !ssiii! S!FLII '?ip?d ap la ?innaq ap iarqo u11.p .Ins[en el aiuiisse !!lb ia is1.1q3np spa!d sal aqsy a[ja al~anbqsane amianaqa al!epua8a1 ia an4uo[ e[ ailiop unme suns Isa.3 'al~iiiid[nasia a[nrni3!d uo!i!pen el suep au!alapem a!iew anpuuosai ap iaui~ad!nb lnq!riia anne u n ,Z e iuau3nol suohnod au u o .,s.i!s!eld ~ .,. sal . m s rapielie snou selaq . , . . inb sleqap sap la a!n el ap al!l!8e1~ ej ap aiua!ssuos el e . i ! u a ~ e dinod sau!.epuom sa!or sap la ?i!ueh ej ap ~!oi!ur np .1au8!ola,s e ?$!Au! !su!e isa !nb ~iia~elaads ne assa.rpe !.roirr ojuauraui un aruuros sas!~lii~ u o s ja 'aiua)!u?d o[ ap a.i?!rir1y e-[ e sauiaqxa amxnj e1 ap la ?l!uen el ap siiioriied uos 'assa.iai[sad nlri!os e1 ap ?l!luap!.[ inaiejaads ne raladdei g iuahias ale.rnl3!d a!yde.r8ouos!,l susp sluas?~dslako sal snoL .aa!aosse luarua1?!jn3!jied lsa a!paAuog assaiaq3ad -ap ain8g es ~[aribxrie suela al 'a!81ioq el 'xrior~qsal 'J!OI!LU al sial ' s w ~ ! u o ~ sap uoilrpa.q .. 8 1 suep lirauia[eZ? ani1oJla.i uo,tib sia[qo sap ~ ~ q i i lluela d sanb!uoue3 sinq!liis sas : ajeinl3!d anb!qd~18ouo3! uo!i!pe.ri el s i ~ e paiu!es e1 ag!luap! !ii a3 sed p o s au 'iiss!] al la 1roi18!0~[ 'uo.ii!3 a[ 'salsal s a 3
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(a[pIn'dsosaii[~ug] inaieAiasqo,[ap issiie siem '(alla1od~os aui81.10)aanbona auralapew 1'1 ap iuauza[nas uou sa[[aladios sas?qiord sap alle iuannad sarqde~aoloqd slalqo sal ioiib ua u101snrd sooriaA snoQ 1

,I (suouSrlnos snou '&c'd ' b ~ i a j [~ l m q u o ~ )apuom al ms sdro:, np s a ~ M gsap uo)u~arOd vy op iqqps;>r rnb 1a 'sa)la*odXog uorleugsap Jnaj ap noAa aqS.0 mal ap aJom?ursl $uapm8 mb s$a{qorp s a p v d a p no siafqo,p a r u q SITOS 'r< sa31)3rafu! sap la saqqlold sap a r a h w E ato~dap a s sd.103 a[ raurau~-rnl amalsrxa,p luauaurrluas iip luama3uolaid u g

: ahqaiijjo la ahrielsn8 suorsuawrp

sa1 nar u- luagaur 'eluasqe atutes el ap I I D Y J el a p siuaurannoul sap a3eld " 1 p .sas!w 'alry!*rnou qp samnSg sal ' a m a ira : aj!i.sei uo!suaw!p EI e 8oAWi !nh l a 4 0 - alqel el rns l a q u o i ?ss!el e ' uo,rib $uuopueqe nssy np.sqd sal smp Inoilns aU8!a~dua,s I! : siarqo sap (< au8~aidwa >) 11 ' !ni ap saaeil sap

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I'iconographie de la saintc', a sa chevelure tant discute4, aux objets qu'elle tienten main dans les tres nombreux tableaux qui lui sont consacrs (miroirs, bijoux, cranes, bougies, elc , inuerprts tour h tour c o m e des symholes du pch, de la pnitence ou de la contemplation), ni aux tonalits des rouges (de la robe et du manteau) et des bleus, au sujet desquels on trouve une iinportante bibliograpbie Nous reviendrons plutot sur le motif des l m e s qui, silencieuses et transparentes, ont toujours jailli aveo abondance sur le visage de Marie Madeleine, emplies de passion et d'motionpourpouvoir mieux voir, pour adopter un autre regard, un regard qui conduit & la vision suprieure Les larmes nous aveuglent en une vision plus absolue que celle de nos yeux (Charvet 2000, p. 24). En outre, chez Riclioii la rfrence h la vanit des plaisirs est ractivke par le titre de la srie dont font partie les deux images photographiques, Et In Arcadia Ego. L'interprtation de la fameuse inscription fundraire ist, eiicore aujourd'hui, la source d'iiiiportantes polmiquos entre histo~iensde l'art, pistmologues, historieiis, clc? : par qtii est proiioiic ce memento mpri '? A qui est-il adress ? Est-cc la mort elle-ineine qui parle ? Un personnage nonc ? Marie Madeleine '? Qui devrait se rappeler de la vanit des joies, de I'Arcadie, de I'cxtasc ? Maric Madeleiiie w iious autres spectateurs ? Dans la tradition, pendani trente annes passes dans la caverne du dsert de sainte Baume. La, dans la soiitude totale, Marie Madeleine se serait infligedes punitions qui auraient peu a peu min sa beaut Igendaire. 3. Voir Noireau (1999) et Mosco (19863. 4. Comme l'affirrne Marin (1995a, p. 285) : ces cheveux soiit une relique vivante du corps du Cluist n. 5. La phrase latine renvaie i une traditioii qu'on veut faire remoiiter jusqii'aux Egic~g~,ies de Virgile : la prciiiihre occurrence de la iiientioii < Toinba in Arcadia )) apparait dans I'lgiogur V dc Virgile (70 ACN- 19 ACN). Le rapport entre le monde de 1'Arcadie et la vaiiiii' de la vie est repris au dbut du xvrr sihcle dans le p o h e Airndin de Jacopo Saiiiiazzaro, oh I'Arcadie de Virgile reprsente un monde utopique de magie et de beauie, quoique dji conhast de chants funebres et de mmoires rniaiicoliques. Daiis le domaine picttiral, le G~iercin et Poussiii representent le monde pastoral enchant et serein de I'Arcadie, dans lequel apparaissent des sigiies de niuii : une tombe et un crbe, ainsi que la mystrieuse phrase pigraphique : << Moi aiissi j'ai vcu en Arcadie~. Marin (1995a) invite i ne pas oublier que dans l' ego 2 , peint sur la toile, c'est le peintre lui-mame qui se designe, en i n h e temps qu'il vise le spectateur, regard taiidis qu'il' regarde. le cas exainine, un court-circuit se pioduir entre la'passbn qu

L i sm S S par un objet ayant .appar&nn 2 Marie Maddeine, Ie kiwu de I'exta~eet de la pbitence : ~e qu"i1 re&@de son db$S. Et* naest @as un haeard s i c'est SG l a tababls pr&cis&~nent que les am:but8 s a a & de la sainte
sdm pkcs en reltgion djrmte avec 1% s~urrime : cwe$ts u r la tablefautd F;epxduit la kan&ormatim de la n o m i h e en wqs duChrist.

52. Wrie flafideim et l a tra&ti&n pictrrab de 1% Vdias


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&.k~~~~h&~~&~rr.BP~Pk nais s eb ni~ di fa opnn s dehCanf le b t c a i ~ e :


lo nieiwwge ti@ ahoses4da leur reprtsmrsuan ~alabreselB5)

; l-a, & n,qsStpa$ b&e~c la~ ~etti~!u.desrdiom qui:~tenj6u, .~ .* ~ & ., , ~& . i~fl~~~

l h &&ii enk&lef.inxqps de fiRiohati ei la Yaniras, sous-gene de la n&cge niorte, mt tiutbut jusW par la ptBsence d'abjets u ~ e s t i b t e s . $@gsagup&les, pgssnbles. La d~ilrritiub) a depvis tozrjoiirs enttetenu - dans lcss p ~ ~$.emct&e ~ e sreii~elix piiis, dan@ un s w n d temps, h p4idr de la %mh%mcec?diVb, &ns h s mimes mortea, ime 9aite d a t i o n avec l a dimmsiori t+act'& 4s r>ori@e~be,En .ese*, dans l a tradition pichuale, les sc$nes de vie qudidienne, d'abard selle'squi se droulaient dan* 1% cuisioes des habif~tionc, mais ikussi dans las marchh, avant d'acekder au statut de genre pictuml +utomme, fofoaftionnaient comme pmahrgan de peintrires $ thbnlc: raligieux ; antiement dit c o m m des hom-cadce de s d n e s relgiei~< sih~esaux margee, 8oiwenk en balance entre 'espaos d e la fictfon e t l'espace de l'&oneiation (vair Dondeco 2004). De plus, si d k n cat la pesutuiure religieuse nettait en S C ~ B l a nourriture prokne, e* donc i'&ei coiisommable, en ccattad~fionflagugnante w e c la t dda intemporelle de l"4vliement van$$lique, d'un autce cot cette meme murntw poiwa~t aussi danner lieu h m e rflexion sur les rappoffs de E a d u ~ t l m &@ipque transformatim de la entre Id Vexbe ,be la Chur M&le h.ln sinte de peintttre de petit~schoses ti en genre pctural aubnome, et %aden ktant dignes de reconnarssance dans leur immanenee, les objets comestibIm, s u r t ~ ~au i t sein des l'nutm, taiient toiijows prhmnt6.e en relatipn ten~tve avec la Yie &melle, en tant que pwes apparences mondnines et s p b a l e s du p8cli Daiis les dnix images photographiq~ies, c'est precismm 18

L B g 1 i t u t natrjtes. iiiorie 6 1 >>' en& I'~W@~JD t g 1.3 censomdiw ~ x tdppuk ta,ujouss. m & pw las-aka@s. ,&&F%, . if tmionn&fes: & t&p-l'eei16j qu$ p m w - ~ ~ t$'f@ 'fw.. ~ .~ q @ pol&s$@dbl L.. r*ipgo& enm la @P@gi>n:d& ri&gb &t J$ C ~ E & x6qbur. Les emBpmtioirs 4%bj%ts,, bus' -diQe$ti-n to$$&$qtrqt, le :, ,&o&ati'gme a,flfB&~l*&jra;mgv p&&@fsp, $ a B ~ f + , ~ i ; i m ~ ~ ; ~ f e ~ ~ & ~ & - ~ 6 ~ nies t .di&eqteg. d.i&$nei,~@dg :~&i@& p&q,~pat i l f a w @ a t & n& p*a&&an* &es gyn+emr*a6v& &E&&& $e $&q 8 4 &?o$?'. r :@i @@&l@a l.@ r W P ~&$jm&lf@: $etI,!$$~:iaa! e ,m< ~,. : ;i$. sat~s,&~a e%, p~ubde i ~ i~ ~ S I ~ W T .W V j.E@$;' ~ r~ : ~J eW t i la EO~ ; . * , I ' i ...' . ~ prscrm de 1 sa e ~ & w en ~ ta&.@a ~c,Epe:~ekp&~i&efts~q;@y@~i , ,*J?-X, .. c~nigqre wziiem C Q I V Q ~ $ t ~ , @ &~ m;, i qkE&@ .., i.'obse~'\r~teur, .&x Cenl-~mrlpj >a s&?m Marh g B @ q , 1~ .wihi:~&&&@. exp8.4~ P la aomommfion; d la t&@?:on p a I'Sdmr, iq @ &$&a..
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6, C a m m h 6 I'alsl~q Iv&n i IYYq, &e,f~%+$gsT@jl de$ , e a , l>ay @@;,e de. la tsp&ep@&&n'de la d@.)a.$m@isi de la &WRiirea~e?db:I':ma@, mais dw ~antr8uese tW&le itie '&o"& dp La &p&isr uw ~~?r4@ $%'la

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.[p,00) !.iqqcd I!A '?l!leiilsndse,l la suo!sscd sal iris 6

5UiLLIOIL101

.ann el ap inlaa alduiaxa ied ,diuei[s aliiii: un ia!Jpos ahnoq as (lelopo,[ ap san!ssasans saddolahua p aA!SEAll! axniuKs e1 alduiaua .red) a[q!suas duieqs u!oUaa un.p axeiuKs el ap snssasoid al : snssaaoid ap uognl!lsqns ap ua!q s!eru 'sa(laposi1as sa?ueisqns ap uo!,ni!isqns ap !u 'arme,[ suas un,p saaessed ap ,sed suop 1~3e.sau 11 .aBe8ue[ a.r$iie un.p la suas anne 1In.p siueg!pos )) sar?weIea sap .i!uahap 11iod lualaq![ ua's 'a[la!.iosuas asueisqns rnal e ~ o d d s r red luas!uiouoiiie,s a[q!suas dmqa un,p sinoa.md sn7 .8

al$@: 13rd '9,~as?;da~ Isa inb a3 p asoddo's aiqde12nioi~d el ap anbilseld uoiiisoduio~ q rcd alinpoid asnaiaualis ayrnp el uor~c~u~~~i\uos a~dord1na1 ap 3Zerwi.l prauua!juoa !iib salqiisauiaa qaqo sap srahen 9 sduiai np a[qepnfpui iuawa[iiosa,l asi[iqouiur! rnb sartuaA auii,p axopeled a[ ~uatualeS? Coonnoiiar snou auou ainieu el ap aiib!qdeBoaoqd asrndai el ap ses al suep 'iueisiii un rai-e,p anb ai~oui arnieu el ap~~%e?rnou? neahiu np uosauoj el isa,a '(5861) assiqqz3 ahiasqo,l auiuio3 .rS L

smoamd al a a ~ a[$uiaqua,s e inb [auosuas suioaind 1111 juasrnr)stro3 sa8euii xiiap sal anb rsure alqtuas snou 11 .ma$qaads al ray3iiox niod atutuoa 'saldiilriui saddola~ua duieq:, yeropo,l ap dareya al ms jr8e uou8!oc[ 'inalelmds ne aaraiur sdroa np uorlesuas auii,p luah?lal l a q w o d ia alde 1 ~ 0uos 8 ]a uoriia al anb aqruaur auratu e1 ap : sialns sap sallarodro3 saddo~ahua sal na[ ua iam rnb aagsejIo uor~esuas aun,p au?as ua asrur e1 e assed uo 'aruriur 'ahrieisn8 uoqesuas el ap 'auno u g .anpua@ snld uorlesuas aun.? an!sualul uorlesnas aun,p !sure assed u 0 .raJnp ap rassaa sed au ap anbrisrqperea e[ a$uas?rd rnb 'smald sap alla3 awtuo3 'aJri?,s rnb uorlesuas aun e arohual uoriaro,~ ap niapo,l aiib srpue) 'allanlsirod luauraio1dap ap anbruiil@ aun apassod $a apise ' a r d ~isa U O Q ~tip ~ Q O B a 7 .~iluada.ral alla1 ',ah!le~np uo!ssed aun aaluas?~dar7 vas rnb nalq ne asoddo 'tieaiueiu iip a%il01al aahe $a aselxa'l ap a ~ ~ a i ~ $ a u uorssed od e[ 3a4ta atu!x rrlb '<c 3rd e ahgegn8 allallosuas axsius aun ,iiipo.rd 'sriou clan apahno 'uo.u!s np adliid el ap allaniauod ala~de.7 ay~rllda .~ ajuasaldal jsa uorira al anb lie) tie iilolms sisur '(tioiS1A q ap axemhs el E l~)rild i!e-r.ra~ua.~ I! 'a~!e~iedtu! aJn,xal es ~ i i o d ia asiiari8iu nead es mod as!iols~l!ela UOI~!:, a3 !S) ai\!leis118 uo!Iesuas aun a!oh1131 ?~uas?~d rroq!3 a ~ a1 anb qitj a~dtu!sne gp sed isa,u !aa3 ',no% np alq!suas apoiu rip a!isa~u! a113 ~ n d axeius es ap la uo!s!A i ? ~ ap duret[a np a!aoss!p as al[ans!A asueisqns el 'sss aa s m a .ah!ieisn8 'aulaiu! uoIiesuas aun y a!ohuaJ ai!ro!r?iu! uos a q p a 1116 uo.11!3 al 'asulxa ua au!alapuN s u c a
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sap sat~b!~eiuo~qa suorle~iiiii~uo3 sa)iraqgrp xii;ip sa[ red anb isure 'nssii iip su02 siua~?$j!p sal led aiib!)se~dlteld al ms SaiiprraJ la a>)ri al rsd naT ua sas!tu suoissed sal oahe awil aun iuaurroj inb \iua~?jjip~~or~eururosiioa ap satuqih xnap aluasa~da?!yde~3oloqd alnlinnoir e1 ap uorietuuiosuoa e 7 ~uor~eurmosuoa el apaayd inb uoile.ted?.~tl ap aiae.1 suep s?&g L 'sawurosuoa aqg y @id aruurori luquaspd as uo&;o,[ la u0413 a[ 'asjna,j y a~edsa un,p a8essed ap slarqo sap amurm auaas ua Taur sal !nb anb!8olodox uo~$!sodJnaI m& 'uo!le1snSqp ap amure~aord un,p uo!iehriae,l e a398 '3~08 uos ap ?$g!qpsocf el anb 'addolaaua uos 'amy~~nou-$+[qo,1 luei sed $sa,u aa 'saBswr sao sULp p a s a r d ouop lsa !nb a 3 ,laA.i3sqO )uawalnas ~ e la d 'iaigo8 inad uo,~ibsjarqo sap awwoo lua[q,i$ as '<< sura)ui uo!1!sodtuo3 Jnal ~t1e.7uotu ua 'uou8!o,~ ap alla3 aunuoa uonra np a ~ i i ? e~ 7~ '(uou8ro,1) nealno:, ap dnoa 5apra.td al q r d e %a ( u o q ! ~a[] a8eqnnldp,l ap aIae,[ suep aaxy 939 e al[a,nb 159 m a ~ n a i d e : l uoqcwtaosuoa 81 r srojalnoiarjjO,s sretu 'snou san. iuawal3aalp sed -3suehl),s au u o t p ! ~ red aqi~ldeJao~oqd aJqwnou e 7

sauiJq ap anbileuioine ~naq3uala?p ausuros uou8ro,~ ' ~ a u u o i ~ o uiuaunijsur i~ un,p sierq al md luatuailaragrpe alrnpord anbsind 'aiibiiuayineui luauialisl:, i'eledde alla (rrluadai al 'a~iiie~[ y luenb f iueisur un ira asinda's 'uor~is nn,p allan~auod la a~dg inaAes el auiuioa 'inb asqxa.1 sa8eurr sas .~edna[ ua s a s y suorssed sal slarhvn B inouns ia rssne sreur 'arnlirrnou e1 ap a8eur1,l vraney aaltrasardar

yq3nlda uo~ir3 rln la asno1 nss!] un 'xnap ua np ~ iuelle s1no31ed a d n o uou8lo un na1q nssg un : aseixa,I ~ , n b s i i I n l u a d a uos srcep a+18sdtuo33a e,[ rnb aa anb aaures el a~ aksai au 11 arrupnou e[ ap salii8g sal red no 'alures e[ ap sdro3 np alrowaui 'nssg np addolahua,~ red lros a3 anb ' a ? s r ) q q $ iuepuadaa aAnoa u a , ~ ?i?{euosuas[od el 'sreurel juaura~r~aa~ $$eiedde.u ja a.riji al suep a m o i r a8euuoslad al 'a~uatju?d auralapnpq la asu8wa ua auialapofl sa!yde18oiuqd xnap sal suep ' 1 s ala 'arqr[!nb?,p 'spiod ap 'aauqsis+i ap 'luamaAnow ap suoiissuas xne 'gpar~~oui-rrosuas el e a9iUosse auos el ap eias anbr$se[d uuissazdxa,7

passionnel, explicit par le iilre des iiiiagcs . dc la passioii ponchielle de I'exliise en rouge, a la duree du repeiiiir-reconsidrationen bleu
5.2.2. Le tissu de Marie &f<ldeleiizeet I'htirogniiti du visible

<< soiiveniis >) relatifs aux stiiriuli, i~iteracttonset tensions r e p s par la figure corps. 1 1 ne s'agit donc pas de rechercher une ressemblance iconique enfre le corps de Marie Madelane et le tissu, puisque toute les surfaces d'mcnpnon: ineine si [elles] supposent au moiiis un ppncipe de conservatimi globalement ( hypoiconigue , n'en fondent pas moins cette tqwvalence sur une configuif,une connaion, et une homologie : on serait plutht du cbt de la mtaiiymie ou de la synecdoque que du c6t de la mtaphore et de lknalogie (p. 251). Le tissu garde en m b o i r e I'union avec le corps de la sainte, se pfcentant ainsi comme une enveloppe synesthsique dbraye. A cette lectuie, foildle sur la prCsence du corp in absenira, on peut e n ajouter une aiitre, foiide sur tu corpor~t a> aittonome du tiesu : cette seconde lecture rendi'ail sigizifioiit@la t17ke en ai>smce de lo prsencs du corps de Marie Madeleiue, ineacirCe pai los uaces qiri sont restes mpritnes sur le tissu. De tellec lectures coritspondeiit d difFi'enies coiijugsisoiis de I'image, la premihre al1 pass S, la seconde au prsent N. Dans les deux lechwes, c'est L'asp~ctualisationspiitiale qui varie . daiis la preanikre, le tusu est une enveloppe oZi est rest6e iiilpriiiie I'ei~lpreiiite dii corps de Mar= Madeleine; dans la seconde, le tissu est une vote d'accb aii corps in nbsenrja de Marie Madeleine (comme si celui-ci n'tart plus terrestre, mais K corps saint dsincaru6, dont iI ve reste que les u< peaux-vestiges )?). D'uii cate on a affaiie 6 un eorps prsent coinnie peau issue d'un extreme dbrayage (le tissu est ce qui reste), d'un autre cate le tissu est I'enlpremte d'un corps rendu abseat. L'exemple moatre tres nett&ent camtiient le tissu peut donner I'impression de s'offrir aussi bien conme un lieu d'insoription de traces, que Coinine une explo~ationim-m&diate du corps daM. Siir le plan de la niaii~fes;t~tioi~ visuelle, le titre qui convoque Mane Madeleine onente soit ver$ IR rrence une preseiice bors-chanip @r$enoe in absentin), soit v a s la recannaissaiice d e son abaence prdsentifie i kavers le tissu plss6 Chacune de ces d m interprtations d h o n t r e que la vision peut fonctionner sur 1%mode de l'eiiveloppe tactile le caractere tactile est ainsi attlibu d l'objet-voile par le traitement et la disposition des plis. Le tissu aband~nn subsritue l'enveloppe et le mouvement du corps h u m i n dont il garde l'ernpreinte ; le manteau prolonge etiou subst~tue le corps de la sainte sur le plan figuiatif En ralit6, le inouvement de dkbrayage 2 partir du corps de la

Concentrons-nous en pdriiculier sur Madeleine en exfase. comrne nolis I'avons dit, cette image donne lieu a une diversificahon des tnodes du sensible, lesquels acquiereiit leur autonomie au-dela du canal sensoriel de la vue qui nous fait percevoir l'image, et au-deli de sa substance ekpressive, visuelle. Les images de Richon montrent coniment la vfsion peut fonctionner sur le mode de l'enveloppe iactile, de l'enveloppe olfxtive, etc. : c'est pour cette raison que le champ de la vision est qualifi par Fontanille (2004) de champ i enchssemenii >> [Clhaquc objet visihli: peut ainsi SE prseiiier avec so11 proprc cliaiiil>, son centre, ses horizoiis, son eiivcloppe, eic. ; de !neme, par le jeu des perspeciives, les plziiis de profoiideur visuelle peuvent acqurir une certaine autonomie, et se dployer a leur tour comme des champs sensibles indpendaiits (p. 169-170). Dans notre cas, le mur rciivoie directement a un fonctionnement propre au mode de la vistan; c'est-a-dire totalement dbray, tandis que la facon dont le tissu rouge es1 post? ct abandonn sur la table tronque, de meme que le jeu de reliefs er de voluines, semblent pouvou produire chez ie spectateur une sensatton tactile, suscite par la capacit du tissu a fonctionner comme surface d'inscription du corps de la sainte : [Ll'enveloppe et le niouvement du corps hrimain laissent leur empreiiite sur les ob~etsqui l'ciivironiieiit 1, cr tout particnli8renient sur ces objeis qui, protheses oii outils, confhrent ari corps un supplinent moda1 en m h e tenips qti'ilr le prolorigeni ati plan figuratif. En somiiic, l'enveloppe des oblets est transforme en surface d'inscriptioii pour (et par) l'empreinte des corps qui en usent ou qui s'en approchent p 249)

1
l

c..

Le tissu de Marie Madeleine est la surface d'inscription projete par l'enveioppe corporelle propiement dite La surface d'inscription peut des lors Etre dfinie comme la memoire figurative compose de la totalit des

e une enveloppc q i i conserve d m (irpprd.le,.et c e s m i . i n e ~ : . p l . i ~ . ~ e ~ ~ ~ t , uvenienLd'cmbrayaye, u~pos$ible. row

5.2.3. Preisr un .sorp.?(le n&rre ?)

6 1%age

Quel est ld ~ o r p squi se pr<w au Madeleinc est une absenkc pr&fitifi&$uSsi bfcn q;i K ie dyonfle )) dans I'xie dr"k.'chi;te. 1 haur, dani I'image : Marie Ma tissus qui l'enveloppaient. c son c'ij>s, prau >,, le voile qui c o ; ~ I'extroccptivit du voile sul)siitue la s

Si le tissu assume la foncii pulpe du citron, de m&meque L'intrie de son corps, la chair de Iii sainte sensibles qui subsrituent le corps rendu une rclatinn avec I'exp6riencc pereeptive de I'observateur, Ce n'en:@q. ,: . ,m&rgs de Marie .-Madeleine qu'il faut, amibuer le d&roulemtat.dY:.pniaes la consomrnation : nouu, s~ccintrurs, sommes ceux qui consomons, ou plut6t qui Piriissons de consommcr, qiii pi2tons notre corps audkploiemmt de la smsatioii. L'obsewdreur e i t inviti a prGrer le coips (le sien) qui est absent du tableiiu. La ' . nourrinire doit ainsi erre consid616e ' epmuver Ics sensarions de Marie 14adelcinr, a lui pri.ter coips. 1,'iwtopic dc e ' l a wnsommatiun, prisc en charge di1 c6ti dii specrdteur dans toutes ses
m.i

., r o p e . verp .&u9 imite a N ~ r m d r e mystique. Diireste, c'est sur l a bble, &3ir : seraitjkcdsnc w hasardque. ...:. ,, ssu,~soit~pia&:en rekitiomd~ract& ,! table .plac&; dcvant nous"?,!:& s-cliair active la. convocblisn d~ Uhe qui, en. tmt qiie dirtpe i la <appell& qn scene.. un.auhe s'incame pas cn Marie Madeleine e corps auquel n renvoyern, Ir prsence B d'un wrps qui teu? vi& a nau&iinettre &:table et a en d ~ f h n r chaU. e L:image ,. corpr&t&.qui se oouw 'est toujwns la eas.dans ,les ver$ un horiznn au-dela de -inondain, tout horizon ausi le specrareur ofie son ure agit vraiment : dan3 Las images de Riclioii, la iio~rrirure p~rd cetie valence m6taphonque qui est I'aeuvre dans les bhizrros, oli lu nowrituie ne doit p:is hc prise a lu leltre ct cst sihiic sur une diheiisi~n de signification ~rlferieure.

e ,la table

5.3. Les inrmes c~inime doo, les larmrv coinme viriuOsit6


II ii'y p is de snin:eri sniis v,i~~pt de la \srfXcnncz ci WLS un nr~nsmeci sii<;pec:. La s:ii : i e i ~esi u:ie pcivers;.>n sans y3re:l:e. i ~ n v i i c di: 2::; (Ciorzn 1986)

'

iniL;Ncepiivi~/exr~roceptiv~i~ .> (drpuis A.J. Greiinar, S>nunttqira Sln<chrra/~. Paris, Seuil, 1966, rCd. PLT, I1)lth: posijon reprise dan$ A. J Greirnas et J. Couns, Senliolque. .BM~onnur,re ruir0~1n6 de la thiorie du /<rnguge,Paris, Hacha&, 1979,

ii: ..

iiie

4i:i

csi I:, rnttdci~oii iiecesraire oe I'ass~lu~im Coir Gire er prtie c...] icicotisctc:ir, non dliood. (Batssn e! Boteson. lB7)
. , . ;.

'
I

o&otive de Poignon Et i e dtail en particulivr pousia i jii@r Maiie Madseine pour (< mesurer v le degr d%utheiitic~t& de.aon repeiitir et de a cijnversion. La figure de I'oignon au sein d'pne oonfi$ur&m? akoci4e h i'mtertexte d e I'iwnograplile religieuse, c e n m e A un e$~rl dmotionnd : Marie Madelene se prcsse comme Iin eitmn en larines poui. dmonber sa santet, pour faire de ces Larnies une preive, un tdm01pinage de son repentir. Mais tandis que les larmes antl~entiaes existenf. i(dere5 S , I'N ii?struiiieiit31ioi1 d lioi@ilon CI I'actiorl du prcssagc , , en ~u7ulenrtoiite la gratuir, tot.re I'authcnticite, toiite 13. V ~ V Z?motion. Tandis que les vraies lames ne a s'expliguedu pas, ne se caLcuhnt p a z fielles de Madeleina p&iiente sont au uontrare voqnaes d@s leux effmsee rhiioriqlte, comme des pr e..\ S ~mplaciihlss,comne une << dmonstratioii , erlxanre dri repetittr el dc li: sainret6. Les larmcs sont ici prientkes A I'aune de la norirriiurc i coiibonirner place sur la tablz, presentdes pour nouj pousser nous aussi spectateurs i nn mmentp morl fictiZ:&&h~& ' $xt mses dzsposition ,falsiii~es,et se donocrmme u n ~ p s O - ~ ~ ~ @ 6 f lequel le jugemenl de Dieu ou le destin morfel de Ehacuu ti8 n ~ u @@~$wt s 6tre contourn~. Il y a une relatian vidente entre la vani%& dm l m d s e% L a configurahon de la vnnrtnc qui les prsente: les lar me^ ne s'mt pax sewlement mises en pose , comme ~ ' e s le t cas' dans la traditm pam le cr$ne, la baugie, la elepsydre ou le miroir, mais le sens de cese vv9ntmn se trauve a travers elles littralernant renvers : les fausses lames suggtzent iei qit'on peuf essayer de Lrompei la rnorr, de meme que leju~ement de l3ieu.

. .~ .. .: ,.. . > . Rirt r&heiie &ii&lii$ du S~FL!, bgiif*; & . l + . ~ : ~ a , - h : ~ uIPRX&&W$T, \r~t l,bg@e;&q t:fmp\iret donuer heya ,& :Qaxtxs t? Qbi@$@.c1?nte.O&!6 &
. .;_
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ooncenkakm qui tend l a maf$ ;SQmbJent ,au mnEake m g&@t@@ S . v u8eSti'tuePde @&leine-d>@p e"&r p@ 3.3" &,,$,u: i i it&le*antaf,: a pris la

5.3.1. Le don comnfe relation impersonnelle


L& fous septcipitent ohles angw craipent da pmer le pie& (Pope,Essaisur la erillgire)

Davsntage que i36nonc6 g&s~pipit, lejasrt siiwce. Wetdegger 1959'

Le vritable pch de Mare Madeleine se trouve ainsi revisit par l'image contempcrane : Matie Madeleine ne semble plus ta@ caupable du pch cliamel et du vlce des sens comme daos la tradition vanglique, que coupable de quelque chose qiii ne pi-evott aucm saltit : simulor le rbpentir e1 la saintek3, Aloa q w les larmes ont toujo~trg t6 considtes coinriie I'imamation de la pnitence, c m m e le pont entte I'homine et Dieu, entre IG corporel et la transcendance, entre le terrestre et Ie celeste, le corps ~ s iei f absent ,11 n'est plus le supporl des pleurs, i I ne tinorgne plus dans snpropre chair de la douleur et de la canversion : les larmes, dont ne reste que le srmulacre -de meme que ne reste que la peau du corps d e la sainte- ne possedent aucun pouvoir sacrificiel. Ces larmes, faulement provoques, cr~nsnlent I'obncrvatew qvcl que wit le pbch, et Mane Ma&leine, jubyu'.nlurb u m WDIX & S ~ C (iil pouvok ds nournr les esprame3 de toutetec

approchbns de la rdgion di?s&q&. (Batpsonet Bateson 19877

11. 1.a rvei-sibilit dc I'itiiii~ireii piir est possihle parce que les deiis notions sont idenlilies comiiie Btant opposes au inunde profane. Caillois (1950) nous rappelle que le rnot latin sacer )> signifie aussi bien saint et pus que iinpie el impur . Ce 111od6lerappelle une echelle de valeius'grad~ie: i une estrmit se trouve la puret maximale dit sacre, au milieu de I'chelle s'opere la descente vers le sculaire, le normal, le quutidieii ; etifiii. I'autre extrtnit, on retrouve le sacer )> appliqui aux choses les plus iinpures el les plus iiorrifiantes. A ce sujet, el sur la relatioii eiitre secularisatioti, profanarion et jeu, voir Agamben (2005), en particulier Floge d; la prolaiiution s.

Les.la&% des saints o a toujours t COQ~UOSc o m e . un .&mB aieu et w w e , U@$ offrhde a'bsalue; Pacte du dom'est en w t a ~ o h & i ~ . . ~ ~ f l @ l a
pratuit d e a rekafon sa@e el ave6 iabsenw rota!e.de madpd6tki~et de c w c e ~ sr~at&ique, e ces deux aspects qul taie8t a&can@alre.&tl~&par E a 'M,arkb%edeiejn%d~ Ri&n. Batehon roprend lui aumi I'idBe set~o fu@6fig i l est impossibk d'o~gnxiser fe sac~,,eQnxematit en pamil&l&~ la relattati salutaire et la &laflon sactb. :
(

plus dificil? de prcndir conscicnce de la magie des n&en. ob . les choses xonr bien, et il <si prariquement inipossiblc d~.:19,..pr?y.?flvcr~ . \.'ous ~ O U I ' L .imagincr ~ iiiie situntion dms laquelIe+? . , mo$ef ... .,. Rogrgii ... rnver, ou tniqler la \it,iarion pour qu'il no rnrisse pas arriver.:\loiis , , : : : ~-*,..>?.,,p...~v~~t~~,>~s~,. p.ouvez faire a ; sorte que le gk .', mm~g$&gw;&@ lec rzlations hurnaineb iie s'imeliorent pas- mnis il est'e-~rr@&~rnent diffrile tlr,f;ii,-een.sorii q,i'ellcs prosp6rent (1991, p. 358-359). '

. .

en d6vi&t, en u attirmt N, le retcur vers le non-retour, Le don ne doit pas rmurner au donaeur : tandrs que le cwcle esf a ,! figure de Yconomie, le dsm doit rnahteag son qI~erit6 par rapport au cercle. Z;e doti ne pomait etre me8iLfle nle@ d&s Ibef&actionde o$ cerda, dancl'instant oti toute cirnilation
. . . ;,,~,!:,.

$Id:@%@&

:,:

-ul&m*mh~m qu: ~~@!~~&~&~jp~~$@~.~&k~~ation, ; tento ton,


d ~,,.

ptpe~'&ni $m&@n~e

Tandi$ que Marie Madeleine comtrwit son repentir avec des fausses I ~ e saquises , par stratBgie en V U P daobtenir la saintet, le don et le saor4 son1 au contraire des champs de Pexutence ofi la manipuiafion et la strat$gfe ' h'ont pas Iieu & & e . C~anune i'affiment Bateson et Bateson (19871, on oe peut construirs qudquc chosc ef enmite dire que cette chose e d mere, pr6cisment parce que le sacre est cette ohose face i laquee nous n'avons pas b intervenir : il n'est pas possrble de le cmstnrire lid hoc ; il dait au coiitra>rese ~onstituercominc une rela~ioninconscicnre, si I'on admer quc seul ce qui est 2tranger a la ccinsciencr. ne peui eve mis en discussion > ,
~ ~

& ,@&~r: tixtases, etc.) edhaBie taujours le p r ~ g & a@un@desb~a~:$& d Q n : danas la garde, la restitutfdr&,la repraduceion, lagrZv&l'on .] (Demda t991,p. 27, nous soulignons3.

c..

Le dox snnle a ckaq1)~fois qu'ii y a defie el ratlhrtio??. 11 suefit que soient oerces la nahm et I'in~entiwiinalitd du don p u r que celzii-ci soit . . dhniit : a s'il se prsenrc, il ne se prescrite plus >,(p. 28). Daris iine perspective urilitansre, le don seloii blnuss app3r3ir comnie u11 inshunicnr qiii perni~t de con.siYut&use identit prqpre et de la faire mconnaEtnt, pour qu%lle (4 nous revim~n, quYanse l'approprie. Au cotirraire, Aans le regne du don $%Ion Demida, i'idwtit subjectivese d d d ' $ & me :

G'esf en ce sem qu"on peut cmparer la relation sncr&e au <Idon sans visage selon la coilceptioii de Derrida (1991). Eti effet, la coiioeption du don chsz Demda rwisite la Lt~oriede Mauss (IVS9) et s%ppove 4 t1'dCe selon laquelle la nature spcifique du don serait prcisment d'obliger teme @, 210). Seton Mauss, les dons snnt, dam lmt ci~ufation, accompagns de la cemtude qu'ils seroat pays en retour avecla garati.a >) inherente i la chose donde. Taridis que k m s idmtitie le don a un khange, pour Demda la logrque du don est au coniraire oppose ceiie de i'ehange : 1'e"EIiange presente un ~iracikietmrtment coiiomiquo, prcicispent parce qu'il nnplique une chance, le terme, qui separe la rdcephod 4 la restibiion

Pour qu'il y ait don, il'ut que le donateire ne rende pas, n'amortise pas, n e reinbolrrse pas, s e s'acquttte pas, n'entre pas dan8 le contrat [. 1. [..,] le donaraire se doit meme de ne pas rendre, il a le dev~zv de ire pas detwr, al le do~mteui' de iie pas esconrptw 1x1 restithtion. 1 1faut, a la limite, qu'il ne mconnaisse pa$ le don c o m e don @. 26).

12. Sui I ' h o r m ~cono31,ici,s e? I'hun~onrsieliciis, vorr Parret (1989

. 1991).

13. Q u ' o ~ se rappelle de l'expression bien cii o n g l ~ i qil'en s fiaiipis.

(6

ftdrre un prseot, donner un prsent a, aussi

5.3.2.Le don commc jeu Nzfini

)(.

. Si l'on examine la disfinciion entre jeu fini et jeu infini telle qu'elle a t6 pose par Carse (1987), on peut I'associer aux deux diffrentes conceptioiis du don. Dans le premier cas, dfni par la conception de MausS, le don est un jeu strictement social, il possede des limites spatiales et tetnporelles ; dans le second au contraire il n'en possede pas : I'espace et le temps sont crs dans le jeu meme du don et ne sont donc pas des contraintes irnposes de I'extrieur. Dans le jeu fini, il y a un gagilant , quelqu'un iiqui l e don est d, des exigences de roles i respecter, des rkgles sur lesquelles s'accorder ; 1 ' f tandis que dans le jeu infini, on jouepour continuer d jozter, autrement dit on donne pour donner, on le pour le plaisir inhrent B ce faire. Le jeu fin est pratiqu pour &re termin : il s'agit donc d'un jeu contre le jeu, de meme que 'le don selon Ma~isscsi orient vers la reconnaissance des donataires d'avoir t rccoiinaissanis : c'est un don qui se contredit lui-meine, puisqu'il atterid quelque chose en retour et rpond i une ncessit sociale. Au contraire, le don selon'Derrida est con9u comme un jeu infini qui transcende les limites du social : plut6t qu'avoir des limites, il a des horizons N (Parret 1991, p. 53). 11 ne peut y avoir ni regles ni prescriptions dans 1 paradigme du jeu infini. A I'inverse, dans la conception de Mauss, il est ncessaire de ,liiniter l'excis de don ci de gnrosit, les limiter selon les lois de l'conomie, du renderneiit. du travail, de I'change : Mauss tente de dterniiner la juste regle, I;i juste cononiie entre le (<ni trop e( le iii trop , peu n. qui annule conipleiciiient le sens vritable du don, qui est, d'apris , Valry. tout en nienie teiri[>sune valeiii. et I'origine, sans prix, de toute ' 'valcur (Valy 1999).
C L

- .

..

Pour que le do11 soit vi-aiment gratuit, il iaut que le sujet devieniie impersonnel ,soit sans mrnoire. En effet, l'oubli du don doit &re enracin non seulement chez le dotiataire, mais aussi chez le donateur, car si ce dernier s'auto-attribue le sacrifice du don, ce sacrifice implique la restitution ei I'attente. L'auto-conscience du don renvoie 4 I'ide de gnrosit, 4 l'aiifo-reconnaissance et i la gratificati011 narcissique. Donc, fant qu'ii . Y n sbuet, i/.i?,epeut i . nvoii- do,?. C'est ainsi que se dessine u;icconception .(lb!

1.
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130

Le sacrd dan&I'image photiigiaphique

scene la f q o n dont le saci s'est perdu conime pratique et est devenii chose dont 11 faut faire l'loge, comme s'll s'agissait d'une dcoration, d'un passe-partout @. 12) La possibilit concrete d'un silence essentiel comme voie d'issue du quotidien et moyen d'lvation de l'homme au-dela de sa condition naturelle est completement vacue par I'impossibilit du ressenti authentique, telle que problmatse dans les images de Richon. Avec une Marie Madele~ne mcarnant une philosophie du sacr)) faite de techniques de I'motion, nous mvons a une dfinition a conirario de ce qui est sacr le sacr est prcishinent l'inttaitable, le non marupulable.

>,

@no de signe; Pimage sembie m h e apgtez l'obcervatwr mee m@ ~hortaticn : pour oonq~tk le sacre,il m @ ? 2 d% se mettre dans la peau etn i la pIace >l du saint, la pIace de Dieu, da lul p~f;ter noea cotp$, C m e aous I'avons $@A rptd, h & d Madeleihe, en se pleqai~tsomme seule juge d ' & m&e, dtrbne Dieu at d a b i t tout 1%. pvuvoir d'aubiu de lo sanctconner. kIaisA la place de M d e Madelerne et d Dieu, MUS nous y mettons nous wssi speclateurc, activateurs et comomnir?teursde sensations.

5.4.1. Le memento mori rerzvers


LE,

Lames sofl la dernihre chose qu'oii a kdroit de gaspillei, car 11 n'est pss possible de se les prociuer (Chnrvel2000)
' I

,.
V, , . :

.
,

l.,, conscienceouvre la vaic B lu manipulutian

(Baleson 1991)

C o m e nous l'avons dit plus haut, Madeleine en a t a s e et Madeleine penitente invitent le spcctateur B se faire corps-activateur des valeurs pos& I& tels la nou~ritureet le tissu, A sensibles inscrites dans les objet~ l'image de la nourntuie, la connexion avec la dimension sacre est elle aussi eonsommable . ce qu'il reste du personnage vanghque, c k s t sa cohnexion avec L e sensible, l'extase activke par la sensation gustative du citron et le faux repentir strictement oifactif: 1' odeur de saintet >).1 1 n'y a plus de place pour le saor qui, oomme la nqurriture, semble destin A &re press (comme un citron) et pris en mainx (comme un oignon), avec l'unique objectif d'arriver a N sentir n quelque chose, n'importe yuoi. Dans ces deux oruvres de Richon, la disparition du corps de la sainte et I'bocation d'une prrence passe - a travers le tissu, la noumture, le tihe -, nous ont fait conserver daiis notre horizon d'attsnte certaines des axiologtes assacies au genre de la nature morte ; en outre, le titre de la sr~e (Et ln A1 cadia Ego) met d'emble en jeu un rapport intertextuel avec un sous-genre en contrepoint, celui du memento mon. 0 1 icl, la configuration textuelle de la nature inorte iie signifie plus un memento movr, mais subit au conhaire une perversion de son sens la \ev&relepon lance au spectateur de la tradition, (( tu laisseras ton corps x , devient ici pr&te ton corps N. L'avertissement de la bnevet de la vie qui acc<iinpagnetoute ieprsentation de lioumhlre change

CM ceuvres photogsaphiques, en t o u a n t en defision le fonetionnemqt d@ magas d6~orimnelles,montrpd~tla cprnmetcialisation des carps des win& st dtls 1 ~sena@&@, s L'sotopie de la con8ammation du sacre n'est $~~~@,~,.g$@ .@ ~s ~+~mm &evw $.& In dipartion du ccarps de ia sainte, . ,. m...... ~ .. ~ . .,.'i &s~@BL W # m mita% ~ que leti. vesti@>, @a@ se tcouve aussi. :~$&&p@:~k~:~g@&$& ... ~. . & @ p & et cqndeuses de, la sai.nte, qui pour , 'g~&!&<~@pis&:il~~~~nr'tirmf&f 91@ @km d~'u8cemeat :Marie Madeieine le'au~c d'uie s . h e bphotos de .@de: RW V@,GTQI@ &S qp& !'@S: do ~mxposition/ostentatiou dti - reliaieux -e- dflieiir u n a cam%raidi~aon et une (< miSe en vitrine )>, typiques du ahamp axiologique ePwZirallde h mbde. MarieMadeleine exhibi son repentirirpar les larmes obtenues et induites par des techniques d'motion spcifques et partibipe ainsi pleinemeet des strat&gies de wal~dsation de l'change ~am,m@eial et &cono&que : sa douleur est mise e11 vitrine et a pour saul objectif a t r e xe&w$de,d6@nse, exploite.
~

5.4.2. t e nam cvmmtln de8 saints :Mar* M a d e i n e entrepaFttat et nafwe morte


Les intitul& des Iinages de Richon renvoient B l'art dii portrait et 3 un geme qui singularice une identit et la confconte avec eeUe d e 1'~beryateur. Si 1 " du gornait vise avant touc 3 rendre < urdque i une identic, nove avons ici afEdm a la diise en s c h e des restea d'un pessonnage- de l a mditlon &ang6bque, qui ue donstxuisent pas m p r s e ~ e et une i6eb@ compaete, detache du fcind de l'image et saillante, G o m e c%st le cas &s. la trdition de- l'art du pomakt (voit ~ e i a e r t - ~ e s l2003) in Ce sont les obrjets qui cbnstruisent un caractke, une forme identitaire, morgla, existentielle et sensorielle : c'est la diffieneiatioii senisorielle proditite par ia dives~it de

fonctiomement des objets qui conduit la nature morte A reprsenter le portrait de Marie Madeleine, un N portrait de sensations . Notre interprtation du diptyque photographique s'est appuye sur une eonfrontation entre la tradition textuelle et la pratique interprtative du portrait et celles de la natuie morte, en montraiit commeut la mrse en relattoii d'un genre avec un autre permet de mettre en question la cristaIlisation perceptive et sdmantique dc chacun de ces genresi4. Nous n'aurions pu rien s i s i r de I'identit de la Marie Madeleine mise en sc&n.ne par Richon 8%nous n'avions pris en c ~ m p t ela tradition de la ?'@ni& et du mmento mori ; mais nous n'aurions rien saisi de cet ensemble d'objets c o m b l e s si nous ne I'avions mis en rapport avec le fon~tionnementrhr genre dq pltrait. En ce sens, il ne s'agit nullement de p&r de dconsmeti~n des g W [voir Picaudk 2001 ; Dondero 2005a), comme ie font aujourd'hui 16s cfit~ques de la photographie contsmporaine P o u beaucoup d'entre eux, l'imagt? photographique tente aujourd'hui de dbonstmre, ou en tout cm de m e b e en doute la distinction des geiiies qui drive de la pratrque de la peinture ; %Ion nous, c'est au contraire ceiie solide tradition des genres hritris de la peinture qui stimule la production ci I'interprAtation photograplirque. Comme L'affinne, Beyaelt-Feslin (20031, I'objectif et la vocation du portrait sont de faire dialoguer intimement le personnage reprsent et l'ohservateur , or, dans les photographies de Richon, la prsence de Marie Madeleine ne se dome pas a travers un certain type de regad vers I'observateur, comme c'eqi le cas traditionnellement, mais bien par les plis du Its~u, dbrayage de I'eiiveloppe ~ynesthsiquede son corps abseiit, et par la prsentatlon des ob~elsa consommei, ouverts, offerts A la sensation gustative et olfactive. Si Ic portrait est souvent considkr4 comme un genre introspectf, Madeleiine sn a f w e et Madele~ne pnitente rnettm aussi en jeu, de maniete dcisive, la roiprocit et la relation d'change de position entre le personnage reprsant et I'observateur de l'tmage: cette fois, pas tant A travers le regard danq le regard, mais A partir d'une dommunion et d k e contagton polysensonelle, qui ni: oonceme pas seulement Ia yision et I'identit8, m a s touche au c w de la diair et de la pr<duction de la saisatioe En ce sens, comment pouvons-nous d h r nos d e w images photographiques :des portraits
14 Sur les genres photograpiiiquos voir la contribut~on seiniot!qpe fondamentale de Beyacrt-Ceslin (2009)

bu des natures mottes ? En tout cas, les nonnes des deux genres sont ici places vis-&-vis. On voit amsi se dessiner dam les images de Ricbon ce que nous pour~ioas appeler un exeinple d'art du portra2 de I'identzt difSL~se, drsperse dan6 les objets, ou plutot un portrait d'objets, unenature morte. La diffusion e t la dispersion ~ d e n t ~ t a ~ nous r e porte A croire que les valeurs du portrart laissent la place a celles de la nature marte : la dpersonnalisation de Marie Madeleine est ainsi produife par sa disparition en tant que ccrps, mais aussi et suitout par le fait que les objets qui, te18 des dl6gus, en N prennent en charge P l'identit sont des objets conununs, ananymes, A consomnier : c'est interchangeable des mleura, et donc dan$ une nouvelle fois dan8 lq cara~thre l a r ddficit d'inhrencei que nous retFouvans les camct6ristiqw de la nkgatiou de la dhnension sacree de Ixexistence,

Configurations sacres et thmatiques profanes. Des valeurs religieuses l'cosysteme sacr

Qiisnt ILhhratQire d e s i v ~ ~ en w ,taU c a s ,si &llmsont gnn8cs.l~seas qu'm Inrrdrnine~prBs wup est isa d'elleS. C~st I'cguvia ell+rn&ne qui a oiivmt le ~h8n1pd'o(icllr 8ppmfrdaneuan?&e JOW, ~'esteEle quise m4tamc@bose etdevientlasuice,les rBidt@@t&tions inwmmbles dqnt elle eat Id&ntemm/ m&e@tiiolle ne In rhm$e~tt qu'eri &lwheiegBi i'hiatericn reWMlve smsJe confenu i~ianifesteet l'paisseur de m s ,la texnne qui Iiii p&paraieun longavenir, eette n18nlkre avhvedd'etr$ c m 8po~sibiitt qw'il dvoifp dans L a m e ,cemoirogime qu'il y m v e fwdwt ime meditztionpbilo~O$?hiqUe(Merleati-Pon% 1964)

Qunid I se tiiei %u travait, 1'ivil e$? tmgum ant~que, absed par son prupre psw &par le$ sfig&~stians, ancienus5 el nm1velles.qqui lul wrivent de i"oreiiie, du nez, de la. in~~@e+ dudo&@, du mur, du ccrveau [. 1. Rren n"mtpetm Rwelnent au dans sa puret (Goudman 1%8)

Le pa~impsesidphotographiqwe int~tt~l Sohloquy YII (2000) da l'aitis@ mgInise 9am Tayhr-Wood nous pesmetkd d'aborder plus en pmfondeur !a
1. Les p b w q u e s sont d ~ progfammes s syntagmatiques de rdcepxon des euwes. De: IP I*t4e d'adapter le bxique ddlat~que, et6n ppartidier t&Bvisud, qiil appedle

prohlmahque complexe de I'intermdialit, du rapport entre peinlure ct nhotoetanhie - . et du choix dc i'intertexte Solrloquy FII doit etre considr comme un palrmpseste dan3 la mesure ob rl se compose de deux images associes verticalement, dont celle place en haut est la photographle d'nn tahleau vivant, A savoir la mise en scbne d'un des plus fameux tahleaux de devotion du xve siicle italien, Le Chnst mort de Mantegna, ralis vers 1490 a la cour des Gonzague (photos 6.1 et 6.2).

Thato 6.1. ?~ytor-tl"od, Soliloquy VI1. 2000 hoii r.461e, roattrrtd (Q ,he uivi51, Cutirie\y Whtfe Cubpl

Pour iuattre en i-elatiori les deiin czuvres, le tablenu de l)einture et la photographie, nous devronn tenir eiiserrible, d'iui cat la srw de laq~~elte fait partie Solrlogtjy VI1 (cette itnage intervent en s e p t i h e pos~tioiide la shrie Soliloqtqy, a p r b six imagas qni portent le meme t r w ~ et avant deux autres irnages), de l'aucre &E6 la traditian de l'fmngo Pietafis drtns laqnelle s ' k s ~ r t le tableail de Mantegna. En outre, 1 1iious faudra analyser la mahrQe dont le

((palimpsestei> la perspective schmErise les mtssi6ns ql~iidentie le prqe-t coininwnieetiopnel d'uqe chaine La notion de palrmpseste auwrise 4 con~twue une idenrlr auctoriale infestextuelle et canvoqum diffkentes famttes dw camp6ten~es en rre qui cnncerne le rgcepteur modale L'idk de <cpalimpseatualitu est partieuilerement heuibstique. si Pon pense l'lmplfnenration d'euvref dans les espzces publres, eommc les expositions, ob Isordre et la syntaxe de rd~eptran peuvent mariifier d'uire fots d I'autre les parcours prrvilt$g16sdan8 la s6mmhsatcon d'un corpus Cene notion dc i< palimpsestual~t n'a rien vbti, avec le sens que le mot a acquis dans la brbliologie. puis dans la thorie de Genette
P

trouvons done ici faoe divers types d'infertextualit.


1 ) L'iiireriextualite qui 12inoigne de la rclafioii entre les configurarioiis de Soliloyi~y1'11 e1 celles du cr'l?bie tehleao di1 Christ mor! d? Manregna, de la Pinacoth6que de Brera a Milan ;nous 1'appelImns ir?tertexrznl~ie" inferpodbigzre. A con pmpos, nous soulignemns en quoi la repnse de textes du passk en indurt automahquement une rmterprtation, en rendant pertinente8 de nolveiles isoiopies,D'uii point devue nithodologtqne, uous dirons que nous visons A

138

Le sacre dans I'imagepli~~ii>graphique

Cr>iifiguiatitissncreos et tlieiiiatiqurs profanes

139

analyser les homologies que l'muvre de Taylor-Wood entretieiit avec l'osuvre picturale voquie explicitement, pour soutenir en fin de compte I'hypothese d'une convocdtlon contractuelle ou oppositive de valeurs, d'une ceuvre v a s I'autre. Le texte citant peut prsenter (assertion) les valeurs exprimes dans le texte cit8 et, tout en m6me temps, les tranvfbmer et 1% dformer travers des stratigies nonciatives qui lui sont propres & et Bmvers diffrentes configurations axiologiques (~ssomprioa)~. Splil~& @ ! sa confronte au texte de Mantegna. le Chrrst mort est i. <<S@&$&$!, i . puis dform 11nous faudra souligner galement l'idnuq-~~fi@~~@$w~ que fapon la reprise de Taylor-Wood a sarr le tableau de &f&&ar7;a particuli&re de zoomer sur certames isotopies en patieulier et d'en lasser d'autres en latence En outre, notre propos accordera un r81e dcikif aux analyses semi-symboliques, car celles-ci permettent de mettre en lumEre la dimension smautique corrle aux oatgories eidtiques, topologiques, chromatiques, aux paiamPtres d'dclairage, de meme qu'aux modalits nonciatives. Dans l'aiidlyse de Solrloquy VII et dn Chrlst mort de Maiitegna, la prise en coinpie d'un semr-symbolisme rntertatuel perrnet de confronter les deux diffrentes textualits ; cette confrontation rvele, au niveau axiologique et en iciines de iornies de vie, la pnse de distance de la relecture coniemporainc tle Taylor-Wood par rapport B .l'@uvre de Mantegna Sol~loquy VI/ se prscnlc ciifiii non seulement colnme une relecture, mais aussi comme une interpriatiou et une traduction du Christ mort, qui peuvent eitc comprises comme iinc <t diormatioti coherente de I'untvers dc valeurs, et dono de la forme de vie3, proposs par le texte de Mantegna. Ensuite, 11 nous faudra ionsidrer galeiiicnt une intertextualit6 interne a Iqserie des Sol~ioyuy, et donc : 2)uiie iiitertwtziaiit ~wi~usrrelle, qui concerne le parcours paradign7atiquc syntagmatique au sem dc\ diverses images de la s4rie Soliloqt~yl-1X de la photograplie Tayior-Wood La sne nous coiilionte donc au probliine de son uitertextualit interne et d ~ iapport i paradigmatique et syntagmatique entre les cxuvres la sne prsente u11e inultitude d'exemphfications thmatiques et une

suiie de variations de la meme configuration dJscursive et de la mPme coiifiguration plasiique. En ce qui concerne le prsent travail, notre attentiou se portera principalement sur I'analyse de Sol~loquy VII, mais noiis ne manqimons pas d'affronter la question du parcours, des constantes, des variantes et des transformations plastiques et narratives d'une image de la srie a l'autre : par exmple, dans Soliloqtg VII, le choix soudain d'une mIse en schne en plein air pour l'image infrieure du palimpseste interrompt Sisotopie de l'espace f m et claustrophobe des Soliioquy prcdents En outre : 3) chacun des neuf textes de la srie Soliloq~ry propose une disposit~on en palimpseste ; autrment dit, chacun des soliloques se compose de deux photographias diffrentes, disp<cs;es selon un axe vertical oii s'applique une nette hirarcliisation dimensionnelle, au profit de l'image suprieue par rappoif B I'image infkeure, coinine c'est le cas dans le retable d'autel. La relation entre la configuiation spatiale des Soliloqtty 1-LX et le genre du retable d'autel des xiv et xv\16cles europens novs pousse i corrler la textiialit de Soliloquy 1/11 avec la longne tradition de l'art sacre et a mener ainsi une analyse de I'interten tualrt gnrique.
6.2. lntertextualit interputique : Soliluqtry VI1 et Le Chrisf morf de Mantegna

Lrs prriomiaiices aeniiotiqiira [ ] se deveIi>ppcutdaiis le teiiips de la ttadikion, toiiiie de iempornlite qui caractrise les objets ciiltureis et ne se contond ni avec le temps phyairjue, iii evec le temps de I'hismtre (R~stier2001)
Toiit ai-1 est iiiijeu de posilion~iciiiciit et. achaque fois qti'iin altiste est ilitluenc pw un a m e , il r66crit rii pnriic Lorilc l'liisloire d&I'an dalis laquelie il op2re. (Baxaiidall 1985)

SI I'on confronte les deux images, Solihoqz~y VI1et la Le Cllrrkt mort, on remarque rmmdiatement des convergentes videntes sur le plan fguracif: la tete penche vers la droite, les uiains placees la long du corps el: les pkds

I'image. Le corps du Chiibi de Mantegiia est recouveiL d'uii voile, taiidis que lejeune homme deSol~luyziyVI1 est nu el a les jamhes cart6cs. Le dcor des deux euvres est rendu de facon assez diffkrente et noiis essaierons d'en esquissei liiie analyse semi-symholique intertextuelle. En ce qui concerne le chromatisine, la chamhre A coucher pernte par Mantegna vite les couleurs vives, mime si les couleurs ti la dtrempe devaient appataitre a, l'origtne de niani&re plus soutenue. Pour les personnages des pleureurs, les tons chronlatiques utiliss sont pales, comme en tmoignent le manteau ve17 olive de Jean, le vetement pourpre clair de Marie et le ndeau veit fonc qui fkrme l'espace du tableau derrtkre la able en marbre. La plaque de rnarbre prbsente des taches blanches, la tahle de I'onctioii et I'toffe de soie du coussin sont domines par iin ton rougeatre, ocre. Le teiiit du Christ et le lin prsentent des tons clairs qui vont du gris-blanc au vert olive de la peau et des zoiies d'omhre. La grande ressemblaiice entre la couleur du teint du Christ et le gris teint du drap funebre monire que le cotps est dsormais une picrre sans vie. Thrlemann (1980) va jusqu'i pnrler ce propos d'-un effet-carne bicolore, qui construit une moiiuiiieiitalit Srr~ide el iinpossiblc i rcj~,iiidrc. 1-'irnage de ~ a ~ l o f - ~ c est ~o constniite d sur des timbres tres diffrents, Sri~idsc l prcsqiic ii~oii~iii-oincs (poiir le drap ct les iiiurs), sur Icsil~iels ressort le ralisme chroiiiatique de la cliair humaine. Taiidis que chcz Mantegna le raccourci de persp'ective, coristruit sur une teinte ocre, provoque un mouvement de rapprochemeiit du spectateur, d a s Soliluquy VI1 I'eflet des bleus produit une niise Q distance : le mur a la couleur de I'horizon. Le corps du jeune homine ii'csi pas li i notrc regard coiiinie l'cst le corps di! Christ de Mantegiia qui, Ipour repr~ndrcla Icctiiro dc Thrletiiaiin, ti Ic pouvoir de inous hypiioiisir. Eii ouire, lis tons non sattirds de I'image picturale impliquent Ic spectateur jusqu'i . le iaire participer A la configuratioii thymique di. l'acteur iionc, taiidis que les tons satiirs de I'iniage photographique iendent A loigner I'observateur des passiolis nonces. Au ntveau eidtique, le tableau de Mantegna prsentait un accord forme1 et une harmonisation eniic les contours du corps du Christ et les plis du VI1a un scnario de lutte et de drap , au contraire, on a 'tllnire dans Soiiloqu~~ desaccord entre le drap ct le corps, puisque le drap se caractrise par des

de I'cspi2ssioii a\ec le pi;iii &iiiiaiiriilue: IE dei~iurneinc~it >j qiie h,ldilttgnn oliAii: .i ptutii de la coiiiigiiradoii de I ' f ~ ~ i i ~ Pirluris go doit &re coinpris en ii~ir~rion de choix precis qiixni nu signifi6 de I'euvre.
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La trqditioii de I'lniugo Piltfatis tire son origine de cenaines;wQs byzantines e t en pqrticulier, de I'icbne de ISEcceHorno de la basili&$ Saime-Crog de {&rusalem 'ub.). Daps le genre d e l'lmagu .~ierq@&& pcisonnage sacre est representf en buste 1 3 . partir du nombnl) er,de.pres. Cettc cotnposition s'explique par le fait que les images de ce type && utilis6~sconlnlc instrunients au scnjice d'iin genre paniciilier d& pr&iq;e religiruse, yi!i s'rst d~!scIoppk ri la fin du Moyen Age . il s'ngissait d'unc

par Pdantegna une in~itafien appuy$e 4 la dommn%Miid& su~'@.~~t par la &e e s C&~K GQ f i i w ;m a s en m bmps le sflmble Se T W ~ tt:W au 4dewfr wmmuncqu+r/ de IWW%wur s ' o p p e le ine pn<s p ~ u v a i r sommmiqu~/ atd d'l du Clrrfst. L a . p a la positlon m ~$orondeuiirantnlitC du Christ de \laiii~>:!:iia es1 ni& a I'observnteiir. mnis aussi A ceux qiii assistvnr j . la s~kiic, Ics .;:i.res en larme!, de hlririe, Maric Mndelciiic cc
~

;o:l:orclle d u persoiinage dc I'iinase supiriei,re dii palimpscstr \.m l'espace d i I'noncia!ion, ct son reti;.ii dc cet e ~ p a i c par le biai? dii regard. La iiiisiun ents%le rapp~o@heme?t?t ei Id distaneiati~nd d u pasot~oagBpar fapporr &
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~ t i s s bien i Ics Iiiiages dc 'l'aylor-\lvod qiie celle de Slaiirzyna gardeiir en iii,<iii,~iic iin rcgurii ironiiil, qiii SI: isoiive cepcndant ni oii dCvi4 : on percoit ?B tcrisbn wt1.e 1 %dialmgue et l% $aliloqu~ d>ahb le pssaBe de 1% rn-ra%n de : f ~ Pr@d/i8 s &nqut parir 6mouvok le ~i)r lan &z&&% ia@r&eh@ au Christ w d de Marit$gh%; de 1 s m&m m a n i b , ? a S&@ de Taylrrr-Wood contien? la Fomessse du diaogwI do&e par 1 s pstwe emorella des pxsQatul&es rq&stint&, tout en 1 ' 1 n h a n t par la dirr:glmde

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Photo 6.6. Taylor-FF'ood, Soliloquy IX, 2001 (vair caMer couleur) the urtlsi, Coirrtesy Wltife Cubs]

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152

Lesaor dans Timage photographique

Pour la premibre fois dans le dhdement prograssif denotre sdrie nuinm.te, . . . . i'espaceinfrieur refuse toute actionhumaine.

@espeativede L a prqfondeur n'apas du tout encoret conquise : le$ . pie& du jeuae homine ~'atteignent pasle tapis du parc.

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di&ction des perspe,&ves qui dstabilisent le parcom de lecture de.Yrnm, , . regdu possible vniquement par des sauts anaphoriqueket des c,onto@ons. Rappelons que b o tu t cela n'a pas lieu dans la rehtion nonciative entre ~ b t x s e ~ aia t lapatialit ~e de l ' h g e suprieure, qui identifie un lieu unique :
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154

~saor6 dans I<imagephotographique

entre l'intemporel et la temporalit humaine, grkce i la structure englgbante et valorisante de l'encadrement. Quant a la srie des Soliloguy, elle' fait apparemment coincider les deux images aux plan8 temporel et., actoriel ,(dbrayageautorflexif du sujet) ;: c e p ~ d a n tpar , l'int&mdl.si%tial',~n@ele's deux textes, elle signale l'impossibilit d'une conoordance. entre @S$&& moments prgents , avant vers le monde et

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L'espace mpme de la prdeile $e prsente comme constante d e lCidentique,souvent aceentue par la de motifs d'aichitecture et de f w s gomtrique suspenau; ibsents les uns aux autres, n"apparai programme,n&atif; meme s'ils soat,impliquds d comme dan$ Soliloqqpll, ills demeute~t coincs

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gomtriques des murs et par quanissent les oourbes de I'e maxirnisation de la continuit rectangulaire pour le transfor de tout un centre F.;01, p

&:3@dqr6s. L'image suprieure uous dome 6 voir une diffraction tiolofgjgga &S fig& piaces autour de la figure humaine centrale, qui siuppore!.aett~ment.5 la gkomtrisation des espaces de I'image infneure., En outte, daos :cenesi, i l n'y a pae de centre focal, m& un nivellement' axiologir@~des ,d;ffrentes positions des aeteurs. korganisation de ces figures se fait paf ~yntgmesen p a r a t a , par espaces repraductibles 'a l'infhi! Cette reptoductibilit est avant tout suggre par le caractere ry.hmique oonstant de l'espace a360 de-gs,.fait de, rptitions rgles, mais , aussi et surtout par les mises en abime des pihces l'une dans l'auhe, par les ouvertures dans les murs qui simulent des dbouchs et des passages,p,ow lea nier tout de suite aprks. Cet espace semble se refermer sur lui-meme et s;opposer ainsi nettement A la prise de vue photographiq~ie de I'image ; i;. s u p & i e u r e . ~ , ~ s ~ , q u eelle-ci e. b ~ g n I"papice e dpns une. tupiere diffus~ et .. Q , pous..@r6sente.&, $1 ' $ . h r i d e ~6mme~iniform&ent, Pet&$tible b , tcveri ,des . . .. , ~ . . .-:: , : .: 'c$~fgzreg@; (~ 'hiveai; &nergie qiii i:pe&$f:l. une homo&.nitC6 l/&i@p&&bbai6$.. .. . , . 2 .I'image gf&ieiire se, rend 6ua@$ elle perc&ble , .;,.>;$S, . ii. , . v, ! gBy+~~i@;~&l&&,~$~&~$$-dire.&.~pv.as de4je'f's1umini.u~ qui loc&sent des ~ . : , : ? : : t"?" &&o.,&r*ti$~3k&$3~t8:, r;e98:$dnCen~~fio& de ,.l&$*e &ontiei. Sglds,; j$:j+!, . . .J:;,, . . i;i,.. i:. . &&miqy$@e$t,t..coinkie le $gnt 1 ~ 5 sc@&ons , de I?es&ce. Ces fulguranc@, h.:,'.~. ., .. "... ' = : . , ; - ..; rilfractes:pa&les lments d'architecture, praduisent d& chos sur l e s ' m ~ , .... c .,.. jaunes du baii turt et. peuvent4te considrees co+e des marques de . ,. , :.. ~. ' l'Anonciation photographique. Ces 6tincellements h~nissentI'observateq . ..., et le i.ep&us$ent; ils opposent une rsistance a son :enhe dms fiimag.e, . ., . . , L..

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6 . Les figures acto~ielles se semblent pas, disposes sur1davantage de plps en prafondeur, mais seulement appliques >> sur I'amere-plan de quadriils;. Les ;ouplcs se rcproduisenr rt s't~endent 2n lardeur. multipliani les pdriiion de la r,:ciprucire et de I'ae~ouplznientd tnvcrs les differsnies inicularion, des poimes cotporelles : on duait presque qu'ils proposent un catalegue des rapports de communication sexuelle 4 travers des oscillations tensives entre termes cotitraires,

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des valemi relimeuses et dey valeurs Tands a.de ie reta% s&idiose ," . ~~rofa&. .;; , $l. . p m e )@ga&&tio$ d'une h i s .~ t d e:., et .d e s e G k&d9b$ mi&d@Wg$ . .. : . et 8 transce&&tes, & raoonter de-dlaniere .ef%eace an speobt~w, la strir~zirri. en 6'' 6 <palirnpseste mise en place pm Tiyl~p?Voqd S$ plutot,lie B n che&..riak$g . , , c'est-&-dire & l'impossibilit de combler i'hiatus entre l'expAtienoe pr6Si:nte et la narration de cette exprience, entre la conscience de sol et L'action. Nous voyons ains~ eomhent le seds issu du versant interiextuel desSolzloguy ne rejoint pas, B partrr &un attelage apriorr, les valeurs @uretable d'autel, - , msL-produit une confrontntion o posterion, qui se rvele criante. La

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Photo 4.1. Pzerre et Gilles, Samt Sbastiei (O Pierre a Gilles, Courtesy GalerieJ~6me deNol\roirmont,pan$

Photo 4.2. Plerre

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Gilles, ~a Madoneau caur bless, 1g9511

Photo 4.3. Pierre er Gilles, S.te Marie ~adeieine, IP88


(0 P~erre e! Gilles, Corrrfesy Galerte Jp6me deNoirmont, Parisj

(O Piei,re et Gilles Courtesy Galer~e Jrdme de Noirmont, Parid

le sacre est %pf@jfiquement reli .la sant [...f7'L'aCception la plug r&&%es$ -celltt qui consid&re que le plus important, c>est la

Ce sont iioamdasesqui ws~itedt, qiii irieiita cbnscieiice ; leur m e une fois aocomplie, 11s s'affaiblissent et di$araissent I'un aprhs I'autre. LB conicience, elle, dameeiire etleur survit, sans se kappeler ce qu'elle leur doit, sans mnie I'avpiijamais su (Cioran1973)

[ ] M=$Elobim.sait qu*, lejour ob vons en mangasz, vas yeux s'oumront A peme se


son-ils ouveas, que le draine conimence. Regarder sans oo~>~pendre, o'est cela le paradis. L'enfer serail dono le lieu ob l'on comprend, oti I'on comptend aop . (Ciotan 1973)

Dans cene analyse consacre a une partie de la production photographique de Soel-Peter Witkin, ainsi que dans celle consacre aux ceuvres de Allan SekuIa er Duane Michals, nous motitrerons comment les iinages photographiques peuvent supporter des effels de sens lis a la dimension saore de I'existence, m s pour autant prsenter une quelconque r6freiice inierlextuelle au d~scours religieux. En effet, le discours sacr n ' e s t pas forcment li aux thinatiques religieuses, puisque sa pertinence se constniit au niveau figural, et non pas uniquement au niveau figuratif. m e z Witkiii par exemple, le thime de la maladie, de l'infmit, de la monstniosit rendra pertinents diffrenfs regards sur le corps : le regard scieiitifique, profanateur, et au contraire le regard humaniste, cacralisant, qui considere le corps coinme u i i oiganisine, comme une unit intgre de relalioris axiologiq~ies6cosysl~iniques. Le regard scientifique est un type de regard qui sectianne l'intgrit et la compltude du corps, dans le but de

ontologique, mtaphysique.

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SP a~3a112al aun auiurO3 'uol~ads!p ap ]uacuannoar un atuuo3 riqqej amypp isa 'do4 $A .noInon ap ve3 a1 'jq!soun3 el 'alsa~n a .ina~iiarylui~l ap 9irtaal~,-[ Juagu!m la ahrasa~d !nb addo1a~ua.lap a m ) d .aun ~ a?uasaid a p r a8~gn0m ~ al anb xanbnma~ Tnad uo ' a q ~ u e1 ap a8eur!,l e 3uar~a1 uo,~ !S

(39002) ompuoa IIOA 'asnpan ap presa1 al la uiyir&ap sazem~ sal agua uoriqar el ms ~ o al m ia ?i11tlm[ue.1aaua npuadsns Y n 3 alqmas pwoj?p apvlem al 1 apy alpq aun '!ni auPAap la (<,IeAaqo un,p alal el 'Su!s un'p sop a0 s a l e y w sanrioj sap ~anbleuxai inaduo 'auieu el ap &d.roaal .as?ma'1

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Onles dppare des abandodaees (p....

La dsacralisati~n du corps et la ngation de l'identit6 ne proviennent pas du fait que les corps sont sans vie, mais pluta? du faitqu'ils sont ftagmentes, qufils w sont plus composs selon l'cologie corporelle de l'organisme el qu'on jouc bien avec ce qui devrait en assurer le maintien, c'est-&-dire Yenveloppe et ses modulations/modificationsde surface, c o m e dans le cas de la f~mme~lampe. A I'inverse, un corps sacralis est un corps dont on respecte les relations et dont l'eiiveloppe assure I'interaction entre les parties. Dans ces natures mortes, l'enveloppe comprise c o m e totalit synesthhique s'est morcel8e : des lors, comment instaurer avec ces corps uhe agpihmion sur le mode de l'analogie, c o m e s'attnbuer ces mpfnbre&aJjets ;parpiUds, tout juste bons i composer diffrentes textures ?
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D@npl@sk! images de Witkin, mdadte est enteniue comme iniarionalit du eotps, ~ondirlon patliologque qui monbe la dmson de la natwe. Les natures mortes asssmbleht di&ents inoroeaux de eotps qui conservent les traces de la maladie, traces d"Me oonditton cantre-nature. Le corps ainsi compos est uniquement un morceau figuratif rsiduel d'un corps sectionn qui ne trouve sa place dans la nature que de maniere paradoxale et i l'instant extreme. Le corps estropi et rnfirme reconquiert la natur-e au nromenf od ii devient nature morte ; le corps rejet parce que oontre-nature trouve in extremis la maniere de szipporter la nature : lorsqu'il est chang en vase. La relation entre la nature morte et l'autopsie uou$ renvoie elle aussi au probl&mede la conscence, si l'on s'avise que, tymologiquement, autopsie (auto-opsis) signifie voir de ses propres yeux ; en nidecine, le t e m e renvoie a une enquete rninutieuse sur le cadavre, visan? claircir les causes de la mort et les modalits de la maladie, et pratique selon une srie de l'examen des organes un par un. Si dissections mthodiques qui - permettent . 1'autopsie.renvoie A une vision et A une contiaissance directes des faits, au geste de ~ v o i de r ses propres yeux et des 101s i une vision cuneuse et dangereuse selon I'acception de Fabbri dj cite, en somme i un regard qui viole, l'acte de photographier le corps sectionn, qui dans notre ciili'ure doit demeurer hors de porte des regards des non-professionnels, m v o $ d'autant plus & un regard doublement profanateu, un regard redoubl qui, en regardant trop en profondeur, dtniit .l'inviolable aignit de notre c o ~ . Comme l'aftinne Bateson dans Lapeur des anges,%ers une dpist&?molbgfg du sncrd, les camras et les photographies sont des instnrments &i pourraient littralefnent invalider un rite religieux. Un rite religieux est un&
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~hoto 7.4. Wifkin,Still bife, Marseilles. 1994 (Couriesy JoeI-Peicr ~ l t k i n/ )


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Tandis que I'laboratioii et les oprations pl.e;hist&quesde$sinet en quelque sorte un patcours du vigag$.mort ver$ le po-aft, . ; :d.,a:->,~ La,mesurb s 4 : ' : ;.;. ,ou , ; . elles visent 4 redonner au vis.ti& qne idedit, i'<st;&;d~re:~lspossihilite <.... . : ., .: d ' etre portraiturh y on travaiUe l&:~ag-e p~ur'ne,,p.Fh.lF$$~@e~$:i~y'ie . cas de Witkin, le visage est rendu irreconnaissable et'est integrjdan$.une nature morte @sindividualisante qui B'uppose ti la forme; de vf&du'$pprait.
s.h.!' ,,,

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suep s?sladsrp la s?[na!~nsapsarqruaui sap se3 a[ suep a~o3ua no 'aiue18nahe az?!uuil ami awssqns nial la a8vsrh uos la pre8at iros alnuiissip riib adule[ - a m a 3 e1 ap se3 al suep anb sanbs-em samgur sap sa8euir sal su-ep i m ~ yisraa!p a~dord eS ap asuaiasuo3 e) 'addola~ua ardord es ap amo3 el ap 'aurqu! sdroa ardord uos ap uorinqr~~e-olne.l ap allas ~ginld $!%tu '(~uamapeqap sed e ,u 11 [anbal rnod) ~uaurauuo~~ouo~sp np aIIaa luauraldmrs svd isa,u sa4em! saa suep asodtu!,E !tib alerjua3 uo!lsanb e 7 (suos!npaa snou 'xrxxx-IIIAXX 'd sar!a~ua~u?ldmoasvd a m p ~ u o sau spur 'sed $nap!sq!o2 au iuawarnes uou - arualur,l la aula?xa,i a M ap sjU!od xnap s q [' '1 6 al?xlsuoa a3ua!r?dxa aun !ora y luenb !e,l ' m u q u p u i la ! 3 ! '1uap sdro:, a-tu al luaurangqa Isa $ueua$u!em $a u!aap?m ao ladn3~0.sap u!ea ua T i s a iuop sdroa a1 anb arrp a-s!nd ~urod lanb q,nbsii[ : am~m-ir11 ua'nb ~ J U ~ S U O ~$sato J ! ~ aauapadxa.1 luop 'sdroa un jsa mb 3 a s . un y ax!ep a uo ' S E : , puoms a[ smp Ixan!$mFqo,~ap la magjqxa.l ap la[I!eneq ap m84 ua 1sa aqne,p un'nb~anblanbal Ins 'sdro:, un e m n b un,nblanb 7 ar!ejJe e uo 'se:, q m a r d al suea sl!o.rp 'suospx 'sa3ueisuI 'saana8:xa 'suo!lesuas ap ndmorraiu!ut x n Yarus ~ np ardo~d sdioa a1 la 'muamauuo~$auoqsp sal ranbrldxa,p $0 sam8ao
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l'enfer. d~~$$,$mp~endr Pint&gri&.silut&red ewosi hout. 4 l?@y&~~e, le s ~ r grtice ig&reet impalpable de ne passavair.

Dans ce corpus comme dans I'autre, 11est pertinent d'aborder la maladie en tant que fame de vie, si nousl'entendons au sens batesonien d' absmce de connexions >), de stnioture et d'organisation, Ce sont nouveau Videntit en tant que systeme cologique de forces et la dignit de la personne qui sonr IGImises en jeu. La skre d'images de Sekula Fish Stop met en s e b e une maladie d~ notre temps, l'exploitation de la force:travail 1iC.e l'immigraon. En qe sens, notre corpus apparaft comme un type de reportaga compos d' hagg du temps B. Les 4 images du temps Sont les images emblmatiques de. notre poque, les images reprsentatives de notre t m p s : Fish Sto>~

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pratique sociale, elle i~i>it aux objectifs et aux nornies dfinis par cette 1 ne peut doiic y avoir d'interprtation dfinitive d'iin texte taiit pratique. 1 donn que I'interprGiaiion d'iin lexte cliangc avec les inolifs et Ics conditions de sa descripiiiiii (p. 101, note 2). Une meme image pli<itographiquepeut passer d'un statul documentaire a un statut artistique ; iiidis une photo de dnonciation peut-elle encore fonctionner comme iin icnioignage politique tout en tant expose dans un muse 7 Peut-elle consiiver aa prgnance thique tout en tant situe dans un cadre interprtatif artistique ? Le corpus de Sekuia souldve la qnestion de la relation entre statuts (documentaire el artistique) et de lour efficace politique. Que1 pouvoir la photographie pnssbde-t-elle pour tmoigner, rendre compte d'une dimension politique, mais aussi existentielle 7 Et par quels moyens ?

Depuis toujours, les iinages photographiques ont jou un r61e d6cisif dans la comptition reprsentdtionnelle qui marque politiquement chaque moment historique de notre sociCtC contemporaine. II iie s'agit pas de mettre eii jeu des vrits )) opposes, mais des textualits qui ont comme enjeu ultime des effets de vrit, meriie antithtiques. Cependant, il ne s'agit pas non plus de dissoudre la ralit cl:iiis le siinulacre des discours, puisqu'il deineure une relation irrductible et cli'ective entre les pratiquea, les vcus et le moudeambiant dans lesquels sont plongs les sujets. Une telle relation n'est cependant dploye coiiiiiic une configuration de sens que par la discursivit (nonciation nonce), sclon diffrentes mises en perspective,assomptions, dclinaisons. En ce seiis. la photographie apparalt comme une ressource iiiise en jeu, aiix mains (1';icteurs sociaux aux roles diffrcnts, une ressource qui fait office de diagii<ise des teiisions du contemporain. La photographie pei-iiiet alors de recx)iiiiaitre a travers (diagrwslikos, c< capablc de discerner ) et de i~riiiiilcrun jugemcnt. Nous sommes bien loiii de la conception d'uiie phoii~ qui fait voir la ralit : elle en montre au contraire un mode d'sxistence symptomatique , et assume ce qui est reprksent selon diffreiits degrs d'intensit. Mais le potentiel smantique de cette diagiiose et la frce illocutoire des jugcments qui y sont inscrits (une soite d'arguinentation piir images) dpendent des inscriptions dans des des statuts sous l e ~ ~ ~ e l ~ ' circulent. i k ~ . ~ h ~ t ~ ~ corpus, des genres d'aftGr~iice,

Coinine noiis I'avoiis dit plus baut, bien qu'elle se compose de photographics qui pisetitent A pienii6re vue une configuration typiquement (( ifrenliellc (Floch 1986), la vaste sne photograpliique ralise par Sekuln ciicule sous un stdtiit aitistique. Cela iinplique que le rcepteur est invit i sature] a iiiaxiinuiii la siiiantisation de ses traits figiuatifs et plastiques , en suivant Goodman (1968), nous pourrions dite qu'un te1 statut gaiaiitit aux photos de Sekula d'etre assuin6es comme des textualits dotes d'une haute deiisit sniaiitique et syntaxique Outre qu'elle poiisse a domer une grande importante aux comexions tensives entre nonc et nonciation, la saturation smantique et syntaxique est galement A la base d'un vritable raiaonnement par figures , qui nous autorise a analyser cette sne comme une diagnose sur Videntit politique et exisientielle de l ' h o m e globalis oontemporain. En outre, Ceg textualitds revendiquent leur exemplarirb par rapport au theme de la globdi~ation,aujourd'huiglus que jamais au centre de la, ~omp(Itit1onreprksenJationnelle et de la crise identitaire de la conteniporan$it. Tnut ceci pour dire que le stahit artjstique ne compromet en Neo I'effloace testimoniale des photos, pas plus qu'il ne la conduit mettre au secon$ plan la dimension cognitive par rapport a la dimension affective. Nous tenons ti prciser que notre travail d'analyse nc part pas di1 tout d'un savnir a pridrr sur le phnomenc de la globalisation, ni d'im savou d~a sociologiqiieineiit coiiditionn si11 la question ; nous essayons plut6t de dcrire siniotiquemeiit - i partii du niveau figura1 des textes pliotographiques conment IYdentit politique et existentielle du travailleiu immigr se trouve problmatise par i'czuvre photograpliiq~ie Fish Sfory (voir Dondero 2006d). Celle-ci met en sckne les paysages du travail contemporain et se donne c o m e un dkp3t diagnostique pour une enquete sur I'mergence des phnomknes sociaux actuels. Des lors, nous ne rduirons pas notre corpus au statut de la globalisation comprise comme d'exemplification d'iine ide prcon~ue la propagatioii et I'ligAinonie d'une seule culture (occidentale, lihrale, etc.) CI l'chelle plantaiie Ce qiii nous iutiessc, ce sont siirtout les fonnes symnplomaliques du coiilempoiain releves dans un cadre diagnostique pertinent (le corpuc examin) ; cela he signifie pas pour autant que nous ne nous occupeions que de ce que montrent les photos La figurativit, du reste, ne pcut nullement &re rduite a une attestation de ce que la photo ( illustre

C o m e l'affirme le thori~ienindien Bhabha, dans ces iinages N port et march deviement le paysagr moralis d'un monde dans lequel le commerce plantaire est rduit iun ciiurn~e container informatis (1994, p. 20, nous traduisons). Par le biais de la reprsentation de diffrents panoramas portuaires contemporains, Flsh Sfory apparait comme la probMmatisation @une condition identitalre, et pas uniquement politique. Le titre, Fzsh Story, est sans aucun doute emblBmafique, pr6ois6meut parce qu'il est tres rare que les pbotographies de la &ie metteai en se&ne des bateaux de peche, des pscheues, des p o t s ~ ~-&B$rt ns dafis U n @aB9 sur lequel nous reviendrons - et, &xcepZimellem~n\damm 1 1sqa$t p1utSt de reprsentations de paysages pomiires, avec ma8hineii~g iiaW$les, gR@S, camions et hommes au travail Notre andyse s'amorce pr6wisment & partir de cene tension smantique entre le titre de la serie et le oorpus lextuel : le poisson du titre est absent de? images, conme I'est d'ailleurs la mer. Si 1'011 postule que cette htrogneit entre le titre et la srie doit avoir un se&, il faut chercher a savoir coiiiiiient cette tension smantique peut en fin de compte aboutir a une rsolution.
F~rh Story est une Ceuvri iiielant photograpliie et essal, compose de sept xchapitres d'images et de deux articles signs par I'auteur qui rcparcourcnt I'hisloire d la tlidarie de la reprsentation du travail iiidiistxiel et postindustriel, ainsi quc I'histoire et ia thorie de la tradition iconograpbique du paysage marin. Bn un sens, I'objectif des daux articles de I'auleur est de monfrer en quoi Fish Story s'inscrit sur le mode exeentnque dans la tradition imnographique occidentale de la reprsentation du travail et du paysage portuaire,

poihigais et espagnols, comme Puerto Pesquero, tand~sque Trzie Cross s'attarde sur des ports mexicains, comme San Juan de Ulua u Vera Cmz, ou cubains coriiiiie Malecon Le deriiier chapitre, Dlctatorship o f the Seven Seas, met une nouvelle fois en scene le port de Los Angeles et celui de Hong Kong Tous les sept chapitres prsentent des photos de containers, de bateaux cargos en rparation ou prets a appareiller, mais aussi des travailleurs anonymes dont on ne distingue presque jamars le visage et uniquement caracCriss par les grandes entreprises et compagnies navales pour lesquelles ils travaillent, Hyundai, Mitsui, Evergreen, American President, etc. Les diffrents lieux reprsents, plut6t que d'etre rendus pertinents pour leur oapacit & sigmler les diff6i.ences identitaires d'une zone I'aiitre de notre plauete, sont tellement semblables et indiffrenciahles l'un de I'autre qu'ils poSent la question d'un processus ciilturel qui nivelle les paysages du havail et neutralise les diffrences entre les travailleurs de chaque ~ a r t i e du monde Dans toutes Les villes poritiaiies, de Rotterdam a Soul, les travailleurs partagent la nieiue conditioii existetitielle. 11 s'agit pour eux d'accomplir une (<rehslocation de leur moison et dzr monde-l'tranget au farnilier - coiidition de toiites les initiations exhritenitoriales et transculturelles )> (Bliabha 1994, p. 2.2, rious traduisons) Eii etyet, dans les ports du monde eiitier pliotogmphis p . Sekula, toiit a cliang par iripport ii I'poqiie oh 11 tatait eiicore possible de distinguer la natioiialitci d'un bateitii, d'un chargai~oiitou d'une compagnie navale : Les choses sont aujourd'hui plus confuses. Un enregistrement grsillant de I'hymne national norv6gien rsonne i plein volume d'un haut-parleur de la Maison du Marin sur la falaise, en surplomb du canal. Le bateau container ainsi salud bat le pavillon des Bahamas, clairemeiit par commodit. 11 a t constmit par des ouvriers corens, apres de longues heures de travail dans les gigantesqiies chantiers navals d'Ulsan ; son quipage mal pay est comgos d'originaires du Salvador oii des Pliilippines ; le capitaine est le seul qui coute une milodie qui lui est familiire (Sekula 1995, p. 12, notis traduisons), L'cari par iapport a une poque irrmdiablement passe est soulign dans les images qui representent les bateaux d'autrefois : les voiliers. Mais les voiliers sont offerts R I'observateur uniquement en tant que modkles rduits placs dans les vitrines des inuses de la marine (Model of ironclad "furtleshp" used by Admira1 YI Sun-Szn to defeat rnvad~ng Japanesefleet zn

Les sept chapltres photographique$ qui composent la s&rie regueiilent des images pdses entre 1989 et' 1994. La prerrtltke s6qqence dephotos, introductive, s'intitule elle ausst Fish Stmy (1989-931, comme la srie entibe ; et les images qui la constituent ont t pnases pour la plupart dans le pori de Los Angeles. La d~iiuierne squence, L~avesand Flshes rassem%le quant a elle des photos des ports de Rotterdam, de Dantzig en Pologne et de Barcelone Mddle Passage reprend encore Rotterdam, maiS prsente aussi des images prises en plein < d a n Atlantique. Sevenfji m Seven se droule dans des poits de Core dii Sud, a Soui et a Ulsan, et propose une enqngte visuelle sur la vie des tra>.iiileurs de la grande compagnie nava$ Hyundai.

Photo 8.3. oc&uiu;Waterfront vendors living in

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Dniis Lous les cas, le paysage existentiel de l'hoiiiine se confond totalement avec celui du travail, comme le prouve l'assimilation complete entre la bolte-container, contenant qui pemet la circulation des marchandises sur les mers, et la boite s u I'homme est contraint d'habiter, elle aussi itinermte comme les marchandises (Shipyard workers' housing - builf durntg the Seeond World War - being movedfiom San Pedro to South Central Los Angeles, 1990, photo 8.5). Pareil aux marchandises, le travailleur est lui aussi contenu, maintenu, encapsul, emball, confwtioiin6 a I'int(ieur du container

photo ~.s.,%kuIu,Sliipy~rd wiirkers' Iiousii~g - buill driiing thc Sccoiid World War biing moved fcow Spn Pedro f a Soulh Ceiitral Los Angeles, 1990
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pbdqliea iila~kbuhbiqs~ y o c eonteiiua .4ptes ~upporterun pa3.sqe de valerir* h nouveuu homog6ne (ib., nous traduis&). Pour rsoudre le rbus de iiotte srie pliotographique, il iious faiit doiic adopter u11 regard aiiamorphique qiii : opkre un& d6flagration plastique dans le paysage figuratif pour le recomposer comme une expression de nouveaux contenus (ceux figucaux, prcisment) qiri, bien qu'instables, se doment comme des connecteurs isotopiques privilgi6s du texte, au sens oh 11s rsultent de la perception de stnictures de relations s6mantiques plus profondes (p. 30, nous traduisons) La fracture sdmantique entre le titre et le corpus fait rnerger la tension entre les deux contenants, le container et I'environnement aquatique. Si a la place de la mer, lieu de la peche, nous nous trouvens confronts a des maisons-oontainers, nous pouvons avances l'hypoth8se que notre srie problmatise la question de l'srruchenzent d l'environnement nnfurel. Si le container, contenant rigide, est hostile B I'linmriie et, B I'oppose, le coiitenaiit aquatiqiie, souple, es1 ce qiii garaiitit la vie au poisson, c'est prcisnient l'arracheipcrit d I'eiiviroiiiieiiieiit iiaturcl q~ii reiid coiiipariible la conditioii du

Cependant, 11 ne faut pas s'meter au fait que les images montrent pesque excluaivement descontainers, pluf6t que des poissob : 11 ne suffit pas d'affi~mer,oomme le font la critique d'art et la sociologie, que le tltre renvoie $ ce qui est rendu absent dan6 ces images, I'l4ment naturel par ex~ellence~ substitu. k l'poque postindusielle par t'B1ment artifieiel par eseflencv, la marohandise. 11 nous faut dcouvrir une tnotivation plus profo~de de la tension entre le titre et le copus, sms nous limiter A gn-alpr la repr4seritation figurative, mais en nous ~ttacliantptut6t Q la dirnension figurale des images. Le figural, oomme I'affrme Basso (2003a), ne peut &tre reconduit a des archgtypes de I'inlaginaire, ni Q des signiti6s symbolques (p.29), ni t l des cmnotations gnkrales q u risqueraieat de nous faire perdre de vue le raisonnerhent des photographies analys&es,U ne s'agit dan6 pas tant d'opposer le container et le poisson, mais plurat de conoentrer mire attennon sur le fart que le container est avant tout quefqwe &ose q u emballe et met en bofte, A I'intrieur duque1 l'liornme contemporain est femernant contenu, tandis que le poisson est lui aussi 4 piong N, mais dans I'eau de la

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travailleur immigre B celle du poisson hors de I'eau : :t@us.,&eux:fi8qw$It la mort.par suffocation. . ~ , .:, . .

L'image met en sc6ne une angwle en fwite qui tente de rallier le6 ruisselets dkau sur le plancher d'un march aux possons i Pusan, en'Core da Sub La fuire sans salut de l'anguille est tout a fait emblematique de la condition humauie rendue prsente dans F i ~ h,%>y. L'angule est m poisson h m de l'eau comme le sont tous les travailleurs de Fi& Stmy- Le poisson hors de Yeau, comme le havailleur tranger au familier dont parle. Bhabha, est extrait de son habitat et conditionn c o m e une mahandise : au marche, ii Bt prt pour &re mis m boSte, expos, cuisini, mis en plat, L'isotopie de rr I'homme vendre 2) 892 ~odirrne par d'autres oh i m &otiure en pr~mtkre personne affilnie 1 cannot be fired. %&vW m goldb e$mppeTll&que, pour le travaiileus, la mort n'anivera pas d ' ~&6qp ' d$ p;Stp,Eek, ksis de I'applieation des 101s eonomiques qui

Dans Fish S i a p on ne trouve qu'une seule image d'un poisson hors de I'eau : Fugitiue eel. Chagulehif?Jrmuvkt (photfs 8.6).

Le tk'~~ailleur eontanporain, ewnger au f'amrlier , est alors le be11 identitaire d'uiie grande tensroil entre des forces de dlspetsion et des forces de contiitiail, F ~ s hSlwy, plus encore qu'uii trait sur les ieus et lea conditions di1 travail coniemporain, se prsente comnle une rflexion sur la teiision politique eiitie des fnrces idcnntnres en conflit. iir lii rclatioii non orgaiiique et profane, entre oonteiiant et conteuu, en& une dispemion ouverte et une, cantbnrioti rigide : &un cat la dispersian dans le mondz, de I'awtrb la inrse eii boite. Aussi bien daiis le cas de la dispeiision que dan% celui de la contention identitaire, I'ide de i'alination a soi-m&menous renvoie de touteifaqon a une identit sparee , dliie organiquement,
Tandis que la djspession dans le monde contraint le havailleur + se i constmire urre nouvelle domesticit pour rendre le monde habitable, voilk que e'est prkisment ce qui apparait oomme domestique qwi finaleme~t I'empaquette, le met en bol'te (la maison-container]. L'immgrB est dispers dans le moride et, en redislaquant sa maison, il doit gaiement redisloquer sa p$rspectrve sur le monde, car la nauvelle perspective de domest~que Irr force i mpasitionner res lieux de I'tranget. En effet, c o w le dit A nouveau Bhabha, (< les cultures se reconnaissent par leurs projeetions d'altnts s,> (1994, p. 26, nous tradikons) : le domestique et I'mngw echangent leurs positions respectives peadant I'iriitiation extraterritoriaie $1 transciilturelle

En ce scns, Iish Slo~:isse prszritc cumtne une diagnose par iniages. L'cuvre uhotomaphique de Sekul:~ est unc tentati1.e de d i a g t i o ~ t i ~ ~ une ii~r

CHAPITRE 9

La fondation des valeurs et la sacralisation du profane

9.1. Michals et la reprseiitation de la transcendance


Toiii es1 iiiali&iepour leplioti,gnpliie,siirtout les choses difticiles de notre vie I'angoisse, les grandes souf?ancesde i'enfance, le desu, les cauchemas Les choses que I'on ne peut pns voir sont les plus denses de sens (Michals 1981)

Vouloir dire I'indicible, peindre l'invisibie : des preuves que la chose, unique, est amive, que d'autres choses sont peui-erre possible9. (Greim~s 1987)

Duane Michals est considr comme un photographe-phtlosophe qui, par le biais de l'tnstrument photographique, pawient A mettre en scene non pas tant le monde visible que le monde invisible, fait d'motions, de penses, de iniiiotre. Ses techniques photographiques 6labores (doubles expositions, inouveineilt estomp, photomontage) ne peuvent &e considres comme des tins en soi, rnais comine des instniments pour thmatiser la cond~tion humaine, uotre vuliirabilit, la mortalit, le teinps pass et le temps htur Comme l'affirme Livingstone (1997), son travail pounait 8tre dcrit comme une histoire des efforts pour dpasser les limites qui avaient toujours 6t considres comme propres au mdium (p. 7, nous tradiiisoiis). Les eiivres de cet artiste sont eii effet avant tout iinportantes pour la faqoii dotlt elles nietteiit en sc&iie les liiiiites et les possibilitis dc la pratiqlie

196

Le sacre dans I'image phalographiquo

Fandaliou des valeiirs et sacuilisation du p r o h e

Novn recbnnaiuooa Ir ChoW p r aun iur&ole, mis auMi pap 8% pasilion t o.i l ~ l-a a excenfrqw: e tandis que le ardicataur e@u centre r), 0ad:ndrC p w .~au la camera et i la telvision, et que son image iipparnit trois Toic (I'liomiiic esi dehr>ut au centre de I'iniage et entour6 d a imnges qui le reprodiirettr ct le niiiltiplient : In carnera ei I'Ccm .&.llvision qui trausmet I'iinare), Clirisr

1
!
!

197

regardant les i n s r ~ m e n t s technologiqii-S de reproductioii A travers Ikqucls se perd sa parolc. Dans ce cas, lei camras et les kcrans fonctionnent coinine des dispositifr rechoologiques qui affaiblissent le rite de la prdichtion, qiii le

i: Pbuio 9.2. .4lz:hols, Chnjr in New Yorn, Clinsi crics jrlien he sees o young uomnn

. ..

D a w & '$&rnbre ?y&&abt~:&l!! $$&$&s&fdxe$&:&~<~~R~:~&iisr~na<$2 j g ,d, e s $~~@~g :saul ~ : , z , z&j.; ihi4$@~ 1 . 8:fwi a.%mxe .,r,:,, .. :

attribue dans I'iinage . un s18ge et UP

~&~+ni&i &&y#&,.:. -&&f 8k.sr &,@a t g g l , a ~ ~ e ~ ~ ~ ~ e.i, l ~ ~ ~ . & l ~ ~ mai's la @re&q G L vf$&gtz 'de 1 4atwams faif ow~d$@:<$el@ 2% voir pas, e? que peut4tr~eRerrti faii que le p e r c e ~ o f h~asfpprt.~& ~. d~,& ;i autres ptiotogrriphies, dans iesquelles le Christ tait, plac, denikre le /i pddicateur et devant unb femt?xe morte, ici une place lui est speialenient 41

. .; ~&+agv, ~ ~ : $ ~ a . ;@ ~lr gf ~ ~~ ~ r~ ~~ ':k~f ~ ~l ~ O. ~ fq, &1 & , . : ., ,,?l:,.? . .: d'bi ggt~wqql Y.i+nt & , . ~ ~ & ~ , ~ $ ~ ~ ~$i&19,&est~,a&iy& : &, . . f ,<~ $ ~ & ., ~ ~ ~ ~ . ; ! . : '" .,.*, , D ~ Q Sia . t o j s i b e imi%# .(phaxa. +". .. $33,:. . ..-. & e f ~ ti* ,. <.,. , ... ~ dtg . : , ! ,: ~ ~
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4
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nlst

d t h an old Sikrainian lady m B r p o k l ~ IPB I (CmrfedDuone hfichol$

1s beaten

Photo 9 . 4 .Mrchuls. Christ in New York, C l u i s t defending a homosexual, /Y81 (Cowlmy Duone Michais)

Dans ces imagcs, la figure du Christ, dont le nom apparnir dans chacua. des titrzs, ct pus seuleni.!tit dans Ic titrc de la srie, es1 iiitkgre dans des '. scr'nes de la vie quotidienne qui noiis.apparaissent ti premiere vue commz des images rkmoiguant d'un rel ordinaire et un peu banal. En suivant Flocb (1986), iious pourrions dfinir les cadrages comme relevant d'une esth@ti@ . rit'CrentiaUste, puisqiie I'instance d'nonciation fair semblaor de se .po~e?de maiiicirc neuire iacc au reprzsente. La succcssion des photographies BU sein dc la serie reii\'oie el12 iiussi csseiit~ellomenraiix sequences des *< rcponages

.
.. . ..

The rboto 9.6. ~ i ~ h~ M ~ s l in f ~New , York,'Christ id killed by a mugger with a hand second.cominghas ~ c ~ u r r and e d no onc noticed, 1981 (C0urte.v Duaw Michals:!

7!
!

par >km,+rcteurs de i'nonc -,: s'ii&~be* o W e ~ qp@zibllt&et e 50qnfp. m@o~casinnpour un &aix diffrent. Tout cela apparait de nianlefe prt~kiculibrenieut clRire daas phetographie oh la prsmce du Chrigt s'interpose,entreda vietime et 8on bourre,au.

:. :
~

D~~~ chacune de ces %enes, le Christ nous semble totalelnent iiicapable de faire quoi que ce soitpour les victimes aupres desquelles il S* tient : il n " ~ a alus $jen a faire Dour 1% femme *norte des suiies de I"avortement ; dalis la
bagane, le Christ leve les mains ; ct la photograpbie de la fein~neagresske nous le montre comme a n'dtant pas encore intervenu pour L a sauver de ragressidn. Le Cbrist est reprsent en visiteut., en personnage %u1demeure spar&,lolntain. Le Christ qur se promene dans les mes de New York souffre pour les victimes ionocentes, mais ne peut rien faue Pour elles : ce les holnmes ~ U doivent I se sauver eux-memes. Dans la demiera photo de la srie, le Christ est par terre, tendu la trte au sol, comme t o ~ h .

9.2.2. La mort e t la pcrte de c ~ s i s ~ & a~ copp~ ~e


Datrs C&i$r in Nau YmkZc'est ia lumjere qur caht fa tete de l ' h o m e fdentjfie le p m ~ m a @ Be 1 8 tradilton @i@euse ei in.di~ue k . l>obsefimy ae pefmg,$B ddgt omsiiiM apparteDenit agQb?sAa

! '

Fondatlon des v~leurs et sacralisation du profane 203

repr6sente comme s'il ~~agissait de <<partiren fume , db@happer zux formes dfmies, de se dmatdaJiser, de se diffuser d q s l'air en amenant k dissocier la prsence.de la Forme. : Le brouillage des figures obtenu soit par le motiwment du md&Jesoit par le frottement de I'preuve, a pour e&t de dissocier- comme chez Bacon- la prksence et la forme ; celle-ci est distordue, effkde, moonnaissable, mais la prsence est rendue d'autant plus intense que? sont annules toute's les Ligues, tous les trait.; qui pemettraient au regard de la fixer : du vuible efac surgct I'wccisiss&le prdsence (Foucault 1982, p. V, iioug soulignons) La pxsence es1 rendue par 18 confusion ou l'effacement des formes, par l'absen~e de fixalion et de stahilisation da coilfigurations reconnaissables.
',

.?

Pour reprknter t'exprience de Ia mort et de'la tjanseendanc dans diff6renta sries, Michals nous confronte a des eff& de : IJ pulv6risation du corps en traiil de moutit et reprhsentahon d'un corps qui s<bvapor~\up Ie haiit sous I ' r f h de brces de disiipation (Deach nomes ro the old lady) ; 2) construohon d k n double fanta8matique du corps, compos de l a m b e matihre diffuse que le halo auratique, mais consemant Ies traits du c o humain Ce tedoublementiddoublement du corps par la silhoueite de l'ambre illustre la s6paration de 1'8me et du corps (The sprnt lemes the
Oody);

il

4
S

Dans The ~ p r leuve~ ~ t (he body (19681, le tli~ine de la s&rie,compns&ede sepr squences, est galement la mort ; ici cependant nous n'avons plus
1 Dkns ceite sne, la presence de l'aurbole ne doit pas &re consid6r6e comine un produit de la teclinique: photographique, justiable par une strategie du dispositif -au pnx da lui f a r e perdre son effioace-, mais doit be smanris8e de manie~e totaiement debrayde dans le texte, comine taisant pame extlusiveinent du inonde represente

3) mise ea scene d'riii corps etitour d'une lumikre tellernent intense qu'clle le b&le 1) et le fait disparaitre L'<( entre B du corps du mort dans la luiiiiere blouissaiite, o* I'obseivateur ne peut plus i s guivre, entrane I'avciiglemant de I'obseivetcur (A mat1 gaing to h e m n ) ; 4) Iiqufactio~du regard du mourant assum en preniierb personne p ~ i r l'iiistance d'&nilaiiaation (Tlze inan fn the roor71).
Tant les farmes qui se dfont en se dissipant, que les halos auratiques qni entouient les corps, que les silhonettes faiitasiixatiqwas qui gnrdent 'les traits

204

Le s a d dans liimag$ photogr%phiqUe

Fondation des valeurs et sscraiisehon du profans

205

n.

.:

toutes les forces invisiblt?~ qui, croyait-on, venaient de loin n2,d'un donde suprieur, et n'etaient visibles qu'a travers I'effacement de fa fguratio~ C'est pourquoi on a tant parl de rvlati'on N, de supra-visibilit gique, diabolique, hlasphmatoirede la

les dbuts c o m m un mdiateur privilkgi

di, la e n dti %!X' s i i ~ ~ e , D~~~ $e w&e de ph.$jgr$phie niediai~o , halos. ~ u ~ a t i q u s eu .~ r plaque Cef sur le ,papier) p h o t o p ~ h i q t kOnt interpr&s comme des reptsentations de fortes iiivisibles A liceil nu, r&~elevante& a u m ordre de man,ielitafion :

i'
'1

1:

La plaqiie photographique n'est pas sensible aux i n b rayons que notte rtine : d l e pourrh donc, dans cestains cas, nous donner plus que 1 nous inonlrer ce que ceiui-CI ne saurait percevoir (DidiHuberman 1982, p. 36)
Au xfxe si&sie,cet effet de Imikre etait d G B des raisonr; techniques, qui faisaient en sorte que les phnomknes lumineui pr~duisissmt une auroe autnur da sujet photographi. Des savants et des lettrs, tels Nadar (1999 et Balzac par exemple, ont rachi i cette iconographie de l%ara. La thocie specaale des corps fomul4e par Nadar (1994) considere que tout corps est u: campos4 d'une sxie d'glages fantomatiques, superposes pw couches jusqu'rl I'ineni, r9couvestes des pellic~ilesinfinitsiinales >> @di-Hubermtn 1982, p. 8%) chaque fois que le corps est photographr, I'une d e SS fines pellicules se dkpbse sur L e papier ou sur la plaque, tandis que le corps de chair et d'os s'en dfait BU fur et A mesuie.

sensihilite, voire d'une sensibilit exckdenfaire, enregish;e[nt] et phologrnphiejnt] en quelque sorte chaqie pense, cliaque acte de l'esprh incarn ou dsincarn, et cela, A I'aide de iiiodificatioris fliiidiqiies s'aprant par couches successives is CDelanne, cit in Grqinowski 2002. . o. 251-252. nous soulignons) ; iIs se pretent donc ila photographie car 11s sont euxmemes photos'ensibles.

Tandis que la reprsentation des figures fantasmatiques est dile en partie aux teclmiques uhiises en photographie au dbut de son histoire, I'iconographie du voile qui rvkle I'mvisible a quant i elle longtemps t associe l'iconographie de la photographie spirite, visant A nanifester le suriiatuiel ct en tmoigiier scientifiquenlent3. DCs 1842 Draper avait inontr que la plaque photo (daguerrotype), au couis d'uiie pose de IS minutes, tait inlpressionne par des radiations Iiiiiiineuses (les iiifiarouges ou les ultraviolets) non visible l'ceil nu. La photographie spirite puis mtapsychique en conclut qu'un ngatif
2. Cotnme I'aftirme Didi-lluberman, c'est le contact avec le lointain -qui esf au cmur de la technique phtitographique- qui se inanifeste dans les Iiiilos de liimidre. A I'ipoqiie, coinine eri tmoigiie Didi-Huhermaii, oii se demaiidait Pbiirquoi le loiiilain vient trop eii photographie ? D : 3. Sur Ids eojeiix scieiitiliqiieo de la piioto spirite. voir Grojiio~vski(2002). en pariiculier u Esprits e1 eciopiasiiies , p. 245-274.

La photo tait considree par la critique du xcc" siecle c o m e une techn~queapte ti impresstonner les forces invisibles,,)>,aueme-llf dit A donner un viszige aux pellicules qui se dlaclient des cotps, inais aussi a

sauis!uo8ro sap ailb!~?u8etuor$3al? alnisniis e[ suap sj!iasg!n8!s s)ua~ua$u.cils sap iuanbono~d 1aaus3 a[ amaro3 sa!peletu sap anb aIiuoiu?p ' sa!qde.r8oioyd-o1l3qa sas aahti %ue!jr!) 'siuapp3e sar1na.p no a!peletu ap sai ua 'aljnpe auis!u~~.io~[ ap uo!~eledal el ia a3uess!ors el lnod sar!essai?u sa?iluop sal sainoi ia aiib!sXrld armoruls E[ 3p ar!e[nl[aa aauass!ola e[ lua)ua!ro !nb suo!ieruo~u!sap sa9uiraJuar iuos atutuoq,[ ap anbg?8xaua abre3 e[ suea .anb!i?qi? sdio3 al aurmoi sa[3?!s sap s!ndap 1!euuo3 atus!r?iosa,i anb 33 'auruioq.~ap riioli~ea!91aog,p sdroo un,p aiua4sixa.l iuawanbg!~uaps i!er~uouiapp a j .aiib!sKqd iuale~lnb?,lanbueui [!,nb ua!q 'anb!1?u8ewo~aa1?arnlinlis e[ aliiol a!qda~8oloilde[ suep J!OA lnad uo : a!imd aun al!nqap no aadnoiap ??ae ?o,p al[!n?J aun sane iuaaia[!seJ )ua!lqo uo,iib ' aiugluej iajja.1 aliadde irocnb a3 asa i!aredde ?a3 aane .ran.iasqo e sjmssar?lu!

'S]IIRA!A

sn[d sal sauauiougqd sap u i i s l .~LIFA!A alla iiiol suep ais!xa !iib a!Zraua.p duieqs a[ ia!i[de~4oioqd rnod anb!uq$ai aun iii5uo3 lie!lJr>I assnr a7 .Inaiuahu! uos ap urou a[ s?rde,p ue![r!-)I ap aup 'anb!qaal? a!qder8o)oqd al i!ones 'anby!rua!as uo!iiqmg Q a!qdelaqoqd ap ?dLi arlne un 'aiibod? ameui e[ -e 'ra!lqno sed srionnod ausnoN '5
. ( 9 ~'d 'ZXhl)

(ZOOi '~arlspx) ilo~l~i3A?I aun aq3ralpal niaiaq si aiib


9sRJJa w.1 suap isa.2 las 'lueulssej 'a3vJJa luatriaauj&a
(8861 'Uqqw$ aalillrnro~ alrAn3aiqns E l md a?arsaur 10anuuoaar ane iiiad au 'ma6.p a1mm io.epnodaliyo aqou ap sxoqap ua apiqrs 'asnarper araraml aua3

aleraads JreJ e inol grliqrsuas es suep 5 aprsaJ anbiyde~~oiogd np uorsrn?rd ap rna[sn el (( araitunl al~ne,nb[anb ~ e atibzld d el ~ n ~pasur s alton a] ~ U ~ I E I ~ U O a Un I p s ~ 1nal3op e ~ ~ np sa3uanadxa s q .,~anbrisouKerp ap aiih ua 's~nallre,l slan $a mlnj a[ srah 'Juriu la ny,[ ap qap-ne ~au'?i:ow?i ap rrohnod al e o)oyd 11a~edde.l'ar~?$sq,[ ap a~qdea8ouoa~,l rus a u i 1 uos suep u e m a q n ~ - ~ p ! aaxogua au3rouia$ ua a m o 3 'ar?-qgd[es e1 ap saqdru8oloqd sal rnod $a 3npe1eg 1nod
-

's$ila.r?g!p ~[alodwal-orleds sluaur8as xnap ajaosse !nb arnvahiio,l e aap-q-1sa.a ']eu~urou~qd al suep lamleuns iip uo!$eluas?~da~ el a!oi\uar o[eq iip a!qdn~3orroa!,[ : ampahno aun i ~ i n l dno 'mwmoa aa!JsJalu! un iuai\noq !nb sadoiouoaq3- xiiap $ z., 'sa~edsam a p ap la s?n~%odtuaixnap ap uo!~p~uO~~uoa e1 y $0 u o l ~ g g Q ~ $ u ~ , ~ y '(zaoz.o s s , ~ gsariuae$~@;ap ) o3as~a~ir!,l ~ ~ ~ ~ ~ ~ <.h. ~ a e u i r , ~ ?s?pqlsuoa s a m o j ap$& apuo&, qfi,p.~ ~ I Q Q. fi& .-. L, , ,.~, , ~.;, . uc)!ienBpo~ e[ 'a~?!ui$"a~ astqnqjiu el. $p:a~geoi$@$&'pt. . , , . ._p,< u q d np riean!u n v 1~.d c1,9j1) k ( li-qos a ; y j ~ r d f s , i ~ e ~ + o i '.u n ; ~ ~ t ~ . anb~un,] )) $sa eme#] : up.aa rasuad al qc]norl aisar np a m o $ . <a,qa.o.rti al la n!eiu!oI a[ !ssne sleui 'iuas9id a] .ia ~iilv/asseda[ '&uasodtadfis,as:p b saaedsa xnap e $a s?l!~e~oduia~ xuap q !sure aohu\uar eJne,l ap a!qdez3ouoqC~ 'w np 'sJnal~!e~~ ap .~!i?~le,[ ap uo!~d!rasu~,r la uo!$!redde~ ' 3 m u la 3!y,1 suep '$amad !nb mase!p?ur un amtuo3 anb!qde18o~oyd ~!aiedde,la q a s ua $uaQam saaeu! sa3 salno$ '~uepuadaa: s[eqo!w a m n a ap au!e~odmairroa a!gdel8oioqd e[ ap xnaa ap s,ualaTj!p S?* iuos sattb!qde~3o~otrd saF1.s sa3 ap uo!ida>?r ap saui!Sa~sal aiib 1alou2! sed iuau~uiap!~? S U O A I I O ~aii snoN
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~(suoua!1nos snou 'y .d ' ~ 8 6 1 uetu,raqn~-rpra) uoisinpd e[ ap alq~da3sns aroma [iua!nap] srem - 1uamaTnaq annariua no alqrsinu! qmas 'leu~.~ou sdual ua inb aa ~ n awam s la 'nn isa !nh aa rns luaqo~d iuaualnas uou lualnap '[atib!qdel3o)oyd [ia~edde un,p] ?tule 'rroh a 7
: Jniiq a[ qon?id e la .ranb!lsouZeip e Gas 11 no '$uaur?so?~d[e3!p?m alxaluoa a[ autuo3 'sa~xaiuoasaqne,p s w p luamaleaa s!em ' i ~ e ap~inla:, suep sind 'aws!]rrrds np aureurop a[ s w p iuamanbrtm ps!l!$n sed pa,u .eme,l ap a!ydeBouna!,[ ap uou;e$rraspdar ap rrohnod a?

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a w o r d np ~0!ii?s!isi38s ia snia[nh sap uo!iupi~aj

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~e ssafd dan6 Iimape $ o u l P r W ~ ~ i I ~

Fondatroii des valeurs et saeralisntion du profane

209

A I'extreine droite de I'inlage, on distingue une horloge analogique de forme ronde, d'oh mane une Iiiiniere blanche presque incandescente.
Dans la deuxieme squence (photo 9.8), ce n'est plus seulernent la luinikre quasiment irrrlle de l'horloge qui attire notre attention, mais aussi celle du non qui sernble desceiidre )) sur I'homme et en transfomer les conto~us.
,.

..

Dans la noisieme squence @boto 9.9), la lumi&re des?endsnt di! non esr devenuc encore pliis enveloppante, au poinr d'adopter une consistance
,4

..

"

Ce nm- d e lilinie~e qui descend de l'&alairage au naa projette a u t m rfe. lui d e Wtes lanwes de feti, des &tincelfes qui envahissent tour i's-pg,cq de la regr&Bentatfon.L'hodoge sur la tuoite oontinue E + iSolw une mw&&on d'intensig Iwmineuse.

7 -. sacr
21-

i'

" mage photogcaphique

Fondation des vaieurs et sacrajisation di1 profane

211

Dans la qnatridme squence (photo 9,10), la Stationde mtro soutemine

reste de lui, a dispan~; 1% I'hQme se trouve ~VeIopp6 is de plus en plus oude. La


sive des { @ e s

: si les

durant le yassage de la premiere % la troisibe squence, comme pour siwifier qus,.tout se pa$se dbna I'instant, que tout se paase dms une tempofaiit%u l r e p a ragmrt $ cellc de L a quotidi~mete',une teniporaN. incommen8urabXe au chmp d.I:hurndn. Ls Ea% p e . ce soit prcisS~%~f I,h~flogp qv&yti~s$o~e M I Boifq,, m Aaxie, enuQ1~ment du &ent ~ ~ a l , ~ e : 8 $ ~ @ 1 ~d e ~ & : $.e tempos ~on i: 'I*W~@& !'(c<i6y6n~~eht&$@ p or$ cg&e .$&$crne@'@j ;@$&leg. e .& quelque.cfi$$&i% . c y : 3 < ap&s. &p$:j&$&e,

s-m&i@g$ ?Gs d&$&;:Fa@&


ccdnenceJ&ais
'

5$&$jy,e, ... . . , .
. . .. .. . .:+., . .":.,
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. ... .. .

d h s Q ! & O P . & Q & & ' .,. du qiioj$t3 ; .dan3 1% .aaisi&e et swaU$ - . . . la. qq%ci$$k s6quenoq $e r.+gke.de vician ~hange.~ : ~ @ ~ i e i s&@i&&,ne &me
2.

~a&;,lii$dk,t+ p~tirm images, n q ~ . s t i mfachk m e . SC&~&E@$$~Q&.@ . , > . . , . . -

to!isem 'qm b&8 fafaiernent les fomies de la statioion .de-mAtro,i@

1
6 Sur la temporalrt6 du sacr voir Bassa Fossali (2008a), smtout paragraghe 6.

.i

Fondation

des valeurs etsacrdlisstion du profane

215

Dans les autres analyses, naus avions aC distinctfon entre sacr et profane et mis en Irirni&@les rarcours de profanation du sacs, ou de c ~ r n m e r c i a l i s ~ o ostentation, n~ .wn5omi11atirm, : du sacr. Ici, nous avons affaire a u? 8 a ~ a l ~ ~ human condition de Miohzls, hoB>.$OW$.,

excell-

@r jamafS kp~?ouuR, 1
La srie de Michals plamla condition humai'ip daos me te&Yon enWe l'ordre d'exislenceph&om-nt et Ikxdre d'existencg, sumaturel. L'ordre suniatgrel &e manifeste c o m m e l " o c ~ e n c e de l'impersonnel, de l'in~ommensurable et du loiatain 'dam I'exp81ience q~~ti-dinne, dkopolitaine : I'unique apparifian d'un lointaiil, si proche soit-il u.
9.5. Techniques rnagiques et avenement sacr

li

L3aura est troitement lie a L a relation entre deux espaces-temps diffrents brsentipass, ici/aiiieurs, eto.), c o m e nous I'avons not plus &une fois, mais galement a la relation entre visible el invisible, c o m e dans le cks de la photographie spinte.
SI nous avons mis en rapport le halo de lumiere inscrit sur la plaque la description que Benjamin (lb.) donne de I'aura, c'est paree que chacune de ces manifestations - rvBlations uniques d'un lointain, si proche S&-il relevent du domplne des apparltlons chappant aux lois causalistes ,de la physiqut?. L'aura, que oe soit dans la description de Benjamn ou dans la s) reprsentation du transcendant chez Michals, Eait p d i e des p r s e n ~ , que nous percevons sans pouvoir les consteter, sans pauvoir les dmonaer, les mesurer, les toucher, les analyser : il s'agit de saisir ce que I'acte de comprendre rend insaisissable (Fabbn 1988, p. XXIII, nous tradulsons).

scnario pbborn8nal~.ke surriahlrel doit en ,qggaue S Q T ~ .m gap OllVWure, Pour appurattre s;ous. une forme figuraiiie .saisissable a minimfl, autrement dit comme le produit, bien que rduit au minhum, d9unesyntaxe figurative V i , comme dans le ca,s di1 halo de Iumibre, peut &he identifica comme la uianifestation de quelque chose sans potu autant eIrp nettement lisible, tant elle est aveuglante et infomje. Face 3 de telles manifeitatlnna nn - .-.--, "cOn<;oft ilu"1 existe une syntaxe figiirative, satis parvenir a la penser c o m e tout a falt analogue i celle qui rel&yedu monde phnomnal. T O U ~se Passe comme si son Yglme psocessuel appartenait A un autre o r b e de choses, a un uaivets parall&le: 1 se traduit pour etre comprhensible, mais sa SYntaxe est celle de I'extraordinaire. Prenons I'exemple du fantasme : 11e s t i la fols prsent et absent. 1 1 n'est pas coprsent puisqu'il n'est @S sur le mbme plan ; mai$ on salsit une ouvemire rvlant qu'iine dimension &ranghe au plall phnomnnal a pii se fixer e t tiouver une certaine f o m e de traductibifit sur la plan de la syntaxe figurative : la lumiere pput reconduite a une syntaxe figurative, meme s'il s'agit d'une syntaxe aujue, autmnent nous ne pouirions pas la saisir.

nene

manlfestatlon du' rnagique est une thairalis~tionde traasf-ations comparables sur le plan de la syiitaxe figurative, mais inexplicables. regard de l'obsbrvateur ne peut que saisir l'rntersection de p r ~ a c c s mab ,
7 Sur l a rclat~on entre p~1to~rnphie, iiiagique et

L'aura est un interstice qui connecte deux prsences relevant de deux dimensions spatio-temporelles diff&rentes,et son iconographie en tmoigne

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CONCLUSION
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AU' fil de notre parcouri, nous Bvom .tent$; dans un premier temps,'~. . d'examiner les thories qui bnt considEt8 laphotK@aphie (et lapeinture) non. pas uniquement eh tant que texhialites, mais en tant qu'objets matriels: L'tude de la thorie de Barthes nous a permis d'clairer la notion de puncunt, mais aiissi et surtout les pratiques de sacnlisation de l'objetphotographie. Le passage en reme de certaines phases de la thorie de l'arro de Benjamiii, qui sacralise I'unicit de l'exemplaire original des textes autographiqbies, a p e d s de meme en luniiere la maniere dont la photo~raphie avait toujoius t& interprte comme un art profmateur de la peinhue, parce qu'elle a t reproductible, multipliable et .vendable au pur prosafsme du monde phnomnal. Ainsi, taudis que Benjamin soulient que la photographie serat pnve aussi bien de valence d'objet culfuel que de capacit i reprsenter quoi que ce soit qui aille au-delii des appurences phnom6nales, nous avons quant k nous defendu la double hxpoth&se suivante : d'une part, 11 existe des prati4ues qui peuvent authentifier l'objet-photographie et ~'id= zmique exemplaire d'un ngat~f;d'autre part, la photographie peut e candidate aii traitement de thmatiques et de sujets desquels elle appar exclne de prime abord. Tout ce1a.a t rendu possible par un parco tliorique qui a convoqu d'autres thories plus direcrement smiotique portant, non pas uniquement sur la photographie, mais sur la polysensoria de l'image, sur l'inteirndialit6 et sur I'expnence interprtative.

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L'pquete sur les problmat~quesa travers LesqueUes la smiotique-de source greimassienne autaiit que peuwenne ou harthksienne - a tudi I ' h g e

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cat, dans les images de Pierre et Gilles et de Saudek, l'imare - du coms semble ' . ,'3ft"1ch~'rcomnie une niiton~iini~ntion <, diaholiquc,> J'iiii retlet du divin, piissible d'iiiie iii~r;hdndisation in~oiitr0leepJr rappiirt 3iix vol~nt>s de son pr~priet~iire origine1 \'oi:i alar., dile la ;huir m;im.r!s:>~ rcstc cIIL' ciusii ,< cn jcu >,:un iiisrant de irdp da112 !A pcr3ist3n:r de la :r::r.e photogv~phique, b'exposant 3insi a I'inz\it~ihl- os;illatisn Jes mini?r:i .;?Ion Iesqii~IIcs I'obscwateur peut I:i iaire significr. L.'iotis3lioii du \.i:ie cii plioi(igrapliic (Saiidek) n'u plus rieii ,ir I'<nipIi.i>: eslli?riqiic du baru.1~1~ cn pcinriire, er ne fait que montrer le chemin virs iiiic soni. de poniographic .i~i sncr : des Iars, la necessaire dispanrion du corps (13 \ladeleinc d ~ Riihoii, . eit-clle iine teiitarive de saiiverage exuZine JU raer?. OLI une d~n~~ii;i;ir~un J e 5 3 pene dL'finiti\e ?
Vnrib d'.iiiires ;orpiis pliotogi':iphiqiies. <oii:ine cliez \\'iikin. cc i:'cit plus c~,rps iiurqii2 p:ii le s3:iC: ,ct 52s stigiiinics). le corps-clr. I i i i i i i i i i . qiii es1 p c I I S 1 1 . 1: 1 1 r c c ~ i i ~ i ~.iiiiiiic o ~ i , ,I.iiis 1.1 tinditiun ~ t i ~ r : liiiui, . plur61 1: coilib iniuriiie i2clamanr Ic drtiii d':ic:i.s i l'cxcniplih~atiori i111 s:icrS. Ic discoiirs de la p r c i n propre nii I~'i~i~cc~id.iiii, ~ L ' I I I -5c 1 1 <t>~iibi~ici ii\ec iiii ;tirps e11 (I2fni11,RIIX iiie~iihres iiianqiuiiii<. niiu sciiili iIc ,. d>tigiir3rioii a tiniiigressej oii :~berr:int,?
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liriliii_ le rnppon ciitrc jacrnlit2 et intigic troiilc <l.~iiz 1.1 pliot,igmpliic des comicxi(1ns tout j . fa11spi.itiqiie~,qui touclieiit nun seiilciiieiit 3 l'e13b~ration figurative sur le plan des noncs, mais aussi A la smantisation des techniques et i'adhsion aux valeurs dans les diffrentes pratiques de rception. Le dispositif photographique considr, depiiis son invention, conme extrEmement mystneux 1) a conduit A interprter tout effet lmineux exagr et excdant (aura) la bonne foniie figurative comnie un symptdme de I'inscription du transcendant A la surface de I'image. Dans un deuxieme temps, i'eKet de conglation du temps )) attnbu i la photo a travers la circulation de diffrentes mytliologies (Duhois 1983) en a confirm l'tranget par rapport A I'ordre du quotidien et le rapprochement, si matnel et profane soit-il, avec i'temit. La transcendance de l'image par rapport a l'coulement de lavie, prodiiite par la persistance dii signe pliotographique (patine) et par l'aednnce de la matiifestation figurative du visible ordiaire (aura), a fait glisser I'iconographie de I'aura de la dimension magique a celle du sacr (Michals).

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interte~,tuait$21-22 26, 82, 135, 137iillographie 32, 77 aura 20, 31-34. 41-43, 63. 65, 66-76, 82. 84-85, 93, 203-204, 206-208, 212, 214-215,219,221 auiograpliie 32-33. 45. 55, 59. 69-71. 74, 76, 77, 82. 219 i o r p ~ 522-23, . 3L)-.11.57-59, 61, (>771. 76-77, 96-98. 100-101, 104-105. 107-109, 111-112, 114-124, 130-133. 130-140, 142. 145, 156-159, 163.104. 166. 168-171, 173-175, 177, 182, 201205,207,220-221 invisibl~i 18, 20-21, M, 43-44, 71, 75, 8182,92-93,97, 1.04, 108, 166, 193,204206,214-215

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laroie 86-98, 1 14. 1 IV, 123-126. 130:131,

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fnayl~ (mtqiilue) 21, 34, 43. 71-72, 126, 202,.205,214-?17,.23i nledium (mSdidtiyiie, d a , interm4dIatique) 35-36.45.48, 51-53>54-53, 37-58,OO-62, 82, 86-88, 92, '105, 108, 135-136, 179, 193-194, 196, 204-205, 2192220
rnemo&.20-21, 23. 55-56, 63-6d,@-69, 72, 92, 106, 108, 112, 114, 118, I2U122, 127-128, 143-144, 199; 182, 193,

empreinte 22, 25. 41, 45. 49, 50, 52, 5761, 67, 69, 77, 91-92, 108. 120-121, 166, 171 noilciation 16-17, 19, 22, 23, 37, 45, 50, 52, 54. 56-57, 105, 115-117, 123. 139. 142, 144, 146, 148, 150. 152, 155, 157, 178.180-182, 1?-201,203,213,2?l iigural 46, 85,g3, 159, 163, 177, 181182, 188-189,202
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iiat11remorte89, 109,111, LIS, 118, 13.0, 132-153,168-175 PUtiISc 34,69,72-73,76,221

ic61ie 15.93, 141-142,206 indice-inqiciel 16-17, 22, 37, 38, 41, 49, 50,.60, 87, 147,222

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