File 188 Lear Ped

Ateliers Berthier
13 janv. 24 fv. 07
Le Roi Lear
reprise
de WILLIAM SHAKESPEARE mise en scne ANDR ENGEL
Marc Vanappelghem
Service des relations avec le public

scolaire et universitaire, associations dtudiants rservation : 01 44 85 40 39 scolaires@theatre-odeon.fr actions pdagogiques : 01 44 85 40 33 elisabeth.pelon@theatre-odeon.fr dossier galement disponible sur http://www.theatre-odeon.fr.
Tarif : 26 (tarif unique) Dure du spectacle : 2h30 sans entracte Horaires

du mercredi au samedi 20h, le dimanche 15h (relche les lundis et mardis)
Odon-Thtre de lEurope
Ateliers Berthier 20m aprs le 8 bd Berthier Paris 17e Mtro / RER : Porte de Clichy
Le Roi Lear 13 janv. 24 fv. 07
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Le Roi Lear
de mise en scne texte franais version scnique dramaturgie scnographie lumires costumes son maquillages et coiffures avec Le Roi de France Le Duc dAlbany Le Comte de Kent Funiculi (Le Fou) Gloucester Edgar Le Duc de Cornouailles Le Duc de Bourgogne Oswald Rgane Cordlia Lear Goneril Edmond
William Shakespeare Andr Engel Jean-Michel Desprats Andr Engel, Dominique Muller Dominique Muller Nicky Rieti Andr Diot Chantal de la Coste-Messelire Pipo Gomes Paillette
Nicolas Bonnefoy Jean-Michel Cannone Grard Desarthe Jean-Paul Farr Thierry Bosc remplace Jean-Claude Jay Jrme Kircher (du 13 janv. au 4 fv.) Philippe Delmarle (du 7 fv. au 24 fv.) Gilles Kneus Arnaud Lechien Lucien Marchal Lisa Martino Julie-Marie Parmentier Michel Piccoli Anne Se Grard Watkins
et Pascal Alforchin, Grard Cohen, Gilles Hollande, Renaud Leon, Jean-Laurent Parisot, Bernard Vergne, Franois Zani
Production Odon-Thtre de lEurope, Le Vengeur Masqu, MC2 : Maison de la Culture de Grenoble
Le Roi Lear / 13 janv. 24 fv. 07
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Le Roi Lear
Pour ne point pleurer, javais chang mon cur en pierre. Eux pleuraient. Dante, LEnfer
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Le Roi Lear
Lear , o u l a r e c h e r c h e d e l a b a s e e t d u s o m m e t .
Lear, ou la recherche de la base et du sommet. Au plus haut du sommet, un roi. Au plus bas de la base, un btard. Le roi se tient au centre et au coeur du pays ; le btard a grandi lombre et ltranger. Un jour, le roi dchire son royaume et jette sa couronne terre. Puis il sort. Et en sortant, il va rejoindre un ailleurs, un dehors, tel que nul roi nen a encore connu. Quelque chose comme des tnbres extrieures qui ressemblent peut-tre au monde rel. Quest-ce dire ? Est-ce possible ? Que sest-il donc pass ? Ce trs vieux roi a commis une lourde erreur : il a voulu partager son pays entre ses trois filles en fonction de lamour quelles lui exprimeraient. Il a donc organis un concours public de pit filiale. Il la mme truqu, pour que la cadette, qui est aussi sa prfre, obtienne coup sr le meilleur lot. Seulement voil : Cordelia, justement parce quelle mrite de remporter haut la main ce concours damour, se comporte comme sil sagissait avant tout dune preuve de sincrit, ou pour mieux dire, comme si lun nallait pas sans lautre. Cordelia ne rpond donc pas lattente de son pre. Du coup, le partage devient saccage. En quelques gestes foudroyants, explosifs, Lear la dshrite au profit de ses soeurs, bannit le fidle Kent qui prenait sa dfense, et ne conserve de son pouvoir que le titre de roi ainsi quune escorte avec laquelle il sjournera alternativement chez ses gendres. Ainsi commence la tragdie dans laquelle, selon A. W. Schlegel, Shakespeare est descendu [...] au plus profond de la piti. Louverture parat dabord aussi franche et claire quune moralit du Moyen Age. Mais lordre mdival jette ici, pour un instant peine, ses tout derniers feux. Laveuglement du vieux souverain devant la sincrit de sa fille bien-aime, dchanant autour de lui la cupidit, la sauvagerie, la bassesse et la cruaut la plus sinistre, le voue en effet une errance et une dchance inoues. Abandonn de presque tous, priv de toit, livr au dlire, Lear devient le sujet dune effroyable exprience. Comme si le souverain des anciens jours, qui trnait au sommet dun cosmos ordonn, tait sous nos yeux prcipit dans le chaos des temps modernes mais aussi, hors de tout sens, la rencontre dune condition mortelle laquelle rien naura jamais t promis. Lear croyait matriser lexprience du dpouillement : errant sans abri dans la tempte, il finit par sarracher ses vtements avant de perdre la raison. Pendant ce temps, Edmond le btard veut passer du dehors au dedans, de lombre la pleine lumire. Maintenant quil est de retour dans la demeure paternelle, il nest pas question quil sen laisse nouveau chasser. Peut-tre est-ce la ccit de Lear lgard de ses filles qui lui a suggr, lui le fils illgitime, quil pourrait bien exploiter son profit laveuglement de son propre gniteur. Edmond veut surgir, grandir, sriger ; il veut entrer pour ne plus jamais sortir. Et de fait, il na pas son pareil pour occuper la scne familiale ou intime, dont il expulse au passage Edgar, son demi-frre, puis son pre, accaparant toute la place. La nature, y compris la nature sociale et politique, a horreur du vide ; or la nature est justement la seule desse quinvoque Edmond. Aussi la retraite du vieux roi dgage-t-elle un espace vacant que le jeune ambitieux est fait pour occuper. Il sy emploie donc - jusquau jour o il disparat, emport son tour par sa propre puissance dexpansion, la faon dont clate une bulle.
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Le Roi Lear
Lear et Edmond, qui ne se croisent quune seule fois et ne sadressent jamais la parole, se tiennent donc lun et lautre sur le plateau dune effrayante balance. La chute de lun, lascension de lautre, sont deux aspects dun double mouvement : celui dun sommet qui seffondre et se dnude, celui dune base qui enfle et se soulve. Entre les deux, le monde entier parat fendu comme une plaie. Quelques destins, tant bien que mal, tentent den recoudre les deux bords ; il nest pas sr quils y parviennent. Andr Engel, histoire de voir ce quil en est, songe depuis des annes tenter lexprience Lear. Il a t sensible cette double scne o sinscrit lintrigue, ces deux ples entre lesquels lespace se dploie. Sa rflexion de metteur en scne se rglera sur cette intuition, au moins titre de premire hypothse de travail. Aprs Bchner, aprs Horvth, Engel retrouve donc lOdon (o il jouit dsormais dun statut dartiste associ) pour interroger et adapter Shakespeare sa faon. Lessentiel de la distribution sappuie sur le noyau de comdiens qui fit du Jugement dernier un triomphe public et critique ; quant au rle-titre, il est confi Michel Piccoli. Daniel Loayza
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Le Roi Lear
Comme le sel (un ancien conte belge)

Il y avait une fois un roi qui avait trois filles. Il les aimait de tout son coeur et il leur demanda un jour : Dites-moi un peu toutes les trois combien vous maimez. Je taime comme la terre aime le soleil, dit la premire. Et moi, comme mes yeux aiment la lumire, dit la seconde. Et moi, comme le sel, rpondit la troisime qui tait sa bien-aime. Le roi se fcha beaucoup, il rpudia sa plus jeune fille et la chassa, mme sil lavait aime jusqualors plus que les autres. Cest inou, scria-t-il, aimer son pre comme le sel ! Quelque temps aprs, le roi donna un grand banquet. Le matin de ce jour-l, un jeune page se prsenta aux cuisines du palais royal et dit la cuisinire : Tu ne me reconnais pas ? Non rpondit la cuisinire. Je suis la princesse rpudie La cuisinire qui avait beaucoup regrett le sort malheureux de la fille du roi, lui demanda ce quelle pouvait bien faire pour elle. Rien quune chose, dit la petite princesse, prpare tous les plats sans sel. Mais que dira le roi ? Cest moi qui men occuperai. Naie pas peur. La cuisinire fit ce que la petite princesse lui avait command de faire. Vous pouvez imaginer la colre du roi ! Il envoya aussitt appeler la cuisinire, mais sa place cest sa plus jeune fille qui se prsenta en lui disant : Pre, cest de ma faute. Jai voulu vous prouver que ma rponse navait t ni injuste ni impolie quand vous mavez demand combien je vous aimais. Notre vie a besoin du sel autant que la terre a besoin du soleil et que nos yeux de la lumire. Le roi reconnut alors quil avait t trs cruel avec sa fille et quil avait fort mal compris le grand amour quelle lui portait. Il la serra dans ses bras, lembrassa et lui dit : Cest le jour le plus beau de ma vie.
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Le Roi Lear
Jattendais le bonheur et le malheur est arriv.
Et maintenant!... je suis la rise de plus jeunes que moi, De ceux dont je ddaignais de mettre les pres Parmi les chiens de mon troupeau. 2 Mais quoi me servirait la force de leurs mains? Ils sont incapables datteindre la vieillesse. 3 Desschs par la misre et la faim, Ils fuient dans les lieux arides, Depuis longtemps abandonns et dserts; 4 Ils arrachent prs des arbrisseaux les herbes sauvages, Et ils nont pour pain que la racine des gents. 5 On les chasse du milieu des hommes, On crie aprs eux comme aprs des voleurs. 6 Ils habitent dans daffreuses valles, Dans les cavernes de la terre et dans les rochers; 7 Ils hurlent parmi les buissons, Ils se rassemblent sous les ronces. 8 Etres vils et mpriss, On les repousse du pays. 9 Et maintenant, je suis lobjet de leurs chansons, Je suis en butte leurs propos. 10 Ils ont horreur de moi, ils se dtournent, Ils me crachent au visage.
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Ils nont plus de retenue et ils mhumilient, Ils rejettent tout frein devant moi. 12 Ces misrables se lvent ma droite et me poussent les pieds, Ils se fraient contre moi des sentiers pour ma ruine; 13 Ils dtruisent mon propre sentier et travaillent ma perte, Eux qui personne ne viendrait en aide; 14 Ils arrivent comme par une large brche, Ils se prcipitent sous les craquements. 15 Les terreurs massigent; Ma gloire est emporte comme par le vent, Mon bonheur a pass comme un nuage.
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Le Roi Lear
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Et maintenant, mon me spanche en mon sein, Les jours de la souffrance mont saisi. 17 La nuit me perce et marrache les os, La douleur qui me ronge ne se donne aucun repos, 18 Par la violence du mal mon vtement perd sa forme, Il se colle mon corps comme ma tunique. 19 Dieu ma jet dans la boue, Et je ressemble la poussire et la cendre. Je crie vers toi, et tu ne me rponds pas; Je me tiens debout, et tu me lances ton regard. 21 Tu deviens cruel contre moi, Tu me combats avec la force de ta main. 22 Tu me soulves, tu me fais voler au-dessus du vent, Et tu manantis au bruit de la tempte. 23 Car, je le sais, tu me mnes la mort, Au rendez-vous de tous les vivants. 24 Mais celui qui va prir ntend-il pas les mains? Celui qui est dans le malheur nimplore-t-il pas du secours? 25 Navais-je pas des larmes pour linfortun? Mon coeur navait-il pas piti de lindigent?
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Jattendais le bonheur, et le malheur est arriv; Jesprais la lumire, et les tnbres sont venues. 27 Mes entrailles bouillonnent sans relche, Les jours de la calamit mont surpris. 28 Je marche noirci, mais non par le soleil; Je me lve en pleine assemble, et je crie. 29 Je suis devenu le frre des chacals, Le compagnon des autruches. 30 Ma peau noircit et tombe, Mes os brlent et se desschent. 31 Ma harpe nest plus quun instrument de deuil, Et mon chalumeau ne peut rendre que des sons plaintifs.
Livre de Job, chapitre 30
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Sommaire
1 Le Roi Lear, roi dchu

1 La lgende dun roi saxon 2 Un contexte politique, lunion des royaumes sous Jacques 1er 3 Quelle est la valeur dun roi ? par Daniel Loayza 4 Le paradoxe de Sorite page 10 page 12 page 13 page 14
2 Le Roi Lear, pre dchu

page 15 page 16 page 18 page 20 page 22 page 23 page 24
1 La scne du partage, la demande des preuves damour - Les signes de lamour, par Daniel Loayza - Un dni damour, par Stanley Cavell - Freud, le thme des trois coffrets 2 Linsupportable mort de Cordlia - Preuve du dsamour du roi, par Stanley Cavell - Preuve du pur amour de Cordelia, Jacques Le Brun 3 Prolongements cosmologiques -L amour comme force cosmique - La tempte
3 Folies du Roi Lear

1 Folie du Roi Lear - La folie la Renaissance - La parole libre de la folie par Anne Larue - Une tragdie de lhomme nu par Richard Marientras 2 The Fool - Vrit du bouffon, Erasme, Mikhal Bakhtine - The Fool, substitut de Cordlia, par Giorgio Strehler 3 Edgar - Le masque de la folie, Erasme - Un masque qui colle la peau, par Anne Larue 4 La folie sur scne, Anne Larue page 26 page 28 page 29 page 31 page 32 page 33 page 35 page 36
4 Aventure des rcritures et traductions

1 Note sur la traduction des derniers mots du Roi Lear - Les derniers mots du Roi Lear - Note sur la traduction 2 Historique des mises en scne-rcritures 3 Anthologie critique 4 Le Roi Lear : des expriences thtrales et philosophiques, par Bernard Sobel 5 Andr Engel, biographie 6 Rflexions dun metteur en scne..., Andr Engel page 37 page 39 page 42 page 44 page 47 page 49 page 51
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Le Roi Lear, roi dchu
La lgende dun roi saxon

Cest chez Geoffroi de Monmouth que nous trouvons la version la plus ancienne (lie la littrature bretonne) qui nous soit parvenue de lhistoire lgendaire du Roi Lear et de ses trois filles, qui constitue lintrigue essentielle de la tragdie de Shakespeare. Ce moine gallois du XIIme sicle a donn une traduction latine du texte qui existait en ancienne langue saxonne. () Tous les spcialistes qui se sont occups du problme du Roi Lear sont daccord sur quatre auteurs : Holinshed, Spenser, lauteur anonyme du King Leir, et John Higgins, en ce qui concerne lhistoire de Gloucester et de ses enfants, savoir lintrigue secondaire. Cest chez son chroniqueur prfr, Holinshed, que Shakespeare a trouv une version abrge tire de Geoffroi : Leir, fils de Baldud, devint roi des Bretons en lan 1305 partir de la cration du monde. Joas rgnait alors sur Judas. Ce roi Leir tait un prince fort noble, il gouvernait sa terre et ses sujets avec gnrosit. Il fonda la ville de Caerleir, aujourdhui nomme Leicester, qui se dresse sur les bords du fleuve Sore. II est crit quil neut que trois filles de son pouse, du nom de Gonorille, Rgane et Cordeilla, filles quil aimait profondment et en particulier Cordeilla, la plus jeune. Lorsque le dit Leir atteignit un ge avanc et quil commena sentir le poids de toutes ses annes, il jugea bon dinterprter les sentiments que ses filles nourrissaient son gard et de donner la prfrence pour lui succder sa fille bien-aime. Aprs quoi il demanda en premier lieu Gonorille sa fille ane combien elle laimait : prenant les dieux tmoin, celle-ci affirma quelle laimait plus que sa vie, qui bon droit lui tait chose trs prcieuse. Fort satisfait de cette rponse, le pre sadressa sa cadette et lui demanda combien elle laimait : sa cadette rpondit (accompagnant ces mots de grands serments) quelle laimait plus que sa langue ne pouvait le dire, et bien plus que tous les tres de ce monde. Puis il fit amener sa plus jeune fille Cordeilla et lui demanda quel amour elle avait pour lui et celle-ci lui donna la rponse suivante: Je sais le grand amour et le zle paternel dont vous avez toujours fait preuve mon gard (cest pourquoi je ne peux vous rpondre que sincrement et selon ma conscience) et jaffirme donc vous avoir toujours aim et vous aimer toujours (tant que je vivrai) comme un pre naturel. Et si vous dsirez mieux comprendre lamour que je vous porte, soyez assur que vous tes digne dtre aim autant que vous maimez et cest ainsi que je vous aime et gure davantage. Peu satisfait de cette rponse, le pre maria ses filles anes, la premire avec Heiniuns duc de Cornouaille et lautre avec Maglanus duc dEcosse et ordonna et voulut que son royaume ft partag entre elles sa mort et que la moiti de la terre ft aussitt remise entre leurs mains mais il ne rserva rien sa fille Cordeilla. Le rcit de Holinshed se poursuit avec larrive en Angleterre dAganippus, prince de la Gaule, qui sappelle France maintenant, pour demander la main de Cordeilla dont il a appris lhistoire et quil pouse sans dot. Les Ducs se rvoltent contre Leir et le privent de son royaume, dclarant quil doit vivre de la somme quils ont dcid de lui attribuer pour lentretien de son entourage Par la suite, les deux filles semblaient croire que tout ce que leur pre avait tait de trop et que ce ntait jamais assez peu. Cest ainsi que, allant de lune lautre, Leir en fut rduit un tat de misre et de gne telle quil arrivait peine garder un serviteur son service. Leir se rend alors en France o Cordeilla et son mari laccueillent avec joie et prparent une expdition, dbarquent en Angleterre avec une arme, battent les ducs et les tuent pour rtablir Leir sur son trne.
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Aprs la mort de son pre, Cordeilla lui succde et rgne dans la justice pendant cinq ans. Cependant son mari meurt, les enfants de Rgane et Gonerille la font prisonnire, ils la mettent dans un cachot o elle se suicide, dsesprant de jamais retrouver la libert. Dans son pome La Reine des fes (livre II chant X), Spenser raconte brivement la mme histoire avec quelques variantes. Notons que la division du royaume est dj tablie avant les rponses (comme chez Shakespeare) et que le nom de la fille la plus jeune apparat pour la premire fois sous la forme que Shakespeare a choisie, savoir Cordelia. Spenser spcifie la manire dont Cordelia se suicide : en se pendant. Cest encore en vers que Higgins nous raconte son Miroir pour magistrats, ensemble de tragdies narratives dont le but est dinstruire. Cest Cordila elle-mme qui raconte son histoire dune manire plus dtaille que chez Spenser, mais sans changer lvolution et la signification des vnements qui semblent pauvres et plats. () Enfin, La vraie Chronique du Roi Leir publie en 1605, puisquil sagit l dune tragdie, est sans doute la mme pice, dauteur inconnu, qui fut joue au Rose Theatre en avril 1594 pendant une saison peu propice. () II ny a aucune trace de la mort de Cordelia ni de lhistoire de Gloucester. Leir nest pas si vieux que le hros shakespearien. Il ny a pas la scne de la tempte, Leir ne devient pas fou et retrouve finalement son trne. Pour lintrigue secondaire, Shakespeare sest inspir de lArcadie de Sidney o lon trouve une histoire dont le titre est Ltat pitoyable et lhistoire du roi cruel de Paphlagonie, et de son bon fils, raconte tout dabord par son fils, ensuite par son pre aveugle. Deux princes de la Galitie se rfugirent dans une grotte au cours dune tempte. Cest l quils virent un vieillard et un jeune homme qui avait peine atteint sa majorit, tous deux pauvrement vtus et exposs aux intempries ; le vieillard tait aveugle et le jeune homme le conduisait : cependant, malgr leur misre, chez tous les deux semblait affleurer une sorte de noblesse qui contrastait avec les tourments. Aprs les avoir couts quelque peu, les deux Princes se dcouvrent et le jeune homme leur raconte que ce vieillard (que je conduis) tait rcemment Prince de ce pays de Paphlagonie et la duret de coeur et lingratitude de lun de ses enfants le dpouillrent non seulement de son royaume mais mme de ses yeux... cest pour cette raison, pour cette manire de se comporter contre nature, quil en est arriv prouver une douleur si grande quil vient de me demander encore une fois de le conduire au sommet de cette falaise et de le jeter de l-haut dans labme de la mort. Le vieillard explique alors que son fils na racont quune partie de son histoire, que le fils qui la aveugl tait en ralit un btard et quil avait tout pour monter son pre contre son fils lgitime. () Loriginalit de Shakespeare, cest davoir refus le dnouement heureux ; cest davoir limin lpilogue inutile du suicide de Cordlia ; cest davoir magistralement ml lhistoire de Lear et lhistoire de Gloucester ; davoir cr le personnage du Fool, le bouffon de Lear qui doit faire le fou par profession. ()
Jean Dubu, Revue du Piccolo Teatro, 1972, p 35-46.

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Un contexte politique : lunion des royaumes sous Jacques 1 er
Le Roi Lear (crite en 1604, monte en 1606) est la premire tragdie crite et monte par Shakespeare aprs lavnement de Jacques 1er, le fils de Marie Stuart, au trne dAngleterre (1603). Il succde ainsi Elizabeth 1re, ennemie mortelle de sa mre, ancienne reine de France et reine dEcosse. Le nouveau roi adopte la troupe de Shakespeare qui devient les Kings men. Or, celui qui par le jeu des successions est devenu le chef des deux Etats (Ecosse et Angleterre), considre comme hautement souhaitable que la runion des deux titres royaux en sa personne soit le prlude lunion des deux royaumes. Car sur le plan politique, le partage auquel procde Lear instaure justement ltat de division dont on sait les consquences funestes : rivalits des principicules, combats, catastrophes. (..) La division de la Grande-Bretagne en tats distincts ne peut amener que des catastrophes. En songeant y remdier ds son accession au trne dAngleterre, en proposant de passer de lunion de fait en sa personne lunion de droit, Jacques ne se rvle ni un utopiste ni un mgalomane. Les buts du souverain nen procdent pas moins dune intuition politique sage, fonde sur le prcdent et les leons de lHistoire. La tragdie, cole des princes, divertissement par excellence de la classe politique, peut le montrer. Depuis, notamment, la suppression de la scne de dposition de son Richard II, Shakespeare ne peut ignorer la porte reconnue de son art dans ce domaine dlicat. La folie de Lear est donc moins un chtiment que la preuve de son aveuglement tragique, de son erreur politique. () Il existe un pch des rois, qui est de refuser de rgner. () Lonction de Westminster, la diffrence du serment dEdimbourgh, vaut lonction sacerdotale : tu es rex in aeternum.
Angelo Dallagiacoma, de Leir Lear : mise en texte et mise en scne dune lgende et dune politique in Du texte la scne, langage du thtre, Actes du Congrs de la Socit Franaise Shakespeare, 1982
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Quelle est la valeur dun roi ?
(...) Combien de chevaliers faut-il pour composer lescorte dun Roi ? On songe la question que Lear adressait au Duc de Bourgogne : quelle est la dot minimale quil exigerait pour pouser Cordlia ? Rien, est-ce encore une dot ? Le Roi de France na pour sa part aucun mal rsoudre le paradoxe, puisqu ses yeux la valeur de Cordlia nest pas lie celle de sa dot. Mais Lear a montr quelques instants plus tt quel point lamour ou la valeur sont insparables pour lui dune expression quantitative. Il nest donc pas tonnant quil ne se soit rserv le titre de Roi quavec une suite de cent chevaliers. Que reste-t-il donc de sa royaut mesure que cette suite est rduite rien? Sil est vrai, comme le soutient le Roi de France, que Cordlia est elle-mme sa propre dot, la royaut de Lear ne devrait pas tre affecte par une diminution de son escorte. Ou tout au moins faudrait-il dire que le nombre exact de chevaliers composant une suite royale ne peut tre dtermin que par un Roi. Mais ds lors que le Roi lui-mme a divis son royaume pour sen dpouiller et ne se rserver quasiment quun titre, il dmontre que sa royaut nest pas fonction de son autorit effective, de ses possessions, ou de ses revenus, et invite pousser jusquau bout la logique du dnuement. Peu importe alors que Lear mesure encore sa royaut la prsence dune suite : il fait preuve dinconsquence, voil tout. Ou la rigueur, sil lui en faut une, rien ninterdit de la rduire, degr par degr : elle nen reste pas moins royale, mme si elle ne constitue plus quun ensemble vide, rien. Ce nest donc pas par hasard que Rgane et Goneril donnent du my lord Lear au moment mme o elles achvent de le dpouiller - pourvu quil lui reste le titre, lessentiel est prserv. Dans ces conditions, en effet, quel besoin Lear a-t-il dun seul homme son service ? Cest que sa royaut est essentielle son identit. Dun strict point de vue utilitaire, sa suite ne devrait effectivement servir rien. Mais comment faire comprendre ses filles que le besoin satisfait par lexistence dune suite superflue na rien de superflu, puisquil y va pour lui de son identit ? Sil suffit de satisfaire les seuls besoins naturels et ncessaires, la vie de lhomme ne vaut pas plus que celle des btes, celle dun organisme animal auquel nest reconnue aucune dignit. Il est donc naturel pour lhomme en tant que tel dexiger la satisfaction de certains besoins non-ncessaires (le thtre nest quun exemple parmi dautres), et dexiger que lui soit reconnu le droit de tels besoins. Or une telle reconnaissance consiste prcisment les satisfaire. Il y a un superflu indispensable, un supplment inutile et pourtant exigible, sil faut quil y ait une nature humaine. (...)
Daniel Loayza, Postface au Roi Lear, Paris, A Propos, 2005
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Le Paradoxe du Sorite
La nature ne nous a pas accord la connaissance des limites qui nous permettraient de dcider, dans nimporte quel cas, jusquo nous pouvons aller. Et il nen va pas seulement ainsi avec le tas de grain dont [ce raisonnement] tire son nom [de sorite]. Pour peu quon nous demande pas pas sil y a l richesse ou pauvret, clbrit ou obscurit, grand ou petit nombre, grandeur ou petitesse, longueur ou brivet, largeur ou troitesse, il nest rien propos de quoi nous puissions dire combien il faut ajouter ou soustraire avant de donner une rponse dtermine. Cicron - Acadmiques, 2.92
En vertu de ce quexige cette analogie, il ne doit pas exister dans le monde une chose telle quun tas de grains, une masse ou une satit, ni une montagne ou un grand amour, ni une range, ni un vent fort, ni une cit, ni rien dautre dont le nom ou lide permet de savoir que cela enveloppe un certain degr dextension ou de multiplicit, comme la vague, la pleine mer, un troupeau de moutons ou de boeufs, la nation ou la foule. En outre, le doute et la confusion introduits par lanalogie mnent des contradictions de fait dans le passage de lhomme dune tape lautre de sa vie, ainsi que dans les changements de temps et les changements de saisons. Car dans le cas du garon, on est dans lincertitude et dans le doute quant linstant o sopre effectivement son passage de lenfance ladolescence, dans le cas du jeune homme quant linstant o il entre dans lge adulte, et dans le cas de lhomme fait, quant au dbut de sa vieillesse. [...] Dites-moi, pensez-vous quun seul grain de bl soit un tas? Vous dites que non. Je dis alors : et que dites-vous de 2 grains ? Car jai lintention de vous poser mes questions progressivement, et si vous nadmettez pas que 2 grains soient un tas, je vous demanderai alors ce quil en est avec 3 grains, puis je poursuivrai mon interrogatoire avec 4 grains, puis 5, puis 6 et 7 et 8, et je pense que vous direz que dans aucun cas lon nobtient un tas. 9, 10, et 11 ne font pas un tas non plus. Galien - De lexprience mdicale, 16.1 - 17.3
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Le Roi Lear, pre dchu

I La scne du partage, la demande des preuves damour
Le Roi Lear souvre ou presque sur une scne terrible et fascinante : un roi abdique avant davoir vu la mort venir, et brise ainsi un tabou politique. Mais cette transgression que Freud analyse comme un refus de la vieillesse et de la mort, comme un dsir de se soustraire au temporel et au monde, le roi ajoute une seconde drive, et abdique sans le savoir son statut de pre. Il demande ses trois filles des preuves damour, qui en seraient autant de dclarations. Aux hyperboles rhtoriques doit venir rpondre un don en nature, matriel, dun tiers du royaume, un tiers gomtrie variable, plus ou moins opulent Ce troc fausse les dclarations, et Cordlia, choisissant de ne pas dvoyer son amour, se tait. Sur ce silence damour se dchane le drame. Cest sur ce silence de Cordlia, qui pose le problme de lexpression de lamour au cur de la pice, que nous allons nous interroger.
Les signes de lamour
La paternit est une relation avec un tranger qui, tout en tant autrui, est moi. La relation du moi avec un moi-mme qui est cependant tranger moi. Emmanuel Levinas - Ethique et infini
L amour na pas de signe propre, mais lamour ne peut pas le savoir. Lamour ne cesse de travailler obtenir un signe sr et dfinitif comme un dernier mot, sans jamais pouvoir sen satisfaire; il ne cesse de produire des motifs qui le justifieraient et lui apporteraient le repos de la certitude, mais sans jamais pouvoir les obtenir de sa place autrement qu laveugle, maladroitement, rvoquant en doute les signes sur lesquels il voudrait compter. Aussi lamour ne peutil dabord tre sr que de la seule dception. Pourquoi donc Lear devrait-il savoir que lamour de Cordlia na pas dautre mesure que le sien ? Et si son amour est immense, pourquoi la paternit devrait-elle suffire en rendre compte ? Quest-ce dailleurs quun amour dont on peut rendre compte ? Peut-tre Lear a-t-il besoin, en ce jour qui est aussi celui o sa file choisit son poux, de ne pas sentendre rappeler quil est pre, pour en jouer le rle dautant plus glorieusement; car il se peut que laltrit de Cordlia, chair de sa chair, lui soit plus difficile reconnatre que toute autre, et quil lui reste encore apprendre le partage radical que trace aussi le lien de paternit : comme le soulignait Freud, un tel apprentissage ne peut sachever que dans le consentement sa propre mort. Peut-tre le vieux Roi a-t-il besoin une dernire fois en ce jour plus quen tout autre de saveugler sur sa propre passion, et aspire-t-il obscurment surprendre, dans les paroles de sa fille, la formule apocalyptique dun amour plus que filial, sans nom et sans cause, une folie qui excuserait la sienne et autoriserait sa prfrence aux yeux du monde. Sa colre est la mesure de cette folie, de sa dception et de sa honte. (...) Daniel Loayza, postface au Roi Lear, dition A propos, 2004
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Un dni damour
Lun des problmes les plus controverss de la pice est celui de la nature des motivations de Lear dans la scne douverture, cest--dire labdication. Les interprtations classiques sordonnent autour des trois thmes suivants : Lear est snile, Lear est puril, Lear est incomprhensible laune des critres ordinaires car cette scne a un aspect rituel (ou de conte de fes) qui sert de prmices la tragdie. () Mon hypothse est que le comportement de Lear dans cette scne qui enclenche la tragdie sexplique par les mmes motivations qui prsident au droulement de la tragdie toute entire, depuis la scne prcdant labdication jusquau dnouement, en passant par lorage, la scne o Gloucester est devenu aveugle, et les occasions manques de rconciliations : cest dun bout lautre de la pice, le mme souci dviter la reconnaissance, la honte de se voir mis nu, la crainte davoir se rvler. Dans le Roi Lear, la honte est premire, entranant dans son sillage fureur et folie. Si Lear devient fou, ce nest pas davoir t furieux mais parce que sa honte est responsable du fait que sa fureur sest trompe dobjet. Il faut, avant tout, sinterdire de plaquer les interprtations traditionnelles sur les premiers vnements de la pice. Lear puril ? Lear snile ? L homme qui tient le discours de Lear possde, mme sil ne le contrle pas parfaitement, un esprit de forte envergure ; et lclipse de la folie corrobore lintelligence du personnage, non pas tant parce que les paroles dites sous lemprise de la folie sont le fruit dune intelligence affirme que parce que la nature mme de cette folie, de cette mlancolie, de ces bizarreries et de cette intarissable invention dnote, en fait et selon la pense de la Renaissance, le gnie ; cest lchappatoire rserve aux seuls esprits minents. Comment comprendre, dans ces conditions, quun esprit de cette trempe puisse srieusement croire que, dans la scne du dbut, Goneril et Rgane offrent vritablement une preuve damour, la mesure de ce que leur pre reprsente pour elles, et que, paralllement, Cordlia lui refuse ce don ? () Pour certains esprits, la torture morale absolue est dtre aim en sachant quon ne peut rpondre par lamour. Cest ainsi que je comprends la scne du dbut entre Lear et ses trois filles : il sait quil paie pour obtenir ce quil veut et ce quil veut du moins, une partie de lui le veut est exactement ce quon peut acheter en pareil cas : 1) un amour faux, 2) une expression publique de lamour. En ralit, il veut quelque chose quil nait pas rembourser en nature, quelque chose que le partage de ses biens peut payer en totalit. Cordelia fait peser sur lui une double menace : celle de dvoiler un plan qui vise rpondre un amour faux par une absence damour et celle de rvler que ce plan est motiv par la terreur dtre aim, davoir besoin damour. En raction aux interprtations ultra-sentimentales et ultra-chrtiennes du personnage de Cordlia, les commentateurs se sont efforcs de lui attribuer une certaine responsabilit dans lorigine de la tragdie en montrant quelle fait preuve dune obstination et dune duret qui apparentent sa conduite celle quadopteront ses soeurs plus tard. Cette interprtation de la complicit de Cordlia est la fois excessive et insuffisante.
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() Cordlia rpond : Rien, pre Je ne nie pas que cette rponse peut apparatre comme un dfi, tout comme la rplique qui suit : Vous mavez engendre, leve, aime Cordlia se sent outrage, viole ; son esprit se brouille ; elle est si jeune. Lear la torture ; non content de rclamer le gage de pit filiale quelle veut bien lui donner, il la force se joindre lui pour trahir ou falsifier publiquement cette mme pit. (La conduite ambigu de Lear, qui veut la fois ouvrir et fermer la bouche de sa fille, tmoigne du caractre ordinaire et totalement vraisemblable de cette scne par rapport ce quon sait de lamour parental qui oscille entre labsorption et le rejet de sa progniture, entre lincitation une rvolte que les enfants nont pas su mener et le chtiment pour lavoir tente) Il est possible que le viol perptr par Lear agit sur elle comme un dclic ; son ressentiment lui fournit des mots et cest le pre impudent et tratre quelle veut atteindre quand elle abdique son amour :
Si, par chance, je me marie, Le seigneur dont la main recevra ma foi emportera Avec lui la moiti de mon amour. (I, I, 100-102)
Stanley Cavell, Le dni de savoir, Paris, Seuil, 1993, p. 102-103
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Sigmund Freud, Le thme des trois coffrets
Deux scnes de Shakespeare, lune gaie, lautre triste, mont donn rcemment loccasion de poser un petit problme et de le rsoudre. La scne gaie est celle du choix que les prtendants, dans le Marchand de Venise, doivent faire entre trois coffrets. () Si nous avions affaire un rve, nous penserions aussitt que ces coffrets sont des femmes, des symboles de lessentiel chez la femme, donc de la femme elle-mme, comme il en est en gnral des botes, cassettes, corbeilles, etc. () Nous voyons prsent quil traite un thme humain : le choix que fait un homme entre
trois femmes. Mais tel est le sujet mme dune autre scne de Shakespeare dans lun de ses drames les plus mouvants ; il ne sagit plus cette fois du choix dune fiance et nanmoins, on retrouve ici de secrtes analogies avec le Marchand de Venise. Le vieux roi Lear se dcide, de son vivant encore, partager son royaume entre ses trois filles, et ceci en proportion de lamour quelle sauront lui manifester. Les deux anes, Gonril et Rgane, spuisent en protestations damour et en vantardises ; la troisime, Cordlia, sy refuse. Le pre devrait reconnatre et rcompenser cet amour silencieux et effac de la troisime, mais il le mconnat, il repousse Cordlia et partage leur royaume entre les deux autres, pour son propre malheur et celui de tous. Ny a-t-il pas l de nouveau une scne reprsentant le choix entre trois femmes, dont la plus jeune se trouve tre la meilleure et la plus parfaite ? () Les trois femmes, dont la troisime est la plus parfaite, il faut en quelque sorte les considrer comme de mme essence puisquon les prsente comme trois surs. Si, chez Lear, il sagit des trois filles de celui qui choisit, cela ne doit pas nous garer et na peut-tre pas dautre importance que dexprimer ce fait que Lear est un homme g. Il nest pas facile autrement de faire accomplir un vieil homme un choix entre trois femmes ; voil pourquoi on prsente les trois surs comme ses filles.
() Il pourra paratre surprenant que cette troisime femme, si parfaite, possde, dans bien des cas, dautres particularits. () Cordlia se fait indistincte, peu apparente, comme le plomb [cf. Le Marchand de Venise] ; elle reste muette, elle aime et se tait Nous dcidons-nous voir les particularits de la troisime concentres dans le mutisme, la psychanalyse nous le dira : le mutisme en rve est une reprsentation usuelle de la mort. () Nous trouverions certes, dans les contes, dautres preuves encore de ce que le mutisme doit tre compris comme une reprsentation de la mort [cf. Les douze frres, Les six cygnes]. Et si nous en croyons ces indices, alors la troisime des surs entre lesquelles choisir sera une morte. Mais elle peut tre encore autre chose, savoir : la mort ellemme, la desse de la Mort. Grce un dplacement assez frquent, les qualits quune divinit octroie aux hommes lui sont attribues elle-mme. Ce dplacement nous surprendra dautant moins chez la desse de la mort que, dans la conception et la reprsentation modernes qui sont ici devances, la mort elle-mme est une personne morte. Cependant, si la troisime des surs est la desse de la Mort, nous connaissons ces surs ! Ce sont les surs
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symbolisant la Destine, les Moires, ou Parques, ou Nornes, dont la troisime sappelle Atropos, lInexorable. () La troisime des surs est la desse de la Mort, la mort elle-mme, mais dans le choix de Pris elle est la desse de lAmour, (), chez Lear, la seule fille fidle ! Peut-on imaginer contradiction plus flagrante ? Mais peut-tre cette invraisemblable surenchre est-elle tout prs dtre comprise Et elle a rellement lieu chaque fois o, dans notre thme, le choix entre les femmes est libre et quen mme temps ce choix doive tomber sur la mort, que pourtant nul ne choisit, dont on devient la proie par le destin seul. Or, des contradictions dune certaine nature, des remplacements par le plus absolu contraire noffrent pas au travail dinterprtation analytique de srieuses difficults. () Lhomme use de lactivit de son imagination pour satisfaire ceux de ses dsirs que la ralit frustre. Cest ainsi que son imagination sleva contre la constatation personnifie dans le mythe des Moires, et quil cra le mythe, driv de celui des Moires, dans lequel la desse de la Mort est remplace par la desse de lAmour ou par des figurations humaines qui lui ressemblent. () Et cette substitution ntait nullement difficile ; elle tait prpare par une vieille ambivalence (). Les grandes desses, mres des peuples orientaux, semblent aussi toutes avoir t aussi bien cratrices que destructrices, desses de la Vie et de la Gnration aussi bien que desses de la Mort.() Lear nest pas seulement un vieillard, cest un mourant. La proposition si extraordinaire du partage de lhritage perd ainsi toute son tranget. Cependant, cet homme vou la mort ne veut pas renoncer lamour de la femme, il veut se faire dire quel point il est aim. Quon se reporte ensuite lmouvante scne dernire, lun des sommets du tragique dans le drame moderne : Lear porte le cadavre de Cordlia sur la scne. Cordlia, cest la Mort. En retournant la situation, celle-ci nous apparat comprhensible et familire. () La sagesse ternelle drape dans le vtement du mythe antique conseille au vieil homme de renoncer lamour, de choisir la mort, de se familiariser avec la ncessit de mourir. () On pourrait dire que ce sont les trois invitables relations de lhomme la femme qui sont ici reprsentes : voici la gnratrice, la compagne et la destructrice. Ou bien les trois formes sous lesquelles se prsente, au cours de la vie, limage mme de la mre : la mre elle-mme, lamante que lhomme choisit limage de celle-ci, et finalement la Terre-Mre qui le reprend nouveau. Mais le vieil homme cherche vainement ressaisir lamour de la femme tel quil le reut dabord de sa mre ; seule la troisime des filles du Destin, la silencieuse desse de la Mort, le recueillera dans ses bras. Sigmund Freud, Essais de psychanalyse applique, Paris NRF, Gallimard, 1933, p. 87-105
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II L insupportable mort de Cordlia
La mort de Cordlia, preuve du dsamour du roi
Le Dr. Johnson1 a raison et sa position tmoigne la fois dune plus grande honntet et dune plus grande sensibilit : la mort de Cordlia est tellement rvoltante que, si nous le pouvions, nous nous en passerions. Mais puisque la mort de Cordlia nous est effectivement donne voir, la question qui simpose est celle-ci : pourquoi meurt-elle ? Mais ce nest pas en sinterrogeant sur le sens de sa mort (le sens de la mort du Christ est dassurer le salut des pcheurs) quon rpondra cette question, mais plutt en demandant : quest-ce qui a tu Cordlia ? (nous avons tu le Christ parce que son message tait intolrable). La premire tirade de Lear dans la scne finale nest pas la correction mais la rptition de la stratgie mise en oeuvre dans la premire scne, tout au plus une nouvelle tactique pour le mme jeu avec, toujours, le souci de gagner ; cette tactique est aussi dsastreuse que lautre. CORD. : Ne verrons-nous point ces filles et ces soeurs? LEAR : Non, non, trois fois non ! (V, III, 7-8) Il ne peut toujours pas regarder en face ce quil a fait ; et cela veut dire, comme toujours, quil ne peut pas envisager dtre vu. Lear dsire quon lemprisonne avec Cordlia ; son amour est maintenant au grand jour ; les circonstances en ont dcid ainsi mais cet amour doit imprativement tre cach, soustrait aux regards. (Ni Lear ni Cordlia ne semblent se douter que le soldat qui commande la garde est le fils de Gloucester ; ils croient ne pas tre reconnus.) Lear continue prouver de la honte et le fantasme qui sexprime dans cette tirade (Seuls, tous les deux, nous chanterons comme des oiseaux en cage) est le mme que celui quil confie la scne lors de sa premire apparition et dont la frustration a suscit la fureur destructrice du personnage. A ce moment-l, Cordlia avait prononc son intention le serment de mariage (Je vous obis, vous aime et vous honore entre tous) et, dans une large mesure, elle a partag le fantasme de Lear au point de vouloir effacer dun baiser le diffrend politique : CORD.:Fasse que pour ta gurison Ton remde soit pendu mes lvres. (IV, vu, 26-27) (Mais aprs cette abdication, quelle gurison pour Lear ? La prochaine fois quon entendra prononcer les mots prendre et remde, ce sera pour annoncer la mort.) Geste fabuleux qui ne le cde en rien ceux du dbut. Maintenant que la fin est proche, Lear rpond au serment de Cordlia par une rhapsodie amoureuse et une invitation au voyage (... Ainsi sera notre vie : nous prierons, chanterons, conterons de vieilles lgendes et verrons en riant les papillons dors...). Le fantasme qui sexprime dans cette tirade est aussi riche de dtails quun rve veill, rve de
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1 Cf dans ce dossier, 4-2 Anthologie critique, Samuel Johnson , 1765.
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bonheur pour Lear. Il a trouv, la fin, le moyen dobtenir ce quil cherche depuis le commencement. La teneur du discours nest pas : nous allons nous aimer bien que nous soyons en prison, mais : parce que nous serons cachs tous les deux, nous pourrons nous aimer. Lear a fini par accepter son amour, non pas en lui faisant une place dans le monde, mais en lui dniant toute pertinence au monde. Il ne renonce pas au monde en allant en prison, il fuit le monde pour jouir des plaisirs terrestres. Limage tonnante des espions de Dieu (V, III, 17) est loin dtre claire mais elle parachve, en quelque sorte, linsistance mise sur lide de regarder sans tre vu et consacre une forme dintimit qui na besoin daucune rciprocit entre personnes relles. Comme Gloucester en route pour Douvres, Lear anticipe lappel du divin. Lexprience que Lear est en train de vivre nest pas celle de la rconciliation entre un pre et sa fille mais celle dun mariage mystique. Il est impossible, dans ces conditions, de comprendre les paroles de Lear :
Cest sur de tels sacrifices, ma Cordlia, Que les Dieux eux-mmes versent leur encens. (V, III, 20-21)
comme voulant dire que, pour lui, aller en prison avec Cordlia reprsente un sacrifice. Ces vers qui suivent de prs son chant damour indiquent plutt que cest leur amour tous deux qui a valeur de sacrifice ; comme si lamour et la mort taient indissociablement lis dans lesprit de Lear, en particulier la mort conue comme salaire ou geste propitiatoire en contrepartie de lamour reu ; mort de Lear, bien sr, puisque reconnatre lamour continue de lui apparatre comme la destruction de soi ; mort de Cordlia puisque, prenant acte enfin de lamour quelle a pour lui, Lear doit aussi admettre ce quil savait depuis le dbut : son impuissance assumer cet amour. Cest ici lautre sacrifice consenti par Cordlia : lamour sacrifi au secret. () La mort de Cordlia signifie que toute fausset, tout dni de reconnaissance est inluctablement dmasqu. Dans lordre de lesprit, dit Kierkegaard, la justice est absolue ; et heureusement, car si nous ne pouvions compter que sur la justice du monde, nous perdrions jusqu la notion mme de justice et la vie humaine deviendrait insupportable. Kant gageait limmortalit de lme sur le fait quici-bas le bien ne concide pas avec le bonheur et que le maintien pour lternit de cette non-concidence est incompatible avec la sant morale de lindividu et donc lexistence de Dieu. Mme si lme nest pas tenue de se savoir immortelle pour tre satisfaite, elle a, par contre, un besoin absolu de cohrence ; il lui faut savoir juger un monde qui consacre la russite du mal et la droute du bien et, surtout, ne pas oublier que, l o fleurit linjustice, il ny a pour elle aucun contentement. Tel est, me semble-t-il, le sujet de La Rpublique de Platon et cest aussi un thme traditionnel de la tragdie. Le thme qui lui fait pendant est lide que les consquences de nos actions dpassent nos meilleures ou nos pires intentions. () Le sujet du Roi Lear nest donc pas laccomplissement du destin mais lexercice de la responsabilit, y compris la responsabilit de notre destin. Stanley Cavell, Le dni de savoir, Paris, Seuil, 1993, p. 112-113
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La mort de Cordlia comme preuve damour
Ai-je su taimer, Ne sachant mourir ? Yves Bonnefoy, Un souci de toi, Pomes, Gallimard, 2003.
A ces vers dYves Bonnefoy semblent avoir rpondu tous ceux qui ont fait de leur mort le seul critre de la puret, donc de la validit de leur amour. Au-del de la mort pour lobjet aim, la pure et nue destruction de celui qui aime devient lultime preuve de labolition du dsir pour soi, de lempire dun dsir enfin devenu pur, totalement absorb dans son objet. Tel serait, dans son lien ncessaire avec la mort, linvitable destin dun amour qui se veut consquent. Cependant, dans le christianisme ce lien prend une tout autre dimension dont lexcs, impensable pour le christianisme lui-mme, fait reconnatre la vrit de lamour ; et cela de deux faons : dune part, en faisant de la mort dun Fils la preuve de lamour du pre et le moyen de salut des autres fils ; dautre part, en dessinant limage future de rcompenses, signe de lamour et de la fidlit du Pre et en donnant avec ces rcompenses un invitable objet au dsir. Lexigence de puret se trouve ainsi redouble : ce nest plus la mort commune qui assure cette puret mais cette seconde et ultime mort ternelle, car tout objet, quel quil soit, du dsir suscite retour sur soi donc proprit, rcompense, au sens dun change fructueux, de lamour. La perte de celui qui aime est le triomphe du pur amour, la ruine de tout espoir et la destruction du sujet de lamour viennent en place de rcompense. Jacques Le Brun, Le Pur Amour de Platon Lacan, Paris, Seuil, 2002, p. 341-342
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III Prolongements cosmologiques
Lamour comme force cosmique
Si tout lUnivers ne tient que par certeines amoureuses composicions, si elles cessoient, lancien Abime reviendroit. Otant lamour, tout est ruin. Cest donq celui, quil faut conserver en son estre : cest celui, qui fait multiplier les hommes, vivre ensemble, et perptuer le monde, par lamour et solicitude quils portent leurs successeurs. Injurier cet Amour, loutrager, quest-ce, sinon vouloir troubler et runer toutes choses ? Louise Lab, Dbat de Folie et dAmour, Discours V.
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Je vais tannoncer un double discours. A un moment donn, lUn se forma du Multiple ; en un autre moment, il se divisa et de lUn sortit le Multiple. Il y a une double naissance des choses prissables et une double destruction. La runion de toutes choses amne une gnration lexistence et la dtruit ; lautre crot et se dissipe quand les choses se sparent. Et ces choses ne cessent de changer continuellement de place, se runissant toutes en une un moment donn par leffet de lAmour, et portes un autre moment en des directions diverses par la rpulsion de la Haine. Ainsi, pour autant quil est dans leur nature de passer du Plusieurs lUn, et de devenir une fois encore Plusieurs quand lUn est morcel, elles entrent lexistence, et leur vie ne dure pas. Mais, pour autant quelles ne cessent jamais dchanger leurs places, dans cette mesure, elles sont toujours immobiles quand elles parcourent le cercle de lexistence. Empdocle, fragment 17
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La tempte, signe dune nature dnature

La Renaissance organise le monde selon la cosmologie dAristote qui distingue un monde supralunaire, monde des astres incorruptibles et parfaits aux mouvements fixes et rguliers, et le monde sublunaire, terrestre, lieu soumis la corruption, la gnration et la finitude. La classification opre par Aristote entre les diffrents lments de ces deux mondes est reprise au 16me sicle dans un contexte chrtien par limage de la scala naturae, chelle de la nature, hirarchie des tres, de lange la bte et au minral, chelle qui relie ce monde et lautre. Cest ainsi quun bouleversement de lordre naturel du monde tel que celui que provoque le partage scandaleux du Roi Lear, pre dnatur, et sa folie, prend des rsonances cosmologiques.
Eh bien, selon Aristote, la nature est principe du mouvement et du repos pour la chose o il rside de manire principielle et non par accident. En effet, toutes les choses que nous voyons et qui ne sont le produit ni de la fortune, ni de la ncessit, qui ne sont pas divines et qui nont pas de cause de ce genre, portent le nom dobjets naturels et ont une nature qui leur est propre, comme la terre, le feu, lair, les plantes, les animaux et en outre toutes ces choses qui adviennent, pluies, grles, coups de foudre, ouragans, vents. Ces phnomnes, en effet, ont une origine : chacun deux nexiste pas de toute ternit et se produit partir dune origine. Plutarque, Opinions des philosophes, 1,1 (tr. Lachenaud). Dabord, le tonnerre branle lazur du ciel parce que se heurtent dans leur vol lev les nuages thrs quand luttent les vents contraires. Car ce fracas ne vient pas dune zone sereine du ciel : o les nuages se rassemblent en bataillons plus denses, cest l que le grondement au plus lourd murmure se forme. Par ailleurs, les nuages ne peuvent tre aussi denses que les pierres ou le bois, ni aussi tnus que les brumes ou les fumes flottantes, car ils sabattraient alors, entrans par leur masse comme des pierres, ou se dissoudraient comme la fume sans pouvoir retenir les neiges glaces ou les pluies de grle. Leur fracas rsonne sur les plaines du vaste monde comme une toile tendue au-dessus des grands thtres claque parfois entre les mts et les traves, et parfois, dchire par les vents turbulents, la nue furieuse imite le fracas dun papier dchir. Lucrce, De la Nature, VI, 96-112
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Il y a entre la nature et la folie des liens troits dans Lear. Le drangement des esprits est le reflet du drglement de la nature. Le dchanement de la tempte concide avec le passage chez Lear dun type de folie une autre. Jusqu la tempte, Lear est dit fou parce quaveugle et aveugl par le passion, lorgueil, la colre, lintemprance, etc. Mais partir de celle-ci, il franchit un nouveau cercle, il entre ouvertement dans la folie au sens psychiatrique du terme. La tempte natteint que les valeurs vertueuses de la pice : Lear, Kent, le Fou, Edgar. La nature est insensible la justice. Au prsage annonciateur de linversion de son ordre (les rcentes clipses du soleil) succde une perversion qui la met au service du mal, elle est ici lallie des enfants mauvais (Goneril, Regane, Edmund), elle favorise leurs projets. En ce sens, si la nature est synonyme de folie (la tempte dans le pays comme la tempte dans le cur de Lear), cest que la nature est devenue folle, dnature. En outre, la folie rduit ltat de nature. Andr Green, Lear ou les voix de la nature, extrait de Critique, janvier 1971, n 284, p. 8-9
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Folies du Roi Lear

I Folie du Roi Lear
La folie la Renaissance, entre marque du gnie et dmence

Le Problme XXX La Renaissance mdite et cre la notion de gnie et lassocie la Mlancolie. Le Problme XXX, que lon attribue Aristote, est un texte fondateur de cette rflexion. La folie apparat ainsi comme bien proche du gnie ; selon les mouvements de la bile, le mlancolique peut basculer tout moment dun tat lautre. Mais est-ce l la folie du roi Lear ?
Pour quelle raison tous ceux qui ont t des hommes dexception, en ce qui concerne la philosophie, la science de ltat, la posie ou les arts, sont-ils manifestement mlancoliques, et certains au point dtre saisis par des maux dont la bile noire est lorigine, comme ce que racontent, parmi les rcits concernant les hros, ceux qui sont consacrs Herakls ? () Laccs de folie dirig contre ses enfants comme, avant sa disparition sur lOeta, lruption des ulcres, rendent cela manifeste. () Dans la nature, spontanment, existe un mlange dune telle humeur, la bile noire ; cest en effet un mlange du chaud et du froid. Car la nature est faite de ces deux composants. () Ceux qui [ont ce mlange] trop abondant et chaud sont menacs de folie (manikoi) et dous par nature, enclins lamour, facilement ports aux impulsions et aux dsirs ; quelques uns aussi sont bavards plus que dusage. Mais beaucoup, pour la raison que la chaleur se trouve proche du lieu de la pense, sont saisis des maladies de la folie ou de lenthousiasme. Aristote, Problme XXX, trad.de J. Pigeaud, Rivages poche, 1988.
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Folies du Roi Lear
Erasme, LEloge de la f olie , distinction de deux type s de folie
On peut ainsi penser que la folie de Lear nest pas celle dun mlancolique Hamlet (dont Edgar/Pauvre Tom peut apparatre comme un avatar) et que Shakespeare aborde dans le Roi Lear une sombre dmence. Mais libre du coup aussi une nouvelle parole sur la scne du thtre.
XXXVIII () En vrit, il y a deux formes de dmence. La premire vient des Enfers, elle est envoye par les Furies comme une punition, chaque fois quelles lchent leurs serpents pour instiller dans le cur des mortels la rage guerrire, la soif inassouvissable de lor, les amours dgradantes et coupables, le parricide, linceste, le sacrilge ou quelque autre peste analogue, mais aussi quand elles harclent hargneusement de leurs torches terrifiantes une me consciente de sa mauvaiset. La seconde forme de dmence na rien voir avec la prcdente : elle procde de moi bien videmment, et cest un bien entre tous dsirable. Elle apparat toutes les fois quun dlicieux garement de lesprit tout ensemble libre lme de ses angoisses torturantes, et fait quelle simmerge dans la volupt protiforme. Erasme, Eloge de la folie, Paris, Babel, Actes Sud, 1994
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Folies du Roi Lear
La parole libre de la folie

La chute de Lear est marque par lemprise du dlire rotique, considr par lui comme le point le plus bas des aspirations humaines. La composante rotique, dans le thtre de Shakespeare, sexprime souvent par le biais de la folie : Ophlia folle tient des propos quon nattendrait point dune vierge. Lear dmasque toutes les blanches Ophlia du monde, les pures, les immacules :
Behold yond simpring dame, Whose face between her forks presages snow ; That minces virtue, and does shake the head To hear of pleasures name;
The fitchew nor the soiled horse goes to t With a more riotous appetite. Regardez-moi cette mijaure, Dont le visage annonce la neige entre ses cuisses, Qui fait la vertueuse, et qui hoche la tte Au seul nom du plaisir ; Ni le putois ni ltalon fougueux ne sy ruent Dun plus furieux apptit.
Le Roi Lear trouve dans laffirmation sans quivoque des ralits sexuelles une force de dnonciation de lhypocrisie sociale. Le Roi Lear pingle au passage la justice, lautorit, les riches ; en apostrophant le Docteur et le Pasteur sur les secrets de leurs alcves respectives, le Capitaine veut les contraindre poser les masques Il en rsulte la gne qui suit une inconvenance : le fou, ici, est un fool . Il est celui qui drange, et non un alin. De mme Lear tale-t-il au grand jour le pch de Gloucester, sans le moindre mnagement. Il le traite d aveugle Cupidon, allusion directe lenseigne des bordels qui reprsentait potiquement un amour aux yeux bands. Gloucester est adultre, cest--dire luxurieux ; Lear na aucune indulgence pour son pch. Sous couvert de sa folie, il traite fort durement le vieil homme. Celui-ci, pourtant, est son double, comme lui pre et comme lui tromp, mais une diffrence essentielle subsiste entre eux : Gloucester a os plonger dans ces tnbres que Lear contemple avec une horreur mle dattirance. Anne Larue, Dlire et tragdie, Editions Interuniversitaires, 1995, p. 151-152
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Folies du Roi Lear
Le R o i L e a r , t r a g d i e d e l h o m m e n u .
La tragdie cest assavoir une certaine [ou vridique] histoire Dont de vieux livres nous gardent la mmoire De qui connut grande prosprit Et qui tomba de ce lieu lev Dans la calamit, et eut une fin misrable. () Je veux dplorer, sous forme de tragdie, Le tourment de ceux qui connurent haute minence Et tombrent si bas quil ny eut pas de remde Pour les relever de cette adversit Vraiment, quand la fortune se prend fuir, Nul ne peut sa course retenir. Que nul ne se fie laveugle prosprit : Instruisez-vous par des exemples anciens et vridiques.
Chaucer, Canterbury Tales, v. 2770-2774 et 2788-2795 La tragdie, on le voit, cest dabord une histoire dun certain type (certeyn storie), ou une histoire atteste : en tout cas, une narration. Narration exemplaire qui concerne les grands de ce monde du monde rel, lgendaire ou sacr et qui relate leur chute. Laccent est mis sur la narration, sur ce qui sest pass, sur ce qui est racont, et qui se situe par consquent dans le pass. Cette histoire est celle dun dclin ou dune chute catastrophique, qui fait passer le hros de la grandeur la plus extrme misre. Cette chute est irrmdiable : elle aboutit un lieu do il ny a pas de retour, elle conduit une situation sans issue ni rachat. () La finitude humaine est en soi scandaleuse et inacceptable, mais une vie qui sachve avant son terme fait clater le scandale ; lun des traits essentiels du tragique est que le destin qui fait sabmer le protagoniste le replace dans lordre naturel, mais au terme dune immolation contre nature. Lge ne fait rien laffaire : le roi Lear est vieux, trs vieux mais il suffit quil doive pleurer sa fille, au lieu que ce soit sa fille qui le pleure, pour rendre sa mort intolrable, scandaleuse et tragique. ()
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Folies du Roi Lear
Selon Northrop Frye, les tragdies de lisolement ont pour hros des personnages qui scartent de la ralit sociale telle quelle est perue et dfinie par ceux qui la personnifient : les hommes de lordre, dont la prsence mme impose lide que la socit quils dominent est inscrite dans la nature. Mais cette inscription est illusoire, car les hommes de lordre eux-mmes doivent sans cesse combattre pour que tourne en leur faveur la roue de la Fortune et de lHistoire, et tous les moyens leur sont bons pour gagner ce jeu. Cest ce qui faisait dire Machiavel que le Prince na pas besoin dtre vertueux, il lui suffit de le paratre. Pour se maintenir, il faut porter un masque et jouer le jeu. Ceux qui tentent dinterrompre le jeu les rebelles ou qui refusent de le jouer les tratres ou les lches, ou les contemplatifs ceux-l croient que le centre de leur personne est en eux et non pas dans leur prince ou dans la socit ceux-l sont mpriss et isols, car ils font comprendre tous que le lien social et le systme hirarchique ne sont que de convention. A ct de personnages que leur noirceur et leur perfidie sparent de leur entourage Aaron, Iago, Edmund- il y en a dautres dont lexceptionnel destin est de connatre un abandon dsespr. Le roi Lear, dentre de jeu, commet la faute contre laquelle lessayiste Sir George Elyiot cherchait prvenir les gouverneurs : Sache que le nom de souverain ou de prince, dpourvu de la ralit du gouvernement (without actual governance), nest quune ombre, que le gouvernement ne peut sasseoir sur les mots seulement, mais essentiellement sur les actes et les exemples. Or Lear abandonne la ralit du pouvoir et ne veut que le nom de roi et les prrogatives honorifiques de la royaut. () Lear, qui veut ntre aim que pour lui-mme, dcouvre le rien dont est faite la personne royale dpouille de ses pouvoirs et de sa socit. La tragdie est marque par une dissolution et une redistribution des identits. () Lear se retrouve, dpourvu didentit et de pouvoir, dans un espace que la force de la potique et de la narration shakespearienne dfinit inexorablement comme un lieu do la civilit a presque disparu et qui est lun des ples extrmes de lexistence humaine. Plac au niveau dune nature entirement dchue, o il est rejoint par son fou, par Edgar qui feint la folie, et par Kent fou, car dans ce monde la loyaut est une folie Lear va connatre la dmence et le dnuement le plus extrme. Hors de tout contexte social, la nature humaine nest rien : lhomme, comme Edgar devenu Pauvre Tom, ne se nourrit plus que de fientes et de vermine. Bien que Lear ait abdiqu son orgueil, il ne lui sera mme pas donn de mourir aprs sa fille aime. Le retour sur soi, la connaissance de soi sont inutiles. Ayant renonc son pouvoir, Lear a chang son royaume en terre dsole et strile. Le Roi Lear est la tragdie de lHomme nu, cest--dire, selon certains, de ce que lhomme peut subir de pire.
Richard Marienstras Shakespeare au XXIme sicle, Petite introduction aux tragdies, Paris, Editions de Minuit, 2000, p. 59-62 et 73-74
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Folies du Roi Lear

II The Fool
Vrit du bouffo n
XXXVI Mais quoi ! Les plus grands rois eux-mmes se dlectent si fort auprs des fous que plus dun ne sauraient passer table, ne se promener, ni seulement rester une heure sans eux. () Les bouffons procurent la seule chose que les princes traquent partout cote que cote : les divertissements, les gros rires, les plaisirs. Crditez les fous dune qualit supplmentaire : seuls ils sont francs et vridiques. Or quoi de plus louable que la vrit ? () Or jai limpression que les princes, au sein mme de leur batitude, sont des gens trs malheureux : quelquun leur manque, qui leur parlerait le langage de la vrit ; ce sont forcment des flagorneurs qui leur tiennent lieu damis. () Avec mes fous, il se produit un phnomne tonnant : ils se font couter avec plaisir quand ils disent la vrit, mieux encore, quand ils lancent ouvertement des critiques svres, telle enseigne que la mme phrase, sortie de la bouche dun sage, lui vaudrait la peine capitale, mais lance par un bouffon, elle gnre un plaisir incroyable. Oui, la vrit comporte en soi une certaine aptitude causer du plaisir, si rien ne sy joint de nature blessante ; mais ce pouvoir les dieux lont rserv aux bouffons. Erasme, Eloge de la Folie, Paris, Babel, Actes Sud, 1994, p. 74 Le fripon, le bouffon et le sot crent autour deux des micro-mondes et des chronotopes spciaux. () ces personnages apportent la littrature, premirement, un lien trs important avec les trteaux des thtres et les spectacles de masques en plein air ; ils sont relats un aspect singulier mais essentiel de la vie sur la place publique ; deuximement (ce qui videmment dcoule de ce qui prcde), leur existence mme a une signification non point littrale mais figure ; leur apparence elle-mme, leurs gestes, leurs paroles ne sont pas directs mais figurs, parfois inverss, on ne peut les comprendre littralement, car ils ne sont pas ce quils paraissent tre. Enfin troisimement, (rattach encore ce qui prcde), leur existence semblent ntre que le reflet dune autre, reflet indirect de surcrot. Ils sont les baladins de la vie. Leur existence concide avec leur rle. Hors de lui, ils nexistent pas. Ils jouissent dune particularit et dun droit insolites : trangers dans ce monde, ils ne sont solidaires daucune situation existant icibas, aucune ne leur convient car ils entrevoient lenvers et la fausset de chacune. Aussi peuventils utiliser nimporte quelle situation comme un masque. Le fripon tient encore quelques fils qui le relient la ralit. Le bouffon et le sot ne sont pas de ce monde et donc disposent de droits et de privilges spciaux. Ces figures rient et on rit delles. Leur rire est celui du comique populaire sur la grand-place. Ils rtablissent laspect public de la figure humaine, car toute leur existence en tant que telle est entirement extriorise : ils talent tout sur la place, si lon peut dire. Toute leur fonction consiste vivre au-dehors (non pas cest vrai leur existence propre mais le reflet de lexistence dautrui, or il nen ont pas dautre). Il sagit donc dun mode particulier dextriorisation de lhomme par le truchement du rire parodique. Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 305-306.
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Le F o o l , s u b s t i t u t d e C o r d l i a
Pour moi, la vrit la plus secrte est que est que le Fool est la persistance dun bien quon a chass. Il y a dans le lien Fool-Lear une tnacit profonde et inexprimable de sentiments, de complicit et mme, un moment donn tendresse. Et puisque pour nous le bien, ctait Cordlia chasse par Lear, comme dans un autre sens cest Kent chass lui aussi, voil que le Fool tient lieu de ce bien dune autre manire. Cest le bien qui est rest, le rapport humain qui est rest et qui restera. Justement, la persistance. () Le fait est que le Fool ne sert Lear que dans la phase ngative du personnage Lear, en tant que commentaire de son ct ngatif. Il ne peut plus servir lorsque le personnage Lear sort des tnbres et devient un tre nouveau, cest--dire loppos de ce quil a t. Dans ce cas le Fool devrait devenir lui aussi loppos de ce quil a t. Un Fool qui comme avant commente, raille, parle, chante et explique par ses nigmes et ses jeux non pas la folie de Lear, lerreur de Lear, le manque dhumanit de Lear, mais son humanit, sa sagesse conquise, son amour retrouv ? Pour un Lear nouveau, le Fool devrait se transformer en un fait nouveau, sans doute tout de comprhension, de douceur, de tendresse, daffection, de trpidation, ce que nous sentons exister derrire le Fool mais qui prend avant un apparence bigarre. Comme cela est impossible ou du moins parait impossible voil que le Fool doit disparatre. Il ny a plus besoin de lui mais dun autre terme daffection et de prsence. A savoir, Cordlia.
() Le Fool accompagne Lear dans son malheur-folie-chemin de connaissance et laccompagne comme une prsence certainement pas virile, si elle nest pas carrment fminine ; cest Kent qui donne la prsence virile (mme sil est dguis : qui es-tu ? dit Lear. Un homme, rpond Kent). Le problme Fool-Cordlia est certes lun des problmes les plus nigmatiques et les plus incroyables que jai eu loccasion de rencontrer. Si trange mme que lon peut se demander sil existe ou sil est le fruit de notre imagination. Une autre question se pose mon esprit : supposons que lacteur (boy) tait le mme. Que se passait-il alors dans la reprsentation shakespearienne ? Les doubles rles ntaient pas si frquents, ils ntaient pas dusage pour les rles importants ou pour deux rles importants Une convention de ce genre ne me semble pas avoir t lune des nombreuses conventions habituelles cette poque. Comme elle ne lest pas pour les comiques de lArt. Ce nest dailleurs pas ncessaire. Giorgio Strehler, Revue du Piccolo Teatro, 1972
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III Edgar
Le masque de la folie
LXII Et dabord, il y a, dans un proverbe archi-connu, une ide que tout le monde admet : le mieux quand on na pas cest de faire semblant davoir. En vertu de quoi, on a raison dapprendre trs vite aux enfants ce vers : la plus grande sagesse, cest de paratre fou. Imaginez ds lors quel bien considrable est la folie, puisque son ombre illusoire et sa simple imitation mritent tant dloges de la part des savants. Erasme, Eloge de la Folie, Paris, Babel, Actes Sud, 1994 There are more things in heaven and earth, Horatio, Than are dreamt of in your philosophy. But come; Here, as before, never, so help you mercy, How strange or odd soeer I bear myself, As I perchance hereafter shall think meet To put an antic disposition on, That you, at such times seeing me, never shall, With arms encumberd thus, or this headshake, Or by pronouncing of some doubtful phrase, As Well, well, we know, or We could, an if we would, Or If we list to speak, or There be, an if they might, Or such ambiguous giving out, to note That you know aught of me: this not to do, So grace and mercy at your most need help you, swear. Il y a plus de choses sur la terre et dans le ciel, Horatio, quil nen est rv dans votre philosophie. Mais venez donc. Jurez ici, comme tout lheure ; et que le ciel vous soit en aide ! Quelque trange ou bizarre que soit ma conduite, car il se peut que, plus tard, je juge convenable daffecter une allure fantasque, jurez que, me voyant alors, jamais il ne vous arrivera, en croisant les bras de cette faon, en secouant la tte ainsi, ou en prononant quelque phrase douteuse, comme : Bien ! bien ! Nous savons ! ou : Nous pouvions si nous voulions ! ou : Sil nous plaisait de parler ! ou : Il ne tiendrait qu nous ! ou tel autre mot ambigu, de donner entendre que vous avez un secret de moi. Jurez cela ; et que la merci divine vous assiste au besoin ! Jurez ! Hamlet I, 5
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LORD POLONIUS What do you read, my lord? HAMLET Words, words, words. LORD POLONIUS What is the matter, my lord? HAMLET Between who? LORD POLONIUS I mean, the matter that you read, my lord. HAMLET Slanders, sir: for the satirical rogue says here that old men have grey beards, that their faces are wrinkled, their eyes purging thick amber and plum-tree gum and that they have a plentiful lack of wit, together with most weak hams: all which, sir, though I most powerfully and potently believe, yet I hold it not honesty to have it thus set down, for yourself, sir, should be old as I am, if like a crab you could go backward. LORD POLONIUS aside Though this be madness, yet there is method in t. Will you walk out of the air, my lord? HAMLET Into my grave ?.
POLONIUS - Que lisez-vous l, monseigneur ?. HAMLET - Des mots, des mots, des mots ! POLONIUS - De quoi est-il question, monseigneur ?. HAMLET - Entre qui ? POLONIUS - Je demande de quoi il est question dans ce que vous lisez, monseigneur ! HAMLET - De calomnies, monsieur ! Ce coquin de satiriste dit que les vieux hommes ont la barbe grise et la figure ride, que leurs yeux jettent un ambre pais comme la gomme du prunier, quils ont une abondante disette desprit, ainsi que des jarrets trs faibles. Toutes choses, monsieur, que je crois de toute ma puissance et de tout mon pouvoir, mais que je regarde comme inconvenant dimprimer ainsi : car vous-mme, monsieur, vous auriez le mme ge que moi, si, comme une crevisse, vous pouviez marcher reculons. POLONIUS, part. - Quoique ce soit de la folie, il y a pourtant l de la suite. (Haut.) Irez-vous changer dair, monseigneur ?. HAMLET - O cela ?. Dans mon tombeau ?.
Hamlet, II, 2
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Un masque qui colle la peau

Ces pseudo-fous chappent-ils la fatalit de la chute tragique ? Ou bien, au contraire, la seule prsomption de folie, la seule vocation de la maladie, suffit-elle prcipiter ceux qui ntaient point fous dans labme commun ? Le premier problme est celui de la folie simule. Existe-t-il une diffrence, au thtre, entre tre fou et faire semblant ? Hamlet est-il fou ? fait-il semblant ? devient-il vraiment fou force de faire semblant ? mais que veut dire ce vraiment ? o commence la folie, o sarrte la feinte ? Dans le cas dHamlet, comme la montr Andr Lorant, Shakespeare utilise lambigut mme de la doctrine mdicale de son temps pour laisser planer lincertitude sur la dmence du personnage : la mlancolie intresse justement le dramaturge parce quelle est dun diagnostic douteux. La question de lhystrie nclaire pas le dbat : justement, un des symptmes du mal est la simulation. ( ) La folie au thtre, quelle soit feinte ou relle, semble avoir les mmes effets calamiteux. Ophlie se suicide, Hamlet sabme dans la souffrance mlancolique, jusqu se laisser broyer dans le mcanisme quil a lanc ; Edgar et lui, mme sils gardent la distance suppose de la feinte, ne sont pas en dehors du jeu. Edgar est
vraiment rduit nant, dpossd et atteint de vives douleurs ; Hamlet est si frapp par sa rencontre avec le spectre que, feinte ou pas, il prononce ce quun Horatio soucieux et inquiet qualifie de wild and whirling words. Ces deux personnages de fous supposs subissent, tout comme les fous vritables, lattirance dun gouffre terrifiant qui peut les engloutir. Hamlet dcouvre le pouvoir mauvais et infini de limagination, gnratrice dabominables chimres qui font autant souffrir que la ralit mme ; et personne, pas mme Edgar, ne peut rester indemne aprs une nuit dhorreur sous un orage apocalyptique. Il est des preuves dont lhomme ne peut sortir que bris : feint ou vritable, le fou sur le thtre nonce cette fragilit essentielle, ce risque magistral. La folie est de telle nature quil suffit den entrevoir seulement lide pour connatre toute sa fureur ; il suffit de jouer au fou pour tre potentiellement fou. () Le tragique est pourtant bien lie au cabotinage : lacteur se place au centre des regards, et dclare ou crie quil a lintention dincarner la douleur. () On peut jouer, mentir et souffrir tout de mme. () Edgar joue lgarement, Hamlet affecte de navoir plus toute sa raison : lun et lautre donnent entendre que les frontires entre feinte et vrit sont extrmement tnues qui sait sils ne basculent pas rellement dans la folie. Un histrion peut souffrir, telle est ltrange vrit de Baudelaire, dHamlet, dEdgar
Anne Larue, Dlire et tragdie, Editions Interuniversitaires, 1995, p. 108-109
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Folies du Roi Lear

IV La Folie sur scne
Le tragique prsente un plateau nu et vide (disons la lande du roi Lear), drisoirement habit par un insecte humain hurlant vers les dieux pleins poumons. Limage en est fixe, instantan photographique dune lande et dun cri. On y voit toujours la mme chose : la crature renverse vers les dieux, comme buvant lther, et criant. Que ce soit Hamlet, seul, dans son monologue, que ce soit Lear battant la campagne, Margaret invoquant les dieux, cest toujours la mme posture. Ce cri atroce, Antonin Artaud qui croit aussi que les dieux sont mchants aura voulu le faire sonner dans son thtre de la cruaut. Peut-tre que le thtre grec ntait pas non plus autre chose que ce cri, dernire instance dune parole voue en fin de compte la dsarticulation totale. La lourde chane logique de la pense tragique (je ne souffre plus puisque je comprends ; en fait, je souffre autant mais jexplique du moins la logique de ma souffrance), que nous aborderons en dtail dans le chapitre suivant, explose et se volatilise dans un cri. Artaud voulait inventer un langage thtral qui prenne en compte la ralit de linarticul : il ne sagit pas de supprimer la parole articule, mais de donner aux mots peu prs limportance quils ont dans les rves. Il recherche des moyens nouveaux de transcrire les voix, les intonations. Ce langage scnique ne cde pas pour autant le pas lmotion, mme si le but est bien dimpressionner le spectateur. En tant que langage de la scne, langage technique dinitis, il ne renonce pas lexigence de rationalit intellectuelle qui est la cl de tout tragique : il nest pas jusqu la lumire qui ne puisse avoir un sens intellectuel dtermin. Mme le cri est intellectuel. Mme le cri, rpertori parmi les effets de langage, not comme sur une partition musicale, pourrait donc participer du travail de rflexion voulu par un certain thtre. Il reste que cris et dlires, entendus depuis la salle, et tout intellectuels quils aient t conus, nen produisent pas moins avant tout un effet spectaculaire. Ce fou cumant qui hurle, qui se roule au sol, qui prononce des paroles dune profonde vrit paradoxale, qui dcore sa tte de fleurs et herbes des champs (voil vraiment ce qui sappelle battre la campagne !) est dramatiquement efficace. () Peut-tre la folie a-t-elle pour but daccomplir sur un mode extrme la mission thtrale, qui est nergie prodigue, concentration spectaculaire de force dploye. Imaginons quelle y parvienne, que steignent les ricanements de la salle : le jeu thtral ralise alors une concentration extrme voire anormale dnergie. Car le thtre est naturellement fou. Comme le spectacle sportif, dont les liens avec la thtralit resteraient approfondir, il est crmonial de la dpense nergtique inutile et pourtant vitale. La dmesure grecque, lhybris, est un excs, expression de la folie porte un point de fusion lev le dploiement bref et puissant qui fait comme la folie. L lexpression thtrale elle-mme. () Anne Larue, Dlire et Tragdie, Editions Interuniversitaires, 1995, p. 163-165
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Aventure des rcritures et traductions
Les derniers mots du Roi Lear

LEAR : And my poor fool is hanged. No, no, no life ? / Why should a dog, a horse, a rat have life, / And thou no breath at all ? Thoult come no more. / Never, never, never, never, never. / [To Kent] Pray you, undo this button. Thank you, sir. / Do you see this ? Look on her. Look, her lips. / Look there, look there. (Texte et ponctuation : Oxford University Press (Stanley Wells et Gary Taylor, dd.)
Et ma pauvre innocente est pendue. Oh, non, non, plus de vie ! Pourquoi un chien vivrait-il, un cheval, un rat, Quand, toi, tu nas plus de souffle ? Tu ne reviendras jamais plus, Jamais, jamais, jamais, jamais, jamais ! Je vous en prie, dgrafez ce bouton. Monsieur, merci bien. Oh ! voyez-vous ceci ? Regardez-la, regardez ses lvres ! Regardez, regardez ! (Trad. Y. Bonnefoy, Mercure de France, 1965/1991 = Gallimard, coll. Folio, s. d.) Et mon pauvre fou est pendu ! Non, non, plus de vie ! Pourquoi un chien, un cheval, un rat auraient-ils la vie, Et toi plus un souffle ? Tu ne reviendras plus, Jamais, jamais, jamais, jamais, jamais ! Je vous en prie, dfaites ce bouton : merci, monsieur. Voyez-vous cela ? Regardez-la ! Regardez, ses lvres. Regardez l, regardez l. (Trad. J.-M. Dprats, Gallimard, coll. Folio, 1993) Et ma pauvre tte folle est pendue... Non, non, pas de vie ! Pourquoi un chien, un cheval, un rat, ont-ils la vie, et toi pas mme un souffle ? Tu ne viendras plus, jamais, jamais, jamais, jamais, jamais ! Sil vous plat, dfaites ce bouton. Merci, monsieur. Voyez-vous ceci ? Regardez-la, regardez, ses lvres, l, regardez, regardez ! (Trad. D. Loayza, 1995 = d. A propos, 2003)
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Et ma pauvre nigaude est pendue. Sans vie ? Sans vie aucune ? Pourquoi un chien, un cheval, un rat vivraient-ils, Et toi sans le moindre souffle ? Tu ne reviendras plus. Jamais ! jamais ! jamais ! jamais ! jamais ! [A Kent] Je vous en prie, dfaites ce bouton. Merci, monsieur. Voyez-vous ceci ? Regardez-la. Regardez, ses lvres. Regardez l, regardez l ! (Trad. G. Monsarrat, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1995) Et ma pauvre innocente, ils lont pendue ! Sans vie, sans vie ! Un chien vit, un cheval vit, mme un rat ! Et pas toi ! Plus un souffle... Tu ne reviendras jamais. Jamais, jamais, jamais, jamais. [A Kent.] Je vous prie, dfaites-moi ce bouton. Je vous remercie. Vous lavez vue ? Regardez-la. Regardez ses lvres. Regardez ici, ici ! (Transcription pour la scne franaise de J. Drillon, Actes Sud, 1998)
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Shakespeare : Le Roi Lear, V, 3, 280 ss.
La dernire tirade de Lear avant sa mort compte six vers et demi. Il la prononce en tenant dans ses bras sa fille morte. Ces quelques mots sont absolument simples et rigoureusement intraduisibles. Les voici, dans le texte et la ponctuation de lOxford University Press (reproduite dans William Shakespeare : uvres compltes. Tragdies, tome II, d. Michel Grivelet et Gilles Monsarrat, Paris, Robert Laffont, 1986) : LEAR : And my poor fool is hanged. No, no, no life ? Why should a dog, a rat, a horse have life, And thou no breath at all ? Thoult come no more. Never, never, never, never, never.
[To Kent] Pray you, undo this button. Thank you, sir. Do you see this ? Look on her. Look, her lips. Look there, look there.
A quoi tient ici lintraduisible ? Suivons le fil du texte. (1) Lidentit du fool victime de pendaison est incertaine. Sagit-il du fou de Lear, qui a disparu dans le courant de lacte IV, et dont beaucoup de commentateurs pensent que son interprte jouait galement le rle de Cordlia ? Ou est-ce sa fille que Lear dsigne par ce terme, pris ici en un sens affectueux (cf. Romo et Juliette, I, 3, 32, ou Antoine et Cloptre, V, 2, 293) ? (2) Les trois no sont phontiquement identiques, mais ne sont pas grammaticalement homognes : les deux premiers sont des adverbes ngatifs (non), tandis que le dernier est employ adjectivalement (no life a pour quivalent franais pas de vie). (3) Have life, la rigueur, pourrait se rendre par avoir de la vie (par opposition to be alive, tre en vie) - comme si la vie tait une substance fractionnable en portions, susceptible dtre possde en plus ou moins grande quantit. Mais une telle traduction risquerait de perdre la lgret de loriginal. (4) La mme remarque sapplique no breath at all, pas de souffle du tout. Notons au passage que Lear est obsd par les questions de possession et de quantit (et notamment de maximum ou de minimum). Ce thme caractristique parcourt toute luvre, depuis lattribution des parts de son royaume celles des filles du roi qui sauront exprimer le plus damour filial jusqu la suppression progressive de sa garde de cent hommes par Goneril et Rgane. (5) Cinq fois de suite, Lear dit never. Sur quel ton ? - Quoi quil en soit, le terme anglais commence par un marqueur de ngation : un n- initial typique, dont le franais jamais est dpourvu. Cest ainsi, et cest invitable ; sans doute. Mais du coup, le rseau que forment les expressions ngatives dans Lear ne peut tre restitu. Or ce rseau remplit une fonction dramatique. Il est en particulier associ aux rapports tourments quentretiennent Lear et Cordlia. Lorsquelle refuse de rciter devant lui une dclaration damour hyperbolique, il lui suffit de dire quelle na rien dire (I, 1, 80 ss.) :
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CORDELIA : Nothing, my lord. LEAR : Nothing ? CORDELIA : Nothing. LEAR : Nothing will come of nothing. Speak again. Mais Cordlia ne trouvera rien de plus ajouter et sera bannie. Quand elle retrouve enfin son pre, celui-ci, en revenant lui, se dclare certain quelle ne laime pas, car elle, du moins, contrairement ses deux surs, aurait bien des motifs de lui faire du mal. A cela, Cordlia rpond (acte IV, scne 6, v. 68) : CORDELIA : No cause, no cause. Trois scnes plus loin (V, 3), pre et fille ont t faits prisonniers. Cordlia serait prte affronter ces filles et ces surs , mais Lear sy refuse absolument (v. 8) : LEAR : No, no, no, no. Come, lets away to prison. Le destin de cette relation, comme on voit, est scand par des ngations rptes. Et voici que ces coups de boutoir concentrent soudain leurs effets : dans les trois vers prcdents, no revient cinq fois - et la ngation se prolonge dans cet extraordinaire vers 283, dont le ton ou leffet tient la fois du glas, du cri, de la stupeur cholalique et du point dorgue. (6) A qui Lear sadresse-t-il lorsquil demande un sir de dfaire un bouton ? Sans doute Kent (que Lear nest plus en mesure de reconnatre), mais lindication a t ajoute par les diteurs. De mme, sur quoi Lear souhaite-t-il attirer lattention lorsquil invite un ou plusieurs membres de lassistance regarder les lvres de Cordlia ? Selon les uns, il a cru les voir tressaillir et surprendre sur elles lombre dun souffle : Lear aurait alors, dans son garement, succomb sa joie (comme Gloucester quelques instants auparavant). Selon les autres, il soutient du regard, face face, et avec une lucidit affreuse, la mort de Cordlia : cest alors son dsespoir qui achve le vieux roi. Aucun argument textuel ne parat permettre de trancher en faveur de lune ou de lautre lecture, qui reposent dailleurs toutes deux sur le mme postulat implicite : savoir, que Lear est encore en tat, comme il laffirmait un peu plus tt, de savoir quand on est mort et quand on est vivant (v. 234). Que voit-il donc, quessaie-t-il son tour de faire voir, en rptant, cinq fois en deux vers, des verbes de perception (dont quatre fois look) ? On ne sait pas. Cela concerne les lvres de Cordlia, voil tout - un minuscule point de couleur, peine visible, sur lun des visages prsents en scne. Ce sont ces lvres qui ont refus dentrer dans le jeu des grandes dclarations damour (V, 1) et dont Lear esprait quelles chanteraient avec lui, parleraient, prieraient avec lui, raconteraient avec lui des histoires en prison (V, 3, 8-14). Sur cette bouche, sige dune voix et dun souffle vanouis (V, 3, 235-237 et 245-247), on ne peut pas savoir ce que les yeux fatigus de Lear distinguent encore (cf. v. 253 : Mine eyes are not o the best, que lon peut traduire, pour aller vite, par jy vois trs mal ), ni mme sil y a distinction. Peut-tre, aprs tout, confond-il bel et bien son pauvre fou et sa pauvre Cordlia. Tout ce que lon peut dire, cest quil faudrait pouvoir traduire de faon conserver ces ambiguts (afin
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de placer chaque spectateur singulier devant la mme indcision), mais aussi rendre sensibles (et pourtant presque imperceptibles) les liens entre ce passage et toutes les scnes entre Lear et Cordlia. Et le tout, en restituant la splendide simplicit de ces derniers mots dun homme dont le cur se rompt, et dont ltat intime ne serait lisible que pour qui saurait dchiffrer ce quil tente de faire voir sur le visage de celle quil aime. Tout cela, videmment, est impossible ; ce nest donc pas sans indulgence que le lecteur curieux ira vrifier les mrites respectifs des diffrentes tentatives. Au moins le traducteur de thtre peut-il sefforcer de prserver le jeu du matriau, sans prjuger du ton sur lequel ces quelques vers sont prononcs : car Shakespeare a russi cette gageure de faire de lindcidable mme (et qui, sil se peut, ne se dcide quen scne) un comble de lmotion. Daniel Loayza
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Le Roi Lear : une poign e de pie rres prci eus es lta t brut, une his to ire de r cri ture s
Andr Engel propose une version scnique du Roi Lear dont les choix de mise en scne modifient dans une certaine mesure la pice originale par ses coupes, la modification des prsences sur scne, de lordre de certaines scnes. Or, on constate curieusement que ce travail sur le texte de la pice, ces tentatives partielles de rcriture ont justement caractris lhistoire des reprsentations du Roi Lear depuis sa cration.
La plus ancienne reprsentation du Roi Lear dont on ait connaissance remonte au 26 dcembre 1606, lorsque les acteurs de Sa Majest qui jouent normalement au Globe prsentrent cette oeuvre - lune des plus rcentes de Shakespeare devant Jacques 1er et sa cour dans la salle de Whitehall. On ne sait pas combien de fois la troupe de Shakespeare a jou le Roi Lear devant son public normal, de mme quon ne sait pas si elle a eu du succs. En 1681 exactement comme il avait fait et comme il le fera avec dautres oeuvres Nahum Tate prsenta au Corset Garden de Londres un Roi Lear revu et corrig. Loriginal lui avait sembl et cest l que Nahum Tate interprte fort bien lopinion du public une poigne de pierres prcieuses ltat brut et cependant si resplendissantes dans leur dsordre, que jai ralis aussitt que javais trouv un trsor. Trsor donc, mais raffiner, le Roi Lear ressort du travail assidu de Tate avec trois modifications essentielles et dautres videmment accessoires dont le but est de rectifier ce manque de rgularit qui parat vident dans la trame. Cordlia aime Edgar de Gloucester et en est aime... De la sorte, affirme Tate, lindiffrence de Cordlia la passion de son pre parat plus comprhensible, et le dguisement dEdgar nest plus un subterfuge banal pour sauver sa peau mais un noble dessein afin de sauver Cordlia. Ce qui se produit alors que tout finit bien, que Lear remonte sur son trne et quon clbre les noces de Cordlia et dEdgar afin de prouver au monde cest la valeur de la dernire rplique de la tragdie que la Vrit et la Vertu triomphent toujours. Cest l une manire de clbrer ici aussi la restauration rcente de la monarchie de 1660, mais aussi lexigence de raliser les critres de justice potique couronne par vertu et succs. Tate supprima enfin le Fool, quil dut prendre pour un vulgaire bouffon de thtre et que Shakespeare aurait introduit pour satisfaire les gots les moins nobles de son public. () En1823, pour la premire fois aprs 1610, un public anglais assiste au cinquime acte du Roi Lear de Shakespeare, sous la direction de Kean. Dans cette version, le roman damour de Cordlia et dEgar subiste, le Fool reste absent, mais Lear meurt sur le corps de Cordlia : une nouveaut cest ce quaffirme un journal de lpoque tout au moins inattendue, que la capacit et lascendant de Kean firent triompher mme sur la partie du public qui aurait peut-tre prfr un dnouement heureux.
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Ce fut Macready qui, le 25 janvier 1838, ralisa la restauration dfinitive de loriginal shakespearien. Il sagit pour lui, comme pour Kean, dun rapprochement graduel : en 1834 il avait dj aboli le dnouement heureux et limin le roman damour de Cordlia et dEdgar. En 1838 il franchit le dernier obstacle : la rintroduction du Fool. Dernire rvision qui souligne les mystrieuses difficults de ce personnage incomprhensible, de cette prsence indfinissable. Les applaudissements et les loges de la critique salurent cette restauration qui correspondait une volution des temps : Le Roi Lear a t prsent libre de toutes les interpolations qui lont afflg et profan pendant plus de deux sicles. Macready mrite et obtiendra notre plus profond respect et toute notre gratitude. Ce nest pas sans hsitations que Macready avait abord cette entreprise, surtout en ce qui concerne la rintroduction du Fool, entreprise quon a pu estimer le moment le plus lev et le plus dterminant de toute la longue histoire tourmente de la longue qute shakespearienne :
4 janvier 1838 : je suis all au thtre pour la premire rptition du Roi Lear. Mon opinion sur la rintroduction du Fool est quelle peut manquer defficacit au moment de la prsentation scnique comme il arrive en peinture ou en posie pour de semblables contrastes Elle pourrait ennuyer ou distraire le spectateur, voir mme lirriter... 5 janvier : je parlais avec Wilmott et Bartley du Fool du Roi Lear et de mes doutes ainsi que de la crainte de devoir renoncer au personnage cause de Meadows (lacteur qui Macready avait pense confier le rle, n.d.t.) ; jai donc dcrit cette sorte de garon frle, fbrile, qui aurait d avoir un visage trs beau et une expression quelque peu hbte, et jai affirm ma conviction quil est impossible de jouer le rle du Fool. Bartley a fait remarquer que cest une femme qui devrait le jouer. Jai aussitt saisi cette ide au vol et je me suis cri : Miss Norton est ce quil nous faut. Cette ide ma enthousiasm. Miss Norton a donc t le premier Fool aprs 1610 : jugeant ce choix incomprhensible, le public et la critique lestimrent inadquat, mme sils admirent que Miss Norton avait une belle voix et quelle chantait fort bien les couplets du Fool. En dehors des coupures de longueur normale, la seule coupure significative du texte de Macready est celle qui limine la scne entre Lear et le Fool la fin du premier acte. En novembre 1845, Samuels Phelps rintroduit cette scne au Sadlers Wells Theatre, dans une version o le rle du Fool est nouveau confi un homme. Nous pouvons donc dire quavec Macready et Phelps, Shakespeare a dfinitivement vinc ce Tate qui avait usurp sa place pendant deux sicles. Cest l la longue et difficile histoire de la reconqute du texte shakespearien. Le dnouement heureux de cette histoire en suggre une autre encore plus contraste et suggestive qui consisterait arriver la conqute non seulement de la lettre, mais de lesprit, des significations les plus profondes, des assonances les plus secrtes dune oeuvre dune posie si difficile quon a pu la juger dpourvue, pour ainsi dire, de toute dimension physique possible.
Luigi Lunari, Revue du Piccolo Teatro, 1972
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Anthologie critique
La justice potique .... Bien quici aussi le crime mne au crime et le coupable soit puni la fin, Shakespeare a tolr que Cordlia prisse alors quelle personnifie une cause juste et ceci en contraste avec les ides naturelles de justice lespoir du lecteur et, ce qui est encore plus trange, lessence mme de la chronique. Toutefois, un tel comportement est justifi par le critique du Spectator [Addison], qui reproche Tate davoir conduit Cordlia une fin heureuse et qui soutient que de cette faon la tragdie a perdu sa beaut de moiti... Un drame o le mchant triomphe et le bon succombe peut sans aucun doute tre un beau drame, parce quil reproduit fidlement des vnements ordinaires de la vie humaine; mais du moment quil nexiste pas dtre dou de raison qui naime pas damour naturel la justice, personne ne pourra facilement me persuader que le respect de critres de justice peut altrer un drame ; ou que, qualit gale, le public ne partira pas plus content sil vient dassister au triomphe final de la vertu opprime. Dans le cas prsent, le public a dcid. Du temps de Tate, Cordlia a toujours quitt la scne victorieuse et heureuse. Et, si mon sentiment personnel peut ajouter quelque chose au suffrage universel, je dirai quil y a plusieurs annes, je suis rest si choqu par la mort de Cordlia, que je ne sais pas si jaurais support de relire les dernires scnes de la tragdie, si cela navait pas t pour en prparer ldition critique. Samuel Johnson (1765) De limpossibilit de reprsenter Le Roi Lear Parlons dune prsentation du Roi Lear. Le fait de mettre en scne un vieillard qui vacille sur la scne, qui sappuie sur une canne, qui est chass de chez lui par ses filles un soir de pluie, na rien en soi, dintressant si ce nest de reprsenter la douleur et le dgot. Nous voudrions lui offrir un abri et notre aide. Voil lunique sentiment quune reprsentation de Lear ait jamais suscit en moi. Mais le Lear de Shakespeare ne peut tre mis en scne. Les mcanismes ridicules avec lesquels on imite la tempte dans laquelle est pris Lear sont aussi peu adapts reprsenter lhorreur des lments naturels dchans que lest nimporte quel acteur pour jouer le personnage de Lear ; il serait plus facile de se proposer dincarner le Satan de Milton ou une des terribles figures de Michel-Ange. La grandeur de Lear ne rside pas dans les dimensions physiques, mais dans celles intellectuelles, les explosions de sa passion sont terribles comme celles dun volcan ; ce sont des temptes qui bouleversent et dvoilent jusquau fin fond cet abme quest son esprit, ainsi que ses immenses trsors. Cest son esprit qui est mis nu. Lenveloppe de chair et de sang apparat trop insignifiante pour quon puisse y penser, et lui-mme en effet la nglige. ... Fin heureuse ! Comme si le martyre endur par Lear durant sa vie, ayant mis vif ses propres sentiments, net pas eu pour rsultat la seule chose qui ft digne de lui : quitter la scne de la vie. Si au contraire il devait rester par la suite vivant et heureux, sil pouvait nouveau soutenir le poids de cette terre, pourquoi en ce cas tant de tapage et tant de prparation, pourquoi nous tourmenter avec toute cette piti inutile ? Comme si le plaisir enfantin davoir nouveau
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son manteau dor et son sceptre pouvait linciter reprendre la condition dont il avait fait si mauvais usage, comme si son ge et avec son exprience il ne lui restait pas autre chose que mourir ! Il est fondamentalement impossible dincarner Lear sur la scne. Charles Lamb (1811)
Drame dans un climat de violence Pendant toute la dure de la tragdie, on sent une atmosphre matrialise par des coups, des secousses, des efforts, des luttes et parfois, par une tension physique qui va jusqua langoisse. Une telle sensation drive de faon si naturelle des situations dramatiques et des souffrances psychiques de Lear que nous nous rendons difficilement compte combien cette atmosphre est accrue par limage gnrale qui flotte dans lair et qui est constamment prsente devant nous surtout au moyen des verbes employs, mais en mme temps aussi au moyen des mtaphores : celles dun corps humain en proie des mouvements spasmodiques, tir, tordu, frapp, transperc, piqu, flagell, disloqu, corch, lacr, brl, tortur et en dernier lieu cartel. Il est difficile douvrir la pice, quelque page que ce soit, sans tre frapp par de telles images et verbes, puisque les mouvements physiques de toutes sortes, gnralement douloureux, sont employs pour symboliser des circonstances soit spirituelles et abstraites, soit matrielles. Citons-en quelques-uns seulement. Lear, en proie au remords, se dcrit comme un homme qui serait tordu et dchir par une machine, et qui frapperait la porte (son front) qui a laiss entrer la folie. ... Mme lide dhorreurs contre nature dtres humains qui sentre-dchirent comme les monstres au fond des abmes sous-marins ou comme des loups et des tigres qui dvorent, nous est constamment prsente. Lear est sr que Regan, en apprenant comment il a t trait, corchera de ses ongles le visage de louve de Goneril ; lingratitude des enfants est comme la bouche dvorant la main qui sapprtait la nourrir. ... On a souvent remarqu le grand nombre dimages danimaux et leur importance dans ce drame. Elles donnent vritablement une image de bte souffrante et froce, et contribuent accrotre la sensation dhorreur et de douleur physique. Tout ceci contribue crer une atmosphre plus violente, plus cruelle et dune douleur sans gal. Caroline F. Spurgeon (1930) Une tragdie touffe Le Roi Lear est gnralement trait de faon trop tapageuse. Un vieillard grincheux et despotique, des runions dans une salle bruyante du palais royal, des cris et des ordres, et puis des gmissements de dcouragement et de maldiction, qui se confondent avec les grondements du tonnerre et le mugissement du vent. Mais en fait dans la tragdie il ny a quune tempte nocturne, et ceux qui, normalement apeurs, se terrent dans une cabane, conversent en murmurant. Le Roi Lear est une tragdie aussi touffe que Romo et Juliette, et pour la mme raison. Dans Romo et Juliette cest lamour rciproque dun jeune homme et dune jeune fille qui est poursuivi, et qui se cache. Dans le Roi
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Lear cest lamour filial et, dans un sens plus large, lamour du prochain, lamour de la vrit. Dans le Roi Lear, seuls
les criminels manoeuvrent avec perfidie les concepts de devoir et dhonneur. Eux seuls sont hypocritement loquaces et raisonnables, et la logique et la raison servent de fondement pharisaque leurs escroqueries, leur cruaut et leurs meurtres. Tout ce qui est honnte dans le Roi Lear est silencieux jusqu tre imperceptible ou bien sexprime avec une imprcision contradictoire qui engendre des malentendus. Les hros positifs de la tragdie sont les sots et les fous, les naufrags et les vaincus. Une oeuvre pareille est crite dans la langue des prophtes du Vieux Testament et situe aux temps lgendaires de la barbarie prchrtienne. Boris Pasternak
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Le Roi Lear : des e xprie nces thtrales e t philos ophique s

Bernard Sobel : () Pour Shakespeare, cest seulement avec ce Lear daujourdhui javais dj mont Lear en Allemagne que jai le sentiment de sentir le fantme de lauteur, son je dcrivain. Par exemple lorsque Gloucester dit :
Le roi est fou. Comme mes misrables sens tiennent bon ! Je reste ferme, et garde une conscience aigu De mes immenses peines ! Mieux vaudrait pour moi la dmence ; Alors mes penses seraient spares de mes peines, Et mes malheurs fausss par limagination perdraient La connaissance deux-mmes.
Ici, derrire le personnage, je ne peux pas ne pas entendre lauteur. Dune faon plus gnrale, alors que dans cette pice, il nest pas question directement du thtre, quon ny voit ni troupe de thtre, ni comdiens (le Fou except), jai le sentiment quelle est une sorte dart potique de Shakespeare. Sa matire premire est la parole, la parole profre, donc le thtre. Un thtre-essai. Un thtre constitu dune multitude dessais. Il sagit dexprimenter des mots. A la limite, Shakespeare se dit : pour tel mot, je vais crire telle scne. Du reste, Lear nest pas constitu dun langage foisonnant. Il y a peu de mots. Sauf, peut-tre, lorsque certains personnages cherchent dissimuler quelque chose : ils envoient un rideau de mots. Un exemple de cette attention aux mots quexige la mise en scne de Lear : cest seulement aprs avoir travaill plusieurs semaines en rptition que je me suis rendu compte de ce que les derniers mots dEdgar, qui sont les derniers mots de la pice Exprimer ce que nous sentons, non ce quil faudrait dire , font videmment cho lattitude premire de Cordelia... qui, bien que sappelant Cordelia, ne parle pas selon son coeur, mais dit ce quil faut dire. Toute la pice est donc tendue entre ces deux ples et joue de toutes les variations autour de ce thme philosophique : parler selon son coeur/parler selon la norme sociale. Cest--dire la question mme du sens de la vie telle que le thtre peut la poser... Et la poser en tant quil est thtre. Car, au cours de notre travail de rptition, jai pu exprimenter concrtement quel point toutes les scnes sont bties sur des effets de thtre : faux-vrai ou vrai-faux. De telle sorte quon peut dire que la pice, dans sa substance mme, sinterroge philosophiquement sans cesse sur la vrit, sur limpossible vrit du langage, de la reprsentation en gnral et a fortiori de la communication humaine. Je dis bien : la philosophie, dans Lear, ne vient pas comme commentaire de laction, mais elle constitue la matire dramatique mme. Et cette pice nous suggre ainsi que le thtre est lieu de philosophie par excellence. En mettant en jeu effectivement en travaillant concrtement les questions de la mimsis, de la reprsentation, de la persuasion, de la rhtorique, de linadquation de la parole, etc..., le thtre est, ou peut tre, philosophie sensible.
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Et non pas parce quil sagirait dun exercice de luxe, mais parce que cest utile. Ce qui, pour un homme de 1993, me parat prcieux chez Shakespeare, comme le montre le spcialiste allemand Weinmann, cest que ressort de son oeuvre laffirmation de la ncessit des pratiques artistiques pour toute socit : du fait mme que la socit, par dfinition, est sans cesse en train de btir de la civilisation, opration toujours menace et toujours reprendre videmment... Et les artistes, en particulier les crivains, ont dans cette tche humaine un rle spcifique, indispensable. Autre faon de dfinir le caractre essentiellement philosophique de Lear : revenons sur lattribution du rle de Lear une femme. La meilleure justification que je pourrais donner a posteriori du choix de Maria Casars pour Lear, cest que Lear est inincarnable un niveau psychologique ou raliste. Comme cest une femme qui tient le rle, le spectateur est dbarrass de lhabituelle croyance la ralit de lhistoire raconte et du personnage lui-mme. Lear-Casars (avec la dimension de Casars dans le thtre franais) est un personnage-comdien de thtre jai presque envie de dire : le thtre mme , voil tout ! Le spectateur, de cette faon, du moins en ce qui concerne le hros central, autour duquel tout sorganise, ne se projette pas par identification dans le drame psychologique dun individu, mais dans la problmatique philosophique thtrophilosophique elle-mme. En somme, dans Lear, Shakespeare lance ses personnages dans des expriences la fois thtrales et philosophiques. Bernard Sobel, Entretien avec Georges Lavaudant, Thtre Public / La Revue, n20, 1978, p. 7-8.
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Andr Engel
Andr Engel, n en France en 1946, a tudi puis enseign la philosophie jusquen 1969. Il fait ses dbuts de metteur en scne en 1972, dans le cadre du thtre de lEsprance, associ Jean-Pierre Vincent (Dans la jungle des villes de Brecht, Don Juan et Faust de Grabbe) avant de dvelopper ses activits au sein du Thtre National de Strasbourg (Baal de Brecht, Un Week-end Yaick daprs Pougatchev de Serguei Essnine, Kafka thtre complet, dont il tire le film Htel moderne, Ils allaient obscurs sous la nuit solitaire daprs En attendant Godot de Beckett, Penthsile de Heinrich von Kleist) ; comme on le voit, son rpertoire, qui se distingue demble par une certaine prdilection pour les grandes figures du rpertoire doutre-Rhin, est cependant loin de se limiter aux textes thtraux. Il croise les crits classiques et contemporains tout en sattachant parcourir des sentiers inexplors. Cest lpoque o Engel dplace le terrain du spectacle hors du thtre dans des lieux insolites : hangar, haras, htel, mine de fer, chacune de ses crations sinscrit dans un lieu qui lui est propre, non ddi au thtre. Cest ainsi , par exemple, que DellInferno, sur des textes de Bernard Pautrat (avec la collaboration involontaire de Dante, Virgile, Ovide ou Rilke), est donn tout dabord dans une usine dsaffecte de la Plaine Saint-Denis en collaboration avec le thtre Grard Philipe en 1982. La mme anne, Engel choisit de mener une carrire de metteur en scne indpendant ; en 1988, il fonde le Centre Bilatral de Cration Thtrale et Cinmatographique, financ par le Ministre de la Culture et de la Communication, qui lui permet de produire la plupart de ses spectacles. Il met en scne Lulu au Bataclan daprs Wedekind (Bataclan, Thtre des Amandiers, 1983), Le Misanthrope de Molire (Maison de la Culture de Bobigny, 1986), Venise sauve, daprs Hugo von Hofmannstahl (Maison de la Culture du Havre, festival dAvignon, Maison de la Culture de Bobigny, 1986), Salom de Richard Strauss (Welsh national Opera, 1989), La Nuit des chasseurs, daprs Woyzeck de Bchner (Thtre National de la Colline, 1988), Le Livre de Job (Thtre National de Chaillot, 1989), Der Freischtz de Weber (Welsh National Opera, 1989), O.P.A Mia de Denis Levaillant (Festival dAvignon, Festival Musica Strasbourg, OpraComique, 1990), Carmen de Bizet (Welsh National Opera), Le Rformateur du Monde de Thomas Bernhard (Centre Bilatral de Cration, Maison de la Culture de Bobigny, 1990-1991), Lgendes de la Fort Viennoise dOdn von Horvath (Maison de la Culture de Bobigny, 1992, spectacle slectionn aux Molires 1993 pour la meilleure mise en scne), Antigone de Ton de Leeuw (Festival de Hollande, 1993), La Walkyrie (Scala de Milan, 1994), Le Baladin du monde occidental de Synge (Odon-Thtre de lEurope, 1995). Aprs sa nomination en 1996 la direction artistique du Centre National de Savoie, Andr Engel cre ses spectacles dans des salles dopra ou de thtre de type plus classique. Le CNDS, qui a pour particularit de ne pas disposer dune salle propre, mne en effet une politique de soutien la cration en partenariat avec les Scnes Nationales dAnnecy et Chambry, o sont prsents les spectacles et les productions quinvite le CNDS. Engel a notamment mont dans ce cadre La Force de lhabitude de Thomas Bernhard, Woyzeck de Bchner (spectacle galement prsent Gennevilliers en 1998), Le Rformateur de Thomas Bernhard, Lonce et Lna de Bchner (spectacle cr la rentre 2001 lOdon-Thtre de lEurope qui valut Eric Elmosnino, dans le rle de Valrio, le Molire de la rvlation thtrale), et plus rcemment Papa doit manger de Marie Ndiaye, cr la Comdie-Franaise en 2003, et enfin, toujours lOdon, Le Jugement dernier dOdn von Horvth (2003, reprise en 2004 : prix du meilleur
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spectacle dcern par le syndicat de la critique dramatique). Laventure du CDNA sachve pour Engel le 30 juin 2004. Georges Lavaudant lui propose alors de rejoindre lOdon-Thtre de lEurope en qualit dartiste associ. Cest ce titre quEngel crera Le Roi Lear aux Ateliers Berthier en janvier 2006. Andr Engel poursuit par ailleurs sa carrire de metteur en scne dopra, dont les jalons les plus rcents comptent Don Giovanni (Opra de Lausanne, 1996), Siegfried (Scala de milan, 1997), Des Freischtz (Opra du Rhin, 1999), The Rakes Progress (Opra de Lausanne, 1999, Thtre des Champs-Elyses, 2001), La petite renarde ruse de Janacek (Opra de Lyon, 2000, Thtre des Champs-Elyses, 2002), K daprs Le Procs de Kafka de Philippe Manoury (Opra National, 2003), et dernirement, Cardillac de Paul Hindemith (Opra National de Paris, 2005).
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Rflexions dun metteur en scne sur un spectacle au-dessus de tout soupon
1 II ne suffit pas de quitter la scne litalienne et de sortir du thtre pour mettre le public dans une situation diffrente de celle de spectateur. On a pu constater que, mme travers linvestissement artistique dun lieu, le thtre se rpte toujours lui-mme. II change de terrain mais ne se transforme pas. Bien fait et bien pens, il peut artistiquement ajouter la pratique de lespace, de lacteur et mme la relation du public au spectacle, mais ceci de faon fragmentaire et toujours dans la perspective dun largissement du champ esthtique dun thtre qui reste thtre, mme sil gagne en matrialit.
2 () Le but de cette vise doit videmment tre la mise en pril de cette situation, son naufrage soudain. Le public se posera des questions sur lui-mme parce quil ne sait plus o il est, ce quil est et pour la premire fois ce quil fait. 3 Si comme nous lavons dit, le public reste malgr tout spectateur, mme en dehors des salles litalienne, cest parce que la situation de spectateur est autant engendre par la fonction de lacteur que par celle du rapport scne/salle traditionnelle qui engendre limage, et le faux-semblant du dcor. En dautres termes : si dans linvestissement dun lieu qui rompt avec le faux-semblant, le spectateur reste spectateur cest parce que lacteur continue lengendrer. 4 Le thtre, dit-on, est un lieu cod o il est naturel de montrer des gens reprsentant des situations, reproduisant des scnes venues dailleurs, autre chose que leur propre vie. Le thtre implique donc un suspens de vie ncessaire faire voir lacte de montrer. Celui qui pratique lacte de montrer sappelle : lacteur. Sa fonction implique celui qui pratique en retour lacte de regarder, de spectare, celui-l sappelle : le spectateur. 5 Cette relation existe sans problme tant que lon ne remet pas en cause ce sur quoi elle repose : le suspens de vie. Mme si on admet que la vie peut trs bien ne plus tre suspendue par la reprsentation, cest--dire si on refuse laxiome le plus fondamental du thtre pour lui substituer laxiome contraire Lacte de montrer est suspendu, nous oprons un retournement dont deux consquences au moins sont riches de promesses, lune concerne lacteur, lautre le spectateur ou le public.
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6 Lacteur ne joue plus le Jeu dans tous les sens du terme. Il ne reproduit plus des scnes venues dailleurs. Il ne dit
rien en dehors de sa propre vie, et lorsquil ne sagit pas de sa propre vie, il ne dit rien en dehors de lintelligence quil peut avoir de lui-mme si sa propre vie changeait. En effet, lacteur nest pas toujours un acteur mais une infinit dautres personnes. Lacteur na pas toujours t un acteur et ne le sera pas toujours. Cest donc luimme, en tant quil sait quil nest pas toujours un acteur, que la mise en scne sadresse et son seul but consiste rvler ce simple fait : un ou plusieurs individus existent l avec la violence inoue de leur intimit.
7 Lintimit des gens ne se contemple pas, sans au moins courir le risque de se voir soi-mme surprendre dans une situation dindiscrtion susceptible de gner ou de crer des problmes. Or, le thtre jusque dans ses formes les plus modernes, laisse toujours de ct la responsabilit de ceux qui viennent regarder. Ceci pour la raison trs simple que le problme ne se pose mme pas. En effet, le thtre repose sur le suspens de vie et le suspens de vie est ce qui vacue lintimit, donc tout ce quil y a regarder peut tre vu sans problmes, puisquil ny a rien voir que le suspens de vie. contrario le nouvel axiome : Lacte de montrer est suspendu implique la responsabilit de ceux qui voient. 8 Un spectacle comme Pougatchev joue en premier lieu sur cette responsabilit, non pas dun point de vue moral mais au contraire du point de vue trs concret, matriel, du constat daccident troit et douloureux dans son troitesse : tout ce qui arrive ce soir-l dans la petite ville de Yack, arrive par la faute des spectateurs. Quelle est cette faute ? Elle consiste simplement tre l. Ce que les habitants de Yack reprochent aux touristes cest leur prsence impose. Les spectateurs dcouvrent que cette prsence ne va pas de soi, quelle pose problme, mais dans la mesure o lacteur ne parvient pas retourner laxiome, la prsence du spectateur retrouve son sens et tout est rat.
9 Il est entendu que lacteur ny parviendra pas travers des recherches dcoles comme le ralisme, le naturalisme ou le vrisme, puisque ces coles se posaient davantage le problme de la reproductibilit fidle de la vie, et non pas celui des conditions de possibilit de son mergence. Comme les apparences de la vie aussi fidlement reproduites soient-elles ne sont faites que pour tre contemples, aucune de ces coles na cherch remettre en cause laxiome fondamental du thtre.
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10 Le public a toujours t considr comme tant au-dessus de tout soupon. Si lacteur est souponnable den dire plus
quil nen sait, le public nest pas souponnable den comprendre plus quil nen peut. Si le metteur en scne, le scnographe, dramaturge sont souponnables de se satisfaire dides, le public nest plus souponn de nen avoir aucune. L o on demande ceux qui font le spectacle de bien vouloir sinterroger honntement sur les limites de leur savoir, un crdit illimit est fait au public quant sa capacit de connatre. Le public nest jamais renvoy ses propres insuffisances mais toujours aux insuffisances de la scne, cest cela qui lautorise juger.
11 Ce que le thtre offre au public cest avant tout une procuration. Dans la thorie aristotlicienne de la reprsentation, le public fait lexprience de la catharsis quand il sidentifie lui-mme un personnage. Le public est donc invit ragir par procuration. Dans la thorie brechtienne de la reprsentation, le public fait lexprience de la distanciation quand il comprend que lacteur se tient distance de son personnage. Il ragit l aussi par procuration. Dans les deux cas, le public tire son intelligence de lintelligence des autres. Dans un travail comme celui de Pougatchev cest le contraire qui arrive. Le public vit ce quil est et cette vie-l extraite de lobscurit apaisante de la salle de spectacle est une vie publique. Lart de lacteur ne consiste plus informer les spectateurs sur lacteur et sur la scne, mais au contraire informer le spectateur sur lui-mme. Dans
ce sens qui est un sens plus profond que des expriences scnographiques o il ny a plus de scne, il ny a plus de salle. Priv de toute procuration le spectateur est renvoy sa prsence suspecte. Suspecte parce que tout coup justifie par rien. Que regarde-t-il puisquon ne lui montre rien ? Or sil prouve des difficults comprendre le pourquoi de sa prsence, le spectateur doit dsormais chercher la justifier. Il nest plus l pour regarder et entendre mais il doit entendre et regarder afin de comprendre pourquoi il est l. II doit se plonger au coeur du sujet, il sanime du souci de comprendre. Il entre soudain dans un rapport actif avec un thtre qui est pass de ltat de sommeil ltat de veille.
Andr Engel, brochure programme du TNS, 1978
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Ateliers Berthier

de WILLIAM SHAKESPEARE mise en scne ANDR ENGEL

Service des relations avec le public

Tarif : 26 (tarif unique) Dure du spectacle : 2h30 sans entracte Horaires

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Production Odon-Thtre de lEurope, Le Vengeur Masqu, MC2 : Maison de la Culture de Grenoble

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Jattendais le bonheur et le malheur est arriv.

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1 Le Roi Lear, roi dchu

2 Le Roi Lear, pre dchu

3 Folies du Roi Lear

4 Aventure des rcritures et traductions

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La lgende dun roi saxon

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Sigmund Freud, Le thme des trois coffrets

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La mort de Cordlia comme preuve damour

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La tempte, signe dune nature dnature

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Folies du Roi Lear

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Erasme, LEloge de la f olie , distinction de deux type s de folie

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