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Jeanne Delplancq Section Son Promotion 2006-2009

Mmoire de fin d'tudes

La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma


Partie pratique : Elaboration du livre de connaissances de Selim Azzazi

Mmoire dirig par : Frdric Changenet Jean-Pierre Halbwachs Rapport par : Philippe Simonet
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Jeanne Delplancq Section Son Promotion 2006-2009

Mmoire de fin d'tudes

La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma


Partie pratique : Elaboration du livre de connaissances de Selim Azzazi

Mmoire dirig par : Frdric Changenet Jean-Pierre Halbwachs Rapport par : Philippe Simonet
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Remerciements
Ma gratitude va en premier lieu au cobaye de cette recherche, Selim Azzazi, pour s'tre si gentiment prt au jeu, et avoir mis ma disposition son temps et ses connaissances, explicites ET tacites, sans aucune rserve. Cela a grandement facilit mon travail. Ce mmoire n'aurait sans doute jamais vu le jour sans l'aide incommensurable de mes deux directeurs de mmoire, Frdric Changenet et Jean-Pierre Halbwachs, qui m'ont conseille et guide tout au long de cette dmarche. Mes remerciements vont galement Olivier Dandr et Benjamin Jaussaud, qui m'ont les premiers oriente sur ce sujet et donn l'opportunit de dcouvrir le montage son dans un environnement plus professionnel. Longue vie Son Altesse !!! Je tiens remercier Rmi Bourcereau, pour avoir t mon alter-ego pendant ces trois annes, m'avoir hberge sans jamais me demander de loyer, et avoir t le co-crateur des Petits Contes de Mathieu. Merci Maguy Fournereau pour son amiti, qui durera, je l'espre, au moins jusqu' ce qu'elle monte les marches Cannes... Merci Quentin Balpe et Victor Zbo pour leur hospitalit et pour avoir partag ma transversalit... Merci Cecilia Colgan pour avoir t au bon endroit, au bon moment... Enfin, merci Nicolas, Palou (pour les relectures), Chlo, Guillaume, Romain et Clmentine Delplancq, Stphane, Solal et Vassili Karangiozis, ainsi que Franoise Nobcourt pour m'avoir soutenue (et supporte ! ) pendant toutes ces annes. J'adresse une pense particulire mon grand-pre, Jean Nobcourt, qui m'a fait dcouvrir les cartoons de Tex Avery alors que je n'avais pas encore trois ans, il ne se doutait pas des consquences de ses actes...

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Tables des matires :


Rsum.....................................................................................................................................8 Abstract...................................................................................................................................9 Introduction.........................................................................................................................10 I) La gestion des connaissances.....................................................................................15
1) Quelques dfinitions................................................................................................15 1.1) Les connaissances......................................................................................15 1.2) La thorie des connaissances tacites et explicites......................................17 1.3) Les comptences........................................................................................17 2) Les diffrents moyens de transmettre les connaissances.....................................20 2.1) Les transferts des connaissances : directs et indirects................................20 2.2) La transcription..........................................................................................22 2.3) La modlisation..........................................................................................22 3) Pourquoi utiliser la mthode MASK (Method for Analysing and Structuring Knowledge) ?................................................................................................................23 3.1) L'explicite et le tacite dans le montage son................................................23 3.2) La modlisation et le montage son.............................................................24

II) La mthode MASK.....................................................................................................26


1) Les origines de la mthode MASK........................................................................26 1.1) La thorie du macroscope de la connaissance...........................................26 1.2) Les points de vue........................................................................................27 2) Les modles..............................................................................................................29 2.1) Le modle d'activit ..................................................................................29 2.2) Le modle de tche ...................................................................................33 2.3) Le modle de phnomne .........................................................................35
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2.4) Le modle de l'historique .........................................................................37 3) L'expert et le livre de connaissances.....................................................................39 3.1) Le choix de l'expert interroger.................................................................39 3.2) Le livre de connaissances...........................................................................40

III) Application de la mthode pour le montage son au cinma Partie pratique de mmoire.........................................................................................................42
1) Apprentissage de la mthode Premiers modles...............................................42 1.1) Familiarisation avec les modles de la mthode MASK...........................42 1.2) Modles d'activit Post-production et Montage Son ......................43 1.3) Modles de tches Monter les directs ..................................................47 1.4) Modles de tches Prparer la session .................................................49 2) Observation et entretiens.......................................................................................51 2.1) Rencontre avec Selim Azzazi et sance d'observation...............................51 2.2) Entretiens et rectifications..........................................................................52 3) L'historique.............................................................................................................58 3.1) Les dbuts du montage son........................................................................58 3.2) Deux exemples de structures organisationnelles : les post-productions franaises et amricaines...................................................................................60 3.3) Organisation du travail et conception de la bande son modifies par les nouveaux outils..................................................................................................62

IV) Analyse des modles..................................................................................................66


1) Comment choisir un son ?......................................................................................66 1.1) Les critres de catgorisation des sons : le plan sonore et l'enveloppe....66 a) Le plan sonore...................................................................................68 b) L'enveloppe.......................................................................................69 1.2) Quel raisonnement oriente le choix d'un son ?..........................................70 2) Le monteur son est amen endosser plusieurs rles.........................................75 2.1) Deux activits distinguer : criture de la bande son et cration sonore..75 2.2) Aux Etats-Unis, l'activit du monteur son est davantage dcompose......77

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3) La carrire d'un monteur son dpend en grande partie d'un savoir-tre indispensable : savoir se comporter avec le ralisateur et/ou les autres suprieurs hirarchiques...............................................................................................................81 3.1) Les volutions techniques ont entran une drive du mtier de monteur son vers les autres mtiers de la production et de la post-production...............81 3.2) Le monteur son, ainsi que tous les intervenants du film, empitent sur la mise en scne.....................................................................................................82

Conclusion............................................................................................................................86 Bibliographie.......................................................................................................................89 Index des illustrations.......................................................................................................91 Annexes..................................................................................................................................92


Annexe n 1 : Livre de connaissances de Selim Azzazi............................................93

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Rsum :
L'arrive des techniques de montage virtuel, il y a un peu plus de vingt ans, a eu un impact trs marqu sur la post-production cinmatographique, en termes d'organisation du travail et, dans le domaine particulier du son, de conception de l'criture sonore du film. Elle a engendr une nouvelle gnration de monteurs, techniciens comptents issus du milieu du son. Cependant, avec l'volution des outils informatiques on assiste la disparition de l'association monteur-assistant, qui favorisait jusqu'alors la transmission des savoirs d'une gnration l'autre, dans une pratique de l'ordre du compagnonnage. Ce mmoire, en mettant en oeuvre la mthode MASK issue des travaux effectus par Jean-Louis Ermine dans le cadre de ses recherches sur la gestion des connaissances, se propose d'tudier une solution alternative au compagnonnage, afin de permettre la transmission des connaissances d'un monteur son un autre. La mthode de modlisation MASK consiste, partir de sances d'observation et d'entretiens avec l'expert dont on souhaite recueillir les connaissances (il s'agit en effet d'une tude individuelle), laborer des schmas traduisant le plus fidlement possible ses raisonnements, mthodes et concepts mis en jeu lors de l'exercice de son mtier. L'tude, dans ce cas prcis, s'est porte sur le recueil des connaissances de Selim Azzazi, monteur son pour le cinma. Elle a permis, en partant de modles gnraux sur l'activit du montage son, de raliser des modles de plus en plus prcis jusqu' mettre en vidence la conception de l'criture sonore de Selim Azzazi, ses critres de catgorisation des sons ainsi que les comptences qu'il juge indispensables l'exercice de cette activit.

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Abstract :
The spread of virtual technologies in the film editing field which happened over twenty years ago introduced many changes for the post-production area both in terms of work organization and soundtracks conception. Hence a new generation of technically competent editors who were more specially trained in sound editing evolved. Due to a continuous development in computer tools, the apprenticeship between a young and a more experienced sound editor, which was previously the standard and promoted the transmission of knowledge is now disappearing. This dissertation consists in studying an alternative solution in terms of knowledge transmission to apprenticeship in the sound editing area, and uses Jean-Louis Ermine 's MASK method developed in his research on Knowledge Management. The MASK method (Method for Analyzing and Structuring Knowledge) is used to develop a reliable representation of an expert's working methods and concepts (as it is an individual research), and is based on intermittent observation periods and interviews. In this dissertation, the study was about collecting and structuring well-respected film sound editor Selim Azzazi' s knowledge. Beginning with general representations of sound editing activities, this study focuses on creative or subjective themes and reveals how Selim Azzazi conceives a film soundtrack, specifically the criteria he uses for categorizing sounds and finally, what abilities he values most for practicing sound editing.

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Introduction

On assiste depuis plus de 25 ans l'essor apparemment infini de tout ce qui touche de prs ou de loin aux technologies informatiques, des possibilits offertes en termes de communication, d'organisation et de partage de bases de donnes (ou d'informations en gnral). L'volution perptuelle de ces outils devenus incontournables, aussi bien dans la sphre professionnelle que dans la sphre prive, a boulevers tous les domaines professionnels utilisant ces technologies, et notamment un domaine en particulier : le montage son au cinma.

Ainsi, de nos jours, n'importe qui peut acqurir pour une somme abordable un logiciel d'dition sonore de qualit quasi-professionnelle . L'Internet permet d'accder en toute illgalit des centaines de giga-octets de sons appartenants des sonothques prives en quelques clics de souris, et la popularit des plate-formes de diffusion (YouTube, DailyMotion,...) ne cessent de prendre de l'ampleur et d'offrir aux cinastes amateurs la possibilit de mettre leurs oeuvres disposition de tous (avec une qualit de diffusion certes plus que mdiocre mais juge suffisante pour des oeuvres qui n'auraient, autrement, jamais quitt leur placard...) et encouragent ainsi la cration de films faits-maison . Tous ces phnomnes participent populariser la pratique du montage son mais impliquent un apprentissage individuel de cette discipline : l'apprenti-monteur ne bnficie pas de la transmission des savoirs, d'un apprentissage aux cts d'un professionnel expriment, comme c'tait le cas dans la progression naturelle du mtier de monteur son. Il s'imagine pouvoir tout faire, tout seul .

Paralllement ces circonstances, les coles publiques, prives et BTS de formation aux mtiers du son, bien qu'ils proposent des cours de montage son, ne peuvent, malgr la qualit de leur enseignement, prtendre remplacer un apprentissage de longue dure au contact d'un expert du domaine en question. Il n'y a pas le temps ncessaire pour que l'tudiant s'approprie les connaissances de l'enseignant-monteur son dans un change tacite, c'est--dire par observation et assimilation. De plus, l'insertion professionnelle de ces aspirants-monteurs son est complique par
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certains changements dans l'organisation du travail. En effet, depuis l'arrive du montage virtuel, aprs une priode de transition pendant laquelle les monteurs son, qui montaient jusqu'alors sur bande, se sont entours de jeunes monteurs matrisant ces nouvelles technologies, la structure de travail qui consistait en l'association d'un monteur et de son assistant s'est peu peu transforme en un travail plus individuel : il s'agit dsormais plus de co-montage que d'assistanat. Le chemin qui tait traditionnellement suivi, tre assistantmonteur pendant quelques annes et se former au contact d'un monteur plus expriment, en somme bnficier d'un enseignement proche du compagnonnage, est ainsi de moins en moins accessible. Or le compagnonnage semble tre la mthode de transmission des connaissances la plus efficace lorsqu'il s'agit de mtiers mettant en jeu des comptences la fois techniques et artistiques. Il est en effet question de transmettre des savoirs ns de l'exprience et propre un individu, l'expert-monteur son, ce dernier n'tant a priori pas conscient de possder ces savoirs, ou tout du moins pas forcment capable de les formuler. Par consquent, au vu de toutes ces considrations, il est intressant, sinon ncessaire, d'essayer de trouver une mthode de transmission des connaissances pour compenser cette disparition partielle de la pratique du compagnonnage dans le montage son.

La gestion des connaissances, ou Knowledge Management, est une discipline scientifique issue des travaux effectus sur la thorie de l'information et empruntant des domaines allants de l'conomie, aux sciences sociales en passant par l'informatique. Cette discipline a connu un point culminant de popularit la fin des annes 90 et reste trs exploite dans le monde de l'entreprise. En effet, ce domaine, et en particulier un sousdomaine appel ingnierie des connaissances, ont pour objectif de proposer des mthodes pour recueillir les connaissances. Il est vident que ce sujet est particulirement pris en considration lorsqu'il s'agit d'optimiser le fonctionnement d'une organisation : l'ingnierie des connaissances est employe pour centraliser les savoirs, l'expertise, de chaque acteur de l'entreprise et de les mettre la disposition de tous afin de favoriser un accs la connaissance, faciliter la formation des nouveaux membres de l'organisation, et valoriser les savoir-faire acquis par les experts au moment de leur dpart en retraite.

L'ingnierie des connaissances, et la mthode MASK (Method for Analysing and Structuring Knowledge) mise au point par Jean-Louis Ermine, reposent sur la modlisation l'aide de schmas de connaissances explicites, facilement exprimables par les dtenteurs de

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ces connaissances, et de connaissances tacites, de l'ordre des savoir-faire acquis avec l'exprience. Ce sont ces connaissances tacites que l'on s'efforce de recueillir car elles constituent la valeur ajoute la formation initiale de l'expert, qui le rendent unique .

Cependant la difficult vient de ce que seul un transfert direct de ces connaissances semble tre a priori parfaitement efficace : il s'agit typiquement du cas du compagnonnage mentionn prcdemment. Ce transfert direct se fait par observation et assimilation et vite les filtrages inhrents la formulation de ses savoir-faire par l'expert et ceux dus l'interprtation de ce discours par celui qui le reoit. Toutefois, bien qu'il s'agisse d'un transfert indirect, la modlisation des connaissances semble tre la meilleure alternative lorsqu'il y a impossibilit de procder ce transfert direct.

Cette dmarche de modlisation se construit autour de priodes d'observation des mthodes de travail de l'expert, d'entretiens, et de sances de confrontation de l'expert avec les modles mis au point ces occasions. Dans l'idal, ces modles valids par l'expert mettent en vidence des raisonnements ou des mthodes qui lui sont propres et qui participent faire de lui un spcialiste respect par ses pairs. Il est ensuite possible d'utiliser ces mthodes en se dgageant des contingences lies aux questions de rentabilit, de profit, d'optimisation de l'organisation, etc..., ces termes pouvant sembler incongrus lorsqu'ils sont voqus propos d'activits artistiques. Ainsi, la modlisation des connaissances a dj t utilise Radio France pour l'tude d'un mtier technico-artistique, lors de la dmarche de thsaurisation des connaissances de l'ingnieur du son Jean-Pierre Iuncker. Au regard des rsultats que cette recherche a fait apparatre, peut-on dire que la mthode MASK est pertinente dans une tude sur la transmission des connaissances inhrentes ce type de mtiers ?

L'objectif de ce mmoire est ainsi d'tudier le mtier de monteur son l'aide de la mthode MASK d'ingnierie des connaissances. Cette mthode tant base sur une tude individuelle, il s'agira plus exactement de travailler sur le regard que porte un expert, en l'occurrence Selim Azzazi, sur son activit : le montage son au cinma. Cette dmarche impliquera de se familiariser avec les principes de la gestion des
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connaissances et d'apprendre les techniques de modlisations propres la mthode MASK. Ceci afin de tenter, aprs un certain nombre de jours d'observation et d'entretiens, de transcrire au mieux les propos de Selim Azzazi et d'laborer son Livre de connaissances, runissant tous les modles mis au point pour dcrire son activit professionnelle. Cette recherche portera en premier lieu sur le mtier de monteur son, d'un point de vue gnral, pour s'affiner au fur et mesure de l'tude, suivant ce qui surgira au cours des entretiens. Par l'examen de techniques particulires, de concepts propres l'expert qui feront l'objet de modlisations de plus en plus prcises, nous tenterons de dcrire, le plus fidlement possible, les raisonnements mis en jeu par Selim Azzazi dans l'exercice de son mtier, et de voir s'il est pertinent d'appliquer la mthode de transmission des connaissances par modlisation au montage son.

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Premire partie : La gestion des connaissances

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I) La gestion des connaissances


1) Quelques dfinitions
Si le vocabulaire utilis lors de la mise en uvre des techniques de gestion des connaissances pour tudier une activit ou un mtier appartient au langage courant, le sens des mots utiliss peut varier selon le domaine particulier de ltude : il est donc ncessaire de les dfinir prcisment. 1.1) Les connaissances Le premier des termes considrer est celui de connaissance. Les dfinitions usuelles pour le sens qui nous intresse ici, sont les suivantes :

Le Grand Robert de la Langue Franaise1: V. 1080, conoisance; de connatre. 1. Fait ou manire de connatre. La, les connaissances humaines; nos connaissances. La connaissance (qualifi). Connaissance sensorielle; connaissance intuitive. =>Impression, intuition, sensation, sentiment. Connaissance relative, connaissance exacte, profonde. =>Certitude, comprhension. Connaissance abstraite, spculative; pratique, exprimentale (=> Exprience, pratique). Absolt. Thorie de la connaissance, des rapports entre le sujet (qui connat) et l'objet. =>Epistmologie. Le sujet de (la) connaissance. La, une connaissance de quelque chose par quelqu'un. La connaissance d'un objet (par un sujet). =>Conscience; comprhension, reprsentation. 3. (1595). Les connaissances (sens objectif) : ce qui est connu; ce que quelqu'un sait, pour l'avoir appris. =>Acquis, acquisition, bagage, culture, ducation, rudition, instruction, savoir, science. Connaissances acquises. Possder des connaissances sur quelque chose. =>Clart, lumire, teinture. Approfondir, enrichir ses connaissances par l'tude. Agrandir le cercle, le champ, la sphre de ses connaissances. Ensemble de connaissances. =>Encyclopdie. Diffusion des connaissances par l'enseignement, la vulgarisation.

Nouveau Larousse Universel2 : n. f. (de connatre). Ide, notion de quelque chose. Renseignement, information. Pl. Savoir, instruction : avoir des connaissances tendues.

A ces dfinitions s'ajoutent celles du verbe connatre,


1. Paul ROBERT, 2me dition revue et enrichie par Alain REY,Le Grand Robert de la Langue Franaise, 1985 2. Nouveau Larousse Universel, 1969 Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Le Grand Robert de la Langue Franaise : v. t. Avoir l'esprit (un objet rel ou vrai, concret ou abstrait; physique ou mental); tre capable de former l'ide , le concept, l'image de. I. Connatre une chose.1. Se faire une ide de, soit par l'exprience, soit par des informations, de manire prcise ou imprcise (mais toujours de manire pertinente). Connatre un fait. Connatre un mot. =>Savoir. Chercher connatre quelque chose. =>Documenter (se), renseigner (se), sonder, tter (le terrain).

Nouveau Larousse Universel : v. t. (lat. cognoscere) Avoir l'ide, la notion plus ou moins prcise d'une chose. Avoir une grande pratique de certaines choses. Etre comptent pour juger : se connatre, s'y connatre en quelque chose, tre habile, expert en quelque chose.

et celle du mot information :

Le Grand Robert de la Langue Franaise : n. f. - 1274; de informer; le latin informatio, -tionis (de informatum, supin de informare, -> Informer) signifiait conception, explication (d'un mot), esquisse . II. (1495). Didact. et vx. Action de donner une forme (=>Informer) III. 1. (V. 1360). Renseignement (sur qqn, qqch.). Prendre, recueillir des informations sur qqn. Runir, accumuler des informations. =>Archiver. 2. (1867). Action de s'informer, de prendre des renseignements =>Enqute, examen, investigation. 3. (1902). Renseignement ou vnement qu'on porte la connaissance d'une personne, d'un public. =>Annonce, avis, nouvelle. IV. (V. 1950; angl . information). Sc. Elment ou systme pouvant tre transmis par un signal ou une combinaison de signaux (=>Message) appartenant une structure commune (=>Code); ce qui est transmis (objet de connaissance, de mmoire). Thorie de l'information : thorie mathmatique labore par Shannon et Weaver, destine quantifier l'apport d'un signal ou d'une suite de signaux (message) un rcepteur, dfinir les conditions de sa transmission.

Dans ces dfinitions, il apparat que connaissance et information sont lies. Il en est de mme dans les ouvrages traitant de la gestion des connaissances. Ainsi, Jean-Louis Ermine3, dans un ouvrage intitul Management et ingnierie des connaissances : modles et mthodes, explique que la connaissance est intuitivement lie l'information, en tant plus gnrale, et que, dans une organisation, un systme de gestion des connaissances est ncessairement li
3. J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et ingnierie des connaissances : modles et mthodes, chapitre 1, Lavoisier, Paris, 2008. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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un systme de gestion de l'information. Ces deux notions ne sont donc pas quivalentes et font agir ceux que Ermine mentionne dans ce mme ouvrage sous le titre d'acteurs de la connaissance, dsignant toute personne qui travaille des tches dans lesquelles on dveloppe ou on utilise de la connaissance . Il prcise que si l'on comprend l'acteur de la connaissance comme celui qui cre, applique, transmet et/ou acquiert de la connaissance, on s'imagine que tout le monde peut tre concern . 1.2) La thorie des connaissances tacites et explicites La thorie de Nonaka4 et Takeuchi dont il est ici question a eu une grande influence sur les recherches actuelles en gestion des connaissances. Cette thorie classe les connaissances en deux types distincts: les connaissances tacites et les connaissances explicites. Les connaissances explicites peuvent tre exprimes et comprises directement par tous les membres de l'organisation. Les connaissances tacites, quant elles, sont propres chaque individu. Elles sont le fruit de l'exprience de l'individu, de ses savoir-faire personnels. Une illustration de ces notions dans le milieu des mtiers du son pourrait tre la suivante : on observe souvent dans le monde du tournage de fiction la formation d'un duo chef-oprateur du son/perchman, qui sont ainsi amens travailler longtemps ensemble. Il est aussi frquent qu'au bout d'un certain temps, le perchman devienne lui-mme chef-oprateur du son. Il devra alors avoir acquis les connaissances techniques exiges par ce poste (par exemple la matrise du matriel) : ce sont des connaissances explicites, que l'on peut acqurir par l'intermdiaire d'un manuel d'utilisation, par une explication orale (cours), etc... Cependant, sans ncessairement s'en rendre compte, tout au long de sa carrire de perchman, il se sera imprgn de certaines des connaissances tacites propres au chef-oprateur avec lequel il aura travaill, notamment la manire de se comporter sur le plateau avec le ralisateur, les acteurs et bien sr le reste de l'quipe technique. Ce sont des savoir-faire et savoir-tre qui ne s'enseignent pas dans les livres. Ils sont ns de l'exprience individuelle de cet ingnieur du son.

1.3) Les comptences Comme le terme connaissance, la notion de comptence au sens courant, celui du
4. I. NONAKA, H. TAKEUCHI, The Knowledge-Creating Compagny, Oxford University Press, Oxford, 1995. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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dictionnaire, se distingue de celle utilise dans le cadre de la gestion des connaissances.

Le Grand Robert de la Langue Franaise : n. f. - 1596; rapport , 1468; lat. competentia, de competens, p. prsent de competere convenir . 2. (1690). Cour. Connaissance approfondie, habilet reconnue qui confre le droit de juger ou de dcider en certaines matires. =>Art, capacit, qualit, science.

Nouveau Larousse Universel : n. f. (lat. competentia, juste rapport). Aptitude d'une personne dcider; connaissance approfondie: faire appel la comptence d'un spcialiste.

Dans la littrature traitant de la gestion des connaissances, le thme des comptences met en vidence, entres autres, deux notions principales : les comptences centrales et les comptences individuelles. Selon Hamel et Prahalad5, les comptences centrales sont des activits qui rsultent d'apprentissages complexes qui intgrent la fois une dimension tacite et explicite. Ils dtaillent les comptences centrales en trois grands types :

Les comptences qui permettent l'entreprise d'tre plus proche de ses clients : Marketaccess competencies

les comptences qui permettent l'entreprise d'tre plus flexible et de faire les choses mieux et plus vite que ses concurrents : Integrity-related competencies

les comptences de l'entreprise qui confrent au produit un caractre unique : Functionality-related competencies Si ces notions renvoient une approche conomique des comptences dans le but

d'optimiser les performances d'une entreprise, ce qui nest pas notre propos, il est possible dadapter leur formulation au monde du son en remplaant l'entit entreprise par le couple chef-oprateur du son/perchman sur un tournage, ou le couple monteur paroles/monteur son en post-production par exemple. Le client serait alors le ralisateur du film, ou le producteur, et, les concurrents , d'autres quipes chef-oprateur du son/perchman ou monteur paroles/monteur son. Pour Le Boterf6, au niveau individuel, la comptence est la mobilisation ou l'activation de plusieurs savoirs, dans une situation et un contexte donns. Il s'agit donc de la mise en action des connaissances explicites et tacites assimiles par un individu. Selon ces auteurs, les comptences centrales ne peuvent tre rduites la somme des comptences
5. G. PRADEL, C.K. PRAHALAD, Competing for the future, Harvard business School Press, Boston, 1994. 6. G. LE BOTERF, De la comptence, essai sur un attracteur trange, Editions d'Organisation, Paris, 1995. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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individuelles, elles les intgrent et les dpassent. Dans le cas des mtiers du son, on pourrait observer ce phnomne de valorisation des comptences individuelles dans la relation qui lie l'ingnieur du son de tournage son perchman. De plus, si l'on reprend l'exemple prcdent, le perchman dbutant sa nouvelle carrire de chef-oprateur du son ne verra ses comptences aller de pair avec ses connaissances que lorsqu'il aura mis ces dernires en oeuvre dans l'accomplissement de son travail. Cependant, dans le cas de la post-production sonore en France, il est rare qu'une quipe de monteurs son reste la mme d'un film l'autre. La dimension intgrative des comptences centrales tient alors plus d'un heureux hasard que d'une volont de la production d'optimiser la constitution d'un groupe d'experts (le monteur paroles, le monteur son, le mixeur...).

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2) Les diffrents moyens de transmettre les connaissances


2.1) Les transferts des connaissances : directs et indirects Selon la thorie de Nonaka et Takeuchi explique par Jean-Louis Ermine, on peut identifier quatre modes de conversion entre les connaissances tacites et les connaissances explicites :

un transfert direct : - du savoir tacite au savoir tacite, que l'on dit par socialisation. Cette communication des savoirs s'effectue sans tape d'explicitation. L'apprentissage se fait par un contact direct avec l'expert, par observation. L'exemple le plus connu et le plus reprsentatif de ce processus en est le compagnonnage. On peut galement mentionner le concept de communaut de pratique, labor par l'anthropologue Jean Lave et Etienne Wenger7 en 1991. Une communaut de pratique est un groupe de personnes qui ont en commun un intrt ou une passion pour leur activit, et qui amliorent leur pratique de cette activit en apprenant les uns des autres. Dans le monde du son, on pourrait rapprocher ce concept des groupes d'ingnieurs du son qui changent leurs expriences et leurs ides sur des forums internet, par exemple http://www.sounddesigners.org/ ou http://www.perchman.com en France, ou http://www.filmsound.org/ aux EtatsUnis.

des transferts indirects : - du savoir tacite au savoir explicite, l'externalisation ou explicitation. Ce premier sous-processus consiste faire apparatre des connaissances tacites, individuelles ou collectives, sous forme d'informations. L'explicitation de ces connaissances sera toujours restreinte par la barrire du tacite (dsignant ce qui ne peut tre formul) et ne pourra donc tre totale. Cependant, il existe un grand nombre de mthodes et d'outils afin de mener bien cette dmarche. Une premire approche en est la transcription des connaissances. En effet, il est possible d'expliciter simplement certaines connaissances tacites, en les transcrivant de manire plus ou moins structure. Une seconde mthode est la modlisation des connaissances. Elle repose sur l'ide

7. A. LAVE, E. WENGER, Situating learning, legitimate peripherical participation, Cambridge University Press, Cambridge, 1991. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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que l'on peut formuler certaines connaissances tacites l'aide d'outils de modlisation. C'est un processus assez lourd mettre en oeuvre mais trs efficace par rapport la transcription. Cette approche est galement appele ingnierie des connaissances. - le troisime sous-processus est la combinaison des savoirs explicites. Il s'agit de la diffusion de l'information, de sa mise en partage. Dans une entreprise, les technologies de l'information, par exemple l'intranet, constituent des outils efficaces pour la diffusion des connaissances explicites. - du savoir explicite au savoir tacite, l'intriorisation (ou internalisation) est un processus d'appropriation, o les connaissances explicites diffuses dans l'organisation sont assimiles par les individus, qui recrent alors leurs propres connaissances tacites afin de les utiliser dans leur activit. Il s'agit d'un processus propre chaque individu, qui dpend dj de son exprience individuelle. Cette phase est trs importante puisqu'il parat vident que l'intrt d'expliciter, puis de partager, des connaissances dites tacites rside dans la possibilit alors offerte chacun de se construire un savoir-faire qui lui est propre et dont il se servira par la suite dans son mtier. Jean-Louis Ermine, partir de cette thorie, a ainsi schmatis le processus de capitalisation et de partage des connaissances, parfois appel le cycle vertueux de la connaissance , sous la forme suivante :

Illustration 1: Le processus de capitalisation et partage des connaissances

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2.2) La transcription La transcription est la mthode d'explicitation des connaissances la plus rpandue. Elle consiste mettre la connaissance sous forme d'informations semi-structures : fiches, documents, crits, bibles , etc... Cependant, cette mthode se heurte un certain nombre de limites. Ainsi, cette dmarche produit une accumulation de l'information qui rend l'accs la connaissance compliqu. Il n'y a pas de structuration de la connaissance. De plus, la transcription tant toujours effectue dans un but donn, avec un format donn, la mthode de recueil des connaissances est spcifique et difficilement rutilisable dans un autre contexte. Un aperu concret d'un inconvnient de la transcription est illustr par le nombre toujours plus important d'e-mails de procdure diffuss dans une organisation. Ainsi, Radio France, chaque modification de matriel entrane un e-mail de procdure. On peut citer un exemple concernant les stations de travail SADIE : les volutions de ce logiciel et des mthodes de travail font sans cesse l'objet de notes, mais les intresss ne les lisent pas car elles sont trop nombreuses ou bien ils ne les comprennent pas, ce qui entrane de nombreux appels la hotline de Radio France. Il faut alors organiser des jours de formation et ainsi rectifier une premire procdure contre-productive.

2.3) La modlisation La modlisation est l'utilisation d'un langage graphique pour expliciter des connaissances sous forme de schmas. Cette mthode s'appuie sur le fait qu'un modle graphique est un outil de communication qui doit tre intuitif tant l'criture qu' la lecture. Tout domaine de connaissances est complexe et prsente de nombreux points de vue qu'il convient de formaliser de la manire la plus adquate possible. Chaque point de vue (connaissances fondamentales, connaissances sur les activits, savoir-faire, historiques...) mettra en oeuvre un type de modle qui lui est propre, indpendant du domaine concern et rutilisable. Une de ces mthodes de modlisation est la mthode MASK, que l'on dveloppera plus prcisment dans la suite de ce mmoire. Elle est lie la dmarche de transcription par la production d'un livre de connaissances.

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3) Pourquoi utiliser la mthode MASK (Method for Analysing and Structuring Knowledge) ?
3.1) L'explicite et le tacite dans le montage son Comme tous les mtiers que l'on pourrait qualifier de technico-artistiques, le mtier de monteur son exige la mise en uvre dun certain nombre de connaissances techniques. En effet, de mme que le chef-oprateur du son doit matriser son matriel d'enregistrement, connatre les diffrents microphones et, dsormais, les systmes HF, de mme que le mixeur doit pouvoir a priori intervenir sur n'importe quelle console, le monteur son est cens matriser le logiciel de montage sur lequel il travaille, les diffrents formats d'changes de fichiers, d'EDL (Editing Decision List), ainsi que les techniques de prise de son, sil enregistre lui-mme les sons qu'il souhaite monter. Ces notions appartiennent au groupe des connaissances explicites : il est possible de les acqurir lors d'un cours en groupe ou en consultant des ouvrages techniques sur ces diffrents sujets. La transmission par l'observation (imprgnation), comme dans le cas du compagnonnage, nest pas primordiale ou indispensable l'assimilation de ces connaissances, mme sil est vident que l'exprience personnelle joue un rle important dans la matrise de ces outils. Le tacite n'est pas ncessairement plus dvelopp dans le montage son que dans les autres mtiers du son. Toutefois, compte tenu de l'volution rcente du mtier de monteur son, il parat utile de s'interroger sur les mthodes de transmission de ces savoir-faire. En effet, lorsqu'on oprait encore le montage sur bande, le cursus davancement professionnel le plus rpandu consistait commencer comme assistant d'un monteur puis, aprs un certain temps, devenir monteur. Ce processus a perdur quelques annes l'arrive des stations de travail audionumriques, lorsque les monteurs qui opraient sur bandes ont d adopter les outils virtuels. Toute une gnration de jeunes monteurs son forms aux techniques audionumriques ont bnfici de cet apprentissage aux cts de monteurs trs expriments. Mais dsormais ce duo monteur son/assistant n'a plus tellement lieu d'tre. La diminution du nombre de machines grer, par exemple (il suffit d'un ordinateur pour le montage, les traitements, la cration sonore...), remet en question le rle de l'assistant. Ainsi, de nos jours, soit un stagiaire est en stage d'observation et il ne pratique pas du tout, soit on met sa disposition une station de travail et il effectue de son ct certains travaux de montage : il na plus lopportunit d'apprendre du monteur comme lavait l'assistant. Le caractre plus solitaire du mtier de monteur son contribue justifier l'exploration d'une nouvelle dmarche de transmission de ces connaissances nes de l'exprience.
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3.2) La modlisation et le montage son Il est possible de transmettre les connaissances techniques ncessaires au montage son par l'crit ou lors de cours en groupe, dans le cadre des formations aux mtiers du son par exemple. Un monteur son peut enseigner une certaine mthodologie, une manire gnrale d'organiser les sessions de montage, ou partager son exprience du logiciel utilis. Ces changes sont importants et offrent l'tudiant ou l'aspirant monteur son l'opportunit de se forger des mthodes de travail supposes lui permettre de s'insrer techniquement sans trop de difficult l'intrieur d'une chane de post-production. Pourtant, toute aussi importante serait la leon que pourrait donner un monteur son quelqu'un manquant d'exprience sur les relations entre les diffrents acteurs de cette chane de post-production. Car, pour tre capable d'effectuer au mieux son travail, il ne s'agit pas tant d'tre un excellent technicien que de savoir se comporter avec le ralisateur, le monteur ou le mixeur. Lorsque ce sujet est voqu en cours, il s'agit alors d'un dbut de transmission de savoirs tacites mais, le plus souvent, il ne peut tre dvelopp faute de temps. Ce problme est particulirement observable dans les cours de formation initiale o les individus ne se sont a priori jamais retrouvs en situation professionnelle. C'est alors le processus d'intriorisation qui fait dfaut : les tudiants ne peuvent assimiler ces savoirs tacites puisqu'ils ne signifient rien pour eux. Cest pourquoi on se propose d'tudier ici un moyen de transmettre ces connaissances. La mthode retenue sera celle de la modlisation. En effet la mthode de la transcription est juge inadapte dans le cas prsent : elle permet certes d'accumuler des informations mais ne donne pas de structure aux connaissances recueillies contrairement la mthode de modlisation, comme expliqu prcdemment. Il existe un certain nombre de mthodes de modlisation diffrentes. Nous utiliserons la mthode MASK, mise au point par Jean-Louis Ermine dans le cadre de ses recherches sur la gestion des connaissances. Cette mthode propose de structurer la connaissance en sept modles : le systme de rfrence , les activits, les savoir-faire (ou tches), les phnomnes, le contexte historique, les concepts et l'historique des solutions et de leur justification. Dans notre tude, tous les modles ne seront pas ncessairement dvelopps. Notre option sera de donner la priorit aux modles qui mettent en vidence la mthodologie et les connaissances tacites propres la pratique du montage son .

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Deuxime partie : La mthode MASK

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II) La mthode MASK


1) Les origines de la mthode MASK
1.1) La thorie du macroscope de la connaissance La mthode MASK a t mise au point par Jean-Louis Ermine partir d'un modle reprsentant une manire de structurer le patrimoine de connaissances d'un systme organis 8, expos et justifi dans son ouvrage Les systmes de la connaissances9. Il a intitul ce modle le macroscope de la connaissance .

Illustration 2: Le macroscope de la connaissance

Jean-Louis Ermine explique ainsi dans Management et ingnierie des connaissances : modles et mthodes, que deux hypothses sont la base de la dfinition de la connaissance selon le macroscope :

la premire est l'hypothse smiotique , savoir que la connaissance se peroit comme

8. J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et ingnierie des connaissances : modles et mthodes, chapitre 1 p.32, Lavoisier, Paris, 2008. 9. J.-L. ERMINE, Les systmes de connaissances, Herms, Paris, 1996, 2e dition, 2000. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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un signe, qui contient de l'information (quelle est la forme code ou perue du signe que je perois ?), du sens (quelle reprsentation l'information engendre-t-elle dans mon esprit ?), et du contexte (quel environnement conditionne le sens que je mets sur l'information reue ?). L'exemple typique est celui d'une montre, qui communique une information code (et, si l'on y rflchit bien, le code est extrmement complexe, avec son cadran, ventuellement ses aiguilles , aux formes et configuration trs varies, etc...), et qui prend des significations trs diverses (celle de base tant l'heure !), ces significations dpendant de situations et de contextes potentiellement infinis (rendez-vous, horaires, expriences, suivis de process, planifications, etc.) ;

la deuxime hypothse est l'hypothse systmique , savoir que la connaissance se peroit comme un systme global, avec toujours trois points de vue : la structure, la fonction et l'volution. Ainsi, pour dcrire une montre, on peut en parler par sa fonction (donner l'heure, etc.), par sa structure (botier, mcanisme, design, etc.), par sa position dans l'volution des montres (lectrique ou mcanique, digitale, avec aiguilles ou cristaux liquides, quelle mode elle est rattache, etc...).

Selon ce modle, analyser la connaissance, en utilisant la mthode MASK par exemple, c'est la dcrire travers chacun de ces points de vue, la plupart du temps trs lis et mme confondus : d'un ct information, sens, contexte et de l'autre structure, fonction et volution. Pour organiser ces points de vue, on part de chaque point de vue smiotique que l'on peut analyser suivant les trois points de vue systmiques .

1.2) Les points de vue De cette manire, le point de vue smiotique information sera dcrit : en termes de donnes lorsque dclin selon le point de vue systmique structure, en termes de traitements lorsque dclin selon le point de vue fonction, et en termes de datation (dates, versions, etc.) lorsque dclin selon le point de vue volution. Le sens est dcrit selon un aspect structurel, en termes de rseaux smantiques, selon un aspect fonctionnel, de tches (cognitives), et le sens qui peut tre donn l'volution des concepts, des solutions, des objets techniques etc... labors au cours du temps dans l'entreprise est reprsent par des classifications gntiques construites a posteriori, que

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l'on appelle des lignes (arbres technologiques, etc.) 10. Enfin, le contexte se dcrit par des concepts de domaine (aspect structurel) et une reprsentation gnrale de l'activit (aspect fonctionnel). Quant l'volution du contexte, elle est dcrite sous la forme d'une modlisation de l'historique.

10. J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et ingnierie des connaissances : modles et mthodes, chapitre 1 p.33, Lavoisier, Paris, 2008. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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2) Les modles
Ainsi, la mthode MASK (Method for Analysing and Structuring Knowledge) permet de structurer les connaissances selon sept modles associs aux neuf points de vue fondamentaux :

le systme de rfrence , les activits, les savoir-faire (ou tches), les phnomnes, le contexte historique, les concepts, l'historique des solutions et de leur justification.

Dans la mthode MASK, il existe un modle pour chaque point de vue. Cependant, le premier modle dit du systme de rfrence porte sur le systme dans sa globalit. Il manque donc trois modles par rapport au macroscope de la connaissance : donnes, traitements et datation, qui appartiennent au domaine du traitement de l'information et peuvent tre dcrits par des modles informatiques. De plus, il apparat que les modles de concepts et de tches incluent les donnes et les traitements. Nous nous attarderons en particulier sur les modles d'activit, de tche, de phnomne, et d'historique.

2.1) Le modle d'activit Ce modle est utilis pour dcrire les diffrentes activits (ou phases) d'un processus et ventuellement leur enchanement temporel. Il associe chaque activit des entres, des sorties, les acteurs de cette activit, les ressources logicielles et matrielles ainsi que les savoir-faire ncessaires pour la mettre en oeuvre. Dans le livre de connaissances (ou son quivalent), la planche dcrivant une activit se lit de la faon suivante :

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Le titre de la planche correspond au nom de l'activit dcrite, par exemple :

Activit

Chaque activit peut-tre dcompose en plusieurs activits plus dtailles (il s'agit d'une dcomposition hirarchique de l'activit), qui apparatront sur le modle sous la forme d'un rectangle,
Activit

Activit dcomposable

simple si l'activit est lmentaire, ombr si l'activit est dcomposable son tour et dveloppe dans une autre planche (dans le cas d'un livre de connaissances lectronique, cette ombre indiquera la prsence d'un lien hypertexte vers la planche correspondante).

Les acteurs sont les personnes ou quipes qui ralisent ces activits. Ils sont reprsents par un rectangle bleu clair en dessous de l'activit. Leur rle peut tre prcis en dveloppant l'activit dans un autre planche ou sous la forme d'un commentaire.
acteurs de l'activit

Les ressources matrielles et logicielles ncessaires pour mener bien cette activit sont reprsentes par un rectangle bleu clair au dessus et gauche de l'activit
ressources matrielles ou logiciel

Les savoir-faire et connaissances ncessaires pour effectuer l'activit sont reprsents par un rectangle bleu clair situ au dessus et droite de l'activit et peuvent tre dvelopps dans un modle de tche sur une autre planche.
Savoir Savoir-faire Savoir-tre

En gnral, une activit transforme une ou plusieurs entres en une ou plusieurs sorties. Elles sont reprsentes par un rectangle orang
Objet

Dans le cas d'un livre de connaissances lectronique, on trouve gnralement des liens hypertextes (case ombre) renvoyant d'autres modles, des notes explicatives, des dessins, une bibliographie, ou tout document pouvant aider la comprhension de l'activit en question.

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Dans un modle d'activit, il n'est pas question de dcrire le plus finement possible l'excution de l'activit en question, mais de mettre en vidence les flux entrants (information, matire premire...) et sortants (produit modifi par l'activit), les acteurs et les ressources (matrielles et connaissances) ncessaires pour effectuer cette activit. Le degr de prcision et de dcomposition dpendra de l'activit elle-mme et de son importance dans la dmarche de modlisation. Il sera ncessaire d'opter pour un modle d'activit ou pour un modle de tche dans le cadre d'une description plus approfondie du processus en question. Un modle d'activit est donc compos des diffrents lments voqus prcdemment selon la reprsentation suivante :

Activit 1
Ressource matrielle 1 Savoir, savoir-faire, savoir-tre 1 Tche 1

-Texte 2 -Objet 2 Activit 2 -Objet 3 Acteur 1


Note 1
Fiche 2

Activit 3

-Objet 4

Illustration 3: Modle d'activit

Elle se lit de la faon suivante :

cette planche dcrit l'activit 1, compose de l'activit 2 suivie par l'activit 3 (l'activit 3 ne peut tre effectue que lorsque l'activit 2 est termine), dveloppe dans une autre

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planche laquelle on peut accder via un lien hypertexte.

l' activit 2 transforme texte 2 et objet 2 en objet 3, qui est ensuite transform par l'activit 3 en un objet 4.

l'acteur 1 a besoin pour effectuer l' activit 2 de ressource matrielle 1 et des savoir, savoir-faire, savoir-tre 1, dvelopps dans la tche 1. Une note note 1 explicite une caractristique de activit 2, et la fiche 2 de recommandation sur objet 3 est accessible par un lien hypertexte.

Un exemple de planche d'activit serait la planche suivante, ralise Radio France dans le cadre de l'laboration du livre de connaissances de l'ingnieur du son Jean-Pierre Iuncker :

Illustration 4: Activit "Captation" tire du livre de connaissances de Jean-Pierre Iuncker, Radio France, 2008

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2.2) Le modle de tche Le modle de tche dcrit les savoir-faire propres aux activits, autrement dit : comment rsoudre les problmes exposs dans les modles d'activit ? . Ces tches sont dcomposes des plus gnrales aux plus spcifiques. La lecture d'un modle de tche est dicte par un code formel indiquant le mode d'excution des tches (en parallle, de manire squentielle,etc...). Une planche reprsentant un modle de tche est en partie similaire une planche d'activit :

Le titre de la planche correspond au nom de la tche reprsente dans la planche Une tche peut tre lmentaire ou dcomposable en d'autres tches : elle est alors reprsente par un rectangle vert arrondi, simple ou ombr (indiquant la prsence d'un lien hypertexte)
Tche Tche dcomposable

Le code graphique qui rgit la lecture d'une planche de tche dcomposable est le suivant :

Si la tche est dcompose en un certain nombre de tches qui doivent tre effectues les unes aprs les autres (enchanement squentiel), on utilisera le signe

S'il s'agit d'un ensemble de tches pouvant tre effectues en parallle (dans n'importe quel ordre), on utilisera le signe

On peut tablir un critre de condition l'aide du signe

si

sinon

On peut tablir un contrle de type boucle (tant que... ou jusqu'... un nombre donn d'itrations...) l'aide du signe
Critre de rptition

Des notes, recommandations, ou tous types d'informations peuvent accompagner une tche lmentaire ou terminale sous la forme d'un texte dans un rectangle de couleur jaune. De mme que pour les modles d'activit, des liens hypertextes dans le modle de tche peuvent renvoyer d'autres modles du livre de connaissances, des documents, des notes, des recommandations, une bibliographie afin d'aider la comprhension de la tche. La planche de tche prsente ci-aprs se lit de la faon suivante :

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Pour effectuer la tche 0, il faut effectuer la tche 1 puis la tche 2 dcomposable dans une autre planche (lien hypertexte)

Tche 0
Tche 0

Pour effectuer la tche 1, il faut effectuer les tches 3, 4 et 5 dans n'importe quel ordre (elles sont indpendantes). La note 5 aide la ralisation de la tche 4. Elle est accessible par lien hypertexte.
Tche 3 Tche 4
Note5

Tche 1

Tche 2

Tche 5

La ralisation de la tche 3 dpendra du rsultat du test 1. On effectuera la tche 6 ou la tche 7 selon ce rsultat. L'excution de la tche 6 est facilite par la mise disposition d'lments de savoir-faire.

Si test 1 est vrai

Sinon

Tant que la condition 1 est satisfaite

Tche 6
Elments de savoir-faire ncessaires pour excuter la tche 6: retour dexprience, recommandations

Tche 7

Tche 8

Illustration 5: Modle de tche

Pour effectuer la tche 5, il faut excuter la tche 8 tant que la condition 1 est satisfaite.

Contrairement un modle d'activit, o l'accent est mis sur la transformation des flux entrants en flux sortants et leur rle de connecteurs entre deux activits, l'intrt du modle de tche rside dans l'agencement des sous-tches afin de rsoudre un problme prcis.

Un exemple de planche de tche serait la planche suivante, ralise Radio France dans le cadre de l'laboration du livre de connaissances de l'ingnieur du son Jean-Pierre Iuncker :

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2.1 : Prparer une captation


Prparer une captation Pourquoi moi ? Dterminer les priorits Dans quel studio ? Phnomne (incohrences et imprcisions dans le dossier de production)

Analyser la demande CD commerce Inadquation flagrante des moyens humains et techniques face la production Insuffisance de matriel Ecouter le disque

Simprgner de lunivers sonore

Etablir une configuration technique

Cration

Production standard

Production a priori problmatique

Discuter avec le sonorisateur du groupe ou le MMO

Discuter avec le musicien et le compositeur / responsable dexploitation

Etudier le dossier de production

Cerner les particularits de la production

Dossier incomplet

Finalit du produit dtermine

Insuffisance dinfos

OK

Complter le dossier de production

Illustration 6: Tche "Prparer une captation", tire du Livre de connaissances de Jean-Pierre Iuncker, Radio France, 2008

2.3) Le modle de phnomne S. Aries, B. Le Blanc et J.L. Ermine prsentent le modle de phnomne de la faon suivante : Quels sont les phnomnes la base de la connaissance ? Ce sont ces phnomnes que l'on cherche identifier travers les phnomnes gnraux qui sont la base des savoirs. Ces phnomnes (on parle aussi parfois de processus ou d' effets ) sont ceux que l'on cherche matriser, connatre, dclencher, optimiser, inhiber, ou modrer dans l'activit mtier laquelle on s'intresse (on parle alors de phnomnes mtiers ). Un phnomne prend sa source dans un systme que l'on identifie et qui s'appelle donc systme source ; dans ce systme se produit un phnomne (ou plusieurs), que l'on appelle donc phnomne source (ou action source). Ce phnomne source est l'origine d'un flux, ce flux est un flux de matire, d'nergie, d'information ou encore un flux cognitif, motionnel, un flux financier, etc. Dans une activit, un mtier donn, on regarde l'interaction de ce flux avec

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un autre systme que l'on appelle le systme cible ; cette interaction est rvle par un phnomne (ou plusieurs) qui se produit au sein de ce systme, que l'on appelle donc phnomne cible. Le phnomne dcrire est donc caractris par une interaction, via un flux, entre deux sous-systmes. Pour rendre la description complte, on rajoute ce qu'on appelle le champ actif. Il est constitu des objets qui ne font pas proprement parler partie du phnomne considr, mais qui agissent sur lui (par exemple, dans un phnomne d'incendie, le champ actif comprendra les conditions mtorologiques qui ne font pas partie du phnomne mais qui l'influencent fortement ; en chimie, le catalyseur constitue un exemple classique d'lment du champ actif pour le phnomne de la raction considre). Le champ actif est une sorte d'environnement d'influence et dcrit les boutons que lesquels on peut agir ou les paramtres qui doivent tre pris en compte dans l'tude de l'interaction entre le phnomne source et le phnomne cible. Les relations d'un phnomne avec son environnement sont dcrites par son vnement initiateur (ou vnement dclencheur). L'vnement initiateur regroupe les vnements qui conditionnent l'activation du phnomne dans sa globalit. D'autre part, en sortie, on dfinit la consquence du phnomne, qui regroupe l'ensemble des vnements qui sont les consquences, favorables ou nfastes, du phnomne dans l'activit, le mtier concern par le domaine des connaissances. 11

Le modle de phnomne prend la forme suivante :

11. S. ARIES, B. LE BLANC et J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et ingnierie des connaissances : modles et mthodes, chapitre 7 p. 270, Lavoisier, Paris, 2008. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Phnomne : titre
Proprits du champ d'influences

-vnement dclencheur : -positif/ngatif -dsir/non dsir -causal/non causal -dclench/alatoire

Champ dinfluences
Paramtres extrinsques pouvant influencer le processus

Consquences observes et/ou voulue suite au dclenchement du phnomne : dsires/non dsires positive/ngative...

Systme source
Source du flux
Proprits du systme source

Systme cible
Flux: nature du flux
Destination du flux

Action source

Action cible

Proprits du systme cible

Proprits de l'action source

Proprits de l'action cible

Proprits du flux

Informationnel: i.e. un message reu Cognitif: i.e. une croyance/ perception Emotionnel: i.e. un sentiment

Illustration 7: Modle de phnomne

2.4) Le modle de l'historique Afin de dcrire au mieux les connaissances propres un domaine un moment donn, il est ncessaire de connatre leur volution et celle de leurs interactions avec d'autres systmes, et de replacer celles-ci dans leur contexte historique, de faon expliquer et dcrire les vnements qui ont dtermin leur tat actuel.

Dans le modle propos, le contexte historique est dcrit par un petit nombre d'lments qui apparaissent pertinents, au cours de l'analyse historique, pour dcrire et englober le contexte d'volution. Le contexte historique dpasse largement l'objet de connaissances proprement dit, qui se trouve ainsi mis en relation signifiante, d'un point de vue de son volution, avec d'autres sous-systmes. C'est ce que nous appellerons les lments

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prendre en compte dans l'volution. 12 L'intrt d'un modle d'historique rside dans les liens d'volution et les liens d'influence qui unissent les lments entre eux et traduisent les relations entre innovations techniques, volution de la conception du mtier, de l'organisation du travail, etc...

12. S. ARIES, B. LE BLANC et J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et ingnierie des connaissances : modles et mthodes, chapitre 7 p. 283, Lavoisier, Paris, 2008. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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3) L'expert et le livre de connaissances


3.1) Le choix de l'expert interroger Dans une dmarche de modlisation des connaissances, est choisi un expert dont les comptences sont reconnues par ses pairs. Pour ce mmoire, Selim Azzazi a t sollicit sur les conseils de Jean-Pierre Halbwachs. Selim Azzazi est diplm de l'Ecole Louis-Lumire en 1999. Il est assistant monteur son (notamment de Patrice Grisolet) pendant deux ans, priode pendant laquelle il travaille pour Jean-Jacques Beneix (Mortel Transfert) et Elie Chouraqui (Harrison Flowers). Il devient chef monteur son en 2001 et a depuis mont dix-sept long mtrages pour, entre autres, Elia Suleiman (Intervention Divine), Oliver Stone (Alexander), Philippe Parreno et Douglas Gordon (Zidane, un portrait du XXIeme sicle), Mathieu Kassovitz (Babylon AD) ou Radu Mihaileanu (Le Concert).

Une fois l'expert choisi, la mise en oeuvre d'une dmarche de recueil de connaissances, et plus particulirement l'utilisation de la mthode MASK, prsente deux phases. La premire phase consiste recueillir et modliser des connaissances que l'on peut qualifier de gnrales. Cette modlisation peut tre effectue par un individu form la mthode MASK, tranger au domaine professionnel tudi, qui interroge plusieurs personnes dtentrices de ces connaissances ou se familiarise avec ce domaine par la lecture de documents explicatifs. La deuxime phase consiste approfondir cette modlisation du mtier abord en choisissant un expert dans le domaine en question et, par un jeu de sances d'observation et d'entretiens, recueillir ses schmas de travail (ses mthodes) et les modliser. Les modles sur les connaissances gnrales, raliss sans l'aide de l'expert, ainsi que ceux raliss d'aprs les entretiens, lui seront ensuite prsents pour validation. Dans la majorit des cas, l'observation, les entretiens et la modlisation sont effectus par quelqu'un d'extrieur au domaine tudi. En effet, lorsque cette dmarche est mene par un individu possdant ses propres connaissances sur le sujet, si la phase de modlisation des connaissances gnrales est facilite et plus rapide, la deuxime phase peut cependant en tre fausse. Le modlisateur , s'il fait partie du mme milieu professionnel que l'expert, a tendance interprter ses gestes et paroles d'aprs ses propres mthodes, et s'carter alors du sens objectif de ses rponses.
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Il y a deux faons de procder la modlisation des connaissances de l'expert. Dans le premier cas, le modlisateur prpare des modles l'avance et les approfondit avec l'expert pendant l'entretien. Cette mthode prsente l'avantage de proposer une structure la pense de l'expert. Mais elle peut aussi le contraindre dans un schma qui ne lui convient pas. La seconde mthode consiste laisser l'expert mener l'entretien, raconter son mtier comme il l'entend, puis dduire des modles de son tmoignage. Cette dernire dmarche permet de faire apparatre les structures de pense propres l'expert, son vocabulaire, etc... Mais elle peut entraner des digressions, des omissions et aboutir une approche superficielle ou lacunaire du sujet.

3.2) Le livre de connaissances A la fin d'une dmarche de modlisation des connaissances, on se trouve en possession d'un grands nombres de modles auxquels on peut associer des fiches explicatives, des images, des documents complmentaires, des vidos, des bandes son... Tous ces lments peuvent tre rassembls dans ce que l'on appelle un livre de connaissances. Ils sont organiss l'intrieur de ce livre de connaissances selon ce que la dmarche de modlisation souhaite mettre en valeur. Le but de l'laboration de ce livre de connaissances, qui constitue un transfert indirect des connaissances (soit une explicitation), est sa mise en partage, afin de permettre la diffusion des connaissances recueillies et, dans l'idal, l'intriorisation de ces connaissances par les apprenants . Il est donc important de le proposer sous la forme la plus efficiente : cet gard, le livre de connaissances lectronique (utilisant le principe des liens hypertextes) semble tre un choix cohrent, dans la mesure o ce livre doit valoriser les modles mis au point avec des illustrations, des documents de base et des pointeurs vers les sources d'informations. Si le livre de connaissances dcrit les connaissances sur les processus associs un domaine particulier, cependant, il est important de rappeler qu'il s'agit du livre de connaissances d'un expert. Les modles traduisent sa vision du mtier, ses mthodes, ils ne sont pas universels. Mais c'est justement pour cette singularit que cet expert a t initialement choisi.

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Troisime partie : Application de la mthode pour le montage son au cinma : Partie pratique de mmoire

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III) Application de la mthode pour le montage son au cinma Partie Pratique de mmoire

Les objectifs de cette partie pratique sont d'laborer le livre de connaissances d'un expert en montage son, Selim Azzazi, et de mettre ainsi en vidence certaines de ses connaissances tacites, nes de l'exprience, en termes de pratique du mtier ou de conceptualisation de la bande son. Il est intressant, pour aider la comprhension des modles et analyses qui vont suivre, de proposer un lexique des termes employs. Prcisons que ces dfinitions sont celles de Selim Azzazi, et ne sauraient prtendre une valeur universelle. Lexique :

La bande son dsigne l'ensemble des sons qui racontent l'histoire et sont dtachs des contingences techniques de raccord, de continuit par rapport au direct.

Le terme ambiances dsigne des sons pour lesquels le synchronisme avec l'image n'est pas vident ; ils sont de l'ordre de l'atmosphre, du dcor sonore.

Le terme effets dsigne des sons qui jouent dans l'action, dont le rythme est dtermin par l'image ; si les ambiances sont de l'ordre du dcor sonore, les effets seraient plus de l'ordre de l'accessoire .

le plan sonore est caractris par le rapport du champ direct sur le champ rverbr. Il intgre galement des notions dynamiques et spectrales qui seront prcises en IV.1.1.

l'enveloppe constitue une description temporelle du son, en termes de vitesse et d'nergie. Ce terme sera galement prcis en IV.1.1.

1) Apprentissage de la mthode Premiers modles


1.1) Familiarisation avec les modles de la mthode MASK Le but de ce mmoire tant d'appliquer les mthodes d'ingnierie des connaissances au domaine particulier du montage son au cinma, il a t indispensable de se familiariser avec les outils de modlisation, pour justement assurer ce rle de modlisateur . Je me suis pour cela appuye sur le travail de modlisation des connaissances de Jean-Pierre Iuncker, effectu Radio France par une quipe d'ingnieurs du son, comprenant notamment Frdric 42

Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

Changenet, forme la gestion des connaissances par Ihmed Bougzhala. Cette dmarche a t mise en oeuvre dans le but de capitaliser (au sens de mmoriser) les connaissances de Jean-Pierre Iuncker, ingnieur du son extrmement respect au sein de la Maison de la Radio, avant son dpart en retraite. L'quipe cite a ainsi ralis son livre de connaissances, structur selon cinq axes :

le processus global de production dune mission en radiodiffusion

les tches ncessaires pour une captation


les phnomnes associs ces tches les concepts mis en oeuvre dans la stratgie de prise de son les vnements qui ont influenc l'volution du mtier de la prise de son dans une perspective historique Ce document , ainsi que l'aide de Frdric Changenet, m'ont permis d'associer des

exemples pratiques aux notions abstraites dveloppes dans la bibliographie, et, en confrontant ces notions ma propre exprience, de tenter de construire des modles.

1.2) Modles d'activit Post-production et Montage Son Mes premires tentatives de modlisation ont consist situer le mtier de monteur son dans son environnement le plus large, c'est--dire la chane de post-production. La version initiale de ce modle, pourtant simplement conu partir de ma propre exprience, relativement restreinte (cours de montage son l'Ecole Louis-Lumire encadr par JeanPierre Halbwachs, stage en montage son auprs d'Olivier Dandr et de Benjamin Jaussaud), a rclam peu de modifications aprs sa prsentation diffrents monteurs son. Cela semble prouver que le processus est assez gnral pour que l'on puisse tablir un modle qui convienne plusieurs experts et qu'il n'est pas indispensable de possder des savoir-faire complexes pour dcrire cette vue d'ensemble du domaine tudi. Voici le modle final, valid par Selim Azzazi :

Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Post-production
salle de montage ordinateur logiciel de montage crans, enceintes
Rushes sur pellicules Savoir: connaissances des supports et des flux Savoir-faire: faire le tri entre ce qui sert raconter l'histoire et ce qui n'y sert pas malgr le ralisateur, savoir adapter le projet avant tournage aux images effectivement tournes Savoir-tre: rigoureux, patient, grande capacit de concentration

Repiquage image (telecinema)

Phnomne
Rushes numriss

Montage image
monteur assistant monteur ralisateur producteur

Phnomne assistant donne mauvaise EDL

Faire en sorte que le ralisateur s'approprie ses ides de mise en scne sans qu'il ait l'impression qu'on empite sur son travail

Conformer
ordinateur logiciel de conformation (Titan..) rushes son
Savoir: connaissances des formats de fichiers, formats d'EDL, compatibilit d'EDL Savoir-faire: matrise du logiciel Savoir-tre: rigoureux salle de montage ordinateur, station de travail cran,enceintes sonothque

film mont + EDL exporte


Phnomne mauvaise intelligibilit des dialogues,

Savoir: matrise du logiciel Savoir-faire: coute analytique et globale, coute flottante , savoir percevoir les intentions de jeu de l'acteur Savoir-tre: rapide, rigoureux, savoir trouver sa place entre le mixeur, le ralisateur, le monteur image et le spectateur

Monter les directs

Conformation des directs


monteur paroles assistant monteur son

Rushes sons synchrones

Montage directs
monteur paroles

directs monts lecteur,

Auditorium console enregistreur

Savoir: connaissance de l'auditorium, du matriel Savoir-faire: exprience, coute globale Savoir-tre: Gestion du stress, concentration, ractivit, sociabilit, abilit grer une quipe

salle de montage ordinateur, station de travail cran,enceintes sonothque

Savoir: connaissance de la sonothque, culture gnrale Savoir-faire: Savoir raconter une histoire avec des sons, coute analytique et globale,savoir traduire en sons les dsirs du ralisateur Savoir-tre: rigoureux, sensible, lcoute du ralisateur,diplomate, ractif, ouvert d'esprit, patient, capacit de rsilience

Mixage de la bande son Bande son mixe


mixeur monteur son recorder ralisateur, producteur

Montage son
monteur son assistant monteur son ralisateur, monteur image producteur

Bande son monte


Phnomne travail du monteur empite sur celui de mixeur

Reports

Illustration 8: Modle d'activit "Post-production" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

La premire version du modle prsentait une architecture en cascade o l'activit Montage des directs tait une sous-activit de l'activit Montage son , cette dernire prenant place aprs l'activit Conformation :

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Post-production
salle de montage ordinateur logiciel de montage crans, enceintes
Phnomne Rushes sur pellicules

Repiquage

Rushes numriss

Montage image monteur assistant monteur ralisateur

assistant donne mauvaise EDL

salle de montage ordinateur station de travail cran,enceintes sonothque

Savoir : culture G, connaissances techniques(logiciel), de la sonothque Savoir-faire : mthodologie du montage, prise de recul Savoir-tre : rigoureux, organis, mthodique, rapide, savoir traduire en sons les dsirs du ral
Montage son

film mont + EDL exporte

ordinateur logiciel de conformation (Titan..) rushes son

Savoir : connaissances des formats de fichiers, formats d'EDL, compatibilit d'EDL Savoir-faire : matrise du logiciel Savoir-tre : rigoureux

Rushes sons synchrones

Conformation monteur son assistant monteur son

monteur son assistant monteur son ralistateur

Bande son monte


Auditorium console lecteur, enregistreur

Savoir : connaissance de l'auditorium, du matriel Savoir-faire : exprience, coute Savoir-tre : Gestion du stress, concentration, ractivit, sociable, apte grer une quipe
Mixage de la bande son mixeur monteur son recorder ralisateur, producteur?

Bande son mixe


Phnomne travail du monteur empite sur celui de mixeur

Reports

Illustration 9: Modle d'activit "Post-production" version initiale, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

Cependant, Selim Azzazi, lors d'un entretien, a contest cette modlisation sur le point suivant : le Montage Son (dcompos en Montage de la Bande son , Montage des bruitages et post-synchro , Montage Musique ) dbute alors que la conformation des sons directs n'a pas ncessairement t effectue. C'est pourquoi ces deux activits ont t dissocies et places en parallle l'une de l'autre : elles ne sont plus lies de manire squentielle.

La deuxime tape dans l'apprentissage de la modlisation s'est axe sur la description de l'activit Montage Son . Ce modle a beaucoup volu entre la version initiale, labore pralablement l'observation et aux entretiens avec Selim Azzazi, et une version finale, valide par ce dernier.
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Version initiale :

Montage son
Savoir : connaissances techniques Savoir-faire : matrise du logiciel Savoir-tre : rigoureux, mthodique salle de montage ordinateur squenceur (Pro Tools..) crans, enceintes Savoir : matrise du logiciel Savoir-faire : coute, estimation de l'intelligibilit Savoir-tre : rapide, rigoureux

ordinateur squenceur (Pro Tools...)

rushes conforms

Prparation de la session
Monteur son

Session prpare

Montage des directs Monteur paroles Directs monts

salle de montage ordinateur squenceur crans, enceintes sonothque

Savoir : connaissance de la sonothque, culture gnrale Savoir-faire : matrise du logiciel, prise de recul Savoir-tre : cratif, lcoute, diplomate, ractif, qualit dadaptabilit.
Montage des effets Monteur son ralisateur ?

salle de montage ordinateur squenceur crans, enceintes sonothque

Savoir : connaissance de la sonothque, culture gnrale Savoir-faire : matrise du logiciel, prise de recul Savoir-tre : rigoureux, sensible, lcoute, diplomate, ractif, qualit dadaptabilit.

ambiances montes

Montage des ambiances Monteur son ralisateur ?

salle de montage effets monts ordinateur squenceur crans, enceintes enregistrements musicaux

Savoir : culture musicale Savoir-faire : matrise du logiciel, prise de recul Savoir-tre : lcoute, diplomate, ractif, qualit dadaptabilit.
Montage de la musique

auditorium de mixage lecteur, enregistreur squenceur

Savoir : Savoir-faire : matrise du logiciel Savoir-tre: rapide, rigoureux


musique monte

Montage des bruitages et postsynchro monteur son recorder bruiteur

Monteur son compositeur

Illustration 10: Modle d'activit "Montage son" version initiale, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

Ce modle dcrivait un droulement squentiel des diffrentes activits Montage des directs , Montage des ambiances , Montage des effets , Montage de la musique et Montage des bruitages post-synchronisation . Cependant, il n'est pas ncessaire que le Montage des directs soit termin pour dbuter le Montage des ambiances . Cette reprsentation n'tait donc pas satisfaisante, puisqu'elle ne traduisait pas la possibilit d'effectuer deux actions en parallle, ou en va-et-vient : si l'on se place dans le cas de la postproduction d'un film possdant un certain budget, le montage des directs est, en gnral, effectu par un individu, et le montage son (ambiances + effets) par un autre. Il arrive mme que le montage des ambiances et le montage des effets soient effectus par deux personnes
Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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diffrentes, les tches tant distribues la manire des post-productions amricaines. Ces activits sont alors effectues en parallle et induisent un modle diffrent : le Montage des directs , comme on l'a vu prcdemment, est prsent comme une sousactivit de la Post-production , et l'activit Montage Son se dcompose de la faon suivante :

Montage son
salle de montage, station de travail crans, enceintes matriel de prise de son cahier, stylo sonothque Phnomne sonothque mal classe, pas de son adquat et impossibilit matrielle d'aller faire une prise de son Savoir: connaissance de la sonothque, culture gnrale Savoir-faire: Savoir raconter une histoire avec des sons, prise de recul, bonne apprciation de l'interaction image/ambiances, coute analytique et globale, comprhension de l'univers du ralisateur et du monteur image Savoir-tre: rigoureux, sensible, lcoute du ralisateur, diplomate, ractif, ouvert d'esprit, patient , facult de rsilience

Montage de la bande son


Monteur son autre monteur son ralisateur monteur image

sons monts

Validation par le ralisateur

lecteur, enregistreur station de travail auditorium de mixage


Version non dfinitive du montage image, rushes conforms

Savoir : connaissance de la bande son Savoir-faire : matrise du logiciel Savoir-tre: rapide, rigoureux

La validation n'est jamais vraiment dfinitive avant le mixage

Montage des bruitages et post-synchro


Phnomne Manque de dialogue entre les diffrents acteurs monteur son recorder bruiteur

bruitages & post-synchro monts

Validation par le ralisateur

montage valid

Le montage image continue en parallle du montage son

salle de montage station de travail crans, enceintes enregistrements musicaux

Savoir : connaissances techniques de la musique Savoir-faire : matrise du logiciel, prise de recul Savoir-tre : lcoute du ral et du compositeur, diplomate, ractif, souple

Montage de la musique
Le montage musique a souvent lieu au montage image Monteur son ou monteur image compositeur

musique monte

Validation par le ralisateur

Illustration 11: Modle d'activit "Montage son" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

1.3) Modles de tches Monter les directs Pour dcrire la sous-activit Montage des directs , il a sembl judicieux d'utiliser des modles de tches : en effet, il s'agit de processus effectus par une mme personne (le monteur paroles) et agencs suivant un schma temporel assez marqu.
Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Monter les directs


Le montage des directs commence par une tape de rcupration des donnes : - une transmission informatique pure (d'une plate-forme une autre) qui est cependant toujours indirecte (ncessit de passer par un format compatible, ex: OMF...) - une autoconformation (en perte de vitesse avec la disparition de la bande)

Monter les directs

Dfinir de manire gnrale le projet

Monter les doubles

Faire les raccords d'ambiance

Prparer la version internationale

Prparer la session

Mettre en phase HF et perche

Faire des pr-traitements

Contexte gnral du film : film ou tlfilm, genre du film, budget, orientation artistique du ralisateur (cration sonore ou sons ralistes...)

On appelle doubles les rpliques (pour un mme plan) provenant des prises qui n'ont pas t gardes au montage

Illustration 12: Modle de tche "Monter les directs", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

Chaque sous-tche est dcompose dans une autre planche en plusieurs sous-tches, de manire dcrire le plus prcisment possible ce processus. Ces modles ont t labors partir de ma propre exprience en montage des directs, lors d'un stage. Ils correspondent une mthode parmi d'autres et ont t valids par Olivier Dandr et Jean-Pierre Halbwachs. Cette activit Montage des directs se prte assez bien une modlisation du type MASK car il s'agit d'un procd, technique premire vue, qui met en jeu des actions rptitives. Cependant, cet aspect particulier du mtier de monteur son (cette spcialit, pourrait-on dire) ncessite un savoir-faire indispensable : savoir percevoir les intentions de jeu d'un acteur et les choix de mise en scne.
Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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1.4) Modles de tches Prparer la session Comme pour Monter les directs , un modle de tche semblait particulirement adapt Prparer la session . Il s'agit d'un processus o l'accent est mis sur l'agencement temporel et hirarchique des actions qui le dcrive. Ce modle donne un exemple de mthode pour prparer une session de travail, et constitue un exercice de modlisation intressant pour se familiariser avec les modles de tches. Chaque sous-tche est dcompose dans une autre planche, disponible en annexe. Ces modles (du type Prparer la session ), descriptions pragmatiques d'une tape du montage son, ne sont pas essentiels dans la recherche des connaissances tacites d'un expert, tout du moins pas dans notre tude, qui, au fil du travail, s'est progressivement concentre sur le ct artistique, ou subjectif, du mtier. Ces modles ont cependant le mrite de prsenter une sorte de cartographie du mtier de monteur son, d'un point de vue pratique.

Voici le modle de tches Prparer la session dans le cas du montage des directs (les modles sont similaires dans le cas du montage de la bande son , seuls le nombre et les noms des pistes changent) :

Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Prparer la session (montage directs)

Prparer la session

Crer la session

Crer un certain nombre de pistes

Assigner Entres/sorties

Organiser les pistes

Importer la vido dans une piste ddie

Il est possible d'viter de passer par toutes ces tapes chaque dbut de projet en crant, si le logiciel de montage le permet, des templates (ou modles) avec une session-type dj prpare,ainsi qu'un rappel des prfrences du logiciel rgles par le monteur.

Illustration 13: Modle de tche "Prparer la session", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

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2) Observation et entretiens
2.1) Rencontre avec Selim Azzazi et sance d'observation Les modles prsents prcdemment dcrivent des processus mettant en oeuvre des mthodes de travail a priori communes plusieurs monteurs son. Il tait possible de les concevoir sans avoir rencontr Selim Azzazi, monteur son, expert choisi pour cette tude. L'tape suivante fut de le consulter pour prciser l'activit Montage son , puisqu'il s'agissait de modliser ses mthodes sur cet exercice. De mi-fvrier fin mai 2009, Selim Azzazi travaillait sur le montage son du film ralis par Jean-Pierre Jeunet, Micmacs tire-larigot. Plus prcisment, il tait engag pour travailler sur la cration sonore de ce film, tandis que Grard Hardy tait charg du montage des ambiances. A cette occasion, j'ai donc pass une journe aux studios de post-production Duran, o avait lieu la post-production de ce film, afin d'observer les mthodes de travail de Selim. Lors d'une sance d'observation, le modlisateur doit noter tout ce que fait l'expert, sans interprter ni trier les informations, de manire recueillir le plus de donnes possibles. C'est en relisant et en regroupant ces renseignements qu'il peut voir apparatre des schmas de pense, jusqu'alors dissimuls dans des actions successives a priori sans liens logiques. A ce stade, le fait de possder certaines connaissances dans le domaine du son peut s'avrer tre un avantage et un inconvnient : le modlisateur connat les outils que l'expert utilise, il comprend alors ce que fait l'expert et n'a pas besoin de le questionner chaque clic de souris pour savoir quoi noter. Mais s'il les comprend, le modlisateur a tendance interprter ces actes et leur imputer des finalits, qui peuvent s'avrer inexactes. Consciente de cette difficult, j'ai tent de retranscrire le plus fidlement possible mes observations sur le travail de Selim. Ce jour-l, il fabriquait, pour une squence, une ambiance non raliste, angoissante, en jouant sur des textures sonores comme de longues notes graves joues au trombone, qu'il avait enregistres la veille et traites spectralement, dynamiquement et au moyen de rverbrations, pour les transformer. Cette journe d'observation, ainsi que l'intitul du rle de Selim sur ce film, m'ont conduite penser que son activit se rsumait ce travail de cration sonore. J'ai donc commencer modliser le montage son en sparant les activits suivantes : montage des ambiances , montage des effets (effets + cration sonore) et en essayant de trouver une
Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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suite systmatique l'intrieur de chacune de ces activits.

Voici l'exemple d'un modle d'activit montage des effets , ralise aprs cette journe d'observation :

2.2) Entretiens et rectifications Montage des effets


ordinateur station de travail(Pro Tools...) Savoir : connaissances techniques Savoir-faire : matrise du logiciel, notion de montage et de mixage Savoir-tre : rigoureux, mthodique discussion avec le ralisateur

prparation de la session
monteur son

session prpare

comprhension gnrale de la squence (visionnage)


monteur son ralisateur

orientation esthtique dtermine

dtermination de la couleur de l'effet


monteur son

son trait

traitement du son

son choisi

choix du son dans la sonothque


monteur son

couleur de l'effet choisie

monteur son

empilement en strates de sons

effet mont

automation

niveau et placement pr-mixs

validation par le ralisateur

squence valide

monteur son

monteur son

monteur son ralisateur

Illustration 14: Modle d'activit "Montage des effets", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

2.2) Entretiens et rectifications Aprs avoir prpar diffrents modles d'aprs les informations releves pendant la journe d'observation, je les ai prsents Selim lors d'un premier entretien.

Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Selim a valid, aprs de lgres modifications, les modles gnraux Postproduction et Montage son . Cependant, il n'tait pas convaincu par le modle de montage des effets prsent ci-dessus : l'activit dterminer la couleur de l'effet ne transcrivait pas sa conception du montage son et l'aspect squentiel et automatique (si ... est termin, on peut faire ... ) lui paraissait inadquat. L'erreur commise sur ce modle tait, semble-t-il, d'avoir reprsent une mthode utilise sur un exemple particulier k et de la considrer comme applicable dans toutes les situations. Il n'y a pas de recettes miracles pour faire le montage son d'un film, chaque projet est diffrent et implique des mthodes diffrentes. Mais cette vidence ne signifie pas pour autant que la modlisation du processus de montage son n'est pas pertinente : il faut simplement, dans ce cas prcis, remettre en question une modlisation squentielle et systmatique de cette activit et identifier les ides que l'on peut modliser. Selim reprochait galement ce modle de Montage des effets de ne pas dcrire ce qui se passait au cours du temps, sur la dure totale du travail de montage : Quand tu viens dans la salle d'un monteur, tu vois un moment donn quelqu'un choisir un son pour une image mais en fait c'est un processus qui a commenc bien en amont, dans sa tte et sur le papier. 13 En effet, le jour de la sance d'observation, de mme que la veille, Selim travaillait en cration sonore, mais il ne s'agissait pas l de son activit habituelle qui consistait la plupart du temps faire du Montage ambiances + effets . Pour lui, la dmarche de cration sonore est dissocie de la dmarche de montage. C'est l qu'apparat la dimension temporelle exprime par Selim : lorsqu'on cre des sons, il est difficile de prendre du recul et de savoir s'ils sont vraiment intressants pour la bande son que l'on est en train de monter. De ce fait, lorsque le monteur est galement responsable de la cration sonore, au temps de digestion (de comprhension) du film s'ajoute un temps d'apprciation, d'valuation des sons crs et monts. Pendant notre entretien, Selim a voqu la squence que je l'avais vu monter : la fin de la journe, il n'en tait pas tellement satisfait. Les jours suivants, bien que travaillant sur d'autres squences du film, il a continu y penser et les choses se sont montes dans sa tte , de sorte qu'il a compris comment monter ce passage et identifi les difficults qu'il rencontrait jusque l. Un autre moyen de prendre du recul sur le montage en cours est de montrer le film une personne extrieure, qui ne le connat pas encore. Pour Selim, montrer le film un tiers permet de le percevoir diffremment : on voit plus de choses. Cela vaut galement pour le ralisateur et le monteur image. Ainsi, lorsque Selim a montr le film Nicolas Becker, le
13. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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bruiteur avec lequel il devait travailler la semaine suivante, il a ralis que certaines squences taient incomprhensibles pour un spectateur lambda , dans l'tat actuel du montage. Le montage son sur ces squences devenait essentiel pour corriger un manque narratif l'image. Il tait capital que le nouveau modle soit valable tant un instant t que sur la dure totale de la post-production son du film, et traduise la conception du montage son de Selim Azzazi. Ainsi, dans ce modle, on ne distingue plus Montage ambiances , Montage effets et Montage cration sonore : on voit apparatre une activit Montage de la bande son , o, pour Selim, la bande son est l'ensemble des sons qui racontent l'histoire et qui sont dtachs des contingences techniques de raccord, de continuit par rapport au direct 14. De plus, il souligne le fait qu'il est souvent intressant que la cration sonore soit confie une autre personne que le monteur, quelqu'un davantage dtach de l'image et du film.

Ce modle Montage de la bande son a t valid et prcis par Selim, lors d'un second entretien :

14. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Montage de la bande son


Savoir : culture gnrale Savoir-faire :comprhension de l'univers du ralisateur et du monteur image Savoir-tre : sensible, lcoute du ralisateur, diplomate, ractif, ouvert d'esprit, Savoir : connaissances de la sonothque, culture gnrale Savoir-faire :bonne apprciation de l'interaction image/son, savoir confier les bonnes tches aux bonnes personnes Savoir-tre : rigoureux, mthodique, inventif

le film un cerveau

Version du montage + Bounce des directs

salle de montage station de travail crans, enceintes matriel de prise de son cahier, stylo sonothque

Comprhension du film

squence comprise

monteur son

Elaboration de la sonothque du film


Phnomne Non comprhension/prise en compte de l'univers du ralisateur

sons slectionns

salle de montage station de travail crans, enceintes

Savoir : culture gnrale Savoir-faire :Savoir raconter une histoire avec des sons,bonne apprciation de l'interaction image/son Savoir-tre :rigoureux, sensible, lcoute du ralisateur,diplomate, ractif, ouvert d'esprit, patient,

monteur son bruiteur chef oprateur preneur de sons Phnomne Incohrence entre l'criture sonore souhaite et la narration du film

salle de montage station de travail crans, enceintes Choix du ou des son(s) son choisi

Savoir : culture gnrale, matrise du logiciel Savoir-faire :bonne apprciation de l'interaction image/son, coute analytique et globale Savoir-tre :rigoureux, sensible, ractif, patient,

monteur son

Montage des sons

sons assembls

Choisir le ou les son(s)

Phnomne Montage son partir d'un montage image et/ou musique non dfinitif

monteur son

Illustration 15: Modle d'activit "Montage de la bande son" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

Ce modle prsente une activit de Comprhension du film . Cette phase concerne le travail d'assimilation par le monteur son de l'intention narrative du ralisateur et de ce qui est rellement transmis au spectateur par le biais du montage image. Cette activit peut s'appliquer d'un point de vue macroscopique l'ensemble du film ou, d'un point de vue beaucoup plus restreint, une squence bien prcise. Elle est suivie par trois recherches diffrentes : le monteur va constituer la sonothque du film, c'est--dire couter un trs grand nombre de sons parmi ses sonothques personnelles, labores lors de ses montages prcdents (elles peuvent tre classes par film), et des sonothques commerciales (par exemple des sonothques anglo-saxonnes comme les Hollywood Edge ou Sound Ideas), et slectionner les sons qui lui paraissent adquats pour certaines squences : Tu drushes les sons du tournage, et rflchis aux sons que tu connais
Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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qui viennent des films sur lesquels tu as travaill. Des liens vont se crer dans ta mmoire entre les images que tu vois dans le film et les images que tu as vues, sur lesquelles tu as travaill dans d'autres films, et les images et les sons que tu as vus en tant que spectateur 15. Selim Azzazi fait dj une pr-slection des sons qu'il va utiliser dans le montage. Il a ainsi voqu un exemple de prparation de la sonothque : Si tu montes un film o les vents seront importants, tu drushes tous les vents que tu as. Ce n'est pas quand tu les coutes au dbut, et que tu les slectionnes que tu vas prendre une dcision. Par exemple, sur 100 vents : tu les coutes un par un, en connaissant l'image, et un truc dans ton cerveau va te dire ce vent va dans telle squence , a te donnes des ides. Quand tu le fais de manire rigoureuse, tu le fais jusqu'au vent numro 100. Il y a des squences o il va y en avoir 10 et d'autres o il n'y en aura aucun.15 Une autre dmarche est d'enregistrer les sons dont on va avoir besoin. Il y a alors, chez les monteurs, deux coles distinctes : ceux qui enregistrent leurs sons (Selim Azzazi appartient cette catgorie) et ceux qui ne font pas de prise de son et font appel d'autres ingnieurs du son pour obtenir des sons prcis qu'ils ne trouvent pas en sonothque. Pour les monteurs qui enregistrent leurs sons, l'exprience permet, d'un film l'autre, de gagner en efficacit dans l'organisation des prises de son. La troisime possibilit est de procder un travail de cration sonore, partir de sons existants (ex : sons de sonothque...) ou d'enregistrer des sons qui seront, ou non, transforms. Cette activit peut tre effectue par le monteur son, le chef-oprateur du son, un bruiteur... Pour Selim, il est important de bien s'entourer et de confier les bonnes tches aux bonnes personnes : Le montage des ambiances et des effets va ensemble. Grard Hardy ne monte pas que des effets, de mme quand je passe sur ma sonothque et que je trouve une ambiance qui irait bien sur une squence, je la propose Grard (Hardy). Ce n'est pas la mme logique entre montage son et cration sonore. Ici, il est intressant et enrichissant de faire appel Nicolas Becker. Il va se laisser guider par le son sans savoir o il va. Il est bon pour moi d'couter ces sons dgags de l'image et de voir ce que je peux en faire. Pendant l'enregistrement je le laisse faire son truc en reprant dj ce qui m'intresse.15 Dans une post-production amricaine, ce travail pourrait tre effectu par une douzaine de monteurs : pour Selim, sparer les rles apporte une plus-value puisque chaque personne peut aller plus loin dans sa recherche. L'ide essentielle qui marque le discours de Selim Azzazi est la suivante : le choix du son qui figurera dans la bande son finale est dtermin par sa fonction narrative. Le son (en
15. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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tant qu'lment), et plus prcisment son plan sonore et son enveloppe, dfinissent le degr d'attention que le spectateur va attacher l'lment visuel associ ce son. Il s'agit donc bien de savoir raconter une histoire avec des sons, en adquation avec les images tournes : Le travail des ambiances est une forme de cration sonore, suivant les films. Par exemple quand un personnage coute en silence, ce qu'il coute raconte toute l'histoire16 . Cette activit fera intervenir le modle de tche suivant :

Choisir le (ou les) son(s)

Choisir le (ou les) sons

Choisir le point de vue/d'coute dans lequel on voudrait placer le spectateur

Placer le spectateur du point de vue du personnage En gnral, plan sonore non raliste

Placer le spectateur du point de vue d'un narrateur omniscient Plan sonore raliste

Parmi les sons slectionns, trouver celui dont le plan sonore correspond au degr d'attention que l'on souhaite provoquer chez le spectateur

Choisir un son dans le but d'obtenir la meilleure adquation entre l'enveloppe (= nergie + vitesse) d'un mouvement l'image et celle d'un mouvement au son.

Plus le mouvement au son est synchronis avec le mouvement l'image, plus cela entrane une focalisation de l'attention du spectateur sur l'lment en question

Le plan sonore peut tre dfini comme le rapport entre le champ direct et le champ rverbr

Trouver le plan sonore voulu du point de vue narratif

Trouver le plan sonore dont l'acoustique correspond aux directs

Illustration 16: Modle de tche "Choisir le (ou les) son(s)", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

La dernire tape est l'assemblage des sons choisis : les dcisions esthtiques et narratives sont prises, il s'agit alors de monter les sons de la manire la plus adquate par rapport l'image, et les uns par rapport aux autres.

16. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009, p. 4, annexe n 2. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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3) L'historique
3.1) Les dbuts du montage son Lorsque sort, en 1927, The Jazz Singer d'Alan Crosland, produit par la Warner Bros, marquant officiellement les dbuts du cinma parlant, cela fait dj une dizaine d'annes que les recherches sur le synchronisme image/son ont donn naissance de nombreux procds, plus ou moins satisfaisants, destins diffuser de manire synchrone dans la salle de cinma les sons alors associs au film : bruitages grossiers, musique... Parmi eux, le procd Vitaphone d'enregistrement et de diffusion synchrone du son sur disques, dvelopp par la Compagnie Western Electric (qui travaillait dj sur l'enregistrement sonore sur disques avant la premire guerre mondiale) et exploit par la Warner depuis 1926, ne survcut pas longtemps, malgr le succs du film d'Alan Crosland. Ce procd prsentait les inconvnients suivants : le disque Vitaphone ne pouvant tre enregistr qu'en une fois, il n'y avait aucun montage possible sur une face de disque. Pour attnuer les ruptures de prises de son correspondants aux changements de plan, les ingnieurs de Warner imaginrent un systme compos d'un certain nombre de tourne-disques qui taient entrans ensemble et en parfait synchronisme par des moteurs Selsyns. Il devenait donc possible d'enregistrer de courtes scnes sur des disques spars puis de les runir sur une seule face de disque. La Warner utilisa ainsi jusqu' huit disques tournant en mme temps, ce qui reprsentait en fait, huit plans par face.17 . La technique qui s'imposa finalement la fin des annes 20, fut l'enregistrement optique du son sur film photographique, dont un des procds de diffusion tait le procd Fox-Movietone, concurrent du procd Vitaphone. Avec l'enregistrement optique du son est ne la possibilit de monter les sons enregistrs au tournage, en coupant et collant les morceaux de pellicule. Cependant, le montage et le mixage n'apparaissent qu'au dbut des annes 30. Jusqu'alors, tous les sons qui figurent dans la bande son sont enregistrs sur le plateau pendant le tournage de la scne : voix des comdiens bien sr, mais galement tous les bruitages et la musique. Ces mthodes disparaissent en 1931 lorsque naissent les outils permettant de monter et de mixer les sons : la Moviola fut la premire machine de montage utilise et permettait de faire dfiler le film en l'observant travers une loupe. Un lecteur sonore lui fut bientt adjoint. Il s'agissait simplement d'un axe qui prolongeait celui de la visionneuse et qui possdait galement un tambour dent d'entranement du film son. Une
17. C. LEROUGE, Sur 100 annes le cinma sonore, p. 59, Editions DUJARRIC, Paris, 1996. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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cellule photo lectrique de projecteur tait installe en regard de la piste sonore. Il devenait possible de lire le son au ralenti et de le reprer en tirant le film la main devant la cellule. Un pas en avant fut franchi en 1932 quand un monteur hollywoodien dcouvrit l'utilisation du pitage. Il s'agissait d'inscrire sur les manchettes des deux films image et son des numros tous les pieds (16 images) qui identifiaient la scne et la place (on dirait maintenant : l'adresse) de chaque image.18 Une autre rvolution technique et esthtique dterminante dans le domaine du son au cinma a t l'apparition du son magntique en 1948, aprs des recherches menes pendant la deuxime guerre mondiale, aussi bien au Etats-Unis (avec RCA : Radio Corporation of America) qu'en Allemagne (avec AEG) (le son optique restera utilis pour les copies d'exploitation). L'enregistrement du son sur bandes magntiques comportait un grand nombre d'avantages par rapport au son optique : la possibilit de r-enregistrer sur la mme bande, l'augmentation du rapport signal/bruit, la diminution de la distorsion, l'accroissement de la dynamique des sons, l'largissement de la bande passante, la lecture immdiate du rsultat de l'enregistrement, le bruit de collure qui devenait inaudible en utilisant une coupe en biais du film19 , et enfin la possibilit d'enregistrer plusieurs pistes sur une seule bande, qui favorisa la naissance de procds multicanaux comme le Cinerama et le Cinemascope. Cependant, pendant les premiers temps du montage sur bandes magntiques, la piste optique tait toujours enregistre face la piste magntique : en effet, les monteurs demandaient un double repiquage, pour pouvoir continuer visualiser la forme d'onde sur la piste optique et bnficier des qualits sonores de la piste magntique, jusqu' ce que les monteurs s'habituent travailler sans voir le son. Pendant toute cette priode, de la fin des annes 20 la fin des annes 40, le montage des sons et le montage du film taient videmment effectus par la mme personne, ce qui s'explique en partie par la similarit des techniques et des matriels. Cette organisation s'est traditionnellement maintenue en France, jusqu' la fin des annes 80, malgr la venue d'quipes de monteurs son amricains lors du mixage du film The longest day produit par la 20th Century Fox pour bnficer d'une innovation franaise. En effet un mixeur franais, Jean Neny, avait mis au point, au dbut des annes 60, des techniques facilitant de manire impressionnante le travail de mixage. Jean Neny est ainsi l'origine de trois amliorations majeures :
18. C. LEROUGE, Sur 100 annes le cinma sonore, p. 113-114, Editions DUJARRIC, Paris, 1996. 19. C. LEROUGE, Sur 100 annes le cinma sonore, p. 134, Editions DUJARRIC, Paris, 1996. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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la possibilit de lire les bandes au mixage aussi bien en marche arrire qu'en marche avant, sans perdre le synchronisme des machines lectrices

la possibilit de reprendre la bande en enregistrement sans gnrer de bruit parasite la possibilit de voir l'avance les sons arriver sur les voies de la console, au moyen de chenilles : Les chenilles sont des ttes de pr-lecture qui dclenchent des vannes qui librent des billes mtalliques. Les billes descendent le long d'une tte hlicodale, touchent des relais lectriques et allument des petites lampes situes sous l'cran. Quand la dernire lampe s'allume, le son arrive sur la tte de lecture de la machine lectrice. 20

Une rvolution esthtique essentielle au niveau du son accompagne l'apparition du procd de diffusion multicanal Dolby Stereo, au milieu des annes 70, qui dmocratise le son multicanal en offrant une technologie faible cot qui quipe par la suite un grand nombre de salles. Ce procd, grce notamment au rducteur de bruit Dolby A, permet d'augmenter encore davantage le rapport signal/bruit et offre la possibilit de jouer de prcision sur les sons de plus faible niveau. Le Dolby Stereo et ses quatres pistes Left Center Right Surround offrent galement un nouvel espace sonore apprhender. Ces deux avances technologiques entranent des volutions dans la conception de la bande son ainsi que l'apparition d'une spcialit : le montage son.

3.2) Deux exemples de structures organisationnelles : les post-productions franaises et amricaines Alors que cette nouvelle spcialit est reconnue aux Etats-Unis, o le got pour la division du travail entrane la formation d'quipes de post-production de plus en plus denses (dans le modle hollywoodien), le montage son en France est toujours confi au chef-monteur ou son assistant. Jusqu' la fin des annes 80, le montage son est souvent considr comme ...l'antichambre du montage image. Il y a des monteurs qu'on appelle monteurs adjoints qui seront des monteurs son en attendant de pouvoir monter des images 20. Toutefois, avec l'apparition des stations de montage virtuel, arrive une nouvelle gnration de monteurs issus du milieu du son, possdant les connaissances techniques indispensables la matrise de ces outils, et spcialiss dans le montage son (le mtier de monteur son est officiellement cr au milieu des annes 80 pour tre radi en 2005).
20. J.P. HALBWACHS, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Cependant, traditionnellement, le chef-monteur reste le matre de la postproduction en France. Interlocuteur la fois du ralisateur et de la production, le chefmonteur (souvent une chef-monteuse) dcide la plupart du temps des membres de l'quipe de post-production, elle est donc en charge de choisir le monteur paroles ainsi que le monteur son ou le bruiteur.

La structure hirarchique de la post-production en France est domine par le ralisateur qui est galit de pouvoir avec la production. A l'tage infrieur on trouve le directeur de post-production et le chef-monteur. Puis enfin, dpendent du chef-monteur l'quipe image, le bruiteur, les monteurs son (paroles et ambiances/effets) et le mixeur. Aux Etats-Unis, les rles sont rpartis de manire diffrente : la prsence d'un Sound Supervisor assure une indpendance du son vis--vis de l'image, ils dpendent tous les deux du directeur de post-production, tandis que le ralisateur dpend entirement de la production. Jean-Pierre Halbwachs a ainsi schmatis ces deux structures d'organisation du travail de post-production, en France et aux Etats-Unis :

Hirarchie de la post-production en France Production Ralisateur

Hirarchie de la post-production aux Etats-Unis Production

Directeur de post-production

Chef-monteur

Directeur de post-production

Ralisateur

Bruiteur Mixeur Monteurs son

Equipe image

Sound Supervisor

Chef-monteur

Illustration 18: Hirarchie de la post-production en France

Bruiteur Mixeur

Monteurs son

Equipe image

Illustration 17: Hirarchie de la postproduction aux Etats-Unis

Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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3.3) Organisation du travail et conception de la bande son modifies par les nouveaux outils En France, o le travail en quipe n'est pas accept et rpandu comme il l'est aux Etats-Unis, la notion d'auteur est trs importante. Ainsi, il y a encore des chef-monteurs qui, en tant que responsables de la post-production du film, veulent continuer de prendre en charge le montage paroles. Mais un dcalage apparat alors entre les mthodes de travail et les outils employs : ces outils viennent la plupart du temps du march anglo-saxon et ne sont pas adapts pour grer la fois l'image et le son (par exemple, le logiciel de montage image Avid ne permet pas une prcision temporelle suprieure une image, ce qui n'est pas du tout suffisant pour satisfaire l'exigence actuelle en termes de montage paroles ou, plus gnralement, de montage son) : on observe une distorsion entre les pratiques de travail emmenes par les machines, les ncessits de la bande son au cinma et la structure de la post-production en France qui reste la mme. 21 D'autres volutions dans l'organisation du travail sont de mme provoques par les transformations des instruments utiliss. On observe ainsi plusieurs phnomnes survenus durant les vingt dernires annes concernant les attributions du monteur son. Historiquement, le son du film tait fait par le chef-oprateur du son, qui assurait alors un rle presque quivalent celui de Sound Supervisor. Il se chargeait d'enregistrer tous les sons du film : les sons directs, les sons seuls textes, les post-synchronisations, les sons seuls aprs le tournage,etc.. qu'il fournissait un monteur. Le monteur son, qui assurait dj la partie assemblage l'origine effectue par l'assistant monteur, a vu, avec l'utilisation de l'informatique et la disparition du repiquage, son activit glisser vers celle mene par l'ingnieur du son de tournage. En effet, comme le souligne Jean-Pierre Halbwachs21, Avant il y avait DCA, Copra, Elison, Audio 24 25. Ces 4 socits taient des associations de chef-oprateurs du son de tournage, qui s'occupaient de la location de matriel de tournage, du repiquage 35 mm et des sonothques. Peu de choses leur chappaient, puisqu'ils faisaient les tournages et donc les sons seuls. La bande son, en termes de cration, tait contrle par les chef-oprateurs du son. A l'arrive du virtuel, on a assist au phnomne suivant : la banalisation du support disque dur, et avec lui la possibilit d'avoir un support personnel indpendant de toute machinerie (on a plus besoin de DAT pour lire les sons) que l'on peut brancher sur n'importe quel ordinateur. Tout coup, les monteurs son se sont retrouvs matres dela matire. Entre 1990 et 2000, toutes ces socits ont ferm.
21. J.P. HALBWACHS, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Ceci a galement eu des consquences sur la gestion des sonothques. Si l'on considre les socits cites prcdemment : DCA possde encore une sonothque mais elle n'est plus classe (manque de rentabilit), Elison a mis en vente sa sonothque (en bandes magntiques inch), la sonothque de la COPRA a t vendue. Dsormais, il y a plusieurs coles : les monteurs son qui constituent une sonothque personnelle en enregistrant leurs sons et essaient d'tre ddommags lorsqu'ils utilisent leurs sons dans un montage, ceux qui utilisent les sonothques amricaines commerciales (exemple : les sonothques Hollywood Edge) et enfin les monteurs son qui changent leurs sons ou les font enregistrer.

Aprs une drive du mtier de monteur vers celui de preneur de son, on observe une attnuation de la limite entre monteur et mixeur, et ce sur plusieurs points. D'une part, la fusion des machines lectrices et l'utilisation actuelle au mixage de consoles pilotant le logiciel de montage (ex : Pro Tools pilot par la console ICON D-Control) ne permettent plus au monteur et au mixeur de travailler en parallle : lorsque la console tait indpendante de l'outil lecteur, le monteur pouvait effectuer des modifications l'intrieur de la session pendant que le mixeur mixait. De plus, la fusion des machines lectrices entranent une visualisation difficile de la session par le monteur : on ajoute une session de montage son (qui peut prsenter une centaine de pistes) une session de post-synchronisations, une session de bruitage et enfin une session de montage des directs. Lorsque la visualisation de la session est pilote par la console, la difficult d'un travail deux est encore accrue. Dsormais, la prise en main de l'outil par le monteur signifie un arrt momentan du mixage, et vice versa. Il y a deux techniciens sur une mme machine. Selon Jean-Pierre Halbwachs22, cette mthode de travail ne sera adapte que lorsque s'oprera la fusion de ces deux mtiers. Une autre manifestation de ce glissement du mtier de monteur vers celui de mixeur rside dans le degr d'aboutissement, en termes de mixage, des bandes son fournies par certains monteurs, qui ont maintenant les moyens matriels de travailler au montage la mise en acoustique des sons (placer les sons dans l'espace dans lequel on se trouve, notamment l'aide de rverbrations convolution), la mise niveau, les mises en espaces dynamiques (jeu sur les panoramiques, etc...). Bien sr, les mthodes diffrent selon les monteurs : certains effectuent une mise niveau indicative, pour permettre au ralisateur une coute intelligente
22. J.P. HALBWACHS, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009, p. 2, annexe n 3. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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en salle de montage, d'autres enregistrent des pr-mixages de leurs ambiances (= bounces). Il est cependant important de noter que l'coute du monteur est diffrente de celle du mixeur : le premier prend le temps ( trop parfois ?) d'couter chaque dtail de l'ambiance, tandis que le mixeur aborde la bande son dans sa globalit.

Ces informations, recueillies pour la plupart lors d'entretiens avec Jean-Pierre Halbwachs, ont permis de mettre au point le modle suivant, dit d'historique :

volution du montage son au cinma


1927 1928 1931 1939 1941 1950 1962 1967 1974 1977 1980 1985 1988 1990 1991 1993 1994 2000 2005

Mono

Multicanal Cinerama Dolby Stereo 70 mm + Cinemascope (dmocratisation du mulitcanal) (peu de salles) Playtime (bande son Fantasound 5.0 de Maurice Laumain) Bande magntique Bande optique Magntophone bande magntique Stro Dolby SR-D Dolby SR DTS SDDS
LC Concept

Mode de diffusion Outils (supports d'enregistreme nt)


Aux USA

Procd Vitaphone Procd Movietone Disque

Enregistreur numrique Enregistreur numrique magntique stro multipiste sur DD

Mixage:Jean Neny invente la marche arrire,la reprise en enregistrement et les chenilles.

1ers outils de montage virtuel. Les salles de montage sont de mieux en mieux quipes en terme de monitoring, de processing (plug-ins). Utilisation de petites consoles de mixage pour le monteur son. Acoustique des salles mieux tudie.

Aux US, la post-production est organise en quipe et la hirarchie y est trs dfinie. Les monteurs son dpendent du Sound Supervisor (modle Hollywood, mais il y aussi des petites quipes) le chef-monteur Le monteur image et son assistant se chargent du montage son n'est plus le chef Dans l'quipe de post-production, l e monteur son dpend du monteur image de la post-prod. Apparition du mtier de monteur son retarde Disparition des botes de en France du fait de la prdilection pour le son direct: repiquages et sonothques Le chef-oprateur du son fait le son du film. Des mixeurs tentent Apparition Radiation Pas de montage complexe des sons (en France comme ailleurs) de monter des quipes officielle du mtier Bande Son = paroles + musique du mtier de de post-production Son. Les activits Le montage paroles est effectu par le monteur image ou son assistant monteur son du monteur son glissent vers celles du en France mixeur et de l'ingnieur du son de tournage Un spcialiste du montage son virtuel est ncessaire. Apparition d'une nouvelle gnration de techniciens Pour certains films, utilisation de mthodes polyvalents et comptents issu du milieu du son amricaines avec une quipe de monteurs son L'apparition du multicanal optique (salles quipes petit prix) entrane l'apparition d'un nouvel espace sonore remplir : apport d'ambiances pour l'espace multicanal, intgration des dialogues dans cet espace Possibilit d'toffer la bande son : plus vaste, ajout d'effets sonores narratifs. superposition de couches de bruits et d'ambiance. Naissance d'une chane de fabrication du son indpendante de l'image: Apparition d'une gnration de ralisateurs Prise de son, montage son, bruitage, qui ont une culture sonore trs dveloppe cration d'effets, mixage.

En France

Organisation du travail

Conception de la bande son Esthtique

Exprimentation dans le montage son: volont d'appliquer au son un montage rapide comme on le faisait avec l'image -> impasse. Le son sur bande optique permet de jouer sur la vitesse et le sens de lecture.

Illustration 19: Modle d'historique "Evolution du montage son au cinma", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

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Quatrime partie : Analyse des modles

Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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IV) Analyse des modles

La dmarche de modlisation des connaissances de Selim Azzazi, mise en oeuvre lors de ce mmoire, a permis de faire apparatre certaines pistes de rflexion qui traduisent sa faon de concevoir la bande son d'un film, ainsi que sa faon d'apprhender le mtier de monteur son. Ces considrations s'articulent en trois points :

Plusieurs modles ( concept de Bande son et tche Choisir le (ou les) son(s) ) mettent en vidence une catgorisation des sons selon deux critres, que Selim Azzazi dsigne par le plan sonore et l'enveloppe d'un son, ainsi que le raisonnement qui conduit au choix d'un son.

Les modles d'activit Montage de la bande son et Elaboration de la sonothque montrent l'existence de deux tats d'esprits distincts mis en action dans la pratique du montage son d'une part, et de la cration sonore d'autre part.

Enfin, plusieurs modles de phnomne ( Incohrence entre l'criture sonore souhaite et la narration du film et Faire en sorte que le ralisateur s'approprie ses ides de mise en scne sans qu'il ait l'impression qu'on empite sur son travail ) insistent sur un savoir-tre essentiel dans l'exercice du mtier de monteur son : savoir se comporter avec le ralisateur et les autres acteurs de la post-production.

1) Comment choisir un son ?


De ce fait, tous ces modles ont en commun de transmettre l'ide suivante : pour Selim Azzazi, la bande son n'a d'intrt que si elle sert raconter l'histoire du film. On peut donc en premier lieu s'interroger sur les critres qu'il utilise pour catgoriser les sons qui composent cette bande son.

1.1) Les critres de catgorisation des sons : le plan sonore et l'enveloppe Le modle de concept Bande son nous montre les diffrents types d'lments sonores qui composent chaque bande son, selon Selim Azzazi :

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Bande son
Phnomne Absence de sons confirmant les informations l'image

Bande son

Sons confirmant des informations apparaissant l'image

Sons signifiant quelque chose qui n'est pas l'image Effet fonction musicale/ou sons instrumentaux valeur d'effets

Musique

Plan sonore

Enveloppe

Musique digtique

Musique non digtique

Energie

Vitesse

Niveau

Positionnement dans l'espace

D'aprs Selim Azzazi, ce qui est intressant dans un son (la raison pour laquelle on le choisit) rside dans sa bande spectrale medium. Les extrmes (graves et aigus) peuvent parasiter ou avantager le son mais ne sont pas pertinents dans le choix du son.

Choix narratif voulu par le ralisateur ds l'criture (l'acteur joue la situation)

Lacune dans la narration l'image rectifier par le son (et/ou l'acteur ne joue pas la situation)

Plan sonore

Enveloppe

Plan sonore

Enveloppe

Illustration 20: Modle de concept "Bande son", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

Dans ce modle, on observe un premier type de sons qui peuvent exister dans une bande son : les sons qui ont leur cause apparente l'image et dont l'absence aurait une signification particulire dans la narration du film. Ces sons peuvent tre ralistes ou non, suivant le choix effectu sur leur plan sonore et leur enveloppe. Le plan sonore est dtermin, comme on le prcisera par la suite, par son niveau et son positionnement dans l'espace (dfini par son contenu spectral, sa dynamique et sa rverbration) tandis que l'enveloppe est dessine par l'nergie et la vitesse du son. Ces critres d'analyse s'appliquent chaque son prsent dans la bande son. Une bande son peut galement tre compose de sons qui n'ont pas de cause dans l'image (ils ne font pourtant pas forcment partie du hors champ, leur cause peut tre invisible : par exemple, un poste de radio dj allum avant le dbut du plan diffusant une mission radiophonique). Ces sons participent crer l'univers (o ? quand ?) dans lequel a
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lieu l'action, ou utilisent justement la force de l'imagerie auditive contenue dans le hors champ pour enrichir la narration. La distinction est ensuite tablie entre la musique, qu'elle soit digtique, nondigtique, qu'il s'agissent d'effets fonction musicale ou de sons musicaux valeur d'effets, et le reste de la bande son. De plus, ce modle de concept de Bande son met en vidence une constatation intressante quant ce qui influence le choix d'un son pour Selim Azzazi. D'un point de vue spectral, ce qui est signifiant dans un son exclut ce qui se situe dans les extrmes : la raison pour laquelle un son est choisi rside dans la zone mdium. Il s'agit de la zone spectrale occupe par la voix humaine et ce n'est pas un hasard s'il s'agit galement de la zone de plus grande sensibilit de l'oreille. Le contenu narratif de la bande son se situera la plupart du temps dans cette bande de frquences. De plus, cette slection spectrale automatique a un intrt notable en termes de compatibilit des systmes de diffusion : si le contenu narratif ne rside que dans les trs basses ou les trs hautes frquences, l'effet sera annihil lors de la diffusion sur un systme moins performant.

Il est prsent ncessaire de prciser les critres de catgorisation des sons utiliss par Selim Azzazi : le plan sonore et l'enveloppe. Ce dernier les emploie dans un sens spcifique,cependant, il est intressant de noter que ces termes ont fait l'objet de bons nombres d'tudes, que l'on jugera utile de mentionner afin d'enrichir notre propos. a) Le plan sonore La localisation en profondeur des sons, ralise par tout un jeu de processus inhrents au systme auditif humain, dvelopps par Claude Bailbl dans sa thse La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma23 dans le chapitre sur le systme auditif, permet d'tablir un tagement du champ auditif en plans sonores. Plusieurs phnomnes participent marquer la distance absolue entre le point d'coute et l'objet, ou source, sonore :

la modification spectrale du son : avec la distance, le contenu spectral du son qui arrive nos oreilles se modifie, les extrmes sont attnus. Il s'opre une perte dans les basses et les hautes frquences.

23. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de Edmond COUCHOT), Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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l'attnuation des crtes du son : le son est naturellement compress en dynamique, les forts niveaux s'homognisent avec les sons de faibles niveaux.

le niveau sonore dcrot en thorie proportionnellement avec l'inverse du carr de la distance en l'absence de rflexions (dcroissance en 1/d2 o d est la distance entre la source et le point d'coute).

Nanmoins la caractristique principale permettant de spcifier la notion de plan sonore reste celle du rapport entre le champ direct et le champ diffus. Ainsi, on obtient un plan sonore moyen lorsque l'nergie sonore directe est gale l'nergie sonore indirecte (ne des rflexions de l'onde sonore sur les parois du lieu o l'on se trouve), on parle alors de distance critique. (Cette distance critique peut tre objective lorsqu'elle ne dpend que des caractristiques du local, ou subjective lorsqu'elle intgre les inhibitions priphriques et l'effet de prcdence Haas24). Ainsi, la rverbration contribue nous donner des indications sur la nature du lieu o l'on se situe et, selon Claude Bailbl, la balance entre son direct et sons indirects, d'une part, le retard entre l'onde directe et les premires rflexions du champ rverbr, d'autre part, permettraient d'estimer la distance absolue d'une source ainsi que les distances relatives des sources entre elles, mme si le local et la source ne sont pas connus de l'auditeur25 . Pour Selim Azzazi, quand un monteur coute des sons, il ne rflchit pas en termes de spectre, de dynamique... Il monte un plan sonore sur un plan visuel, en prenant en compte la porte narrative de cette association son/image. Or, finalement cette grille d'analyse (spectre, dynamique) se retrouve inconsciemment dans le choix de ce plan sonore.

b) L'enveloppe Selim Azzazi utilise un deuxime critre de catgorisation des sons, celui d'enveloppe. Il s'agit de la rpartition nergtique du son au cours du temps. On peut rapprocher cette notion de la fameuse courbe ADSR d'un son (reprsentant au cours du temps l'attaque
24. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de Edmond COUCHOT), p. 300, Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999. 25. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de Edmond COUCHOT), p. 260, Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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(Attack), le dclin (Decay), le maintien (Sustain) et le relchement (Release) du son). Ce concept d'enveloppe dcrit l'volution temporelle du niveau et de la densit nergtique d'un son. L'nergie est associe au niveau sonore et la densit spectrale du son : il y une notion de poids sonore. La vitesse donne une indication sur la dure du son ainsi que sur la faon dont l'nergie du son est rpartie en fonction du temps (exemple : le climax du son, son point culminant en terme d'intensit, se trouve au dbut du son ? la fin ?). Cette grille d'analyse, utilisant le plan sonore et l'enveloppe des sons, va tre fortement influence par une mmoire affective des sons, un inconscient collectif qui dterminent un langage sonore commun. Par exemple, si l'on considre qu'un vent froid est dsagrable et qu'un vent chaud est agrable, que ce qui est rapide est dangereux et ce qui est lent l'est moins, ces sensations se retrouvent dans l'enveloppe du son : un vent froid est rapide (le temps de monte du son est plus court), une bourrasque grave va commencer plus doucement26. Ces clichs sonores ne rgissent pas systmatiquement la composition de la bande son, fort heureusement, et cependant ils constituent un code implicite qui leur donne une signification et entrane une mobilisation particulire de l'attention du spectateur partageant ces codes.

Ce concept de bande son tente de traduire l'ensemble des types de sons dont est constitue la bande son et donc les situations rencontres par le monteur son (en l'occurrence Selim Azzazi) dans l'exercice de son mtier et mnent s'interroger sur les raisons qui poussent ce dernier choisir un son plutt qu'un autre.

1.2) Quel raisonnement oriente le choix d'un son ?

Le modle de tche Choisir le (ou les) son(s) permet d'expliquer le raisonnement suivi par Selim Azzazi lors du choix d'un son.

26. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Choisir le (ou les) son(s)

Choisir le (ou les) sons

Choisir le point de vue/d'coute dans lequel on voudrait placer le spectateur

Placer le spectateur du point de vue du personnage En gnral, plan sonore non raliste

Placer le spectateur du point de vue d'un narrateur omniscient Plan sonore raliste

Parmi les sons slectionns, trouver celui dont le plan sonore correspond au degr d'attention que l'on souhaite provoquer chez le spectateur

Choisir un son dans le but d'obtenir la meilleure adquation entre l'enveloppe (= nergie + vitesse) d'un mouvement l'image et celle d'un mouvement au son.

Plus le mouvement au son est synchronis avec le mouvement l'image, plus cela entrane une focalisation de l'attention du spectateur sur l'lment en question

Le plan sonore peut tre dfini comme le rapport entre le champ direct et le champ rverbr

Trouver le plan sonore voulu du point de vue narratif

Trouver le plan sonore dont l'acoustique correspond aux directs

Illustration 21: Modle de tche "Choisir le (ou les) son(s)", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

La problmatique du monteur son est d'utiliser son degr de libert, le son, pour aider raconter au mieux l'histoire du film. Selon Selim Azzazi, les sons doivent jouer l'action : cela n'implique pas forcment une bande son raliste, ce qui constitue dj un choix esthtique, mais que le choix des lments qui composent cette bande son est narrativement significatif . Ils dterminent, par leur plan sonore et leur enveloppe, le point de vue, ou plus prcisment le point d'coute, dans lequel on souhaite placer le spectateur. Ainsi, si on examine le critre de plan sonore, on peut dj distinguer deux cas :

le plan sonore est raliste, on place alors le spectateur du point d'coute d'un narrateur omniscient,

le plan sonore n'est pas raliste, et on place le spectateur du point d'coute de l'un des personnages du film, on lui indique quel son il doit couter : il s'agit du son cout par

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le personnage en question. En effet, on place alors le spectateur dans une situation de focalisation sur un lment sonore, situation trs courante lors d'une coute naturelle que l'on pratique dans la vie quotidienne. Claude Bailbl parle d'une coute focale o l'coute binaurale offre la possibilit d'isoler dans la totalit de l'espace entourant une zone d'coute. Cette zone peut tre relaxe dans l'coute flottante ou continment dirige, dans l'coute focale. Le zoom attentionnel institue de la sorte une centration auditive l'intrieur du cne de prsence comme le regard au milieu du champ frontal centration qui rehausse le son slectionn d'une prcision accrue. (...) Les sons non centrs par l'attention sont comme amortis, attnus27 . En d'autres termes, le plan sonore, volontairement choisi par le monteur son, en accord avec le ralisateur, re-cre cet tat attentionnel o un son parat plus nette, plus prcis, et en cela plus proche, tandis que le fond sonore et tous les sons qui le composent paraissent plus flous, plus faibles et plus lointains. L'utilisation du plan sonore comme instrument de narration se manifeste aussi dans ce que Selim appelle la dynamique des plans sonores. Ce phnomne est jou dans le montage son et le mixage au cinma conjointement avec la dynamique des sons en niveau, entre autre pour assurer une compatibilit avec une diffusion du film la tlvision : une bande son ayant une forte dynamique en niveau lors de sa diffusion dans une salle de cinma verra cette mme dynamique crase lors de sa diffusion la tlvision. Pour compenser cette compression, le monteur son va choisir ses sons de manire crer une dynamique des plans sonores : deux sons dont les niveaux sonores sont voisins du fait de la compression-TV vont tre perus suivant leurs plans sonores, le son en gros plan sera peru plus fort que le son en plan moyen. La dynamique des plans sonores a une signification narrative dans la simultanit (exemple prcdent) mais galement dans la squentialit . Plus un son est rverbr, moins il attire l'attention du spectateur (moins il est suppos tre important). Une succession de sons dont les plans sonores sont diffrents va donc tre accompagne d'une volution significative du degr attentionnel du spectateur. Ces plans sonores sont toujours en rapport avec le plan sonore des directs, de la voix, qui sert ainsi de rfrence : l'oreille du spectateur va s'habituer un rapport entre le son de la voix et les autres sons autour. Il y a
27. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de Edmond COUCHOT), p. 252, Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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une danse qui s'tablit, et les fautes de got arrivent quand il y a un bruitage qui va tre plus prsent que la voix elle-mme, par exemple28 .

L'outil narratif du monteur son utilisant le critre d'enveloppe met en jeu les phnomnes perceptifs lis l'adquation entre un mouvement l'image et un mouvement au son. Il fait intervenir les notions suivantes dfinies par Michel Chion dans le glossaire de son ouvrage Un art sonore : le cinma29 :

la synchrse : (...) phnomne psychologique spontan et rflexe, universel, dpendant de nos connexions nerveuses, et ne rpondant aucun conditionnement culturel, et qui consiste percevoir comme un seul et mme phnomne se manifestant la fois visuellement et acoustiquement la concomitance d'un vnement sonore ponctuel, ds l'instant o ceux-ci se produisent simultanment, et cette seule condition ncessaire et suffisante.(...)

le redoublement sensoriel : effet se produisant lorsqu'un vnement visuel est accompagn en synchronisme par un phnomne sonore ou l'inverse aboutissant une sensation mieux tablie. Le redoublement sensoriel fait appel la synchrse pour donner un poids de ralit, un impact spcifique la situation, l'objet, au moment, au signifiant, etc., concerns.(...)

le point de synchronisation : (...) moment plus saillant de rencontre synchrone entre un moment sonore et un moment visuel concomitants, autrement dit un moment o l'effet de synchrse est plus marqu et plus accentu, crant un effet de soulignement et de scansion. La frquence et la disposition des points de synchronisation dans la dure d'une squence contribuent lui donner son phras et son rythme, mais aussi crer des effets de sens.(...)

Ainsi, le travail sur l'enveloppe d'un son, c'est--dire le travail sur son volution nergtique et sa vitesse (donc sur sa dure), en accentuant son synchronisme avec sa cause l'image (Chion souligne dans la dfinition de la synchrse que la cause l'image et sa consquence sonore peuvent trs bien n'tre lies que par leur synchronisme et non par une relation de cause effet relle) ou au contraire en jouant d'imprcision sur ce synchronisme, participe renforcer ou attnuer la focalisation attentionnelle du spectateur dj amorce avec
28. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 29. M. CHION, Un art sonore : le cinma, CAHIERS DU CINEMA / essais, 2003. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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le travail sur le plan sonore du son en question. En d'autres termes, si l'on considre qu'un son est a priori caus par un mouvement, un flux d'nergie, c'est le niveau d'adquation entre ce son, son volution temporelle, et le dplacement d'nergie suppos tre son origine qui est significatif au sens de la narration. Ces remarques s'appliquent un son de dure relativement courte et dans un rapport relatif au synchronisme : on pourrait parler d'effets (dans un sens non-restrictif). Cependant, on peut s'intresser au cas d'un son dit d'ambiance, dont le synchronisme avec l'image est moins vident puisqu'il correspond souvent une situation sonore de l'ordre du fond, ou tout du moins, du hors champ. Or il ne faut pas ngliger l'allure temporelle de ce type de son (la disposition des points de synchronisation, ou micro-vnements, l'intrieur de ce son) : selon Selim Azzazi, le spectateur n'a besoin que de quelques secondes pour assimiler un son d'ambiance, aprs il ne l'entend plus, ce son n'est plus indispensable : si tu mets une ambiance sur toute la longueur de la squence, tu ne racontes plus rien, tu installes juste un son qui devient du bruit30 (si le monteur son ne se charge pas de le faire disparatre, le mixeur le fera). Cette remarque est confirme par Claude Bailbl : l'oreille omnidirectionnelle, alerte par les vnements rapprochs est spcialement sensible aux changements, aux modifications infimes du donn sonore, tandis qu'elle tend liminer de la conscience les sons stables, permanents ou immobiles31 . L'attention du spectateur est donc plus efficacement sollicite lorsque l'criture sonore est traduite par l'apparition successive de ces sons d'ambiance que lorsqu'ils sont monts en couches superposes, prsents d'un bout l'autre de la squence.

30. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 31. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de Edmond COUCHOT), p. 248, Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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2) Le monteur son est amen endosser plusieurs rles


2.1) Deux activits distinguer : criture de la bande son et cration sonore L'analyse des deux modles d'activit suivants Montage de la bande son et Elaboration de la sonothque du film a mis en vidence une sparation entre la dmarche d'criture de la bande son (montage de la bande son) et celle de cration sonore :
Montage de la bande son
Savoir : culture gnrale Savoir-faire :comprhension de l'univers du ralisateur et du monteur image Savoir-tre : sensible, lcoute du ralisateur, diplomate, ractif, ouvert d'esprit, Savoir : connaissances de la sonothque, culture gnrale Savoir-faire :bonne apprciation de l'interaction image/son, savoir confier les bonnes tches aux bonnes personnes Savoir-tre : rigoureux, mthodique, inventif

le film un cerveau

Version du montage + Bounce des directs

salle de montage station de travail crans, enceintes matriel de prise de son cahier, stylo sonothque

Comprhension du film

squence comprise

monteur son

Elaboration de la sonothque du film


Phnomne Non comprhension/prise en compte de l'univers du ralisateur

sons slectionns

salle de montage station de travail crans, enceintes

Savoir : culture gnrale Savoir-faire :Savoir raconter une histoire avec des sons,bonne apprciation de l'interaction image/son Savoir-tre :rigoureux, sensible, lcoute du ralisateur,diplomate, ractif, ouvert d'esprit, patient,

monteur son bruiteur chef oprateur preneur de sons Phnomne Incohrence entre l'criture sonore souhaite et la narration du film

salle de montage station de travail crans, enceintes Choix du ou des son(s) son choisi

Savoir : culture gnrale, matrise du logiciel Savoir-faire :bonne apprciation de l'interaction image/son, coute analytique et globale Savoir-tre :rigoureux, sensible, ractif, patient,

monteur son

Montage des sons

sons assembls

Choisir le ou les son(s)

Phnomne Montage son partir d'un montage image et/ou musique non dfinitif

monteur son

Illustration 22: Modle d'activit "Montage de la bande son" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

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Elaboration de la sonothque du film


salle de montage station de travail crans, enceintes cahier, stylo sonothque Savoir : connaissances de la sonothque, culture gnrale Savoir-faire :bonne apprciation de l'interaction image/ambiances, coute analytique et globale Savoir-tre : rigoureux, mthodique

Recherche dans les sonothques


monteur son

sons slectionns

matriel de prise de son: microphones, perche, enregistreur cahier, stylo

Savoir : culture gnrale, connaissances en prise de son Savoir-faire :bonne apprciation de l'interaction image/son, Savoir-tre : rigoureux, exigeant, mthodique

Squence comprise

Enregistrement de sons
monteur son chef-oprateur preneur de son

sons enregistrs

salle de montage station de travail crans, enceintes matriel de prise de son cahier, stylo sonothque

Savoir : culture gnrale, matrise du logiciel Savoir-faire : connaissances des plug-ins, matrise et inventivit de la prise de son, comprhension de l'univers du ralisateur Savoir-tre :cratif, lcoute du ralisateur, diplomate, ractif, ouvert d'esprit

Cration sonore

sons prpars

monteur son, chef op son ou bruiteur

Illustration 23: Modle d'activit "Elaboration de la sonothque du film" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

Ainsi, dans l'organisation franaise de la post-production, il arrive frquemment que le monteur son soit galement charg de la cration sonore (quelquefois appele sound design). Ce terme ne manque pas d'voquer la plupart des cinphiles tout un univers de sabrolasers, charabia drodesque , grognements de monstres lectro-organiques, ou autres nappes graves angoissantes... Ces sons surnaturels peuvent tre obtenus en transformant des sons naturels, ou acoustiques (bruits d'animaux, machineries...), l'aide de traitements virtuels (plug-ins) intgrs au logiciel d'dition utilis (modification spectrale, traitement dynamique, reverse, pitch shift, utilisation d'un effet doppler, etc...), en enregistrant des sons o la configuration de prise de son est, dj, une forme de traitement (pour donner un exemple peut-tre caricatural : on place le microphone l'intrieur d'un tuyau et l'objet dont on
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souhaite enregistrer le son l'autre bout...), ou en utilisant des logiciels ddis la synthse sonore. Cependant, cette dmarche de cration sonore est, selon Selim Azzazi, trs diffrente de la dmarche de montage son. Ainsi, lorsque la mme personne les effectue, elle doit tre capable de changer de casquette , de passer de l'tat d'esprit de monteur celui de crateur, dans lequel le rapport l'image est chang. Pour le crateur, la recherche de matire sonore se ralise avec un certain dtachement vis--vis de l'objet visuel et du synchronisme image/son, qui permet d'approfondir l'exploration et le travail sur la substance sonore. La difficult est alors d'tre capable de prendre le recul ncessaire pour endosser nouveau le rle de monteur et couper dans cette matire, en allant jusqu' la mettre compltement de ct si la narration ou le ralisateur l'exigent.

Ainsi, Selim Azzazi insiste sur l'importance de savoir confier les bonnes tches aux bonnes personnes : bien qu'il travaille lui-mme sur la cration sonore des bandes son qu'il monte, il collabore souvent avec Nicolas Becker lors des phases d'enregistrement et de recherche des textures sonores. Cette activit exige des connaissances techniques (connaissances des logiciels, etc...), ainsi qu'une curiosit et une inventivit dveloppes, mais ne requiert pas de savoir raconter une histoire avec ces sons : la personne la mieux place pour crire la bande son n'est pas forcment celle qui a cr les sons qui la composent. Il y a donc une sparation mentale entre les rles de monteur et de crateur sonore, rles qui peuvent tre attribus deux individus distincts comme un seul. De mme, certains monteurs n'enregistrent jamais les sons dont ils ont besoin (dans le cas de sons d'ambiance ou plus gnralement de sons naturels , au sens de non-transforms ) : ils les commandent d'autres ingnieurs du son.

2.2) Aux Etats-Unis, l'activit du monteur son est davantage dcompose Cette diffrence dans l'organisation de la post-production entre la France et les EtatsUnis a t voqu prcdemment dans ce mmoire sous un axe hirarchique. Les mthodes entre ces deux pays diffrent galement quant l'attribution des tches l'intrieur mme de l'activit du montage son. (On s'intressera par la suite au cas des films amricains gros budget, les films budget plus rduits prsentant une rpartition des rles similaires celle que l'on observe en France.)

Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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Aux Etats-Unis le montage son est organis en quipe : ainsi Jean-Pierre Halbwachs, qui a tudi les structures de post-production amricaines dans son mmoire de fin d'tudes de l'INSAS32, rapporte la distribution des rles suivante (elle a sans doute volu depuis la rdaction de ce mmoire, mais conserv les mmes principes, du moins si l'on se rfre aux gnriques) :

l'quipe image l'quipe son :

le monteur son (Sound Effects Editor) monte le son direct, les effets (et les ambiances), et les bruitages. Il arrive qu'on engage un monteur spcialement pour resynchroniser les bruitages, appel le Foley Editor. D'une manire gnrale, le nombre de monteurs dpend du budget du film et peut aller jusqu' une douzaine de personnes sur des blockbusters. Le partage des tches est alors effectu soit par squence, soit par familles de sons (ou types d'effets) : un monteur s'occupe des vhicules, un autre des coups de feu, etc... Le son direct est dans ce cas-l mont par un monteur dialogue (Dialogue Editor).

le monteur doublage (ADR Editor) s'occupe exclusivement des dialogues post-synchroniss. Le nombre d' ADR Editors dpend de l'importance du doublage dans le film.

le monteur musique (Music Editor) est la plupart du temps choisit par le compositeur de la bande originale. Ce rle peut tre assum par le monteur son dans le cas d'un film petit budget.

Enfin, il est indispensable de confier la gestion de cette quipe un coordinateur de la bande son : le Sound Supervisor.

Selon les films, le Sound Supervisor peut monter lui-mme des sons, ou se borner organiser le montage son et assurer une continuit entre les diffrents monteurs. Le rle du Sound Supervisor peut voluer en celui de Sound Designer, ou Sound Director, lorsque le ralisateur lui confie la conception gnrale de la bande son. Il doit alors
32. J.P. HALBWACHS, C onception et laboration de la bande sonore dans les grandes productions amricaines, Enqute sur la post-production sonore aux U.S.A, Mmoire (sous la direction de Jean BRISMEE), INSAS, 1983-1984. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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comprendre les dsirs de ce dernier concernant la bande son du film, faire le lien entre la ralisation et les monteurs son et canaliser les conceptions sonores et esthtiques propres chaque monteur pour en tirer une ide sonore globale. Il peut enfin tre crateur de son, enregistrer les sons qu'il monte, et dans des cas assez rares, tre prsent ds le tournage : par exemple, pour le film Return of the Jedi, Ben Burtt avait, avant le tournage, invent les langues des aliens de manire ce que les mouvements des lvres correspondent aux syllabes prononces...

Cette organisation en quipe correspond la sparation mentale que Selim Azzazi voque concernant les diffrents tats d'esprit adopter pour faire telle ou telle tche. Nanmoins, il souligne que la sparation physique du travail entre plusieurs monteurs permet chacun d'approfondir sa recherche et lve les critres d'exigence sur chaque lment de la bande son.

En France, de par la tradition encore forte suivant laquelle le montage son revenait au monteur image ou son assistant, il arrive encore que le montage des directs soit effectu par l'un ou l'autre et la musique est souvent monte dans la salle de montage image. Il arrive aussi qu'il y ait deux monteurs son. C'est d'ailleurs le cas du film de JeanPierre Jeunet Micmacs tire-larigot cit prcdemment, sur lequel travaillent Grard Hardy (en montage des ambiances) et Selim Azzazi (en montage des effets). Toutefois, cette sparation des rles, si elle existe sur le papier , n'est pas si tranche dans la pratique : Grard Hardy monte galement des effets et il arrive Selim Azzazi de proposer des ambiances issues de sa sonothque. Il apparat que le monteur son en France assume, en quelque sorte, tous les rles distribus dans une quipe de montage son amricaine. Nanmoins, la plus grosse diffrence entre ces deux structures est sans doute l'inexistence encore actuellement en France du mtier correspondant au Sound Supervisor. Le rle autrefois tenu par le chef-oprateur du son s'en rapprochait, mais ce n'est plus le cas aujourd'hui, pour les raisons voques en III.3.3 ou IV.3.1. Pour certains, le monteur son, plutt que le mixeur ou le chef-oprateur du son, serait finalement le mieux mme occuper cette position.

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Le modle d'historique suivant rsume l'volution dans l'organisation du travail en France (avec quelques comparaisons avec l'organisation amricaines) :

Evolution dans l'organisation du travail

Innovations de Jean Neny dans le domaine du mixage Bande magntique : support moins coteux Les enregistreurs deviennent portables : cration des sonothques professionnelles

Enregistreurs portables numriques Apparition des stations de travail audionumriques Apparition officielle du mtier de monteur son

Banalisation et augmentation de la capacit des disques durs Gnralisation des effets numriques Salles de montage traites acoustiquement et quipes de meilleurs systmes d'coute

Apparition de l'enregistrement du son sur bande optique entrane la naissance du montage son : cette activit est assure par le monteur image et son assistant.

- Des monteurs image franais ctoient des monteurs US spcialiss en montage son. - Les chef-oprateurs du son sont responsables de tous les sons du film. - Le mtier de monteur son en France n'existe toujours pas. Aux USA : le montage son est une spcialit. La post-production est organise en quipe, le travail est divis.

- La spcialit du montage son apparat avec le montage virtuel, des techniciens spcialiss et matrisant ces nouveaux outils informatiques sont indispensables

Aux USA : Le poste de Sound Supervisor existe sur les films gros budget : il gre l'quipe de monteurs son et est parfois Sound Designer.

- Le chef-oprateur du son n'est plus le seul fournir la matire sonore - Les socits de repiquage et de sonothque ferment. - Le monteur effectue des traitements, des mises niveaux des sons, etc... avant le mixage - Il n'y a toujours pas d'quivalent du Sound Supervisor en France

1930-1960

1960-1985

1985-2000

2000-2010

Illustration 24: Modle d'historique "Evolution dans l'organisation du travail" , tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

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3) La carrire d'un monteur son dpend en grande partie d'un savoir-tre indispensable : savoir se comporter avec le ralisateur et/ou les autres suprieurs hirarchiques
3.1) Les volutions techniques ont entran une drive du mtier de monteur son vers les autres mtiers de la production et de la post-production

Cette question a dj t aborde dans la partie III.3.3 sur l'historique du montage son, nous nous contenterons ici d'en rappeler les grandes lignes. Le montage son tait l'origine assur par le monteur image ou son assistant. Il s'agissait alors d'une sous-tche (au sens de l'inclusion et non au sens pjoratif) du montage image (ce dernier est tout simplement dsign par montage mais pour plus de clart dans ce mmoire, nous avons choisi de prciser ce vocabulaire en y adjoignant les termes de image et son). La spcialit du montage son n'est apparue en France qu'au milieu des annes 80, accompagnant l'arrive dans le monde professionnel des premires stations de montage audionumriques (Audiofile, Fairlight,puis plus tard Protools ou Pyramix). Ainsi, la propagation des techniques de montage virtuel a engendr une nouvelle gnration de monteurs issus spcifiquement du milieu du son (coles publiques ou prives, BTS, etc...), familiers avec les outils informatiques. Ces monteurs ont pour la plupart commenc leur carrire comme assistant de monteurs son expriments, forms au montage image. L'avnement de l'enregistrement numrique sur les tournages, partir du dbut des annes 90, a quant lui signifi la fermeture des socits de repiquage, et par extension, des sonothques professionnelles alimentes par les chef-oprateurs du son. Les monteurs son ont bnfici de l'apparition des enregistreurs numriques et des supports disques durs pour tendre leur activit la prise de son et ainsi crer leurs propres sonothques : la matire sonore d'un film est de plus en plus apporte par le monteur. Certains chef-oprateurs continuent heureusement de fournir au monteur des sons seuls enregistrs sur le tournage (ambiances, effets), trs apprcis par la plupart des monteurs (on prfrera souvent un son dont l'acoustique correspond celle du son direct un son de sonothque). Cette drive du mtier de monteur sur les attributions du chef-oprateur a t suivie d'un glissement comparable vers le mtier de mixeur. L'efficacit des traitements intgrs aux logiciels de montage, ainsi que l'amlioration impressionnante des conditions d'coute dans
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les salles de montage ont conduit les monteurs dpasser le stade du simple nettoyage des sons pour offrir, avant mixage, une coute intelligente (c'est--dire pertinente) au ralisateur. La plupart des monteurs effectuent systmatiquement des mises niveau, proposent dj une spatialisation des sons, certains vont jusqu' effectuer une mise en acoustique des sources et amener au mixage des pre-mixs de leurs ambiances. Ces mthodes de travail attirent l'attention sur certaines limites ne pas dpasser : si les mixeurs acceptent, et mme attendent des monteurs qu'ils leur fournissent une bande son dj travaille, il n'en reste pas moins que c'est eux, mixeurs, d'assurer une continuit dans la perception de la bande son, de lier les acoustiques des sons directs, des effets, des ambiances, des bruitages, des postsynchronisations... Le monteur son, puisqu'il empite constamment sur le travail des autres intervenants du film, doit savoir trouver sa place dans cette quipe, accepter les remarques ngatives sur son travail, mme lorsqu'il est persuad du bien-fond de ses dcisions, ou justement parvenir convaincre ses collgues de la justesse de ses choix. L'importance primordiale de ce savoir-tre se cristallise dans la relation qu'entretient le monteur son avec le ralisateur du film.

3.2) Le monteur son, ainsi que tous les intervenants du film, empitent sur la mise en scne

Le montage des directs est une activit qui met constamment en jeu ce chevauchement du mtier de monteur sur le travail de mise en scne, et impose de savoir apprhender cette intrusion sur le territoire de l'quipe compose par le ralisateur et le monteur image. Le monteur dialogues doit savoir percevoir les intentions de jeu des acteurs et comprendre ainsi pourquoi le ralisateur et le monteur image ont choisi une prise plutt qu'une autre. En effet, le travail de nettoyage des directs ne doit pas dnaturer les dcisions prises par l'quipe-ralisation. Le monteur paroles doit trouver un quilibre entre la technique (propret du son) et la mise en scne. D'aprs Selim Azzazi33, le montage des paroles devrait, dans l'idal, permettre de rsoudre tous les problmes techniques en gardant les intentions de jeu. Il ajoute que selon lui, lorsqu'un comdien comprend intimement ce qu'il dit, tout devient clair pour le spectateur, peu importe la qualit de la prise de son. Le monteur paroles doit pouvoir se mettre la place du spectateur lambda, qui ne
33. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. Jeanne Delplancq La modlisation des connaissances dans le montage son au cinma

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verra le film qu'une fois, et lui assurer un confort d'coute o un moment d'inattention de sa part n'aura pas trop d'incidence sur sa comprhension de la squence. Il est cependant courant que le le ralisateur et le monteur image demandent rtablir une phrase, un mot, une syllabe que le monteur avait remplacs pour des raisons techniques. Ce dernier doit trouver sa place entre le ralisateur, le monteur image, le mixeur et le spectateur, de manire dfendre son apprciation de l'intelligibilit des dialogues.

Le modle de phnomne suivant, sur lequel Selim Azzazi a beaucoup insist lors des entretiens, engage apprcier cet aspect primordial du mtier de monteur son : savoir se comporter avec le ralisateur.

Faire en sorte que le ralisateur s'approprie ses ides de mise en scne sans qu'il ait l'impression qu'on empite sur son travail
Consquences: - ngatif : le ralisateur se sent dpossd de la mise en scne : il refuse la proposition du monteur, peut mme aller jusqu' l'humilier (enjeux de pouvoir) - positif : il accepte la proposition. Cela peut participer consolider la confiance tablie entre le ralisateur et le monteur son.

Champ dinfluences
vnement dclencheur : -Le monteur son propose une ide nouvelle - Ce que fait chaque intervenant (comdiens, directeur de la photographie, monteur, monteur son, mixeur, etc...) empite sur la mise en scne - le ralisateur se mfie

Systme source
Le monteur son

Systme cible
Flux: Montage son
La bande son

Action source

Action cible

- mettre en oeuvre une ide de mise en scne

- les choix du monteur son sont pertinents

Illustration 25: Modle de phnomne "Faire en sorte que le ralisateur s'approprie ses ides de mise en scne", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

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En effet, dans le cadre du montage de la bande son, on a vu prcdemment que le choix d'un son en fonction de son plan sonore et de son enveloppe oriente fortement l'attention du spectateur et dpend donc directement de la mise en scne. Le monteur son empite alors sur le travail du ralisateur, qui passe son temps voir son film passer de main en main tout au long de la post-production, et tre model par tous ces individus et leurs conceptions esthtiques personnelles. De sorte que lorsqu'un ralisateur rejette une proposition du monteur son, il peut trs bien s'agir d'une raction de dfense pour protger son territoire et non d'un refus catgorique : il accepterait l'ide en question si elle lui tait soumise un autre moment. La principale qualit du monteur son est alors sa facult de rsilience : accepter de voir ses propositions rejetes sans y mettre d'enjeu personnel et rebondir immdiatement vers de nouvelles options. Nanmoins, si, de la mme manire que chaque coupe l'image rsulte d'une dcision rflchie du monteur, chaque son pos par le monteur son tout au long de la bande son du film relve bien d'un choix de mise en scne. Le travail du monteur son consiste galement convaincre le ralisateur que ces choix servent la narration et de faire en sorte qu'il se les approprie.

Le modle de phnomne Incohrence entre l'criture sonore souhaite et la narration du film participe faire valoir l'importance de ce savoir-tre :

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Incohrence entre l'criture sonore souhaite et la narration du film

vnement dclencheur : - Le ralisateur n'est pas clair sur le rcit qu'il veut raconter - Le ralisateur maintient une dcision au son en dpit des conseils du monteur son

Champ dinfluences
- Problme d'criture au scnario - Problme de mise en scne au tournage (le comdien a jou diffremment de ce que voulait le ralisateur) - Le ralisateur ne prend pas en compte l'expertise du monteur son - la qualit de l'image lors du montage est insuffisante source

Consquences: - dsaccord entre le monteur son et le ralisateur (le monteur son peut accepter ou convaincre) - squence bancale / non-homognit du film? - l'histoire est mieux ou moins bien raconte - possible dcrochage du spectateur

Systme

Systme cible
La bande son

Le monteur son

Flux: Montage son

Action source
- obligation de monter des sons sans justification narrative ou de support l'image : sans que les acteurs jouent l'action, par exemple

Action cible
- contradiction involontaire entre la bande son et l'image (le point de vue est diffrent l'image et au son) - univers sonore mal identifi/mal compris car il manque des justifications l'image

Illustration 26: Modle de phnomne "Incohrence entre l'criture sonore souhaite et la narration du film", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1

Il s'agit donc ici de la capacit du monteur son convaincre le ralisateur de la pertinence de ses choix. En effet, une fois le film tourn, ce dernier suit son propre chemin : on ne peut pas aller l'encontre de ce qui est sur la pellicule. Toutefois, le ralisateur peut parfois avoir du mal se rendre compte que certains lments narratifs sont quivoques ou absents du film car il est lui-mme trop impliqu dans le processus cratif (souvent ds l'criture du scnario). Le monteur son doit alors, tout en faisant le mieux possible ce que le ralisateur lui demande (mme si cela lui parat incohrent ou inadapt), essayer de le convaincre que la narration dans ce cas-l serait mieux servie autrement.

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Conclusion

Le monteur son est, au final, un individu assez isol. Mme lorsque sa salle de montage est mitoyenne de la salle de montage image il passe la plupart de son temps seul devant son ordinateur. Accompagne de plannings de post-production souvent trs serrs, cette situation est videmment peu propice favoriser un change de mthodes et de retours d'exprience. L'association monteur-assistant permettait une transmission directe de ces savoirs ns de l'exprience qui tait de l'ordre du compagnonnage. Il s'agissait d'une forme d'apprentissage efficace et enrichissante pour les deux individus concerns. Une nouvelle gnration de monteurs son apparat depuis quelques annes, issue du monde du son (coles publiques ou prives, BTS, formations continues...), prsentant souvent un dfaut commun : celui de faire du son pour le son . Il est trs frquent d'entendre des bandes son certes techniquement spectaculaires, grce aux outils informatiques dsormais la disposition de tous, mais loignes de l'objectif narratif du film.

Le but de ce mmoire tait d'tudier une mthode alternative au compagnonnage dans la transmission des connaissances inhrentes au montage son au cinma. Il s'agissait de mettre en oeuvre la mthode de modlisation MASK pour recueillir et structurer les connaissances d'un expert en ce domaine : Selim Azzazi. Cette investigation a dbut par une modlisation gnrale de l'environnement du montage son, c'est--dire la post-production, pour s'orienter de manire de plus en plus prcise vers certains pans du mtier, mis en valeur dans le discours de Selim Azzazi lors des entretiens. Ainsi, les modles ont fait apparatre plusieurs axes trs importants dans le travail de Selim Azzazi :

La bande son se compose des familles de sons suivantes :

les sons qui ont un support l'image et dont l'absence a une forte valeur narrative (si elle n'est pas volontaire, elle peut entraner une incomprhension du spectateur et une perte d'attention)

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les sons valeur narrative qui n'ont pas de support l'image. Il peut s'agir d'lments imagins ds l'criture par le ralisateur, ou rsultants d'une lacune dans l'criture, d'une erreur de mise en scne.

enfin, les musiques qui ont une fonction d'effets sonore ou celles qui ont une fonction musicale.

Chacun de ces sons est catgoris selon deux critres :


le plan sonore l'enveloppe

Ces critres participent dterminer le degr d'attention que l'on souhaite susciter chez le spectateur : on souhaite placer le spectateur au point d'coute du personnage qui joue l'action ou au point d'coute d'un narrateur omniscient. L'objectif principal que doit suivre l'criture de la bande son est d'aider raconter l'histoire.

La distribution des rles en monteur ambiances et monteur effets et cration sonore n'est pas pertinente : le montage des ambiances et des effets est li, il met en jeu les mmes raisonnements intellectuels tandis que la dmarche de cration sonore est mettre part. La personne la plus mme de raconter une histoire avec des sons n'est pas forcment celle qui les a crs, et vice versa.

Enfin, des comptences humaines (diplomatie) sont primordiales dans l'exercice du montage. Il s'agit de savoir collaborer harmonieusement avec le ralisateur ou les autres spcialistes intervenants sur le film. Il faut avoir conscience du chevauchement de chaque mtier sur celui de la mise en scne et ainsi offrir au ralisateur l'opportunit de s'approprier les ides mises en oeuvre dans l'criture de la bande son.

Cette dmarche de modlisation des connaissances de Selim Azzazi s'est donc avre trs enrichissante puisqu'elle a permis de transcrire certains de ses raisonnements d'une part, et intuitions d'autre part sur la conception de la bande son et sur le mtier de monteur son dans son rapport aux autres, et ainsi aller au-del de la simple mthodologie du montage, pour cerner ce qui constituait l'objet de notre attention, le tacite. Cette mthode prsente un intrt non ngligeable dans la transmission des savoirs, cependant, elle ne peut videmment compenser ce qu'offre le compagnonnage dans ce qu'il a d'humain : une interactivit entre le matre et le disciple , chacun apprenant de l'autre,
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la possibilit de poser des questions, de remettre en cause certaines pratiques directement auprs de l'intress, enfin d'avoir le temps de comprendre et d'assimiler tout ce qui rend un expert unique et respect, de s'en imprgner. Un livre ne remplacera jamais un tre humain. Ainsi, si les filtrages oprs lors de la formulation de ses connaissances par Selim Azzazi, et ceux effectus par la modlisatrice la rception de ces propos et lors de la modlisation semblent avoir t matriss, la question reste entire concernant la manire dont le lecteur de ce livre de connaissances apprhendera et intgrera ces prceptes. Une suite cette dmarche consisterait tudier, sous un angle didactique et pdagogique, une mise en forme plus accessible de ce livre de connaissances afin d'en faciliter la lisibilit et d'en optimiser la comprhension tant aux spcialistes qu'aux non-initis.

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Bibliographie

1. Paul ROBERT, 2me dition revue et enrichie par Alain REY,Le Grand Robert de la Langue Franaise,
1985

2. Nouveau Larousse Universel, 1969 3. J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et ingnierie des connaissances :
modles et mthodes, chapitre 1, Lavoisier, Paris, 2008.

4. I. NONAKA, H. TAKEUCHI, The Knowledge-Creating Compagny, Oxford University Press, Oxford, 1995. 5. G. PRADEL, C.K. PRAHALAD, Competing for the future, Harvard business School Press, Boston, 1994. 6. LE BOTERF, De la comptence, essai sur un attracteur trange, Editions d'Organisation, Paris, 1995. 7. A. LAVE, E. WENGER, Situating learning, legitimate peripherical participation, Cambridge University
Press, Cambridge, 1991.

8. J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et ingnierie des connaissances :
modles et mthodes, chapitre 1 p.32, Lavoisier, Paris, 2008.

9. J.-L. ERMINE, Les systmes de connaissances, Herms, Paris, 1996, 2e dition, 2000. 10. J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et ingnierie des
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11. S. ARIES, B. LE BLANC et J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et
ingnierie des connaissances : modles et mthodes, chapitre 7 p. 270, Lavoisier, Paris, 2008.

12. S. ARIES, B. LE BLANC et J.L. ERMINE, (sous la direction de Jean-Louis ERMINE), in Management et
ingnierie des connaissances : modles et mthodes, chapitre 7 p. 283, Lavoisier, Paris, 2008.

13. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 14. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 15. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 16. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 17. C. LEROUGE, Sur 100 annes le cinma sonore, p. 59, Editions DUJARRIC, Paris, 1996. 18. C. LEROUGE, Sur 100 annes le cinma sonore, p. 113-114, Editions DUJARRIC, Paris, 1996. 19. C. LEROUGE, Sur 100 annes le cinma sonore, p. 134, Editions DUJARRIC, Paris, 1996. 20. J.P. HALBWACHS,Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 21. J.P. HALBWACHS,Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 22. J.P. HALBWACHS,Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 23. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de
Edmond COUCHOT), Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999.

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24. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de
Edmond COUCHOT), p. 300, Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999.

25. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de
Edmond COUCHOT), p. 260, Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999.

26. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 27. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de
Edmond COUCHOT), p. 252, Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999.

28. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 29. M. CHION, Un art sonore : le cinma, CAHIERS DU CINEMA / essais, 2003. 30. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009. 31. C. BAILBLE, La perception et l'attention modifie par le dispositif cinma, Thse (sous la direction de
Edmond COUCHOT), p. 248, Discipline : Esthtique, Science et Technologie des Arts, Universit de Paris VIII St Denis U.F.R. Arts, soutenue le 14 dcembre 1999.

32. J.P. HALBWACHS, Conception et laboration de la bande sonore dans les grandes productions
amricaines, Enqute sur la post-production sonore aux U.S.A, Mmoire (sous la direction de Jean BRISMEE), INSAS, 1983-1984.

33. S. AZZAZI, Compte-rendu de l'entretien du 26 mars 2009, p. 2 et 3, annexe n 2.

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Index des illustrations


Le processus de capitalisation et partage des connaissances..................................................................................21 Le macroscope de la connaissance..........................................................................................................................26 Modle d'activit.....................................................................................................................................................31 Activit "Captation" tire du livre de connaissances de Jean-Pierre Iuncker, Radio France, 2008 .......................32 Modle de tche......................................................................................................................................................34 Tche "Prparer une captation", tire du Livre de connaissances de Jean-Pierre Iuncker, Radio France, 2008....35 Modle de phnomne............................................................................................................................................37 Modle d'activit "Post-production" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1..........................................................................................................................................................................44 Modle d'activit "Post-production" version initiale, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1 .................................................................................................................................................................................45 Modle d'activit "Montage son" version initiale, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1.46 Modle d'activit "Montage son" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1 .................................................................................................................................................................................47 Modle de tche "Monter les directs", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1...................48 Modle de tche "Prparer la session", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1..................50 Modle d'activit "Montage des effets", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1................52 Modle d'activit "Montage de la bande son" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1..............................................................................................................................................................55 Modle de tche "Choisir le (ou les) son(s)", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1........57 Hirarchie de la post-production aux Etats-Unis....................................................................................................61 Hirarchie de la post-production en France............................................................................................................61 Modle d'historique "Evolution du montage son au cinma", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1..............................................................................................................................................................64 Modle de concept "Bande son", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1...........................67 Modle de tche "Choisir le (ou les) son(s)", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1........71 Modle d'activit "Montage de la bande son" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1..............................................................................................................................................................75 Modle d'activit "Elaboration de la sonothque du film" version dfinitive, tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1.......................................................................................................................................76 Modle d'historique "Evolution dans l'organisation du travail" , tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1..............................................................................................................................................................80 Modle de phnomne "Faire en sorte que le ralisateur s'approprie ses ides de mise en scne", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1..........................................................................................................83 Modle de phnomne "Incohrence entre l'criture sonore souhaite et la narration du film", tir du Livre de connaissances de Selim Azzazi, annexe n 1..........................................................................................................85

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Annexes

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Annexe n 1

Livre de connaissances
de Selim Azzazi

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