Notions

d'esthétique
Choix de textes, notes et dossier réalisés par
Mériam Korichi

@
8 Lecture d'image par
Christian Hubert-Rodier 1
 Sommaire

Notions d'esthétique
Table des textes choisis

Dossier
D u tableau aux textes
Analyse d9Anthropornétriede Iepoque bleue
(ANT 82) d'Yves Klein ( 1960) 149

Les textes en perspective

Les rnots des textes 173
L9esthBtiquedans I'histoire des idees 195
Trois questions posees aux textes 209
M k r i a m Korichi est agrCgCe de phi-
losophle. En 2003, elle soutlent une Groupement de textes 228
these sur Spinoza et fait, en 2005, I'bdi- Prolongernents 248
tion commentee des lettres du philo-
sophe avec Blyenbergh (Lettres sur le mal,
Folioplus philosophie no 80). En 2007,
elle rbdige pour La bibliotheque Gallimard
un ouvrage sur le theme Penser I'histoire.
Christian Hubert-Rodier est ancien
eleve de I'École normale superieure de la
rue d'Ulm et agr6g4 de philosophie. II
a vecu six ans A Venise et se partage
actuellement entre I'ensei nement de la
f
philosophie A Saint-Cyr-1' cole, la pein-
ture, et des recherches sur les probl&mas
de la couleur.

O l!dirions Gallimard, 2007, pour les notes,

la lecture d'image et le dossier.
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/ 11 PlATON (428-347 av. J.-C.)
Hippias majeur (avant 389 av. ].-C.)
1 (trad. Alfred Croiset. Te1 no 187)

SOCRATE: [...] Récemment, en effet, dans une discussion

OCI je blAmais la laideur et vantais la beaute de certaines
choses, /e me suis trouve embarrasse par mon interlocu-
teur. II me demandait, non sans ironie: ~ C o m m e nfais-tu,
t
Socrate, pour savoir ce qui est beau et ce qui est laid?
Voyons: peux-tu me dire ce qu'est la beaute?» Et moi,
faute d'esprit, je restai court sans pouvoir lui donner une
réponse satisfaisante. Apres I'entretien, fort irrite contre
moi-meme, je me fis des reproches amers, bien dkcide, des
que je rencontrerais quelque habile homme d'entre vous, ti
I'ecouter, A m'instruire, i creuser la question, et A retour-
ner vers mon adversaire pour reprendre le combat. Aujour-
d'hui, je le reptite, tu arrives A propos. ~ x ~ l i ~ u e - m
donc
oi
ce qu'est la beaute et tache de me repondre avec la der-
nitire prbcislon, pour que je ne sois pas expose A une nou-
velle defaite qui me rendrait ridicule. II est evident que tu
connais le sujet A merveille et que c'est lA un simple detail
parmi les problbmes que tu possedes A fond l.
HIPPIAS: Mince problbme, Socrate; un problbme insigni-
fiant, si j'ose le dire.

1. Hippias, l'interlocuteur de Socrate dans ce dialogue, est un

sophiste, c'est-idire un maitre prétendant i un savoir encyclopé-
dique (le mot a sophiste e vient du grec sophistés, qui renvoie i sophos :
a sage m). Aux yeux de Socrate et de Platon, le sophiste est un profes-
sionnel de la parole, un * faiseur de discours e, habile voire virtuose
dans le maniement des arguments, mais foncierement dénué du
souci de la vérité et ignorant de l'essence des choses.
8
SOCRATE: 11
Notions d'esthétique - Platon
me sera d'autant plus facile de m'en instruire
e t d'etre désormais assuré contre un adversaire.
HIPPIAS: Contre tous les adversaires, Socrate; o u ma
science serait bien misérable e t bien vulgaire.
SOCRATE: Voila de bonnes paroles, Hippias, s'il est vrai
que rnon ennemi soit vaincu d'avance. Vois-tu quelque
empechement a ce que je fasse son personnage, présentant
des objections a tes réponses, de maniere h me faire parfai-
tement préparer par t o i ? Car j'ai quelque habitude de pré-
senter des objections. Si t u n'y vois pas d'inconvénient,
j'aimerais a t'en proposer moi-meme, afin de comprendre
plus a fond.
HIPPIAS: Propose donc. Aussi bien, le probleme est simple,
je le répete, e t je pourrais t'enseigner a répondre sur des
sujets beaucoup plus dificiles, de maniere a défier tous les
contradicteurs.
SOCRATE: Dieux ! quelles bonnes paroles ! Puisque t u le
permets, je vais donc entrer de rnon mieux dans le r6le de
rnon adversaire pour t e poser des questions. Car, si t u lui
récitais le discours dont t u m'as parlé, sur les belles occu-
pations, apres t'avoir écouté, la lecture finie, il ne manque-
rait pas de t'interroger avant t o u t sur la beauté elle-meme,
suivant son habitude, et il dirait: « Étranger d'Élis l, n'est-ce
pas par la justice que les justes sont justes ? » Réponds-rnoi
donc, Hippias, en supposant que c'est lui qui t'interroge.
HIPPIAS: Je répondrais que c'est par la justice.
SOCRATE: La justice est donc une chose réelle?
HIPPIAS : Sans doute.
SOCRATE: Donc aussi c'est par la science que les savants
sont savants et par le bien que tous les biens sont des
biens ?
HIPPIAS : Évidemment.
1. Ville située a u nord-ouest du Péloponnese.
SOCRATE: Et
Hippias majeur
ces choses sont réelles, sans quoi elles n'au-
1
raient point d'effet ?
HIPPIAS: Elles sont réelles, tres certainement.
SOCRATE: Et les belles choses, ne sont-elles pas belles
aussi par I'effet de la beauté ?
HIPPIAS: Oui, par la beauté.
SOCRATE: Qui est une chose réelle ?
HIPPIAS : Tres réelle. Quelle dificulte ?
SOCRATE: Alors, demandera notre homme, dis-mol, 6
étranger, ce qu'est cette beauté.
HIPPIAS: Le questionneur, a ce qu'il me semble, me
demande quelle chose est belle?
SOCRATE: Je ne crois pas, Hippias; mais plut6t ce qu'est le
beau.
HIPPIAS : 0 U est la différence ?
SOCRATE: TU n'en vois aucune ?
HIPPIAS : Pas la moindre.
SOCRATE:Je suis bien sur que t u en sais plus long que t u ne
veux bien le dire. Quoi qu'il en soit, rnon cher, réfléchis : il ne
te demande pas quelle chose est belle, mais ce qu'est le beau.
HIPPIAS: C'est compris, rnon cher; je vais lui dire ce qu'est
le beau, e t il ne me réfutera pas. C e qui est beau, Socrate,
sache-le bien, a parler en toute vérité, c'est une belle vierge.
SOCRATE: Par le chien, Hippias, voilh une belle et brillante
réponse. Ainsi donc, si je lui fais cette meme réponse, j'au-
rai répondu correctement h la question posee et je n'aurai
pas a craindre d'etre réfuté ?
HIPPIAS: Comment le serais-tu, Socrate, si t o n avis est
celui de t o u t le monde e t si tes auditeurs attestent tous que
t u as raison ?
SOCRATE: Admettons qu'ils I'affirment. Mais permets, Hip-
pias, que je reprenne pour rnon compte ce que t u viens de
dire. II va me poser la question suivante: ~Réponds-moi,
Socrate; si toutes les choses que t u qualifies de belles le
sont en effet, n'est-ce pas qu'il existe une beauté en soi qui
 12 Notions d'esthétique - Platon
!
ment laide ou belle?)) - Je serai forcé d'en convenir. A
cela, mon cher, que me conseilles-tu de répliquer?
HIPPIAS: Ce que nous venons de dire: que la race des
hommes, en comparaison de celle des dieux, ne soit pas
belle, c'est ce qu'il a raison d'affirmer.
SOCRATE: II va me dire alors: ((Si je t'avais demande tout
d'abord, Socrate, quelle chose est lndifferemment belle ou
laide, la réponse que t u viens de me faire serait juste. Mais
le beau en soi, ce qui pare toute chose et la fait apparaitre
comme belle en lui communiquant son propre caractere,
crois-tu toujours que ce soit une jeune fille, une cavale ou
une lyre ? »
HIPPIAS: Eh bien! Socrate, si c'est la ce qu'il cherche, rien
n'est plus facile que de lui répondre. II veut savoir ce qu'est
cette beauté qui pare toutes choses et les rend belles en s'y
ajoutant. Ton homme est un sot qui ne s'y connait nulle-.
ment en fait de belles choses. Reponds-lui que cette beaute
sur laquelle il t'lnterroge, c'est I'or, et rlen d'autre; 11 sera
réduit au silence, et n'essaiera meme pas de te refuter. Car
nous savons tous qu'un objet, m6me laid naturellement, si
I'or s'y ajoute, en r e ~ o iune
t parure qui I'embellit
SOCRATE: TU ne connais pas mon homme, Hippias ; t u ne
sais pas comme il est chicanier et difficile a satisfaire.
HIPPIAS : Qu'importe son humeur, Socrate ? Mis en face de
la vérité, il faudra qu'il I'accepte, ou bien on se moquera de
Iui.
SOCRATE: Bien loin d'accepter ma réponse, il me plaisan-
tera e t me dira: (( Pauvre aveugle, prends-tu Phidias pour un
mauvais sculpteur? Je lui dirai que je n'en fais rien.
HIPPIAS : TU auras raison, Socrate.
SOCRATE: Sans doute, Mais quand je lui aurai declare que
je considere Phidias comme un grand artiste, il poursuivra:
(( Phidias, a ton avis, ignorait-il I'espece de beauté dont t u
parles ? - (( Pourquoi cela?» - C'est qu'il n'a fait en o r
ni les yeux de son Athéna, ni le reste de son visage, ni ses
Y Hippias majeur
pieds, ni ses mains, comme il I'aurait dC pour leur donner
plus de beauté, mais qu'il les a faits en ivoire: évidemment
il a péché par ignorance, faute de savoir que I'or embellit
tous les objets auxquels on I'applique. A cene objection,
Hippias, que repondrons-nous ?
HIPPIAS: La reponse est facile: Phidias, dirons-nous, a bien
hit; car I'ivoire, ti mon avis, est une belle chose.
SOCRATE: « Mais alors, dira-t-il, pourquoi Phidias, au lieu
de faire en ivoire I'intervalle des deux yeux, I'a-t-il fait en
marbre, un marbre d'ailleurs presque pareil A I'ivoire ? )) Le
beau marbre possede-t-il donc aussi la beaute? Devons-
nous en convenir, Hippias?
HIPPIAS: Oui certes, quand il est employe A propos.
SOCRATE: Sinon, il est laid? Dois-je aussi reconnaitre ce
point ?
HIPPIAS: Oui: hors de propos, il est laid.
SQCRATE: ((Ainsi, I'ivoire et I'or, me dira-t-il, tres savant
Socrate, embellissent les choses quand 11s y sont appliques A
propos, et les enlaidissent dans le cas contraire, n'est-il pas
vrai ? Faut-il repousser cette distinction ou reconnaitre
qu'elle est juste ?
HIPPIAS: Elle est juste, et nous dirons que ce qui fait la
beauté de chaque chose, c'est la convenance.
SOCRATE: ((Leque1 est le plus convenable, me dira-t-il,
pour notre marmite de tout a I'heure, la belle, quand on y
fait bouillir de beaux Iegumes: une cuiller d'or ou une
cuiller en bois de figuier ?
HIPPIAS: Par Héracles, Socrate, que1 homme! Tu ne veux
pas me dire son nom ?
SOCRATE: TU n'en saurais pas davantage si je t e le disais.
HIPPIAS: Ce que je sais, en tout cas, c'est qu'il manque
absolument d'éducation.
SOCRATE: II est insupportable, Hippias! Quoi qu'il en soit,
qu'allons-nous lui dire? Des deux cuillers, laquelle est la
plus convenable aux légumes et a la marmite ? N'est-ce pas
14 Notions d'esthCtique - Platon
celle qui est en bois de figuier? Elle donne a la purée un
parfum agréable, et en outre, avec elle, on ne risque pas de
briser la rnarmite, de répandre la purée. d'éteindre le feu,
et de priver les convives d'un plat appétissant; avec la
cuiller d'or, on s'expose a tous ces dangers, de sorte que
selon rnoi, c'est la cuiller de bois qui convient le mieux: as-
t u quelque objection ?
HIPPIAS: Elle convient certainement mieux. Mais, moi, je
ne serais pas d'humeur a m'entretenir avec un homme qui
pose des questions pareilles.
HIPPIAS: Mais réellement, Socrate, que penses-tu de toute
cette discussion ? je répbte ce que je t e disais tout a I'heure:
ce sont ia des épluchures e t des rognures de discours mis
en miettes. Ce qui est beau ce qui est précieux, c'est de
savoir, avec art et beauté, produire devant les tribunaux,
devant le Conseil, devant toute magistrature a qui I'on a
affaire, un discours capable de persuasion, et d'emporter en
se retirant non un prix médiocre, mais le plus grand de
tous, son propre salut, celui de sa fortune et de ses amis.
Voila I'objet qui mérite notre application, au lieu de ces
menues chicanes que t u devrais abandonner, si t u ne veux
pas &re traité d'imbécile pour ta persévérance dans le
bavardage et les balivernes.
SOCRATE: Mon cher Hippias, t u es un homme heureux. Tu
sais les occupations qui conviennent a un homme, et t u les
pratiques excellemment, dis-tu. Pour moi, victime de je ne
sais quelle malédiction divine, semble-t-il, j'erre qa et la
dans une perpétuelle incertitude, et quand je vous rends
témoins, vous les savants, de mes perplexités, je n'ai pas
plus t 6 t fini de vous les exposer que vos discours me cou-
vrent d'insultes. Vous dites, comme t u viens de le faire, que
les questions dont je m'occupe sont absurdes, mesquines,
Hippias majeur 15
sans intéret. E t quand, éclairé par vos conseils, je dis
comme vous que ce qu'un homme peut faire de mieux,
c'est de se mettre en état de porter devant des juges ou
dans toute autre assemblée un discours bien hit et d'en
tirer un résultat utile, alors je me vois en butte aux pires
injures de la part de ceux qui m'entourent et en particulier
de cet homme qui ne cesse de disputer avec moi et de me
réfuter. C'est un homme, en effet, qui est mon plus proche
parent et qui habite ma maison. Des que je rentre chez moi
et qu'il m'entend parler de la sorte, il me demande si je n'ai
pas honte de disserter sur la beauté des différentes manibres
de vivre, moi qui me laisse si manifestement convaincre
d'ignorance sur la nature de cette beauté dont je diserte.
E t cet homme me dit: ((Comment pourras-tu juger si un
discours est bien ou mal hit, et de meme pour le reste,
lorsque t u ignores en quoi consiste la beauté? Crois-tu que
la vie, dans cet état d'ignorance, vaille mieux que la more?»
II m'est arrivé, je le répbte, de recevoir a la fois vos insultes
et les siennes ; mais peut-&re est-il nécessaire que j'endure
ces reproches: il n'y aurait rien de surprenant en effet a ce
qu'ils me fussent utiles. En tout cas, Hippias, il est un profit
que je crois avoir tiré de mon entretien avec vous deux:
c'est de mieux comprendre le proverbe qui dit que «le
beau est diñicile ».

1 PLATON (428-347 av. J.-C.)
1 Phedre (v. 370 av. J.-C.)
(trad. Paul Vicaire, dans Euvres completes, tome IV, Les
Belles Lettres, 1949)
((Comme je I'ai dit, toute ame d'homme, par nature, a
contemplé I'6tre véritable; autrement elle ne serait pas
venue dans cette créature vivante. Mais se ressouvenir des
choses de ce monde-la a partir des choses de celui-ci n'est
point facile pour toute ame, ni pour toutes celles qui ont
seulement entrevu les choses de la-bas, ni pour celles qui,
apres leur chute en ce lieu-ci, ont eu le malheur de se lais-
ser entrainer a I'injustice par certaines fréquentations, et
d'oublier ainsi les visions sacrées qu'elles avaient alors
contemplées. II n'en reste donc qu'un petit nombre qui
conservent assez bien le don du souvenir. Celles-ci, quand
elles aper~oiventune imitation des choses de la-bas, sont
hors d'elles-memes et ne se possedent plus. Mais elles ne
comprennent pas la nature de ce qu'elles éprouvent, faut
d'en avoir une perception assez distincte.
((En fait, la Justice, la Sagesse, tout ce qui est I'honneur
des ames, ne présentent aucun éclat dans leurs images d'ici-
bas ; c'est tout juste si la faiblesse des organes humains per-
met a quelques gens, en s'adressant aux représentatlons de
ces objets, d'apercevoir les traits généraux du modele
représenté. La Beauté, elle, était visible dans toute sa
splendeur, en ce temps ou, melés a un choeur bienheureux
- nous a la suite de Zeus, d'autres a la suite d'un autre
dieu - nous contemplions cette vision bienheureuse et
divine, et nous étions initiés au mystere qui touche, on a le
droit de le dire, a la plus haute béatitude. Ce mystere, nous
Phedre
le célébrions dans I'intégrité de notre nature, h I'abri de
tous les maux qui nous attendaient dans I'avenir. Intégritb,
simplicité, immobilité, félicitb, bclataient dans les apparitions
que nous étions admis, en initiés, contempler au sein
d'une pure lumiere, purs nous-rnernes, et exempts de la
marque imprimée par ce tombeau que, sous le nom de
corps, nous portons avec nous, attachés h lui comme
I'huitre a sa coquille...
«Le souvenir mérite sans doute cet hommage. Mais en
nous donnant le regret de ce passé, il nous a fait parler trop
longtemps. Revenons a la Beautb: comme nous I'avons dit,
elle resplendissait au milieu de ces visions; et c'est elle
encore, apres notre retour ici-bas, que nous saisissons par
le plus clair de nos sens, brillant elle-rnerne de la plus intense
clarté. La vue, en effet, est la plus aigue des perceptions qui
nous viennent par I'entremise du corps, rnais elle n'attelnt
pas la pensée pure. Celle-ci susciterait d'incroyables amours,
si elle donnait d'elle-m6me une image aussi claire que celle
de la Beauté, et qui touchst la vue - et il en serait de
meme de tous les objets dignes de notre amour. Or la
Beauté a le privilege d'etre ce qu'il y a de plus bclatant au
regard et de plus digne d'etre aim4.
« Sans doute I'homme dont I'initiation n'est pas récente,
ou bien qui s'est laissé corrompre, ne s'élance point rapide-
ment de ce lieu-ci vers la-bas, vers la Beauté en soi, quand
sur terre il contemple ce qui en porte le nom: aussi, loin
d'blever son regard avec respect dans cette direction, il
s'adonne au plaisir, et comme une bete se met en devoir de
saillir, de répandre sa semence et, dans I'blan de sa frénb-
sie, ne craint ni ne rougit de poursuivre un plaisir contre
nature. Par contre, celui qui vient d'etre initié, celui qui
s'est empli les yeux des visions de jadis, s'il voit un visage
d'aspect divin, heureuse imitation de la Beautb, ou un corps
qui offre quelque trait de la Beauté idéale, d'abord il fris-
sonne et quelque chose lui revient de ses angoisses de jadis.
18 Notions d'esthétique - Platon
Puis, les regards fixés vers ce be1 objet, il le venere A I'égal
d'un dieu et, s'il ne craignait d'avoir I'air completement fou,
il offrirait des sacrifices a son bien-aimé comme A une image
sainte ou comme a un dieu. Apres le frisson, cette vue pro-
duit en lui, comme il est naturel, un changement, il se
couvre de sueur, il éprouve une chaleur inaccoutumée. En
effet, des qu'il recoit par la voie des yeux les effluves de la
Beauté, il s'échauffe, et le plumage en est vivifié. Cette cha-
leur amollit la place ou naissent les ailes, place depuis long-
temps resserrée par un durcissement qui les empechait de
se développer. L'aliment apporté par ces effluves fait gon-
fler la tige des plumes e t provoque sa cíoissance, A partir de
sa racine, sous toute la surface de I'fime. L'ame, en effet,
était jadis tout ailes. A present elle bouillonne tour entihre,
elle se souleve, et elle souffre comme les enfants qui font
leurs dents: les denu qui percent causent une dérnangeai-
son, une irritation des gencives, et c'est ce qu'éprouve éga-
lement I'ame de celui dont les aiies commencent A pousser;
elle est en ébullition, elle est irritée, chatouillée, dans le
temps ou elle fait ses ailes.
((Quand donc elle porte les yeux sur la beauté du jeune
garcon, un flot de particules se détache de cet objet et
coule vers elle - d'ou le nom de "vague du désir". Rece-
vant ce flot, qui la vivifie et la réchauffe, elle se repose de sa
souffrance et elle se réjouit. Mais quand elle est isolée et
qu'elle se flétrit, les orifices des pores par ou sortent les
plumes se desshchent tous ensemble, ils se referment et
barrent le passage au germe de la plume. Ce germe,
enfermé avec le déslr, palpite comrne un pouls agité, vient
piquer chaque issue - chaque germe A chaque issue - si
bien que I'ame, de toutes parts aiguillonnée, est transportée
de douleur; mais, d'un autre caté, le souvenir de la beauté
I'emplit de joie. Ce mélange des deux sentimenu la tour-
mente, elle enrage de ne pouvoir sortir de cet étrange é f a ~
et dans son delire elle ne peut ni dormir la nuit ni rester en
Phedre 19
place durant le jour, mais elle court, poussee par le désir,
vers les lieux ou elle verra, croit-elle, celui qui possede la
beauté. O r quand elle I'a vu et qu'elle a laissé pénétrer en
elle la vague du désir, elle degage les issues obstruées
naguhre, elle reprend son souffle; plus d'aiguillon, plus de
douleurs, elle cueille pour le moment le plaisir le plus déli-
cieux. Cet état, elle n'y renonce pas volontiers; elle ne met
personne au-dessus de ce beau garcon ; mere, freres, cama-
rades, sont tous oubliés; la fortune, qu'elle perd par négli-
gence, ne compte plus A ses yeux; les usages et les
convenances qu'auparavant elle se piquait d'observer, elle
les dédaigne tous; elle est prete a I'esclavage, pr6te A dor-
mir oh I'on voudra, mais le plus pres possible de I'objet de
son désir. C'est que, non contente de vénérer celui qui
posshde la beauté, elle trouve en lui seul le médecin de ses
plus grands tourments. Cet état de I'ame, be1 enfant A qui je
m'adresse, les hornmes le nomment Éros, I'Amour. Mais le
nom que lui donnent les dieux, quand je te I'aurai dit, t e
fera rire, car t u es jeune. Certains Homérides', je crois,
citent des vers sur I'Amour, qu'ils tirent de leurs réserves;
le second est tres irrespectueux, et en prend A son aise
avec la métrlque. Voila ce que disent ces vers:
Pour les mortels son nom c'est Éros, dieu qui vole;
Pour les immortels il se nomme Ptéros.
Car il a le pouvoir de nous donner des ailes.
(250a-252b)
1. Ceux qui se réclament d'Hom&re.
d
22 Notions d'esthétique - Platon
tables dont nous, nous faisons usage, et de la meme f a ~ o n
les autres objets? Car, n'est-ce pas, la forme elle-meme,
aucun des artisans ne la fabrique avec son a r t ? Comment le
pourrait-il ?
- D'aucune fa~on.
- Mais vois encore de que1 nom t u nommes I'artisan
que voici.
- Lequel?
- Celui qui fait exister toutes les choses qu'avec leurs
mains les ouvriers fabriquent, chacun de son CM.
- Tu parles I i d'un homme habile e t admirable!
- N e dis encore rien, bient8t t u afirmeras qu'il est
encore plus que cela. Car ce meme ouvrier est capable non
seulement de faire exister toutes les sortes d'objets, mais il
fait aussi toutes les plantes qui sortent de la terre, et il
fabrique tous les &res vivants, les autres aussi bien que lui-
meme; et en plus de cela il fabrique terre et ciel, e t dieux,
et tout ce qui est dans le ciel, et chez Hades sous la terre.
- Tu parles la, dit-il, d'un sophiste tout A fait merveilleux.
- Tu refuses de me croire ? répondis-je. Alors dis-moi :
est-ce qu'il t e semble totalement exclu qu'un te1 artisan
existe? O u bien t e semble-t-il que d'une certaine f a ~ o npour-
rait exister quelqu'un capable de faire tout cela, mais d'une
autre f a ~ o nnon ? N e t'aper~ois-tupas que meme toi tu serais
capable de faire tout cela, du moins d'une certaine f a ~ o n ?
- Mais quelle est cette fa~on-la?dit-il.
- Elle n'est pas compliquée, dis-je; c'est un artisanat
qu'on exerce en tout lieu, et rapidement; tres rapidement
meme, a condition que t u veuilles bien prendre un miroir,
et le faire tourner autour de toi : aussitot t u crberas le soleil
et ce qui se trouve dans le ciel, aussit8t la terre, et aussit6t
toi-meme autant que les autres &tres vivants, les objets, les
plantes, et tout ce dont on parlait a I'instant.
- Oui, dit-il, des choses qui paraissent, mais pas des
chose; qui véritablement soient réelles, n'est-ce pas ?
République 23
- Tu dis bien, rbpondis-je; et par ton argument, t u en
viens la ob il faut en venir. Parmi de tels artisans, en effet, je
crois qu'il y a aussi le peintre. N'est-ce pas ?
- Oui, forcbment.
- Mais t u afirmeras, je crois, que quand il crbe, il ne
cree pas des choses véritables. Et cependant, en tout cas
d'une certaine fa~on,le peintre lui aussi crbe un lit. N'est-
ce pas ?
- Oui, dit-il, lui aussi fait ce qui en tout cas parait un lit.
- Mais que dire du fabricant de lits?N e disais-tu pas a
I'instant qu'il cree non pas la forme, qui, afirmons-nous, est
ce qui est rbellement un lit, mais qu'il cree un certain lit
parmi d'autres ?
- Si, c'est ce que je disais.
- Par consbquent, si ce n'est pas ce qui est rbellement
qu'il fabrique, il ne saurait creer le rbel, mais quelque chose
qui est te1 que ce qui est reel, sans &re rbel. Et si quelqu'un
afirmait que I'ouvrage du fabricant de lits ou de quelque
autre fabricant artisanal est parfaitement rbel, il risquerait
bien de ne pas dire vrai?
- Non, il ne dirait pas vrai, reprit-il, en tout cas selon
I'opinion de ceux qui s'occupent de ce genre d'arguments.
- Alors ne nous btonnons pas si cet objet lui aussi se
trouve etre quelque chose de peu net, en regard de la
vbrité.
- Non, en effet.
- Veux-tu alors, dis-je, que sur ces memes bases nous
recherchions, a propos de cet imitateur, ce qu'il peut bien
&re ?
- Si t u le veux, dit-il.
- Eh bien ces lits sont de trois genres. Le premier est
celui qui est dans la nature, celui dont nous pourrions afílr-
mer, je crois, que c'est un dieu qui I'a fabriqué. Qui d'autre ?
- Personne, je crois.
- U n autre est celui qu'a fabrique le menuisier.
24 Notions d'esthétique - Platon
- Oui, dit-il.
- Et un enfin celui qu'a fabriqué le peintre. N'est-ce
pas ?
- Admettons.
- Donc peintre, fabricant de lits, dieu, ces trois-la pré-
sident a trois especes de lits.
- Oui, ces trois-la.
- Le dieu, lui, soit qu'il ne I'ait pas voulu, soit que
quelque nécessité se soit imposée a lui de ne pas fabriquer
plus d'un lit dans la nature, le dieu ainsi n'a hit que ce seul
lit qui soit réellement lit. Mais le dieu n'a pas donne nais-
sance A deux lits de cet ordre, ou A plus, et il est impossible
qu'ils viennent a naitre.
- Comment cela? dit-il.
- C'est que, dis-je, s'il en créait ne fit-ce que deux, en
apparaitrait a nouveau un unique dont ces deux-la, a leur
tour, auraient la forme, et ce serait celui-la qui serait ce qui
est réellement un lit, et non pas les deux autres.
- C'est exact, dit-il.
- Sachant donc cela, je crois, le dieu, qui voulait &re
réellement le créateur d'un lit qui f i t réellement, et non pas
d'un lit parmi d'autres ni un créateur de lit parmi d'autres a
fait naitre celui-la, qul est unique par nature.
- Oui, c'est sans doute cela.
- Eh bien veux-tu que nous lui donnions le nom d'au-
teur naturel de cet objet, ou quelque autre nom de ce
genre ?
- Oui, ce serait juste, dit-il, puisque c'est bien par nature
qu'il I'a créé, aussi bien que toutes les autres choses.
- Et que1 nom donner au menuisier? N'est-ce pas celui
d'artisan du l i t ?
- Si.
- Et le peintre, sera-t-il lui aussi I'artisan, et le créateur
d'un te1 objet?
- Non, d'aucune facon.
République 25
- Que déclareras-tu alors qu'il est, par rapport au lit?
- Voici, dit-il, A mon avis le nom le plus approprié dont
on pourrait le nommer: imitateur de ce dont eux sont les
artisans.
- Soit, dis-je. Donc t u nommes imitateur I'homme du
troisieme degré d'engendrement A partir de la nature ?
- Oui, exactement, dit-il.
- C'est donc aussi ce que sera le faiseur de traghdies, si
I'on admet que c'est un imitateur: par sa naissance il sera
en quelque sorte au troisibme rang A partlr du roi et de la
vérité; et de míime pour tous les autres imitateurs.
- Oui, c'est bien probable.
- Nous voilA donc tombés d'accord sur I'imitateur. Mais
dis-moi, a propos du peintre: te semble-t-il entreprendre
d'imiter, pour chaque chose, cela meme qu'elle est par
nature, ou bien les ouvrages des artisans ?
- Les ouvrages des artisans, dit-il.
- Tels qu'ils sont, ou tels qu'ils apparaissent? D u dois
en effet faire encore cette distinction.
- En que1 sens I'entends-tu ? dit-il.
- En ce sens-ci: un lit, que t u le regardes de caté, de
face, ou sous n'importe que1 angle, diffbre-t-il de lui-m&me
en quoi que ce soit, ou bien n'en diffbre-t-il en rien, mais
apparait-il seulement différent ? Et de meme pour les autres
objets ?
- C'est la seconde réponse, dit-il: il apparait différent,
mais ne differe en rien.
- Alors examine ce point précisément: dans que1 but a
6th créé I'art de peindre, pour chaque chose: en vue d'imi-
ter ce qui est, te1 qu'il est, ou bien ce qui apparait, te1 qu'il
apparait? est-il une imitation de la semblance, ou de la
vérité ?
- De la semblance, dit-il.
- Par conséquent I'art de I'imitation est assurément
loin du vrai et, apparemment, s'il s'exerce sur toutes choses,
28 Notions d'esthétique - Platon
- Oui, certainement.
- Eh bien, celui qui s'entend a dire comment doivent
&re les renes et le rnors, est-ce le peintre? N'est-ce pas
plut6t non pas merne celui qui les a fabriqués, lsavoir le
forgeron, ou le sellier, mais celui-la seul qui sait en faire
usage, a savoir le spécialiste du cheval ?
- Si, c'est t o u t lfait vrai.
- Eh bien ne devons-nous pas affirmer qu'il en va de
merne pour toutes choses ?
- Cornrnent cela ?
- En disant que pour chaque chose il y a trois a r u :
celui qui saura en faire usage, celui qui saura la fabriquer,
celui qui saura I'irniter ?
- Oui.
- Or I'excellence, la beauté, e t la rectitude de chaque
objet, de chaque etre vivant, de chaque action, iquoi se
rapportent-elles, sinon a I'usage pour lequel chacun est
fabriqué, ou est né naturellement?
- En effet.
- II y a donc toute nécessité que pour chaque chose,
celul qul en falt usage solt le plus expérlmentC, e t qu'll
devienne le rnessager, capable d'expliquer lqui le fabrique
ce qu'il fait de bon ou de rnauvais, du point de vue de
I'usage qu'en fait I'usager. Par exernple, le joueur de flute
est en quelque sorte le messager qui vient parler au fabri-
cant de flfites des flfites qui lui serviront dans le jeu de la
flute, e t il lui prescrira comment il doit les fabriquer, tandis
que I'autre se rnettra a son service.
- Oui, forcément.
- Par conséquent, c'est celui qui sait qui sert de messa-
ger pour parler des flutes de bonne e t de mauvaise qualité,
et i'autre les fabriquen, en suivant les conseils du premier ?
- Oui.
- D h lors, a propos d u meme objet, celui qui le
fabrique aura une croyance correcte sur sa beauté o u sa
République 29
rnédiocrité, pour autant qu'il sera en rapport avec celui qui
sait, e t qu'il sera contraint d'écouter celui qui sait; tandis
que c'est celui qui en hit usage qui aura le savoir.
- Oui, exactement
- Mais I'imitateur? aura-t-il, sur la base de I'usage, un
savoir sur les choses au sujet desquelles il écrit o u peint,
I'informant si elles sont belles e t correctes o u non, o u
bien une opinion correcte née d'une relation nécessaire
avec celui qui sait, qui lui prescrirait lesquelles décrire ou
dépeindre ?
- Ni I'un ni I'autre.
- Par conséquent, I'imitateur n'aura ni savoir ni opinion
correcte sur les choses qu'il imite, concernant leur beauté
ou leur mauvaise qualité.
- Apparemment pas.
- Plaisant personnage que le spécialiste de I'imitation
en poésie, pour ce qui est de se connaitre aux choses qu'il
traite !
- Non, pas précisément.
- Et pourtant, sans aucun doute, il pratiquea I'lmita-
tlon, alors qu'il ne sait pas, lpropos de chaque chose, A
quoi elle doit sa mauvaise o u sa bonne qualité. Mais. selon
toute apparence, c'est ce qui parait etre beau A la masse de
ceux qui ne connaissent rien qu'il imitera.
- Oui, car que pourrait-il imiter d'autre?
- Eh bien, des lors, lce qui apparait, nous v o i l l parve-
nus a un accord convenable sur ce point: a savoir que le
spécialiste de I'imitation ne connait rien qui vaille aux
choses qu'il imite, mais que I'imitation est un jeu puéril, pas
une chose sérieuse; a savoir aussi que ceux qui s'attachent
lla poéde tragique, en iambes et en vers Cpiques, sont tous
des spécialises de I'imitation autant qu'on peut I'etre.
- Oui, exactement.
30 Notions d'esth6tique - Platon
1
- Eh bien, c'est parce que je voulais nous faire tornber
d'accord sur ce dernier point, que j'ai dit que I'art de
peindre et en général I'art de I'irnitation effectuait son
ouvrage a distance de la vérité, et qu'au contraire c'est avec
ce qui, en nous, est a distance de la réflexion qu'il était en
relation, car il n'est le compagnon ni I'arni de rien de sain ni
de vrai.
- Oui, c'est tout Q fait cela, dit-il.
- ttant de mauvaise qualitk, s'unissant Q ce qui est de
mauvaise qualité, ce sont des choses de rnauvaise qualitk
qu'engendre I'art d'imiter.
- Apparemment.
- Est-ce le cas, dis-je, seulement de I'art d'imiter lib A la
vue, ou aussi de celui qui est lié Q I'ouie, que nous nomrnons
poésie ?
- II est vraisemblable, dit-il, que c'est aussi le cas de
cette derniere.
- Pourtant, dis-je, ne nous fions pas seulement Q ce qui
paralt vraisemblable en nous fondant sur le cas de la pein-
ture, mais allons aussi jusqu'a cette partie de la pensée avec
laquelle est en relation I'art d'imiter en poésie, et voyons si
cet art est chose mediocre, ou chose sérieuse.
- Eh bien oui, c'est ce qu'il faut faire.
- Alors posons les choses de la facon sulvante: I'art
d'imiter, affirmons-nous, imite des hornrnes qui accornplis-
sent des actions violentes ou volontaires, qui croient avoir
rkussi ou échoue dans leurs actions, et qui, dans tout cela,
éprouvent du chagrin, ou de la joie. Peut-on y trouver autre
chose que cela?
- Non, rien.
- Eh bien, dans tous ces cas, I'hornme a-t-il une dispo-
sition d'esprit accordee avec elle-rneme? O u bien, de la
meme facon qu'il y avait dissension interne dans sa vision,
et qu'il avait en lui-meme en merne ternps des opinions
Y- République
opposkes sur les memes choses, de meme, dans les actions
aussi, est-il en dissension interne, et se combat-il lui-meme ?
Mais je me remémore qu'au moins sur ce point nous
n'avons nul besoin de nous mettre d'accord présent; en
effet, plus t 6 t dans le dialogue, nous nous sommes suffi-
samment mis d'accord sur tout cela, en reconnaissant que
notre %medéborde de dix rnilie oppositions de ce genre qui
surgissent en meme temps.
- Et nous avons eu raison, dit-il.
- Nous avons eu raison, en effet, dis-je. Mais ce que
nous avons laissé de c6té Q ce rnoment-la, il me sernble
nécessaire de I'exposer a présent.
- De quoi s'agit-il ? demanda-t-il.
- U n hornme digne de ce nom, dis-je, A qui bchoit un
malheur, comme de perdre un fils ou quelque autre des
&tres Q qui il tient le plus, nous avons dit ce moment-la,
n'est-ce pas, qu'il le supporterait plus facilement que les
autres hornrnes.
- Oui, certainement.
- Mais Q présent examinons ce qui suit: s'il n'kprouvera
aucune souffrance, ou bien, cela étant irnpossible, s'il irnpo-
sera seulernent quelque mesure Q son chagrin.
- C'est plut6t cette derniere hypothese qui est la vraie,
dit-il.
- A prbsent dis-moi ceci Q son sujet: crois-tu qu'il lut-
tera et se tendra plus contre son chagrin quand il sera sous
le regard de ses semblables, ou lorsqu'il se trouvera seul
avec lui-rneme dans un lieu désert?
- II le surmontera sans doute bien plus quand il sera
regardé, dit-il.
- Tandis que quand il sera isolé, il osera prononcer
beaucoup de paroles qu'il aurait honte de prononcer si
quelqu'un pouvait I'entendre, et fera beaucoup de choses
qu'il ne supporterait pas qu'on le voie faire.
- Oui, c'est cela, dit-il.
32 Notions d'ekhétique - Platon
- Or, ce qui lui enjoint de tendre ses forces pour résis-
ter, c'est la raison et la loi, tandis que ce qui I'entraine vers
le chagrin, c'est la souffrance elle-rnerne ?
- C'est vrai.
- Mais lorsqu'une pulsion contradictoire s'exerce dans
I'homme en m6rne ternps autour de la rnerne chose, nous
affirmons qu'il y a nécessairement la deux élérnents.
- Oui, forcérnent.
- O r I'un d'eux est pret a obéir a la loi, oii que la loi le
conduise ?
- En que1 sens dis-tu cela?
- La loi dit, n'est-ce pas, que ce qu'il y a de plus beau,
c'est de rester calme au milieu des malheurs, et de ne pas
s'irriter, dans I'idée que ce qu'il y a de bien ou de mal, dans
de pareilles épreuves, on ne le p e r ~ o ipas
t du prernier coup
d'mil; et que celui qui les supporte mal n'en est pas plus
avancé; que rien, dans les affaires hurnaines, ne rnérite
d'etre pris avec grand sérieux; et que ce qui, en I'occur-
rence, devrait venir le plus vite possible nous assister, le
chagrin i'entrave.
- De quoi veux-tu parler ? dit-il.
- De la réflexion sur ce qui est advenu, dis-je; elle
consiste, comme lorsque les dés sont tornbés, a situer les
affaires que I'on a en fonction de ce qui est échu, de la f a ~ o n
que la raison choisit comme devant 6tre la meilleure. Au
lieu, comme des enfants qui se sont heurtés a quelque
chose, de se tenir la partie qui a été frappée et de passer
son temps a crier, habituer toujours son irne a s'appreter
le plus vite possible a guérir et a redresser ce qui est
tombé, et qui est rnalade, en ayant recours a I'art de gukrir
et en éliminant les chants de plainte.
- Oui, ce serait sans doute la f a ~ o nla plus correcte de
se componer face aux coups du sort, dit-il.
- Or, affirmons-nous, c'est I'élérnent le meilleur qui
consent a suivre ce raisonnement.
République
- Oui, évidemrnent.
- Mais ce qui nous conduit aux ressassernents de la
souffrance et aux plaintes, sans jarnais s'en rassasier, ne
déclarerons-nous pas que c'est I'élérnent étranger a la rai-
son, paresseux, et qui se cornplait dans la lacheté ?
- Si, c'est ce que nous déclarerons.
- Donc, la premiere disposition se prete a une irnita-
tion rnultiple et diversifiée, c'est la disposition encline a I'ir-
ritation; tandis que le caractere réfléchi et paisible, étant
constarnrnent a peu pres égal i lui-rnerne, n'est ni facile a
imiter, ni aisé a reconnaitre quand on I'irnite, surtout pour
une assemblée de fete et pour des hornrnes de toute sorte
rassernblés dans des théitres. Car cette irnitation vise un
état d'esprit qui n'est guere le leur.
- Oui, exacternent.
- Le poete apte a I'irnitation, lui, ce n'est visiblernent pas
vers un te1 état de I'arne que sa nature s'oriente, et ce n'est
pas a cet état d'esprit que son savoir-faire vise a plaire, s'il
veut gagner une bonne réputation aupres de la rnasse; mais
c'est au caractere enclin a I'irritation et contrasté, qui se
prete bien a I'irnitation.
- Oui, visiblernent.
- II serait par conséquent juste que rnaintenant nous
nous intéressions a lui, et que nous le placions symétrique-
rnent par rapport au peintre, cornrne son antistrophe'. En
effet il lui ressernble en ce qu'il fabrique des choses
rnédiocres, sous le rapport de la vérité; et il se rapproche
de lui égalernent par les relations qu'il entretient avec cet
autre élérnent de I'irne qui est du meme ordre que lui, au
lieu d'en entretenir avec le meilleur. Et ainsi dksormais c'est
en toute justice que nous pourrons refuser de I'accueillir
dans une cité qui doit &re gouvernée par de bonnes lois,
1. L'antistrophe répond i la strophe dans la partition écrite pour
le cheur dans la tragédie ancienne.

34 Notions d'esthktique - Platon
puisqu'il éveille cet blément de I'ime, le nourrit et, le ren-
dant robuste, détruit I'élbment consacré A la raison;
comme lorsque dans une cité, en donnant du pouvoir aux
mbchants, on leur livre la cité, et qu'on mene A leur perte
les hommes plus appréciables. Nous affirmerons de la
meme f a ~ o nque le poete spécialiste de I'imitation fait entrer
lui aussi un mauvais régime politique dans I'ime individuelle
de chacun: il est complaisant avec ce qu'il y a de déraison-
nable en elle, qui ne reconnait ni ce qui est plus grand ni ce
qui est plus petit, mais pense les memes choses tant6t
comme grandes, tant6t comme petites ; et il fabrique fanto-
matiquement des fantames, qui sont tout A hit éloignés de
ce qui est vrai.
- Oui, exactement.
- Cependant nous n'avons pas encore porté contre la
pobsie la plus grave des accusations. En effet, son aptitude A
corrompre meme les hommes dignes de ce nom, en dehors
d'un tres petit nombre d'entre eux, cela est A coup sur tout
a fait effrayant.
- Ce I'est certainement, si elle est vraiment capable
d'avoir cet effet.
- Écoute-moi, et réfléchis. Les meilleurs d'entre nous,
n'est-ce pas, quand nous entendons Hombre, ou un quel-
conque des fabricants de tragédies, imiter un des héros, qui
est plongb dans la souffrance et qui, au milieu de ses gémis-
sements, développe une longue tirade, ou encore qu'on
voit ces héros chanter tout en se frappant la poitrine, tu
sais que nous y prenons du plaisir, que nous les suivons en
nous abandonnant, en souffrant avec eux, et qu'avec le plus
grand sérieux nous louons comme bon pobte celui qui sait
nous mettre le plus possible dans un te1 état.
- Oui, je le sais; comment pourrais-je I'ignorer?
- Mais quand A I'un d'entre nous survient un chagrin qui
lui est personnel, tu penses bien qu'au contraire nous cher-
chons A faire belle figure par I'attitude opposée, consistant
r
I République
a etre capable d'endurer calmement, dans I'idée que c'est IA
le propre d'un homme, tandis que I'autre attitude, celle que
nous louions alors, est celle d'une femme.
- Oui, je le pense bien, dit-il.
- Alors, dis-je, cet éloge est-il admissible, qui consiste,
quand on voit un homme te1 qu'on ne daignerait pas etre
soi-meme - on en aurait honte -, a y prendre du plaisir,
au lieu d'en &re dégofité, et a en faire I'éloge?
- Non, par Zeus, dit-il, cela ne semble guere raisonnable.
- En effet, dis-je, en tout cas si tu examines la chose de
la facon suivante.
- Laquelle?
- Si tu réfléchis que I'élément que nous cherchons a
contenir par la force, A ce moment-la, dans nos malheurs
personnels, I'élément qui aspire h pleurer et A se lamenter
tout son content, et A s'en rassasier, étant par nature apte
A désirer ces satisfactions-la, c'est I'élément qui est assouvi
et satisfait par les poetes ; tandis que la part de nous-memes
qui est par nature la meilleure, n'ayant pas été suffisamment
éduquée par la raison ni par I'habitude, reliche sa garde
sur cet élément plaintif, du fait que les souffrances qu'il
contemple seraient celles d'autrui, et que ce n'est en rien
déshonorant pour soi-meme, quand on voit un autre
homme, qui afirme etre un homme de bien, souffrir hors
de propos, que de le louer et de le plaindre; il pense qu'il
en tire ce profit qu'est le plaisir, et il refuserait de s'en pri-
ver en condamnant le pobme tout entier. Car je crois qu'il
n'est donné en partage qu'A peu de gens d'aboutir A la
conclusion que la jouissance passe nécessairement de ce
qui concerne autrui A ce qui vous concerne vous-meme:
quand on a renforcé en soit I'élément qui s'apitoie. en le
nourrissant de ces souffrances-la, il n'est pas facile de le
contenir lors de ses propres souffrances h soi.
- C'est tout A fait vrai, dit-il.
- O r le meme argument ne vaut-il pas aussi pour ce qui
36 N o t i o n s d'esthétique - Ploton
porte a rire ? Ainsi, quand il y a des choses que toi-rnerne t u
i hommes de bien qu'il faut accepter dans la cité. Si par
aurais honte de dire pour faire rire. rnais qui, quand t u les
entends lors d'une irnitation cornique, o u encore en privé,
t e réjouissent fort, e t que t u ne les detestes pas en les
jugeant odieuses, ne fais-tu pas alors la rnerne chose que
pour ce qui provoque la pitié? Cette part en t o i qui voulait
faire rire, e t que dans le prernier cas t u contenais par la rai-
son, craignant d'etre pris pour un bouffon, voila qu'inverse-
rnent t u la laisses faire, et lui ayant donné la-bas une vigueur
juvénile, souvent t u ne t'apercois pas que t u t'es emporté
parrni tes proches jusqu'a devenir un fabricant de cornédies.
- Exacternent, dit-il.
- Et a I'égard des plaisirs d'Aphrodite, de I'esprit corn-
batif, e t de toutes les choses dans I'iirne qui touchent au
désir, au chagrin, e t au plaisir, choses dont nous affirrnons
qu'elles sont pour nous liees A chacune de nos actlons,
n'est-ce pas le rnerne argurnent qui vaut, a savoir que I'imi-
tation poétique a sur nous le rnerne genre d'effets! Elle
nourrit ces affections en les irriguant, quand il faudrait les
assécher, e t en fait nos dirigeants, alors qu'il faudrait que ce
soit elles qui soient dirigées, pour que nous devenions
rneilleurs e t plus heureux, au lieu de devenir pires e t plus
rnalheureux.
- Je ne iaurais dire les choses autrernent, dit-il.
- Par conséquent, Glaucon, dis-je, lorsque t u rencon-
treras des gens qui font I'eloge d'Hornere, qui disent que ce
grand pokte a eduqué la Grbce, e t que, s'aglssant de I'admi-
nistration e t de I'éducation des affaires hurnaines, il rnerite
qu'on le choisisse, pour I'étudier, e t pour vivre en confor-
rnant toute sa vie a I'enseignernent de ce poete, il faudra
certes les ernbrasser affectueusernent cornrne des hornrnes
qui sont les rneilleurs qu'ils peuvent &re, e t leur accorder
qulHornere est le plus poétique et le prernier des fabricants
de tragédies, rnais il faudra savoir qu'en fait de poésie ce
sont seulernent des hyrnnes aux dieux e t des éloges des
République 37
contre t u accueilles la Muse vouee au plaisir, en vers
lyriques o u épiques, sache que c'est le plaisir e t le chagrin
que t u feras regner dans la cite, au lieu de la loi, e t de I'ar-
gument considere collectivement comme le meilleur dans
chaque occasion.
- C'est t o u t a fait vrai, dit-il.
- Eh bien, dis-je, que cela soit notre justification,
puisque nous sornrnes revenus sur le sujet de la poesie, du
bien-fonde du geste par lequel nous I'avons alors expulsee
de la cité, étant donne ce qu'elle était. C'est I'argument, en
effet, qui I'exigeait de nous. Et disons encore a la poésie,
afin qu'elle n'aille pas condamner en nous une certaine rai-
deur e t une certaine grossiereté, qu'il est ancien, le diffé-
rend entre la philosophie e t la creation poetique. En effet,
la chienne aboyant contre son mattren, ((glaplssante », e t
((I'homme qui n'est grand que dans les paroles vaines des
insenses », e t (( la foule des puissants t r o p malins D, e t ceux
qui elucubrent subtilement » parce qu'en fait ils sont
dans le b e s o i n ~ ,e t des rnilliers d'autres expressions sont
les signes de I'opposition ancienne qui existe entre elles.
Proclarnons cependant que de notre cate en t o u t cas, si
I'art de la poesie orientee vers le plaisir, si I'imitation, avait
quelque argument a avancer, pour prouver qu'il faut qu'elle
existe dans une cite dirigée par de bonnes lois, nous
aurions plaisir A I'accueillir, car nous sommes conscients
d'htre nous-mbmes sous son charme. Cependant, ce qui
vous semble vrai, il est impie de le trahir. Et toi, m o n ami,
n'es-tu pas t o i aussi sous son charme, e t surtout quand t u
I'envisages a travers Homere !
 i
F
A R I S T O T E (384-322 av. J.-C.)
Physique (335-322 av. J.-C.)
(trad. Henri Carteron, Les Belles Lettres, 1926- 193 1)
Puis donc que la nature s'entend en deux sens, la forme
et la matiere, il faut I'étudier comme si nous recherchions
I'essence du camus; par suite, de telles choses ne sont ni
sans matiere, ni considérées sous leur aspect materiel.
Malgré tout, la dificulte persiste ii ce sujet: puisque la
'
nature est double, de laquelle s'occupe le physicien ?,ou bien
est-ce du composé des deux ? Mais, si c'est du compose des
deux, c'est de I'une et de I'autre. Est-ce donc A une seule et
meme science qu'il appartient de connaitre I'une et I'autre ?
Qui regarderait les Anciens croirait que I'objet du physi-
cien, c'est la matibre; car seuls Empedocle et Democrite
ont touché, bien peu, A la forme et h la quiddite.
Mais si I'art imite la nature et si, dans une certaine limite,
il appartient A une meme science de connaitre la forme et
la matiere (par exemple, au médecin la sante, et la bile et le
phlegme dans lesquels est la sante; de meme, ti I'architecte,
la forme de la maison et la matiere, A savoir tuiles et bois;
de m6me pour les autres arts) alors il doit appartenir A la
physique de connaitre les deux natures.
1. Le mot ici doit s'entendre en résonance avec le terme grec dési-
gnant la nature : phuslr, qui se dit en un premier sens de la gknération
de ce qui croit (Métaphysiquc, V). Le physicien, au sens aristotélicien,
étudie donc comment et pourquoi les choses de la nature croisent
(avec quelle origine, pour quelle fin). Le physicien se pose la que*
tion de l'essence et de la finalité de ce qui releve de la nature. L'art,
que l'homme met au point, fournit un point d'appui pour s'interro-
ger sur la Nature et le type de causalité i l'ceuvre, puisque l'art per-
met de produire, de générer des choses.
Physique
En outre, c'est de la meme science que relevent la cause
finale et la fin, et t o u t ce qui est en vue de la fin. Or, la
nature est fin, et cause finale; en effet, quand il y a une fin
pour un mouvement continu, cette fin est i la fois terme
extreme et cause finale. Aussi le poete fait-il rire qui se
laisse aller A dire :
11 atteint le terme pour lequel il était né.
[Car ce n'est pas toute espece de terme qui pretend etre
une fin, c'est le meilleur; aussi bien, les arts font leur
matibre, les uns absolument, les autres I'appropriant A leurs
besoins, et nous-memes nous usons de toutes choses en les
considerant comme existant en vue de nous ; en effet nous
sommes nous-memes, en quelque manibre, des fins, la
cause finale se prenant en deux sens, comme nous I'avons
dit dans notre ouvrage sur la Philosophie. II y a donc deux
sortes d'art qui commandent A la matiere, et la connais-
sent: d'une p a n les a m qui font usage des choses, de
I'autre ceux qui, parmi les a m poetiques, sont architecto-
niques. Aussi I'art qui fait usage des choses est-il en un sens
architectonique, avec cette difference que les arts architec-
toniques ont pour ceuvre de connaitre la forme, celui-la, en
tant que poetique, de connaitre la matibre ; en effet le pilote
connait et prescrit quelle doit etre la forme du gouvernail,
le fabriquant de que1 bois le gouvernail et de quels mouve-
ments. En somme, dans les choses artificielles, nous faisons
la matibre en vue de I'ceuvre, dans les choses naturelles,
elle preexiste.
En outre, la matibre est un relatif, car autre forme, autre
matibre.
Maintenant, jusqu'a que1 point le physicien doit-il connaitre
la forme e t la quiddite? N'est-ce pas comme le medecin
connait le nerf, et le forgeron, I'airain, c'est-A-dire jusqu'A
un certain point ? En effet chacune de ces choses est en vue
40 Notions d'esthétique - Aristote
de quelque chose, et appartient a des choses separables
quant a la forme, mais dans une matiere: car ce qul
engendre un homme, c'est un hornrne, plus le soleil. Quant
a la maniere d'etre et a I'essence de ce qui est separe, le
déterminer est I'ocuvre de la philosophie premiere.
(2. 194a- 194b)
Ces points déterminés, il faut faire porter I'examen sur
les causes, rechercher ce qu'elles sont et leur nombre.
Puisque notre étude a pour objet le connaitre e t que nous
ne croyons connaitre rien avant d'en avoir saisi chaque fois
le pourquoi (c'est-a-dire saisi la premiere cause), il est &vi-
dent que c'est ce que nous devons faire egalement touchant
la génération et la corruption et t o u t le changement phy-
sique, afin que, connaissant les principes de ces choses,
nous tachions d'y ramener chacune de nos recherches.
En un sens, la cause, c'est ce dont une chose est faite e t
qui y demeure immanent, par exemple I'airain est cause de
la statue et I'argent de la coupe, ainsi que les genres de I'ai-
rain et de I'argent. En un autre sens, c'est la forme e t le
modele, c'est-a-dire la définition de la quiddité et ses
genres; ainsi le rapport de deux a un pour I'octave. et,
généralement, le nombre et les parties de la définition. En
un autre sens, c'est ce dont vient le premier commence-
ment du changement et du repos: par exemple, I'auteur
d'une décision est cause, le pere est cause de I'enfant, et, en
général, I'agent est cause de ce qui est fait, ce qui produit le
changement de ce qui est changé. En dernier lieu, c'est la
fin; c'est-a-dire la cause finale: par exemple la sante est
cause de la promenade; en effet, pourquoi se promene-t-il ?
c'est, dirons-nous, pour sa santé, et, par cette reponse,
nous pensons avoir donné la cause. Bien entendu appartient
aussi a la meme causalité tout ce qui, mfi par autre chose
que soi, est intermédiaire entre ce moteur et la fin, par
Physique
exemple pour la santé, I'amaigrissement, la purgation, les
remedes, les instruments; car toutes ces choses sont en
vue de la fin, et ne different entre elles que comme actons
et instruments.
Voila, sans doute, toutes les acceptions oii il faut entendre
les causes. Mais il arrive, par suite de cette pluralité de
sens, qu'une meme chose ait une pluralité de causes, e t cela
non par accident; par exemple, pour la statue, la statuaire
et I'airain, et cela non pas sous un autre rapport, mais en
tant que statue, mais non au m6me sens; I'une comme
matiere, I'autre comme ce dont vient le mouvement II y a
meme des choses qui sont causes I'une de I'autre, par
exemple la fatigue, du bon etat du corps, e t celui-ci de la
fatigue; mais non au meme sens; I'une comme fin. I'autre
comme principe du mouvement. Enfin la meme chose peut
Etre cause des contraires; en effet ce qui, par sa presence
est cause de te1 effet, nous en regardons quelquefois I'ab-
sence comme cause de I'effet contraire; ainsi I'absence du
pilote est cause du naufrage, e t sa presence eut été cause
du salut.
Quoi qu'il en soit, toutes les causes que nous venons de
dire tombent tres manifestement sous quatre classes: les
lettres par rapport aux syllabes, la matiere par rapport aux
objets fabriques, le feu e t les autres elements par rapport
aux corps, les partles par rapport au tout, les premisses par
rapport a la conclusion, sont causes comme ce dont les
choses sont faites. D e ce couple, I'un des termes est cause
comme sujet, par exemple les parties, I'autre comme
quiddite: le tout, le compose, la forme. D'autre pan, la
semence, le médecin, I'auteur d'une decision, e t en genéral
I'agent, t o u t cela est cause comme ce dont vient le com-
mencement du changement, mouvement ou a r r 6 t D'autre
part, a titre de fin e t de bien: car la cause finale veut 6tre
chose excellente parmí toutes les autres et leur fin: peu
42 Notions d'esthétique - Aristote
importe de dire que c'est le bien en soi, ou le bien
apparent.
D'abord, donc, il faut btablir que la nature est au nombre
des causes en vue d'une fin, puis comment le nbcessaire
existe dans les choses naturelles. Car tous ramenent toutes
les causes a cet enchainement: puisque le chaud est par
nature tel, et le froid tel, etc., telles choses sont et seront
par nécessité; que s'ils alleguent une autre cause, A peine
I'ont-ils touchbe qu'ils I'abandonnent, comme celui qui parle
de I'amitié et de la haine, cet autre de I'intelligence.
Mais une dificulté se présente: qu'est-ce qui empeche la
nature d'agir non en vue d'une fin ni parce que c'est le
meilleur, mais comme Zeus fait pleuvoir, non pour augmen-
ter la récolte, mais par nbcessité; car I'exhalaison s'btant
élevée, doit se refroidir et, s'btant refroidie et étant deve-
nue eau, par gbnération, descendre; quant A I'accroisse-
ment de la récolte qui suit le phbnom&ne, c'est un accident.
Tout aussi bien, si la rbcolte se perd, pour cela, sur I'aire, ce
n'est pas en vue de cette fin (pour qu'elle se perde) qu'il a
plu, mais c'est un accident. Par suite, qu'est-ce qui e m p k h e
qu'il en soit de meme pour les parties des vivanu? Par
exemple, c'est par nbcessitb que les denu pousseront, les
unes, les incisives, tranchantes et propres A dbchirer, les
autres, les molaires, larges et aptes A broyer: car, dit-on,
elles n'ont pas été engendrbes pour cela, mais par accident
il se rencontre qu'elles sont telles. D e meme pour les autres
parties oic il semble y avoir détermination tbléologique.
Et, bien entendu, ce sont les $tres ou tout s'est produit
comme s'il y avait dbtermination tblbologique qui ont étb
conservés, s'étant trouvbs convenablement constitués; les
autres ont péri et pbrissent comme, pour Empbdocle, les
bovins a face d'homme.
r Physique
VoilA donc, entre autres manieres, comment raisonnent
ceux qui soulevent cette dificulté, mais il est impossible
qu'il en soit ainsi.
En effet ces choses et en general toutes les choses natu-
relles se produisent telles qu'elles sont soit toujours, soit
frbquemment; les faits de fortune et de hasard, non; en
effet, ce n'est pas par fortune ni par rencontre que, selon
I'opinion commune, il pleut fréquemment en hiver; ce le
serait plutat en été; ni les chaleurs en été; en hiver plutot.
Si donc les chaleurs existent, semble-t-il, ou par rencontre,
ou en vue de quelque fin, si telles choses ne peuvent exis-
ter par rencontre ou par fortune, ce sera donc en vue de
quelque fin. Maintenant toutes ces choses sont par nature,
d'apres ceux memes qui tiennent de tels discours. Donc la
- finalité se rencontre dans les changemenu et les etres
naturels.
Emoutre, partout oic il y a une fin, les termes antérieurs
et les termes consbcutifs sont faits en vue de la fin. Donc,
selon qu'on fait une chose, ainsi se produit-elle par nature,
et selon que la nature produit une chose, ainsi la fait-on, A
moins d'empechements. Fait-on une chose en vue d'une
fin? sa production naturelle sera en vue de cette fin. Par
exemple si une maison btait chose engendrbe par nature,
elle serait produite de la facon dont I'art en réalitb la pro-
duit; au contraire, si les choses naturelles n'btaient pas pro-
duites par la nature seulement, mais aussi par I'art, elles
seraient produites par I'art de la meme maniere qu'elles le
sont par la nature. L'un des moments est donc en vue de
I'autre.
Maintenant, d'une maniere genérale, I'art ou bien exb-
cute ce que la nature est impuissante A effectuer, ou bien
I'imite. Si donc les choses artificielles sont produites en vue
de quelque fin, les choses de la nature le sont bgalement,
c'est bvident; car dans les choses artificielles comme dans
44 Notions d'esthétique - Aristote
les naturelles les conséquents et les antécédents sont entre
eux dans le m6me rapport.
Mais c'est surtout visible pour les animaux autres que
I'homme, qui n'agissent ni par art, ni par recherche, ni par
délibération ; d'oU cette question: les araignées, fourmis e t
animaux de cette sorte travaillent-ils avec I'intelligence o u
quelque chose d'approchant? Or en avangant un peu de ce
c6té, on voit dans les plantes memes les choses utiles se
produire en vue de la fin, par exemple les feuilles en vue
d'abriter le fruit. Si donc, c'est par une impulsion naturelle
e t en vue de quelque fin que I'hirondelle fait son nid, e t
I'araignée sa toile, et si les plantes produisent leurs feuilles
en vue des fruits, et dirigent leurs racines non vers le haut,
mais vers le bas, en vue de la nourriture, il est clair que
cette sorte de causalité existe dans les générations et les
&tres naturels.
D'autre part la nature étant double, matiere d'un &té,
forme de I'autre, et celle-ci étant fin e t les autres en vue de
cette fin, celle-ci sera une cause, la cause finale.
II y a aussi des fautes dans les choses artificielles; il arrive
au grammairien d'Bcrire incorrectement, au médecin d'ad-
ministrer mal a propos sa potion: par suite, évidemment,
cela est aussi possible dans les choses naturelles. Si donc il
y a certainei choses artificielles o i i ce qui est correct est
déterminé téléologiquement, tandis que les parties fautives
o n t été entreprises en vue d'une fin mais sont man-
quées, de meme en est-il pour les choses naturelles, et les
monstres sont des erreurs de la finalité. Alors, quant aux
constitutions initiales, si les bovins n'ont pas été capables
d'arriver A un certain terme et a une certaine fin, c'est qu'ils
avaient été produits par un principe vicié, comme mainte-
nant les monstres le sont par une semence viciée. En outre
il fallait que la semence f13t engendrBe d'abord et non pas
t o u t de suite I'animal; et le «d'abord des Bbauches indis-
tinctes », c'était la semence.
Physique
En outre o n trouve aussi dans les plantes la finalitb, mais
moins accentuée. Est-ce donc qu'il s'est produit, comme
chez les animaux des bovins A faces d'hommes, de meme
chez les plantes des especes de vignes A tete d'olivier?
C'est absurde, et cependant il le faudrait, si cela se passait
aussi chez les animaux.
En outre il faudrait que les gbnérations A partir des
semences se fissent au gré de la fortune.
Et une telle thkse supprime, d'une fagon générale, les
choses naturelles e t la nature; en effet sont choses natu-
relles toutes celles qui, mues d'une fagon continue par un
principe intérieur, parviennent une fin; de chacun de ces
principes dérive un terme final différent pour chacune e t
qui n'est pas au gré de la fortune; e t ce terme est constant
pour chaque chose A moins d'empechements.
La cause finale e t ce qui est en vue de cette cause peuvent
erre, d'autre part, effets de fortune; par exemple nous disons
que I'étranger est arrivé par fortune e t qu'apres avoir délié,
il est parti, quand il a fait cela comme s'il était venu pour le
faire et s'il n'est pas venu pour cela; e t cela mérite d'etre dit
par « accident », car la fortune est parmi les causes par acci-
dent, ainsi que nous I'avons dit plus haut; quand des faits de
ce genre arrivent soit constamment, soit la plupart du
temps, il n'y a ni accident, ni fortune; o r il en est toujours
ainsi dans les choses naturelles, A moins d'empechements.
Enfin, il est absurde de penser qu'il n'y a pas de génération
déterminée téléologiquement, si I'on ne voit pas le moteur
délibérer. Voyez I'art: il ne délibere pas; et, certes, si I'art de
construire les vaisseaux était dans le bois, il agirait comme
la nature; si donc la détermination téléologique est dans I'art,
elle est aussi dans la nature. Le meilleur exemple est celui
de I'homme qui se guérit lui-meme; la nature lui ressemble.
II est donc clair que la nature est cause e t cause finale.
 Éthique d Nicomaque 47

/ concerne ni les choses qui existent ou deviennent necessai-

rement, ni non plus les &res naturels, qui ont en eux-
A R I S T O T E (384-322 av. J.-C.) memes leur principe. Mais puisque production et action
sont quelque chose de different, il faut necessairement que
€thique 6 Nicomoque
I'art releve de la production et non de I'action. Et en un
(trad. Jules Tricot, Vrin, 1959) sens la fortune et I'art ont rapport aux memes objets, ainsi
~U'AGATHONle dit:

Telle est donc la facon dont nous pouvons definir la L'art afeaionne la fortune, et la fortune I'art
science l.
Les choses qui peuvent &re autres qu'elles ne sont com- Ainsi donc, I'art, comme nous I'avons dit, est une cer-
prennent a la fois les choses qu'on fabrique et les actions taine disposition, accompagnee de regle vraie, capable de
qu'on accomplit. Production et action sont distinctes (sur produire; le defaut d'art, au contraire, est une disposition Q
leur nature nous pouvons faire confiance aux discours exo- produire accompagnee de regle fausse: dans un cas comme
tériques2); il s'ensuit que la disposition Q agir accompagnee dans I'autre, on se meut dans le domaine du contingent.
de regle est différente de la disposition Q produire accom-
pagnee de regle. De 18 vient encore qu'elles ne sont pas une
partie I'une de I'autre, car ni I'action n'est une production,
ni la production une action. Et puisque I'architecture est un
art, et est essentiellement une certaine disposition Q pro-
duire, accompagnee de regle, et qu'il n'existe aucun art qui
ne soit une disposition Q produire accompagnee de regle, ni
aucune disposition de ce genre qui ne soit un art, il y aura
identite entre art et disposition Q produire accompagnee de
regle exacte. L'art concerne toujours un devenir, et s'appli-
quer Q un art, c'est considerer la facon d'amener Q I'exis-
tence une de ces choses qui sont susceptibles d'etre ou de
n'etre pas, mais dont le principe d'existence reside dans
I'artiste et non dans la chose produite: I'art, en effet, ne

1. Dans le chapitre précédent, Aristote a défini la science comme

«une disposition capable de démontrer * ses propositions, et comme
portant uniquernent sur les choses qui une peuvent etre autrement
qu'elles ne sont n : il n'y a de science que du nécessaire.
2. Discours, ou théories, connus du public contemporain d'Aris-
tote, qui ne sont pas iseus de son école.
 A R I S T O T E (384-322 av. J.-C.)
Poétique (vers 344 av. J.-C.)
(trad. J. Hardy, Les Belles Lettres, 1952)
La poésie semble bien devoir en général son origlne A
deux causes, et deux causes naturelles. lmiter est naturel
aux hommes et se manifeste des leur enfance (I'homme dif-
fere des autres animaux en ce qu'il est tres apte a I'imitation
et c'est au moyen de celle-ci qu'il acquiert ses premieres
connaissances) et, en second lieu, tous les hommes pren-
nent plaisir aux imitations.
Un indice est ce qui se passe dans la réalité: des &res
dont I'original fait peine a la vue, nous aimons a en contem-
pler I'image exécutée avec la plus grande exactitude; par
exemple les formes des animaux les plus vils et des cadavres.
Une raison en est encore qu'apprendre est tres agréable
non seulement aux philosophes mais pareillement aussi aux
autres hommes; seulement ceux-ci n'y ont qu'une faible
part. O n se plait a la vue des images parce qu'on apprend
en les regardant et on déduit ce que représente chaque
chose, par exemple que cette figure c'est un tel. Si on n'a
pas vu auparavant I'objet representé, ce n'est plus comme
imitation que I'oeuvre pourra plaire, mais a raison de I'exé-
cution, de la couleur ou d'une autre cause de ce genre.
L'instinct d'imitation étant naturel en nous, ainsi que la
mélodie et le rythme (car il est évident que les metres ne
sont que des parties des rythmes) dans le principe ceux qui
étaient le mieux doués a cet égard firent petit A petit des
progres et la poésie naquit de leurs improvisations.
A R I S T O T E (384-322 av. J.-C.)
Problkme XXX
(trad. P. Louis, Les Belles Lettres, 1984)
Pourquoi les hommes qui se sont illustrés dans la philo-
sophie, la politique, la poésie ou les arts, sont-ils tous mani-
festement des gens chez lesquels predomine la bile noire,
au point que certains sont sujets aux maladies qui sont dues
a la bile noire, comme le rapportent les récits héro'iques
concernant Héracles? Car ce personnage semble avoir eu
ce tempérament. Et c'est d'ailleurs en pensant a lui que les
anciens appelaient maladie sacrée les acces des épileptiques.
Et ce,qui montre bien qu'il avait cette prédisposition, c'est
son égarement a I'égard de ses enfants et son éruption d'ul-
ceres avant sa disparition sur le mont Oeta. Car cette affec-
tion provient chez beaucoup de patients de la bile noire. II
arriva aussi au spartiate Lysandre d'avoir des abces de ce
genre avant sa fin. C'est encore le cas d'Ajax et de Belléro-
phon dont I'un eut I'esprit completement égaré et I'autre
cherchait des endroits solitaires. D'oh ces vers d'Homere:
~ M a i sdes qu'il eut encouru a son tour la haine de tous les
dieux, voila qu'il allait seul, errant A travers la plaine ale'ienne,
rongeant son cceur et fuyant le chemin des hommes. )) Bon
nombre de héros semblent avoir souffert de la m6me affec-
tion. Plus pres de nous, ce fut le cas d'Empédocle, de Pla-
ton, de Socrate et de beaucoup de personnages célebres. Et
c'est encore celui de la plupart de ceux qui s'adonnent A la
poésie. Car beaucoup de poetes souffrent de maladies qui
viennent de ce tempérament, et la nature des autres les
prédispose de toute évidence A des affections de ce genre.
En tout cas, pour ainsi dire tous ont la nature que nous
 50 -
Notions d'esthetique Aristote
venons de décrire. Pour en comprendre la raison, il convient
de s'appuyer sur un exemple. Le vin pris en grande quantité
sernble tout ?i fait mettre les gens dans I'état ou nous disons
que se trouvent ceux chez qui prédomine la bile noire, et
quand on le boit il produit une tres grande variété de sen-
timents: il rend les hommes irascibles, bienveillants, miséri-
cordieux, impudents. Au contraire le miel, le lait, I'eau,
aucun breuvage de ce genre, n'ont d'effets comparables. O n
peut se convaincre que le vin produit toute sorte de senti-
ments en voyant combien il modifie peu i peu le compor-
ternent des buveurs. Prenons des gens qui tí jeun sont d'un
tempérament froid et silencieux: il suííit qu'ils en boivent
un peu plus pour que le vin les rende bavards; encore plus
et ils se mettent tí falre des discours et sont pleins de har-
diesse; s'ils vont plus loin, le vin développe leur ardeur & I'ac-
tion; si I'on boit encore davantage, on se met tí insulter les
gens, pis on perd raison ; et une trop grande quantité epuise
et rend stupide a la facon de ceux qui sont epileptiques
depuis leur enfance ou sont trop exposés ? subir
i les effets
de la bile noire. Donc, de m6me que I'homme considéré
individuellement change de caractere ?i mesure qu'il boit et
qu'il use de telle ou telle quantité de vin, de meme il y a
des gens qui représentent chacun des caracteres en ques-
tion. Celui-ci'a te1 caractere au moment ou il est ivre, te1
autre I'a naturellement, I'un est bavard, un autre agité, un
autre encore a la larme facile: car chez certains le vin a cet
effet-la. D'oSi le vers d'Hom8re: « O n met mon dCluge de
larrnes sur le compte du vin. » En effet, certains parfois sont
cornpatissants, d'autres farouches, d'autres taciturnes. Car
il y en a qui gardent le silence: c'est le cas tout particulie-
rement, parmi les sujets chez qui prédomine la bile noire,
.
de ceux dont I'esprit s'égare. [. .] [CJeux dont le tempéra-
ment comporte naturellement un exces de bile noire pré-
sentent des I'origine des caracteres qui correspondent tí
chaque tempérament: ainsi ceux dont la bile est abondante
Probleme X X X 51
et froide sont lents et stupides; quand elle est en trop
grande quantité et chaude, ils sont exaltés et brillants, sen-
suels et enclins tí suivre leurs emportements et leurs désirs;
quelques-uns aussi deviennent plus loquaces. Beaucoup
méme, du fait que cette chaleur est proche du siege de I'in-
telligence, sont atteints de maladies qui les rendent fous ou
inspires, d'oic les sibylles, les devins et tous les possédés
lorsque leur état ne vient pas d'une maladie mais d'un tem-
pérament naturel. Maracos de Syracuse était bien meilleur
poete quand il etait hors de soi. Lorsqu'il y a floraison de
chaleur vers le milieu du corps, les sujets en question sont
de grands nerveux, mais plus intelligents et moins excen-
triques, tout en I'emportant sur les autres en bien des
domaines, les uns en ce qui concerne I'instruction, d'autres
les arts, d'autres encore la politique. Meme face aux dan-
gers une telle disposition introduit de grandes différences,
du fait que bien des hommes ne réagissent pas de la meme
facon devant la peur. En effet, la maniere dont s'opere dans
leur corps un te1 mélange des humeurs amene des diffé-
rences par rapport a eux-memes. Le mélange de bile noire,
de meme qu'au cours des maladies il rend les gens diffé-
rents de ce qu'ils étaient, prend lui-meme des formes variées.
En effet, il est tant8t froid comme I'eau, tant8t chaud, si
bien que, lorsqu'un péril s'annonce, si le rnelange est plus
froid, le sujet devient Iiche. Car le mélange ouvre la voie tí
la peur, qui elle-meme refroidit. On le voit bien avec les gens
pris d'épouvante: lls se mettent A trembler. SI au contraire
le mélange est plus chaud, la peur rétablit I'équilibre et le
sujet reste impassible au milieu du danger. II en va de m6me
pour les découragements de tous les jours: souvent nous
sommes dans une disposition telle que nous nous trouvons
en peine sans pouvoir dire pourquoi. E t parfois meme nous
nous sentons euphoriques sans raison apparente. Certes
des sentiments comme ceux dont il a été question plus haut
se rencontrent en proportion réduite chez tous les hommes.
52 N o t i o n s d'esthétique - Aristote Probleme XXX 53

Car quelque chose de la force qui les produit se trouve possible que la variabilité puisse etre tempérée et qu'elle se
mélangé en chacun de nous. Mais ceux chez qui ils existent révele dans une certaine mesure cornrne un bien, puisque la
profondément possedent déja des caracteres particuliers. bite noire peut quand il le faut &re chaude e t redevenir
Car de meme que les individus different d'apparence non froide ou I'inverse du fait de son exces, tous les gens chez
par le fait d'avoir un visage, mais parce que ce visage est qui prédomine la bile noire sont hors du cornrnun, non par
d'une certaine qualité (les uns I'ont beau, les autres laid, sulte d'une maladie, mais du fait de leur nature.
les autres n'ont rien de remarquable mais sont dans la
moyenne), de rneme les gens qui n'ont en partage qu'une
quantite minime du mélange des humeurs, restent dans la
moyenne, tandis que ceux qui en o n t une grande quantité
sont de ce fait différents de la masse des autres homrnes.
Car, si leur état habituel est t o u t a fait excessif, ils o n t t r o p
de bile noire et, si le mélange qu'ils présentent est d'une
certaine forme, ils sortent de I'ordinaire. Ils ont tendance,
s'ils n'y prennent garde, a tomber dans les maladies en rela-
tion avec la bile noire, qui frappent tant6t I'une tant6t
I'autre des parties du corps. Pour certains apparaissent des
signes d'épilepsie, pour d'autres d'apoplexie, pour d'autres
encore de violents accbs de désespoir o u de frayeur, pour
d'autres enfin des exchs d'audace, comme ce fut le cas du
r o i de Macédoine Archélaos. Le responsable de ces ten-
dances est le mélange d'humeurs, suivant ce qu'il renferrne
de froid o u de chaleur. S'il est plus froid qu'il ne faudrait, il
amene des dépressions irraisonnées. [. ..]
Donc, pour résurner, étant donne que la puissance de la
bile noire est variable, les sujets chez lesquels cene humeur
prédomine sont de tempéraments divers. En effet, la bile
noire est t o u t a fait froide ou elle est chaude. En raison de
I'influence que ces qualités exercent sur le caractere (car de
ce qui est en nous, ce sont le chaud et le froid qui o n t le
plus d'importance dans la formation du caractere), la bile
noire fait comme le vin quand il se mele ti notre corps en
quantité plus o u moins grande: elle donne a notre carac-
tere telle o u telle qualité. Car les deux sont pleins de
souffle, le vin aussi bien que la bile noire. Mais puisqu'il est

' t r o u v e n t dans notre propre corps, le plaisir ou le malaise se
1 DAVID HUME (171 1-1776)
Traité de la nature humaine ( 1 739- 1740)
De I'orgueil et de I'humilité, Vlll
(trad. Jean-Pierre Cléro, in Dissertation sur les passions,
GF-Flammarion, 199 1)
Que nous considérions le corps cornrne faisant partie de
nous-mernes o u que nous donnions notre assentirnent A
ces philosophes qui le considerent cornrne nous étant exté-
rieur, il nous faut accorder de toute fagon qu'il est en
connexion assez étroite avec nous pour constituer une de
ces doubles relations dont j'al afirmé la nécessité pour les
causes de I'orgueil e t de I'hurnilité l. Partout donc oU nous
pouvons découvrir I'autre relation des irnpressions, jointe A
celle des idées, nous pouvons conjecturer avec assurance
I'une ou I'autre de ces passions, selon que I'irnpression est
plaisante ou déplaisante. Or la beauté, quelle qu'elle soit,
nous donne une jouissance et une satisfaction particulieres;
de meme, la laideur produit-elle du déplaisir, que1 que soit le
sujet oh elle se trouve, qu'il s'agisse d'un Gtre animé o u d'un
etre inanirné. Si donc cette beauté ou cette difformité se
1. Deux types de relations conatruisent notre rapport A l'extdric-
rité : les relations d'iddes et les relations d'impressions. S'interro-
geant sur la nature des passions d'orgueil et d'humilité, Hume, dans
les pages qui précedent, a établi qu'il existe une a double relation »
entre leur objet (l'idée du moi) et les sensations ou impressions (plai-
santes ou pénibles) qui définissent leur facon de se manifester. Cette
relation est une relation d'indissociabilité, elle est donc double (ou
réciproque) : w La nature a conféré 2 certaines de nos impressions et
idées une sorte d'attraction par laquelle aucune d'entre elles n'appa-
rait sans introduire naturellement sa corrélative.*
Traite d e l a nature hurnaine 55
convertissent nécessairernent en orgueil ou en hurnilité;
dans cette situation, en effet, toutes les circonstances sont
réunies pour produire une transition parfaite des irnpres-
sions et des idées. Ces sensations opposées sont reliées a
des passions opposées. La beauté ou la laideur est étroite-
ment reliée au rnoi, objet de ces deux passions. 11 n'est pas
étonnant des lors que notre beauté devienne un objet d'or-
gueil, e t notre laideur un objet d'hurnilité.
Mais cet effet des qualités personnelles e t corporelles, en
manifestant dans cette situation que les passions ne naissent
pas sans toutes les circonstances requises précédernrnent,
n'est pas seulernent une preuve du présent systerne; o n
peut I'utiliser cornrne un argurnent plus f o r t encore e t plus
convaincant. Si nous considérons toutes les hypothkses qui
ont été congues par la philosophie ou la raison cornrnune
pour .expliquer la différence entre la beauté e t la laideur,
nous découvrirons qu'elles se réduisent toutes A poser que
la beauté est un ordre o u une construction de parties ajus-
tées pour procurer du plaisir o u de la satisfaction a I'arne,
soit par constitution prirnitive de notre nature, soit par habi-
tude, soit par caprice. V o i l i le caractere distinctif de la
beauté; il fait toute la différence entre elle e t la laideur, qui
tend naturellernent it produire un rnalaise. Le plaisir e t la
douleur ne se bornent donc pas a accornpagner nécessaire-
rnent la beauté e t la laideur; ils en constituent I'essence
rnerne. En effet, si nous considérons que la beauté que nous
adrnirons, aussi bien dans les animaux que dans les autres
objets, derive, en grande partie, de I'idée de convenance e t
d'utilité, nous donnerons alors sans scrupule notre assenti-
ment A cette opinion. La forme qui produit la vigueur est
belle dans te1 animal et celle qui annonce I'agilité, belle dans
te1 autre. L'ordre e t la convenance d'un palais ne sont pas
rnoinp essentiels A sa beauté que son apparence e t son
aspect extérieurs. D e la rnerne f a ~ o n ,si les regles de I'ar-
 56 Notions d'esthétique - Hume
chitecture exigent que le haut d'un pilier soit plus rnince
que sa base, c'est qu'une telle forme nous apporte I'idée de
sécurité, qui est plaisante; tandis que la forme inverse nous
'
1
fait craindre un danger et nous met mal A l'aise. Si I'on tient
cornpte d'innornbrables exernples de rnerne sorte et si I'on
considere que la beauté n'est pas plus définissable que I'es-
prit, rnais n'est discernée que par un gout ou une sensation,
on peut en conclure que la beauté n'est rien d'autre qu'une
forme qui produit du plaisir, comme la difforrnité est une
structure qui apporte de la souffrance. Et, puisque le pou-
voir de produire de la peine et du plaisir constitue de cette
facon I'essence de la beauté e t de la laideur, tous les effets
de ces qualités doivent dériver de leur sensation; et il faut
compter parmi eux I'orgueil et I'hurnilité qui, de tous, sont
les plus comrnuns et les plus notables.
J'estirne que cet argument est juste et décisif, rnais pour
donner plus d'autorité A rnon raisonnernent, nous le suppo-
serons faux pendant quelque ternps pour voir ce qui s'en-
suivra. Si le pouvoir de produire du plaisir et de la douleur
ne constitue pas I'essence de la beauté et de la laideur, il est
toutefois certain que les sensations (de plaisir et de dou-
leur) sont du rnoins inséparables de ces qualités et qu'il est
rnerne difficile de considérer les unes séparérnent des
autres. O r il 'n'y a rien de commun a la beauté naturelle et
a la beauté morale (qui sont toutes deux causes d'orgueil),
si ce n'est le pouvoir de produire du plaisir: et cornrne un
effet commun suppose toujours une cause cornrnune, il est
évident que le plaisir doit, dans les deux cas, &re la cause
réelle et agissante de la passion. D e plus, la seule différence
originelle entre la beauté de nos corps et celle des objets
extérieurs, qui nous sont étrangers, tient % ce que I'une est
en relation étroite avec nous-memes, ce qui n'est pas le cas
de I'autre. Cette différence originelle doit, par conséquent,
etre la cause de toutes les autres différences; entre autres,
de la différence d'influence des objets sur I'orgueil, qui est
Traité d e l a n a t u r e h u m a i n e 57
une passion suscitée par la beauté de notre personne, mais
qui n'est par le rnoins du monde déclenchée par celle des
objets étrangers et extérieurs. En regroupant ces deux
conclusions, nous trouvons qu'elles cornposent I'une avec
I'autre le précédent systerne; c'est-A-dire: que le plaisir,
comme irnpression ressernblante ou reliée, lorsqu'il s'at-
tache A un objet qui nous est relié par une transition natu-
relle, produit I'orgueil; son contraire produisant I'humilité.
Ainsi, ce systerne sernble-t-il déja largernent confirmé par
I'expérience avant rnerne que nous n'ayons épuisé I'intégra-
lité de nos argurnents.
La beauté des corps n'est pas seule A produire I'orgueil;
il faut y ajouter la vigueur et la force. La vigueur est une
espece de pouvoir; par conséquent, le désir d'exceller en
vigueur doit etre considéré cornrne une espece inférieure
d'ambition. C'est pourquoi nous ne rendrons suffisamment
compte de ce phénornene qu'en expliquant cette derniere
passion.
Pour ce qui est de toutes les autres perfections corpo-
relles, on peut noter de facon générale, que tout ce qui, en
nous-rnernes, est utile, beau ou surprenant, est objet d'or-
gueil: t o u t ce qui leur est contraire est objet d'humilité. Or
il est clair que toutes les choses utiles, belles, ou surpre-
nantes s'accordent en ce qu'elles produisent un plaisir séparé
et ne s'accordent sur rien d'autre. Le plaisir constitue donc,
avec la relation au rnoi, la cause de la passion (d'orgueil).
O n peut toujours se demander si la beauté n'est pas
quelque chose de réel, distinct du pouvoir de produire du
plaisir; toutefois on ne saurait contester que la surprise, qui
ne differe en rien d'un plaisir résultant de la nouveauté, est
non pas a proprernent parler une qualité inherente a un
objet rnais une simple passion o u une impression dans
notre h e . C e doit donc etre de cette impression que I'or-
gueil nait par une transition naturelle. Et il nait si naturelle-
ment qu'il n'est rien en nous ou en notre possession qui,
60 Notions d'esthétique - Hume
seconde. Sans cornpter que des hommes capables de pas-
sions aussi vives sont aptes a 6tre transportés au-deli des
bornes de la prudence et de la discrétion, et a faire dans la
conduite de la vie des faux pas qui sont souvent irréparables.
On peut observer chez certains une délicotesse de goüt
qui ressemble beaucoup a cette délicatesse de passion, et
qui produit la rneme sensibilité a toute beauté et itoute
difformité que celle que procure la délicatesse de passion
dans la prospérité et I'adversité, les obligeances et les dorn-
mages. Quand on presente un poeme ou un tableau a un
homrne qui possede ce talent, la délicatesse de son senti-
ment fait qu'il est touché de fagon sensible par toutes ses
parties; et les traits dessinés d'une main de maitre ne sont
pas pergus avec une satisfaction et un goiit plus exquis que
les négligences ou les absurdités ne le sont avec dégoilt et
avec gene. Une conversation élégante et sensée lui procure
le divertissement le plus élevé; la grossiereté ou le manque
de pertinente sont pour lui une grande punition. Bref, la
délicatesse de goiit a le meme effet que la délicatesse de
passion : elle elargit la sphere a la fois de notre bonheur e t
de notre misere, et nous rend sensibles ides peines aussi
bien qu'a des plaisirs qui échappent au reste de I'humanité.
Toutefois; je crois, et tout le monde en conviendra avec
moi, qu'en dépit de cette ressemblance. la délicatesse du
goiit doit &re désirée et cultivée autant qu'il faut déplorer
la délicatesse de passion, et si possible y remédier. Les acci-
dents de la vie, heureux ou malheureux, sont tres peu en
notre pouvoir, mais nous sommes suffisamment maitres
des choix de nos lectures, de nos distractions. de nos corn-
pagnons. Certains philosophes ont tenté de rendre le bon-
heur entierement indépendant de toute chose extérieure.
Ce degré de perfection est impossible a otteindre, rnais tout
hornme avisé essaiera de placer son bonheur dans des objets
tels qu'ils dépendent principalement de lui-rnerne - et cet
Gsois esthétiques 61
objeaif-la ne sera réalisé par aucun moyen aussi bien que
par cette délicatesse de sentirnent
Quand un homme possede ce talent, il est plus heureux
par ce qui plait a son goilt que par ce qui satisfait ses appé-
tits, et regoit plus de joie d'un pobme ou d'un raisonne-
ment que ne peut lui en offrir le luxe le plus couteux.
Quelle que soit la connexion qui peut exister originelle-
ment entre ces deux especes de délicatesse, je suis per-
suadé que rien n'est si propre a nous guérir de cette
délicatesse de passion que de cultiver ce goiit plus élevé et
plus raffiné qui nous rend capables de juger des caracteres
des hornrnes, des compositions du génie, e t des produc-
tions des arts les plus nobles. Que I'on trouve plus ou
moins de plaisir ices beautés evidentes qui frappent les
sens, cela dépend entierernent de la plus ou rnoins grande
sensibilité du ternpérarnent; mais pour ce qui regarde les
sciences et les arts libéraux, un bon goilt est, dans une cer-
taine mesure, la meme chose qu'un jugement solide. Ou, du
moins, il en depend tellernent qu'ils sont inséparables.
Pour juger avec justesse une cornposition de génie, il y a
tant de points de vue iprendre en considération, tant de
circonstances a cornparer, et une telle connaissance de la
nature hurnaine est requise, qu'aucun homme, s'il n'est en
possession du jugement le plus sain, ne fera jarnais un cri-
tique acceptable pour de telles ceuvres. Et c'est une nou-
velle raison pour cultiver notre goilt dans les arts libéraux.
Notre jugement se fortifiera par cet exercice ; nous acquer-
rons de plus justes notions de la vie; bien des choses qui
procurent du plaisir ou de I'affliction id'autres personnes
nous paraitront trop frivoles pour engager notre attention;
et nous perdrons par degré cette sensibilité et cette délica-
tesse de la passion, qui nous est si incommode.
Mais peut-&re suis-je allé trop loin en disant qu'un goilt
cultivé pour les arts raffinés éteint les passions, et nous
rend indifférents ices objets qui sont poursuivis si amou-
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D A V I D HUME (171 1-1776)
Essais esthétiques
De la norme du goüt (1755)
(trad. Renée Bouveresse, GF-Flammarion, 2000)
La grande variété de goQt et d'opinion qui prévaut dans
le monde est trop évidente pour n'etre pas tombée sous
I'observation de tous. Des hommes au savoir le plus borné
sont capables de remarquer une différence de goüt dans le
cercle étroit de leurs connaissances, meme la oh les per-
sonnes ont été éduquées sous le meme gouvernement, et
ont de bonne heure eté imprégnées des memes préjugés.
Mais ceux qui peuvent élargir leur horizon jusqu'a contem-
pler des nations distantes et les périodes révolues sont
encore plus surpris par la grande contrariété et diversité de
ces goüts. Nous sommes enclins A appeler barbare tout ce
qui s'écarte de notre propre goüt et de notre propre com-
préhension. Mais bientot nous trouvons la meme épithete
retournée en reproche contre nous. Et I'arrogance et le
contentement de soi les plus grands finissent par disparaitre
en observant une pareille assurance de tous les cotés, et
hésitent, au milieu d'une telle contestation de sentiment, a
prendre parti pour eux-memes.
De meme que cette variété de goüt est évidente a I'en-
queteur le moins attentif, de meme elle se révélera etre, a
I'étude, encore plus grande en fait qu'en apparence. Les
sentiments des hommes different souvent a I'égard de la
beauté et de la difformité de toutes sortes, meme quand
leur discours général est le meme. II y a dans tout langage
certains termes qui signifient le blame et d'autres la louange.
Essais esthétiques 65
tomber d'accord dans I'application de ces termes. Toutes
les voix s'unissent pour applaudir I'élégance, la propriété, la
simplicité et I'esprit dans I'art d'écrire, e t pour blámer le
style ampoulé, I'affection, la froideur et le faux brillant. Mais
quand les critiques en viennent aux détails, cette apparente
unanimité s'évanouit. Et il se trouve qu'ils avaient attribué
une signification tres différente a leurs expressions. Dans
toutes les matieres relevant de I'opinion et de la science, le
cas est inverse: la différence entre les hommes réside dans
les points de vue généraux plutbt que dans les dktails, e t
existe moins en réalité qu'il ne le parait A premiere vue.
Une explication des termes acheve d'ordinaire la contro-
verse, et les adversaires sont surpris de s'apercevoir qu'ils
étaient en train de se quereller, tandis qu'au fond ils étaient
d'accord dans leur jugement.
[s..] .
II est naturel pour nous de chercher une norme du goGt,
une regle par laquelle les sentiments divers des hommes
puissent &re réconciliés, ou du moins. une proposition de
décision, qui confirme un sentiment, et en condarnne un
autre.
II y a une espece de philosophie qui coupe court a tous
les espoirs de succes d'une telle tentative, et nous repré-
sente I'impossibilité de jamais atteindre aucune norme du
gout. La différence, y est-il dit, est tres vaste entre le juge-
ment e t le sentiment. Tout sentiment est juste, parce que le
sentiment ne renvoie a rien au-dela de lui-m6me et qu'il est
toujours réel, partout oh un homme en est conscient. Mais
toutes les déterminations de I'entendement ne sont pas
justes, parce qu'elles renvoient a quelque chose au-dela
d'elles-memes, c'est-a-dire a la réalité, et qu'elles ne sont
pas toujours conformes A cette norme. Parmi un millier
d'opinions différentes que des hommes divers entretien-
nent sur le meme sujet, il y en a une, e t une seulement, qui
66 Notions d'esthétique - Hume
est juste e t vraie. Et la seule difíiculté est de la déterminer
et de la rendre certaine. A u contraire, un millier de senti-
ments différents, excites par le meme objet, sont justes,
parce qu'aucun sentiment ne représente ce qui est rkelle-
ment dans I'objet. II marque seulement une certaine confor-
mité ou une relation entre I'objet et les organes ou facultés
de I'esprit, e t si cette conformité n'existait pas rkellement,
le sentiment n'aurait jamais pu, selon toute possibilitk, exis-
ter. La beauté n'est pas une qualité inherente aux choses
elles-rnemes, elle existe seulement dans I'esprit qui la
contemple, et chaque esprit percoit une beauté diffkrente.
Une personne peut meme percevoir de la difformitk li oQ
une autre percoit de la beautk. Et t o u t lndividu devrait &re
d'accord avec son propre sentiment, sans prktendre rkgler
ceux des autres. Chercher la beauté rkelle ou la rkelle lai-
deur est une vaine enquete, comme de prktendre recon-
naitre ce qui est rkellement doux o u ce qui est rkellement
amer. Selon la disposition des organes, le meme objet peut
etre a la fois doux e t amer; et le proverbe a justement
determiné qu'il est vain de discuter des gouts. II est tres
naturel, e t t o u t a fait nécessaire, d'étendre cet axiome au
gout mental, aussi bien qu'au gout physique. Et ainsi le sens
commun, qui est si souvent en dksaccord avec la philoso-
phie, et spkcialement avec la philosophie sceptlque, se
trouve, sur un exemple au moins, s'accorder avec elle pour
prononcer la rneme dkcision.
Mais bien que cet axiome, en devenant proverbe, semble
avoir méritk la sanction du sens commun, il existe certaine-
rnent une espece de sens commun qui s'oppose A lui, o u
qui, au moins, sert A le rnodifier e t a le restreindre. T o u t
homme qui voudrait afíirmer une kgalitk de génie e t d'élé-
gance entre Ogilby e t Milton, o u Bunyan e t Addison, serait
estime soutenir une non moins grande extravagance que s'il
avait afirmé qu'une taupiniere peut Gtre aussi haute que le
~knériffe,ou une mare aussi vaste que I'ockan. Bien qu'on
Essais esthétiques 67
puisse trouver des personnes qui donnent la préfkrence
aux premiers auteurs, personne ne prend un te1 gout en
considération, et nous décrétons san; scrupules que le sen-
timent de ces prktendus critiques est absurde et ridicule.
Le principe de I'égalité naturelle des gouts est alors totale-
ment oublié et, tandis que nous I'admettons dans certaines
occasions, o u les objets semblent approcher de I'égalité,
cela parait etre un extravagant paradoxe, ou plut6t une
absurditk tangible, la ou des objets aussi disproportionnés
sont comparks ensemble.
II est kvident qu'aucune des regles de la composition
n'est fixke par des raisonnements o priori, ni ne peut &re
consid6rée comme une conclusion abstraite que tirerait
I'entendement a partir de la comparaison de ces habitudes
et de ces relations d'idées qui sont éternelles e t immuables.
Le fondement de ces regles est le meme que celui de toutes
les sciences pratiques: I'expérience; e t elles ne sont pas
autre chose que des observations générales concernant ce
qui a plu universellement dans tous les pays et a toutes les
bpoques. Bien des beautks de la poésie e t meme de I'klo-
quence sont fondées sur la fausseté e t la fiction, sur des
hyperboles, des mktaphores, et un abus ou une perversion
de termes, dktournks de leur signification naturelle. Refré-
ner les Qlans de I'imagination e t réduire toute expression
A la vkritk e t A I'exactitude géomktriques, serait le plus
contraire aux lois de la justice critique, parce que cela pro-
duirait une ceuvre qui, d'aprhs I'expkrience universelle, a
btb trouvke la plus désagréabie. Mais, bien que la poésie ne
puisse jamais se soumettre a I'exacte véritk, elle doit &re
contenue par les regles de I'art, révklées a I'auteur soit par
le génie, soit par I'observation. Si des écrivains négligents ou
irréguliers o n t plu, ils n'ont pas plu par leurs transgressions
de la regle o u de I'ordre, mais en depit de ces transgres-
sions - ils o n t posskdk d'autres beautés qui étaient com-
patibles avec une juste critique, et la force de ces beautks a
 68 Notions d'esthétique - Hume
l
été capable de dominer la critique, e t de donner a I'esprit
une satisfaction supérieure au dégout provenant des irnper-
fections. Arioste plait, mais ce n'est pas par ses fictions
monstrueuses et invraisemblables, par son mélange bizarre
des styles comique e t sérieux, par le manque de cohérence
de ses histoires, ou par les interruptions continuelles de sa
narration. II charme par la force et la clamé de son expres-
sion, par la vivacitk et la variété de ses inventions, et par ses
peintures naturelles des passions, spécialement celles qui
sont d'une essence gaie et amoureuse. Et bien que ces
défauts puissent diminuer notre satisfaction. ils ne sont pas
capables de la détruire entierement. Si notre plaisir était
réellement né de ces parties de son poerne que nous appe-
lons défauts, ceci ne serait pas une objection a I'esprit cri-
tique en général: ce serait seulement une objection a ces
regles particulieres des théoriciens de I'art qui établiraient
que de tels détails puissent Stre des fautes, et les représen-
teraient comme universellernent blamables. S'ils se trou-
vent plaire, ils ne peuvent Stre des fautes, et il ne peut pas
se faire que le plaisir qu'ils font naitre soit jarnais aussi inat-
tendu et inexplicable.
Mais, bien que toutes les rbgles générales de I'art soient
fondées seulement sur I'expérience et sur I'observation des
sentiments tommuns de la nature humaine, nous ne devons
pas imaginer que, a chaque occasion, les sentiments des
hommes seront conformes a ces regles. Ces érnotions raf-
finées de I'esprit sont d'une nature tres tendre et délicate,
et requierent le concours de beaucoup de circonstances
favorables pour les faire jouer avec facilité et exactitude,
selon leurs principes génkraux et établis. La moindre entrave
extérieure a de tels petits ressorts, ou le rnoindre désordre
interne, perturbe leur mouvement et déregle les opéra-
tions de la machine tentiere. Quand nous voulons faire une
expérience de cette nature, et essayer la force de quelque
beauté ou difformité, nous devons choisir avec soin un
Essais esthétiques 69
temps et un lieu appropriés, e t porter I'imagination a une
situation et une disposition convenables. A supposer que
I'une de ces circonstances manque : une sérénité parfaite de
I'esprit, un recueillement de la pensée, une attention voulue
a I'objet, notre expérience sera fallacieuse et nous serons
incapables de juger de la beauté catholique et universelle.
La relation que la nature a établie entre la forme et le sen-
timent sera du moins plus obscure; et il faudra une plus
grande précision pour la retrouver e t la discerner. Nous
serons capables d'afíirrner son influence, non pas tant a par-
tir de I'effet produit par chaque beauté pamiculibre, qu'a
partir de I'adrniration durable qui accornpagne ces ceuvres,
qui ont survécu i tous les caprices de la fantaisie et de la
mode, et a toutes les erreurs dues a I'ignorance et a I'envie.
Le rnSme Homere qui plaisait a Athenes et a Rorne il y a
deux mille ans est encore admiré a Paris et tí Londres. Tous
les changements de clirnat, de gouvernernent, de religion et
de langage ne sont point parvenus a obscurcir sa gloire.
L'autorité ou le préjugé peuvent bien donner une vogue
temporaire a un rnauvais pobte, ou tí un rnauvais orateur,
mais sa réputation ne sera jamais durable ou étendue. Quand
ses compositions sont examinées par la postérité ou par
des étrangers, I'enchantement est dissipé, et ses fautes appa-
raissent sous leur vrai jour. Au contraire, pour un vrai
génie, plus ses ceuvres durent, et plus largernent sont-elles
répandues, plus sincere est I'adrniration qu'il rencontre.
L'envie et la jalousie ont trop de place dans un cercle étroit,
et rneme une connaissance intime de la personne peut dirni-
nuer les applaudissernents dus a ses exploits; rnais quand
ces obstructions sont levées, les beautés, qui sont naturelle-
ment adaptées tí exciter des sentirnents agréables, déploient
irnrnédiatement leur knergie, et tant que le monde dure,
elles maintiennent leur autorité sur I'esprit des hornrnes.
II apparait alors que, au rnilieu de la variété et du caprice
du gout, il y a certains principes généraux d'approbation ou
70 N o t i o n s d'esthktique - Hume
de blame dont un mil attentif peut retrouver I'influence
dans toutes les opérations de I'esprit. Certaines formes o u
qualités particulieres, de par la structure originale de la
constitution interne de I'homme, sont calculées pour plaire
et d'autres pour déplaire, et si elles manquent leur effet
dans un cas particulier, cela vient d'une imperfection o u
d'un défaut apparent dans I'organe. U n individu fiévreux
n'affirmerait pas hautement que son palais est habilité i
décider des saveurs; il ne viendrait pas davantage a I'esprit
de quiconque de prétendre, sous les atteintes de la jaunisse,
rendre un jugement concernant les couleurs. Dans toute
créature, il y a un état sain et un état déficient, e t le pre-
mier seul peut &re supposé nous offrir une vraie norme du
goQt e t du sentiment. A supposer que, dans I'organisme en
bonne sante, o n constate une uniformité complkte o u
importante de sentiments parmi les hommes, nous pou-
vons en tirer une idbe de la beauté parfaite; de la meme
maniere que c'est I'apparence des objets A la lumikre du
jour, e t pour I'oeil d'un homme en bonne santé, qu'on
appelle leur couleur véritable et réelle, meme si par ailleurs
o n reconnait que la couleur n'est qu'un fantasme des sens.
[..al
La grande ressemblance entre le goGt de I'esprit e t le
gout physique nous apprendra aisément a tirer la lecon de
cette histoire. Bien qu'il soit assuré que la beauté e t la dif-
formité, plus encore que le doux et I'amer, ne peuvent &re
des qualités inherentes aux objeu, mais sont entikrement le
fait du sentiment interne o u externe, o n doit reconnaitre
qu'il y a certaines qualités dans les objets qui sont adaptées
par nature A produire ces sentiments particuliers. Mainte-
nant, comme ces qualités peuvent exister A un faible degré,
o u bien peuvent etre mélangées et confondues les unes
avec les autres, il arrive souvent que le gout ne soit pas
affecté par des traits aussi délicats, o u ne soit pas capable de
distinguer toutes les saveurs particulikres, dans le désordre
r-
I
Essais esthétiques 71
ou elles sont présentées. La o u les sens sont assez déliés
pour que rien ne leur échappe, e t en meme temps assez
aiguisés pour percevoir t o u t ingrédient introduit dans la
composition: c'est la ce que nous appellerons délicatesse
de goOt, que nous employions ces termes selon leur sens
littéral ou selon leur sens métaphorique. Ici donc les rkgles
générales de la beauté sont d'usage, car elles sont tirées de
modeles établis, e t de I'observation de ce qui plait o u déplait,
quand cela est présenté a titre particulier et A un degré
élevé. Et, si ces memes qualités n'affeaent pas les organes
d'un homme d'un délice o u d'un inconfort sensibles lors-
qu'elles se présentent dans une composition continue e t
i un plus petit degré, nous excluons cette personne de
toutes prétentions A cette délicatesse. Gnoncer ces rkgles
genérales, o u ces modkles avérés de composition, est com-
parable au fait de trouver la clé avec la lanibre de cuir, qui
justifia le verdict des parents de Sancho, e t confondit ces
prétendus juges qui les avaient condamnés. Meme si le ton-
neau n'avait jamais été vidé, le goGt des premiers n'en était
pas moins pareillement délicat, e t celui des autres pareille-
ment terne e t languide, mais il aurait été plus difficile de
prouver la supériorité des premiers, a I'entikre satisfaction
de tous les spectateurs. D e la meme manikre, meme si les
beautés de I'écriture n'avaient jamais été codifiées, ni réduites
A des principes généraux, meme si aucun modkle excellent
n'avait jamais été reconnu, les différences de degré dans le
gobt des hommes n'en auraient pas moins subsiste, et le
jugement d'un homme aurait t o u t de meme été préférable
i celui d'un autre. Seulement, il n'aurait pas été aussi aisé de
réduire au silence le mauvais critique qui pourrait toujours
proclamer hautement son sentiment personnel e t refuser
de se soumettre A son adversaire. Mais quand nous lui mon-
trons un principe d'art avéré, quand nous illustrons ce prin-
cipe par des exemples dont il reconnait, de par son propre
goOt particulier, que I'opération se conforme A ce principe;
72 Notions d'esthétique - Hume
quand nous lui prouvons que le meme principe peut etre
appliqué au cas présent, oh il ne percut ni ne sentit son
influence, il doit conclure, tout bien considéré, que la faute
réside en lui-rnerne, et que lui-meme manque de la délica-
tesse qui est requise pour le rendre sensible A toutes les
beautés et fautes qui peuvent se trouver dans les composi-
tions et les discours de toute espece.
O n reconnait que la perfection de tout sens, ou de toute
faculté, consiste a percevoir avec exactitude ses objets les
plus précis, et a ne rien laisser échapper a son aaention et
a son observation. Plus petits sont les objets qui deviennent
sensibles a I'eil, et plus fin est I'organe, plus élaborées sa
constitution et sa composition. Ce ne sont pas de fortes
saveurs qui font I'essai d'un bon palais, mais un mélange
d'ingrédients en petites proportions, lorsque nous sommes
encore sensibles a chaque partie, malgré sa petitesse et sa
confusion avec I'ensemble. De la meme maniere, la perfec-
tion de notre g o i t mental doit consister dans une percep-
tion rapide et percante de la beauté et de la difformité. Et
un hornrne ne peut etre content de lui, tandis qu'il soup-
conne que quelque excellence ou quelque faute lui est res-
tée inapercue dans un discours. Dans ce cas, la perfection
de I'hornrne, et la perfection du sens ou du sentiment, sont
inséparablernent unies. Un palais tres délicat peut, en bien
des occasions, constituer un inconvénient considérable, aussi
bien pour un hornrne lui-meme que pour ses amis, mais un
g o i t délicat pour les traits d'esprit et les beautés doit tou-
jours etre une qualité désirable, parce qu'il est la source des
agrérnents les plus beaux et les plus innocents dont est sus-
ceptible la nature hurnaine. Dans ce jugement s'accordent
les sentirnents de toute I'humanité. Partout ou vous pouvez
faire preuve d'une délicatesse de goit, vous etes assuré que
cette qualité sera accueillie avec approbation, et le meilleur
moyen de la rendre manifeste est de faire appel a ces
modeles et a ces principes qui ont été établis d'apres le
Essais esthétiques 73
consentement et I'expérience uniformes de nations et des
' siecles.
Mais, bien qu'il y ait par nature une grande différence au
point de vue de la délicatesse entre une personne et une
autre, rien ne tend davantage A accroitre et parfaire ce
talent que la pratique d'un art particulier, et I'étude ou la
contemplation répétées d'une sorte particulikre de beauté.
Lorsque des objets de quelque sorte sont présentés pour la
premiere fois a l'ceil ou a I'imagination, le sentiment qui les
accompagne est obscur et confus, et I'esprit est, dans une
grande mesure, incapable de se prononcer quant a leurs
mérites ou leurs défauu. Le goQt ne peut pas discerner
numériquement les quelques excellences de I'oeuvre ; encore
moins peut-il distinguer le caractere spécifique de chaque
perfection, et en rendre manifestes la qualité et le degré.
S'il énonce que I'ensemble, pris en général, est beau ou laid,
c'est lA le maximum qu'on peut attendre de lui, et meme
pour porter ce simple jugement, une personne dépourvue
A te1 point d'expérience, sera encline a une hésitation et a
une réserve considérables. Mais, si vous la laissez acquérir
I'expérience de ces objets, vous voyez le sentiment de ceae
personne gagner en exactitude et en perfection: elle ne
percoit pas seulement les beautés et les défauts de chaque
partie, mais remarque le genre distinctif de chaque qualité
et lui assigne la louange ou le blime convenables. U n senti-
ment clair et distinct accompagne son inspection de I'en-
semble des objets, et elle discerne ceae sorte et ce degré
précis d'approbation ou de déplaisir que chaque partie est
naturellement apte A produire. Se dissipe le brouillard qui
semblait auparavant s'étendre sur I'objet : I'organe acquiert
une plus grande perfection dans ses opérations, et peut,
sans risque d'erreur, se prononcer sur les mérites de chaque
réalisation. En un mot, la meme adresse et la meme dexté-
rité que donne aussi la pratique pour exécuter un travail,
sont acquises par le meme moyen pour en juger.
1 74 Notions d'esthétique - Hume
Ainsi, bien que les principes du gout soient universels,
et presque, sinon entierement, les memes chez tous les
! hommes, cependant bien peu d'hommes sont qualifiés pour
donner leur jugement sur une aeuvre d'art, ou pour etablir
leur propre sentiment comme étant la norme de la beaute.
Les organes de la sensation interne sont rarement assez
parfaits pour permettre a ces principes géneraux de se
déployer pleinement, et pour produire un sentiment corres-
pondant a ces principes. Ou bien ils sont viciés par quelque
désordre, et, par la, ils suscitent un sentiment qui peut &re
jugé erroné. Quand le critique est dépourvu de délicatesse,
il juge sans aucune distinction, et n'est affecté que par les
qualités les plus grossieres et les plus tangibles de I'objet
- les traits fins passent inapergus et bchappent A sa consi-
"
dération. LA ou la pratique ne lui vient pas en aide, son ver-
dit est accompagnb de confusion et d'hbitation. La oii il n'a
eu recours A aucune comparaison, les beautés les plus fri-
voles, qui sont telles qu'elles mbritent plutot le nom de
défauts, sont I'objet de son admiration. LA ou I'influence du
préjugé I'emporte sur lui, tous ses sentiments naturels sont
pervertis. La ou le bon sens fait défaut, il n'est pas qualifié
pour discerner les beautbs du dessin et du raisonnement
qui sont le plus élevées et le plus parfaites. Le commun des
hommes porte un jugement sous I'influence de certaines de
ces imperfections ou d'autres encore. De IA vient qu'on
observe qu'un juge véritable en matiere de beaux a r u est
un caractere si rare, meme durant les epoques les plus poli-
cbes: un sens fort, uni A un sentiment delicat, ameliore par
la pratique, rendu parfalt par la comparaison, et clariflé de
tout préjugb, peut seul confbrer a un critique ce caractere
estimable. Et les verdicts réunis de tels hommes, ou qu'on
puisse les trouver, constituent la véritable norme du goút
et de la beauté.
Mais o i trouver de tels critiques? A quels signes les
Gsois esthétiques 75
reconnaitre? Comment les distinguer de leurs faux-sem-
blanu ? Ces questions sont embarrassantes et semblent nous
rejeter vers les memes incertitudes inextricables que celles
dont, au cours de cet essai, nous avons tenté de nous
dbfaire.
Cependant, i considbrer le probleme avec justice, ce
sont 18 des questions de fait, et non de sentiment. Savoir si
quelque personne particuliere est douée de bon sens, et
d'une imagination délicate, libre de préjugé, cela peut sou-
vent etre I'objet de controverses et etre susceptible de
grandes discussions et enquetes; mais tous les hommes
tomberont d'accord sur la valeur et le merite d'un te1 carac-
tere. La oU ces doutes surviennent, les hommes ne peuvent
faire mieux que pour les autres questions soumises a leur
discernement: ils doivent avancer les meilleurs arguments
que leur suggere leur invention, ils doivent reconnaitre qu'il
existe quelque pan une norme authentique et decisive
pour ce qui est de I'existence reelle et des questions de fait,
et ils doivent avoir de I'indulgence pour les hommes qui dif-
ferent d'eux dans leur maniere d'en appeler a cette norme.
II sufit pour notre propos, que nous ayons prouvé que le
gout de tous les individus n'est pas également valable, et
qu'il existe certains hommes en général, dont on reconnai-
tra, selon un sentiment universel, qu'ils doivent etre pré-
fbrés aux autres sur ce point, quelle que puisse &re la
dificulte de les choisir en particulier.
[. .l
Mais, en depit de tous nos efforts pour fixer une norme
du goat., et pour reconcilier les conceptions discordantes
des hommes, il subsiste encore deux sources de variation.
Elles ne suffisent pas, en veritb, A rendre indistinctes toutes
les frontieres de la beaute et de la difformité, mais elles ser-
viront cependant souvent a introduire une variabilité dans
les divers degres de notre approbation ou de notre blame.
La premiere de ces sources consiste dans les differentes
76 Notions d'esthétique - Hume
hurneurs des hornrnes en particulier. L'autre réside dans les
rnceurs et les opinions particulieres A notre 2ge et a notre
pays. Les principes gbnbraux du gout sont uniformes dans la
nature hurnaine: la oii les hornrnes varient dans leurs juge-
rnents, on peut cornrnunérnent rernarquer certains défauts,
ou une certaine perversion dans leurs facultés, qui proce-
dent soit de leurs préjugés, soit de leur rnanque d'expé-
rience des arts, soit d'un rnanque de délicatesse. Et il y a de
justes raisons pour approuver te1 gout et en condarnner un
autre. Mais il existe des cas ou la diversité, dans la constitu-
tion interne ou dans la situation extérieure, est telle que les
hornrnes échappent entierernent a toute critique qui pour-
rait &re faite d'un point de vue ou d'un autre. II n'y a pas
de raison alors pour prbfbrer I'un a I'autre. Dans ces cas-la,
un certain degré de diversitb dans le jugernent est inévi-
table. et c'est en vain que nous cherchons une norrne pour
concilier les sentirnents opposés.
Un jeune hornrne, dont les passions sont ardentes, sera
touché plus sensiblernent par des irnages tendres et arnou-
reuses qu'un hornrne plus avancé en gge, qui prend plaisir A
des réflexions sages, philosophiques, sur la conduite de la
vie et la rnodération des passions. Ovide peut etre I'auteur
qu'on préfere a vingt ans, Horace a quarante et peut-&re
Tacite a cinquante. C'est en vain que nous entreprendrions,
en de pareils cas, d'entrer dans les sentirnents d'autrui, et
de nous dépouiller de ces penchants qui nous sont naturels.
Nous choisissons notre auteur favori i la rnaniere d'un ami,
a partir d'une conforrnitb d'hurneur et de disposition. Joie
ou passion, sentirnent ou réflexion, que1 que soit le trait qui
I'ernporte dans notre caractere, cela nous rnet en syrnpa-
thie particuliere avec I'écrivain qui nous ressernble.
C'est du sublime que telle personne regoit le plus de
contenternent, une autre préfere ce qui est tendre, une
troisierne, la raillerie. L'une est plus sensibilisée aux fautes,
et est extrernernent sensible a la correction du style. Une
Essais esthétiques 77
autre a un sentirnent plus vif des beautés, et pardonne vingt
absurdités et dbfauts pour un seul trait élevé ou pathétique.
L'oreille de cet hornrne est entierernent portbe a apprécier
/
;
la concision et I'énergie; cet autre est enchanté par une
expression copieuse, riche et abondante. L'un airne la sirn-
:
1
plicité, I'autre I'ornernentation. La cornédie. la tragédie, la
satire, les odes ont chacune leurs partisans qui préferent ce
genre particulier d'écriture a tous les autres. C'est, bvidern-
ment, une erreur chez un critique que de confiner son
approbation a un seul genre ou a un seul style d'écriture, et
de condarnner tout le reste. Mais il est presque irnpossible
de ne pas ressentir une prbdilection pour ce qui convient a
notre disposition et a notre tour d'esprit personnels. D e
telles prbférences sont innocentes et inévitables, et ne peu-
vent jarnais raisonnablernent &re un sujet de discussion, car
il n'y a pas de norrnes pour dbcider entre ces différences.
Pour une raison sernblable, les peintures e t les caracteres
ressernblant aux objets trouvés dans notre époque ou dans
notre propre pays, nous donnent plus de satisfaction, au
cours de notre lecture, que ceux qui dbcrivent un ensemble
différent de couturnes. Ce n'est pas sans quelque effort que
nous nous réconcilions avec la sirnplicité des rnceurs antiques,
et que nous conternplons des princesses apportant I'eau de
la source, et des rois et des héros dressant eux-rnernes leur
repas. Nous devons reconnaitre, en gbnéral, que la repré-
sentation de telles rnceurs n'est aucunernent une faute de
I'auteur, et n'entache pas la piece de laideur. Cependant
nous ne sornrnes pas touchbs par elle d'une rnaniere apprb-
ciable. Pour cette raison. il n'est pas facile de transporter la
cornédie d'une époque ou d'une nation a une autre. U n
Frangais ou un Anglais n'apprécient pas I'Andria de Térence,
ou la Clitia de Machiavel, dans lesquelles la belle dame,
autour de laquelle toute la piece tourne, n'apparait jarnais
une seule fois aux spectateurs, rnais est toujours rnaintenue
derriere la scene, selon les rnceurs réservbes des anciens
78 Notions d'esthétique - Hume
Grecs et des ltaliens rnodernes. Un hornrne de savoir, et de
réfiexion, peut considérer avec indulgence ces particulari-
tés des rnczurs. Mais un auditoire cornrnun ne peut jarnais
! de tels rentiments. II ne convient pas que je le doive; et, bien
se défaire suffisarnrnent de ses idées et de ses sentirnents
habituels pour se cornplaire a des peintures qui ne lui res-
sernblent d'aucune rnaniere.
Ici me vient une réflexion, peut-etre utile pour I'exarnen
de la controverse celebre concernant les cultures antique
et rnoderne' dans laquelle nous voyons souvent I'un des
partis excuser tout sernblant d'absurdité chez les Anciens d
cause des couturnes de I'epoque, e t I'autre parti refuser
d'adrnettre cette excuse ou, du rnoins, ne I'adrnettre que
cornrne une apologie pour I'auteur, et non pour la piece. A
rnon avis, les frontieres adéquates sur ce sujet ont rare-
rnent été fixées entre les partis en conflit. La oii d'inno-
centes particularités de rnceurs sont représentées, telles
que celles qui ont été rnentionnées plus haut, elles devraient
a coup s i r etre adrnises. Et un hornrne qui est choqué par
elles donne une preuve rnanifeste de fausse délicatesse et
de faux rafinernent. Le ((rnonurnent plus durable que I'ai-
rain)) dont parle le poete, devrait s'effondrer, telle brique
cornrnune ou argile, si les hornrnes ne devaient faire aucune
concession aux changements continuels des rnceurs et des
couturnes, et n'adrnettre que ce qui convient a la rnode pré-
dominante. Devons-nous délaisser les portraits de nos
ancetres a cause de leurs fraises, et de leurs vertugadins2?
Mais la ou les idées de rnoralité et de décence varient d'un
ige a I'autre, et oii des rnczurs vicieuses sont décrites sans
etre rnarquées des caracteres propres du blirne et de la
désapprobation, on doit accorder que cela défigure le poerne
1. Allusion i la querelle des Anciens et des Modernes, qui com-
menta des la fin du x w r e siecle et qui prit en France une arnpleur
considerable.
2. Accessoires vestimentaires pour faire bouffer les robes.
Essais esthétiques 79
e t constitue une laideur réelle. Je ne peux pas entrer dans
que je puisse excuser le poete, 4 cause des rnceurs de son
bpoque, je ne peux jarnais prendre de plaisir a sa cornposi-
tion. Le manque d'humanite et de décence, si évidenu dans
les caracteres qu'ont dessinés plusieurs poetes anciens,
quelquefois rnerne Hornere, et les tragédiens grecs, dirninue
considérablernent le mérite de leurs nobles ceuvres, et
donne I'avantage sur eux aux rnodernes. Nous ne prenons
pas dSintér&taux destins et aux sentirnents de héros aussi
frustes. Nous sornrnes mecontents de trouver i ce point
confondues les limites du vice et de la vertu. Et si nous pou-
vons avoir pour I'écrivain quelque indulgence, en raison de
ses préjugks, nous ne pouvons nous faire violence pour par-
tager ses sentirnents, ou pour porter de I'affection d des
caracteres dont nous percevons netternent qu'ils sont dignes
d'etre blarnés.
Le cas n'est pas le rnerne en ce qui concerne les principes
moraux qu'en ce qui concerne des opinions spéculatives de
toute sorte. Celles-ci sont prisss en une révolution et un
flux perpbtuels. Le fils ernbrasse un systerne différent de
celui du pere. Et rnerne, il est difficile de trouver un hornrne
qui puisse se vanter d'une grande constance et d'une grande
uniformité d cet égard. Quelles que soient les erreurs spé-
culatives qui puissent se trouver dans les écrits policés
d'une époque ou d'un pays, elles n'enlevent que peu de
chose tt \a valeur de ces compositions. II est besoin seule-
ment d'un certain tour de pensée ou d'irnagination pour
nous faire adrnettre toutes les opinions qui prévalaient
alors, et pour apprécier les conclusions ou les sentiments
qui en sont dérivés. Mais il faut un effort t r e s violent pour
changer notre jugernent de rnoralité, susciter des senti-
rnents d'approbation, de blirne, d'amour ou de haine, diffé-
rents de ceux avec lesquels I'esprit a été familiarisé sous
I'effet d'une longue habitude. Et Id oii un homrne est assuré
80 Notions d'esthétique - Hurne
de la rectitude de cette norme morale, selon laquelle il
porte un jugement, c'est a juste titre qu'il y tient jalouse-
ment, et ne pervertira pas les sentiments de son caeur pour
un moment, par complaisance pour un écrivain, que1 qu'il
soit.
[, ..l
Les principes religieux constituent également une faute
dans toute composition policée, lorsqu'ils excitent la super-
stition, en s'introduisant dans tout sentiment, aussi éloigné
qu'il puisse &re de tout lien avec la religion. N e constitue
pas une excuse pour le pohte le fait que les coutumes de
son pays avaient surchargé la vie de tant de cérémonies et
d'observances religieuses, que rien n'échappait plus a ce
joug. Cela doit 6tre un ridicule éternel chez Pétrarque que
la comparaison qu'il fait de sa maitresse Laure avec Jésus-
Christ. Ne sont pas moins ridicules chez cet agréable libertin,
Boccace, les remerciements qu'il adresse tres sérieusement
a Dieu tout-puissant, et aux dames, pour I'aide qu'ils appor-
tent a sa défense contre ses ennemis.
ALEXANDER GOTTLIEB BAUMGARTEN
(1714-1762)
l
1
Esthetica ( 1750- 1758)
Prolégomenes
(trad. Jean-Yves Pranchere, L'Herne, 1988)
I : L'ESTH~TIQUE(OUthéorie des arts libéraux, gnoséolo-
gie inférieure, art de la beauté du penser, art de I'analogon
de la raison) est la science de la connaissance sensible.
2: Le degré de perfection qu'apporte aux facultés de
connaissance inférieures, prises a I'état de nature. leur seule
utilisation, sans culture théorique, peut &re nommé ESTHE-
TIQUE NATURELLE. Celle-ci se divise, de meme qu'a I'ordinaire
la logique naturelle, en esthétique innée, qui releve de I'in-
néité du be1 esprit, et en esthétique acquise. Cette derniere
se divise derechef en doctrine esthétique e t en esthétique
appliquée.
3: L'esthétique artificielle qui complete I'esthétique
naturelle aura notamment pour utilité: 1) d'appreter un
matériau adéquat A destination des sciences dont le mode
de connaissance est principalement intellectuel ; 2) de mettre
les connaissances scientifiques A la portée de tout un cha-
cun; 3) d'étendre le progres de la connaissance, y compris
au-dela des limites de ce que nous pouvons connaitre dis-
tinctement; 4) de fournir des principes conséquents
I'ensemble des études contemplatives ainsi qu'aux arts libé-
raux; 5) d'assurer, dans les activités de la vie quotidienne,
une supériorité sur I'ensemble des individus.
4: Elle se spécifiera donc dans les utilisations suivantes:
1) philologique; 2) herméneutique; 3) exégétique; 4) rhé-
torique; 5) homilétique; 6) poétique; 7) musicale, etc.
82 N o t i o n s d'esthétique - Baumgarten
9 5: O n pourrait élever contre notre science les objec-
tions suivantes: 1) elle couvre u n domaine t r o p vaste pour
qu'un seul traité o u un seul exposé puisse en donner une
présentation exhaustive -je réponds que je suis d'accord,
mais que quelque chose vaut mieux que rien. 2) Elle ne
fait qu'un avec la rhétorique e t la poétique - je réponds:
a) son domaine est plus vaste; b) elle comprend des objets
que ces deux sciences o n t en commun aussi bien avec
d'autres arts libéraux qu'entre elies, e t que notre traité
soumettra une fois pour toutes, en la place qui leur convient,
a un examen attentif qui permettra A tout art, que1 qu'il
soit, de cultiver son terrain propre avec plus de profit e t
sans tautologies superflues. 3) Elle ne fait qu'un avec la cri-
tique - je réponds: a) il y a aussi une critique logique;
b) une certaine espece de critique constitue une part de
I'esthétique; c) cette derni&re requiert, de faqon presque
inévitable, une sorte d'idée préalable (praenotio) de I'autre
partie de I'esthétique, si I'on ne veut pas, lorsqu'il s'agit de
juger de la beauté des pensées, des paroles et des ecrits,
disputer des gouts seuls.
5 6: D'autres objections sont encore possibles. A l'ob-
jection : 4) les sensations, les représentations imaginaires,
les fables e t les troubles passionnels ne sont pas dignes de
philosophes, e t se situent en des& de leur horizon - je
réponds: a) le philosophe est homme parmi les hommes, e t
il n'est pas bon qu'il considere une partie si importante
de la connaissance humaine comme lui étant étranghre;
b) I'objection confond théorie générale de la beauté des
pensées e t pratique, application singulihre.
9 7 : A I'objection: 5) la confusion est mhre de I'erreur
- je réponds: a) mais elle est la condition sine qua non de
la découverte de la vérité, la OCI la nature ne fait pas le saut
de I'obscurité & la clarté distincte. Pour aller de la nuit au
midi il faut passer par I'aurore; b) si la confusion doit &re
objet de préoccupation, c'est afin d'éviter les erreurs, qui
Esthetica 83
sont si grandes e t si nombreuses chez ceux qui n'en o n t
cure; c) o n ne préconise pas la confusion, mais o n corrige
la connaissance dans la mesure o u quelque confusion lui est
nécessairement melée.
5 8: A l'objection : 6) c'est la connaissance distincte qui a
la préséance - je réponds: a) dans le cas d'un esprit fini,
cette préséance ne vaut que pour les objets d'une impor-
Qnce supérieure; b) connaissance distincte e t connaissance
confuse ne s'excluent pas; c) c'est pour cette raison que,
conformément aux rbgles dont nous avons une connais-
sance distincte, nous commencerons par soumettre la beauté
de la connaissance A des rhgles ; la connaissance distincte en
ressurgira d'autant plus parfaite par la suite.
9 9: A I'objection : 7) il est i craindre que le domaine de
la raison et de la rigueur logique ne subisse quelque dom-
mage de ce que I'on cultive I'anaiogon de la raison - je
réponds: a) cet argument est au nombre de ceux qui par-
lent plutdt en notre faveur, puisque c'est précisément ce
mgme danger qui, chaque fois que nous recherchons la per-
fection d'une composition, nous incite i la circonspection
sans aucunement nous conseiller de négliger la vraie per-
fection; b) il n'est pas moins néfaste a la raison e t A sa
stricte rigueur logique de ne pas cultiver I'analogon de la
raison, o u pire de le laisser corrompre.
9 lo: A I'objection; 8) i'esthétique est un art, non une
science - je réponds; a) ces deux aptitudes ne sont pas
opposées. Combien d'arts, qui autrefois étaient arts e t rien
d'autre, sont désormais également des sciences? b) que
notre art puisse faire I'objet d'une mise en forme démons-
trative, I'expérience le prouvera; c'est toujours évident a
priori, puisque la psychologie et les autres sciences qui s'y
rattachent disposent d'une abondance de principes cer-
tains; e t qu'il mérite d'etre elevé au rang d'une science, les
utilisations qu'il permet, et que nous avons mentionnées
aux 5 3 et 4, le montrent.
84 N o t i o n s d'esthétique - Baumgarten
5 l l : A I'objection: 9) o n nait esthéticien, de mCme
qu'on nait poete, o n ne le devient pas - je réponds: voyez
Horace (Art poétique, 408), Cicéron (De Oratore, 2, 60). Bil-
finger (Dilucidationes philosophicae, 5 268) e t Breitinger (Van
den Gleichnissen, p. 6); une théorie plus complete, qui se
recommandera davantage de I'autorité de la raison, qui sera
plus exacte e t moins confuse, plus avéree e t moins pré-
caire, ne pourra qu'etre utile I'esthéticien né.
5 12 : A I'objection : 10) les facultés inférieures - la chair
- doivent Ctre combattues, plutat que stimulées e t aguer-
ries - je réponds: a) ce qui est requis est la sournission
des facultés inférieures a une autorité, non a une tyrannie;
b) I'esthétique, nous prenant pour ainsi dire par la main,
nous conduira a ce résultat, pour autant qu'il puisse Ctre
obtenu par des voies naturelles ; c) les esthéticiens n'ont ni
*
a stirnuler ni a aguerrir les facultés inférieures dans la
rnesure o u elles sont corrompues, mais doivent les diriger
afin d'éviter que leur corruption ne soit aggravée par des
exercices déplacés, ou, A I'inverse, que sous I'oiseux pré-
texte d'éviter les abus I'on ne réduise a néant toute utilisa-
tion d'un talent accordé par Dieu.
5 13: D e meme que sa saeur ainée la logique, notre
esthétique se divise en: 1) THÉORIQUE, doctrinale, générale
(premiere partie); ses préceptes portent sur 1) les choses
et les pensées : chapitre l « Heuristique ; 2) I'ordre
clair: chapitre 2, « Méthodologie)); 3) les signes dans les-
quels s'exprime la beauté des pensées et de leur agencement:
chapitre 3, « Sémiotique » ; II) PRATIQUE, appliquée, spéciale
(deuxierne partie). Qu'il s'agisse de I'une o u de I'autre,
Celui qui concentrera ses forces sur la chose
Ni I'éloquence ni I'ordre clair ne lui feront défaut.
Tes soins i r o n t a la chose d'abord; a I'ordre clair ensuite,
aux sigries en dernier lieu.
1 EMM A NUEL KANT ( 1 724- 1 804)
1 Critique de la facuhé de juger (1790)
1 lntroduction
1 (trad. Jean-Marie Vaysse, Gallimard, Folio essais no 134,
1989)
vil. DE LA REPR~SENTATIONESTHÉTIQUE
DE LA FINALITÉ DE LA NATURE
C e qui est seulement subjectif dans la représentation
d'un objet, c'est-a-dire ce qui constitue sa relation au sujet
et non pas a I'objet, est sa constitution esthétique; mais ce
qui en elle sert o u peut etre utilisé pour la détermination
de I'objet (en vue de la connaissance) est sa valeur logique.
Ces deux relations se présentent toutes deux dans la
connaissance d'un objet des sens. Dans la représentation
sensible des choses hors de moi, la qualité de I'espace, dans
lequel nous les intuitionnons, est simplement la part subjec-
tive de ma représentation de celles-ci (par quoi ce qu'elles
peuvent Ctre comme objet en soi demeure indécidé), et, ti
cause de cette relation, I'objet est simplement pensé comme
phénomkne; mais I'espace, en dépit de sa qualité simple-
ment subjective, est pourtant une partie de la connaissance
des choses comme phénomenes. La sensation (ici la sensa-
tion externe) exprime aussi bien la part simplement subjec-
tive de notre représentation des choses en d e h o n de nous,
mais A proprement parler elle exprime I'élément matériel
(réel) de celles-ci (par lequel est donné quelque chose
d'existant), de meme que I'espace exprime la simple forme
a prior¡ de la possibilité de leur intuition; toutefois, o n uti-
lise aussi la sensation pour la connaissance des o b j e u en
dehors de nous.
86 Notions d'esthétique - Kant
Mais la part subjective de ce qui, dans une reprbsenta-
tion, ne peut obsolument pos devenir une partie de la connais-
sonce est le ploisir ou la peine qui y sont attachbs; car par
eux je ne connais rien de I'objet de la représentation, bien
qu'il puisse dtre I'effet de quelque connaissance. Or la fina-
lité d'une chose, dans la mesure ou elle est reprbsentée
dans la perception, n'est pas une constitution de I'objet lui-
meme (car une telle constitution ne peut pas &re pergue),
meme si elle peut 6tre conclue d'une connaissance des
choses. Ainsi la finalité qui precede la connaissance d'un
objet, mCme sans vouloir en utiliser la reprbsentation en
vue d'une connaissance, est cependant immbdiatement liée
Ielle, et en est la part subjective, qui ne peut absolument
pas devenir une partie de la connaissance. Ainsi, par la suite,
I'objet est nommb final, seulement parce que sa representa-
tion est liée immédiatement au sentiment de plaisir; et cette
représentation elle-meme est une reprbsentation esthb-
tique de la finalité. La question revient a savoir s'il y a en
général une telle représentation de la finalitb.
Si le plaisir est lié avec la simple appréhension (opprehen-
sio) de la forme d'un objet de I'intuition, sans relation de
celle-ci a un concept en vue d'une connaissance dbtermi-
née, alors la représentation est par I I rapportbe non pas
a I'objet, mais uniquement au sujet; et le plaisir ne peut
exprimer rien d'autre que la conformitb de cet objet aux
facultés de connaitre qui sont en jeu dans la facultb de juger
rbflbchissante et, dans la mesure oii elles y sont, donc seu-
lement une finalité subjective formelle de I'objet. Car cene
apprbhension des formes dans I'imagination ne peut jamais
avoir lieu, sans que la faculté de juger réflbchissante, meme
inintentionnellement, ne les compare, au moins, avec son
pouvoir de rapporter des intuitions a des concepts. Or si,
dans cette comparaison, I'imagination (comme facultb des
intuitions o priori) s'accorde inintentionnellement par une
représentation donnbe avec I'entendement (comme facultb
Critique d e l a faculté d e juger 87
des concepu), et si par la un sentiment de plaisir est sus-
cité, alors I'objet doit par suite 6tre considbrb comme final
pour la faculté de juger réflbchissante. U n te1 jugement est
un jugement esthétique sur la finalitb de I'objet, qui ne se
fonde sur aucun concept existant de I'objet, et ne fournit
aucun concept de I'objet. Si I'on estime que la raison du
plaisir pris a la représentation d'un objet est la forme de
celui-ci (et non la part matérielle de sa reprbsentation en
tant que sensation), dans la simple réflexion sur cette forme
(sans viser a obtenir un concept de cet objet), ce plaisir est
egalement jugb comme nécessairement lib a la représenta-
tion de cet objet, non seulement pour le sujet qui apprb-
hende cene forme, mais aussi en gbnéral pour tout sujet
jugeant. Ainsi I'objet est appelé beau ; et le pouvoir de juger
gdce a un te1 plaisir (et donc de fagon universellement
valable) s'appelle le goüt. Car, puisque le fondement du plai-
sir est place seulement dans la forme de I'objet pour la
rbflexion en gbnbral, et ne I'est donc pas dans une sensation
de I'objet, puisqu'il est sans rapport non plus a un concept
contenant un quelconque but, ce n'est que la Iégalité dans
I'usage empirique de la faculté de juger en général (unité de
I'imagination et de I'entendement) dans le sujet qui s'ac-
corde avec la reprbsentation de I'objet dans la rbflexion,
dont les conditions valent universellement et o prior¡; et
puisque cet accord de I'objet avec les facultbs du sujet est
contingent, il produit la représentation d'une finalitb de
I'objet eu bgard aux facultbs de connaitre du sujet.
Or, il y a IA un plaisir qui, comme tout plaisir ou peine qui
ne sont pas produits par le concept de liberte (c'est-A-dire
par la dbtermination prbalable de la faculté de dbsirer supb-
rieure par raison pure), ne peut jamais &re compris a partir
de concepts comme nécessairement lib A la représentation
d'un objet, mais doit a chaque fois n ' k r e reconnu que par
la perception réfléchie comme lié a cette reprbsentation, et
qui par suite, comme tous les jugements de goüt, ne peut
88 Notions d'esthétique - Kant Critique de l a faculté d e juger 89

annoncer aucune nécessité objective ni prétendre a une C'est la raison pour laquelle les jugements de g o i t sont
valeur o priori. Mais le jugement de gout, comme tout autre également soumis quant a leur possibilité, parce que celle-ci
jugement empirique, prétend valoir pour chacun, ce qui est présuppose un principe a priori a une critique, bien que ce
toujours possible, malgré sa contingence interne. Ce qui est principe ne soit ni un principe de connaissance pour I'en-
surprenant et exceptionnel réside en ce que ce n'est pas un tendement ni un principe pratique pour la volonté, et donc
concept empirique, mais un sentiment de plaisir (donc nul- ne soit absolument pas dbterminant a prior¡.
lement un concept), qui, par le jugement de goClt, doit Btre La rbceptivitb A un plaisir provenant de la rbflexlon sur
attribué a chacun et relié a la représentation de I'objet, les formes des choses (de la nature comme de I'art) ne
comme si c'était un prédicat lié a la connaissance de I'objet. caractérise pas seulement une finalité des objets en rapport
Un jugement d'expérience singuliere, par exemple le juge- i la faculté de juger rbfléchissante, conformbment a un
ment de celui qui percoit dans un cristal de roche une concept de la nature dans le sujet, mais aussi inversement
goutte d'eau mobile, réclame a juste titre que tout un cha- une finalité du sujet eu égard aux objets, quant a leur forme,
cun I'accepte nécessairement, parce qu'il a porté ce juge- voire quant a leur absence de forme, suivant le concept de
ment selon les conditions universelles de la faculté de juger liberté ; et il arrive par Ih que le jugement esthétique ne soit
déterminante sous les lois d'une expérience possible en pas rapporté seulement, en tant que jugement de gout, au
général. De meme, celui qui, dans la simple réflexion sur la beau, 'mais aussi, en tant qu'il nait d'un sentiment spirituel,
forme d'un objet, sans considbrer un concept, éprouve du au sublime; et c'est ainsi que cette critique de la facultb de
plaisir, bien que ce jugement soit empirique et soit un juge- juger esthbtique doit &re divisée en deux parties princi-
ment singulier, prétend a bon droit a I'approbation de cha- pales qui leur correspondent.
cun; parce que le fondement de ce plaisir réside dans la
condition universelle, bien que subjective, des jugements
réfléchissants, a savoir de I'accord final d'un objet (qu'il soit
produit de !a nature ou de I'art) avec le rapport, qui est
requis pour toute connaissance empirique, des facultés de
connaitre entre elles (de I'imagination et de I'entendement).
Le plaisir est ainsi dans le jugement de gout dépendant
d'une représentation empirique, et ne peut etre lié a priori
avec aucun concept (on ne peut pas déterminer a priori que1
objet sera ou non conforme au goit, il faut I'expérimen-
ter); mais il est cependant le fondement de dbtermination
de ce jugement, seulement en ce que I'on a conscience qu'il
ne repose que sur la réflexion et sur les conditions univer-
selles, quoique seulement subjectives, de I'accord de celle-ci
avec la connaissance des objets en général, pour lesquelles
la forme de I'objet est finale.

1 EMMANUEL KANT (1724-1804)
Critique de la faculté de juger (1 790)
Analytique du beau
1 (tmd. Jean-Renk Ladrniral, Gallimard, Folio essais no 134,
1989)
II ne peut y avoir aucune regle objective du goGt, qui
déterminerait par concepts ce qui est beau. Car tout juge-
ment émanant de cette source est esthétique; c'est-h-dire
que son principe dbterminant est le sentiment du sujet, et
non pas le concept d'un objet. Chercher un princlpe du
goGt, qui fournirait le critérium universel du beau au moyen
de concepts déterminés, est une entreprise vaine, car ce
qu'on cherche la est impossible et en soi-meme contradic-
toire. La communicabilité universelle de la sensation (de
satisfaction ou de déplaisir), et en I'occurrence une com-
municabilité universelle qui se réalise sans concept, c'est-a-
dire autant 'que possible I'unanimité de toutes les bpoques
et de tous les peuples relativement ce sentiment dans la
représentation de certains objets, voila le critérium empi-
rique, si falble soit-il et peine suffisant pour une supposi-
tion, qui fait remonter le goClt, attestb par tant d'exemples,
au principe profondément enfoui et commun A tous les
hommes de leur unanimité quand ils jugent et apprbcient
les formes sous lesquelles les objets leur sont donnés.
C'est pourquoi on regarde certaines productions du
goGt comme exernplaires: non pas que le goGt puisse s'ac-
quérir en imitant les autres. Car le goGt doit Stre une
faculté tout a fait personnelle; or, celui qui imite un modele
i Critique de l a faculté de juger
fait certes preuve d'habileté dans la mesure ou il parvient a
91
I'atteindre, mais il ne fait preuve de goGt que dans la mesure
ou il peut juger et apprécier lui-meme ce modele. D e cela,
il résulte des lors que le modele supreme, I'archétype du
goit est une pure et simple Idée que chacun doit produire
en soi-meme, et d'apres laquelle il doit juger et apprécier
tout ce qui est objet du goGt, tout ce qui constitue un
exemple de jugement et d'appréciation par le goGt, e t
d'apres laquelle il doit meme juger et apprécier le goGt de
chacun. Idée signifie, A proprement parler, un concept de la
raison; et, idéal, la représentation d'un etre singulier en tant
qu'adéquat une Idée. C'est pourquoi cet archbtype du
goGt qui repose, vrai dire, sur I'ldbe indbterminée qu'a la
raison d'un maximum et qui, pourtant, ne peut pas &re
représenté par des concepts, mais seulement en une prb-
sentation singuliere, mérite plutdt dlBtre appelé I'idCal du
beau ; et meme si nous ne sommes pas en possession de ce
dernier, nous tendons cependant a le produire en nous.
Mais ce ne sera qu'un idéal de I'imagination, précisbment
parce qu'il ne repose pas sur des concepts mais sur ladite
présentation ; or, la faculté de présentation, c'est I'imagina-
tion. Cela dit, comment accédons-nous i un te1 idéal de la
beauté?A priori ou empiriquement ? Et de meme: que1 genre
de beau est-il susceptible d'un te1 idéal?
D'abord, il convient de noter que la beautb dont il y a
lieu de rechercher I'idéal ne doit pas etre une beauté vague
mais nbcessairement une beauté fiée par un concept de
finalitb objective, et, par consbquent, elle ne doit pas appar-
tenir I'objet d'un jugement de goGt tout fait pur, mais
nécessairement a celui d'un jugement de goGt en partie
intellectualisb. En d'autres termes: quelle que soit I'espece
des principes de jugement et d'appréciation ou un te1 ideal
doive avoir sa place, a la base, il faut qu'il y ait quelque Idée
de la raison, d'aprks des concepts déterminés, qui déter-
mine a priori la fin sur laquelle repose la possibilitb interne
92 N o t i o n s d'esthétique - Kant
de I'objet. U n idéal de belles fleurs, un idéal de be1 ameu-,
blement, un idéal de beau panorama, ce sont la des choses
impensables. Mais de meme, pour la beauté adhérente a des
fins déterminées, comme par exemple une belle maison. un
be1 arbre, un beau jardin, etc., o n ne peut pas non plus se
représenter un idéal; sans doute parce que ces fins ne sont
pas sufisamment determinees et fixees par leur concept et
que, donc, la finalité y est presque aussi libre que dans la
beauté vague. Seul ce qui comporte en soi-meme la fin de
son existence, a savoir I'itre humain, qui peut déterminer
lui-meme ses fins par la raison ou qui, lorsqu'il lui faut les
emprunter a la perception externe, peut les unir a des fins
essentielles et universelles et aussi, dans ce cas, juger esthé-
tiquement de cet accord: seul donc, parmi tous les objets
existant dans le monde, cet Stre humain est susceptible d'un
idéal de la beauté, de meme qu'en sa personne, en tan qu'in-
telligence, I'humanite est seule susceptible d'un ideal de la
perfeaion.
Mais, p o u r cela, il faut deux choses: premierement,
I'ldée-normale esthétique, qui est une intuition singuliere (de
I'imagination) représentant I'étalon du jugement et de I'ap-
préciation de I'homme comme &re appartenant A une
espece animale particuliere; deuxiemement, I'ldée de la rai-
son qui fait'des fins de I'humanité, dans la mesure o i i elles
ne peuvent &re représentées sous forme sensible, le prin-
cipe de jugement et d'appréciation de sa forme, par laquelle
elles se révelent comme par leur effet dans le phenomene.
L'ldee-normale doit tirer de I'expérience les élernenu dont
elle a besoin concernant la forme d'un animal d'une espece
particuliere; mais la finalité supreme dans la construction
de la forme qui serait propre a servir d'étalon universel au
jugement e t a I'appréciation de chaque individu de cette
espece, c'est-a-dire I'image que la nature a pour ainsi dire
voulu mettre au fondement de sa technique et a laquelle
n'est adéquat aucun individu séparément, mais seulement
Critique d e la faculté d e j u g e r 93
1 I'espece dans son ensemble, voila qui ne se trouve en hit
que dans I'ldée de celui qui juge e t apprécie, laquelle peut
&re présentée avec ses proportions, comme ldée esthé-
tique, en une image type t o u t a hit in concreto. Pour rendre
en quelque fason cornprehensible cornrnent cela se passe (car
qui peut arracher cornplktement son secret a la nature?),
nous allons tenter de donner une explication psychologique.
O n notera que, d'une h s o n qui nous est tout a fait incom-
préhensible, I'imagination est en mesure non seulement de
rappeler a I'occasion les signes afferenu aux concepts, fiit-
ce au terme d'un laps de temps tres prolongé, mais encore
de reproduire I'image et la forme de I'objet a partir d'un
nombre inexprimable d'objets de différentes especes o u
aussi d'une seule e t meme espece; bien plus, quand I'esprit
procede a des comparaisons, il semble permis de suppo-
ser qu'effectivement, bien qu'on ne puisse en avoir une
conscience suffisarnment nette, I'imagination sache evoquer
les images e t pour ainsi dire les superposer les unes sur les
autres, et dégager un moyen terme qui serve de mesure
comrnune a toutes, grace a la congruence de ces multiples
irnages de la meme espece. Soit quelqu'un qui a vu mille
personnes adultes de sexe masculin. Sil veut porter un
jugement sur ce que serait la taille normale d'un homme,
appréciée comparativement, alors (a mon avis) I'imagination
superpose un grand nombre d'images (peut-etre t o u t ce
millier d'images qu'il a déja vues) ; et, s'il m'est permis d'avoir
recours ici a une analogie avec I'optique, dans I'espace oii la
plupart de ces irnages concordent et au sein des contours
05( la lumiere projetee y apporte la couleur la plus vive,
c'est la o u la taille moyenne se fait connaitre, laquelle est en
hauteur comme en largeur également éloignee des dimen-
sions extremes des satures les plus grandes e t les plus
petites. Et c'est la la sature d'un be1 homme. (On pourrait
obtenir le merne résultat mécaniquement, en mesurant ce
rnillier d'hommes, en additionnant entre elles les hauteurs
 Y
94 Notions d'esthétique - Kont
ainsi que les largeurs [et les grosseurs], et en divisant la
somme obtenue par mille. Mais I'imagination fait précisé-
ment de meme par un effet dynamique résultant de I'im-
pression multiple de ces formes sur I'organe du sens
interne.) Si, maintenant, on cherche de maniere analogue
pour cet homme moyen la tete moyenne et pour cette der-
niere le nez moyen, etc., c'est la forme de I'ldée-normale du
be1 homme pour le pays ou est faite cette comparaison qui
est a la base; c'est pourquoi un Negre aura nbcessairement,
dans ces conditions empiriques, une autre Idee-normale de
la beauté de la forme que le Blanc; et le Chinois une autre
que I'Européen. II en irait de meme pour le modele de ce
qu'est un beau cheval, ou un beau chien (d'une race don-
née). Cette Idée-norrnale n'est pas derivée de proportions
dégagées de I'expérience, en tant que regles déterrninées; au
contraire, c'est elle qui rend tout d'abord possibles les
regles de jugement et d'appréciation. Elle est, pour toute
I'espece, I'image qui flotte entre toutes les intuitions singu-
lieres des individus, fort diverses de bien des manibres, que
la nature a prise pour archétype de ses productions en une
meme espece, tout en semblant ne pas &re parvenue B la
réaliser completement en aucun individu. Elle n'est pas du
tout I'archétype achevé de la beauté en cette espece, mais
seulement la forme qui constitue la condition indispensable
de toute beauté, et donc seulement I'exactitude dans la pre-
sentation de I'espece. Elle est la regle, comme on le disait du
fameux Doryphore' de Polyclete (et on pourrait lB utiliser
aussi bien, dans son genre, la Vache de Myron2). Aussi ne
1. C'est le norn d'une des plus célebres statues grecques antiques,
sculptées par Polyclete, représentant un jeune guerrier armé de la
lance (sculptéevers 440 av.J.-C.).Cette statue a constitué i travers les
siecles un modele du classicisme, ayant fourni le sujet de maintes dis-
sertations esthétiques.
2. Sculpteur grec du ve siecle avant notre *re, célebre notarnment
pour une sculpture de vache qui se trouvait, du ternps de Cicéron, au
Critique d e l o foculté de juger 95
peut-elle donc rien contenir de spbcifique et de caracteris-
tique; car alors, ce ne serait pas I'ldée-norrnale de I'espece.
Aussi sa presentation ne plait-elle pas non plus par sa
beauté mais seulement parce qu'elle ne contrevient a aucune
des conditions necessaires pour qu'un objet de cette espece
puisse &re beau. Cette présentation n'est que correcte.
De I'ldée-norrnale du beau, se distingue encore I'idéol du
beau, que I'on ne peut attendre que de la fwrne hurnaine,
pour les raisons précédemment indiquées. En elle, I'idéal
consiste en I'expression de la rnoralité, sans laquelle I'objet
ne plairait pas universellement, ni non plus positivement
(non pas seulement négativement, dans une présentation
correcte). L'expression visible d'ldees morales qui gouver-
nent I'homme interieurement ne peut etre tiree, certes,
que de I'experience; mais pour rendre en quelque sorte
visible, dans une expression corporelle (comme effet de
I'interiorite), le lien qu'il y a entre ces Idees morales et tout
ce que notre raison rattache au bien moral dans I'ldke de la
finalitk supreme, comme la bontb d'fime, la puretb, la force
ou la serenite, etc. : pour cela, il faut que soient réunies des
ldbes pures de la raison et une grande puissance d'imagina-
tion en celui qui veut seulement juger et apprecier, et bien
plus encore en celui qui veut en donner la présentation. La
justesse d'un te1 idéal de la beaute s'atteste en ceci, qu'il ne
permet B aucun attrait des sens de se meler B la satisfaction
relative B son objet, mais qu'il inspire cependant un grand
interet pour celui-ci; ce qui prouve qu'une appreciation
portee d'aprhs un te1 critere ne peut jamais etre un juge-
ment esthbtique pur, et que ledit jugement d'appreciation
centre de la plus grande place d'Athenes, et qui a fait pendant plu-
sieurs siecles I'admiration des Anciens. Cette célébnté passée, asso-
ciée & une réputation de perfection dont aucune irnage n'est
disponible i l'époque moderne, fournira en particulier matiere i
réflexion i Goethe dans ses Emts sur l'arf, dont le prernier para-
graphe s'intitulejustement u La vache de Myron .
96 Notions d'esthétique - Kant
port6e d'apres un id6al de la beauté n'est pas un pur et
simple jugement de goGt.
/1 EMMANUEL K A N T (1724-1804)
DÉFINITION D U BEAU DÉDUITE 11 Critique de la facuhé de juger (1 790)
DE CE TROISI~MEMOMENT

La beauté est la forme de la finalité d'un objet, en tant

11 Analytique du sublime. ) 29

qu'elle est percue dans cet objet sons représentotion &une

fin.
1 (trad. Marc de Launay, Gallimard, Folio essais no 134,
1989)

REMARQUE GÉNÉRALE SUR L'EXPOSITION

DES JUGEMENTS ESTHÉTIQUESRÉFLÉCHISSANTS

Eu égard au sentiment de plaisir, un objet doit etre classé

dans ce qui tient a I'agréable. au beau, au sublime ou au bien
(absolument parlant) (jucundum, pulchrum, sublime, honestum).
L'agréable, mobile des désirs, ressortit en général a un
genre unique, quelles que soient son origine et la différence
spécifique de la représentation (du sens et de la sensation
considérés objectivement). C'est pourquoi, lorsqu'on juge
de son influence sur I'esprit, il ne s'agit que de I'ensemble
des excitations (simultanées et successives) et on ne prend
en compte la sensation agréable pour ainsi dire qu'en bloc;
seule la quantité permet donc de la comprendre. L'agréable
ne cultive pas, mais ressortit a la simple jouissance.
Le beau en revanche implique la représentation d'une
certaine qualité de I'objet qui non seulement peut &re com-
prise, mais aussi référée a des concepu (bien que cela ne se
produise pas dans le jugement esthétique); le beau nous
cultive en nous enseignant en meme temps a preter atten-
tion a la finalité qui réside dans le sentiment de plaisir.
Le sublime réside simplement dans la relation OCI ce qui est
de I'ordre du sensible dans la représentation de la nature
est jugé susceptible d'etre utilisé au niveau suprasensible.
Ce qui est bien absolument, considéré subjectivement
d'aprks le sentiment qu'il inspire (I'objet du sentiment moral)
i 98 Notions d'esthétique - Kant
comme la possibilité de déterminer les forces du sujet par
i
la représentation d'une loi absolument contraignante, se défi-
nit essentiellement par la modalité d'une nécessité reposant
sur des concepts a priori, e t qui ne recelent pas simplement
une exigence, mais aussi le commandement d'un assentiment
de tous; le bien absolu ne ressortit pas en so¡ a la faculté de
juger esthétique, mais A la pure faculté de juger intellec-
tuelle, et c'est a la liberté qu'il est attribué, non a la nature,
dans un jugement déterminant e t non pas dans un jugement
simplement réfléchissant. Mais la possibilitd de ddterminer par
cette idée le sujet qui peut éprouver en lui, au niveau de la
sensibilité, des obstacles e t simultanément sa supériorité par
rapport a elle quand il la dépasse en modifiant son etat
- donc qui peut éprouver un sentiment moral -, cette
possibilité de détermination est néanmoins si apparentée A
la faculté de juger et a ses conditions formelles qu'elle peut
servir a représenter la Iégitimité de I'action commandée par
un devoir a la fois comme esthétique, c'est-A-dire comme
sublime, et comme étant belle, sans porter préjudice A sa
pureté; ce qui ne se produirait pas si I'on voulait etablir
une liaison naturelle entre cette action et le sentiment de
I'agréable.
Le résultat du précédent exposé sur les deux genres de
jugements 'esthétiques nous amene A ces breves explica-
tions qui en sont coextensives:
Est beau ce qui plait dans le simple jugement (donc sans
passer par la perception sensible d'aprhs un concept de
I'entendement). La conséquence evidente est qu'il doit plaire
sans qu'intervienne le moindre intéret.
Est sublime ce qui plait immédiatement par la résistance
qu'il oppose a I'intéret des sens.
Dans les deux cas, ces définitions de jugemenu esthé-
tiques valables universellement se refhrent a des principes
subjectifs: d'une part a la sensibilite pour autant que leur
finatite' sert I'entendement contemplatif, d'autre part, en
Critique d e la faculté d e j u g e r 99
opposition la sensibilité, mais orientés vers les fins de la rai-
son pratique, et cependant, réunis dans le meme sujet, leur
finalité a tous deux se réfere au sentiment moral. Le beau
nous prépare A aimer quelque chose e t meme la nature de
maniere désintéressée; le sublime a le révérer meme contre
notre intéret (sensible).
O n peut décrire ainsi le sublime: c'est un objet (de la
nature) dont la représentation détermine I'esprit d concevoir le
fait que la nature est inaccessible en tant que présentation des
idees.
A strictement parler e t d'un point de vue logique, o n ne
peut présenter des idées. Mais si, pour I'intuition de la
nature, nous allons jusqu'a étendre notre faculté empirique
de représentation (mathématiquement ou dynamiquement),
la raison s'y adjoint aussitot en tant qu'elle est la faculté, pour
la totalité absolue, d'etre indépendante, e t elle déclenche
bien qu'il soit vain I'effort de I'esprit qui tend a rendre la
représentation des sens adéquate aux idées. Cet effort e t le
sentiment que les idées sont inaccessibles par le truche-
ment de I'imagination sont eux-memes une présentation de
la finalité subjective de notre esprit dans I'usage qui est fait
de I'imagination en vue de la destination suprasensible de
I'esprit; ils nous contraignent a penser subjectivement la
nature elle-meme, dans sa totalité, en tant que présentation
de quelque chose qui est suprasensible, sans qu'on puisse
accomplir ~ b j e ~ v e m e une
n t telle présentation.
Nous remarquons en effet assez rapidement que font
totalement défaut a la nature, dans I'espace et le temps, I'in-
conditionné et, par conséquent, la grandeur absolue qu'exige
néanmoins la raison la plus commune. C'est précisément ce
qui nous permet de rappeler que nous n'avons affaire A la
nature qu'en tant que phénomene', e t que le phénomhne
-
1. Dans le langage de Kant, le phénomene ,, s'oppose au a nou-
mene., mais y réfere nécessairement : les deux concepts sont liés, ce
1 O0 Notions d'esthétique - Kant
lui-rnerne ne peut etre considéré autrernent que cornrne lae
simple présentation d'une nature en soi (qui ressortit A une
idée de la raison). O r cette idée du suprasensible que nous
ne pouvons en fait pas déterrniner davantage, puisque nous
ne pouvons connaltre la nature cornrne présentation de
cette idée rnais seulernent la concevoir, est provoquée en
nous par un objet qui lorsqu'on veut en juger esthétique-
rnent conduit I'irnagination a sa limite, que ce soit la limite
de son extension (rnathérnatique) ou celle de sa puissance
sur I'esprit (dynarnique), puisque ce jugernent se fonde sur
le sentirnent d'une destination de I'esprit qui dépasse com-
pleternent le dornaine de I'irnagination (se fonde sur le sen-
1 fice ou la privation de sa liberté et en rneme temps la cause
tirnent moral); c'est en considérant ce sentirnent qu'on
jugera etre subjectivernent orientée par rapport a une fin la
représentation de I'objet.
''
En fait, on ne peut guere concevoir un sentirnent du
sublime de la nature sans y joindre une disposition de I'es-
prit sernblable a celle oii il se trouve vis-a-vis du sentirnent
moral; et, bien que le plaisir irnrnédiat qu'on éprouve face A
ce qui est beau dans la nature présuppose et entretienne
aussi une certaine latitude dans la rnaniere de penser, c'est-
a-dire une indépendance de la satisfaction par rapport A la
seule jouissance des sens, la liberté est ainsi représentée
plut6t dan; le jeu que dans une occupation conforme a la loi,
occupation qui constitue véritablernent ce qu'est la rnora-
lité hurnaine oii la raison doit faire violence A la sensibilité;
seulernent, dans le jugernent esthétique portant sur le
sublime, cette violence est représentée cornrne étant exer-
couple conceptuel s'opposant au concept solitaire de chose en soi D
(la chose en dehors de tout rapport avec un sujet). Le phénomene est
l'objet de notre intuition sensible, le nourntne est I'objet d'une intui-
tion non sensible. Cornme I'intuition intellectuelle n'est pas possible
(pour nous hurnains), le noumene est le corrélat négatif qui limite le
champ de la connaissance aux seuls phénornenes. ces choses aui doi-
vent pouvoir nous 6tre données (intuitionnées) dans llexp&ience.
Critique d e l a faculté d e juger 101
&e par I'irnagination elle-rnerne, comme si elle était un ins-
El'ument de la raison.
1 La satisfaction que procure le sublime de la nature est
par conséquent seulernent négative (tandis que celle éprou-
vke au contact du beau est positive), elle est en effet le sen-
timent que I'irnagination se dérobe a elle-rneme sa propre
liberté dans la mesure ou I'irnagination est orientée par rap-
ort it une fin en fonction d'une autre loi que celle de
sage ernpirique. C'est ainsi qu'elle r e ~ o iune
t extension et
e puissance supérieure A celle qu'elle sacrifie, mais dont
le fondernent lui reste caché, tandis qu'elle ressent ce sacri-
A laquelle elle est subordonnée. L'étonnement qui confine a
M r o i , I'horreur et le frisson sacré qui saisiuent le specta-
aur a la vue de masses rnontagneuses s'élevant jusqu'au
ciel, de gorges profondes oii se déchainent des torrents, de
solitudes plongées dans I'ornbre et invitant A la rnéditation
mélancolique, etc., ne provoquent pas véritablement la peur
chez le spectateur puisqu'il se sait en sécurité, mais sont la
tentative de nous entrainer a ressentir, grftce a I'irnagina-
tion, la puissance de cette faculté a unir le mouvement de
I'esprit, provoqué par ces spectacles, A son repos, donc A
kprouver sa supériorité par rapport A la nature en nous et,
par conséquent, face a la nature extérieure pour autant
qu'elle puisse influencer le sentiment de notre bien-etre.
En effet, d'apres la loi de I'association, I'imagination fait
dépendre notre état de bien-etre de conditions physiques:
or, d'apres les principes du schématisme de la faculté de
.iuner
- (donc
, dans la rnesure oii elle est subordonnée A la
liberté), I'irnagination est un instrument de la raison et de
ses idées et, en tant que telle, elle est le pouvoir d'afirrner
notre indépendance par rapport aux influences de la nature,
de rapetisser ce qui apparait grand sous leur effet, et ainsi
d'établir ce qui est absolurnent grand dans sa seule destina-
tion propre (celle du sujet). Cette réflexion opérée par la
102 Notions d'esthétique - Kant

faculté de juger esthétique pour s'élever jusqu'h une adé-

quation avec la raison (rnais sans concept déterrniné de
celle-ci) représente pourtant I'objet cornrne subjectivement EMMANUEL KANT (1724- 1804)
orienté par rapport h une fin, et ce en s'appuyant néan-
rnoins sur I'inadéquation objective de I'irnagination dans son Critique de la faculté de juger (1790)
extension extreme par rapport a la raison (en tant que Analytique du sublime, 5 49
faculté des idees). (trad. Marc de Launay, Gallimard, Folio essais no 134,

LES FACULT~S
DE L'ESPRIT QUI CONSTITUENT

De certaines productions dont on s'attend qu'en partie

du moins elles se révelent etre des aeuvres d'art, on dit
qu'elles sont sans dme, bien qu'on n'y trouve matiere a
aucun reproche en ce qui touche au gout. Un poerne peut
&re bien hit, élégant, mais dépourvu d'ime. Un récit peut
&re précis et méthodique, rnais sans h e . Un discours
solennel peut etre profond e t fin, rnais sans ame. Mainte
conversation ne se fait pas faute de divertir, rnais manque
d'ime; rnerne d'une fille, on dira bien qu'elle est mignonne,
qu'elle a de la conversation et sait se tenir, mais qu'elle est
sans Ame. Qu'entend-on ici sous le terme d'Ame ?
Au sens esthdtique, I'dme désigne le principe qui insuffle
sa vie h I'esprit. Ce qui perrnet au principe d'animer ainsi
I'esprit, la matiere qu'il y emploie, est ce qui déclenche
I'élan, orienté par rapport h une fin, des facultés de I'esprit,
c'est-h-dire déclenche leur jeu, qui se maintient de lui-rnérne
e t va jusqu'h renforcer les facultés qui y sont adonnées.
je soutiens que ce principe n'est rien d'autre que la
faculté de présenter des idées esthétiques; et, par idée esthé-
tique, j'entends cette représentation de I'imagination qui
donne beaucoup h penser, sans pourtant qu'aucune pensée
dlterminée, c'est-h-dire sans qu'aucun concept, ne puisse lui
1 04 Notions d'esthétique - Kant
¿%re approprié et, par conséquent, qu'aucun langage ne
peut exprirner cornpleternent ni rendre intelligible.
O n voit facilernent qu'elle est le contraire (le pendant)
d'une idee de /o raison qui, a I'inverse, est un concept auquel
aucune intuition (représentation de I'irnagination) ne peut
6tre adéquate.
L'irnagination (en tant que faculté de connaitre produc-
tive) dispose d'une grande puissance pour créer en quelque
sorte une autre nature a partir de la rnatiere que la nature
réelle lui fournit. L'irnagination nous divertit lorsque I'expé
rience nous apparait trop banale ; nous transforrnons rneme
cette expérience, toujours, bien entendu, en obéissant aux
lois de I'analogie, rnais aussi a des principes dont le siege
supérieur est la raison (et qui sont pour nous tout aussi
naturels que ceux d'apres lesquels I'entendernent saisit la
nature ernpirique); c'est alors que nous sentons la liberté
que nous avons par rapport a la loi de I'association (qui
dépend de I'usage ernpirique de cette faculté) de sorte que,
conforrnérnent a cette loi, nous ernpruntons cenes A la
nature un rnatériau, rnais nous pouvons le travailler pour en
faire quelque chose d'autre, c'est-A-dire quelque chose qul
dépasse la nature.
O n peut nornrner idées de telles représentations de
I'irnagination: d'une part parce que au rnoins elles tendent
vers quelque chose qui se situe au-dela des limites de I'ex-
péríence, et cherchent ainsi a s'approcher d'une présenta-
tion des concepts de la raison (des idées intellectuelles)
- ce qui leur donne I'apparence d'une réalité objective;
d'autre part et surtout parce que, dans la rnesure OLI elles
sont des intuitions intérieures, aucun concept ne peut leur
6tre cornpleternent adéquat. Le poete ose donner corps
des idées de la raison qui sont des &tres invisibles: le séjour
des bienheureux, I'enfer, I'éternité, la création, etc., ou
encore a ce dont I'expérience nous donne des exernples: la
rnort, I'envie et tous les vices, de rnerne I'arnour, la gloire,
Critique d e l a faculté d e juger 105
1 m. rnais en dépassant alors les limites de I'expérience,
1 gdce une irnagination qui rivalise avec le prélude de la rai-
' son dans la recherche d'un ideal supreme, le poete cherche
A leur donner forme sensible a un niveau de perfection sans
exernple dans la nature; et c'est véritablement dans la poé-
sie que la faculté des idées esthétiques peut donner toute
sa rnesure. Mais, considérée en elle-rnbme, cette faculté
n'est A proprernent parler qu'un talent (I'imagination).
Lorsqu'on place sous un concept une représentation de
I'imagination qui fait partie de la présentation de ce concept,
mais qui, a elle seule, permet de penser plus que ce que
pourra jarnais cornprendre un concept déterminé, donc qui
élargit de rnaniere esthétique et sans limite le concept lui-
mime, I'irnagination est alors créatrice, et met en mouve-
ment la faculté des idées intellectuelles (la raison) afin qu'a
I'occasion d'une représentation on pense plus (ce qui est
bien entendu le propre du concept de I'objet) que ce qui
peut y etre appréhendé et expliqué.
Ces formes qui ne constituent pas la présentation meme
d'un concept donné, mais qui exprirnent seulement, en tant
que représentations secondaires de I'irnagination, les consé-
quences coextensives et les relations de ce concept avec
d'autres, on les appelle des attributs (esthétiques) d'un objet
dont le concept en tant qu'idée de la raison ne peut 6tre
présenté de rnaniere adéquate. C'est ainsi que I'aigle de
jupiter tenant la foudre dans ses serres est un attribut du
puissant roi des cieux, de meme le paon est un attribut de
la prestigieuse reine du ciel. Ces attributs ne représen-
tent pas, cornrne les attributs logiques, ce que recelent nos
concepts du caractere sublime et majestueux de la créa-
tion, rnais quelque chose d'autre, qui donne A I'imaglnatlon
occasion de s'appliquer A une foule de représentations
apparentées, qui perrnettent de penser plus qu'on en peut
exprirner dans un concept défini par des mots; ces attributs
esthétiques produisent une idee esthétique, qui, pour cette
 106 Notions d8esthCtique- Kant
idée de la raison, tient lieu de présentation logique, mais
sert véritablement a animer I'esprit en lui ouvrant une pers-
pective a perte de vue dans le domaine des représentations
apparentées. Les beaux-arts ne se contentent pas de réaliser
pareille ouverture dans les seules disciplines que sont la
peinture et la sculpture (ou I'on hit communément usage
du terme d'attribut), car la poésie et I'éloquence elles aussi
tiennent I'ime qui insuffle la vie a leurs ceuvres uniquement
des attributs esthétiques des objets; ces attributs vont de
pair avec les attributs logiques et donnent A I'imagination
I'élan qui lui permet de penser davantage, quoique sans
pouvoir développer explicitement cette pensée, qu'on ne
peut comprendre grace A un concept, donc grace (I une
formulation déterminée.
[a a l
En un mot, I'idée esthétique est une représentation de
I'imagination, associée (I un concept donné, et qui est liée (I
une telle diversité de représentations secondaires dans le
libre usage de celles-ci qu'on ne peut trouver pour elle
aucune expression qui définisse un concept déterminé; elle
permet de penser, associées a un concept, bien des choses
indicibles dont le sentiment anime les facultés de connais-
sance, et insuffle une ame au langage considéré comme
simple systeme de lettres.
Donc, les facultés de I'ame dont I'union (dans un certain
mode de relation) constitue le génie sont I'imagination
et I'entendement. A ceci pres que, lorsque son usage est
orienté vers la connaissance, I'imagination est soumise A la
contrainte de I'entendement et subordonnée a la limitation
qui lui impose d'etre adéquate au concept de ce dernier;
elle est libre, en revanche, dans une perspective esthétique
- afin de fournir A I'entendement, sans chercher (I le faire,
et par-dela cette adéquation a son concept, un riche maté-
riau brut dont I'entendement ne tenait pas compte dans
son cohcept, mais qu'il applique non point tant objective-
Critique d e la faculté d e juger 107
ment a la connaissance, que, subjectivement, afin d'animer
les facultés de connaitre, donc qu'il applique néanmoins,
mais indirectement, aux connaissances aussi. Par consé-
quent, le génie réside a proprement parler dans le rapport
heureux - qu'aucune science ne peut enseigner ni aucune
application acquérir par apprentissage - qui consiste a
trouver des idees qui correspondent a un concept et,
d'autre pan, a trouver I'expression qui leur convient, grace a
quoi la disposition subjective de I'ime ainsi suscitée, en tant
qu'elle accompagne un concept, peut etre communiquée (I
d'autres. Ce talent est véritablement celui qu'on appelle
ame; en effet, exprimer et rendre universellement commu-
nicable ce qu'il y a d'indicible dans I'état d'ame provoqué
par une certaine représentation - peu importe que cette
expression soit langage, peinture ou plastique - requiert
une faculté qui saisisse le jeu si fugitif de I'imagination, et lui
donne son unité dans un concept qui puisse &re communi-
qué sans la contrainte des regles (ce concept, qui, préci-
sément pour cette raison, est original, dégage en meme
temps une regle nouvelle qui n'a pu &re déduite d'aucun
principe ni d'aucun exemple qui lui eussent été préalables).
Si, apres ces analyses, nous en revenons (I I'explication
donnée plus haut de ce qu'on appelle génie, nous consta-
tons: premierement, qu'il s'agit d'un talent pour I'art, non
pour la science, oh prévalent des regles clairement connues
qui doivent déterminer la maniere de procéder dans les
beaux-arts; deuxiemement, que le génie en tant que talent
pour I'art présuppose un concept déterminé du produit
considéré comme fin, donc présuppose I'entendement,
mais aussi une représentation (bien qu'elle soit indétermi-
née) du matériau, c'est-a-dire de I'intuition, afin de présen-
ter ce concept, et, partant, un rapport entre I'imagination
et I'entendement; troisiemement, qu'il se révele moins dans
la réalisation du but qu'il s'est fixé en présentant un concept
108 Notions d'esthétique - Kant
déterrniné que dans I'exposé ou I'expression d'idées esthé-
tiques, réservoir d'un rnatériau riche destiné a la réalisation
de ce but; donc, qu'il représente I'irnagination dans sa
liberté par rapport a toute tutelle des regles, rnais néan-
rnoins orientee par rapport h une fin dans la prbsentation
du concept donné; enfin, quatriemement, que la finalité sub-
jective, ni recherchée ni intentionnelle, presuppose, dans le
libre accord de I'irnagination avec la Iégalité de I'entende-
rnent, une proportion de ces facultes et une disposition
telles qu'elles ne pourraient etre jarnais réalisées si I'on sui-
vait les regles de la science ou de I'imitation rnécanique,
rnais que seule peut produire la nature du sujet.
GEORG W I L H E L M FRlEDRlCH HEGEL
(1770-1831)
lntroduaion a I'Esthétique (posthurne, 1832)
Theories empiriques de I'art
(trad. Vladirnir ]ank6l6vitch, Flarnrnarion, Charnps, 1979)
LES I D ~ E S
RELATIVES A L'ART
Une aeuvre d'art, dit-on, étant un produit humain, est
inférieure aux produits de la nature. Certes, une ceuvre
d'art n'est pas douée de sentirnent, ne déborde pas de vie,
est tout a fait superficielle, alors que les produits de la
nature sont des produits vivants. Et c'est ainsi que les pro-
duits de la nature, étant I'ceuvre de Dieu, seraient supé-
rieurs aux ceuvres d'art qui sont des produits hurnains. En
ce qui concerne cette opposition, on doit bien reconnaitre
qu'en tant qu'objet I'ceuvre d'art est privée de vie, de vie
extérieure, et peut en conséquence &re considérée cornrne
une chose rnorte. Ce qui est vrairnent vivant présente une
organisation dont le finalisme s'étend jusqu'aux rnoindres
détails, alors que I'ceuvre d'art ne présente une apparence
de vie qu'a sa surface, et qu'intérieurernent, elle n'est que
pierre, bois ou toile vulgaires ou, cornrne dans la poésie,
représentations traduites en rnots et en discours. Mais,
sous son aspect de chose, d'objet, I'auvre d'art n'est juste-
ment pas une aeuvre d'art: elle n'est ceuvre d'art qu'en tant
que spiritualité, qu'en tant qu'elle a recu le bapterne de I'es-
prit et représente quelque chose qui participe de I'esprit,
qui est accordé a I'esprit.
L'aeuvre d'art vient donc de I'esprit et existe pour I'es-
prit, et sa supériorité consiste en ce que si le produit natu-
110 Notions d'esthétique - Hegel
re1 est un produit doue de vie, il est perissable, tandis
qu'une aeuvre d'art est une aeuvre qui dure. La durée prb-
sente un intéret plus grand. Les evenements arrivent, mais,
aussit6t arrivés, ils s'evanouissent; I'aeuvre d'art leur confere
de la durée, les représente dans leur vérité impbrissable.
L'intéret humain, la valeur spirituelle d'un évenement, d'un
caractere individuel, d'une action, dans leur évolution et
leurs aboutissements, sont saisis par I'ceuvre d'art qui les
fait ressortir d'une facon plus pure et transparente que
dans la réalité ordinaire, non artistique. C'est pourquoi
I'euvre d'art est supérieure a t o u t produit de la nature qui
n'a pas effectué ce passage par I'esprit. C'est ainsi que le
sentiment et I'idée qui, en peinture, o n t inspire un paysage
conferent A cette aeuvre de I'esprit un rang plus blevb que
celui du paysage te1 qu'il existe dans la nature. T o u t ce qui
est de I'esprit est superieur a ce qui existe A I'btat naturel.
Et n'oublions pas qu'aucun etre naturel ne represente des
idéaux divins que seules les acuvres d'art sont capables
d'exprimer.
D'une facon genérale, I'esprit est superieur A la nature, et
il revient a Dieu plus d'honneur des creations de I'esprit
que des produits de la nature. L'opposition qu'on voudrait
établir entre le divin et I'humain provient, d'une pan, d'un
malentendu d'aprbs lequel il n'y aurait rien de divin dans
I'homme, Dieu ne se manifestant que dans la nature. Dans
I'esprit, le divin se manifeste sous la forme de la conscience
et A travers la conscience. Dans la nature, le divin traverse
bgalement un milieu, mais ce rnilieu est un milieu extbrieur,
un milieu sensible qui, comme tel, est deja infbrieur a la
conscience. Dans I'oeuvre d'art, le divin est donc engendre
par un milieu infiniment superieur. Dans la nature, I'exis-
tence extérieure est une representation beaucoup moins
adéquate du divin que la representation artistique. C e mal-
entendu, d'apres lequel I'aeuvre d'art serait uniquement
aeuvre humaine, doit etre écartk. Dieu agit dans I'homme
Esthétique III
d'une facon plus conforme a la vérité que sur le terrain de
la naturalitb pure e t simple.
/ Mais ici se pose une question essentielle: pourquoi
I'homme crbe-t-il des auvres d'art? La premiere rbponse
I qui peut venir h I'esprit est qu'il le hit par simple jeu e t que
les aeuvres d'art sont les produits accidentels de ce jeu. Or,
le jeu est une occupation a laquelle rien ne nous oblige de
nous consacrer e t que nous sommes libres d'interrompre A
volontb, car il y a d'autres moyens, e t de meilleurs, d'obte-
nir ce que nous obtenons par I'art, e t qu'il y a des intbrets
plus blevbs e t plus importants que I'art ne saurait satishire.
Nous parlerons plus loin du besoin d'art, au sens concret du
mot. II se rattache i certaines conceptions genérales et
prbcises, ainsi qu'a la religion. La question est donc plus
concrete que ne le serait la réponse que nous pourrions
donner ici. Disons seulement ceci.
L'universalitb du besoin d'art ne tient pas A autre chose
qu'au fait que I'homme est un &re pensant e t doub de
conscience. En tant que doub de conscience, I'homme doit
se placer en face de ce qu'il est, de ce qu'il est d'une h c o n
gbnbrale, e t en faire un objet pour soi. Les choses de la
nature se contentent d'etre, elles sont simples, ne sont qu'une
fois, mais I'homme, en tant que conscience, se dbdouble: il
est une fois, mais il est pour lui-meme. II chasse devant lui ce
qu'il est; il se contemple, se represente lui-meme. II faut
donc chercher le besoin général qui provoque une oeuvre
d'art dans la pensbe de I'homme, puisque I'oeuvre d'art est
un moyen A I'aide duque1 I'homme extbriorise ce qu'il est.
Cette conscience de lui-meme, I'homme I'acquiert de
deux manieres: thboriquement, en prenant conscience de
ce qu'il est intbrieurement, de tous les mouvements de son
time, de toutes les nuances de ses sentiments, en cherchant
(i se reprbsenter A lui-meme, te1 qu'il se dbcouvre par la
pensbe, e t A se reconnaitre dans cene reprbsentation qu'il
offre A ses propres yeux. Mais I'homme est bgalement
112 Notions d'esthétique - Hegel
engagé dans des rapports pratiques avec le monde exté-
rieur, et de ces rapports nait egalement le besoin de trans-
former ce monde, comme lui-meme, dans la mesure oii il
en fait partie, en lui imprimant son cachet personnel. Et il le
fait, pour encore se reconnaitre lui-meme dans la forme
des choses, pour jouir de lui-meme comme d'une rbalite
exterieure. O n saisit déja cette tendance dans les pre-
mieres impulsions de I'enfant: il veut voir des choses dont
il soit lui-meme I'auteur, et s'il lance des pierres dans I'eau,
c'est pour voir ces cercles qui se forment et qui sont son
ceuvre dans laquelle il retrouve comme un reflet de lui-
meme. Ceci s'observe dans de multiples occasions et sous
les formes les plus diverses, jusqu'a cette sorte de repro-
duction de soi-meme qu'est une ceuvre d'art. A travers les
objets extérieurs, il cherche a se retrouver lui-meme. II
ne se contente pas de rester lui-meme te1 qu'il est: il se
couvre d'ornements. Le barbare pratique des incisions a ses
Ievres, a ses oreilles; il se tatoue. Toutes ces aberrations,
quelque barbares et absurdes et contraires au bon gout
qu'elles soient, déformantes ou meme pernicieuses, comme
le supplice qu'on inflige aux pieds des femmes chinoises,
n'ont qu'un but: I'homme ne veut pas rester te1 que la
nature I'a fait. Chez les civilisés, c'est par la culture spiri-
tuelle que l'homme cherche a rehausser sa valeur, car c'est
seulement chez les civilisés que les changements de forme,
de comportement et de tous les autres aspects exterieurs
sont des produits de culture spirituelle.
Le besoin d'art genéral a donc ceci de rationnel que
I'homme, en tant que conscience, s'exteriorise, se dédouble,
s'offre a sa propre contemplation et a celle des autres. Par
I'ceuvre d'art, I'homme qui en est I'auteur cherche i expri-
mer la conscience qu'il a de lui-meme. C'est une grande
nécessite qui découle du caractere rationnel de I'hornrne,
source et raison de I'art, comme de toute action et de tout
savoir. Nous verrons plus loin en quoi ce besoin d'art, d'ac-
Esthétique 113
tivité artistique, differe de toutes les autres activitbs, poli-
tique et morale, des représentations religieuses et de la
connaissance scientifique.
(chapitre 11, 2)
INTUITION, INTELLIGENCE. I D ~ E
Nous allons maintenant examiner les rapports qui exis-
tent, d'une part, entre le sensible et I'ceuvre d'art objective
et, d'autre part, entre le sensible et la subjectivité de I'ar-
tiste, du génie meme. C'est la une question essentielle. Nous
ne pouvons cependant pas encore parler du sensible, te1 qu'il
se dégage du concept de I'aeuvre d'art, mais nous resterons
provisoirement sur le terrain des reflexions extbrieures.
Pour ce qui est des rapports entre le sensible et I'aeuvre
d'art cornme telle, il convient de faire rernarquer tout
d'abord que I'ceuvre d'art s'offre A notre intuition ou repre-
sentation sensible, extérieure et intérieure, au merne titre
que la nature extérieure ou notre propre nature intérieure.
Le discours lui-meme s'adresse a la représentation sensible.
Mais ce sensible existe essentiellement pour I'esprit qui doit
trouver une source de satisfaction dans cette matiere sen-
sible. Cette définition comporte la conclusion que I'aeuvre
d'art ne peut &re un produit naturel, ne peut &re animée
d'une vie naturelle. Elle ne peut ni ne doit I'etre, alors
merne qu'il serait vrai qu'un produit naturel est un produit
superieur. Une ceuvre d'art n'a nullernent la prétention de
vivre d'une vie naturelle, car le c6tb sensible de I'aeuvre
d'art n'existe et ne doit exister que pour I'esprit.
En exarninant le sensible de plus prhs, te1 qu'il existe
pour I'homme, on découvre deux aspects de ce rapport. Le
sensible est objet de conternplation, d'intuition. Cornrne
tel, il ne s'adresse pas a I'esprit, mais a la sensibilité. Aussi
laisserons-nous de c6té la contemplation pure et simple,
 'I
114 Notions d'esthétique - Hegel
apres avoir ajouté ceci : I'appréhension purement sensible
est la plus mauvaise, celle qui convient le moins i I'esprit
Elle consiste principalement a regarder, écouter, sentir,
etc., comme aux heures de tension spirituelle beaucoup de
gens trouvent un délassement a demeurer sans penser a
rien, a écouter A droite, a regarder a gauche. Mais I'esprit
ne s'en tient pas a la simple appréhension par la vue et
I'ouie.
Plus étroits sont les rapports entre le sensible et la vie
intérieure de I'homme, ce qu'on peut également appeler
esprit. L'esprit, par son c6té naturel, ou le sensible, existe
pour le désir. Nous avons besoin des objeu extérieurs,
nous les consommons, nous nous comportons envers eux
d'une rnaniere négative. Le rapport établi par le désir est
celui de I'individuel a I'individuel; c'est un rapport oii la
pensée n'intervient pas et qui ne découle pas &une déter-
mination générale. L'individuel est en présence de I'indivi-
duel et ne peut se conserver que par le sacrifice de i'autre.
Le desir devore donc les objets, et il ne s'agit dans ces cas
que d'un intbret isolé. Les objets avec lesquels I'individuel
se trouve en rapport sont eux-memes individuels, concreu;
le désir n'a que faire de ce qui est purement superficiel,
artificiel. II a besoin de ce qui est materiel e t concret. II ne
saurait se tontenter de tableaux représentant le bois dont
il a besoin ou les animaux qu'il voudrait consommer. II ne
peut pas davantage laisser I'objet subsister dans sa liberte,
car il est poussé justement a supprimer I'indépendance et la
liberté des objets extérieurs et A montrer que ceux-ci ne
sont I i que pour étre détruits et consommés. Mais, en
mCme temps, le sujet, dominé par les intérets bornis et
mesquins de ses dbsirs n'est ni libre en soi, puisqu'll ne se
determine pas par I'universalité et la rationalité essentielle
de sa volonté, ni libre par rapport au monde extérieur, le
desir étant essentiellement déterminé par les choses et s'y
rapportant.
EsthCtique 115
Envers I'art, I'homme ne se comporte pas selon son
desir, mais comme a I'égard d'un naturel concret. En disant
que les produits de la nature sont supérieurs a I'art, puis-
qu'ils possedent une vie organique, on devrait ajouter que
les oeuvres d'art occupent un tout autre plan, puisqu'elles
sont au service de I'esprit et ne sont la que pour le satis-
faire. Certes, le désir estime davantage les produits de
la nature, parce que les oruvres d'art ne se laissent pas
consommer. L'intéret pour I'art n'est pas dicté par le désir
et ne se porte pas sur le sensible concret.
D'autre pan, les aeuvres d'art, s'adressant aussi a I'intel-
ligence, doivent etre jugées du point de vue de I'esprit, et
non de celui des sens. Les intér6ts de I'art sont presque les
mémes que ceux de I'intelligence. Celle-ci laisse également
les objets subsister dans leur liberté. Cexamen theorique
des objets a pour but d'apprendre a les connaítre, de savoir
ce qu'ils sont dans leur nature intime; aussi porte-t-il sur ce
que les objets ont de général, non sur les détails, sur leur
existente immédiate. C'est pourquoi I'interét théorique laisse
aux objets leur liberté et se comporte lui-meme librement
A leur egard. Le desir est A la fois dépendant et destructeur,
ne s'attache qu'au détail, I'intelligence s'intéresse aussi bien
au particulier qu'au général.
Ce qui intéresse encore davantage I'intelligence, c'est de
saisir, en meme temps que I'universalite des choses et
leur essence, le concept de I'objet. Cet intér6t est étranger
a I'art, lequel diffbre pour autant de la science. Celle-ci
recherche la pensée, I'universel absolu; elle a pour objet
autre chose que ce qu'elle trouve directement dans ce qui
existe, elle M au-dela de I'immddiat. Ce n'est pas ainsi que
procede I'art; il ne M pas au-del& du sensible qui lui est
donné; 11 le prend pour objet, te1 qu'il lui est donné. Nous
dirons donc que le sensible constitue un objet de considé-
rations esthétiques, mais il I'est de fason garder toute sa
liberté, au lieu d'etre détruit, comme il I'est par le désir. Le
116 Notions d'esthétique - Hegel
sensible existe dans I'art pour I'esprit, mais I'objet de I'art
n'est pas, comme dans la science, I'idée de ce sensible, son
essence, sa nature intime. C'est pourquoi I'ceuvre d'art,
t o u t en ayant des apparences sensibles, n'a pas besoin de
vraiment exister d'une facon sensible e t concrete, d'etre
animée d'une vie naturelle; elle doit rnerne fuir ce terrain, si
elle veut pouvoir satisfaire seulement des intérets spirituels
e t se dépouiller de tout désir.
Dans la science, I'hornme, en se comportant envers les
choses du point de vue de leur universalité, obéit aux exi-
gentes de sa raison qui, par ce qu'elle a d'universel, cher-
cher a se retrouver dans la nature e t A reconstituer ainsi
I'essence intime des choses que I'existence sensible de
celles-ci ne révele pas directement. Cet interet théorique
que la science est appelée a satisfaire n'est pas, du rnoins
sous cette forme scientifique, celui de I'art, qui, d'autre
part, n'a rien de commun, ainsi que nous venons de le voir,
avec les impulsions des désirs pratiques. Certes, la science
part du sensible individuel e t peut posséder une idee de la
maniere dont ce particulier existe directement, avec sa cou-
leur, sa forme, sa grandeur individuelles, etc. Mais ce sen-
sible particulier est sans aucun autre rapport avec I'esprit,
car I'intelligence recherche I'universel, la loi, I'idée, le concept
de I'objet et, au lieu de le laisser dans son individualité
immédiate, elle lui fait subir une transformation intime, A la
suite de laquelle ce qui n'était qu'un sensible concret,
devient un abstrait, une chose pensée qui differe totalement
de I'objet en tant que sensible. Telle est la différence qui
sépare I'art de la science. L'ceuvre d'art se présentant
comme objet extérieur, dans sa détermination directe et son
individualité sensible, avec sa couleur, sa forme, sa sonorité.
ou comme intuition particuliere, ne peut etre jugée que
comme telle, tant qu'on s'en tienta des criteres esthétiques
qui ne depassent pas I'objectivité directe e t ne permettent
pas de saisir, comme le fait la science, le concept de cene
Esthétique
objeaivité dans ce qu'il a d'universel. L'intérct de I'art dif-
fbre de I'intéret pratique du desir en ce qu'il sauvegarde la
liberté de son objet, alors que le désir en fait un usage uti-
litaire et le détruit; quant au point de vue theorique de I'in-
1 telligence scientifique, celui de I'art en differe, au contraire,
par le fait que I'art s'interesse a I'existence individuelle de
, I'objet, sans chercher a le transforrner en idée universelle
et concept.
II nous reste encore a ajouter que c'est la surface sen-
sible, I'apparence du sensible comme te1 qui est I'objet de
I'art, alors que le désir porte sur I'objet dans son extension
empirique et naturelle, sur sa rnaterialité concrete. D'autre
part, I'esprit ne recherche pas I'universel, I'idee, la suppres-
sion du sensible, mais seulement le sensible et I'individuel,
abstrait de sa rnatérialité. II ne veut que la surface du sen-
sible. Le sensible se trouve ainsi elevé dans I'art a I'état
'
d'apparence, et I'art occupe le rnilieu entre le sensible pur
et la pensée pure. Pour I'art, le sensible représente, non pas
la matérialité immédiate et indépendante, celle d'une plante,
d'une pierre, de la vie organique, par exernple, rnais I'idéa-
lite qui ne se confond d'ailleurs pas avec I'idealite absolue
de la pensée.
II s'agit de I'apparence purernent sensible ou, plus exac-
ternent, de la forme. D'une part, elle s'adresse exterieure-
ment a la vue et a I'ou'ie: simples aspects e t tonalités des
choses. C'est sous ces aspects que le sensible apparait dans
I'art Le royaurne de celui-ci est le royaurne des ornbres du
beau. Les ceuvres d'art sont des ombres sensibles. Nous
voyons ainsi de plus pres que1 est le genre de sensible qui
peut faire I'objet de I'art; c'est le sensible qui s'adresse seu-
lernent a nos deux sens sublimés. L'odorat, le godt, le tact
n'ont affaire qu'aux choses rnatériellement sensibles: le tact
n'est sensible qu'au froid, a la chaleur, etc., I'odorat percoit
I'évaporation de particules matérielles, le gout, la dissocia-
tion de particules matérielles. L'agréable ne fait pas partie
 118 Notions d'esthétique - Hegel
du beau, mais se rattache a la sensibilité immédiate, c'est-
dire non a la sensibilité telle qu'elle existe pour I'esprit.
matiere sur laquelle s'exerce I'art est le sensible spirituali
o u le spirituel sensibilisé. Le sensible n'entre dans I'art q
I'état d'idéalité, de sensible abstrait.
C'est une erreur de croire que si I'homme, en créant
euvres d'art, se borne i représenter seulement la su
du sensible, des schémas pour ainsi dire, c'est en rais
son impuissance e t de la limitation de ses moyens. Car ces
formes et ces sons sensibles, I'art les crée, non pour eux-
memes et tels qu'ils existent dans la réalité immédiate, mais
pour la satisfaction d'intbrets spirituels supérieurs, puisque,
iaillissant des profondeurs de la consciente, ces sons et
formes sont capables de se répercuter dans I'esprit.
Vautre aspect que nous avions a envisager ici était ['as-
pect subjeaif de I'activité créatrice ou ce qu'on pouvait en
déduire concernant cette activité.
Celle-ci doit &re telle que I'exige la détermination de
I'euvre d'art. Elle doit &re activité spirituelle, mais com-
Poner en meme temps un c6té sensible e t direct. Done, ni
mécanique ni scientifique. Elle n'a pas affaire a des idees
pures ou abstraites, mais elle doit &re activité a la fois sen-
sible et spirituelle. C e serait faire de la mauvaise poésie que
de vouloir donner une forme imagée (L une idbe précédem-
ment énoncée en prose, autrement dit d'attacher I'image, a
titre d'ornement, A une réflexion abstraite. La productivité
artistique exige I'indivision du spirituel et du sensible. Nous
disons des produits de cette activité qu'ils sont des
tions de la fantaisie. En eux, s'exprime I'esprit, le rationnel,
la spiritualité qui rend son contenu conscient A I'aide d'élé-
ments sensibles.
L'activité artistique porte donc sur des contenus spiri-
tuels, représentés d'une maniere sensible. C'est la fantaisie
qui imprime (L ces contenus des formes sensibles. C e mode
de production peut Btre comparé A I'activité d'un homme
Esthétique 119
périmenté qui, t o u t en connaissant la vie e t ses contin-
ces, ne réussit pas a formuler son expérience en regles,
S a toujours devant ses yeux les cas isolés qu'il avait
nus; autrement dit, cet homme, t o u t en étant capable
de se livrer (L des réflexions générales, ne sait expliciter son
éience concrete que dans des récits portant sur des
isolés. C'est ainsi qu'en ce qui concerne le souvenir, il
eut que I'esprit ne soit capable de prendre conscience
de son contenu qu'i I'aide d'exemples isolés. Pour lui, t o u t
se concrétise aussit6t en images situées en des moments
précis du temps e t en des points précis de I'espace, chaque
image recevant son nom e t son accompagnement de cir-
constantes extérieures. Tel peut également &re le cas lors
de I'invention d'un contenu que I'esprit ne saurait extério-
riser autrement que sous une forme imagée, c'est-a-dire
individuelle. C'est ainsi que procede la fantaisie créatrice.
Tout peut faire partie de son contenu, mais la seule maniere
de rendre le contenu conscient est celle de la représenta-
L'imagination ordinaire repose plut6t sur le souvenir de
circonstances vécues, d'experiences faites, sans &re créa-
trice a proprement parler. Le souvenir conserve e t fait
revivre les détails e t le caté extérieur des evénemene, avec
toutes les circonstances qui les Ont accompagnés, sans en
faire ressortir le général. Mais I'imagination créatrice
d'arc, ou fantaisie, est celle d'un grand esprit et d'une grande
ame, celle qui appréhende e t engendre des représentations
et des formes, en donnant une expression figurée, sensible
et precise aux intérets humains les plus ~ r o f o n d se t les plus
II en résulte t o u t d'abord que le talent artistique est
essentiellement un don naturel puisqu'il a besoin du sen-
sible pour s'afirmer. O n peut également parler d'un talent
scientifique, mais la science ne suppose qu'une aptitude a
penser générale (on peut dire, en termes plus exacts, $(1
 Notions d'esthétique - Hegel Esthétique 12 1

n'existe pas de talent scientifique, au sens de don naturel). de ce qu'il s'adresse a notre sens spirituel qui a lui-meme un
Par contre, dans la production d'une ceuvre d'art, I'élément c6té naturel.
sensible et naturel joue un r6le important, tandis que la A cette définition générale de I'art nous pouvons ratta-
pensée libre fait abstraction de toute naturalité, ne se com-
1
/ cher la remarque suivante: en disant que I'art a sa source
porte pas d'une facon naturelle. La fantaisie créatrice, du 1 dans la libre fantaisie et qu'il est, de ce fait, illimité, nous
fait qu'elle a un c6té naturel, est chargée de naturalité, e t le n'entendions nullernent attribuer a la fantaisie un arbitraire
talent et la fantaisie étant des dons naturels, la production sauvage e t indiscipline; au contraire, sa mission la plus
artistique peut etre considérée comme une activité quasi haute consiste, a nos yeux, a ne jamais perdre de vue les
instinctive; nous ne disons pas «instinctive» t o u t court, intérets humains les plus élevés, ce qui comporte pour elle
puisque le naturel n'en constitue qu'un c6té. Le spirituel et la nécessité d'avoir des points d'appui fixes e t fermes. Ses
le naturel ne forrnent qu'un t o u t indivisible: c'est ce qui fait formes, de meme, ne doivent pas etre d'une variété acci-
la particularité de I'ceuvre d'art. dentelle: a chaque contenu doit correspondre une forme
Tout hornrne peut cenes acquérir un certain degré d'ha- qui soit digne de lui. C'est cela qui devra nous permettre de
bileté artistique; rnais le talent artistique comporte un nous orienter rationnellement dans la masse en apparence
élérnent spécifique, et celui qui est dépourvu de talent ne inextricable d'ceuvres d'art et de formes.
dépassera jarnais une certaine limite, au-dela de laquelle (chapitre 11, 3)
cornrnence I'art proprement dit. Fr. v. Schlegel, par exemple,
avait essayé de cornposer des vers, alors qu'il était a Iéna; il
y réussit, cornrne y aurait réussi n'irnporte qui, car il y a une
rnaniere définie, connue de cornposer des vers ou de pro-
duire autre chose, rnais seul le talent naturel est capable de
s'élever a un niveau supérieur. Le talent artistique, étant en
partie naturel, se rnanifeste de bonne heure, cherche a se
développer, a s'exercer, est en proie a une inquiétude, a
une agitation qui lui viennent du besoin de s'expliciter. A un
futur sculpteur t o u t apparait de bonne heure sous I'aspect
de statues, le futur poete commence de bonne heure a tra-
duire en vers t o u t ce qu'il voit, éprouve ou entend. C'est
surtout la dextérité technique qui constitue un signe pré-
coce d'une prédisposition naturelle. Tout devient figure,
poésie, rnélodie, e t le c6té technique est, avec le cate natu-
rel, celui dont un talent naturel se rend le plus facilement
rnaitre.
L'ceuvre d'art présente ici un double aspect qui découle

1
A R T H U R S C H O P E N H A U E R (1788-1860)
Le monde comme volonté
et comme representation (1 8 19)
(trad. A. Burdeau, PUF, Quadrige, 2003)
37
Le génie, te1 que nous I'avons présenté, consiste dans
I'aptitude A s'affranchir du principe de raison, A faire abs-
traction des choses particulibres, lesquelles n'existent qu'en
vertu des rapports, A reconnaitre les Idbes, e t enfin I se
poser soi-rnerne en face d'elles cornrne leur corrélatif, non
plus A titre d'individu, rnais tt titre de pur sujet connaissant;
cependant cette aptitude peut exister aussi, quoique A un
degré rnoindre e t différent, chez tous les hornrnes ; car sans
cela ils seraient aussi incapables de gofiter les ceuvres d'art
que de les produire, ils seraient absolurnent insensibles A
t o u t ce qui est beau et sublime; ces deux mots seraient
rnerne un véritable non-sens pour eux. Par suite, A moins
qu'il n'y ait des gens cornpleternent incapables de t o u t plai-
sir esthétique, nous devons accorder A tous les hornmes ce
pouvoir de dbgager les ldées des choses c t par le fait de
s'blever rnomentanbmcnt au-dessus de leur personnalltb.
Le génie a seulernent I'avantage de posséder cette faculté A
un degré bien plus élevé e t d'en jouir &une rnaniere plus
continue; grice A ce double privilege, il peut appliquer A un
pareil rnode de connaissance toute la réflexion nécessaire
pour reproduire dans une libre création ce qu'il connait par
cette rnéthode ; cette reproduction constitue I'ceuvre d'art
C'est par elle qu'il cornmunique aux autres I'idée qu'il a
concue. L'idée reste donc immuable et identique; par suite,
le plaisir esthétique reste essentiellernent un e t identique,
Le monde comme volonté.. . 123
soit qu'on le provoque par une ceuvre d'art, soit qu'on
I'kprouve directernent dans la contemplation de la nature e t
de la vie. L'ceuvre d'art n'est qu'un moyen destiné A facili-
ter la connaissance de I'idée, connaissance qui constitue le
plaisir esthétique. Puisque nous concevons plus facilernent
I'idée par le rnoyen de I'oeuvre d'art que par la conternpla-
tion directe de la nature e t de la realité, il s'ensuit que I'ar-
ti*, ne connaissant plus la réalité, mais seulement I'idée,
ne reproduit égalernent dans son a u v r e que I'idée pure; il
la distingue de la réalité, il néglige toutes les contingences
qui pourraient I'obscurcir. L'artiste nous prete ses yeux
pour regarder le monde. Posséder une vision particulihre,
dkgager I'essence des choses qui existe hors de toutes rela-
tions: voilA le don inné propre au gbnie; &tre en btat de
nous faire profiter de ce don et de nous cornrnuniquer une
telle faculté de vision, v o i l i la partie acquise e t technique de
I'art. C'est pourquoi, apres avoir, dans ce qui ~récbde,pré-
senté dans ses principaux linéaments I'essence intime de
la connaissance esthétique, je vais, dans I'étude philoso-
phique qui va suivre, exarniner le beau et le sublime pur
indifférernment dans la nature et dans l'art; je ne m'inquié-
terai plus de distinguer celui-ci de celle-la. Nous allons étu-
dier ce qui se passe dans I'hornrne, au contact du beau, au
contact du sublime; quant A la question de savoir si ce
contact s'ophre par la conternplation de la nature e t de la
vie, o u bien si I'on n'y atteint que par I'intermbdiaire de
I'art, elle porte sur une différence t o u t extérieure, nulle-
rnent essentielle.
~ o u avons
s trouvé dans la conternplation esthétique deux
élérnenu inséparables: la connaissance de I'objet considét-6
non cornme chose particuliere, rnais cornrne idée platoni-
cienne, c'est-A-dire comrne forme permanente de toute une
124 Notions d'esthétique - Schopenhauer
espece de choses; puis la conscience de celui qui connait:
non point a titre d'individu, rnais a titre de sujet connaissant
pur, exernpt de volonté. Nous avons égalernent vu la condi-
tion nécessaire pour que ces deux éléments se rnontrent
toujours réunis; il faut renoncer a la connaissance liée a"
principe de raison, laquelle cependant est seule valable pour
le service de la volonté cornrne pour lascience. - Noua
allons voir également que le plaisir esthétique, provoque
par la conternplation du beau, procede de ces deux 616-
rnents; c9est m,,t6t Ilun,
19autrequi nous le procure
davantage, selon I'objet de notre conternplation esthétique.
Tout vouloir procede d'un besoin, c'est-a-dire d'une pri-
vation, c'est-a-dire d'une souffrance. La satisfaction y rnet
fin; mais pour un désir qui est satisfait, dix au rnoins sont
contrariés; de plus, le désir est long, et ses exigences ten-
dent a I'infini; la satisfaction est courte, et elle est parcirno-
nieusement rnesurée. Mais ce contenternent suprerne n'est
lui-rnerne qu'apparent; le désir satisfait fait place ausslt0t A
un nouveau dbsir: le prernier est une déception reconnue,
le second est une déception non encore reconnue. La satis-
faction d'aucun souhait ne peut procurer de contenternent
durable et inaltérable. C'est cornrne I'aurnone qu'on jette a
un mendiant: elle lui sauve aujourd'hui la vie pour prolon-
ger sa misere jusqu'a dernain. - Tant que notre conscience
est r e r n ~ l i epar n0tt-e volonté, tant que nous sornrnes
asservis a I'irnpulsion du désir, aux espérances et aux
craintes continuelles qu'il fait naitre, tant que nous sornrnes
sujets du vouloir, il n'y a pour nous ni bonheur durable, ni
rePos. Poursuivre ou fuir, craindre le rnalheur ou chercher
la jouissance, c'est en réalitb tout un; I'inquiétude d'une
volonté toujours exigeante, sous quelque forme qu'elle se
rnanifeste, ernplit et trouble sans cesse la conscience; o r
sans repos le véritable bonheur est irnpossible. Ainsi le
I
sujet du V O U ~ Oressernble
~ ~ a lxion attaché sur une roue qui
Le monde cornrne volonté.. . 125
cesse de tourner', aux Danaides qui puisent toujours
ur ernplir leur tonneau, Tantale éternellernent altéré.
. Mais vienne une occasion extbrieure ou bien une irnpul-
n interne qui nous enleve bien loin de I'infini torrent du
loir qui arrache la connaissance A la servitude de la
ntél &s~rrnais n0tI-e attention m? se portera plus sur
0tifs du V O U ~ O
;elle
~ ~ conceva les choses indhpendarn-
de leur rapport avec la volonté, c'est-A-dire qu'elle les
dérera d'une rnaniere désintbressée, non subjeaive,
ent objective ; elle se donnera entierernent aux choses.
en
q"'elles des representationsl
tant qu'elles sont des rnotifs; nous aurons alors trouvé
naturellernent et d'un seul coup ce repos que, durant notre
premier asservissernent a la volonté, nous cherchions sans
cesse et qui nous fuyait toujours; nous serons parfaiternent
heureux. Tel est I'état exernpt de douleur qu'Épicure vantait
si fort cornrne identique au souveain bien et A la condition
divine; car tant qu'il dure nous échappons A I'oppression
nte de la volonth; nous ressernblons A des prison-
i fetent un jour de repos, et notre roue d91xion ne
est justernent celui que j'ai signalb tout A
re de condition de la connaissance de I'idée;
emplation pure, clestleavissernent de I'intui-
ualité, c'est la suppression de cette connais-
it au principe de raison et qui ne c o n ~ o ique
t
c'est le rnornent oii une seule et identique
fait de la chose particuliere conternplée
spece, de I'individu connaissant, le pur sujet
1. Allusion i l'histoire rnythologique d'Ixion qui, provoquant le
se vit infliger la punition d'eue attaché a une roue
ant sans cesse. Les deux exemples suivants sont
d'autres illustrations de cette idee de chatiment infiigé éternellement.
1 26 Notions d'esthétique - Schopenhauer
d'une connaissance affranchie de la volonté; désormais suj
et objet échappent, en vertu de leur nouvelle qualité,
tourbillon du temps et des autres relations. Dans de telles
conditions, il est indifférent d'etre dans un cachot ou dans
un palais pour contempler le coucher du soleil.
Une impulsion intérieure, une prépondérance de la
connaissance sur le vouloir peuvent, quelles que soient les
circonstances concomitantes, occasionner cet état Ceci nous
est attesté par ces merveilleux peintres hollandais qui ont ,
contemplé d'une intuition si objective les objets les plus ,
insignifiants et qui nous ont donné dans leurs tableaux d'in- j
térieur une preuve impérissable de leur objectivité, de leur
sérénité d'esprit; un homme de goüt ne peut contempler
leur peinture sans émotion, car elle trahit une ame singulik-
rement tranquille, sereine et affranchie de la volonté; un
pareil état était nécessaire pour qu'ils pussent contempler
d'une maniere s i objective, étudier d'une facon si attentive
des choses si insignifiantes et enfin exprimer cette intuition
avec une exactitude si judicieuse; d'ailleurs, en meme temps
que leurs ceuvres nous invitent a prendre notre part de
leur sérénité, il arrive que notre émotion s'accroit aussi par
contraste; car souvent notre ame se trouve alors en proie
a I'agitatipn et au trouble qu'y occasionne la violence du
vouloir. C'est dans ce meme esprit que les peintres de pay-
sage, particulierement Ruysdael, ont souvent peint des sites
parfaitement insignifiants, et ils ont par IA meme produit le
meme effet d'une maniere plus agréable encore.
II n'y a que la force intérieure d'une ame artiste pour
produire de si grands effets; mais cette impulsion objective
de I'ame se trouve favorisée e t facilitée par les objeu exté-
rieurs qui s'offrent A nous, par I'exubérance de la belle
nature qui nous invite et qui semble nous contraindre A la
contempler. Une fois qu'elle s'est présentée a notre regard,
elle ne manque jamais de nous arracher, ne füt-ce que pour
un instant, a la subjectivité et a la servitude de la volonté;
Le monde c o m m e volonté.. . 127
le nous ravit et nous transporte dans I'état de pure
nnaissance. Aussi un seul et libre regard jet4 sur la nature
! suffit-il pour rafraichir, égayer et réconforter d'un seul coup
celui que tourmentent les passions, les besoins et les soucis;
I'orage des passions, la tyrannie du désir et de la crainte, en
S un rnot toutes les miseres du vouloir lui accordent une treve
irnrnédiate et merveilleuse. C'est qu'en effet, du moment
oU, affranchis du vouloir, nous nous sommes absorbés dans
la connaissance pure et indépendante de la volonté, nous
sornmes entres dans un autre monde, ou il n'y a plus rien
de tout ce qui sollicite notre volonté et nous ébranle si vio-
lernrnent. Cet affranchissement de la connaissance nous
soustrait A ce trouble d'une maniere aussi parfaite, aussi
complete que le sommeil et que le songe; heur et malheur
sont évanouis, I'individu est oublié; nous ne sommes plus
I'individu, nous sommes pur sujet connaissant; nous sommes
sirnplement I'oeil unique du monde, cet oeil qui appartient A
tout etre connaissant, mais qui ne peut, ailleurs que chez
I'homme, s'affranchir absolument du service de la volonté;
chez I'homme toute différence d'individualité s'efface si par-
faitement qu'il devient indifférent de savoir si I'ceil contem-
plateur appartient a un roi puissant ou bien A un misérable
rnendiant Car ni bonheur ni misere ne nous accompagnent
ces hauteurs. Cet asile, dans lequel nous échappons A
toutes nos peines, est situé bien prks de nous; mais qui a la
force de s'y maintenir longtemps ? II suffit qu'un rapport de
I'objet purement contemplé avec notre volonté ou notre
personne se manifeste A la conscience; le charme est rompu;
nous voilA retombés dans la connaissance soumise au prin-
cipe de raison; nous prenons connaissance non plus de
I'ldée, mais de la chose particuliere, de I'anneau de cette
chaine, A laquelle nous appartenons aussi nous-memes ;nous
sommes, encore une fois, rendus A toute notre misere.
- La plupart des hommes s'en tiennent le plus souvent a
cette derniere condition; car I'objectivité, c'est-A-dire le
128 Notions d'esthétique - Schopenhauer
génie, leur rnanque totalernent. C'est pour cette raison
qu'ils n'aiment point a se trouver seuls en face de la nature;
ils ont besoin de société, tout au moins de la société d'un
livre. Chez eux en effet la connaissance ne cesse de servir
la volonté; c'est pourquoi ils ne cherchent dans les objets
que le rapport qu'ils peuvent y découvrir avec leur volonté;
tout ce qui ne leur offre point un rapport de cette nature
provoque au fond de leur btre cette plainte éternelle et
désolante, pareille a I'accornpagnement d'une basse: ((Cela
ne me sert de rien.)) Aussi, des qu'ils sont seuls, le plus
beau site prend-il a leurs yeux un aspect glacé, sornbre,
étranger, hostile.
C'est enfin cette béatitude de la contemplation affranchie
de volonté qui répand sur tout ce qui est passé ou lointain
un charme si prestigieux et qui nous présente ces objets
dans une lurniere si avantageuse; nous sornrnes la dupes
de nous-rnbrnes. Quand nous nous représentons les jours
- depuis longternps écoulés - que nous avons passés
dans un endroit éloigné. ce sont les objets seuls que notre
imagination évoque et non le sujet de la volonté qui, alors
comme aujourd'hui, portait avec soi le poids de ses incu-
rables miseres; elles sont oubliées, parce qu'elles ont été
depuis bien souvent renouvelées. L'intuition objective agit
dans le souvenir cornrne elle agirait sur les objets actuels, si
nous prenions sur nous de nous débarrasser de la volonté
et de nous livrer a cette intuition. D e la vient que, lorsqu'un
besoin nous tourrnente plus que d'ordinaire, le souvenir
des scknes passées ou lointaines passe devant nous sern-
blable a I'irnage d'un paradls perdu. L'irnagination evoque
exclusivernent la partie objective de nos souvenirs, jarnais la
partie individuelle ou subjective; nous nous irnaginons par
suite que cette partie objective s'est autrefois présentke a
nous toute pure, toute dégagée des relations importunes
avec la volonté, cornme son irnage se présente aujourd'hui
a notre fantaisie; et pourtant les rapports des objets avec
Le monde cornrne volonté.. . 129
notre volonté ne nous avaient point causé rnoins de tour-
ments alors qu'a présent. Nous pouvons, au rnoyen des
objets présents, cornrne au rnoyen des objets éloignés, nous
soustraire a tous les rnaux; il sufit pour cela d'etre capables
de nous élever A une conternplation pure de ces objets;
nous en arrivons ainsi a croire que ces objets seuls sont
présents et que nous ne le sornrnes point nous-m6rnes;
dans cet état nous sornrnes affranchis de notre triste moi;
nous sornrnes devenus, a titre de sujets connaissants purs,
completernent identiques avec les objets; autant notre
/ misere leur est étrangere. autant en de pareils moments
j elle le devient a nous-rnbrnes. Le monde considéré cornrne
l représentation derneure seul; le monde comme volonté
' est évanoui.
l
J'espere avoir rnontré clairernent par ces considérations
i la nature et I'irnportance de la condition subjective du plai-
sir esthétique; cette condition, nous I'avons vu, consiste
A affranchir la connaissance que la volonté asservissait, A
oublier le rnoi individuel, a transforrner la conscience en un
sujet connaissant pur et affranchi de la volonté, du ternps,
de toute relation. En rnbrne ternps que ce c6té subjectif de
la conternplation esthétique, son c6té objectif, c'est-a-dire
la conception intuitive de I'ldée platonicienne, se rnanifeste
toujours a titre de corrélatif nécessaire. Mais avant d'étu-
dier I'ldée et la création artistique dans ses rapports avec
elle, il est nécessaire d'insister encore un peu sur le c6té
subjectif du plaisir esthétique; nous allons cornpléter I'étude
de ce c8té subjectif par I'exarnen d'un sentiment qui s'y rat-
tache exclusivernent et qui derive d'une de ses modifica-
tions, le sentiment du sublime. Apres quoi nous passerons
A l'étude du c6té objectif, et ce sera le complément naturel
de notre analyse du plaisir esthétique.
Cependant, a ce que nous avons dit jusqu'ici se ratta-
chent encore les deux observations suivantes. La lumiere
est la chose la plus réjouissante qui existe; on en a fait le
 130 Notions d'esthétique - Schopenhauer L e m o n d e c o m m e volonté.. . 131

symbole de t o u t ce qui est bon e t salutaire. D a ue nous cause la possibilité objective de la connaissance
religions elle représente le salut éternel ; les ténbbres si itive la plus pure et la plus parfaite; nous devons en
fient au contraire damnation. Ormuzd réside dans la lum clure, que la connaissance pure, débarrassée e t affran-
la plus pure. Ahriman dans la nuit éternelle. Le Paradi de toute volonté, constitue quelque chose d'éminem-
Dante ressemble assez au Vauxhall de Londres ; les es t délectable; elle est, a ce titre, un ékment important
bienheureux y apparaissent comme des points lumineu jouissance esthétique. - Cette facon de considérer la
se groupent en figures régulihres. La disparition de la lu re nous explique la beauté étrange que nous ~ r é s e n t e
nous attriste irnmédiatement: son retour nous égai et des objets dans I'eau. Les corps échangent les uns
couleurs excitent en nous une vive jouissance qui es autres une réaction a laquelle nous sommes rede-
son maximum, si elles sont transparentes. La raison de la plus pure e t de la plus parfaite d'entre nos Per-
cela, c'est que la lumiere est le corrélatif, la condi ns; cette réaction, subtile, prompte e t délicate entre
la connaissance intuitive parfaite, c'est-A-dire de I , n'est autre que la réflexion des rayons lumineux;
connaissance qui n'affecte point directernent la vol ns ce phénomene, elle se présente a nous sous la
vue en effet n'est point comrne les autres sens ; el1 la plus claire, la plus manifeste, la plus c o m ~ l b t e ;elle
sede pas par nature ni A titre de sens la propriété ontre la cause et son effet, d'une manibre Pour ainsi
directement I'organe d'une rnanihre agréable o plifiée; telle est la cause du plaisir esthétique que
reuse; elle n'a en un m o t aucune liaison direc enons A ce spectacle, plaisir qui, pour sa partie
volonte; ce n'est que I'intuition produite dans I le, se fonde sur le principe subjectif de la jouissance
peut avoir une teHe propriété, e t cette propri e, plaisir qui se ramene A la joie que nous procu-
sur la relation de I'objet avec la volonté. Lorsq nnaissance pure e t les voies qui y mbnent.
I'ouie, ce n'est déja plus la meme chose: les sons peuvent
provoquer directement une douleur; ils peuvent etre direc-
tet-nent agréables, e t cela a titre de simple donnée sensible,
sans aucun rapport avec I'harmonie ou la mélodie. Le tact
en tant qu'il se confond avec le sentiment de notre unité
corporelle, se trOUVe astreint plus étroitement enc0t-e A
exercer son influence directe sur la volonté; cependant il y
a des sensations tactiles qui ne provoquent ni douleur ni
volupté. Mais les odeurs sont toujours agréables o u
grbables; les sensations du gout le sont encore d'une facon
plus marquée. Ces deux derniers sens sont ceux qui se
commettent le plus souvent avec la partie volontait-e de
notre etre; c'est pour cela qu'ils demeurent les moins
nobles e t que Kant les a appelés sens subjectifs. Le plaisir
produit par la lumiere se ramene donc en réalité A la joie

KARL MARX ( 1 8 18- 1883)
lntroduction générale
a la critique de I'économie politique (1857)
(trad. Maxirnilien Rubel, in Philosophie, Gallirnard, Folio
, essais no 244, 1994)
La consornrnation est également, e t de rnaniere irnrné-
diate, production; de rnerne que dans la nature la consom-
mation des éléments et des substances chimiques est
production de la plante. II est évident que dans la nutri-
tion, par exernple, qui est une forme de la consornrnation,
I'homme produit son propre corps. Cela vaut cependant
pour toute autre espece de consommation qui, d'une
rnaniere o u d'une autre, produit I'hornrne par quelque caté.
Production consornmatrice. Seulement, rétorque I'écono-
mie, cette production identique a la consornmation en est
une seconde, issue de la destruction du premier produit
Dans la prerniere, c'était le producteur qui s'objectivait,
dans la seconde, c'est I'objet par lui creé qui se personnifie.
Des lors, cette production consornrnatrice - t o u t en étant
I'unité imrnédiate de la production e t de la consornma-
tion - est essentiellernent différente de la production pro-
prernent dite. Cunité irnrnédiate, o u la production co'incide
avec la consomrnation e t la consornrnation avec la produc-
tion, laisse subsister leur dualité irnmédiate.
Par conséquent, production est directernent consomrna-
tion, consornrnation est directernent production. Chacune
est irnmédiaternent son contraire, mais en rnerne ternps
s'opere un mouvernent rnédiateur entre les deux. La pro-
duction est rnédiatrice de la consomrnation, dont elle crée
la matiere et qui, sans elle, serait privée de son objet. Mais
Critique d e I'économie politique 133
la consornmation est aussi rnédiatrice de la production,
puisqu'elle crée pour le sujet des produits. Le produit atteint
son ultime accornplissement dans la consornrnation. U n
i chemin de fer qu'on n'ernprunte pas, qui ne s'use pas, qui
: n'est pas consornrné, n'est un chernin de fer que SVV¿I~EL,
1 potentiellement, et non rkellernent. Sans production. par de
consommation, mais sans consommation, pas de produc-
tion non plus, celle-ci n'ayant pas de but sans I'autre. La
consommation engendre la production doublernent: IO C'est
dans la consornrnation seulement que le produit devient
réellernent produit. U n veternent, par exernple, ne devient
veternent réel que par I'acte de le porter; une maison inha-
bitbe n'est pas en fait une rnaison réelle; A la différence du
simple objet naturel, le produit ne s'aífirrne cornrne produit,
ne devient produit que dans la consornrnation. En absorbant
le produit, la consornmation y met le finishing stroke (la der-
nibre main); car la production ne s'incarne pas seulernent
dans le produit en tant qu'activité objectivée, mais encore
cornrne objet pour le sujet producteur. 2 O La consornrna-
tion crée le besoin d'une nouvelle production, donc le
mobile idéal, le moteur intime de la production, qui en est
la condition. La consornrnation donne I'irnpulsion a la pro-
duaion e t elle crée égalernent I'objet qui est la finalité de la
production. S'il est clair que la production offre I'objet de la
consornrnation dans son aspect visible, il n'est pas rnoins
clair que la consomrnation pose idéalement I'objet de la pro-
duction cornrne irnage intbrieure, besoin, rnobile et fin. Elle
crée les objets de la production sous une forme qui n'est
encore que subjective. Pas de production sans besoin. Or,
la consornrnation reproduit le besoin.
Parallelernent, la production se caractérise cornme suit:
lo Elle fournit a la consornrnation sa rnatiere, son objet.
Une consornrnation sans objet n'est pas une consornmation ;
des lors, la production crée, engendre la consornrna-
tion. 2" Mais ce n'est pas seulement I'objet que la production
 Notions d'esthétique - Marx

donnait au produit son finish en tant que produit, la pro- FRIEDRICH N I E T Z S C H E (1844-1900)
duction donne son finish a la consommation. En outre, I'obb

des dents. Ce n'est pas seulement I'objet de la consomma-

besoin mu par une finalité.

de I'individuation volent en éclats, frayant ainsi la voie qui
mene jusqu'aux MBres de I'etre, jusqu'au trefonds le plus
intime des choses. Cette formidable opposition qui s'ouvre,
136 Notions d'esthétique - Nietzsche
béante, entre I'art plastique (qui est I'art apollinien) et la
musique (I'art dionysiaque), il n'est qu'un seul penseur,
entre les plus grands, a qui elle se soit révélée, au point que,
sans nul recours au syrnbolisme des dieux grecs, il a
reconnu que la musique differe par son caractere comme
par son origine de tous les autres arts, parce qu'elle n'est
pas, comme eux, une reproduction du phénomene, mais la
reproduction immédiate de la volonté, et que par consé-
quent elle présente a tour ce qu'il y a de physique dans le
monde, le métaphysique - a I'ensemble des phénomhnes, la
chose en soi (Schopenhauer, Le Monde comme volonté et
comme représentation, 1, p. 3 10). Mais I'éternelle vérité de
cette reconnaissance - a vrai dire d'un te1 poids pour
toute esthétique que I'esthétique elle-meme, au sens le plus
élevé, ne comrnence qu'avec elle - il revient a Richard
Wagner de I'avoir sanctionnée en la frappant de son propre
sceau, lorsque, dans son Beethoven, il établit que la musique
releve de tout autres principes que les arts plastiques et
que, de maniere genérale, on ne saurait la mesurer a I'éta-
Ion de la catégorie du Beau, - encore qu'une esthétique
erronée, se guidant sur un art dévoyé et dégénéré, ait pris
I'habitude, a partir de cette notion du Beau qui a cours dans
le dornaine de la plastique, d'exiger de la musique un effet
analogue a celui des beaux-arts: a savoir la provocation du
plaisir que I'on prend aux belles formes. Apres qu'a mon tour
j'eus reconnu cette m6rne opposition, j'éprouvai la néces-
sité d'examiner de plus pres I'essence de la tragédie
grecque, c'est-a-dire la révélation la plus profonde du genie
hellénique: car ce n'est que de ce moment que je crus
détenir la formule magique capable d'incarner et de faire
revivre sous mes yeux, au-dela de la phraséologie de notre
esthétique, le problerne prirnitif de la tragédie. J'y gagnai
une vision si étrange et singuliere de I'hellénité que je ne
pus rn'ernpecher de penser que toute la science de nos hel-
Iénistes classiques, quelle que soit sa superbe, n'avait fait
La naissance de l a tragédie
jusqu'a présent, pour I'essentiel, que se repaitre de jeux
d'ombres et de futilités extérieures.
/ Ce probleme primitif, peut-&re pourrions-nous I'abor-
der par cette question :que, effet esthétique est-il engendré
r lorsque ces deux puissances artistiques de I'apollinien et du
I
1 dionysiaque, en soi séparées, agissent de concert? Ou, plus
r brievement: que1 est le rapport de la musique avec I'image
et le concept? - Schopenhauer, dont Richard Wagner
vante sur ce point précis la netteté et la limpidité insurpas-
sables de I'exposé, s'exprime en détail a ce sujet dans le
passage suivant, que je me permettrai de donner ici tout au
long: Le Monde comme volonté et comme représentation, 1,
p. 309: « De ces considérations il resulte que nous pouvons
regarder le monde phénomknal ou nature, d'une part, et la
musique, de I'autre, comme deux expressions différentes
&une meme chose qui forme I'unique intermédiaire de leur
analogie et que par suite il est indispensable de connaitre,
si I'on veut saisir cette analogie. La musique, considérée
cornme expression du monde, est donc au plus haut point
un langage universel qui est a la généralité des concepu a
peu pres ce que les concepu sont eux-memes aux choses
particulieres. Mais la généralité de la musique ne ressemble
en rien a la généralité creuse de I'abstraction; elle est d'une
tout autre nature; elle s'allie a une precision et a une clarté
absolues. Elle ressernble en cela aux figures géométriques
et aux nombres; ceux-ci en effet ont beau &re les formes
générales de tous les objets possibles de I'expérience, appli-
cables a priori a toute chose; ils n'en sont pas moins nulle-
ment abstraits, mais au contraire intuitifs et parfaitement
déterminés. Toutes les aspirations de la volonté, tout ce qui
la stimule, toutes ses manifestations possibles, tout ce qui
agite notre caeur, tout ce que la raison range sous le
concept vaste et négatif de "sentiment" peut-&re exprimé
par les innombrables mélodies possibles; malgré tout, il n'y
aura jarnais la que la généralité de la forme pure, la matihre
1 13*
Notions d'esthétique - Nietzsche
en sera absente; cette expression sera fournie toujours
$ quant a la chose en soi, non quant au phénornene; elle
1
donnera en quelque sorte I'arne sans le corps. Ce rapport
i 6troit entre la rnusique et I'etre vrai des choses nous
explique le fait suivant: si, en présence d'un spectacle quel-
i
1 conque, d'une action, d'un événernent, de quelque circons-
[
tance, nous percevons les sons d'une rnusique appropriee,
1 cette rnusique sernble nous en révéler le sens le plus pro-
1 fond, nous en donner I'illustration la plus exacte et la plus
1 claire. Ce rnerne rapport explique égalernent cet autre hit:
pendant que nous sornrnes tout occupes a kcouter I'execu-
l en effet, contiennent uniquernent les formes extraites de
tion d'une syrnphonie, il nous semble voir dkfiler devant
nous tous les événernents possibles de la vie e t du monde;
pourtant, si nous y réfléchissons, nous ne pouvons décou-
I vrir aucune analogie entre les airs exécutbs et nos visions.
Car, nous I'avons dit, ce qui distingue la rnusique des autres
arts, c'est qu'elle n'est pas une reproduaion du phenornene
ou, pour rnieux dire, de I'objectivité adkquate de la volante
et que par conséquent elle presente a tout ce qu'il y a de
physique dans le monde, le rnétaphysique, A I'ensernble des
phénornenes, la chose en soi. En conséquence le monde
pourrait &re appele une incarnation de la rnusique tout
aussi bien qu'une incarnation de la volonte; nous cornpre-
nons d6sorrnais cornrnent il se fait que la rnusique donne
directernent i tout tableau, a toute scene de la vie ou du
monde réel, un sens plus elevé; elle le donne, il est vrai
d'autant plus surernent que la rnélodie elle-rnerne est plus
analogue au sens intime du phenornene présent. Voila aussi
pourquoi I'on peut adapter indifférernrnent a une cornposi-
tion rnusicale une poésie ou I'on doit chanter, ou bien une
scene visible telle qu'une pantornirne, ou encore toutes les
deux ensemble, cornrne dans I'opera. D e pareilles scenes de
la vie hurnaine, sournises A &re exprimees par la langue uni-
verselle de la rnusique, ne sont jarnais en connexion nkces-
saire ni rnerne en correspondance absolue avec elle; leur
L a naissance d e l a tragédie
relation est celle d'un exernple arbitrairernent choisi avec
139
un concept général, elles représentent avec la prkcision de
la réalite ce que la rnusique enonce avec la génkralite de la
pure forme. Car, de rnerne que les notions générales, les
mélodies sont dans une certaine rnesure une quintessence
de la réalité. La réalité, c'est-a-dire le monde des choses
particulieres, fournit I'intuitif, I'individuel, le spécial, le cas
isolé, tant pour la genéralisation des concepts que pour celle
des melodies, bien que ces deux sortes de genéralite soient,
A certains egards, contraires I'une a I'autre; les concepts,
I'intuition et en quelque sorte la premiere dkpouille des
choses, ils sont donc des abstractions proprernent dites, au
lieu que la rnusique nous donne ce qui precede toute
forme, le noyau intime, le coeur des choses. O n pourrait
fort bien caractériser ce rapport en faisant appel au langage
des scolastiques : on dirait que les concepts abstraits sont les
universolia post rem, que la rnusique revele les universolio ante
rem, et que la réalité fournit les universolio in re. Sil est vrai
qu'en génbral il puisse exister un rapport quelconque entre
une cornposition rnusicale et une reprbsentation intuitive,
cela vient, cornrne nous I'avons dit, de ce qu'elles ne sont
I'une et I'autre que diverses expressions de I'etre toujours
identique du monde. Si, dans un cas donnk, cette relation
est réelle, c'est-a-dire si le cornpositeur a su rendre dans la
langue universelle de la rnusique les rnouvernents de volonté
qui constituent la substance d'un évknernent, la rnélodie du
Lied, la rnusique de I'opéra sont expressives. Mais il faut
que I'analogie trouvée par le cornpositeur soit sortie d'une
connaissance irnrnediate de la nature du monde, connaissance
que la raison elle-meme ne possede point; cette analogie
ne doit pas &re une irnitation, obtenue par I'interrnkdiaire
de concepu abstraits; autrernent la rnusique n'exprirnerait
plus I'etre intime, la volonte, elle ne ferait qu'irniter irnpar-
1 40 Notions d'esthétique - Nieusche
faitement le phénomene de la volonté; c'est a vrai dire, le
cas de toute musique imitative. »
i
Selon Schopenhauer, nous comprenons donc la musique
immédiatement comme langage de la volonté, et ce monde
spirituel qui nous parle, si vivant bien qu'il nous reste invi-
sible, incite notre imagination a lui donner forme e t A I'in-
carner dans un exemple analogue. D'autre part, I'image et
le concept, sous I'action d'une musque vraiment adéquate.
accedent ti une signification plus élevée. L'art dionysiaque
exerce par conséquent une double action sur la faculté
artistique de I'apollinien: d'un c6té la musique provoque la
vision analogique de la généralité dionysiaque; de I'autre elle
fait ressortir cette image analogique dans so plus haute signi-
fication. De ces faits qui se comprennent d'eux-memes sans
nul besoin d'un examen plus approfondi, je conclus que la
musique est apte a enfanter le mythe, c'est-a-dire I'exemple
le plus significatif - et plus précisément le mythe tragique,
c'est-a-dire le mythe qui exprime par substitut analogiques
la connaissance dionysiaque. Parlant du poete lyrique, j'ai
montré comment la musique, en lui, lutte pour se donner
en images apolliniennes un savoir de sa propre essence: si
nous nous représentons maintenant que la musique, a
son degré supreme, cherche nécessairement la plus haute
expression imagée qui soit, il nous faudra bien tenir pour
possible qu'elle saura trouver aussi I'expression symbolique
de la sagesse dionysiaque qui lui est propre. Et ou irons-
nous chercher cette expression, si ce n'est dans la tragédie
ou, d'une facon générale, dans la notion du tragique?
11 n'est absolument pas possible, honnetement, de déduire
le tragique de I'essence de I'art telle qu'elle est concue d'or-
dinaire sous la seule catégorie de I'apparence e t de la
beauté: que de la joie puisse naitre A I'anéantissement de
I'individu, cela n'est comprehensible qu'A partir de I'esprit
de la musique. Car ce que nous révelent les exemples par-
ticuliers d'un te1 anéantissement, c'est tout simplement
La naissance d e l a tragédie 14 1
le phénomene éternel de I'art dionysiaque qui exprime la
toute-puissance de la volonté en quelque sorte derriere le
principium individuationis, I'éternité de la vie par-dela tous les
phénomenes et en dépit de tous les anéantissements. La
joie métaphysique qui nait du tragique est la traduction.
dans le langage de I'image, de I'instinctive et inconsciente
sagesse dionysiaque: le héros, cette manifestation supreme
de la volonté, est nié pour notre plaisir parce qu'il n'est que
manifestation et que son anéantissement n'affecte en rien
la vie éternelle de la volonté. (( Nous croyons A la vie éter-
nelle», voila ce que proclame la tragédie, alors que la
musique, elle, est I'idée immédiate de cette vie. L'art plas-
tique vise un but tout différent: en lui, Apollon surrnonte la
souffrance de I'individu par cette gloire de lumiere dont il
auréole Ieternité du phénornkne; la beauté triomphe de la
souffrance inherente a la vie, e t la douleur est en un certain
sens mensongerement effacée des traits de la nature. Dans
I'art dionysiaque, au contraire, et dans son symbolisme tra-
gique, c'est de sa voix non déguisée, de sa vraie voix que
nous parle cette meme nature: ((Soyez tels que je suis!
Moi, la Mere originelle, qui crée éternellement sous I'inces-
sante variation des phénomenes, qui contrains éternelle-
ment a I'existence et qui, éternellement, me réjouis de ces
métamorphoses ! »
 Humain trop humain 143

e I'intellect, en vertu desquels il va don-

ner dans les panneaux de I'artiste.
FRIEDRICH N I E T Z S C H E (1844-1900)
Humoin trop hurnain (1878) 162. CULTE DU GÉNIE PAR VANITE

IV. De I'ame des artistes et écrivains Gxnme nous avons bonne opinion de nous-memes, mais
(trad. Robert Rovini, Gallimard. Folio essais nos77 et 78, ous attendre a jarnais pouvoir faire
1987) e toile de Raphael ou une sc&ne com-
~anble celles d'un dame de Shakespeare, nous nous per-
suadons que pareilles facuités tiennent d'un prodige vraiment
145. QUE LA PERFECTION CCHAPPERAIT au-dessus de la moyenne, representent un hasard extreme-
AU DEVENIR ment mre, Ou, si nous av0ns encore des sentiments reli-
Bieux, une g r k e d'en haut. C'est ainsi notre vanite, notre
Nous sommes accoutumés, d
amour-propre qui nous poussent au culte du génie: car il
a omettre la question de sa genes
bus faut I'irnaginer tres loin de nous, en vmi miracu/um,
sence comme si eIIe avait surgi du sol d'un coup de baguett
b u r qu'il ne nous blesse pas (meme Goethe, I'homme sans
magique. II est vraisemblable que nous continuons A subi
ici les effets d'une emotion mythologique archaique. Nou
bvk appelait Shakespeare son étoile des altitudes les plus
hculees; on se rappellera alors ce vers : << Les étoiles, on ne
éprouvons encore 6 peu pres le m
compte non tenu de ces insinua-
dans un temple grec comme cehi
beau matin un dieu avait en se jo
ncierement différent de I'activité de
ces blocs énormes; ou, d'autres fois, que si une ame, Par
enchantement soudain, s'était trouvée enclose dans u
, du savant astronome 0" historien,
u ma7tt-e en tactique. Toutes ces activites slexpIiquent s i
pierre et cherchait maintenant a la faire parler Pour el
S hommes dont la pensee s'exerce
vamiste sait que son oruvre n'aura son plein effet que si e
une sede direction, A qui toutes choses servent de
suscite la croyance quelque improvisation, A une nais
&re,qui observent toujours avec la m6me diligente Ieur
qui tient du miracle par sa soudaineté ; aussi ne manq
des autres, qui voient partout des
t-il pas d'aider A cette illusion
&les, des incitations, qui ne se lassent pas de combiner
debut meme de la création, ces 6
vigi ie ne fait rien non plus que &ap-
rée, de désordre tfitonnant a I'aveuglette, de
er des pierres, puis batir, que de
tous artifices trompeurs destines a disposer I'5me du S
ercher toujours des matériaux et de toujours les tra-
tateur ou de I'auditeur de telle SO
de I'homme est une merveille de
sement soudain de la perfection.
va de so¡, se doit de contredir
neeeté possible et de rnettre en évidence les sophismes 1. Citation d'un vers de Goethe.
144 Notions d'esthétique - Nietzsche

complication, pas seulement celle du génie: mais aucune

n'est un miracle D. - D'ou vient alors cette croyance qu'il
n'y a de genie que chez I'artiste, I'orateur et le philosophe? T a b l e des textes choisis
qu'eux seuls ont de I'« intuition » ? (ce qui revient a leur
attribuer une sorte de lorgnette merveilleuse qui leur per-
rnet de voir directement dans I'« etre » !). Manifestement,
les hommes ne parlent de génie que la ou ils trouvent le
plus de plaisir aux effets d'une grande intelligence et ou,
d'autre pan, ils ne veulent pas éprouver d'envie. Dire quel-
qu'un « divin )) signifie : Ici, nous n'avons pas a rivaliser. »
Autre chose: on admire tout ce qui est achevé, parfait, on

faite; c'est la son avantage, car partout ou I'on peut obser-

ver une genese on est quelque peu refroidi. L'art achevé de
I'expression écarte toute idée de devenir; c'est la tyrannie
de la perfection présente. Voila pourquoi ce sont surtout

David Hume, Traité de la nature humaine, (( D e

la beauté e t de la laideur »
David Hume, Gsais esthétiques, ((De la délica-
tesse du gout e t de la passion »
David Hume, Gsais esthétiques, ((De la norme

Alexander Gottlieb Baumgarten, Esthetica

Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger,
((De la représentation esthétique de la fina-
lite de la nature))
Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger,
((De I'idéal de la beauté »
Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger,
Remarque générale sur I'exposition des
jugements esthétiques réfléchissants »
146 Notions d'esthCtique

Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger,

«Les facultés de I'esprit qui constituent le
génie
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, lntroduction a
fithétique
Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté
et comme représentation
Karl Marx, lntroduction générale a la critique de
Ieconomie politique
Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie
Friedrich Nietzsche, Humain trop humain

Christian Hubert-Rodier
 8
D u tableau a u x t e x t e s
Anthropome'tn'e
I
de l'époque bleue (ANT 82)
l

d'fiesKLein
... ce qu 'il en est du rapport de 1 'art au sensible.. .
C'est seulement avec Hegel qu'une philosophie de l'art
se constitue véritablement, entrainant une revalonsation
simultanée de l'art, de l'apparence et du sensible. Or
l'ceuvre tout entiere d ' b e s Klein interroge ce qu'il en est
du rapport de l'art au sensible. Elle se propose explicite-
ment, selon les propres mots de l'artiste, le u dépassement
de la problématique de l'art. et l'acces 5 une sensibilité
pure, immatérielle. Pour ce faire, elle engage, en les rou-
vrant et les ployant ii sa guise, des questions qui intéressent
le peintre comme le philosophe : l'origine de l'image et
de l'art, la beauté, la forme artistique en tant qu'elle a pns
pour objet privilégié la forme humaine, la chair en pein-
ture, c'est-a-dire la couleur de la chair, enfin l'avenir de
l'art réduit ii une sensibilité pure qui n'aurait plus a s'in-
carner dans une matiere pour se manifester, autrement dit
le dépassement de l'art en tant que forme sensible. Voici
une des Anthropométries réalisées par l'artiste 5 partir de
1958, certaines l'ayant été en public, dans une galerie.
Elles ont pu apparaitre comme un retour a la figuration,
et meme 5 l'une de ses formes les plus traditionnelles : le
Inu féminin, qui a une longue histoire dans l'art occiden-
¡tal. Klein avait auparavant peint des toiles entierement
monochromes, essentiellement de ce bleu qui portera son
nom, et dont il avait elaboré la formule avec un chimiste
coloriste.
.. . le geste d u peintre se réduit d su plus simpb expression,
l'intention. qui préside a 1'~uvre.. . des hauteurs différentes, comme lévitant ou sautant dans
Ces tableaux, si tant est que le terme convienne, ont été
obtenus i l'aide non d'un procédé, d'une technique au
sens propre, mais plut6t d'une procédure presque rituali-
sée, ayant pris dans certaines circonstances des allures de
cérémonial accompli sous la houlette du maitre. L'artiste
aimant etre entouré dans son atelier de jeunes femmes
amies, non pas tant modeles posant nus que muses inspi-
ratrices, alors meme qu'il réalisait ses monochromes,
l'idée lui vint de les utiliser tels des << pinceaux vivantsn,
selon sa propre expression, pour peindre des toiles 2 leur
effigie. Klein a ainsi réalisé des toiles monochromes, trai-
nées bleues tourbillonnaires et informes laissées par le
passage d'un corps sur le papier, ou empreintes statiques,
hiératiques, par lesquelles le peintre semble prendre ses
distances avec toutes les formes d'expressionnisme gestuel
alors en vigueur. Le corps nu enduit de peinture, soigneu-
sement appliqué sur des feuilles étalées au sol ou étendues
sur un mur, y dépose mécaniquement une empreinte 2 sa
ressemblance. La peinture est réduite 2 sa plus simple
expression, sans instrument artificiel, sans la médiation
d'un art au sens d'un savoir-faire qui résiderait dans la
maitrise du dessin et de la couleur pour modeler une repré-
sentation, selon un rapport mimétique au modele. Ici,
l'image, figure qui se découpe nettement sur le fond blanc
et qui a forme humaine, << anthropomorphique », est obte-
nue mécaniquement, sans facture particuliere, par l'appli-
cation d'un corps dont la surface colorée se dépose, laíssant
son empreinte sur le support suivant le procédé de l'im-
pression d'un motif, tampon ou pochoir. Pas de touches
successives, mais un contact direct, irnmédiat et unique
I qui imprime sa propre forme reconnaissable : ici celle de
cinq corps féminins, dressés, en station debout, nous fai-
sant face, sans visage et pourtant nous regardant, flottant
devant le regardeur dans l'espace indéterminé de la toile 2
le vide, libérés de leur propre pesanteur, dansant presque
selon une composition qui a quelque chose de musical,
telles les formes colorées de l'art pariétal, ou les figures
d'une frise.
Le geste du peintre se réduit 2 sa plus simple expres-
sion, celle de l'intention qui préside 2 l'oeuvre : il se borne
i indiquer la position 2 prendre pour chacun des corps,
donc la composition, et les conduit 12 oti ils délivreront
leur forme, se rendront visibles. Sur certains documents,
on voit Klein donner des indications, accornpagner galam-
ment de la main, te1 un maitre de ballet, le modele nu,
relié 2 lui comme par l'index, le geste qui fait venir 2 la
vue/vie, 2 l'instar de celui qui lie le Créateur 2 Adam dans
la fresque de Michel-Ange 2 la chapelle Sixtine. S'il le
conduit jusqu'2 la toile, comme un pinceau vivant », c'est
aussi pour qu'il puisse y vivre de sa propre vie, qu'il ne soit
pas qu'un instrument passif et mécanique. L'artiste ne le
dirige pas, mais lui suggere une direction, il ne lui impose
pas une contrainte, ne le presse pas, ne l'appose pas lui-
meme 2 la surface vierge, mais propose une action créatrice.
.
. . dans 1 'art, la forme est en liberté : liwée, et déliwée, ren-
due a elle-&e.. .
Ce que l'art fait voir 2 travers la forme advient comme
un avenement, une apparition : épiphanie, manifestation
du visible, c'est-2dire de la couleur, de la chair colorée de
la vision. Lorsqu'il commente, dans L'agine de l'avre
d'art, ce que peut signifier la mi'se en oeuvre de la vérité par

vité : dans le verbefest-stelkn (qui a le sens courant de fixer,
constituer ou placer signifie en meme temps << laisser
j célebre chapitre 35 de son Histoire naturelk, consacré a la
s'étendre 12 devant u. La station de la statue (c'est-2dire
nement. » Des lors, au sens grec, la limite n'enferme pas,
(morphél, jusque pour l'humain te1 qu'il se dresse et se
tient debout dans le marbre ou sur la toile.
Dans l'art, la forme est donc en liberté, libérée de sa
pesanteur, des habitudes et des contraintes perceptives et
pratiques : 'livrée, et délivrée, rendue 2 elle-meme. Sans
doute Klein parle-t-il parfois des M empreintes arrachées au
corps de ses modeles. Mais la forme comme ensemble de
taches colorées unies et coordonnées en figure, gardant
une unité et une organisation dans laquelle on reconnait
immédiatement un organisme humain, n'est enlevée au
corps réel que parce qu'elle s'abandonne, se donne a voir
naturellement sur la toile, des lors que le corps entre en
une silhouette se découpant en faisant écran 2 la lumiEre,
a contre-jour.
i.. ces jgures de corps f h i n i n , dans b r aspect archaique,
b h t reconduire b nobb art de peindre a une origine éb
Comment la figure se détache en son contour et prend
forme en couleur : il y va de l'origine de l'art, ici plus par-
ticulierement de I'art de la couleur. Pline l'Ancien, dans le
peinture, rappelle que les Grecs assignaient 5 celleci une
double origine légendaire : elle serait née lorsqu'une
e, cherchant a garder un souvenir de son fiancép
aurait tracé le contour de son ombre portée sur un mur;
la seconde étape, selon un procédé déja plus avancé,
e produire des images d'une seule couleur
(monochromaton). On voit apparaitre 12 comme deux
moments distincts, le trait dessiné puis la couleur, qui vient
le remplir et parfaire l'imitation, meme d'une facon sim-
s deux moments, dans l'Anthropomemetrie, cok-
incolore, dont elle ne se détache que dans la mesure oii
elle lui est attachée, liée, fixée en tant que matiere pig-
mentaire, pellicule de peinture.
Ces figures de corps féminin, dans leur aspect archaique
qui semble reconduire le noble art de peindre a une ori-
gine élémentaire et rudimentaire, qui prennent forme
dans la couleur, sont des empreintes : la trace, l'impres-
sion sensible laissée par la présence effective d'un corps,
pinceau vivant ». Cela est vrai de toute touche de pin-
ceau, animée par le geste; elle n'est jamais que la marque
colorée laissée par le passage de l'organe et de l'instru-
ment : le pinceau que le peintre tient 2 la main. Mais entre
la trace qu'elle laisse, il n'y a pas de ressem-
blance, sauf dans l'application directe sur un support oil
les doigts recouverts de couleur peuvent laisser cette
empreinte digitale, qui est a l'image des linéaments réels.
Tres t6t, on trouve des traces d'un te1 processus de consti-
tution des images, par application d'un élément matériel
I
qui dépose son propre motif reconnaissable. Ainsi les
mains dites « négatives de la préhistoire, cernées de noir
))
' sa propre réalité », désirée ou concue. 11 prend l'exemple
ou de rouge, parfois de jaune ou de blanc, et qui sont
presque toujours des mains gauches, ont été obtenues, de
toute évidence, par l'application de la paume contrc la
paroi, tandis que l'autre main (la droite : l'adroite, celle
de l'habileté technique et artistique) y projetait d u pig-
ment, permettant ainsi de dessiner rapidement en creux,
sans savoir-faire spécifique, et de faire apparaitre en réserve
la forme de la main une fois qu'on l'a retirée, comme le
négatif d'une impression chromographique. Quelle que
soit la signification de telles pratiques, elles témoignent
d'une conscience tres t6t acquise que des images peuvent
&re produites et reproduites par le procédé de l'im-
pression, qui, des lors qu'elle est sensible, informe une
matiere, et n'est plus fugitive, mais peut etre fixée; et
d'une facon plus générale, de la capacité et de la volonté
de laisser une marque intentionnelle, plus ou moins
durable, qui manifeste l'emprise de l'homme, sa mainmise
sur le monde, d'y laisser une trace de sa présence, en tant
qu'intentionnalité, présence 2 soi. Or cette trace ne peut
etre sensible que si elle est produite par le corps, directe-
ment ou indirectement.
... l'empreinte ne peut accéder a u rang d'aruwe qu 'a la
condition d 'etreproduite volontairement.. .
Dans l'introduction ii l'Esthétique, Hegel montre que
l'art est une modalité pratique et sensible majeure de la
formation de la conscience, grace 2 laquelle, par l'entre-
mise du corps, par ses gestes et son action sur la réa-
lité extérieure, naturelle, 1'Esprit s'exprime 5 travers ses
oruvres. 11 souligne que c'est 1i u n penchant qui se mani-
feste tres t6t, des I'enfance de l'homme : désir d'imposer
sa marque, de voir advenir au visible ce qui existe d'abord
en pensée et d'y retrouver ainsi « u n e forme extérieure de
du jeu le plus enfantin, qui ne modifie que superficielle-
rnent et provisoirement la réalité, n'y inscrivant qu'une
trace éphémere, une impression fugitive qui ne se solidifie
pas en empreinte : et cependant N le petit garcon qui jette
des cailloux dans la riviere et admire les ronds formes 5 la
surface de l'eau admire en fait une oruvre qui lui donne le
spectacle de sa propre activité ».
L'essentiel, dans cette scene primitive au bord de l'eau,
c'est que l'image n'est pas de celles qui se forment natu-
rellement, ces reflets que Platon évoque dans la République,
lorsqu'il parle de ces << ic6nes ,>,apparences ressemblantes
qui se forment par réflexion sur la surface de l'eau ou
d'un miroir. Ces cercles concentriques qui se font et se
défont dans l'eau sont au contraire produits intentionnel-
lement. L'empreinte, i son tour, ne peut accéder au rang
d'aeuvre qu'&la condition d'etre produite volontairement,
elle se distingue d'un simple reflet spéculaire, parce qu'elle
obéit d'emblée au désir de laisser une marque durable-
ment visible, a u d e l i de la présence passagere du corps.
L'empreinte constitue en tout cas le mode le plus simple
et, i certains égards, le plus naturel ., le plus mécanique,
(<
de production et de reproduction des formes en leur
apparence. Mais si elle présente quelque chose d'archaique
et se voit parfois chargée comme d'une puissance magique,
c'est i la modalité de sa production qu'elle le doit.
... l'empreinte est d'emblée porteuse de signzjication et peut
itre considérée comme u n signe.. .
En tant qu'elle est produite intentionnellement, par
une conscience qui s'adresse 5 d'autres consciences, l'em-
156 UU IABLEAU AUX T E X T E S ' u a

preinte est d'emblée porteuse de signification et peut etre

considérée comme un signe, au sens tres large que Charles
Peirce donne i ce terme : ((Un signe, ou representamen, est
I logique que celle de l'image : celle de la causalité e%-
, ciente, de la production nécessaire d'un effet ou d'une
t conséquence. La trace de pas est la conséquence méca-
quelque chose qui tient lieu pour quelqu'un de quelque
';
nique du passage d'un corps, l'effet direct de sa pesanteur,
chose sous quelque rapport ou 2 quelque titre. Elle peut elle l'indique rétroactivement comme sa cause. Elle ne
mEme sembler donner une confirmation effective, litté- 1 conserve certaines propriétés du pied ou de la semelle qui
rale, i ce que Peirce ajoute comme un précepte pragma- est passée, ce qui lui permet de les représenter dans une
tique i cette définition : qu'il faut le comprendre comme perception présente, que parce qu'elle est naturellement
étant, pour ainsi dire, une sorte d'émanation de son objetn. produite par le pied, qui en est la cause efficiente. Cepen-
Mais i la différence des mots, qui ne partagent aucune dant, 2 la différence d'autres modalités indicielles, un r a p
propriété avec ce i quoi ils renvoient, ce qui confere un port analogique est ici immédiatement perceptible :
caractere arbitraire ou plut6t conventionnel i la relation certaines propriétés qui sont d'ordre, de structure for-
signifiante, l'image est définie par la ressemblance, sur
melle, voire de couleur (ainsi d'une fleur écrasée entre
fond d'une dissemblance suffisamment marquée pour la
deux feuilles), font que l'empreinte peut présenter des
faire remarquer comme image : elle ne partage pas toutes
caracteres iconiques. Les traces légeres que l'oiseau laisse
les propriétés de la chose, ce qui est le cas de la copie, de
la réplique, du double indiscernable; elle n'en conserve
- sur la neige sont bien 2 l'image de la configuration fragile
de ses pattes.
que celles qui sont nécessaires et suffisantes i lui donner la
forme qui la fasse apparaitre en tant qu'image, et renvoyer
transitivement i ce dont elle est l'image. Les deux mots
qui peuvent la désigner en grec renvoient l'un, idole (tide .
. . réaffirmer la dimension cc auratique S, sacrée et mysté-
los), plutot i la forme, l'autre (a'kon), plut6t i la ressem- rieuse de la &re humaine. ..
blance. L'image est donc quelque chose dont tout l'etre
est de ressembler par la forme i une autre chose, et d'y En ceci, lorsqu'elle est possible, ce qui suppose cer-
faire penser en vertu de cette analogie. taines conditions et des propnétés de forme, de surface et
L'empreinte, la trace, la marque, quant i elles, doivent de texture de l'objet qui permettent une application sur
Etre rattachées 5 la modalité de l'indice, qui «renvoie 2 une étendue suffisante pour préserver la figure, l'impres
l'objet qu'il dénote parce qu'il est réellement affecté par sion constitue donc le mode le plus simple, << natureln et
cet objet D. Et c'est cela qui est décisif: qu'il soit produit mécanique, de production d'une image, une trace qui soit
par l'objet, qu'il en émane et présente une econnexion iconique e t ressemble par 1i 2 sa cause. Le corps nu de la
dynamique y compris spatiale, et avec l'objet individuel femme, ici, au lieu de servir de modele i la représentation,
d'une part, et avec les sens ou la mémoire de la personne devient son moyen, son instrument naturel. Dans une
pour laquelle il sert de signe d'autre part N. Ainsi la fumée peinture, normalement, l'image produite ne ressemble
est-elle l'indice du feu, sans lui ressembler, en vertu d'un pas 2 sa cause efficiente - le corps du peintre -, sinon
double lien, objectif de contiguité, et subjectif d'associa- dans l'autoportrait, dont le paradigme, le moyen n'est pas
tion, qui se noue dans la notion de causalité. L'empreinte l'empreinte, mais le reflet, l'image dans le miroir, qui
est aussi un signe indiciel; elle releve bien d'une autre nécessite pour 6tre peinte une multitude de coups de pin-
 158 DU T A B L E A U AUX..$~~
.,
ceau, de touches, un travail tout aussi laborieux que n'im-
porte que1 portrait. Certaines images d u visage relevent
pourtant de l'empreinte. C'est le cas du légendaire voile
de Véronique, peut-etre déformation ou anagramme de
vera ikon (ic6ne vraie) : le linge dans lequel, par émana-
tion, les traits du visage du Christ se seraient imprimés; ou
encore ces images réelles que sont les masques mortuaires,
reliefs produits en creux par l'application d'un matériau
suffisamment plastique sur le visage.
Le paradoxe est que le procédé photographique, qui a
entierement bouleversé la production et la reproduction
des images, non sans conséquence pour l'art, et notam-
ment la peinture libérée ainsi de sa mission iconique et de
sa fonction mimétique, n'est en fin de compte qu'une
empreinte physique (chimique), une impression laissée
sur une surface sensible par les rayons lumineux, donnant
une dimension mécanique i un phénomene naturel ou
un geste archaique : celui de l'empreinte ou de l'impres-
sion. Aussi, face 5 l'hégémonie de la photographie comme
processus illimité de production d'images, en particulier
du corps humain, c'est comme si Klein affirmait par le
moyen le plus simple et le plus <<primitifn,apres la fin
sinon de la peinture, du moins de la figuration, la possibi-
lité pour l'image peinte, et l'image du corps, de sur-
vivre malgré leur mort annoncée. Walter Benjamin dans
<< L'euvre d'art i l'ere de sa reproductibilité techniquen
(1936), analyse le processus de disparition de la valeur
cultuelle pour la valeur d'exposition, qui a pour consé-
quence l'effacement définitif de 1 ' aura.,
~ 5 l'exception
des visages, ce qui confere aux anciennes photographies
d'ktres disparus une mélancolique beauté : c'est juste-
))
ment un peu comme si, i rebours, l'oeuvre de Klein,
jusques et y compris dans des peintures <<sansvisage
cherchait i réaffirmer, i contre-courant de la modernité
.,
mécanique, la dimension << auratique D, sacrée et mysté-
rieuse d e la figure humaine.
Car ces Anthropométries sont des figures qui ont forme
humaine : anthropomorphes. Contrairement i la croyance
commune qui veut que l'art se doive d'etre figuratif et se
concentre sur la figure humaine, cela ne va pas de soi. Des
Ctres vivants, seul l'homme est susceptible de représen-
tation. Mais l'homme ne s'est pas d'emblée représenté lui-
meme, il a d'abord plut6t représenté les animaux et, loin
d'etre figuratives, les premieres activités graphiques ou
plastiques dans la préhistoire semblent avoir donné lieu
i des formes rythmiques, géométriques, abstraites : << Les
marques rythmiques sont antérieures aux figures expli-
cites [...l. Les formes explicites sont d'abord des ovales
féminins (les femmes représentées completes viendront
apres) et des tetes ou avant-trains d'animaux informes .,
&us dit André Leroi-Gourhan dans Le geste et la parole.
Comment les hommes ont été amenés i donner forme
humaine aux << ic6nes ou << idoles qu'ils créaient dans la
)) ))
pierre et la matikre colorée est une question tres com-
plexe, dont la dimension historique et meme anthropolo-
gique est évidente mais qui ne saurait s'y réduire. Elle a,
audela de ses liens avec une certaine conception reli-
gieuse et avec la question cruciale de l'interdit des images,
une portée philosophique. Elle implique une interroga-
tion 5 la fois sur ce qu'est l'homme, et sur ce qu'est l'art (si
l'humain peut et doit etre objet privilégié de représenta-
tion : objet d'art) .
Si le corps humain est devenu l'objet privilégié de la
figuration artistique, c'est qu'il n'est pas un corps comme
les autres : il donne forme, expression extérieure i une
intériorité qui n'est pas seulement physique, matérielle,
mais aussi spirituelle, immatérielle. En tant que figure, il
est une forme finie, mais la seule susceptible de donner
forme i l'infini. Or, pour Hegel, l'art a par essence 5

charge de donner une forme sensible ?iun contenu qui ne
l'est pas : il ne pouvait donc, au cours de son déploiement,
que prendre le corps humain comme forme de représen-
tation. La forme doit déji avoir, en tant que forme, sa
signification en soi, et plus précisément la signification de
l'esprit. La figure est essentiellement la forme humaine,
car elle seule est capable de manifester l'esprit d'une
maniere sensible. On peut deja dire du corps ce que
Hegel dit de l'oeuvre d'art : qu'il est spiritualisé, puisque,
en lui, le spirituel apparait comme rendu sensible. C'est
donc tout naturellement que l'art qui donne forme sen-
sible 2 des contenus spirituels s'attache 5 la forme oii l'es-
prit se montre 5 l'évidence. Et dans cette perspective oii le
corps manifeste sa stature spirituelle, ce que la statue clas-
sique matérialise dans la pierre érigée oii elle découpe et
délivre la forme humaine idéale, il n'est pas jusqu'5 la sta-
tion debout, essentielle 5 la constitution et la reconnais-
sance de la forme (Gestalt) humaine, qui ne prenne une
signification 2 la fois philosophique, éthique et esthé-
tique : l'homme rompt le lien animal qui l'attache au sol,
il se tient droit et libre. Ce mode de station est un effet de
la volonté. [...] Par cela seul la station droite a déj5 une
expression spirituelle [. ..] et indique la liberté ».
.. . 1'~uvreest a 1 'image et a la mesure de l'homme.. .
L'art a de ce fait par essence un destin anthropomor-
phique. L'anthropométrie est littéralement la mesure de
l'homme et de ses proportions, ce qui permet d'en consti-
tuer l'image, la figure idéale, ce qui permet aussi a l'homme
de se mesurer 5 cette image qui lui fait face. L'oeuvre est i
l'image et 2 la mesure de l'homme, et c'est dans la figure
du tableau que l'homme en tant que liberté se mesure 5 sa
finitude, que l'homme prend la mesure de son intériorité
infinie. Sans doute la découpe de la forme, le contour qui
p n I n n u r u m c inrc u c + F r u y w c ~ ~ w boq ! w
b
1l'isole et la détache du reste qui est ainsi rejeté comme
2 *
1 fond matériel informe, tout ce qui en tant que tracé releve
du trait et par la du dessin est plus sculptural que propre-
ment pictural. Hegel, avec raison, et une intuition remar-
1
m
quable de l'avenir de la peinture, dit que la perspective,
l'exigence de la proportion et le dessin, aregardant sim-
plement la forme et les dimensions totales, constituent en
quelque sorte, la partie plastique, sculpturale de la pein-
ture.. Quelle que soit l'importance de la forme en pein-
ture, ce n'est pas ce qui constitue son essence spécifique :
la silhouette qui se détache 2 contre-jour est bien une
forme sans volume, mais elle est la figure d'un corps volu-
mineux, d'un relief qui disparait dans son profil, telle la
statue i l'air libre.
Dans ces Anthropométries bleues, la forme n'est pas colo-
rée parce que la couleur viendrait remplir apres coup un
tracé préalable; le contour n'est que la limite de la cou-
leur, de son expansion, ou plutot, puisque elle n'est pas
étendue mais appliquée en une fois, de son impression :
dessin et couleur, sculpture et peinture, corps e t chair ne
font qu'un.
Le moment classique n, qui trouve aux yeux de Hegel
son accomplissement dans la sculpture grecque, est la
fusion et I'équilibre entre les deux termes scindés, le corps
et l'esprit : l'art ne recourt plus 5 des formes de la nature
physique ou animale pour représenter syrnboliquement ce
demier, comme des personnifications de principes abs-
traits (les dieux hybrides mi-hommes mi animaux de
llÉgypteancienne). La sculpture érige maintenant des sta-
tues des dieux qu'elle individualise en leur donnant une
*forme humaine extérieure déterminée. Elle accomplit
ainsi l'anthropomorphisme de l'idéal classique. Comme
étant cette représentation parfaite de l'idéal réalisé dans
une forme extérieure adéquate 5 son idée, les images de la
sculpture grecque sont des figures idéales au plus haut
point. Elles sont des modeles absolus et éternels n. L'art ne
représente pas mais donne une présence sensible a ce qui
ne l'est pas : l'esprit, et des lors son expression propree

meme conserve son rang inférieur, se trouvent réhabilités,

spirituel, qui a une dimension historiale considérable, est

en tant que te1 étranger i l'art, il se produit en dehors de Mais cette affirmation s'est produite dans la pratique
 164 D U TABLEAU AUX TEXTE$ 4rk&
t
par émanation des corps. D'emblée, la question de peindre
la chair, la peau, devient l'élément décisif de l'art de
peindre. Et n'est-ce pas a la facon de rendre cette << trans-
parence qui laisse voir l'intérieur n, surface colorée, lumi-
nescente, comme irradiée par une lumiere intérieure qui
est celle de la vie et de l'esprit, qu'on reconnait les grands
peintres, qu'ils aient ensuite pour nom Léonard, Correge,
Titien, Rembrandt, Vermeer, ou meme Matisse et ses nus
bleus? Restituer par les couleurs de la palette la couleur
de la chair, de la peau, des lors que celleci, chez l'etre
humain, est cette fine pellicule épurée enveloppant un
etre qui n'est pas seulement matériel, et ce par quoi celui-
ci apparait, et se présente jusque dans ses émotions. La
peau, le visage, l'ceil, mince pellicule translucide et opaque,
tout ce par quoi se manifeste l'etre spirituel incarné ...
C'est la question de l'incarnat : <<Leplus difficile dans la
coloration, l'idéal, en quelque sorte le point culminant
- vole. Le << saut dans le vide fut un des grands fantasmes
du coloris, c'est l'incamat, le ton de couleur de la chair
humaine, qui réunit en soi, d'une facon merveilleuse, les
autres couleurs. »
Tout l'art paradoxal de la couleur consiste donc, selon
Hegel, a rendre sensible l'immatériel, 5 le faire transpa-
raitre sur une surface. <c Car cet esprit interne et vital ne
doit pas paraitre comme posé sur une surface, se manifes
ter sous la forme d'une couleur matérielle, ou de raies, de
points, etc. ; il se révele comme un tout animé, profondé-
ment transparent, semblable au bleu du ciel qui n'offre
pas a l'ceil une surface qui l'arrete, mais oti celuici doit
pouvoir plonger indéfiniment. ,, Ce meme bleu du ciel,
l'espace monochrome infini, qui aurait déterminé, dans la
légende d'ktes Klein, sa vocation de peindre l'infini imma-
tériel.. . Que le bleu se soit imposé sur d'autres couleurs
n'est donc pas un hasard. Citant Gaston Bachelard, Kiein
justifiait ainsi son choix : Le bleu n'a pas de dimension ...
Toutes les couleurs amenent des associations d'idées
concretes, matérielles ou tangibles - tandis que le bleu
rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu'il y a apres
~M~nRQ~Qw~ljp~@&+$~
tout de plus abstrait dans la nature tangible et visible. Et
il évoque le choc décisif ressenti devant le bleu si intense
et profond des ciels de Giotto.. .
Dans les Anthopométries, la parenté entre couleur et peau
est littérale : le bleu qui recouvre le corps comme une
seconde peau, qui l'esthétise, l'idéalise, l'embellit et le
divinise telle une sculpture vivante, se trouve ensuite dépod
sur la toile, comme l'épiderme qui se détacherait de lui-
meme, par simple contact avec la surface vierge, peau
contre peau, tissu contre tissu. C'est pourquoi, réduit íi
une pellicule de couleur sans épaisseur, impalpable et
volatile, le corps est dématérialisé, réduit íi sa forme colo-
rée, sans volume ni pesanteur : une ombre bleue flottant
sur l'écran immatériel de nos reves. Le corps, avec la pein-
ture, se libere de la pesanteur : il se dresse, s'éleve, s'en-
))
d'kfies Kiein.. . C'est, paradoxalement, cette superficialité,
cette légereté qui font toute la profondeur de la peinture,
et qui, pour Hegel, lui confkrent une supériorité sur la
sculpture, parce qu'elles lui permettent de rendre sensible
l'immatériel, l'impalpable.
... un abandon de la fonne-tabhau, comme & toute f m e
matériellefnie, au proft d'une exposition d u vide »...
C'est explicitement vers ce qu'il appelle une << immaté-
rialisation du tableau >> que Klein veut faire tendre la pein-
ture. Le monochrome lui-meme n'est qu'un moyen, ou un
moment, pour atteindre cette fin : uJe peignais des sur-
faces monochromes pour voir ce que I'absolu avait de
..
visible. 11 s'agirait donc de rendre visible, dans la forme-
.tableau, l'infini << invisible et intangible << Par le Bleu, la
grande couleur, je cerne de plus en plus "l'indéfinissable"
dont a parlé Eugene Delacroix dans son Juumal comme
étant le seul vrai "mérite d u tableaun., afflrme l'artiste,
dans Le d¿.passement de la probhatique ak lárt. Car il s'agit
de dépasser le tableau lui-meme, dont l'authentique qu*
lité, (c son etre meme, une fois créé, se trouve au-del2 du
visible, dans la sensibilité picturale 2 l'état matiere pre-
miere ». Ce dépassement doit prendre en fin de compte la
forme d'un abandon de la forme-tableau, comme de toute
forme matérielle finie, au profit d'une exposition du
«vide., dans une galerie entierement peinte en bleu i
l'extérieur mais qui ne donne rien 2 voir 2 l'intérieur. Le
spectateur est invité 2 participer 2 une expérience émo-
>)
tionnelle, sans l'intermédiaire d'un objet ou d'une forme
matérielle, 2 etre littéralement imprégné par l'état sen-
sible pictural spécialisé et stabilisé par le peintre dans l'es-
pace donné >),par « u n e perception-assimilation directe et
immédiate ».L'impression picturale se fait désormais direc-
tement sans passer meme par l'application de la matiere
sensible colorante sur un support. Le dépassement de l'art
passe donc par un abandon de la peinture comme matiere
et comme pratique, pour des actes ou des contacts, actions
et transactions, performances ou actes performatifs, gestes,
traces ou objets qui ne sont plus oeuvres d'art, mais n'ont
pas d'autre fin que de servir d'indices, de vecteurs ou de
porteurs, 2 la maniere de l'objet magique, visant 2 dési-
gner et tr,ansférer, 2 ceder en un échange codifié et ritua-
lisé, des << zones » de sensibilité pure.
... que la peinture tende a devenir comme une musique des
couhrs, et qu'ell. aspire a rgoindre la musique, qui la
dbpasse d 'embléepar son abstraction...
Dans la logique hégélienne du déploiement de l'art, la
peinture en tant qu'art de la couleur représente égale-
ment un moment nécessaire et décisif dans l'expression
de l'immatériel : le matériau, le medium sensible, y est en
effet d'emblée plus abstrait, plus spirituel que dans l'ar-
chitecture et la sculpture, et donc plus approprié 2 expri-
mer ce qui est immatériel. La peinture opere la ~ r é d u c -
tion» 2 la surface et 2 la couleur, appliquée, étalée,
irnprimée sur un support dont la matérialité est minimale :
une surface sans volume, ni pesanteur. Et K cette réduction
du solide 2 la surface est une conséquence du principe de
la concentration intérieure de l'iime en elle-meme ; celle-
ci ne peut se manifester dans le monde extérieur avec ce
' caractere de concentration intérieure qu'autant que l'art
ne conserve pas 2 la matiere son étendue totale, et qu'il
restreint ses dimensions)). Cette double restriction, qui
détermine le tableau comme surface colorée, apparait
donc comme la condition pour une extériorisation effec-
tive et une expression plus adéquate de l'intériorité imma-
térielle, elle constitue un progres dans le dépassement de
la matiere par l'esprit. D'autant que le medium de la pein-
'
ture, la couleur, n'est que la division de la lumiere, et
n'existe que par et dans la lumiere. Or cet élément phy-
sique dont se sert le peintre pp est le plus immatériel de la
nature : «Le principe de la lumiere est l'opposé de la
matiere pesante qui n'a pas encore trouvé son unité [...] ;
elle est la premiere idéalité, la premiere identité dans la
nature. »
Ce preces de N concentration D , c'est-&dire 2 la fois de
spiritualisation et de dématérialisation, ne s'acheve pas
cependant avec la peinture, qui ne constitue que le pre-
mier moment de l'art « romantique )p. Si en effet les sorti-
leges et la gr2ce de la couleur délivrent la forme artistique
de la pesanteur matérielle de la masse solide et inanimée
qui greve la sculpture, et l'élevent d'autant dans l'échelle
spirituelle, u cette magie des couleurs est toujours un mode
de configuration dans l'espace, une apparence étendue et
permanente n. Au terme d'une concentration extreme, le
plan est nié par le point, oii toute l'étendue matérielle
finit par se résorber pour devenir instant temporel. C'est
ainsi que la peinture est ~dépassée et relevée par la
)>
musique, art des sons, ou il n'y a a plus nen d'étendu ni de
 fixe ., et dans lequel s'accomplit cette <<absorptioncomi
plete de 1'2me en elle-meme, sous le rapport de l'expres-
1 achevée du concept. Peu d'énoncés ont autant provoqué
i interrogation ou ironie, que la célebre affirmation du phi-
sion extérieure comme du sentiment intime » : expression
invisible, qui ne s'adresse plus P la vue mais 5 l'autre sens
théorétique, l'ouie, qui est celui du langage, et de la poé-
sie, adéquation parfaite entre l'intériorité et son medium
extérieur sensible (le son articulé en tant que signifiant
non naturel, immotivé, << concu et faconné pour la pensée
intérieure, l'imagination et le sentiment ,)). La poésie, << art
universel qui appartient 5 toutes les formes de I'art., et
qui accomplit et acheve le devenir artistique de l'esprit, au
terme duque1 l'esprit peut rentrer en soi.. . Que d'abord la
peinture tende a devenir comme une musique des cou-
leurs, et qu'elle aspire 5 rejoindre la musique, qui la dépasse
d'emblée par son abstraction, c'est 15 un theme récurrent
dans l'art et la littérature depuis le xrxe siecle, et au-dela,
jusqu'5 Wassily Kandinsky et Henri Matisse. Ce n'est pas
un hasard si Klein avait tenu 5 accompagner l'une de ses
séances publiques d'. anthropométrie >> de l'exécution de
sa Symphonie Monoton, composée d'un son continu joué i
I'unisson par des instrumentistes, correspondance musi-
cale avec le monochrome.. . a Dans le fond, le vrai peintre
de l'avenir, ce sera un poete muet qui n'écrira rien mais
qui racontera, sans articuler, en silence, un tableau
immense et sans limite >>, disait-il par ailleurs. Tableau invi-
sible et poeme muet se fondent ensemble en une pensée
sensible intérieure, infinie parce que intérieure.
.. . chez Klein, ce qui fait que 1'art survit a son propre d@m-
sement, c'est que L'irnrnathiel n ést pus b pur concept.. .
Chez Hegel, l'art constitue bien un moment essentiel
du déploiement de 1'Esprit: sa manifestation sensible,
mais il n'en est qu'un moment. Au terme de cette histoire,
1'Esprit rentre en soi, se rejoint comme logos dans la forme
losophe, des l'introduction 5 l'Esthétique, que l'art est
désormais quelque chose de (dé)passé: ~ L ' a r test e t
demeure du point de vue de sa destination la plus haute
quelque chose de passé ,, ; et qu'il est désormais M relégué
dans notre représentation D. C'est donc seulement en tant
qu'il est passé qu'il peut etre objet de représentation et de
savoir, et qu'il peut y avoir une a Esthétique )>. La fin de
I'art, sa destination, une fois atteinte, il touche 2 son
terme, s'acheve par autodissolution.
On ne peut que constater la convergence entre cette
idée et la préoccupation des artistes de la modernité, qui
n'ont eu de cesse de dépasser l'art. Cette préoccupation
est commune P toutes les avant-gardes artistiques du
xxc siecle, la question étant de savoir ce qui est mis sous ce
terme d'art et ce qu'on aspire P lui substituer, puisqu'il va
de soi, sauf 2 vouloir se suicider, que c'est toujours au pro-
fit d'une nouvelle forme d'art, fiit-elle geste, attitude, évé-
nement (happening), performance, voire concept, pure
énonciation, acte performatif ou texte. Ce dépassement
opere ainsi, telle une jurisprudence, une redéfinition de
I'art, par extension et déplacement de ses limites : art sans
ceuvre, ou l'aeuvre disparait dans l'oeuvrer ou le vivre,
l'agir et/ou le dire, au risque, que Hegel avait bien pres-
senti, de se diluer dans le tout, soit en transformant la vie
en art, soit l'art en vie. Nul doute en tout cas que beau-
coup de ces tentatives, si diverses soientelles, aient en
commun ce qu'on a pu appeler une << dématérialisation m,
qui rend obsolete la notion d'aeuvre, si l'on entend par 15
le produit d'une activité, sa trace matérielle consistante
dotée d'une unité, d'une forme et d'une cohésion durable,
située en un lieu, pouvant ainsi etre exposée, vue et revue
par des regardeurs multiples, en des moments différents,
et donner lieu a des expériences et des jugements d'ordre
esthétique.
Chez Klein, ce qui fait cependant que l'art survit 5 son
 L E S M Q T S Ig)gs UTEXT%ES;&. -.
,t&dilt* &a> a
&
S

Les mots des textes

1. Art rLes mots des textes
2. Beau
3. Génie
4. Gout
Art, beau, génie,
5. Sublime gotit, sublime
1
L'esthétique dans l'histoire des idées
1. Une idée moderne?
2. L'autonomisation de l'esthétique
3. Le moment kantien
4. Esthétique et philosophie Art

Trois questions posées aux textes 1. A r t et technique

1. L'art a-t-il une finalité?
2. Le jugement de gout est-il mixte, 2 la fois sen-
sible et intellectuel?
3. Esthétique, politique et éthique : quelle autono-
mie pour l'esthétique?
Groupement d e textes : Positions contemporaines
1. Jean-Fran~oisLyotard, L'inhumain
2. Jean ~audrillard,« De la marchandise absolue B
3. Gilles Deleuze, Qu'at-ce que la philosophie ?
4. Alain Badiou, Petit manuel d 'inesthétique
5. Jacques Ranciere, Lepartage d u sensible
6. Jean-YvesJouannais, L'idiotie. Art, vie, politique -
méthode
Prolongements
Le mot v art >> a un sens spécifique aujourd'hui : il désigne
le champ dévolu i des pratiques qui se distinguent de
toute activité utilitaire stnclo sensu, ce qui a pour fin expli-
cite le maintien et l'entretien de la vie - tout ce qui se
rapporte i (se) nourrir, (se) vetir, (se) loger. Ce sens s'est
spécifié i partir des significations beaucoup plus larges de
la racine latine (ars, artis) qui désigne généralement des
fa~onsde faire, avec la référence ti une méthode de pro-
duction, ti un « faire ,, ordonné selon des regles qui per-
mettent de parvenir ti un résultat, c'est-idire de fabriquer
(produire) un objet. Ainsi, outre la racine latine, notre
mot a art » fait référence au sens du terme grec tekhné qui
a donné dans notre langue << technique U.
D'une maniere générale, l'apport des Anciens pour
penser la notion d'art consiste 5 avoir mis l'accent sur le
processus de fabrication d'un objet ou d'une czuvre. 11s
pensent l'art dans sa dimension technique et, pour définir
l'essence de l'art-technique, comparent les modes naturels
 '
de production et les modes humains de production. La
consultation du Vocabulaire européen des philosophies (2004,
Éd. du Seuil/Le Robert) établit ce fait: aussi longtemps
qu'on a pensé avec le latin, art et technique désignent le
meme domaine d'activité. La fabrication est alors le seul
caractere spécifique de l'art. Si l'art se définit par la pro-
duction d'un objet, d'une ceuvre (opera, résultat d'une
opération), on concoit l'importance des regles dont l'ap-
prentissage et l'observance garantissent un résultat effec-
tif. Pour produire, le talent», entendu comme génie
(<
instinctif et singulier, ne sufit pas. 11 faut de I'habileté,
c'est-;-dire du talent combiné i iune eficacité technique
qui exige méthode et rigueur dans l'application d'un
savoir-faire. L'. artiste p> est donc d'abord artisan, il se dis-
tingue par une activité productrice, professionnelle et
manuelle. L'ceuvre d'art, dans cette perspective, n'est pas
au départ le produit de I'artiste, mais le produit de l'art
entendu comme ensemble de regles établissant des condi-
tions de possibilité de production matérielle d'un objet.
On peut mesurer ici l'influence des conceptions antiques
sur la conception occidentale de l'art, en faisant valoir que
l'idée d'ceuvre d'art a été 2 l'origine plus déterminante
que celle d'artiste.
2. L e probl6me de la signification d e l'ceuvre
d'art
LJAntiquité, comme le Moyen Age, a connu la nécessité
d'ceuvrer 2 de grandes réalisations (magna opera) pour
répondre 2 un besoin qu'on peut qualifier de spirituel, ce
que Hegel a particulierement mis en valeur. Le grandiose
a certainement des vertus : il impressionne la sensibilité et
suscite un sentiment d'humilité et d'admiration chez l'in-
dividu. Les oeuvres de ce qu'on peut donc appeler le
<< grand art n, au double sens de matériel et spirituel, sont
comme des images d'une dirnension supérieure, elles
fonctionnent comme des signes renvoyant 2 l'existence
d'une réalité transcendante, sollicitant des lors le senti-
ment du sacré. C'est que l'art, dans ses motivations pre-
mieres, parait entretenir un rapport étroit avec la référence
au divin et met en jeu des représentations efficaces provo-
quant crainte et tremblements, en meme temps que véné-
ration, chez les fidsles ou les croyants. On peut s'imaginer
par exemple l'effet des scenes de crucifixion peintes sur
des grandes toiles et montrées a w paroissiens dans les
églises. Ces représentations provoquaient et exploitaient
d'autant plus les passions humaines - la passion reli-
gieuse - qu'elles étaient conques pour aller de pair avec
des rites, des cérémonials, en vue desquels elles étaient
produites. De sorte que, dans cette conception initiale de
l'art, la cause efficiente de l'oeuvre (l'artiste) est bien
seconde par rapport 2 sa finalité (religieuse et sociale).
Le rapport i ce que nous nommons aujourd'hui les
« oeuvres d'art » (comprenant notamment les réalisations
de I'Antiquité et celles du Moyen Age) différait alors en
nature de la réception moderne. C'est ce que fait remar-
quer André Malraux au début du Musée imaginazre (1965) :
*Un crucifix roman n'était pas d'abord une sculpture, la
Madone de Cimabué n'était pas d'abord un tableau, meme
1'Athéna de Phidias n'était pas d'abord une statue. Le r6le
des musées dans notre relation avec les oeuvres d'art est si
grand, que nous avons peine 2 penser qu'il n'en existe
pas, qu'il n'en exista jamais, 12 oii la civilisation de 1'Eu-
rope moderne est ou fut inconnue; et qu'il en existe chez
nous depuis moins de deux siecles. Le xrxe siecle a vécu
d'eux; nous en vivons encore, et oublions qu'ils ont
imposé au spectateur une relation toute nouvelle avec
I'oeuvre d'art. »
Non seulement le rapport sensible aux ceuvres était dif-
férent, mais la facon de concevoir les oeuvres, la facon de
s'y référer en pensée était différente. Ces oeuvres de I'art,
2 forte fonction symbolique, n'étaient pas concues comme
des ceuvres d'art au sens oii nous l'entendons aujourd'hui.
 Pris dans le réseau de significations religieuses et cos-
miques, les produits de l'art n'étaient pas univoquement
évalués en fonction des théories de l'art et des philoso-
/ phies qui se sont élaborées a partir de l'époque moderne.
Ce changement de rapport aux euvres d'art s'est opéré 2
1' la faveur de leur regroupement dans des lieux qui les
I laicisent pour ainsi dire, et les esthétisent, a savoir : les
musées et les grandes collections privées.
Le fait que les grandes ceuvres du passé peuvent mener
une vie indépendante de leurs racines culturelles et histo-
riques, en étant exposées aux regards derriere des vitrines
de musées ou de galeries, a peut-étre été preparé par l'an-
cienne distinction de valeur entre les produits de l'art
- considérés comme dignes d'admiration, voire de véné-
ration - et l'artiste considéré comme simple technicien,
comme l'instrument au service d'un dessein supérieur. 11y
eut des temps ou l'on vénérait l'art sans l'artiste, oti l'on
valorisait l'art détaché de son geste créateur. Dans .La
crise de la culture (repris dans le recueil d'articles du
m6me nom publié en 1972), Hannah Arendt rend bien
compte de cette double attitude par rapport i l'art a
l'époque ancienne, en particulier en Crece : <<LesGrecs
[...] pouvaient dire d'un seul et méme souffle : "Celui qui
n'a pas vu le Zeus de Phidias a Olympia a vécu en vainn et
"Les gens comme Phidias, a savoir les sculpteurs, sont
impropres a la citoyenneté". Et Péricles, dans ce méme dis-
cours ou il fait l'éloge [.. .] du rapport actif i la sagesse et
a la beauté, se vantait qulAthknes saurait remettre a leur
place "Homere et ses pareils", que la gloire de ses arts
serait si grande que la cité pourrait se passer des fabrica-
teurs professionnels de gloire, poktes et artistes [...]. »
Cette attitude que revendiquent les discours du Grec
nous renvoie a la décision platonicienne d'exclure les
poktes de la cité idéale, au nom de la vérité, décision qui
intervient dans le troisieme livre de La Republique (389-369
av. J.-C.) .
Cet écartement, cette disjonction entre le produit de l'art
et l'artiste est précisément ce que les modernes, a partir de
la Renaissance, remettent en cause, opérant un change-
ment dans les manikres de penser qui va, 2 terme, révolu-
tionner le sens de la pratique artistique et sa réception.
11 3 . G r a n d a r t , a r t s libéraux, beaux-arts, a r t
contemporain : évolution sémantique e t a m b i -
guité conceptuelle
La valeur attribuée aux ceuvres de l'art se modifie avec
la reconnaissance progressive de la singularité de la figure
de l'artiste. La Renaissance est marquée par un nouveau
type de revendication de la part de l'artiste qui veut désor-
mais pratiquer des arts libéraux. C'est la naissance d'un
nouveau type d'artiste, qui se distingue de l'artisan de jadis
dans la mesure ou il est conscient de ses facultés intellec-
tuelles et créatrices, et dans la mesure ou il revendique,
comme Albrecht Dürer (1471-1528), la reconnaissance de
sa perspicacité théorique au meme titre que celle de son
habileté manuelle. Le processus d'autonomisation de l'ar-
tiste qui entraine l'autonomisation du domaine de l'art,
ou son découplage par rapport i la morale et i la religion,
est lancé.
On le voit, la notion d'art a subi une évolution séman-
tique spectaculaire, allant d'une proximité quasi synony-
mique avec l'artisanerie jusqu'i l'identification avec une
pratique presque prophétique - c'est la conception
moderne et romantique de l'art 2 travers l'idée du génie
de l'artiste qui s'est développée au xixe siecle. O n fera
remarquer ici que ces deux conceptions opposées s'accor-
dent dans l'ambition de faire échapper l'art aux tatonne-
ments d'une pratique instinctive, désordonnée, arbitraire.
Dans le prernier cas (ancien), il y échappe par l'apprentis-
sage et le développement d'un savoir-faire et par l'applica-
tion des regles de l'art - le langage, comme on le voit,
garde encore aujourd'hui trace de cette conception
 ancienne de l'art. Dans le second cas (moderne), l'art
: xxe siecle, de la question de savoir quand il y a de l'art.
échappe 2 l'arbitraire et 2 l'anecdotique grace au génie
de l'artiste tout i fait hors du commun, ayant un talent
médiumnique d'interpréter dans des formes toujours
nouvelles les forces mystérieuses de la nature sensible et
suprasensible.
Pourtant, dans son origine grecque, la notion d'art
contient une ambiguité conceptuelle. C'est la conception
platonicienne qui permet de la percevoir, et de la tracer
jusqu'aux pratiques artistiques contemporaines. C'est en
particulier la critique platonicienne de la rhétorique (l'art
de parler) qui problématise l'idée de l'art comme activité
réglée et nécessaire. Dans Gurgias, Socrate en vient i défi-
nir la rhétorique comme une « routine qui joue sur une
apparence de technicité trompeuse, comme la cuisine; il
lui dénie ainsi le statut de tekhn2 Car l'art, au sens de tech-
nique, examine la nature et la cause de ce dont il traite, et
en rend raison (465a). Voici donc l'ambiguité onginelle
f 1. A I'bplpreuve d u point de vue relativiste
de la notion d'art, telle que la critique platonicienne des
rhéteurs et des poetes permet de la saisir : d'une part, l'art
se définit en référence i la technique - qui implique un
savoir et des regles 2 appliquer - et, d'autre part, il
échappe 2 la technique, comme une activité réglée seule-
ment en apparence, et qui en son fond joue avec les
apparences.et ne peut produire que des apparences trom-
peuses, fumeuses. On pourra ici faire le lien avec un cer-
tain type de critique qu'essuie l'art contemporain quand
on lui reproche d'etre une imposture. Le fait est que l'art
contemporain, apres l'art moderne, déplace le centre de
la signification que l'art revet, et le type d'interrogation i
mener. Face aux réalisations de l'art contemporain, le
type d'interrogation a changé : il ne s'agit plus, comme 5
l'époque ancienne et classique, de s'interroger sur l'es
sence de l'art; il ne s'agit pas, non plus, comme au
moment de l'émergence du modernisme, de se demander
qui est génial; il s'agit plut6t aujourd'hui, depuis la révo-
lution conceptuelle introduite par Marcel Duchamp au
I
Non plus quoi, ni qui, mais quand. Et l'art, non plus en
tant qu'activité réglée, serait en tant qu'événement.
Beau
e concept de beau, ou de la beauté, soulkve d'abord le
L probleme de la confusion entre sa compréhension et
son extension est-ce que, lorsqu'on attribue la beauté 5
:
une chose, on comprend pour autant ce qu'est la beauté?
Peut-on définir la beauté i partir des belles choses?
Au préalable, il convient de se demander quelles choses
sont belles. Peut-on trouver un critkre qui permette de
rendre compte de la validité objective de ce qui se pré-
sente pourtant d'abord comme un jugement subjectif? Le
jugement qui attribue la beauté i une chose comme une
de ses propriétés parait subjectif en ce que, par lui, le sujet
semble expnmer une appréciation. Affirmer par exemple
que telle toile peinte est belle n'a certes pas la meme
valeur qu'affirmer que cette toile peinte est rectangulaire.
On pourrait ici convoquer la distinction que l'on doit 5
Robert Boyle (chimiste et physicien anglais du X V I I ~siecle),
prolongée et popularisée en philosophie par John Locke
(1632-1704), entre deux especes de qualités perceptibles
- les qualités premieres et les qualités secondes des
objets: les premieres désignent des propriétés ou des
caracteres intrinseques qui appartiennent aux objets indé-
pendamment de la présence d'un observateur ; les secondes
sont des dispositions des objets a produire des sensations
chez les etres percevants, comme les couleurs. La beauté
 -.
II
180 DOSSIER
, ".'
i
d'un objet en tant qu'elle se manifeste particulierement i
un sujet serait en ce sens une qualité seconde. Elle serait
peut-etre meme plus secondaire que la couleur. En effet,
cas exceptionnels mis i part, on parvient généralement i
se mettre d'accord pour dire que telle chose est bleue ou
rouge, meme si cette couleur peut étre ressentie différem-
ment selon les personnes. En revanche, vous pouvez tres
bien affirmer « L e tableau de Véronese, Les Noces de Cana,
est beau sans provoquer l'assentiment de votre interlocu-
teur. Vous pourrez alors, pour le convaincre, tenter de
faire valoir un certain nombre d'éléments formels (pro-
portions, distribution harmonieuse des couleurs, symétrie
des éléments, jeux de perspectives qui créent des lignes de
fuite et mettent en valeur un centre, etc.). Mais votre inter-
locuteur pourra bien tomber d'accord avec vous sur ces
éléments formels, sans trouver toutefois pour autant que
le tableau est beau, c'est-i-dire qu'il lui agrée en ces
termes-la.
Baruch Spinoza (1632-1677) affirme ainsi dans I'appen-
dice de la premi¿re partie de l'kthique que la beauté n'est
rien d'autre qu'une maniere d'imaginer relativement i
une situation affective, la rangeant, grice 5 un raisonne-
ment généalogique, parmi des notions tout a fait générales,
morales et abstraites, que le philosophe n'a pas hésité au
préalable a qualifier de préjugés : «Apres s'etre persuadé
que tout ce qui arrive est fait a cause d'eux, les hommes
ont dfi juger qu'en toutes choses le principal est ce qui a
pour eux le plus d'utilité, et tenir pour les plus excellentes
celles qui les affectent le plus agréablement. Par 1 i ils
n'ont pu manquer de former ces notions par lesquelles ils
prétendent expliquer la nature des choses, ainsi le Bien, le
Mal, 1' Ordre, la Confusion, le Chaud, le Froid, la Beauté et la
Laideur [...l. La beauté et son antonyme sont pris dans la
1 2. D e s belles choses
liste des qualités occultes, prévalentes dans la pensée sco-
lastique, avec lesquelles on expliquait obscurément la
nature. Le philosophe rationaliste entend donc briser avec
ce mode d'explication et renvoyer ces notions, notam-
s. ,%S L E S MO,TS. Q.ES TEXTES~!, ,181
ment la beauté, au domaine du sentir et de l'imagination,
dont les expressions vanent en fonction de la sensibilité
propre de chacun : K [Ces notions] ne sont rien, si ce n'est
des modes d'imaginer par lesquels l'imagination est diver-
sement affectée, et cependant les ignorants les conside-
rent comme les attributs principaux des choses [...l. Si,
par exemple, le mouvement, que recoivent les nerfs, des
objets qui nous sont représentés par les yeux, convient i la
santé, alors les objets qui en sont cause sont appelés beaux,
et l'on dit laids ceux qui excitent un mouvement contraire.
A premiere vue, l'évocation de la santé semble étrange et
rendre inadéquat le qualificatif u beau >>. Mais l'on se sou-
viendra ici de la facon dont l'impression de beau nous est
apparue liée 5 l'agrément ressenti par le sujet qui volon-
tiers jugera que cette chose qui lui est agréable est belle.
On concoit bien que les aeuvres d'art visuelles (peinture,
sculpture et architecture) sont agréables i la vue, que les
oeuvres d'art auditives (musique, poésie, littérature orale)
sont agréables 2 l'ouie, que les aeuvres d'art plus totales
(théitre, opéra, architecture, littérature) sont agréables 5
un ensemble de sens, convoquant l'imagination pour diri-
ger le concert de ces sensations.
Cet accent mis sur la relativité du point de vue qui
la beauté de certaines choses est une maniere de
renvoyer le jugement de beau i son ancrage affectif dans
le sujet. Ce jugement, d'un type spécial, releve de la struc-
ture de la sensibilité humaine et révele la maniere dont
elle procede i un certain partage du sensible.
ti l'idée d e b e o u . . .
Une des manieres de faire pleinement l'expérience de
la beauté sensible, c'est, paradoxalement, de se détourner
du sensible proprement dit. Platon l'a fait valoir, en parti-
culier dans Phidre. Si l'art des poetes trompe l ' h e , ou
l'égare dans le sensible, la beauté lui donne en revanche
des ailes. Ce découplage entre le beau et l'art - typique
du platonisme mais que l'on retrouve aujourd'hui en
figure inversée dans l'art contemporain qui a rompu avec
les beaux-arts - renvoie i la séparation entre le sensible et
l'intelligible. Si l'ame, en contemplant une chose belle,
leve pour ainsi dire les yeux au ciel, c'est qu'elle se détourne
du monde sensible. Ce détournement des yeux de l'ame,
articulé au sentiment qu'il y a autre chose au-del2 de la
surface matérielle du be1 objet (ou 2 l'intérieur du sujet
percevant), évoque donc d'abord la définition platoni-
cienne de la beauté par une idée. La beauté, en donnant
l'impression d'un au-del2 du sensible, ou de la pérennité
d'une intériorité intellectuelle ou idéelle, devient des lors
une propriété intelligible, une chose intelligible. Nul
doute que les réponses d'Hippias i la question qu'estce
que le beau? p> ne satisfont pas Socrate dans le dialogue
Hippias majeur (voir p. 7). Car elles cumulent le défaut de
répondre i une question portant sur l'essence d'une
notion par des exemples particuliers, et celui de ne pas
rendre compte du caractere absolu, ou pur, de la beauté.
C'est ainsi que le beau en soi est une idée qui se distingue
des choses dites belles par son caractere absolu : le beau
en soi, comme le montre Le Banquet, est cette réalité qui
n'est pas belle par un c6té et laide par un autre, belle 2 un
moment et laide i une autre, belle ici et laide ailleurs,
belle pour certains et laide pour d'autres >> (21la-b). Cette
distinction entre les beautés relatives et la beauté absolue
est primordiale pour Platon, distinction qui fait de la
beauté une Idée, une forme absolue avec laquelle seule
l'ame - et non le corps - peut convenir. L'ame seule
peut se tourner vers elle parce que llame est apparentée
aux idées (Phédon). Cette distinction traverse son oeuvre,
i chaque fois réarticulée, et précisée, comme dans cet
extrait du Philebe (dialogue consacré aux qualités des dif-
férentes natures de plaisir) : a Quand je parle de la beauté
des figures [des formes],je ne veux pas dire ce que la plu-
part des gens entendent sous ces mots, des etres vivants
par exemple, ou des peintures; j'entends [...] la ligne
droite, le cercle, les figures planes et solides formées sur la
ligne et le cercle au moyen des tours, des regles, des
équerres, si tu me comprends. Car je soutiens que les
figures ne sont pas, comme les autres, belles sous quelque
rapport, mais qu'elles sont toujours belles par elles-memes
et de leur nature, qu'elles procurent certains plaisirs qui
leur sont propres et qui n'ont rien de commun avec les
plaisirs du chatouillement.
La beauté est inséparable, pour Platon, de la pureté, et
celle-ci se manifeste par la pérennité, l'immutabilité de la
forme. Le plaisir pris au contact de cette réalité est pur de
tout plaisir des sens qui est toujours mélangé - notam-
ment de peine.
Comment accéder 2 cette réalité qui dépasse les choses
dites belles? 0 u se trouve-t-elle? Cette question du lieu de
la beauté est corrélative du theme de la beauté comme
idéal. Ce theme, certes romantique - on le trouve parti-
culierement tres développé dans la poésie du xrxe siEcle -,
il a une origine classique, car il dérive de la conception
intellectualiste de la beauté inaugurée par Platon. Cette
, dérivation s'exprime tres t6t, puisqu'on peut la trouver
formulée par Cicéron (106-43 av. J.-C.) : ~ 1 n'y 1 a rien,
dans aucun genre, de si beau [pulchmm] qu'il ne soit
encore inférieur en beauté 2 ce dont il n'est que le reflet,
comme l'est un portrait par rapport au visage. Cet objet,
nous ne pouvons le saisir ni par la vue, ni par l'ouie, non
plus que par aucun autre sens ; nous ne l'embrassons que
par la pensée et par l'esprit. Ainsi, pour ce qui est des sta-
tues de Phidias, qui sont, dans leur genre, ce que nous
voyons de plus parfait, de meme que pour les peintures,
nous pouvons cependant en imaginer de plus belles;
et cet artiste, lorsqu'il créait la figure de Jupiter et de
 Minerve, n'avait sous les yeux personne pour lui servir de
modele, mais c'est dans son propre esprit que résidait
l'image de la beauté suprCme qu'il contemplait; c'est sur
elle qu'il fixait son regard et c'est elle qui lui servait de
modele pour diriger son art et sa main (L'Oratmr, 11, 7).
)>
Si la beauté renvoie 5 l'idée de perfection, c'est en raison
de son caractere idéal, de son statut de modele intérieur (i
l'esprit), auquel l'artiste se réfkre pour produire. C'est ainsi
que l'idée (l'idéal) de beau pousse 5 la création d'aeuvres,
pousse a la production de choses belles. Cette perspective
de production, mise en valeur dans le texte, est indéfinie
(temporellement) puisque le moteur de la production est
le désir d'une coincidente entre l'idéal de beauté (interne
ou idéel) et les objets produits ou qui se donnent aux sens
du dehors. Ce désir ne sera jamais satisfait (comme le
marque déj5 l'analyse de Cicéron) puisqu'on peut tou-
jours concevoir (ou attendre) quelque chose de plus beau
encore. Cette quete sans fin de synergie entre le dedans
(de l'esprit et de la sensibilité) et le dehors fait que l'idée
de beauté est irréductible 5 l'idée de perfection.
Génie
e génie serait-il l'équivalent, dans l'art, du grand
LP homme dans l'histoire? Le concept de génie ressortit-
il la pensée moderne ? Et, plus précisément, trouve-t-il ii
déployer le plus parfaitement son sens grice i l'idéalisme
et au romantisme allemands, avec l'importance que des
auteurs comme Kant, Schelling et Schiller vont accorder 2
cette notion? Assurément, la notion de génie s'installe au
centre des discussions esthétiques et philosophiques avec
les Lumieres, et rayonne au x1xe siecle, correspondant 2
un phénomene de véritable sacralisation de l'art dans les
sociétés industrielles. Mais avant la sacralisation d'une
aptitude hors du commun pour des réalisations hors du
"ommun, le génie (genius) désigne d'abord une aptitude
I distinctive (notamment technique) qui certes distingue un
individu, mais non pas au sens exclusivement superlatif oii
on l'entend aujourd'hui. Si cet individu pourvu d'une
aptitude singuliere se distingue, il ne possede pas pour
autant tous les talents. Cependant ce talent spécifique,
qui est de produire ou d'engendrer, va prendre avec le
m11esiecle une puissance de signification qui révolutionne
la conception du processus de production d'une aeuvre
d'art, lui donnant une valeur nouvelle. Car le génie va
désormais désigner un talent de création hors du com-
mun, P ce point qu'on se figure cette puissance comme
surgissant ex nihilo, autrement dit comme étant d'inspira-
tion quasi divine. Mais c'est 2 ce point que la compréhen-
sion moderne du génie, dont l'artiste génial est le symbole
ernblématique, participe d'une conception ancienne. Ou,
tout au moins, d'une conception qui met en jeu l'apport
de la pensée antique sur ce theme de l'individu e hors du
commun », de l'individu exceptionnel.
1 . L'inspiration d e I'homme d e génie
Un motif semble associer des thématiques aussi diffé-
rentes et aussi distantes dans le temps que I'homme ins-
piré des dieux (comme Socrate qui a un daimon) et le
u poete voyant )> du x~xesiecle : celui d'une inspiration
supérieure qui possede le créateur, l'inventeur, l'artiste.
Cette possessio~explique donc la génialité de l'aeuvre.
Des lors, l'inspiration ne peut Ctre qu'extérieure; autre-
ment dit, elle s'impose i l'individu, concu comme un
medium capable de recevoir cette inspiration qui ne vient
pas de lui. Avoir du génie, c'est avoir recu en partage
- sous forme de don - une part de la puissance créatrice
que possede un dieu.
 Ces dieux ou ces esprits tutélaires, dans le domaine de
l'art (notamment poétique), se nomment les Muses pour
les classiques de 1'Antiquité et ceux de l'époque moderne.
Les premiers textes de la littérature grecque commencent
souvent par une invocation aux Muses, ce dont témoi-
gnent en particulier les deux incipit homériques. Voici
celui de I'Odyssée ( V I I I ~siecle av. -J.-C.) :
O Muse, conte-moi l'aventure de 1'Inventif: celui qui
pilla Troie, qui pendant des années erra, voyant beaucoup
de villes, découvrant beaucoup d'usages, souffrant beau-
coup d'angoisses dans son ame sur la-mer pour défendre
sa vie et le retour de ses marins L...]. A nous aussi, Fille de
Zeus, conte un peu ces exploits ! ,,
Qui sont ces « Muses ? Les Muses sont déesses de la
musique, de la poésie et du savoir, présentées dans la Théo-
p n i e d'Hésiode (~111~-VIIC siecle av. J.-C.) comme des soeurs,
toutes filles de Zeus, le Dieu des dieux. La création
humaine se relie 2 la création divine en tant qu'elle est
soufflée, pour ainsi dire, par les dieux. On peut voir dans
ce theme antique de l'inspiration divine une des origines
principales du motif du poete voyant, ou visionnaire, qui
rayonne au x~xesiecle (le mage de Victor Hugo, la voyance
d'Arthur Rimbaud). Ce sont les Muses qui transforment
les poetes en voyants. Insufflée par la Muse, l'inspiration
régit le poete qui ignore, sans cela, le désir de création.
On trouve cette idée articulée par Socrate dans un des
dialogues de Platon, I o n : le rhapsode, sous l'effet d'un
enthousiasme divin, récite par coeur les vers composés
par l'aede. Socrate utilise la métaphore de l'aimant pour
rendre compte de la particularité du phénomene :
« C'est une puissance divine qui te met en mouvement,
comme cela se produit dans la pierre qu'Euripide a nom-
.
mée Magnétis [. .l. Cette pierre n'attire pas seulement les
anneaux qui sont eux-memes en fer, mais elle fait passer
en ces anneaux une force qui leur donne le pouvoir
d'exercer 5 leur tour le meme pouvoir que la pierre [...]
c'est de cette pierre, 2 laquelle ils sont tous suspendus, que
dépend la force mise en ces anneaux. C'est de la meme
facon que la Muse, 2 elle seule, transforme les hommes en
inspirés du dieu.
2. L'humeur de l'artiste : divine ou mélanco-
lique ?
Aristote (384322 av. J.-C.) va infléchir cependant cette
thématique de l'inspiration créatrice avec un point de vue
plus physiologique. La possession poétique ou créatrice,
qui ressemble 5 de la folie et peut s'exprimer de maniere
frénétique, renvoie aux humeurs de l'individu. L'al-
ternance typique d'enthousiasme créateur et solaire et
d'abattement mélancolique renvoie 5 la différence et 5 la
variabilité de leur composition (au sens chimique). Ainsi
le h e m e de la mélancolie fait-il son entrée dans le
domaine des arts comme I'humeur inspíratrice par excel-
lence. Ce faisant, cette entrée inaugure le caractere tra-
gique de la figure de l'artiste, dépossédé de lui-meme en
tant que créateur. Cette figure est familiere : nous sommes
en présence de l'un des topoi les plus résistants de la cul-
ture occidentale. Comme le note Nes Bonnefoy (né en
1923), mélancolie, génie, folie, oui, nous avons l'habitude,
dans nos pays d'occident, d'associer ces trois notions D. Et
d'ajouter, comme en prolongement du texte fondateur
d'Aristote, Probleme XXX (voir p. 49) : << Mélancoliques,
assurément, bien des esprits parmi d'ailleurs les plus
grands, les plus attachants, dans la vaste cohorte des écri-
vains, des peintres, des musiciens. Mélancolique Mozart
mais aussi Cervantes, Botticelli, Gérard de Nerval, en fait
presque une majorité des plus inventifs dans cet autre
champ de réalité qu'est la création artistique (Introduc-
tion au catalogue Mélancolie. Génie et folie en Occident, 2006).
Ici, c'est le lointain héritage antique qui se déploie, mais
2 travers sa reprise moderne, reprise qui en a fait un mythe
griice 2 la carriere de la figure du poete maudit, tendu jus-
Io0 oossttn
qu'a I'extreme vers l'idéal de beauté, inconsolable du
divorce entre cet idéal et le monde.
La mélancolie, c'est la face mythique de la sensibilité
particuliere de l'artiste qui s'est vu assigner, au fil du
temps, une place hors du commun dans la société, une
place a part.
3 . L a pointe d e la sensibilité
Ce qui se dégage de cette thématique mythique, c'est
donc l'impression d'une sensibilité particuliere, certaine-
ment hors du commun, mais aussi comme on parlerait de
la sensibilité d'une machine mesurant des variations de
degré ou d'amplitude avec une précision extreme. Cette
idée de la sensibilité de l'artiste continue d'avoir une place
centrale dans la conception de l'art aujourd'hui, puisqu'il
s'agit de proposer, plus que des euvres closes sur elles
memes comme des monades leibniziennes, de nouveaux
partages du champ de l'expérience sensible offert 5 tous.
L'art, c'est sa fonction, se charge en effet de proposer de
nouvelles expériences sensibles (a la fois sensorielles et
sentimentales), et i travers elles de possiblement provo-
quer la perplexité. Cela peut passer par une certaine
déroute des sens. En produisant du sensible 2 c6té d'un
sensible qui existe deja, auquel on est habitué, et que l'on
considere comme homogene, l'activité artistique diversifie
l'expérience et réveille le sens de I'hétérogénéité et, ce fai-
sant, relance la question de l'essence du réel. L'art carto-
graphie le réel de maniere inventive, curieuse, intéressante.
Et l'artiste exploite sa capacité a discriminer entre diffé-
rentes sensations pour les isoler, les intensifier, et élabore
pour cela un systeme, un dispositif qui fait surgir un nou-
ve1 aspect de l'expérience posible. L'euvre, des lors, se
présente comme une sorte de dispositif apte i capturer la
sensibilité du spectateur.
L E S M 0 7 s . O:$S!,aQ&TES
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#@O
4.
Goíit
11 L e gout (du latin gustus) est ce qui désigne classique-
ment ce que nous nommons aujourd'hui le .juge-
ment esthétique n. Le mot est emprunté au vocabulaire des
r cinq sens. Le rapport avec la capacité gustative implique
, l'idée d'une expérience de << dégustation dans l'apprécia-
1 tion d'un be1 objet. Gouter une euvre, si l'on peut dire,
l
i c'est donc pour une part prendre plaisir 5 en faire l'expé-
1 rience - l'entendre, la voir, la traverser : les expériences
de « rencontre m avec une ceuvre d'art sont multiples et ne
1
se réduisent pas 2 la contemplation visuelle, meme s'il y a
/ toujours une part d'arret, de suspens, dans l'attention qu'on
porte i une euvre que1 que soit le sens qu'elle sollicite, ce
en quoi consiste la contemplation. Mais c'est aussi mettre
en jeu son jugement : son appréciation dépend d'une cer-
taine forme de jugement qui semble particuli6rement se
rapporter aux caracteres objectifs de l'ceuvre.
1 . L e bon goiit
Le gout met en jeu B la fois la dimension sensorielle
(l'effet) de l'appréciation de ce que l'on qualifiera de
beau et le jugement sur lequel ce plaisir (ou déplaisir)
peut se fonder. Le gotit, spécialement dans la pensée clas-
sique francaise qui s'est attachée 2 définir des rkgles des
beaux-arts (poésie, théatre, musique, peinture, sculpture),
ne peut se définir par le seul attrait exercé par certains
objets, et le plaisir qu'il cause ainsi. 11 s'agit meme de dis-
tinguer entre différents sens de ((gout., comme y invite
La Rochefoucauld au paragraphe 10 de ses Maxims
(1664) : «Ce terme de gout a diverses significations, et il
est aisé de s'y méprendre. 11 y a différence entre le gout
 qui nous porte vers les choses et le gofit qui nous en fait
connaitre et discerner les qualités en s'attachant aux regles :
on peut aimer la comédie sans avoir le gotit assez fin et
assez délicat pour en bien juger et on peut avoir le gotit
assez bon pour bien juger de la comédie sans l'aimer.
11y a donc gout et gotit. 11y a le gotit spontané, qui n'ex-
prime pas nécessairement un jugement qui serait a fon-
der, et le gotit que l'on peut dire réfléchi - référé 2 des
regles - et éduqué, exigeant un apprentissage, une fami-
liarisation, une domestication de la sensibilité.
Cette idée du gotit, comme reflet ou prolongateur de
l'idée de civilisation, est centrale au siecle des Lumieres.
Elle est beaucoup discutée, et sa conception varie de David
Hume (171 1-1776) 5 Emmanuel Kant (17241 804). Le phi-
losophe écossais défend l'idée d'un sentiment juste du
beau (ou adéquat) . L'épreuve, la fréquentation des beaux-
arts affinent, aiguisent le jugement de gotit et le rendent
délicat. Le bon gotit est une capacité esthétique spécifique
qui s'enrichit par le travail de connaissance des arts, qui
développe un sens plus fin et plus profond permettant de
jugerjustement des qualités réelles d'une oeuvre. Le point
de vue de Hume est social. 11 consiste a analyser ce que
l'on peut nommer les normes sociales du (bon) goiit. La
beauté, loin d'etre relative a l'appréciation de chacun,
renvoie 5 une expérience commune d'appréciation qui
traverse les époques : .Le meme Homere qui plaisait a
Athenes et 5 Rome il y a deux mille ans est encore admiré
5 Paris et 5 Londres n (.De la norme du gotit D , p. 64). Et
l'argument humien permet de réduire la portée de l'argu-
ment relativiste, car les positions qu'il représente sont
quantite négligeable. Comme l'affirme Hume dans le
meme texte cité en extrait plus haut, il y a des jugements
préférables 5 d'autres, et ce sont ceux qui font montre de
délicatesse. Autrement dit, le fait des différences de goút
entre les hommes, voire de leurs désaccords, ne fournit
pas un argument valable pour fonder la these relativiste,
b car certainsjugements de gotit sont plus significatifs et ont
1 plus de portée que d'autres.
E
2. Une faculté de juger spéciale : entre réflexion
et spontanéité
Si l'on peut bien considérer que le gout s'éduque, se
rend plus délicat et plus apte a apprécier avec finesse, cela
implique-t-il pour autant de ne plus prendre en compte
son caractere spontané? Si le goiit continue de relever de
la sensibilité, d'en etre une modification (satisfaction,jouis-
sance, plaisir, ou insatisfaction, peine, frustration), peut-il
se passer de ce caractere spontané? Peut-il le perdre? Ce
n'est pas le point de vue que Jean-Jacques Rousseau fait
valoir dans le Dictionnaire de musique (1767), i l'article
Gofit : «De tous les dons naturels le GoCit est celui qui
se sent le mieux et s'explique le moins; il ne serait pas ce
qu'il est si l'on pouvait le définir : car il juge des objets sur
lesquels le jugement n'a plus prise.
Le goiit exprime donc une forme de jugement particu-
lier qui ne s'apparente pas i un jugement logique, qui
porterait sur des propriétés objectives des objets distingués
par lui, et se révélerait vrai ou faux. Cette perspective sera
celle de Kant, qui achevera de rompre avec cette tradition
donnant au jugement de gotit une validité objective. Kant
rattache fondamentalement l'expérience du goút non pas
i ' u n e acuité d'esprit, ni a une éducation des sentiments,
mais i l'expression de plaisir et de peine. C'est cependant
l'horizon de ce plaisir, ou de cette peine, qui distingue le
gotit d'une simple modification de la sensibilité. En effet,
Kant définit le goiit comme M la faculté de juger d'un objet
ou d'un mode de représentation, sans aucun intérét, par
une satisfaction ou une insatisfaction P (Critique de lafaculté
de juger, 1790). Le caractere désintéressé de ce jugement,
comme dépersonnalisé 5 l'intérieur de la sensibilité per-
sonnelle, rend compte de la prétention i l'universalité
d'un jugement néanmoins sensible. Dans la mesure oii le
sentiment de plaisir est lié 5 une représentation (non pas
mkme a un objet) qui ne renvoie pas I'individu 2 sa seule
individualité stncto sensu, ce plaisir est affranchi de tout
intérkt personnel, ou autrement dit de tout penchant
égoiste. L'intéret pris 2 une représentation est plus large,
dépassant l'intérkt sensible du spectateur et rendant anec-
dotique l'existence matérielle de l'objet, qui est pourtant
le support ou l'occasion de la représentation esthétique.
C'est ainsi que Kant, ayant débarrassé le gout de ses attaches
matérielles au sujet et 2 l'objet, en fait l'occasion possible
d'une expérience universelle. Et c'est ainsi que selon lui,
le beau, n'étant plus une propriété objective mais le résul-
tat du jugement de gout, est ce qui plait universellement
((
sans concept n. Sans concept, car le beau renvoie exclusi-
vement a la sensibilité, et non pas 2 l'entendement, la
faculté des concepts.
Sublime
1 . L a parole sublime
Le mot francais vient du latin sublimis e t son sémantisme
hérite non seulement de la tradition rhétorique latine,
mais également de la tradition philosophique grecque. 11
implique les idées de gravité, d'élévation, de grandeur, et
aussi de véhémence et d'événement terrible. Sachant que
les Lumieres (avec Edmund Burke et Kant) opposent sys-
tématiquement le concept de sublime au concept de beau,
demandons-nous ici que1 est le domaine d'ancrage de la
notion. Le Traité du sublime, attribué au Pseudo-Longin,
écrit en grec au siecle de notre kre et mis 5 l'honneur
par Boileau au X W I ~siecle lorsqu'il le traduit, permet de
dégager un premier domaine de définition et les premiers
; topolsur le sublime. Pour l'auteur grec du traité, le sublime
designe une (t certaine cime et éminence des discoursn.
Ainsi le domaine de définition du sublime est constitué
par les discours et la parole qui visent a produire des effets
sur l'auditoire. Quels effets? Le texte précise que le
sublime dans le discours vise i ravir l'auditeur, 2 lui causer
un choc, i l'ébranler : Le sublime, comportant un pou-
voir et une force invincibles, s'installe compl2tement au-
dessus de l'auditeur [...]. Quand le sublime vient 2 éclater
ou il faut, c'est comme la foudre : il disperse tout sur son
passage et montre sur le champ, concentrée, la puissance
de l'orateur* (Traité du sublim, 1, 4, cité dans l'article
U Sublime d u Vocabulaire européen des philosophies) .
On remarque donc les liens originels de la notion de
sublime avec la parole. Mais, par le biais de l'évocation des
effets escomptés de la parole sublime, le theme du spec-
tacle de la nature (déchainée) s'introduit. D'oii la théma-
tique enveloppée dans le concept de sublime ayant trait au
caractere terrible de l'évocation qui construit son effet sur
la représentation de sa démesure et de son caractere
effrayant.
2 . L'effroi d u s u b l i m e
Avant Kant, c'est le philosophe irlandais Edmund Burke
(vers 1729-1797) qui thématise la «peinen infligée i la
serisibilité humaine par la contemplation du sublime.
Dans sa Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du
sublime et du beau (1757-1759), il précise ce lien dans les
termes suivants : Tout ce qui est propre 2 susciter d'une
maniere quelconque les idées de douleur et de danger,
c'est-a-dire tout ce qui est d'une certaine maniere terrible,
tout ce qui traite d'objets terribles ou agit de facon ana-
logue 2 la terreur, est source du sublim, c'est-Mire
capable de produire la plus forte émotion que l'esprit soit
capable de ressentir. [...] Lorsque le danger ou la douleur
serrent de trop pres, ils ne peuvent donner aucun délice et
sont simplement terribles; mais 2 distance, et avec cer-
taines modifications, ils peuvent Etre délicieux et ils le Ir== L'esthétique
sont, comme nous en faisonsjournellement l'expérience.
De quelle nature est cet effroi, te1 qu'il est ici caracté-
dans l'histoire des idées
risé? Cet effroi renvoie-t-il 2 des craintes et des tremble
ments religieux devant le vide ou le déchainement de la
nature en y soupconnant (en craignant) la manifestation
d'une transcendance? Ce sentiment existe certainement,
renvoyant 2 des attitudes primitives. Mais est-ce précisé-
ment ce type de sentiment que le sublime recouvre?
Si l'on est particulikrement attentif 2 la fin du texte, on
s'apercoit que la peine infligée 2 la sensibilité par la repré- IL S'AGIT, dans I'analyse qui suit, de s'interroger sur la
sentation d'une démesure procure un plaisir dans cer- définition d'un domaine de phénomenes 2 partir de sa
taines conditions, et c'est ce cas qui intéresse ici le désignation par le terme << esthétique pp ; si cette désigna-
philosophe, car le sentiment de sublime n'est pas seule tion précise, voire technique, est récente, en est-il de mEme
ment une peine. C'est un plaisir pris 2 la représentation pour le domaine correspondant? L'esthétique a-t-elle été
d'une chose terrible. On retrouve le propos d'Aristote au inventée pour désigner des phénomenes nouveaux?
chapitre 4 de la Poétique (vers 344 av. J.-C.), sur la s ten-
dance 2 trouver plaisir aux représentations ., mEme de
choses pénibles : Nous avons plaisir 2 regarder les images
les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible
dans la réalité (voir p. 40). C'est ce plaisir pris 2 cette Une idée moderne ?
peine qui fait du sublime un sentiment spécifiquement
esthétique. JSant insiste sur la peine sensible, parlant d'hu-
miliation de la sensibilité.
Creuser l'écart entre une faculté de jugement sublime
L eraitterme esthétique doté de son sens moderne appa-
« pp

la premikre fois dans le livre d'Alexander Gottlieb

Baumgarten (17141762), Bsthetica, qui parait entre 1750
et la sensibilité qui souffre permet en outre 2 JSant de faire
du sublime un moment d'ouverture aux Idées de la Rai- et 1758. Une premiere question s'impose : doit-on parler
son : «La disposition de l'esprit supposée par le sentiment d'un long moment << pré-esthétique pp avant les Lumieres?
du sublime exige une ouverture de celuici aux idées»
(Cn'tique de la faculté dejuger) . Dans l'expérience du sublime,
et non pas dans celle du beau, l'esprit expérimente la
1 1 . R é h a b i l i t e r l a p e r c e p t i o n sensible
démesure, non pas de la nature, mais des idées de la L'apparition du terme, 2 ce moment-12, implique ,une
raison. certaine modernité, ou la posibilité d'une modernisation,
du point de vue sur le domaine sensible. Mais, précisé-
ment, si I'enjeu est une modernisation, son objet - le r a p
 port au sensible et son évaluation - est déj5 existant.
D'abord, la langue allemande (~sthetik)emprunte directe-
ment au grec (aisthetikos), ce qui a permis son rayonne-
ment ultérieur dans les autres langues européennes. La
racine aisthEsis renvoie 5 l'idée de sensation, mais déj5 Aris-
tote, qui ne se rangeait pas 5 l'avis platonicien de séparer
et hiérarchiser les domaines du sensible et de l'intelligible,
faisait valoir qu'il n'y a pas de sensation sans perception,
donc sans un certain degré d'intelligibilité. Or c'est bien
cette question du rapport entre la sensation et la connais-
sance enveloppée dans le sémantisme du terme grec, et
vieille comme la philosophie, qui est d'abord en jeu dans
la définition de l'esthétique comme domaine spécifique.
C'est Baumgarten qui est considéré comme l'inventeur
de cette discipline nouvelle : l'esthétique philosophique.
S'inscrivant dans la perspective ouverte par G . W. Leibniz
(16461716) et son idée d'échelle continue des percep
tions, des plus imperceptibles ou obscures (les indiscer-
nables) aux plus distinctes, il commence par réhabiliter la
perception sensible. Baumgarten s'oppose en ce sens i
l'optique anesthétique propre au cartésianisme, de meme
qu'au rationalisme classique en général, qui rejette les
sens comme toujours possiblement trompeurs. Contre
cette méfiance 5 l'égard du sensible, et la tentation tou-
jours présente de s'en détourner, le philosophe allemand
entend fonder une logique de la connaissance sensible,
proprement esthétique et non intellectuelle. Voici la défi-
nition qui ouvre son ouvrage de 1750 : ~L'esthétique(ou
théorie des arts libéraux, gnoséologie inférieure, art de la
beauté du penser, art de l'analogon de la raison) est la
science de la connaissance sensible. *
2 . D a n s l a lignee d e l a distinction platonicienne
Cette proposition, qui accumule les termes renvoyant 5
l'idée de science ou de méthode scientifique, entend donc
insister sur la dimension cognitive de l'esthétique. Ce fai-
sant, plusieurs influences se font sentir. La mention des
arts libéraux, artes liberales, renvoie au tournant de la
Renaissance qui a ravivé, retrempé l'idéal classique de cul-
ture de l'esprit par des activités dignes d'un homme libre ;
les << arts libéraux de la Renaissance, qui s'opposent aux
« arts mécaniques n, nous renvoient alors aux studia libe-
rales que Séneque (vers 4 av. 5.42-65 apr. J.-C.) décrit, dans
sa lettre 88, comme étant les seules dignes d'un homme
libre. Ces arts libéraux sont ce qui exerce la capacité intel-
lectuelle de l'homme, comme la grammaire, la rhétorique,
la dialectique, l'arithmétique, la géométrie, la musique. La
définition de Baumgarten se réfere ainsi aux classifications
de l'htiquité latine revisitées par le Moyen Age et la
Renaissance. Mais, et peutetre de manikre beaucoup plus
significative pour notre propos, la translittération en alle-
mand du terme grec fait référence 5 la sphere culturelle
grecque. Et cette référence n'est pas générale, elle est pré-
cise, elle renvoie 5 l'héritage philosophique platonicien
avec la terminologie de << gnoséologie infáieure.. En effet,
le découpage en inférieur (explicite) et supérieur (impli-
cite) implique l'idée d'une division, d'une distinction entre
deux types d'objets, auxquels correspondent deux types
de connaissance - le visible et l'intelligible. Ce partage,
c'est Platon qui l'a articulé dans la &ublique, 5 la fin d u
lime VI, avec l'image de la ligne segmentée. Partage arti-
culé de facon tres claire et définitive, du moins suffisante
pour déterminer toute la suite de l'histoire de l'idéalisme
et, avec elle, l'histoire de la philosophie elle-méme. Autre-
ment dit, le vieux partage de valeur et de validité demeure,
entre la logique qui établit la cohérence et permet d'éva-
luer la valeur de vérité des discours, augmentant par 15 la
solidité de nos connaissances, et la logique esthétique qui
vise plut6t 5 convaincre qu'5 connaitre, 5 ordonner les
données a posteriun' et non a $ M , de maniere factuelle et
non essentielle.

3 . D e l'antique p a r t a g e entre sensible e t intel-
l i g i b l e a l a question moderne d e l'organisation
d u sensible
11 apparait donc que le projet esthétique, qui nait au
cocur de 1'Europe des Lumieres, en Ailemagne, s'ordonne
en partie 5 l'antique séparation de nature et de valeur
entre le sensible et l'intelligible, i laquelle Platon donne
carriere. Cependant, cette subordination est orientée par
une ambition qui parait neuve : il s'agit de réduire les
effets du hasard dans un domaine voué traditionnelle-
ment au désordre', 5 l'indiscipline, 5 la révolte, 5 l'insensé
- caractérisations du sensible et des instincts enchainés
au sensible que l'on trouve de la Ri.publique au Timée chez
Platon et qui impregnent l'histoire des idées. Ce projet de
faire de la faculté sensible une faculté d'organisation
rationnelle, avec sa méthode, ses résultats, ses vérités,
marque en fait une mpture avec l'idéalisme platonicien.
L'esthétique, i l'issue des philosophies rationalistes du
mresiecle, s'affirme progressivement comme cette disci-
pline (philosophique) qui entend assigner une place au
sentir et 5 l'art, sans les exclure du domaine du concept ou
de la pensée philosophique. L'art est un objet » éminent,
N
c'est un domaine privilégié pour l'exploration, l'analyse et
la conceptualisation du sensible, car il est notamment le
lieu de la manifestation par excellence du beau, fleuron
du jugement sensible de l'homme. Dans la perspective
ouverte par Baumgarten, le beau apparait désormais
comme la forme éminente du sensible, ou sa forme la plus
parfaite, la plus achevée. L'esthétique se présente ainsi
naturellement comme une sorte de science du beau. Le
beau fonctionne ici comme une idée régulatrice pour
développer de maniere ordonnée et harmonieuse des
facultés considérées comme inférieures, lesquelles, laissées
en friche, ne produisent que confusíon, indétermination
et désordre. 11 s'agit d'une entreprise de clarification du
sensible selon une logique spécifique se distinguant de la
logique formelle qui prend soin de la pensée intellec-
j tuelle. L'esthétique, impliquant la nécessité ou le besoin
pour l'homme de perfectionner ses facultés sensibles pour
organiser le sensible de maniere satisfaisante, se présente
comme la perfection ou l'achevement de la connaissance
I
sensible en tant que telle, effectivement séparée de la
connaissance scientifique, intellectuelle ou conceptuelle.
Ce qui est visiblement en jeu dans l'invention de cette
désignation, c'est l'autonomie que l'esthétique révele du
domaine sensible, et le processus d'autonomisation de
l'idée de sensible, qui va progressivement etre envisagée
en dehors du couple paradoxal qu'elle formait jusqu'alors
avec la notion d'intelligible. Et ce qui favorise cette auto-
nomisation, c'est la reconnaissance de la valeur des sensa-
tions/sentiments de plaisir et de peine qui sanctionnent
certaines expériences sensibles.
L'autonomisation de l'esthétique
1. Sens germanique e t a m b i g u i t é s lexicales
L'esthétique se pose 5 la fois comme la théorie du beau
et du jugement sensible - ou de gout : le u oui et le non
du palais N, comme dit Friedrich Nietzsche (Pardel&le bien
et b mal, 224) - dont on veut fonder l'ambition d'etre
juste, ou en rapport de convenance avec l'objet extérieur.
En tant que théorie du beau, l'esthétique succede donc 5
la poétique des classiques, terme qui s'est imposé jusqu'au
milieu du mrre siecle pour désigner ce qui pouvait tomber
dans le domaine de l'invention artistique significative.
Avant l'esthétique, il y a ainsi d'autres termes pour dési-
gner ce domaine qui réunit les objets propres au jugement
de gout. Hegel, en ce sens, a pris soin de pointer les ambi-
200 DOSSIER :2
guités du terme K esthétique >>, qui ne le satisfaisait pas : .A
nous autres Allemands ce terme est familier; les autres
peuples l'ignorentn, les Fran~aispréférant, selon lui,
N théorie des Arts ,, ou N belles-lettres D, et les Anglais clas
sant ces questions ayant trait au gout, au beau et 2 l'art,
sous la catégorie de &tic. Hegel se résigne 2 l'usage de ce
terme, mais seulement aprks avoir pris certaines précau-
tions conceptuelles : premierement, ~ s t h e t i kne ferait que
rebaptiser un domaine déja existant, désigné ailleurs
autrement, et deuxiemement, la véritable identité de l'es
thétique, c'est la philosophie de l'art (Esthétique, 1832) :
~L'esthétiquea pour objet le vaste empire d u beau... et
pour employer l'expression qui convient le mieux 2 cette
science, c'est la philosophie de l'art, ou, plus précisément, la
philosophie des beaux-arts. »
Ainsi Hegel réduit l'ouverture sur tout le sensible initiée
par Baumgarten, qui considérait le beau comme faisant
partie d'un continuum de perceptions sensibles et comme
son expression la plus aboutie ou la plus parfaite.
2. L7esthétique peut-elle &re une science ?
Alors que Hegel resserre le spectre de I'esthétique,
orienté par,le theme de la beauté artistique considérée
comme supérieure au beau naturel, la critique que Kant
adresse i l'ambition de Baumgarten, tout en étant un rejet
sans appel de la validité de l'esprit d'une telle entreprise,
garde quelque chose de l'ouverture a tout le sensible
qu'entendait promouvoir l'auteur de l'asthetica. Voici la
remarque de Kant 2 propos de la signification que Baum-
garten a voulu donner au terme e esthétique : « Les Alle-
mands sont les seuls qui se servent aujourd'hui du mot
Esthétique pour désigner ce que d'autres appellent critique
du gout. Cette dénomination a pour fondement une espé-
rance décue qu'eut l'excellent analyste Baumgarten de
soumettre le jugement critique du beau a des principes
L'ESTHETIQUE DANS L'HISTOIRE DES IDEES.<J.
201
rationnels et d'y élever les regles a la dignité d'une
science. Mais cet effort est vain. Ces regles ou criteres en
effet, quant a leurs principales sources, sont simplement
empiriques et ne peuvent jamais, par conséquent, seMr
de lois a priori, sur lesquelles devrait se régler notre juge-
ment esthétique, c'est plutbt ce dernier qui constitue la
vraie pierre de touche de l'exactitude des regles. »
,
1
Cette remarque est placée dans une note que l'on
trouve non pas dans la Critique de la faculté de juger, qui
n'est pas encore écrite alors, mais dans la premiere partie
de la Critique de la raison pure (1770-1781), qui se nomme
1
N
justement « Esthétique transcendantale >>. Cette partie
traite et définit la matikre et la forme de la wnsibilité en
, fonction du concept critique de connaissance que Kant
/ élabore dans ce livre fondamental. 11récupere ainsi le mot
, d'esthétique dans son acception la plus large, pour en
fixer un sens technique : (~J'appelleEsthétiquetranscendantale
la science de tous les principes de la sensibilité a pnoli. 11
faut donc qu'il y ait une telle science, qui constitue la pre-
miere partie de la théorie transcendantale des éléments,
par opposition a celle qui renferme les principes de la pen-
sée pure et qui sera nommée Logique transcendantale. m
11 n'y a de posibilité de constituer l'esthétique en science
qu'en tant que celle-ci est subordonnée i une théorie de
la connaissance des objets de l'expérience, qui sont déter-
minés par une telle connaissance et non pas simplement
sentis ou appréciés. L'esthétique, dans ce sens gnoséolo-
gique, se distingue de la logique mais s'y associe. En
revanche, l'esthétique, entendue comme doctrine du juge-
rnent de gofit, gagne son autonomie en perdant son ambi-
tion scientifique. Autrement dit, les analyses kantiennes
contribuent fondamentalement ii délimiter le champ
propre de ce que l'on nomme aujourd'hui esthétique m.
 b e n t , nous le soulignons encore ici, Kant a eu une
Le moment kantien
1 . Requalification d u domaine d e l'esthétique
Si la Critique de la raison pure définit par l'esthétique
transcendantale ce qui, de la sensibilité, est exigé a pim'
comme condition pour fonder la possibilité des objets de
l'expérience, la Critique de la faculté de juger (1790) se
charge de dégager la nature et les fondements du juge-
ment de goiit, qui n'est pas un jugement de connaissance
en tant qu'il n'implique pas la subsomption de la sensa-
tion de plaisir ou de peine sous l'unité d'un concept déter-
minant. Kant ancre sa réflexion sur l'esthétique, dégagée
du probleme de la logique de la connaissance, dans un
questionnement portant sur la signification propre de la
sensibilité subjective considérée en elle-meme. Qu'estce
qui est esthétique ? Selon la troisieme Critique, c'est u ce
qui est simplement subjectif dans la représentation d'un
objet, c'est-idire ce qui constitue sa relation au sujet et
non i l'objetn. Cette subjectivation, si l'on peut dire, du
domaine esthétique, cohérent avec l'origine du jugement
du goiit, son ancrage et son point d'application, est préci-
sément ce qui provoque la critique kantienne du projet
de Baumgarten qui est encore articulé 2 la conception
ancienne du sensible comme un domaine de phénomenes
autonomes (par rapport 2 un sujet) en meme temps qu'in-
férieur en dignité gnoséologique et ontologique par r a p
port au domaine de l'intelligible. C'est donc la critique
des ambitions de connaissance dogmatique de la méta-
physique classique qui oriente ici aussi les analyses de Kant
sur le goiit et qui ont permis l'émergence de questionne-
ments théoriques propres au jugement esthétique.
Le moment kantien, pour l'histoire de l'esthétique phi-
losophique, est par 13 tout 2 fait déterminant. Premiere-
influence décisive sur le sens philosophique du mot esthé-
tique, d'abord forgé par Baumgarten. 11 n'a pas hésité i
changer le domaine de référence du mot, qui est passé du
monde sensible i la sphere de la sensibilité subjective :
«Pour distinguer si une chose est belle ou non, nous ne
rapportons pas qu'au moyen de l'entendement la repré-
sentation i l'objet en vue d'une connaissance, mais nous
la rapportons par l'imagination (peutetre liée 2 l'enten-
dement) au sujet et au sentiment de plaisir et de peine
de celuici. » Deuxiemement, Kant a tenté de penser le
régime des valeurs esthétiques, au premier chef le désin-
téressement et l'importance des formes qui déjouent ou
déroutent les regles de la perception ordinaire, qui est
soumise 2 la détermination de l'entendement. Kant donne
ainsi les moyens de penser le caractere déroutant, déso-
rientant de l'expérience esthétique. Ce que semble avoir
exploré, avoir cherché notamment l'art moderne : comme
l'occasion d'une mise i distance, d'une mise entre paren-
theses, d'une mise en questionnement du rapport ordi-
naire au monde. L'esthétique réfléchit, 2 partir de Kant, i
la possibilité et au sens d'un regard non fonctionnel sur le
sensible.
2 . L a beauté et la forme
En outre, le fait de référer le jugement de gout A l'&r-
mation d'une unité qui synthétise le divers sensible de la
représentation, sans cependant que cette forme ait néces-
sairement un contenu, met l'accent sur l'idée de forme,
d'unité formelle. Prédiquer la beauté i un objet, c'est le
considérer dans sa forme, dans la pureté de sa forme. Le
jugement de gout nous fait donc quitter le terrain de la
simple sensation (qui réagit 2 une matiere, un contenu).
En proposant de lier les concepts de beauté et de forme,
en délaissant l'antique concept de perfection, Kant ouvre

204 DOSSIER
véritablernent une perspective nouvelle de développement
de l'esthétique, grace 2 la promotion d'un sens nouveau
de la forme. La beauté trouve une définition formelle,
tout en étant exclusivement un enjeu pour le sujet qui
expérimente un certain type de jugement subjectif qui le
fait sortir de la matikre de sa sensation. Le sens esthétique,
c7estle sens de la forme du sensible. On peut désormais
justifier la place centrale de l'art dans la définition de l'es
thétique, puisqu'il met fondamentalement en jeu i'inven-
tion de formes et joue avec les formes. L'art est ce vecteur
du sens de l'esthétique, car, comme l'écrit Fabienne Bru-
gkre, dans un article intitulé aModernité esthétique et
modernité de l'esthétique~~, l'art << maintient le regard 5
' 1. L'attention portée a u multiple, a la diffé-
I'intérieur de ces formes et uniquement en elles M.
Cette analyse permet ici de souligner que I'art ne met
pas seulement en jeu des manieres de sentir, mais plus
fondamentalement des manikres de découpages, des
couplages, des dissociations, des associations formelles qui
demeurent intrinsequement sensibles. En ce sens, l'art
met en jeu de facon inédite des idées, des idées qui ont un
mode d'étre singulier puisqu'elles ne se dissocient pas de
leur manifestation, ou de leur apparaitre sensible. Ce qui
intéresse particulierement la philosophie.
Esthétique et philosophie
art intéresse la philosophie d'aujourd'hui différem-
7 est l'événement>>,comme il l'écrit dans Logique d u sem.
L ment car ii peut aiguiller plus vite sur des vérités, sur
des idées restées inapercues de disciplines plus théonques.
C'est le sens des analyses d'Arthur Danto sur le Pop Art
dans son livre L a transfiguration d u banal (1989, Éd. du
Seuil). Est-ce que l'art est en ce sens philosophique? Le
dira-t-on actuellement comme Aristote le disait 5 propos
L'ESTHETIQUE OANS L'H1STOIRE DES IDEES 205
de la poésie? Aristote, quand il affirme, au chapitre 9 de la
Poétzque, que la poésie est philosophique et noble, la com-
pare 2 l'histoire. En comparaison de l'histoire, qui ne fait
que cumuler du factuel au gré du hasard (du déroulement
du temps), la poésie donne plus i connaitre, i réflé-
chir, parce qu'elle organise formellement (unité) et de
manikre paradigmatique (exemplaire) le sensible ; elle ne
se contente pas de le restituer, elle l'élabore, elle le meten
forme et, de ce fait, donne 2 penser.
renee, & l'événement
La résonance qu'Aristote percoit entre art et philoso-
phie reste cependant externe. En outre, elle est vierge de
toute l'histoire ultérieure des rapports entre art et phi-
losophie, cette dernikre ayant toujours eu tendance i
vouloir assigner une place 5 l'art, en tant que figure
emblématique et aristocratique du domaine sensible. De
cette tendance 5 la position de surplomb, que stigmatise
par exemple Arthur Danto et qui lui a fait préférer le syn-
tagme aphilosophie de l'art. au terme d'esthétique, la
philosophie est passée visiblement 5 une position d'obser-
vation, d'écoute, voire 5 une reconnaissance des résonances
internes. Cette tendance de la philosophie est contempo-
raine. Elle trouve notamment son impulsion dans un
changement de paradigme ontologique avec la revalorisa-
tion du multiple, de la différence, de l'événement. Gilles
Deleuze (1925-1995) lance la tendance, pour qui « l'etre
Non seulement l'etre ne se sépare pas de ses manifesta-
tions phénoménales, mais encore il s'identifie, il n'est
autre que multiple, il se pense de maniere immanente
dans la multiplicité des événements du réel. C'est dans
cette perspective que Deleuze soutient dans P o u ~ a r l m
que <<laphilosophie, l'art et la science entrent dans des
rapports de résonance mutuels e t dans des rapports
d'échange, mais 5 chaque fois pour des raisons intrin-
seques.. Cette réflexion remonte 2 plus de vingt ans.
Depuis, une telle orientation n'a cessé de s'affirmer et de
s'élargir. La philosophie ne se saisit plus de l'art comme
d'un objet extérieur, qui se trouverait audehors de l'es-
pace du sens. 11 y a désormais une perméabilité entre phi-
losophie et pratique du sensible, modifiant de l'intérieur
le discours esthétique qui se définit plus difficilement
comme un discours sur. 11 existe aujourd'hui une certaine
indistinction entre les formes du visible et les discours qui
les rendent visibles. L'heure pourrait etre au brouillage.
Car, du c6té de l'art, il existe aussi une autre forme d'in-
distinction - sans doute beaucoup plus intéressante, ou
plus riche, que la précédente - entre les formes de l'art et
les formes de la vie. L'Arte Povera, ou art pauvre, un mou-
vement né en Italie en 1967 et qui se sert de matériaux
naturels dans un esprit d'artisanerie antagoniste des valeurs
de la culture industrialisée et de la société de consomma-
tion, fournit un exemple de ce type de brouillage. Le Pop
Art, 2 l'opposé, est un autre exemple significatif. Comme le
formule Jacques Ranciere, dans un article intitulé N Esthé-
tique, Inesthétique, Anti-esthétique » (dans l'ouvrage collec-
tif Penser k multiple, L'Harmattan, 2002) : « 11est impossible
de circonscnre une sphere spécifique de présence qui i s e
lerait les opérations et les produits de l'art des formes de
circulation de l'imagerie sociale et marchande et des opé-
rations d'interprétation de cette imagene. >>
2 . La force d e f r a p p e sensible
Cependant, Deleuze parle d'. intercesseurs pour dési-
gner ceux qui constituent autant de moyens pour pousser
la philosophie vers le sensible. Elle y est poussée notam-
ment par l'art, mais sans qu'elle y perde son propre, son
activité spécifique de création de concepts (Qu'est-ce que ia
phiiosophie 7). 11 s'agit ainsi pour la philosophie, confrontée
et attirée par la ~ p e n s é edu dehors (selon l'expression
))
de Michel Foucault), d'opérer par déplacements signi-
fiants, plus que par métaphores ou emprunts directs. Une
idée artistique ou esthétique ne s'importe pas comme telle
dans la philosophie, de la meme maniere que l'art ne peut
importer de concepts philosophiques qu'en les soumet-
tant fi un régime proprement esthétique. Que1 est donc le
régime auquel est soumise l'idée dans le domaine esthé-
tique ? Ce régime doit lester l'idée de la force de frappe du
sensible, la rendre indissociable de son apparaitre sen-
sible, de sa qualité d'événement. Un mot de Paul Valé~y
(1871-1945) 2 propos du poeme de Stéphane Mallarmé
Un coup de dés jamais n'abolzra le hasard confirme qu'il s'agit
bien de cela, de la force de frappe sensible : « 11 me sembla
voir la figure d'une pensée, pour la premiere fois placée
dans notre espace. >> ( « L e coup de dés. Lettre au directeur
des Marges>~, in CEuwres, Pléiade, t. 1. Nous soulignons.)
1 I Theodor Pour prolonger la réflexion.. . I
1 11 2004.
W. ADORNO, Théorie esthétique, Klincksieck,
1 ALAIN, Sysleme des beaux-arts, 1920, Te1 no 74. l
I I Leone Battista ALBERTI,De la peintu~e,trad. Jean-Louis
Schefer, Macula, 1999.
Pierre BO~RDIEU,Lu distinction. Critique sociak du
jugement, Ed. de Minuit, 1979.
Ernst CASSIRER,Écrits sur l'art, Éd. du Cerf, 1995.
Arthur DANTO, Lu transjguration du banaL Une phiios*
phie h lárt, Éd. du Seuil, 1989.
Georges DIDI-HUBERMAN,Devant l'image, Éd. de
Minuit, 1990.
Sigmund -UD, Un souvair d'afance de Léonard de
Vinci, Folio bilingue no 16.
 . Y;,.,
208 DOSSIER 1

Nelson GOODMAN, Maniires defaire des mondes, Folio

essais no 483.
Pat HACKETT, Andy Warhol. Popisme, Flammarion,
r-
L
Trois questions posées
2007.
Maurice MERLEAU-PONTY, Le visible et l'invisible,
1964, Te1 no 36.
- L'ail ei l'esprii, 1964, Folioplus philosophie no 84.
Envin PANOFSKY, Idea. Contribution & l'histoire du con@t
de l'ancienne théone de l'art, 1983, Te1 no 146.
- L'mvm d'art et ses signtjications, Gallimard, Biblio-
theque des sciences humaines m, 1969.

1 1. e u e l l e finalité pour 19art s'i1 est imitation ?

Le questionnement philosophique sur l'art s'inaugure
avec l'identification des modes de production artistiques
ou techniques comme se rapportant & des procédés d'imi-
tation. Dans la mesure oii la peinture, qui est prise ici
comme paradigme des facons de l'art, re-présente quelque
chose, elle a fondamentalement besoin de modeles qui se
donnent comme déj& existant, subsistant en soi. Auue-
rnent dit, la peinture, comme le souligne Platon dans le
texte du dixieme livre de La Rk$ubligue, n'est pas compa-
rable 5 l'art de l'ouvrier qui fabrique un objet en se réfé-
rant & son eidos, son essence idéale. Le peintre, lui, n'est
pas le créateur de l'objet qu'il peint. 11se saisit de ses appa-
rences, il est un copiste. Son exécution est u rapide dans
>)

son principe, car elle s'apparente i << prendre un miroir

et le faire tourner autour de s o i ~ Cette
. thématique du
rniroir que l'on promene le long du chemin >> est pro-
rnise & une longue postérité, puisqu'on la retrouve reven-
diquée en littérature, notamment dans le courant réaliste
et naturaliste au x~xesiecle. Mais précisément, en deci du
 sens politique d'un te1 geste, si l'art revendique cette pos-
ture de réflexion au seul sens de renvoi d'une image qui se
veut fidele 2 la réalité, le procédé s'expose 5 la critique,
critique que Platon, le premier, a formulée de maniere
ferme :
«Mais tu affirmeras, je crois, que quand il crée, il ne
crée pas de choses véritables. [...] Par conséquent, si ce
n'est pas ce qui est réellement qu'il fabrique, il ne saurait
créer le réel, mais quelque chose qui est te1 que ce qui est
réel sans Ctre réel. [...] Alors examine ce point précisé-
ment: dans que1 but a été créé l'art de peindre, pour
chaque chose : en vue d'imiter ce qui est, te1 qu'il est, ou
bien ce qui apparait, te1 qu'il apparait? est-il une imitation
de la semblance, ou de la vérité? - De la semblance. -
Par conséquent l'art de l'imitation est assurément loin du
vrai et, apparemment, s'il s'exerce sur toutes choses, c'est
parce qu'il ne touche q u ' i une petite partie de chacune,
et qui n'est qu'un fantome Y (La Rt;publique, X, 597-598c).
L'art, selon ce raisonnement, reproduit des apparences,
et s'il produit quelque chose ce sont des fantomes, parce
que, imitant les apparences, il leur donne une apparence
de consistance et c'est cela qui éloigne l'art de la vérité,
qui en fait meme le contraire de la vérité. Car il arrete le
regard aux apparences, sans signaler que ce sontjustement
des apparences, qui deviennent vides des lors qu'elles sont
séparées de l'objet qui apparait. La représentation, cou-
pée de ce qui se présente, est vide. D'ou le mot fameux de
Pascal : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l'admira-
tion par la ressemblance des choses dont on n'admire point
les originaux ! » (Pensées, no 134, classification Bmnschvicg).
A quoi sert cette réduction aux apparences? L'art a-t-il
une fonction? La diversion de l'art, ou divertissement, par
rapport i la nature réelle des choses, peutelle h e consi-
dérée comme une finalité? L'art serait-il trompeur et illu-
soire jusqu'a n'affirmer aucune nécessité? Et n'etre
qu'arbitraire sous le maquillage de l'habileté?
2. L 'arbitraire e t le génie
LA CONTINGENCE DANS L'ART
L'art serait-il une imitation d'autant plus éloignée du
vrai que son imitation est fausse? Qu'en réalité il ne serait
subordonné -i aucune apparence contraignante, et que sa
décision de représenter ceci plutot que cela, de telle facon
plutot que de telle autre, serait arbitraire? Cette imitation
serait doublement illusoire : d'abord en ce qu'elle afirme
speindre d'apres nature D, alors que l'intervention artis-
tique, i la différence d'un miroir, brouille le rapport au
modele et que, par conséquent, il n'y a aucune fidélité
possible au réel dans la copie ; ensuite, en faisant croire ii
une nécessité de la création, alors qu'il y a des impulsions
impensées et des choix arbitraires - pour passer ii la réa-
lisation, il faut trancher dans un sens qui ne s'apparente
pas ii une causalité naturelle et nécessaire. Aristote attire
l'attention sur ce point dans le livre IV de lrÉthique a
Nicomaque :
~ L ' a r concerne
t toujours un devenir, et s'appliquer a
un art, c'est considérer la facon d'amener l'existence 5
une de ces choses qui sont susceptibles d'etre ou de n'etre
pas, mais dont le principe d'existence réside dans l'artiste
et non dans la chose produite : l'art, en effet, ne concerne
ni les choses qui existent ou deviennent nécessairement,
ni non plus les &res naturels, qui ont en eux-memes leur
principe. n
11 y a de la contingence dans l'art. Ou, comme dirait
Kant, l'art exploite un libre jeu des facultés, ou l'entende-
ment a la moindre place, en tout cas une place qui n'est
pas finale. Ainsi, selon Kant, ce qui anime l'esprit de l'ar-
tiste, c'est une «faculté de présentation des Idées esthé-
.tiques.. Par U Idées esthétiques )>, Kant entend précisément
cette représentation de l'imagination qui donne beau-
coup 5 penser, sans qu'aucune pensée déterminée, c'est-i-
dire sans qu'aucun concept, ne puisse lui Etre approprié m
111 .‘,. v OSSI ER
(voir p. 103). L'art déjoue la nécessité, tout en se donnant
des airs de nécessité. C'est exactement ce que Kant thé-
matise lorsqu'il élabore l'idée d'une finalité sans fin ),de
l'art. 11 y a de la finalité parce qu'il y a de l'effet qui cou-
ronne une coincidence entre la fin (le résultat) de l'acti-
vité productrice de l'artiste et la réception du spectateur
(son plaisir), mais un effet qui en réalité est fortuit, ou
plus exactement factuel.
U N VOILE ILLUSOIRE
Ce theme de l'arbitraire en art surgit régulierement 5
l'intérieur du champ meme des pratiques artistiques, qui
entrainent toujours avec elles des réflexions théoriques.
On évoquera ici l'attaque contre le roman réaliste dont
une phrase, attribuée 5 Paul Valéry, est restée embléma-
tique de cette mise en cause de l'arbitraire artistique. C'est
dans le Manifeste du surréalisnze (1924) q u ' h d r é Breton
mentionne cette attitude critique, qui vise en particulier le
roman qui a toujours eu 5 démeler avec le réalisme. André
Breton indique que Paul Valéry avait eu l'idée (c de réunir
en anthologie un aussi grand nombre que possible de
débuts de romans, de l'insanité desquels il attendait beau-
coup. [...] Paul Valéry, qui se refusait toujours 5 écrire : La
marquise sortit 6 n'nq heuresm. Cette phrase est restée le sté-
réotype virtuel d'un mauvais début de roman, mettant
l'accent sur le probleme du commencement d'une euvre.
On a affaire ici 5 une mise 5 nu de l'arbitraire de l'art, en
dec5 de son mensonge. Mais cet arbitraire est souvent
déguisé par des artifices qui suggerent l'idée que cette
création tient du miracle, qu'elle est un véritable surgisse-
ment nécessaire dti au travail et au don du génie. L'art a
longtemps maquillé les processus d'élaboration, de genese,
pour ne faire valoir que l'euvre finie, achevée, parfaite,
différente des choses de ce monde. Nietzsche n'a pas man-
qué de faire remarquer ce voile illusoire qui donne aux
euvres d'art une finalité qui n'est pas la leur :
« ~'artiste
sait que son euvre n'aura son plein effet que
%. IrROiS
'... --L. . ... y , c. ., ..~ & ~ ~ @ l f X ~ ~ X T & . @
QUESTIQNS. S- $ f
1 si elle suscite la croyance 5 quelque improvisation, 5 une
1 naissance qui tient du miracle par sa soudaineté ; aussi ne
manquera-t-il pas d'aider 5 cette illusion et d'introduire
dans l'art, au début meme de la création, ces éléments
d'agitation inspirée, de désordre tatonnant 5 l'aveuglette,
de reve vigilant, tous artifices trompeurs destinés 5 dispo-
ser l'ame du spectateur ou de l'auditeur de telle sorte
qu'elle croie au jaillissement soudain de la perfection.
(voir p. 142).
QU'EST-CE Q U E L ' A R T R É V E L E ?
Le génie met en scene des apparences, dont la compo-
sition peut induire l'idée que l'euvre est le surgissement
de quelque chose qui existe << derriere les phénomenes n.
Ce qui est en question ici, c'est la présupposition que
les artistes jouissent d'un don d'appréhension directe du
monde, d'une .vue immédiate de l'essence du monde,
comme par un trou dans le manteau de l'apparence.,
selon les mots de Nietzsche dans le paragraphe 164 de
Humain trop humain. Comment soutenir que les artistes
ont un don de vision? Que leur talent s'apparente ou se
nourrit 5 un art c, divinatoire ? ))
Mais, k l'inverse, n'avons-nous affaire en art qu'a des
expressions subjectivement déterminées, purs effets du
frottement de la sensibilité de l'artiste et de son environ-
nement objectif? Ou l'art joue-t-il un r6le de révélateur,
non seulement de la sensibilité de l'artiste, mais du mode
d'apparaitre des phénomenes et de la structure de nos
modes de représentations?
3. L a composition artiste et l'affiltage d e l a
sensibilité naturelle
U N TERRAlN COMMUN
-Que dire des effets de reconnaissance que provoque en
nous une euvre d'art? Ne s'élabore-t-il pas, par son entre-
214 oS 1 E'R. . *t@:m
'e2<
mise, un terrain commun? Ce terrain serait rendu com-
mun par la réalité d'une communication intersubjective,
la réalité d'une communicabilité des sentiments. Au pre-
mier chef, l'expérience l'enseigne, il y a communicabilité
entre le sentiment de l'artiste et celui du spectateur ou de
l'auditeur. L'artiste propose une expérience sensible qui
est d'abord celle de partager des sensations. Ensuite, 2 tra-
vers cette expérience meme, on sent que l'oeuvre est desti-
née i d'autres, anonymes, et pas seulement 2 nous. 11 y a
donc, deuxiemement, l'expérience de la possibilité d'une
communauté intersubjective élargie. Ce que Kant désigne
comme un sens commun que présuppose la communica-
bilité des sensations sentimentales. L'art a une fonction de
révélateur de la sensibilité, au sens oti celle-ci peut s'expé-
rimenter comme dépassant les limites individuelles. L'art
propose fondamentalement une expérience de sortie de
soi, 2 travers sa propre sensibilité. Et, par 12, un apprentis-
sage sensible de la communauté.
LA DISTANCE D E LA REPRÉSENTATION
Pour ce faire, cependant, l'art ne peut etre simple
copie, ou servile reproduction d'un modele premier sur le
plan de l'etre et sur le plan de la connaissance. La mimesis
artistique est donc composition, ou re-composition, et non
pas décalque. Si l'art est imitation, son jeu sur les appa-
rences nous détache précisément de la matiere des objets
de l'expérience : il introduit une distance grace aux effets
propres de la re-présentation. On déplace ici le problkme :
il ne s'agit plus de s'interroger sur les rapports entre la
représentation et l'objet représenté, mais d'analyser les
effets de la représentation elle-meme sur le sujet. C'est
l'angle mis en valeur par Aristote, dans le chapitre 4 de la
Poétique (voir p. 48). Et cet angle permet d'apprécier deux
propositions qui vont influencer toute l'esthétique clas-
sique, résumée par la formule << plaire et instruire ». Car il
se trouve, premierement, que nous sommes naturellement
enclins i imiter et, deuxiemement, que nous prenons plai-
&i%fid@Vf~fjl)~s
...S .+I POS&&A* T E % m- <;) ff
sir aux « imitations >>. Cette tendance naturelle 2 l'imita-
tion est celle de la re-présentation, c'est-2dire que nous
avons une aptitude naturelle 2 dégager les formes, les
contours (apparences) des objets que nous avons sous
les yeux. L'imitation, dans la mesure oti elle est re-présen-
tation, nous permet de saisir des formes. Et nous appré-
cions cette expérience. L'exemple que prend Aristote est
significatif :
.Des &res dont l'original fait peine 2 la vue, nous
aimons 2 en contempler l'image exécutée avec la plus
grande exactitude; par exemple les formes des animaux
les plus vils et des cadavres. >>
Si l'imitation était une reproduction 2 l'identique, pro-
duisant l'illusion d'etre l'original, nous n'y prendrions
aucun plaisir puisque l'original, selon l'hypothkse, fait
peine 2 la vue. C'est donc parce que nous apprécions la
différence entre la re-présentation et l'original, que nous
prenons plaisir 2 la représentation e t 2 sa facture. Si nous
confondions les deux, nous ne pourrions apprécier l'exé-
cution. Ensuite, c'est dans la mesure oti cette représenta-
tion nous représente quelque chose, nous donne 2 voir
quelque chose, que nous éprouvons du plaisir. Ce plaisir
est ainsi le plaisir de l'identification, qui fait entrer en jeu
un travail de l'entendement associé 2 la sensibilité. Contre
Platon, Aristote fait valoir que l'art est un support du savoir.
L'art afine les capacités naturelles de représentation
de l'homme, il les prolonge, les affute. C'est en ce sens
notamment que l'on doit comprendre la proposition de
Physique IIselon laquelle l'art parachkve >> la nature. Tout
art, selon Aristote, repose sur un fondement naturel, et il
ne fait que perfectionner et prolonger les outils que
l'homme tient de la nature.
 i
216 DOSSIER 9 ' c ";m
' connaissance est le plaisir ou la ptine qui y sont attachés.
Le jugement de goiit est-il mixte,
a la fois sensible et intellectuel?
1. Opposition originaire entre la connaissance
et la sensation
Si on définit l'esthétique, S la suite de Baumgarten,
comme une <<gnoséologieinférieure», l'esthétique ne
releve pas d'une faculté supérieure de connaitre, mais
d'une faculté inférieure. En tant que telle, cette faculté est
sensible et ne produit aucune connaissance objective,
n'ayant aucune valeur logique, conceptuelle ou intellec-
tuelle. La faculté dont dépend le jugement esthétique ne
produit pas des connaissances a proprement parler, mais
pointe des sensations. Rappelons ici la distinction kan-
tienne entre la faculté sensible et la faculté d'intellection,
ou entendement, distinction articulée dans le point 7 de
l'introduction 5 la Critique de la faculté de juger :
< Ce qui est seulement subjectif dans la représentation
d'un objet, c'est-a-dire ce qui constitue sa relation au sujet
et non pas a l'objet, est sa constitution esthétique; mais ce
qui en elle sert ou peut etre utilisé pour la détermina-
tion de l'objet (en vue de la connaissance) est sa valeur
logique.)>
Esthétique peut etre pris ici comme synonyme de sen-
sible, sensible signifiant que la représentation qui lui cor-
respond renvoie plus au sujet qu'5 l'objet. Autrement dit,
sensible veut dire subjectif et constitue un type de juge-
ment (ou appréciation) qui dit plus de choses sur le sujet
dans son rapport 5 l'objet que sur l'objet considéré en lui-
meme. Et Kant poursuit, radicalisant la distinction entre
jugement logique et jugement esthétique, en en faisant
une distinction de nature, et non pas de degré ou
f ,'a"ROIS QUESTIONS POSE.€S ApX T E X l tS 21 1
*-
d'usage : <<Lapart subjective de ce qui, dans une repré-
seniation, ne peut a b s o l u m t pas devenir une partie de la
Dans la mesure ou, depuis Aristote, le goút est articulé A la
notion de plaisir pris 5 la représentation, le goiit en tant
qu'il se signale par le plaisir esthétique ne peut etre le fon-
dement solide d'une connaissance. D'ailleurs, Kant insiste :
a11 ne peut y avoir aucune regle objective du goút, qui
déterminerait par concepts ce qui est beau >, (voir p. 90).
Cela veut-il dire que le jugement de goiit soit une pure
sensation? qu'il est seulement un mouvement spontané,
organique, de la sensibilité, d'adhésion ou de répulsion?
Mais, audela du oui et du non qu'enferme la sensation, le
goút n'enveloppe-t-il pas du sentiment ?
2 . D e la sensation a u sentiment
L'AGRÉABLE E T LE BEAU
La différence entre sensation et sentiment s'indique
dans la distinction que fait valoir Kant entre l'agréable et
le beau, dans un moment oii le philosophe décline - et
distingue - les différentes sortes de plaisirs, dans la
remarque qui suit le paragraphe 29 de l'«Analytique du
sublime m. L'agréable agit comme un bloc, n'est que quan-
tité ou décharge ayant une certaine intensité mesurable.
Comme le formule Kant, a l'agréable ne cultive pas, mais
ressortit a la simple jouissance m. L'agréable, donc, releve
de la sensation. Et qu'en est-il du beau? Le beau, lui,
implique en revanche <<lareprésentation d'une certaine
qualité de l'objet ; il « nous cultive en nous enseignant en
meme temps 5 preter attention 5 la finalité qui réside dans
le sentiment de plaisir.. Par cette référence 5 la qualité,
qui s'oppose ici a la simple quantité, et avec, plus loin, la
référence au désintéressement que le sujet expérimente
dans un véritable jugement de goiit qui implique l'idée
d'universalité, le jugement de beau échappe 5 la seule sen-
sation, et releve au moins du sentiment. «Au moinsn, car
sur l'échelle de valeur gnoséologique, le sentiment fait
figure d'intermédiaire entre la sensation et la raison, entre
la faculté sensible et la faculté intellectuelle.
Que le goíit ne se réduit pas 2 une simple sensation,
voil2 ce que l'analyse de Hume, dans son article u De la
délicatesse d u goíit et de la passion », met particuliere-
ment en valeur, dans un esprit conscient des valeurs et des
dignités de la civilisation :
«Rien n'améliore autant le caractkre que l'étude des
beautés, qu'il s'agisse de la poésie, de l'éloquence, de la
musique, ou de la peinture. Elles donnent une certaine
élégance de sentiment 5 laquelle le reste de l'humanité est
étranger. Les émotions qu'elles suscitent sont douces et
tendres. Elles détournent l'esprit de la précipitation propre
aux affaires et 2 l'intéret, entretiennent la réflexion, di*
posent a la tranquillité, et produisent une mélancolie
agréable. ))
Le portrait de l'homme de goíit se distingue par consé-
quent du portrait de celui qui se livre aux seuls plaisirs des
sens, qui ressemble, selon I'image de Platon dans Cor-
@as, 2 un tonneau percé. L'une des différences entre la
recherche et le raffinement d u gout et la recherche des
plaisirs sensuels hétérogenes réside dans le fait que dans le
premier cas cette recherche, qui s'apparente 2 une étude,
calme, tranquillise, stabilise l'esprit, tandis que dans le
second cas cette recherche, une fois entamée, devient une
course folle, sans fin, épuisante, sans cesse aiguillonnée
par l'insatisfaction. Si l'on s'en tient a cette caractérisation
classique, quelque peu restrictive - réprobatrice -, du
plaisir sensuel, on conclura bien que le plaisir du juge-
ment de gout sollicite autre chose que les seuls sens. 11y a
donc une différence, et ainsi une distante, entre l'appré-
ciation spontanée de la beauté, ce mouvement d'adhésion
vif et 'irréfléchi qui part des sens, et le goiit formé íi
l'étude, íi l'observation, i l'usage. 11convient de ce fait de
repérer la possible distinction entre la beauté et la laideur
qui alimentent les passions, c'est-2dire des modifications
de notre sensibilité en fonction des noeuds qu'y font cer-
taines passions primordiales (comme l'orgueil et l'humi-
lité), et la beauté et la laideur qui constituent l'objet du
jugement de goiit.
A ce stade, la question qui se pose est la suivante : l'es-
thétique délimite-t-elle un domaine qui élkve la sensibilité
ou qui a tendance 2 I'éliminer comme superficielle, sous
l'influence des partages de la philosophie classique (entre
raison et sensibilité) dont il est difficile de se déprendre?
Cette question en implique une autre : quelle est la place
du spirituel (au sens intellectuel) dans l'art et dans le juge-
ment de goiit ?
3. L a place problématique d e l'idée dans le
jugement esthétique
LE RAPPORT A L'OBJET
11 y a bien une ambiguité fondamentale, ou une compli-
cation fondamentale, quant i l'identité spirituelle et/ou
sensible du jugement esthétique. Le rapport esthétique
íi un objet est éminemment sensible et en meme temps
occasion d'élévation audessus .de sa propre personna-
lité n, selon les mots de Schopenhauer. Cette ambiguité
théorique peut évoquer la place particuliere qu'occupe
le sens de la vue dans l'attitude esthétique qui consiste
notamment 5 appréhender, regarder, contempler. On
expérimente dans ce rapport 2 l'objet qui se donne i
notre appréciation un M aimer voir». 11 y a 12 un privilege
de la vue sur les autres sens. Mais ce privilege ne tient-il
pas au fait que la vue est le sens considéré comme le plus
spirituel? C'est ce dont témoigne la notion d'intuition, du
latin intuitio qui signifie << regard » et qui a un sens épisté-
220 DOSSIER ,,.
mologique dans la philosophie classique, désignant un
mode de connaissance intellectuelle immédiate.
Avec la contemplation esthétique, se saisit-on, a travers la
sensation, d'une idée que l'objet rend sensible ou incarne?
C'est l'idée que développe Schopenhauer qui, apres avoir
posé que le génie a une aptitude particuliere 2 « recon-
naitre les Idées D, affirme le caractere idéel du jugement
esthétique :
Nous avons trouvé dans la contemplation esthétique
deux éléments inséparables : la connaissance de l'objet
considéré non comme chose particuliere, mais comme
idée platonicienne, c'est-a-dire comme forme permanente
de toute une espece de choses; puis la conscience de celui
qui connait, non point a titre d'individu, mais a titre de
sujet connaissant pur, exempt de volonté (voir p. 122).
L'exclusion de la volonté, au bénéfice d'une connais-
sance pure n, procede de l'expérience du (c ravissement
de l'intuition)), de la colncidence du sujet et de l'objet
dans cette expérience de saisie d'une idée pure (platoni-
cienne, autrement dit dégagée de tout donné sensible)
qui transcende la particularité du sujet et la particularité
de l'objet. L'expérience esthétique est-elle encore sensible
ici? Ne cede-t-elle pas la place a une appréhension pure-
ment intellectuelle?
Est-ce que l'image (d'un tableau par exemple) peut s'ef-
facer derriere l'idée? Si te1 est le cas, si l'idée peut prendre
le pas sur sa présentation sensible, l'oeuvre d'art ne sera
qu'un symbole d'une idée qui peut 6tre pensée en dehors
de la représentation sensible. N'est-il pas alors question
avant tout de vérité dans l'expérience esthétique? Si l'art
est travaillé par la représentation sensible de la vérité, une
fois que l'idée se manifeste clairement au spectateur, que
se passe-t-il? qu'est-ce que vaut des lors l'oeuvre d'art?
Hegel répond clairement a cette question, lui qui n'hésite
pas 2 thématiser la «fin de l'arts. Le philosophe affirme
dans les Cours d 'esthétique:
((Ainsi,l'apris de l'art consiste en ce que l'esprit a eu lui
le besoin de ne pas trouver sa satisfaction ailleurs que dans
son propre intérieur en ce qu'il est la waie forme de la
vérité. [...] Une fois le contenu complet completement
extériorisé en des figures artistiques, l'esprit, dont le regard
va plus loin, se détourne de cette objectivité pour revenir
en son intérieur, et il la repousse loin de lui. m
L'esprit repousse l'art lorsque celui-ci cesse de tenir un
véritable r6le d'initiation a des vérités d'ordre spirituel.
C'est la fonction de l'art de rendre sensibles ces vérités,
ou idées, et c'est la capacité de l'esprit de les saisir dans
leur pure forme spirituelle, découverte qui l'engage 2 se
détourner de cette e objectivité N. L'art, de ce point de vue,
n'est en effet qu'un symbole de la puissance spirituelle a
l'oeuvre dans le monde, et la faculté sensible n'est qu'un
intercesseur pour des intellections d'un ordre supérieur.
A N T I N O M I E D U J U G E M E N T ESTHÉTIQUE
Au terme de ce parcours, nous constatons que nous
nous sommes éloignés de nos points de départ de maniere
radicale, ce qui conduit au constat qu'il existe une antino-
mie du jugement esthétique : d'une part, faire du juge-
ment esthétique un jugement relevant seulement de la
spontanéité de la sensibilité, c'est tendanciellement dis-
soudre le goiit dans la sensation. Mais, d'autre part, recon-
naitre une place centrale 2 l'Idée, en tant qu'elle existe en
soi, pure de tout élément sensible, c'est nier qu'il existe un
domaine esthétique autonome proprement dit; en effet,
faire de 1'Idée la cause finale du jugement esthétique,
n'est-ce pas en faire un jugement transitoire, en quete de
son identité logique? La solution de l'antinomie consiste-
rait-elle dans l'affirmation que c'est un mélange indisso-
luble, un mixte indissociable de sensible et d'intelligible
qui constitue le domaine propre de l'esthétique, et qui
fonde la légitimité de la revendication a l'autonomie du
jugement esthétique qui n'est ni pure sensation ni pure
idée ?
Esthétique, politique et éthique :
quelle autonomie pour l'esthétique ?
1 . E n t r e i m i t a t i o n e t licence
La décision platonicienne d'exclure les poetes de la cité
idéale semble nouer un rapport entre art, politique et phi-
losophie, oii cette derniere se propose de surveiller étroi-
tement la production artistique au nom de la vérité e t de
tout le travail (méthode) qui permet d'y accéder. L'art, au
nom du bon ordre, de l'ordre juste - n'oublions pas en
effet, que la Rt+ublique répond 2 la question : qu'est-ce que
la justice? -, donc au nom de la cité (polis) bien ordon-
née selon les exigences rationnelles, soit sera mis sous
tutelle, et traité d'une facon purement instrumentale, soit
sera condamné, exclu comme corrupteur de l'esprit. Ce
geste pour Platon, loin d'etre anecdotique, est crucial, car
il sait tres bien a quoi il renonce, il connait la valeur de
ce qu'il condamne, ce qui est explicite des le début du
livre X. Est condamnée en revanche la pratique qui
consiste a imiter la réalité sensible. Elle produit des résul-
tats qui s'arretent a la surface des choses, empechant une
interrogation qui porterait au-dela des apparences. C'est
cela le véritahle objet du proces platonicien attenté contre
la poésie (l'épopée, la tragédie), accusée d'etre contraire
et dommageable a la pensée dialectique. Car elle ne solli-
cite chez les individus que leur partie émotive, et non pas
leur (c meilleure partie n, l'intellect ou l'intelligence.
a Et ainsi désormais c'est en toute justice que nous pour-
rions refuser de l'accueillir dans une cité qui doit etre gou-
vernée par de bonnes lois, puisqu'il éveille cet élément de
l'ime, le nourrit, et, le rendant robuste, détruit l'élément
consacré a la raison; comme lorsque dans une cité, en
donnant du pouvoir aux méchants, on leur livre la cité, et
qu'on mene a leur perte les hommes les plus appréciables.
Nous affirmerons de la meme facon que le poete spécia-
liste de l'imitation fait entrer lui aussi un mauvais régime
politique dans l'iime individuelle de chacun : il est com-
plaisant avec ce qu'il y a de déraisonnable en elle, qui ne
reconnait ni ce qui est plus grand ni ce qui est plus petit,
mais pense les memes choses tant6t comme grandes, tan-
t6t comme petites. >>
La pratique de l'imitation ne pose un probleme poli-
tique pour Platon que dans la mesure ou elle détruit tout
sens de l'ordre, qu'elle se rebelle contre la hiérarchisation
des valeurs conque par le philosophe de maniere objective
~
pour peu que l'on s'adonne i l'exercice de la dialectique
et que la supériorité de notre partie apparentée a l'intelli-
gible (l'ime intellectuelle) s'affirme sur la partie sensible
(l'ime passionnelle, le corps et ses désirs). L'imitation
incite a un mauvais régime de pensée oii les images reflets
I
sont prises pour le fond des choses et ce qu'il y a de plus
I
importan t. 1
Cette pratique qui flatte les apparences, qui joue des
reflets de surface, qui fabrique du channe, qui s'étend i la
réalité meme qu'elle imite, se définit des lors comme
licencieuse, marquée originairement par son éloignement I
de la vénté, éloignement non pas accidente1 mais princi-
piel. On pourrait alors tenter l'hypothese que c'est parce
que l'art - l'épopée et la tragédie pour Platon - est par
définition libre, qu'il s'affirme comme un rival sérieux de I
la vérité. La validité de l'hypothese dépend de la réalité de 1
l'autonomie qui caractérise la pratique artistique par r a p
 224 DOSSIER
, .
port a son environnement moral, culturel et politique. Or
comment considérer que l'artiste et son aeuvre puissent
etre impermeables 5 toute influence sociale de maniere
générale, sauf 2 accréditer l'idée d'une u-tapie de l'art (au
sens o6 il n'appartiendrait 5 aucun lieu) ?
2 . Jugement e s t h é t i q u e , jugement d e v a l e u r ,
normes socio-économiques
L'art n'appartient-il 2 aucun lieu? Homere, ses épopées
et son style naissent au sein d'une société singuliere, d'un
temps défini. Son art émerge au sein d'un cadre social qui
le définit en l'ayant rendu posible. L'idée d'une irréduc-
tibilité de la topographie de la pratique artistique (ou le
fait que l'art se manifeste nécessairement 5 partir d'un lieu
qui le définit en partie) va i l'encontre de l'hypothese
selon laquelle l'art serait une pratique absolument libre,
indéterminée par rapport 5 des systemes de valeurs régu-
lant l'espace social.
La décision platonicienne est une réaction, une réac-
tion pour contrer la diffusion d'un autre systeme de
valeurs. L'art serait de toute facon porteur et pourvoyeur
de valeurs, et ce de maniere inapercue quand la création
passe pour libre, indépendante, gratuite -et il s'est trouvé
bien des artistes, aux temps modernes, pour défendre une
telle position, que l'on songe au theme moderniste de l'art
pour l'art, ou a la sentence que l'on attribue a André Gide
selon laquelle on fait de la mauvaise littérature avec des
bons sentiments. A cette défense d'une autonomie esthé-
tique de l'art par rapport 5 toute détermination morale et
politique, s'oppose le soupcon que l'art libre, le jugement
esthétique indépendant de tout autre jugement consti-
tuent autant de mythes.
La question qui prend acte d e ce soupcon 'est la sui-
vante : le jugement de g o t t est-il un jugement de valeur?
Dans la mesure o6 l'on va parler de << norme ,, du goút, ne
I nois yuts I IUNS ruFk.ta AUA I C*I ea 4 ~ a
.
e
- . .
convient-il pas de reconnaitre que le jugement de goút est
normatif, et non pas descriptif? Certes, le jugement de
goút releve de la sensibilité, du sentiment. Mais le senti-
ment peut Etre influencé par des idées, des opinions, le
sentiment peut avoir une base cognitive. Cette part de
référence 5 des idées empeche de réduire le jugement
esthétique a une sensation pure, et engage donc i évaluer
le type d'idées qui entrent dans la composition du juge-
ment esthétique.
Ces idées, comme l'enquete de Hume nous aide 5 bien
le percevoir, ne sont pas des idées « objectives * sur les
choses qui sont occasion de jugement esthétique: uLa
beauté, avance Hume en accord avec les témoignages de
l'expérience, n'est pas une qualité inhérente aux choses
elles-memes, elle existe seulement dans l'esprit de celui
qui la contemple, et chaque esprit percoit une beauté dif-
férente. [. ..] Et tout individu devrait etre d'accord avec son
propre sentiment, sans prétendre régler ceux des autres. »
Et, pourtant, selon Hume, i1 faut faire valoir l'existence
d'une certaine norme commune pour juger :
«Tout homme qui voudrait affirmer une égalité de
génie et d'élégance entre Ogilby et Milton, ou Bunyan et
Addison, serait estimé soutenir une non moins grande
extravagance que s'il avait affirmé qu'une taupiniere peut
Etre aussi haute que le Ténériffe, ou une mare aussi vaste
que l'océan. Bien qu'on puisse trouver des personnes qui
donnent la préférence aux premiers auteurs, personne ne
prend un te1 goút en considération, et nous décrétons sans
scrupules que le sentiment de ces prétendus critiques est
absurde et ridicule. »
Apres l'exclusion, ou la mise 5 l'index de la poésie, voilii
l'exclusion, ou la mise i l'écart, de jugements de goút qui
s'écartent du consensus historique, de la norme que défi-
nit la convergence d'une majorité de jugements. Or, pré-
cisément, comment converge une majorité >> de jugements
de gofit? Sur quoi se fonde cette accord amajoritaire w ?
N'est-ce pas en conformité avec l'histoire et la formation
sociale et économique dans laquelle émergent les formes
artistiques soumises 5 l'appréciation du public >> ? Mais le
~ p u b l i c>> de l'art, comme le souligne Mam, n'est pas un
donné, il se constitue 5 travers la dynamique économique
(productrice) qu'entraine la disposition 5 la consomma-
tion. Autrement dit, entre l'muvre d'art et le « public », le
rapport n'est pas direct, ou pur de toute médiation é c e
nomique et sociale. Le « public >> et l'artiste ont en com-
mun la référence obligée 5 la société qui les institue dans
des rapports déterminés; ils ne peuvent échapper aux
modes d'institutionnalisation, aux procédés économiques
de diffusion, aux lignes de partage qui donnent la visibilité
5 certaines expressions artistiques au détriment d'autres.
Qu'en est-il alors de l'idée de jugement désintéressé?
N'est-ce pas, dans un systeme aussi déterminé, une pure
illusion ?
3 . L a fonction d e I'idéal e t l a liberté d e
I'imagination
Comment penser la possibilité d'un jugement désinté-
ressé ? Ce « désintéressement m, on l'interprétera dans le
sens d'un désengagement par rapport 5 l'ancrage social
ou, plus exactement, comme la possibilité d'un échappe-
ment par rapport 5 cet ancrage. La condition de possibi-
lité du jugement de gotit, comme l'a bien vu Kant, serait
l'indépendance de l'imagination par rapport 5 l'entende-
ment, le fait d'un libre jeu des facultés de l'esprit et la mise
en perspective d'Idées qui, selon Kant, ne peuvent jamais
&re données dans l'expérience (elles ne sont pas objet
connaissance), mais seulement pensées. L'idée du juge-
ment de gout, te1 que Kant l'élabore, en tentant de le
dégager 5 la fois de la particularité anecdotique de la sen-
sation et de la généralité du concept, fait penser que les
objets qui fournissent l'occasion de son exercice font tout
d'un coup exister des lignes de fuite hors ou pardel5
l'expérience donnée (qui comprend les déterminismes
moraux, politiques, sociaux). Les objets du gout seraient
des possibilités d'échappée, ou de mise 5 distance, de l'es-
pace social donné, d'abord en ramenant l'individu au fon-
dement interne ou personnel de son propre jugement :
Car le gofit doit Ctre une faculté tout 5fait personnelle
[...l. De cela, il résulte des lors que le modele supreme,
l'archétype du gotit est une pure et simple Idée que cha-
cun doit produire en soi-mCme, et d'apres laquelle il doit
juger et apprécier tout ce qui est objet du gotit, tout ce qui
constitue un exemple de jugement et d'appréciation par
le gout, et d'apres laquelle il doit meme juger et apprécier
le gout de chacun. Idée signifie, 5 proprement parler, un
concept de la raison; et, idéal, la représentation d'un etre
singulier en tant qu'adéqiiat 5 une Idée. C'est pourquoi
cet archétype du gofit [...] mérite plut6t d'etre appelé
idéal du beau [...l. Mais ce ne sera qu'un idéal de l'imagi-
nation, précisément parce qu'il ne repose pas sur des
concepts [ ...l. >>
Cette idée du beau - qui est un idéal au sens oii
aucune représentation déterminée, définie, ne convient
parfaitement, est régulatrice pour le jugement de gofit.
Dans la mesure oii l'on ne peut définir ce qu'est a *mi le
beau, et dans la mesure ou on le proclame, c'est cette
indétermination du champ esthétique qui lui garantit un
certain degré d'autonomie, et des possibilités toujours
renouvelées de s'émanciper d'une tutelle idéologique ou
morale.
 1q r a n c o i s Lyotard a été l'un des artisans. L'objet de cette
rGroupement de textes
Positions contemporaines
1 Précédant ces interprétations critiques du chef de file
AVEC L'AVENEMENT de la société de consommation de
masse qui définit largement les sociétés occidentales
contemporaines, apparaissent les industries culturelles qui
font entrer l'art dans le domaine de la consommation et
du business. C'est le constat que dressent Theodor Adorno
(1903-1969) et Max Horkheimer (1895-1973) dans une
optique critique : .L'industrie culturelle peut se vanter
d'avoir accompli énergiquement - et érigé en principe
- le transfert souvent maladroit de l'art dans la sphere de
la consommation >> (La dialectique de la raison, 1947). Nous
voili de plain-pied dans la période contemporaine. <<Ce
qui est nouveau, poursuivent ces auteurs, ce n'est pas que
l'art est une.marchandise, mais qu'aujourd'hui il se recon-
naisse délibérément comme tel, et le fait qu'il renie sa
propre autonomie en se rangeant fierement parmi les
biens de consomrnation confere son charme i cette nou-
veauté. Le charme renvoie ici i l'idée qu'il y a, au moins,
de l'excentricité dans cette revendication. Ce << charme *
néanmoins n'enleve rien 2 la charge critique entamée
alors contre l'art contemporain. La relativisation des valeurs
et de la rigueur des pratiques artistiques relevant du savoir-
faire technique, la relativisation des canons esthétiques
des époques passées, le relativisme en un mot que semblent
incarner les formes contemporaines de l'art a conduit 5
l'invention du concept de postmodernité n, dont Jean-
critique évoque la posture d'Andy Warhol (1928-1987).
Nous verrons avec l'analyse de Jean Baudrillard quelle
réponse peut etre attribuée i l'artiste revendiquant cette
position qui parait dommageable 2 l'art, 2 sa valeur, 2 son
autonomie, i son intégrité.
de l'école de Francfort, Walter Benjamin (1892-1940)
avait théorisé la perte d'«aura>>de l'ceuvre d'art avec la
posibilité de sa reproductibilité technique, offerte par
l'émergence de nouveaux media comme la photographie
et le cinéma. Par ces progres techniques, l'art cependant
s'ouvre au plus grand nombre, il devient la propriété des
masses, phénomene qui se donne comme l'inverse de la
signification de l'art dans 1'Antiquité : «Au temps d ' H e
mere, l'Humanité s'offrait en spectacle aux dieux de
1'Olyrnpe; c'est i elle-meme, aujourd'hui, qu'elle s'offre
en spectacle [...l. Voil5 l'esthétisation de la politique que
pratique le fascisme. Le communisme y répond par la poli-
tisation de l'art >> (« L'ceuvre d'art i l'ere de sa reproducti-
bilité technique >>, GUUTRF 111,Folio essais no 374). O n
remarque ici comment l'interrogation esthétique contem-
poraine a vocation i déborder le terrain des « beaux-arts
pour se livrer aussi 2 un diagnostic social et politique, e n
thématisant les liens internes entre les manieres de faire
de l'art (et ses résultats) et les déterminations sociales et
politiques de telle société. La pensée de Jacques Ran-
ciere développe aujourd'hui de maniere profonde ces
intrications.
La période contemporaine de l'art a été inaugurée par
des figures en rupture. Parmi elles, Marcel Duchamp
(1887-1968) peut prétendre, fondamentalement et i bien
des titres, au statut d'inventeur de l'art contemporain. A
ce propos, l'anecdote suivante est emblématique : visitant
une exposition de technologie aéronautique, en 1912,
Marcel Duchamp aurait declaré i Fernand Léger et i
Constantin Brancusi : La peinture est morte. Qui pourra
faire mieux que cette hélice? Dis-moi, tu en serais capable,
toi?. L'artiste va alors bousculer les habitudes et les
attentes des spectateurs concernant l'oeuvre d'art, en
imposant dans l'espace solennel des expositions des ready
made qui brillent par leur irrévérence, révolutionnant ainsi
les pratiques artistiques et leurs conceptualisations. L'art
contemporain se trouve &re i la croisée d'une double
émergence : avenement du tout technologique, et change-
ment de paradigme en art, car l'artiste remplace l'oeuvre.
«Je crois en l'artiste, l'art est un mirage D, afirme encore
Duchamp. L'art contemporain proclame la fin d'un cer-
tain art (les beaux-arts) et l'élargissement indéterminé du
domaine de l'art - depuis l'irruption du ready made, tout
peut figurer de l'art. Ce nouveau régime de l'art tente par
1%d'instaurer un rapport moins sacralisant, moins solen-
nel aux oeuvres, et en meme temps plus problématique,
comme le texte de Jean-&es Jouannais l'illustre plus bas.
Si le beau s'éloigne, la perplexité devient centrale. L'art
contemporain célebre bruyamment, avec jubilation quel-
quefois, le divorce entre l'art et le bon gout, et se réjouit i
l'inverse de son mariage ou de son rapprochement avec la
pensée, le concept ou le mental, ce qui lui vaut d'intéres-
ser les philosophes. C'est sur les résonances et les dis-
tances entre la pratique philosophique et les pratiques
artistiquesi que Gilles Deleuze d'abord et Alain Badiou
ensuite s'interrogent.
Jean-Francois LYOTARD (19241998)
L 'inhumain (1988)
« Représentation, présentation, imprésentable n
(Galilée)
La démarche du philosophe consiste a repérer de nouvelles
lignes de partage, de nouvelles hiérarchisations de valeurs, et a
savoir élaburer o h probhes cmespondants a fonction d'un
hhitagephilosophique qui gardepour l'auteur toute su pertinace.
C'est ainsi que celui qui a déueloppé et diffusé l'idée de postmoder-
nité, notammat avec La condition postmoderne (Éd. de
Minuit, 1979), chemine dans une grande majon'té de ses textes
avec Kant. L'injluace déterminante de cette r$Zrence a sans
doute contribué a thématiser la rupture entre la modernité et la
postmodmnité. A partir des concepts classiques de beau et de
sublime, le philosophe met a question l'état actuel de l'athétique,
2 l'heure post-industrielle, 6 l'heure ou non seulemat les nou-
velles technologies se sont instaliées et déueloppées, mais su7tout a
l'heure d elles déterminat les nouvellesf o m s d'art.
Ce n'est pas seulement la photographie qui a rendu
impossible le métier de la peinture. Autant dire que
l'ceuvre de Mallarmé ou celle de Joyce seraient des
ripostes aux progres du journalisme. L'e impossibilité »
vient du monde techno-scientifique du capitalisme indus-
triel et post-industriel. Ce monde a besoin de la photo-
graphie, il n'a presque plus besoin de la peinture, comme
il a besoin du journalisme plus que de la littérature. Mais
il n'est surtout possible que dans le retrait des métiers
nobles qui appartiennent i un autre monde, et dans le
retrait de cet autre monde lui-meme.
La peinture a conquis ses lettres de noblesse, elle a été
rangée parmi les beaux-arts, elle s'est vu reconnaitre des
droits quasi princiers au cours du Quattrocento. Depuis
lors et pendant des siecles, elle a contribué pour sa part 1
l'accomplissement du programme métaphysique et poli-
tique d'organisation du visuel et du social. [.. .]
La photographie conduit P son achevement ce prc-
gramme de mise en ordre métapolitique du visuel et du
social. Elle I'acheve dans les deux sens du mots : elle l'ac-
complit, elle y met fin. Le savoir-faire et le savoir, élabc-
rés, mis en ceuvre et transmis par le canal des ateliers et
des écoles, sont objectivés dans l'appareil photographique.
D'un seul clic, le plus modeste citoyen, en qualité d'arna-
teur e t de touriste, fait son tableau, organise son espace
d'identification, enrichit sa mémoire culturelle, fait par-
tager ses prospections. Le perfectionnement des appa-
reils contemporains le libere des soucis du temps de pose,
de la mise au point, de l'ouverture du diaphragme, du
développement. Les taches dont l'acquisition par I'ap
prenti peintre P I'atelier e t P l'école exigent toute une
expérience (détruire les mauvaises habitudes, insuuire
l'mil, la main, le corps, I'esprit, les élever au nouvel ordre)
sont programmées dans l'appareil photographique grite
& ses fines capacités optiques, chimiques, mécaniques,
électroniques. 11 reste 5 l'amateur le choix du réglage et
du sujet. LP encore, il est guidé par des habitudes et des
connotations, mais il peut s'en délivrer et rechercher l'in-
attendu. Ce qu'il fait. Plut6t que d'une fastidieuse recon-
naissance, la photographie d'amateur devient au cours
des siecles un instrument de prospections, de découverte,
presque d'enquete ethnologique. [.. .] [Le public] manie
des appareils photo bien réglés et feuillette des illusua-
tions « propres * (y compris au cinéma). 11 est convaincu
qu'il faut achever le programme de la perspective artifi-
cielle et il ne comprend pas qu'on mette un an i faire un
carré blanc, c'est-Pdire P ne représenter rien (si ce n'est
qu'il y a de l'imprésentable).
La photographie a ainsi occupé le champ ouvert par I'es
thétique classique des images, l'esthétique du beau. Elle
en appelle comme la peinture classique a un goiit : une
sorte de sens commun doit e n principe tomber d'accord
sur le plaisir désintéressé que procure une image 2 l'oe
casion de laquelle la sensibilité aux formes et aux cou-
leurs d'une part, et la faculté de l'organisation rationnelle
(I'entendement) d'autre part, se trouve e n harmonie
libre. [. ..] Mais le destinataire commun des belles photos
n'est pas un sujet sensible inventant une communauté de
gouts P venir, il est le destinataire de produits finis dans
lesquels il doit reconnaitre la perfection des procédés qui
les déterminent. La photographie industrielle n'en appelle
pas au beau de sentiment, mais au beau d'entendement
et de connotation. Elle a l'infaillibilité de ce qui est par-
faitement programmé, sa beauté est celle de Voyager IIi.
La perte d'aura est I'aspect négatif de cette dureté, du
hardware qui est impliqué dans la fabrication de l'appareil
qui produit la photo. 11 reste a l'arnateur le choix du sujet
et des réglages, mais la maniere est celle du fabncant,
c'est-adire un état dans la techno-science industrielle.
L'expérience est cette masse d'affects, de projets et de
souvenirs qui doivent périr e t naitre pour qu'un sujet par-
vienne & l'expression de ce qu'il est. La photo, comme
aeuvre, n'a presque rien & faire avec cette expérience. Elle
doit presque tout i l'expérimentation des laboratoires de
recherche industrielle. Comme résultat, elle n'est pas
belle, mais trop belle. Cependant quelque chose est indi-
qué par ce trop, un infini, qui n'est pas I'indéterminé d'un
sentiment mais l'infinie réalisation des sciences, des tech-
niques et du capitalisme. La définition des réalités est
reportée indéfiniment par la récurrence des analyses et
l'invention des axiomatiques; la performativité des i n s
truments est par principe sujette 2 I'obsolescence en rai-
son des effets incessants des recherches fondamentales
sur les technologies; la réalisation des plusvalues capita-
listes exige la reformulation perpétuelle des marchan-
dises et l'ouverture des nouveaux marchés. La dureté du
beau industriel contient en elle I'infini des raisons techno-
scientifiques et économiques.
1. Sonde spatiale lancée par la Nasa en 1977.

Jean BAUDRiLLARD (1929-2007)
(( De la marchandise absolue »
(revue Adstudio, no 8, 1988)
Auec L e miroir d e la production (Galilée, 1985),Jean Bau-
drillard fait réfixion sur l'éuolution du capitalisme et les consé-
quences qu'elle entraine sur les déjis de la culture européenne.
LJ&e du réel et de su mystification idéologique a été un épisode
relatiuement brd et b n systime aujourd 'hui, b systime éconw
mique, social et politique, n'est plus b mhne que celui qui a été
conceptualisé par Marx. Ainsi, auec ces déplacements contempw
rains, qui mettent en difficulté l'analyse politique théorique, se
déplace aussi la catégorie de marchandise qui ne parait Plus si
uniuoque, a considérm certaines prises de position artistiques
et indissolubhent théoriques, au premier chef celbs d'Andy
Warhol. Le texte qui suit, publié dans un numéro spécial de Art-
sudio consacré & Warhol, pris d'un an apfes sa mort, aborde+
cishent l'aflort warholien au concqbt de marchandise et au
débat sur b déuoiement de l'art rabattu sur b marché des échanges
commerciaux, Et de ce point de vue, selon Baudnllani, <«une
ligne directe relie Baudeiuire d Andy Warhol sous b signe de la
"marchandise absolue"u.
Dans cette grande opposition entre le concept d e I'ceuvre
d'art et la société moderne industrielle, c'est en effet Bau-
delaire qui invente d'emblée la solution radicale. A la
rnenace que fait peser sur l'art la société marchande, vul-
gaire, capitaliste et publicitaire, 5 cette objectivation toute
nouvelle en termes d e valeur marchande, Baudelaire
oppose d'ernblée, non pas une défense du statut tradi-
tionnel d e I'aeuvre d'art, mais une objectivation absolue.
Puisque la valeur esthétique risque d'etre aliénée par la
marchandise, il ne faut pas se défendre contre I'aliéna-
tion, il faut aller plus loin dans l'aliénation et la com-
battre par ses propres armes. 11 faut suivre les voies inexo-
rables de I'indifférence et d e l'équivalence marchandes
et faire d e l'aeuvre d'art une marchandise absolue.
Confronté au défi moderne de la marchandise, l'art ne
doit pas chercher son salut dans une dénégation critique
(car alors il n'est que l'art pour l'art, c'est-idire miroir
dérisoire et impuissant du capitalisme et de la fatalité de
la marchandise), mais en renchérissant sur l'abstraction
formelle et fétichisée d e la marchandise, sur la féene de
la valeur d'échange - devenant plus marchandise que la
marchandise. Plus loin encore de la valeur d'usage, mais
échappant meme 5 la valeur d'échange en la radicaiisant.
L'objet absolu est celui dont la valeur est nulle, la qualité
indifférente, mais qui échappe 5 l'aliénation objective en
ce qu'il se fait plus objet que I'objet - ce qui lui donne
une quaiité fatale. (Ce dépassement de la valeur d'échange,
cette destruction d e la marchandise par sa valeur meme,
est visible dans l'exacerbation du marché de la peinture :
la spéculation insensée sur les aeuvres d'art est une paro-
die du marché, une dérision en soi de la valeur rnar-
chande, toute loi de I'équivalence est brisée, et on se
trouve dans un domaine qui n'est plus du tout celui d e la
valeur, mais d u phantasme d e la valeur absolue, dans l'ex-
tase d e la valeur. Etceci est valable non seulement sur le
plan économique - sur le plan esthétique aussi, nous
sommes dans I'extase de la valeur, c'est-idire au point 06
toutes les valeurs esthétiques (les styles, les manieres,
I'abstraction ou la figuration, le néo ou le rétro, etc.) sont
simultanément et potentiellement maximales, OCI toutes
peuvent d'un seul coup, par effet spécial, figurer au hit
parade, sans qu'il soit possible de les comparer ou d e r e s
susciter quelque jugement d e valeur. Nous sommes dans
la jungle des objets-fétiches, et I'objet-fetiche, comme on
sait n'a aucune valeur en soi, ou plutót il a tellement de
valeur qu'il ne peut plus s'échanger. [...]
L'objet d'art, nouveau fétiche triomphant (et non triste
fétiche aliéné), doit travailler a déconstruire de lui-meme
son aura traditionnelle, son autorité et sa puissance d'illu-
sion pour resplendir dans I'obscénité pure de la mar-
chandise. 11doit s'anéantir comme objet familier et devenir
motlsheusemmt étranger. Mais cette étrangeté n'est plus
I'inquiétante étrangeté de l'objet refoulé ou aliéné, cet
236 DOSSIER
objet ne brille pas d'une hantise ou d'une dépossession
secrete, il brille d'une véritable séduction venue d'ailleurs,
il brille d'avoir excédé sa propre forme en objet pur, en
événement pur.
Cette perspective, issue chez Baudelaire du spectacle de
la transfiguration de la marchandise dans 1'Exposition
universelle de 1855, est supérieure en bien des points a
celle de Walter Benjamin. Dans L ' a v r e d'art a l'ke de sa
.reproductibilité technique, celui-ci tire de la déperdition de
I'aura et de I'authenticité de l'objet a l'ere de la repro-
duction une détermination désespérément politique
(c'est-S-dire politiquement désespérée) ouvrant sur une
modernité mélancolique, alors que le parti de Baude-
laire, infiniment plus moderne (mais peut-etre pouvait-
on etre véritablement moderne au xxe siecle), est celui
de l'exploration de nouvelles formes de séduction liées
aux objets purs, aux événements purs, a cette passion
moderne qu'est la fascination.
[...] Quand Warhol peint ses soupes Campbell dans les
années 60, c'est un coup d'éclat de la simulation, et de
tout l'art moderne : d'un seul coup, I'objet-marchandise,
le signe-marchandise se trouve ironiquement sacralisé
[...l.
.
Quand Andy Warhol soutient cette exigence radicale de
devenir une machine absolue, plus machine encore
que la machine, puisqu'il vise a la reproduction automa-
tique, machinale, d'objets déja machiniques, déjS fabri-
q u é ~(que ce soit une boite de soupe ou un visage de
star), il est dans le droit fil de la marchandise absolue de
Baudelaire, il ne fait qu'exécuter jusqu'a la perfection la
vision de Baudelaire qui est en meme temps le destin de
l'art moderne, meme lorsqu'il s'en défend : réaliser jus-
qu'au bout, c'est-adire jusqu'a la dénégation de soi-
meme, I'extase négative de la valeur, qui est aussi l'extase
négative de la représentation.
G R O U P E M E N T. D E
. ; P E X T E , S ": 237
-.
Giiies DELEUZE (1925-1995)
Qu 'est-ce que la philosophie ? (1991)
N Percept, affect et concept
(Éd. de Minuit)
L 'art occupe une plam p-t;pondérante d a m la pensée de Deieuze.
Tmtes les f m s d 'art, de la littérature au c i n h a . Ses limes sont
habités de 1 'incessante référence a ceux qu 'il nommuit les (« inter-
cesseun M. I¿ a en outre écrit spécialemat sur des artistes, éni-
uains (Franr Kajka, Herman Meluille), pa'ntre (Francis Bacon),
ces ouurages étant des texta de phibsophie qui s'inspirent de la
monographie. Du mot a l'image, a l'imugomouuaent, D e h t e
thémise le domaine de l'art en fabnquant des concepts nouueaux,
comme << lignes de fuite),, « détenito?ialisation », «perctpt »,
N affect u. Ce qui intéresse D e h r e , ce n 'est pas tant la significa-
tion de l'art qui solliciterait des discours interprétatifs - s'appa-
rentant a de la ~gnoséobgiei n f h r e * (Baumgarta) - mais le
fonctionnement de l'art :comment Ga marche et ce que Ga produit.
L 'une des thises défendues notammat par D e h z e est que l'art est
une machine, une machine a e@lorer IR( deuenirs des sociétés.
L 'art est en soi, dans son fonctionnement, critique et clinique, et il
ne produit pus de l 'imaginaire mais des effets réels.
Dans l'extrait qui suit, D e h z e définit certaim concepts qui se
p-ésentent comme des outilr pour pénétrer l'e@érience esthétique et
saisir la matihe dont elle est faite.
/ Le jeune homme sourira sur la toile autant que celleii
durera. [. ..] Si l'art conserve, ce n'est pas ii la maniere de
I'industrie qui ajoute une substance pour faire durer, la
chose. La chose est des le début devenue indépendante
de son modele -, mais elle I'est aussi des autres person-
nages éventuels, qui sont eux-memes des choses-artistes,
personnages de peinture respirant cet air de peinture. Et
elle n'est pas moins indépendante du spectateur ou de
l'auditeur actuels, qui ne font que I'éprouver par apres,
s'ils en ont la force. Alors le créateur? Elle est indépen-
dante du créateur, par l'auto-position du créé qui se
conserve en soi. Ce qui se conserve, la chose ou I'ceuvre
d'art, est u n bloc de sensations, c'est-G-dire u n composi de p-
ctgts et d 'affech.
Les percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indé-
pendants d'un état de ceux qui les éprouvent ; les affects
ne sont plus des sentiments ou affections, ils débordent la
force de ceux qui passent par eux. Les sensations, per-
cepts et affects, sont des ;tres qui valent par eux-memes et
excedent tout vécu. 11s sont en I'absence de l'homme,
peut-on dire, parce que l'homme, te1 qu'il est pris dans la
pierre, la toile ou le long des mots, est lui-mCme un com-
posé de percepts et d'affects. L'oeuvre d'art est un étre de
Sensatioñ, et hen Cautre : eiie existe en soi.
[...l
On peint, on sculpte, on compose, on écrit avec des sen-
sations. On peint, on sculpte, on compose, on écrit des
sensations. Les sensations comme percepts ne sont pas
des perceptions qui renverraient a un objet (référence) :
si elles ressemblent a quelque chose, c'est d'une ressem-
blance produite par leurs propres moyens, et le sourire
sur la toile est seulement fait de couleurs, de traits,
d'ombres et de lumieres. Si la ressemblance peut hanter
I'ceuvre d'art, c'est parce que la sensation ne se rapporte
qu'i son matériau :elle est le percept ou l'affect du maté-
riau meme, le sourire d'huile, le geste de terre cuite,
l'élan de métal, l'accroupi de la pierre romane et l'élevé
de la pierre gothique. [...] Et pourtant la sensation n'est
pas la meme chose que le matériau, du moins en droit.
Ce qui se conserve en droit n'est pas le matériau, qui
constitue seulement la condition de fait, mais, tant que
cette condition est remplie (tant que la toile, la couleur
ou la pierre ne tombent pas en poussiere), ce qui se
conserve en soi, c'est le percept ou l'affect. Meme si le
matériau ne durait que quelques secondes, il donnerait A
la sensation le pouvoir d'exister et de se conserver en soi,
dans 1' é t a i t é qui coexiste avec cette courte durée. [ ...]
Tout se joue (y compris dans la technique) entre les com-
posés de sensation et le plan de composition esthétique.
Or celui-ci ne vient pas avant, n'étant pas volontaire ou
préconcu, n'ayant rien 2 voir avec un programme, mais il
ne vient pas davantage apres, bien que sa prise de
conscience se fasse progressivement et surgisse souvent
par apres. La ville ne vient pas apres la maison, ni le cos-
mos apres le territoire. L'univers ne vient pas apres la
figure, et la figure est aptitude d'unium. Nous sommes
allés de la sensation au plan de composition, mais pour
reconnaitre leur stricte coexistence ou leur complémen-
tarité, I'un n'avancant que par l'autre. La sensation com-
posée, fait de percepts et d'affects, déterritonaiise le
systeme de l'opinion qui réunissaít les perceptions et
affections dominantes dans un milieu naturel, historique
et social. Mais la sensation composée se retemtorialise
sur le plan de composition, parce qu'elle y dreese ses mai-
sone, parce qu'elle s'y présente dans des cadres emboités
ou des pans joints qui cernent ses composantes, paysages
devenus purs percepts, personnages devenus purs affects.
Et en meme ternps le plan de composition entraine la
sensation dans une déterritoriaiisation supérieure, la fai-
sant passer par une sorte de décadrage qui l'ouvre et la
fend sur un cosmos infini.
Alain BADIOU (né en 1937)
Petit manuel d'znesthétique (1998)
(Éd. du Seuil)
Deux siicles apris 1 'esthétique lancéepar Baumgafien, récupérée
et sauvée par Kant, apparait l'idée rmendiquéepar Akzin Badiou
d 'une N imthétique>>. Voici comment k philosophe définit le
teme : Par "inesthétique",j'entends un rappcnt de la philoso-
phie 1 Úrt qui, posant que 1 Úrt est par lui-m& producteur de
vhités, ne fiétend dúucune facon en faire, f i a r la philosophie,
un objet. Contre la spéculation esthétique, l'inesthétique décrit les
effets stn'ctement intra-philosophiques produits par léxistence
 . .
240 DOSSIER b . ....i-Y.$!
-
indeendante de quelques m v r e s d'art. S'expn'me ici b refus net
d'apparenter, 6 quelque degré que ce soit, la philosophie i une
~gnoséologieinférieure N, celb que voulait pérenniser Baumgar-
ten. Pour que b s choses soient claires, il faut trancher, fmcer la
distinction. Il faut, selon le mot de Badiou, dénouer u n rappmi
qui est devenu problématique avec b temps, et p g u d i c i a b b sur-
tout a la philosophie. Seule la position classique, entre [a di da^
tique (inaugurée par b platonisme) et la position romantique,
marquerait un rapport hannonieux : sL;paration des sphkres des
manikres de faire et des discours. L'analyse d 'Alain Badiou o f i e
ainsi 1 'explication d ' u n <c t r m qui est r e m r q u a b b dans notre
anlhologie : a llL;poqueclassique, la question de la d i s s m i o n ou
de l'association entre art et philosophie est comme suspendue. E n
effet, e la question de l'art ne tounnente pas Descartes, ou Leibniz,
ou Spinoza. Zls ne s e m b h t pas avoir a choisir, ces grands clas-
sigues, entre la rudesse d 'un contróle et 1 'extase d 'une allégeance *.
L 'extrait suivant es¿ tiré de l'introduction d u livre, mi le p h i l e
sophe récapitule les différents rapports entre art et phibsophie,
sous forme de schimes synthétiques, pour fonnuler une position
inesthétique qui procede exclusivaent a des N identijications phi-
losophiques des arts ,, et de h r vérité.
Didactisme, romantisme, classicisme sont les schemes
possibles du noeud entre art et philosophie, le tiers terme
étant l'éducation des sujets, et singulierement de la jeu-
nesse. Dans le didactisme, la philosophie se noue 5 l'art
dans la modalité d'une surveillance éducative de sa desti-
nation extrinseque au vrai. Dans le romantisme, l'art réa-
lise dans la finitude toute l'éducation subjective dont
I'infinité philosophique de 1'Idée est capable. Dans le
classicisme, l'art capte le désir et éduque son transfert par
la proposition d'un semblant de son objet. La philoso-
phie n'est ici convoquée qu'en tant qu'esthétique : elle
donne son avis sur les regles du « plaire *. [. ..]La situation
est finalement la suivan-te : saturation des trois schemes
hérités, cloture de tout effet du seul scheme tenté en ce
siecle, qui était en fait un scheme synthétique, le didacto-
romantisme.
La these autour de laquelle ce petit livre n'est qu'une
.. . GROUPEM€N:WDE TEXTES . Z41
,.
série de variations se dira alors : au regard d'une situation
de saturation et de cloture, il faut tenter de proposer un
nouveau scheme, un quatrieme mode de nouage entre
philosophie et art.
[. ..] Dans les schemes hérités, le rapport des oeuwes artis
tiques a la vérité ne parvient jarnais a etre simultanément
singulier et immanent.
On aflirmera donc cette simultanéité. Ce qui se dit aussi
bien : l'art lui-mhe est une production de vénté. Ou
encore : l'identification philosiphique de l'art releve de
la catégorie de vénté. L'art est une pensée dont les
aeuvres sont le réel (et non l'effet). Et cette pensée, ou les
vérités qu'elle active, sont irréductibles aux autres vérités,
qu'elles soient scientifiques, politiques ou amoureuses.
Ce qui veut dire aussi que l'art, comme pensée singuliere
est irréductible I la philosophie. L...]
La philosophie a des lors comme rapport a l'art, comme
toute procédure de vérité, de le montrer comme tel. La
philosophie est en effet I'entremetteuse des rencontres
avec les vérités, elle est la maquerelle du vrai. [...] 11 faut
bien voir que, sous sa simplicité manifeste, je dirais
presque son ingénuité, la these selon laquelle l'art serait
une procédure de vérité sui generis, immanente et singu-
liere, est en réalité une proposition philosophique abso-
lument novatrice. La plupart des conséquences de cette
these sont encore voilées, et elle contraint a un considé-
rable travail de reformulation. O n en voit le symptome
lorsque l'on constate que Deleuze, par exemple, continue
I distribuer l'art du c6té du sensible comme te1 (affect et
percept), en continuité paradoxale avec le motif hégélien
de l'art comme forme sensible de l'Idéen. 11 disjoint
l'art de la philosophie (vouée a l'invention des seuls
concepts) selon une modalité qui laisse encore tout I fait
inapparente la véritable destination de l'art comme pen-
sée. C'est qu'a ne pas convoquer dans cette affaire la
catégorie de vérité on ne parvient pas a établir le plan
d'immanence ou procede la différenciation entre art,
science et philosophie.

Jacques RANCIERE (né en 1940)
Le partage du sensible (2000)
(La Fabrique)
Le mot cesthétique~pend u n sens pécis dans les textRF de
Jacques Rancike a fonction de ce qu 51 nomme << le partage d u
sensible S. «Ja@elle partage du sensible, pécise le philosophe, ce
systeme d'hidences sensibles qqui donne a voir en ?&me temps
l'existence d'un commun et les découpap qui y difinissent les
places et les parts respectiva. Un partage du sensiblefixe donc a
mime temps u n commun partagé et des parts exc¿usives. Cette
répartition des parts et des phces se fonde sur un partage des
espaces, des temps et des f m s d'activité qui dltennine la manihe
m h e dont u n commun se przte 6 participation et dont les uns et
les autres ont part a m partage. >» On le constate, ce t h a une
dimension politique, car son repérage, son analyse et son
p e m ~ n tont pour conséquence & remettre a question toute vision
qui consisterait 6 affinner (c qu 'il n 'y a qu 'une seule réalité~.Et cie
p-éciser, dans son lime Chronique d e s t e m p s consensuels :
Ce qui s'oppose a cette e n t r e e [qui consiste a afinner qu 'il n 'y
a qu ú n e réalité nécessaire] a u n nom simpie. Cela S 'apPeIle poli-
tique. » Ainsi cet engagement dans la réfixion sur les lignes de
partage, les découpages, les dimensions hétéroghes du sensible
dans ses mises a f m e , dont l'enjeu a u n e p d e intnnsiquemmt
politique, décloisonne la réfixion sur l'ad et son histoiw, décons-
truit I'idée de son autonomie en renvoyant SRF pratiques d l'idée
fondamentale de leur visibilité, qui est fonction p é c i s h t d u
type de partage d u sensible en vigueur.
L 'extrait qui suit, tiré o!e 1'Avantpropos a u n cmrt texte, inti-
tulé L e partage d u sensible, donne des éléments pour n'tiquer
les idées de N mise de l'art N, de .fin de l'art M.
La multiplication des discours dénoncant la crise de I'art
ou sa captation fatale par le discours, la généralisation d u
spectacle ou la mort de l'image, indiquent assez que le
terrain esthétique est aujourd'hui celui o13 se poursuit
une bataille qui porta hier sur les promesses de I'émanci-
pation et les illusions et désillusions de l'histoire. Sans
doute la trajectoire d u discours situationniste, issu d'un
mouvement artistique avant-gardiste de l'apres-guerre,
devenu dans les années 1960 critique radicale de la poli-
tique et aujourd'hui absorbé dans l'ordinaire du discours
désenchanté qui fait la doublure «critiquen de I'ordre
existant, est-elle symptomatique des allers et retours
contemporains de l'esthétique et de la politique. Mais ce
sont les textes de Jean-Francois Lyotard qui marquent le
mieux la facon dont << l'esthétique * a pu devenir, dans les
vingt dernikres années, le lieu privilégié oI3 la tradition de
la pensée critique s'est métarnorphosée en pensée du deuil.
La réinterprétation de I'analyse kantienne du sublime
importait dans I'art ce concept que Kant avait situé au-
del2 de I'art, pour mieux faire de I'art un témoin de la
rencontre de I'imprésentable qui désempare toute pen-
sée - et, par 15, un témoin P charge contre l'arrogance
de la grande tentative esthético-politique du devenir-
monde de la pensée. Ainsi la pensée de I'art devenait le
lieu oI3 se prolongeait, apres la proclamation de la fin des
utopies politiques, une dramaturgie de l'abime originaire
de la pensée et du désastre de sa méconnaissance. Nombre
de contributions contemporaines P la pensée des désastres
de I'art ou de I'image monnaient en une prose plus
médiocre ce retournement principiel.
Ce paysage connu de la pensée contemporaine définit le
contexte oti s'inscrivent ces questions et réponses, mais
non point leur objectif. 11 ne s'agit pas ici de revendiquer
d nouveau, contre le désenchanternent post-moderne, la
vocation avant-gardiste de I'art ou l'élan d'une modernité
liant les conquCtes de la nouveauté artistique P celles de
l'émancipation. Ces pages ne procedent pas du souci
d'une intewention polémique. Elles s'inscrivent dans un
travail 5 long terme qui vise 2 rétablir les conditions d'in-
telligibilité d'un débat. Cela veut dire d'abord élaborer le
sens meme de ce qui est désigné par le terme esthétique :
non pas la théorie de I'art qui le renverrait a ses effets sur
 1 GROUPEMENT DE TEXTES
244 DOSSIER
la sensibilité, mais un régime spécifique d'identification
i
et de pensée des arts : un mode d'articulation entre des
manieres de faire et des modes de pensabilité de leurs
rapports, impliquant une certaine idée de l'effectivité de
la pensée. Définir les articulations de ce régime esthé-
tique des arts, les possibles qu'elles déterminent et leurs
modes de transformation, te1 est l'objectif présent de ma
recherche et d'un séminaire tenu depuis quelques années
dans le cadre de l'université Paris-VI11 et du College
international de philosophie. On n'en trouvera pas ici les
résultats, dont l'élaboration suivra son rythme propre.
J'ai, en revanche, essayé de marquer quelques reperes,
historiques et conceptuels, propres a reposer certains
probl6mes qui brouillent irrémédiablement des notions
qui font passer pour déterminations historiques des a
priori conceptueis et pour déterminations conceptuelles des
découpages temporels. Au premier rang de ces notions
figure bien sur celle de modernité, principe aujourd'hui
de tous les pele-mele qui entrainent ensemble Hólderlin
ou Cézanne, Mallarmé, Malevitch ou Ducharnp dans le
grand tourbillon oii se melent la science cartésienne et le
parricide révolutionnaire, l'age des masses et l'irrationa-
lisme romantique, l'interdit de la représentation et les
techniques de la reproduction mécanisée, le sublime kan-
tien et la scene primitive freudienne, la fuite des dieux et
I'extermination des juifs d'Europe. Indiquer le peu de
consistance de ces notions n'entraine évidemment aucune
adhésion aux discours contemporains du retour a la
simple réalité des -pratiques
- de l'art et de ses criteres d ' a p
préciation. La connexion de ces .simples pratiques, avec
des modes de discours, des formes de vie, des idées de la
pensée et des figures de la communauté n'est le fmit
d'aucun détournement maléfique. En revanche, I'effort
pour la penser oblige 5 déserter la pauvre dramaturgie de
la fin et du retour, qui n'en finit pas d'occuper le terrain
de l'art, de la politique et de tout objet de pensée.
245
L'idiotie. Art, vie, politique - méthode (2003)
« Les grumeaux de l'idéal D
(Beaux-Arts Livres)
Jean-Yves Jouannais, &tique d 'art et écrivain, s 'est liwé dans
son livre sur l'idiotie a la composition & monographies consacrées
a des artistes « qui ont fait le choix & nepas étre comprir », qui ont
fait le choix du jasco, de l'insipifiance, de l'irrévérence, de la
mise en question béante et inquiétante - ceux-la memes qui peu-
1
vent valoir a l'art contemporain son pocis en usu$ation. Cette 11
étu& est donc aussi u n essai qui interroge de maniEre pofonde I
1 'étendue de 1 éxpérience artistique, qui se révile d 'unepolymoqbhie
vertigineuse, mettant i w é m é d i a b k t en question l'idée d'un
monde de l'art homoghe. La confrontation a ces audaces artis-
tiques improbables p m e t en effet a l'auteur de poser des questions
mciaies : Et tout cela, pourquoi ? Cette énergie a ne pas faire, ce
temps sanifé a l'insipijance, cette paradoxale disponibilité a
l'idée de ne pas convaincre ?» Et la réponse vient : Parce que trop
d Úrtistes, de critiques,jugent que le tenitoire de l b , le h r , qu 'ils
ont d i s i p é et arbitrairement circonsm't, est une espe'ce de plage p2-
vée et qu'il h r incombe d'en assurer la gestion m m e l'entretien.
Et il h r sembie i n c o n p , d 'une gratuité inimaginable, que cer-
tains puissent préfher les paysages qui existent peut-&re audela. »
L'extrait qui suit donne deux exemples de ces exphations et
propositions inattendues qui décadrent les déjnitions repes,
bousculent les n o m s du jugement de g&t et repoussent les limites
de lúrt. La phrase de l'artiste Philippe Mayaux, mise en exergue
.
du texte que nous citons cidessous, indique aussi la place que 1 'es-
fmt (au sens de avoir de lésprit » ou « mot d'espi't ») peut
prendre dans la dáarche artistique. La citation est la suivante :
Un unge incapabk de v o h , cést u n genre depoule, n'est-cepus ? b,
'pi . ,
446 ."
. . , ~
Philippe Mayaux nous explique l'crigine d'un de ses
tableaux, Le Ciel de Cobe :«Je me suis inspiré d'une image
informatique prise par le satellite d'obsemtion Cobe.
t...] Elle represente ce que l'on peut appeler un horizon
cosmique, le fond de I'univers au moment oCI la matiere
s'est séparée de la lumiere, faisant passer l'espace-temps
d'un état opaque i un état uansparent. [...] Audeli de
ce capot spatial, nous sombrons dans les abimes de la
métaphysique, de la 'Singularité". On a découvert, grace 5
cette image virtuelle, que I'image n'était pas répartie de
maniere homogene dans le vide infini, qu'elle formait
des grumeaux. » Le résultat est une toile ovale - a priori
un format qui veut faire l'intéressant -, kitsch avec insis
tance, aux couleurs indigestes, proche de I'esprit New
New Paintingl. Le terme ~fantaisiste. vient 5 I'esprit,
indissociable de l'intuition que la parodie est ici au travail
en vue d'une malversation 5 visée distractive. Et pourtant
nous sommes face i une donnée iconographique scienti-
fique dont la portée s'avere sans conteste métaphysique.
Cette toile nous convoque comme déchiffreurs, comme
des Leroi-Gourhanz d'écritures cosmiques. Nous sommes
corifrontés 5 cette nécessité qu'éprouva Georg Friedrich
Grotefend lorsque, avant meme de déchiffrer des inscrip
.
tions cunéiformes, il dut faire la preuve que ces signes
n'étaient pas des ornernents de pure fantaisie D. 11 en M
ainsi des tableaux idiots de Philippe Mayaux. Sous I'appa-
rence de bibelots d'ambiance 2 la lisibilité confortable,
agréments fantaisistes d'environnements tiedes, ces images
se montrent obsédées par la fameuse vision de Cobe : la
matiere forme des grumeaux dans l'infini de I'espace. De
1 i un rire, de I'un de ces rires qui se déclenchent dans
des circonstances qui n'ont rien de plaisant et en meme
temps que des affects particulierement pénibles et poi-
gnants5.. Car l'infini de l'espace nous entraine aussittit 5
1. Courant artistique n6 a u fitats-~nisdans les annies 1980, marquant
un retour i la peinture figurative, caractérisé par des compositions
simples et une technique presque infantile.
2. André Leroi-Gourhan (1911-1986),ethnologue et archéologue fran-
~aisspécialiste de la préhistoire.
3. L'auteur cite ici Sigmund Freud dans Le mor d'espit et ser rappm avec
l'inconscient (1905).
. .
l'infini te1 qu'il en est fait usage dans le domaine des
représentations morales. Et cette mesure absolue du génie,
de la perfection et de tous les idéalismes nous est soudain
révélée sous I'espece d'un plasma encombré de grumeaux,
de masses parasites, hétérogenes et changeantes. L'idéal,
puisque grumeleux, est déconsidéré. L'idéal moderniste
aussi, dans la foulée. La peinture de Philippe Mayaux en
forme le cénotaphe, célébration non ironique mais litté-
rale, puisque attachée 5 I'évocation de sa principale
valeur, la virtuosité.
Encore des grumeaux dans l'idéal, comme en suspension
dans un potage philosophiqu?, avec les photographies de
Bernhard Johannes Blumei. Eclairant la pensée de Kant
par quelques expérimentations burlesques et inquiétantes,
cet artiste confirme qu'il est illusoire que nos connais-
sances puissent se régler sur les objets. Le polyptique de
La Raison pure a tant que mison pure indigeste (1981) en
offre un témoignage quasi scientifique. Les objets, chez
Blume, font plus que se régler sur la nature de notre
faculté intuitive, ils se jettent sur nous. Si les objets s'ac-
cordent 5 noue entendement, ce n'est plus vraiment a
priori, mais avec une passion démonstrative et obscene.
D'oCI ces catasuophes de salon ou de cuisine dont l'ar-
tiste, mais aussi sa femme, Anna, et sa mere, sont les vic-
times. Les objets, loin d'etre maitrisés du simple fait
d'avoir été créés par nous, s'émancipent, s'expriment
amoureusement ou haineusement. Nouvelle révolution
copernicienne telle que Kant I'avait envisagée : le specta-
teur et les u mouvements du ciel m, le pensant et I'inerte,
I'intelligence et la non-pensée échangent leurs positions
et leurs fonctions.
1. Photographe allemand, né en 1937, qui vit et m i l l e i Cologne.
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Concepts, catégories, courants, termhologie :
la spécificité du lexique de l'esthétique
Dans le champ théorique de l'esthétique, on trouve
des concepts (tels le beau, le sublime, le sensible), des
catégories qui sont comme des genres regroupant des
esp¿.ces de phénomenes (tels l'art, la nature, la tech-
nologie) et des courants ou mouvements qui sont la
manifestation histonque concrete des pratiques artis-
tiques (maniérisrne, vérisme, minirnalisme, Pop Art,
expressionnisme, ...) . Mais il faut repérer aussi ce qui
rend visible ou ce qui manifeste l'esthétique comme
objet du discours, 5 savoir une certaine terminologie,
un certain vocabulaire spécialisé. Ce lexique regroupe
des termes techniques dont la fonction est de per-
mettre de repérer, de circonscrire, de définir et de
décrire des phénomEnes visés comrne spécifiquement
esthétiques. On évoquera ici de rnaniere suggestive
quelques termes appartenant 5 ce lexique : style, har-
monie, rythme, plastique, phrasé, ligne, surface, figure,
figuratif, figural, expression. A vous de vous interroger
et de rechercher éventuellement 5 compléter cette liste.
A lire
Voici des ouvrages d'artistes qui réfléchissent 5 leur
pratique :
Guillaume APOLLINAIRE,Les peintres cubistes. Médita-
tions esthétiques (1913), Hermann, 1980.
Peter BROOK,L'espace vide, Éd. du Seuil, 1977.
Marcel DUCHAMP, Duchamp du signe, Éd. de Minuit,
1989, repris dans la collection << Champs » chez Flam-
marion.
Gustave FLAUBERT, Correspondance, Folio classique
no 3126.
Vladimir KANDINSKY,DU spirituel dans l'art (1911),
Folio essais no 72.
Paul LEE, Thémie de lúrt moderne (1945), Folio essais
no 322.
LE CORBUSIER,Lettres a ses maz^tres,t. 1 : Lettres a Augus-
tin Perret, t. 11 : Lettres a Charles L Epplatenier, Éd. du Lin-
teau, 2002.
Auguste RODIN, Éclazrs de pensée. É&ts et entretzens sur
l'art, L'Arnateur, 2003.
Arnold SCHOENBERG,Le styb et l'idée, Plon, 1980;
nouvelle édition en 2002, aux éditions Buchet-Chastel.
Paul VALÉRY, Fragments sur Maliunné. Vanété I et
Vanété II. Léonard et les philosophes (1924), Folio essais
no 327.
Vincent VAN GOGH, Lettres a son frere Théo, Folioplus
classiques no 52.
Léonard de VINCI, Traité de la peinture, 149@1517,Ber-
ger Levrault, 1987.
Richard WAGNER,Beethoven, Aubier-Montaigne, 1948.
Andy WARHOL, Entretias, 1962-1987, Grasset, 2006.
Étienne SOURZAU, Vocabulaire d'esthétique, PUF, coll.
Quadnge, 2004.
\
A écouter
Gzlles D e h z e Cinéma, 6 CD, Gallimard, A voix haute m.
\
A regarder, a lire
Mélancolis. Génie et folie a Occident, sous la direction de
Jean Clair, catalogue d'exposition, Gallimard/RMN,
2005.
Hans NAMUTH,Dans l'atelier deJackson Pollock, Macula,
1991.

Dans le jardin de Celibidache, film documentaire de Serge
Ioan Celibidachi, 1997.
L'art de la direction d'orchestre, film documentaire de Sue
Knussen, 2001.
My Architect, film documentaire de Nathaniel Kahn,
2004.
Lycée
Série Philosophie
Notions d'esthétique (anthologie) ( 1 10)
ALAIN, 44 Propos sur le bonheur (105)
Hannah ARENDT, La Crise de I'éducation extrait de La
Crise de la culture (89)
ARISTOTE, lnvitation a la philosophie (Protreptique) (85)
Saint AUGUSTIN, La création du monde et le temps -
(( Livre XI, extrait des Confessions )) (88)
René DESCARTES, Méditations métaphysiques - (( 1 , 2 e t
3 )) (77)
Michel FOUCAULT, Droit de mort et pouvoir sur la vie,
extrait de La Volonté de savoir (79)
Sigmund FREUD, Sur /e r6ve (90)
Thomas HOBBES, Léviathan - ((Livres 13 a 17))
(1 1 1)
Emmanuel KANT, Des principes de la raison pure pro-
tique, extrait de Critique de la raison pratique (87)
Claude LÉVI-STRAUSS,Roce et histoire (104)
Nicolas MALEBRANCHE, La Recherche de la verité -
(( D e I'imagination, 2 e t 3 )) (8 1)
Maurice MERLEAU-PONTY, L'CEiI et I'hprit (84)
Friedrich NIETZSCHE, La «faute )), la ((mauvaise con-
science)) et ce qui leur ressemble (Deuxieme disserta-
tion), extrait de La Généalogie de la morale (86)
Blaise PASCAL, Trois discours sur la condition des Grands
e t six liasses extraites des Pensées (83)
PLATON, La République - (( Livres 6 e t 7 )) (78)
PLATON, Le Banquet (109)
Jean-Jacques ROUSSEAU, Discours sur I'origine et les fon- Eugene IONESCO, Rhinocéros (73)
dements de ISnégalité parmi les hommes (82) Sébastien JAPRISOT, Un long dimanche de fianqailles (27)
Baruch SPINOZA, Lettres sur le mal - (( Correspondance Charles JULIET, Lambeaux (48)
avec Blyenbergh (80) Eugene LABICHE, L'Affaire de la rue de Lourcine (98)
Alexis de TOCQUEVILLE, De la démocratie en Amérique Pierre Choderlos de LACLOS, Les Liaisons dangereuses (5)
- Introduction, chapitres 6 et 7 )) (97) Jean de LA BRUYERE, Les Caracteres (24)
Simone WEIL, Les Besoins de I'ame, extrait de L'Enraci- Madame de LAFAYETTE, La Princesse de cleves (39)
nement (96) Andr6 MALRAUX, La Condition humaine ( 1 08)
Série Classiques MARIVAUX, La fausse Suivante (75)
ícrire sur la peinture (anthologie) (68) MARIVAUX, L'ne des esclaves (1 9)
La poésie baroque (anthologie) (1 4) Guy de MAUPASSANT, Le Horla (1)
M i r e et fille (correspondances de Mme de Sévigné, George Guy de MAUPASSANT, Pierre et Jean (43)
Sand, Sido et Colette) (anthologie) (1 12) MOLIERE, LJ€coledes femmes (25)
Le sonnet (anthologie) (46) MOLIERE, Le Tartufe (35)
Honoré de BALZAC, La Peau de chagrin (1 1) MOLIERE, Amphitryon (1 0 1)
René BARJAVEL, Ravage (95) MOLIERE, L'lmpromptu de Versailles (58)
Charles BAUDELAIRE, Les fleurs du mal (1 7) MONTESQUIEU, Lettres persanes (56)
André BRETO N, Nadja (1 07) Alfred de MUSSET, Lorenzaccio (8)
Albert CAMUS, L'ítranger (40) OVIDE, Les Métamorphoses (55)
C~LINE,Voyage au bout de la nuit (60) Pierre P ~ J U ,La petite Chartreuse (76)
René CHAR, feuillets d'Hypnos (99) Daniel PENNAC, La fée carabine (1 02)
Fran~ois-Renéde CHATEAUBRIAND, Mémoires d'outre- Luigi PIRANDELLO, Six personnages en quite d'auteur (7 1)
tombe - Livres IX a XII) (1 18) Raymond QUENEAU,. Zazie dans le métro (62)
Albert COHEN, Le Livre de ma mere (45) Fran~oisRABELAIS, Gargantua (2 1)
Benjamin CONSTANT, Adolphe (92) Jean RACINE, Andromaque (1 O)
Pierre CORNEILLE, Le Menteur (57) Jean RACINE, Britannicus (23)
Marguerite DURAS, Un barrage contre le Pacifique (5 1) Rainer Maria RILKE, Lettres a un jeune poete (59)
Annie ERNAUX, La place (61) Edmond ROSTAND, Cyrano de Bergerac (70)
Gustave FLAUBERT, Madame Bovary (33) SAINT-SIMON, Mémoires (64)
 DANS LA N E M E CQLLECJIYM,

Nathalie SARRAUTE, Enfance (28)

Williarn SHAKESPEARE, Hamlet (54)
SOPHOCLE, Antigone (93)
STENDHAL, La Chartreuse de Parme (74)
Vincent V A N G O G H . Lettres a Théo (52)
VOLTAIRE, Candide (7)
VOLTAIRE, L'lngénu (3 1 )
VOLTAIRE, Micromégas (69)
Érnile ZOLA, Thérese Raquin ( 1 6)

Pour plus d'informations,

consultez le catalogue 5 l'adresse suivante :

Composition Interligne
lmpression Novoprint
a Borcelone, le 3 septembre 2007
Dép6t Iégol: septembre 2007
ISBN 978-2-07-034747-611mprimé en Espagne.