COLE NATIONALE SUPRIEURE LOUIS -LUMIRE Mmoire de recherche

Lintervention dans le paysage photographi : Analyse dune pratique singulire

Tome 1/2
Jury compos de :
Bertrand Deladerrire, paysagiste DPLG au CAUE de Seine et Marne Franoise Denoyelle, professeur dhistoire de la photographie lENSLL Guy Mandry, professeur dhistoire de la photographie lENSLL Pascal Martin, professeur doptique lENSLL Rolan Mngon, professeur de prise de vue lENSLL

Antoine Barret Section Prise de vue Juin 2005

Sous la direction de Bertrand Deladerrire et Rolan Mngon

Sommaire
SOMMAIRE REMERCIEMENTS RESUME ABSTRACT INTRODUCTION I. 1. 2. LE PAYSAGE ET SES REPRESENTATIONS Introduction Retour sur la notion de paysage La socit paysagre Histoire du paysage occidental Paysage et reprsentation picturale La thse culturaliste Le genius loci et linvention des paysages 3. La reprsentation photographique du paysage Photographie et paysage Le besoin de paysage Les trois vrits de la photographie classique Les enjeux des photographies du paysage Lhritage des reprsentations picturales La commande photographique de la DATAR 4. Les pratiques in situ Apparition du travail artistique in situ
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Le Land Art Luvre et le site Quelles utilisations de la photographie ? Vers la prise en compte de la spcificit photographique : le cheminement dAndy Goldsworthy Une tendance lautonomie Intervenir pour lappareil photographique Lintervention dans le paysage photographi Photographie et art plastique Conclusion II. 1 2 LINTERVENTION DANS LE PAYSAGE PHOTOGRAPHIE Introduction S immiscer dans limage Un Tmoignage de sa prsence au monde Un rapport diffrent limage 3 La valeur indicielle de limage Lindice avant tout Un paysage sensoriel 4 Le statut iconique de limage Utilisation des conventions Le dvoilement rciproque Un paysage trangement diffrent La question de la visibilit de lintervention 5 Titres et lgendes Gnralits Le rle dancrage Une volont dimmersion Louverture vers la fiction 6 Intervention et reprsentation

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Ressemblance et sentiment de ralit M ontrer le paysage autrement 7 Un certain regard sur la nature Attitudes particulires Le paysage, un espace exprimenter 8 Pratique personnelle Prsentation du projet : le lieu M atriau utilis Les images Choix photographiques Critique du rsultat 9 Conclusion CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE Livres Articles, documents et entretiens Revues

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Remerciements
Je reme rcie tout particuli reme nt mes directe urs de m moire , Rolan M ngon, professe ur de prise de vue lcole nationale sup rie ure Louis-Lumi re , pour sa contribution e t son e nthousiasme, ainsi que Be rtrand De lade rri re, paysagiste DPLG au CAUE de Se ine e t Marne , pour ses remarques claires.

Je tie ns galeme nt e xprimer toute ma gratitude , Gille s Tibe rghie n, matre de confre nce lunive rsit de Paris-1 e t professe ur desth tique , pour les r ponses constructives quil ma apportes ; Franois Mchain, artiste e t e nse ignant e n photographie lcole rgionale de s Beaux-Arts de Saint Etie nne , pour sa franchise et sa sympathie .

Je re mercie chale ure use ment Line Lavesque , Dire ctrice artistique e t technique au Conse rvatoire du littoral e t de s rivages lacustres, pour le ntre tie ns que lle ma permis de ralise r et pour mavoir procur que lques-unes des images reproduites dans ce m moire .

Me rci galeme nt Hoang NGuye n, g rant du laboratoire arge ntique coule ur l cole nationale suprie ure Louis-Lumi re pour son aide lors du tirage des images de ma partie pratique . Enfin je tie ns re mercier De lphine Chapuis pour son aide e t son soutie n.

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Rsum

A linte rsection entre Land Art et photographie

du paysage, lacte

dinte rve ntion dans le paysage photographi r uni un e nsemble comple xe de pratiques pe rsonne lles. Mais au de l des sp cificits individue lle s, lacte

dinte rve ntion pose globale me nt un ce rtain nombre de que stions et marque une rupture avec les approches conte mplatives traditionne lles. Du point de vue du spectate ur de limage , le rapport avec le paysage est boule vers , limage incite la re construction de linstant qui la vu natre et dont e lle a gard lempre inte . Mais e n de hors de cette vale ur indicie lle , linte rve ntion est aussi un moye n puissant dinte rve ntion sur la forme photographique . Il perme t au photographe dinve nte r de nouveaux paysages, et de radicaliser la rupture avec les re prse ntations classique s juges insatisfaisantes. Car comme le xprime la pe nse culturaliste du paysage , l motion artistique nest possible qu travers la proposition de nouve lles formes de paysage. Quant la re prsentation du paysage, e lle a lie u sur un nouveau mode , trave rs le xp rie nce corpore lle est se nsorie lle de lartiste . Mais ce qui est re prse nt nest pas se ule me nt un paysage dont laute ur nous re nd se nsible la ralit cache , il sagit aussi de mettre en sc ne une re lation avec ce paysage , et plus globale me nt ave c l lme nt nature l.

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Abstract
At the mee ting point of Land Art and landscape photography, the inte rvention in the photographic landscape raises a comple x group of personnal e xpe rie nce . But be yond the individuals diffe re ntiations, the inte rve ning action raises a number of questions, and breaks off the traditional contemplative method. In the onlookers point of vie w, the re lationship with the landscape is upset, the image e ncourages the reconstruction of the instant of its birth, and of wich it has ke pt the impression. But apart from this import of inde x, the inte rvention is also a powe rful ve hicle to inte rvene on photographic form. It allows the photographe r to inve nt ne w landscapes, and to increase the breaking with conve ntional re presentations, who are judge d inadequate . The culturaliste approach, e xplains that the artistic emotion is only possible thanks to the proposition of a ne w form of landscape . As to the landscape re prese ntation, it takes place on a ne w mode , through the artists corporal and se nsorial e xpe rie nce. Howe ve r what is re prese nte d is not only a landscape that the author makes us sensitive to a maske d reality, it is also a matter of staging a re lationship with this landscape , and more ge ne rally with nature .

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 L e pay sa ge n ex is t e pa s, il nou s fa u t l inv en t e r . 1

Henri Cueco, La Thorie du paysage en France 1974-1994, Seyssel, Champ Vallon, 1995, p.168.

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Introduction

Ce tte tude est un questionneme nt sur la re prsentation photographique du paysage. Une re prsentation qui pose un certain nombre de questions, puisque de puis le XIX si cle e t la volont darchiver la plan te, la photographie de paysage a souvent t e n France la recherche de ses objectifs profonds. Aujourdhui le photographe doit trouver sans cesse de nouveaux moye ns pour proposer un quilibre e ntre une vision qui lui e st propre e t un paysage quil lui faut montre r dans toute la vrit de son volution. A moins que ce ne soit notre sentime nt de ce paysage plus que la chose e lle -mme qui soit constamment e n mutation. Quoi quil e n soit le paysage ne xiste que lorsquil e st re gard , cest donc autant laute ur de la photographie que laspect du te rritoire que nous cherchons saisir trave rs limage . Car il ne sagit pas pour ce photographe de simpleme nt regarde r, ni mme de voir ou de mie ux voir, mais de communiquer une substance abse nte de la multitude dimages dont nous sommes abre uvs. Ce tte abondance nous satisfait bie n sur ce rtains points, comme notre besoin de voir aille urs (e t o on ira pe ut tre un jour), ou ce lui de voir combie n notre monde est beau (ce qui pe ut avoir un e ffe t rassurant) mais nous laisse pourtant insatisfaits. Nous sommes en droit datte ndre plus dune photographie de paysage , e t notamme nt que laute ur nous en fasse compre ndre le se ns e t l volution, non pas de mani re absolue , mais se lon son propre regard. Nous atte ndons donc de laute ur quil se montre . Mais que se passe -t-il alors si ce t aute ur e ntre physique ment dans le paysage quil donne voir, e n y laissant la trace manifeste de son passage ? Cest ce t acte que nous nous proposons danalyse r ici.

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Les artistes dont nous allons tudie r le travail ont des approches trs diff re ntes les uns des autres e t vie nne nt parfois dhorizons loigns. Nous parle rons dinte rve ntion dans le paysage photographi pour rsumer le ur activit . Ce tte e xpression indique la fois quune volont photographique e st la base de lactivit artistique , que le paysage est au cur de la probl matique , et que lartiste inte rvie nt dans le lie u mme quil re prsente . Parmi ces aute urs, ce rtains pourraie nt tre classs au se in dune d finition trs large du Land Art, alors que dautres y reste nt trange r. Quoi quil e n soit, il nous faudra nous positionne r par rapport ce t e nse mble comple xe quest le Land Art puisquil est e n que lque sorte la r fre nce e n te rme dinte rve ntion dans le paysage . Nous e xplique rons donc dans une premi re partie ce qui sera le fonde me nt de la diff renciation e ffectue e ntre les artistes de notre corpus e t le Land Art. Auparavant nous revie ndrons sur la notion de paysage , e n raison de sa position ce ntrale dans notre problmatique , mais aussi en raison de la comple xit que lle dissimule . Et parce que le point de vue que nous adoptons sur la question est ce lui de la photographie , (et ce bie n que linte rvention dans le paysage photographi me tte e n je u dautres savoirs artistique s), nous e ffectue rons un rapide re tour historique sur lutilisation de la photographie dans la re prse ntation du paysage . Car pour bie n compre ndre le sens de s diff re ntes d marches artistiques, e ncore faut-il tre conscie nt du conte xte historique e t thorique dans le que l e lle s sinscrive nt. Ce nest quaprs ces pr liminaires que nous pourrons nous inte rroge r e n toute connaissance de cause e t avec la plus grande libe rt possible sur lacte dinte rve ntion dans le paysage photographi . Un te l agisseme nt am ne son lot de questions, on pe ut se de mande r, par e xemple si linte rve ntion dans le lie u est compatible ave c une volont de re prse ntation du paysage , ou si e lle offre de nouve lles possibilits e n vue de radicaliser une d marche pe rsonne lle de re prse ntation du paysage . linve rse nobscurcit-e lle pas limage paysagre par un

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e xcs de prse nce de laute ur ? Ne syst matise rait e lle pas la m taphore d j trs pesante du re tour la nature origine lle ? Dans le but de r pondre ces questions nous privil gie rons la position du spectate ur, e t nous te nte rons de comprendre que lle mode de communication lartiste che rche tablir.

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I. le paysage et ses reprsentations

1. Introduction
Paysage : le mot semble transpare nt. Le conce pt semble tre ancr e n nous de puis notre plus te ndre e nfance , pourtant, saurions-nous lui donner une d finition claire ? Pour le dictionnaire , il sagit dune tendue de pays que lon embrasse dun seul point de vue 2 . Il ne saurait donc e xiste r de paysage sans obse rvate ur (que lquun pour avoir ce point de vue ), ce qui sce lle le caract re minemment subjectif du paysage . En effe t, le paysage nest pas le pays (cest dire le te rritoire ), mais son pe ndant visible . La notion est plus vasive quil ny parat, cest pourquoi ce tte premire partie simpose comme pr liminaire une tude qui se ve ut s rie use sur la re prsentation du paysage . Nous verrons pourquoi ces de ux termes justeme nt, re prsentation e t paysage , sont lis de puis les origines. De s origines qui ne sont daille urs pas si lointaines, car contraire ment ce que lon pourrait pe nser le paysage na pas toujours e xist. Nous reviendrons donc sur le s conditions historiques de son existe nce , puis sur les re prsentations que la photographie a pu e n propose r, avant de xamine r les pratiques artistiques in situ e t le ur rapport toujours probl matique limage photographique .

Petit Larousse illustr, Larousse, Paris, 1993, p.712.

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Il est ncessaire de prciser ds mainte nant que le paysage dont nous allons parle r est ce lui qui e st rattach au monde rural, e t lid e de nature . Ce tte restriction nest pas arbitraire , e lle est ncessaire e t se justifie ra plus tard e n raison de la signification trs diff rente que rev te nt la fois la re prse ntation e t linte rve ntion e n milie u urbain. Nous nirons pas jusqu dire comme certains aute urs quil ne st pas de paysage urbain, e t ce paysage nature l nest pas e xempt dinflue nce humaine , bie n au contraire , le paysage rural est mme trs conditionn , par lactivit agricole notamment.

2. Retour sur la notion de paysage

La socit paysa gr e
Nous vivons dans une soci t dite paysag re , cest pour ce tte raison que la notion de paysage nous semble alle r de lle m me, notre regard tant forteme nt alime nt e n diverses images de paysages. Une soci t paysagre se d finit par le rapport particulie r e ntre te nu e ntre les individus de ce tte soci t e t le territoire dans le que l ils vive nt, e t dans leque l ils voie nt diff rents paysage . Ce tte notion a t d finie par Augustin Be rque , qui lui a donn un cadre bie n prcis, e t a notamme nt tabli quatre crit res3 , pe rmettant datteste r du caractre paysager dune soci t : la prse nce dans la langue dun terme pour dire paysage le xiste nce de re prsentations litt raires (orales ou crites) montrant une se nsibilit esth tique au paysage. Le xiste nce de re prse ntations picturales ayant pour sujet le paysage .

Augustin Berque, Les raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995, pp. 34-35.

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La prsence de jardins dagrme nts (par opposition aux jardins de subsistance ). Une soci t ne r pondant pas le nsemble de ces crit res est dite protopaysagre par Be rque . Ce tte thse se r v le e n fait assez radicale si on y r flchit, car e lle naccorde le statut de soci t paysagre lEurope occide ntale qu partir du milie u du se izi me sicle (la date de lapparition du mot paysage nest pas toujours conse nsue lle , mais la majorit des aute urs la situe la toute fin du quinzi me sicle avec une pre mi re trace officie lle e n 1549, dans le dictionnaire latin/franais de Robe rt Estie nne ). La notion ainsi d finie a t critique par dautres aute urs4 , notamment e n raison du pre mie r crit re , ce lui du mot pour dire paysage . En e ffe t son absence dans la langue ne signifie pas quil ne xiste pas un se ntime nt du paysage dans lesprit des individus, ce que la prsence de re prse ntations picturales e t litt raires notamme nt, semble attester. Mais si ce tte classification de Berque nest pas id ale , e lle perme t e n revanche de bie n comprendre que le se ntime nt du paysage e n tant quobje t esth tique nest pas automatique dans une soci t . De mme , le qualificatif de soci t paysag re ne d finit pas un tat fig e n ce qui concerne le rapport e ntrete nu avec le paysage par les individus. Ce la re vie ndrait dire par e xemple que le paysage a la mme signification aujourdhui e n Europe quau dixse pti me si cle , alors que le paysage lui-m me a consid rable me nt volu . Afin de mie ux compre ndre lintr t dune te lle distinction, re ve nons mainte nant sur le s diff re nts v neme nts qui ont conduit l tablisse ment de la socit paysagre e n occide nt.

Alain Roger, Court trait du paysage, Gallimard, Paris, 1997, p. 49.

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Hist oir e du pay sa ge occidental

Sil est possible de situe r dans le temps certaines des grandes avances de nos soci ts occide ntales dans le domaine du paysage (comme lapparition du mot), l lme nt principal, le se ntiment du paysage lui-mme , cest dire le xiste nce de considrations esthtique portes par lhomme sur son e nvironne me nt, est plus difficile dater pr cis ment. Mais linstar de Ke nneth Clark dans son ouvrage de r f re nce LArt du paysage5 , les aute urs saccorde nt g n raleme nt sur lhypothse se lon laque lle le se ntiment du paysage dune poque se rait en que lque sorte cristallis dans les re prsentations que lle produit. Ainsi, le s re prse ntations de paysages primitifs au Moye n-Age montre nt toute le mprise de la re ligion chr tie nne sur les esprits de l poque . La vie te rrestre ntant consid re que comme un court passage , on ne sattarde pas sur limage de ce monde , il nest donc pas re prse nt avec tous ses dtails. Dans la re prsentation se ule lid e compte , le paysage

moye nge ux est donc symbolique6 , puisque les se ns e t la perce ption sont associs au pch . Pour ce rtains aute urs, des soci ts antiques auraie nt satisfait aux quatre conditions de Be rque . Ainsi les civilisations gre cque e t romaine prse nte nt de s caract res paysage rs marqus, puisquon y trouve des jardins, des fresques e t une posie e lliptique . Le s historie ns sont loin d tre unanimes sur ces questions du paysage antique . Ainsi, alors que ce rtains donneraie nt volontie rs le statut de soci t paysagre la Rome antique7 , e n raison de lutilisation du mot topia qui signifie rait paysage , dautres8 lui conteste nt mme le xiste nce de re prsentation litt raire e n raison de la concision des passages re latifs au paysage . Pour le s
5 6

Kenneth Clark, LArt du paysage, Grard Montfort diteur, Paris, 1994. Voir Annexes, Figure 1, p. 3. 7 Cest notamment lopinion dfendue par Alain Roger, op. cit., pp. 55-57. 8 Comme Bernard Berenson dans Esthtique et histoire des arts, Albin Michel, Paris, 1953. Ou Albert Dauzat, Le sentiment de la nature et son expression artistique, Alcan, Paris, 1914.

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d fe nse urs, ce tte concision attesterait plutt dune conce ption non panoramique du paysage e t donc diff rente de la ntre. Quoi quil e n soit, cest pe ndant la Re naissance que se dve loppe la culture du paysage e n Europe9 te lle que nous la connaissons aujourdhui. Lav ne ment de la soci t paysag re , outre lapparition du mot paysage dont nous avons d j fait tat, aura lie u sous de ux conditions qui re prsente nt chaque fois une rupture avec le Moye n-Age . Ce tte volution des pe nses pe ut tre pe rue directeme nt trave rs le s re prse ntations picturales de l poque se lon lhypothse d j formule plus haut. La premire condition l laboration dun v ritable se ntiment du paysage est son autonomie vis vis de consid rations re ligie uses, autre ment dit sa lacisation. Nous lavons vu, au Moye n-Age le paysage est symbolique , mais il a aussi trs souvent une dime nsion re ligie use, soit trave rs ses symboles, soit parce quil se rt vritableme nt de dcor une sc ne biblique . La seconde condition est l laboration dun groupeme nt coh rent des

l ments nature ls formant ainsi un vritable paysage . Toujours pour ce qui conce rne le Moye n-Age , le paysage nest pas un e nsemble homog ne mais plutt la juxtaposition d lme nts disparates. Ces l me nts sont ce ux qui sont re lle me nt pe rus, cest dire isol s inte llectue lleme nt. Or on observe de nombre ux manques e t si des lme nts sont parfois dcrit avec une grande prcision, dautres comme le s arbres ou les montagnes sont ngligs. Quant lharmonie entre le s diffre nts plans, autreme nt dit la pe rspective , e lle nest pas re produite de manire raliste. La pre mi re condition se ra satisfaite la toute fin du quinzi me si cle , notamment avec les aquare lles e t gouaches de Dre r10 , travaux de je unesse pe u connus e t de trs pe tit format. La seconde condition, ce lle de re lie r e ntre e ux le s
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En Chine o le paysage est plus ancr dans la culture et o la peinture de paysage a toujours t plus considre, la socit devient paysagre selon les critres de Berque ds le troisime sicle aprs J.-C. Voir : Augustin Berque, Les raisons du paysage, Hazan, Paris, 1995, p.124. 10 Voir Annexes, Figure 2, p.3. On considre que Drer est alors trs en avance sur ses contemporains, par lintert port la sensation, et par le choix du sujet, qui est un paysage inhospitalier.

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diff re nts lme nts nature ls dans un ense mble coh rent, est re mplie pe u de temps avant la premi re , avec la matrise de la pe rspective atmosphrique au dbut du quinzi me , linve ntion des te chniques de la pe rspective gom trique par les pe intres flamands puis la thorisation de ces rgles e n Italie par Alberti au cours de ce m me si cle . Mais on nassiste pas pour autant un e ngoue me nt systmatique pour les paysages. Le se ul pour le que l on se mble avoir de lint r t est le paysage de campagne , se re in, fe rtile e t proche des villes, car le paysage est bie n une inve ntion urbaine . Bie n questh tique , le re gard port sur le paysage est aussi e mpre int de vale urs conomiques, une campagne strile ou inhospitalire ne pe ut pas alors tre juge be lle . Il faudra attendre le XVIII sicle , pour quune vision plus romantique de la nature apparaisse, e t e ntrane la dcouverte de nouveaux paysages, comme la montagne ou la mer, qui aprs avoir t dsigns comme immenses e t e ffrayants de vie nne nt sublimes, parce quils sont dsormais vus sous une dime nsion esthtique . Ainsi sont dcouverts progressive me nt les paysages qui nous e ntoure nt, et si la naissance des soci ts paysagres occide ntales se situe au XVI sicle , la connaissance actue lle que nous avons des paysages a demand une lente volution.

Paysa ge et repr sentation pictura le

Lhypothse se lon laque lle il est possible dobserver le se ntime nt du paysage trave rs ses re prsentations se mble faire lunanimit parmi les aute urs. Il faut dire quun argume nt fort plaide e n sa fave ur. Le mot paysage , qui apparat simultanme nt e n Europe la fin du quinzi me sicle (Landscape e n anglais, Landschap e n nerlandais, paisaje e n espagnol, paesaggio e n italie n, e tc.) a dabord le se ns dun tableau re prse ntant un pays.
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Ainsi, comme le suppose Jeanne Martine t, la notion de paysage elle-mme pourrait bien nous avoir t propos par la vision des peintres, et lintrt se serait finalement port de la reprsentation au modle 11 . La vision du paysage est alors totale me nt inf ode la pe inture . Au XVIII, les toiles de Claude Lorrain de vie nne nt un mod le pour les crate urs de jardins, e t on utilise mme un instrument optique perme ttant de d couvrir les paysages re ls comme de vritables tableaux pittoresques. La pe inture de paysage , ge nre trs codifi , a beaucoup conditionn e t conditionne e ncore notre faon de re garde r notre e nvironneme nt, cest pourquoi Andr Rouill d fini le paysage comme une machine labore par les peintres pour regarder la nature 12 . La notion de pittoresque , qui dsigne litt rale ment ce qui est digne d tre pe int ou qui pe ut tre regard comme faisant partie dun tableau, est par e xemple e ncore perce ptible dans de nombre uses re prsentations actue lles. Mais notre poque a aussi su produire dautres mod les. La thse culturaliste que nous allons mainte nant aborde r e xplique comme nt ces mod le s artistiques faonnent notre se ntime nt du paysage.

La thse culturalist e
Le paysage fait lobje t en France, de puis une vingtaine dannes de nombre ux ouvrages thoriques e xprimant diff re ntes positions, ce lle du g ographe , de lhistorie n, ou du paysagiste. Ce qui montre bie n que la notion est clate puisque ces dive rses conce ptions ne se rejoigne nt pas forcme nt, y compris e n ce qui conce rne la d finition m me du te rme paysage e t de ce quil recoupe . Un point de vue sest ce pe ndant impos ces dernires annes, il sagit de la thse dite culturaliste , d fe ndue notamment par Alain Roge r13 e t Augustin

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Jeanne Martinet, Lire le paysage, lire les paysages, universit de Saint-Etienne, 1984, p.64. Andr Rouill, La photographie, Gallimard, Paris, 2005, p.138. Voir : Alain Roger, op. cit. , notamment le premier chapitre intitul Nature et culture .

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Be rque14 qui sont de ux thoricie ns du paysage dont les crits sont de vritables r f re nces e n la matire . Se lon ce lle -ci, tout paysage est une acquisition culture lle , nous ne voyons les paysages que parce que notre culture nous e n donne les moyens. Lorigine de tout paysage est consid re comme humaine e t artistique . Ce tte thse soppose notamme nt la vision naturaliste , qui confond la nature e t la perce ption que lon e n a, le pays e t le paysage . Ainsi le paysage pre xiste lhomme e t simpose toujours lui avec vide nce. Pour le s culturalistes, le paysage est le pe ndant visue l dun e space qui lui se ul a une e xiste nce physique . Il sagit donc toujours dune image , que lle soit dire cteme nt issue du re l (obse rve in situ), me ntale (un souve nir, ou un paysage r v) ou matrie lle (une pe inture , une photographie , ce st dire une re prse ntation). Mais si le paysage est une image , il est ce titre sujet aux d formations de la subjectivit individue lle ; se m tamorphosant constamme nt se lon le re gard qui lui e st port , quil sagisse de ce lui qui lobse rve directeme nt, limagine , ou le re prse nte avec ses moye ns artistiques propres. Lart justeme nt, dont on a consid r pe ndant longte mps quil avait pour vocation dimite r la nature , a de puis d pass ce tte fonction, notamme nt avec le s impressionnistes e n pe inture , ce qui e st lorigine dune prise de conscie nce de limpact de lart sur notre mani re dappr he nder le monde qui nous entoure . Ce tte prise de conscie nce se xprime notamment dans un te xte dOscar Wilde rest c l bre dont Alain Roger nhsite pas dire quil ralise une v ritable rvolution copernicienne de lesthtique 15 e t dont voici les e xtraits les plus loque nts : La vie imite lart bien plus que lart imite la vie. [] A qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? [] Le

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Voir : Augustin Berque, Les raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthse, Hazan, Paris, 1995, pp. 34-35. 15 Alain Roger, op. Cit. , ,p. 9.

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changement prodigieux survenu, au cours des dix dernires annes, dans le climat de Londres, est entirement d cette cole dart.[] Quest-ce en effet que la nature ? Ce nest pas une mre fconde qui nous a enfante, mais bien une cration de notre cerveau ; cest notre intelligence qui lui donne la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et la rceptivit aussi bien que la forme de notre vision dpendent des arts qui nous ont influencs. [] Sans doute y eut-il Londres des brouillards depuis des sicles. Cest infinime nt probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous ne n savions rien. Ils neurent pas dexistence tant que lart ne les eut pas invents. 16 Lid e se lon laque lle lart conditionne notre vision du monde est alors une ide nouve lle , mais e lle fe ra son chemin et sera re prise au vingtime sicle . A lhe ure actue lle , alors que nous vivons dans une profusion dimages de toutes sortes, il e st bie n vide nt que la pe inture ne joue plus se ule le rle de l dinve ntion de s paysages qui nous e ntourent dcrites par Wilde , mais quau contraire e lle est re jointe e t de vance par le cin ma, la t l vision, e t bie n e ntendu par la photographie . Ce mcanisme dsign par le terme d artialisation , consiste donc raliser un travail artistique qui se constitue comme une vritable proposition dun mod le de re prse ntation me ntale . Artialiser un lie u e n un paysage pe ut se faire se lon de ux modalits, soit e n transformant directe ment le re l, on parle alors dartialisation in situ (dans le cas dun jardin ou dun travail de paysagiste par e xemple ), soit par le biais dun mod le autonome , cest dire dune re prse ntation de ce paysage , on parle alors dartialisation in visu. Un paysage est donc toujours le rsultat dun ph nom ne dartialisation dun lie u, soit par ce lui qui transforme directeme nt le site (un jardinie r ou un paysagiste , voir un artiste), soit par ce lui qui le re prsente e n fonction de sa propre se nsibilit (le pe intre ou le photographe). Dans tous les cas, un paysage pour tre re lleme nt vu e n tant que te l, et pe ru dans sa dime nsion esth tique , doit faire lobje t dun
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Oscar Wilde, Le dclin du mensonge, dans uvres, Stock, Paris, 1977, vol. 1, pp. 307-308.

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rapprocheme nt avec un mod le pre xistant poss d par le spe ctate ur. Ce mod le nest pas toujours dorigine artistique , et diff re se lon les individus puisquil sagit de r f re nces inconscie ntes. Quant lartialisation in visu du photographe ou du pe intre , il ne sagit pas dun simple travail dimitation, mais bie n dun travail artistique . Et ce justeme nt parce que lle de mande laute ur de faire abstraction des mod les quil poss de pour pose r un re gard ne uf e t pe rsonne l sur un lie u. Ainsi, de puis le s origines du paysage , ce sont les artistes qui ont la facult de nous les faire voir, ce qui tait vrai avec la pe inture lest toujours aujourdhui avec dautres formes de re prse ntations. Il ne faudrait pas pe nser pour autant que ce ph nom ne inconscie nt na lie u que lorsque lart traite du paysage . Ce tte facult quont les images de forge r notre vision du monde nest e n e ffe t pas rserve un se ul type de suje t. Le s photographies e t les images e n g n ral, fabrique nt le monde e n que lque sorte, le font adve nir. Pour Alain Roge r, nous sommes tous notre insu, une intense forgerie artistique 17 , le paysage tant lun des lie ux privilgis o lon peut vrifier et mesurer cette puissance esthtique 18 .

Le gen ius loci et linvention des pay sa ges

La thse culturaliste nous dit donc que ce sont les re prsentations des paysages qui nous les font percevoir e t apprcie r. Quand He nri Cue co dit le paysage nexiste pas, il nous faut linventer 19 , on pourrait donc ajoute r ave c laide des artistes . Lid e dinve ntion du lie u qui se rattache la pe nse culturaliste va le ncontre de lid e se lon laque lle les qualits esthtiques dun lie u e t le se ntime nt
17 18 19

Alain Roger, op. Cit. , p.16. Ibidem. Henri Cueco, op. Cit. , pp. 168-169.

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particulier prouv son contact mane raie nt du lie u lui mme . Pour les d fe nse urs de ce tte conce ption romantique du rapport au paysage, les se ntiments prouvs d pe nde nt des qualits que poss de le lie u en lui-mme . La notion de g nie du lie u ou genius loci e n latin, e xprime ce tte capacit du lie u provoque r une motion particulire , proche du spiritue l ou du mystique . Pour les culturalistes plus cartsie ns, ce serait lesprit de lartiste lui-mme , ce lui qui nous a rv l un paysage qui souffle rait sur les lie ux (comme lesprit de C zanne souffle sur la montagne Sainte Victoire ). Pour Alain Roger, ces bons gnies ne sont ni naturels ni s urnaturels, mais culturels. Sils hantent les lieux, cest parce quils habitent notre regard, et sils habitent notre regard, cest parce quils nous viennent de lart 20 . Mais que se passe rait-il si de vant ce mme paysage se trouvait mainte nant une pe rsonne qui ne poss de rait pas ce tte r f re nce ? Dans labsolu, e t si on e n croit lhypothse culturaliste , e lle ne verrait pas ce paysage , e lle ne le consid rerait pas dun point de vue esth tique parce quaucun mod le ne lui e n donne rait les moye ns. Le fait que nous vivions dans une soci t paysag re , au se in de laque lle nous avons accs un grand nombre dimages donne pe ut tre ces propos une appare nte d mesure . Pourtant il ne n reste pas moins quun paysage est une construction inte llectue lle , il doit tre inve nt pour que nous puissions le voir. Il subsiste lhe ure actue lle autour de nous e ncore bie n des paysages inve nter, dautant que notre soci t produit e n permane nce des lie ux nouveaux, se lon ses besoins, notamme nt industrie ls, sociaux e t dmographique s. Ces lie ux, tant quun artiste ne nous les a pas montrs, nous ne le s voyons pas comme des paysage .

Alain Roger, op. cit. , p21. Augustin Berque est du mme avis quand il affirme : en lui-mme, le gnie du lieu nexiste pas (tre humains sur la terre, Gallimard, Paris, 1996, p.187).

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3. La reprsentation photographique du paysage

Photogra phie et pay sa ge
Ds lorigine de la photographie , lhomme a che rch fixe r limage de son e nvironne ment, le paysage (ici le ge nre pictural) sav rant mme tre une application id ale des pre mie rs proc ds photographiques puisquil saccommodait des longs temps de poses ncessaires. Ave c son e xtraordinaire prcision ainsi que lobjectivit e t le ralisme dont e lle jouit parce que lle est issue dun processus technologique , la photographie semble avoir de srie ux atouts dans tous les domaine s de la re prse ntation. Mais lorsque lle apparat un pe u avant le milie u du dix-ne uvi me si cle , on ne consid re plus que lart a pour fonction dimite r la nature , au contraire faire de lart consiste s lectionne r, alors que la photographie montre tout sans disce rneme nt. Ses qualits devie nnent donc ses d fauts dans la conqu te dun statut artistique qui ne vie ndra que beaucoup plus tard. Au dix-ne uvime si cle , la photographie joue un grand rle dans la dcouverte des paysages lointains21 , travers notamme nt les nombre uses

e xp ditions caract re scie ntifique (dans les domaines de la gologie , de la g ographie e t de larchologie ) qui e xplore nt des r gions e ncore inconnues. Bie n que la vale ur artistique des photographies rapportes soit le plus souve nt totale me nt nie , les paysages ont un grand e ffet sur la population. A l poque la photographie de paysage participe au vritable archivage de la plante qui se ngage. La photographie de paysage part que lques e xce ptions (notamme nt la Mission h liographique o un photographe comme Charles N gre ou Gustave Le Gray

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Voir Annexes, Figure 3, p.4.

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affirme nt de s volonts pittoresques) est assigne un rle informatif, e n tout cas e n ce qui concerne la France . Vers la fin du dix-ne uvime si cle le courant pictorialiste sintresse au paysage , qui est alors consid r comme un ge nre maje ur pour la pe inture dont il che rche se rapproche r. Il sagit dune premi re affirmation de s capacits artistiques de la photographie , m me si les moye ns utiliss e n seront e nsuite contestes. Aux Etats-Unis, les photographies de paysage sont gale ment souve nt lies des missions de xplorations scie ntifiques, mais cette fois il sagit de le xploration du territoire national lui-mme . Les images produites bie n quayant dabord une fonction docume ntaire , save nt outre passer ce rle et r v le nt un juge me nt esthtique du paysage , notamme nt ce lui des immenses plaines de lOuest, e t une volont de le sublime r trave rs la photographie . On garde notamme nt lesprit les photographie s ralises par Timothy OSullivan, Carlton Watkins et William He nry Jackson22 , dans louest am ricain au cours des annes 1860 e t 1870. La photographie donnait accs aux sple nde urs despaces nature ls nouve lleme nt e xplors, avec un ralisme ingal jusque l, mais aussi une authenticit alors jamais mise e n doute . De puis, la croyance se lon laque lle la photographie serait mimsis, cest dire dune resse mblance parfaite avec son r f rent, sest vanouie , et les possibilits e xpressives du m dium ont t re connues. La photographie de paysage , associe une approche contemplative , na plus connu beaucoup de succs e n France de puis les pictorialistes, le ge nre tant r duit aux cartes postales, e t aux illustrations touristiques. Les photographes franais des annes cinquante (comme Doisneau,

Die uzaide , Ronis et Boubat) se sont certes int resss aux paysages (urbains e n grande majorit ), mais lhumain ou lanecdote taie nt avant tout au centre de limage . Quant la thorie de linstant dcisif d ve loppe et popularise par He nri Cartie r-Bresson,
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Voir Annexes, Figure 4, p. 4.

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e lle a e lle aussi contribu marginalise r la photographie de paysage qui apparaissait comme sa parfaite opposition. Il faudra atte ndre le dbut des annes quatre -vingts e t la commande de la DATAR (D lgation lAm nage me nt du Te rritoire et lAction R gionale ) sur laque lle nous re vie ndrons un pe u plus tard pour re trouver e n France un int rt pour le paysage photographi . Mais la commande fe ra bie n plus puisque lle est lorigine dune v ritable re d finition des e nje ux de la re prse ntation photographique du paysage, avec e n arrire plan la pe nse culturaliste (un des te xtes introductif louvrage anthologique de la commande est sign Augustin Be rque23 ). Car la thse sous-e ntend que cest un rle important incombant aux artistes que de nous faire dcouvrir les paysages.

Le besoin de pay sa ge
En ce qui concerne la pratique de la photographie de paysage en gn ral, e t y compris la photographie damate ur (photos de sa propre maison, de ses lie ux familie rs, des lie ux dcouverts en vacance ), le besoin de re prsente r son e nvironne ment par le biais de la photographie fait appe l lappare il photo e n tant quinstrume nt de vision. A lorigine de ce besoin au bout duque l se trouve une ventue lle satisfaction, il y a notre dsir de connatre e t dinde xe r notre e nvironne ment e n vue dun processus dappropriation du lie u. Cette ncessaire symbolisation dans notre psych , du monde qui nous entoure sappe lle e n psychanalyse introjection24 . (nous y re vie ndrons un pe u plus tard dans lanalyse de la r ce ption des images issues de pratiques inte rventionnistes). Or on voit bie n que ce tte qu te est sans fin puisque dans le cas du paysage, nous d sirons obte nir une
Augustin Berque, Les milles naissances du paysage, dans Paysages Photographies en France les annes quatre vingt, Hazan, Paris, 1989, pp. 21-44. 24 Serge Tisseron, Le mystre de la chambre claire, Photographie et inconscient, Les belles lettres, Paris, 1996, p. 21.
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image mentale aussi pr cise que possible dun l ment trs comple xe visue lle me nt qui e st de plus constamme nt suje t modifications. Il ne sagit pas dun d sir de fixe r les choses pour se n souve nir (il ny a aucun v neme nt dont on voudrait garde r la trace si ce ne st ce lui de la prise de vue ) mais dune te ntative de compr he nsion totale e t dassimilation de son environneme nt, e t cest e n ce la que la photographie pe ut nous venir e n aide .

Les tr ois v rit s de la ph otogra phie cla ssique

Robe rt Adams, photographe amricain sint ressant esse ntie lleme nt au paysage, a d fini trois v rits 25 que pe uve nt se lon lui nous offrir les images de paysage : gographique , autobiographique e t m taphorique . Se disant lui-m me d fe nse ur des vale urs traditionne lles, il estime quune photographie r ussie se doit de rense igne r le spectate ur dans ces trois domaines la fois, jugeant que la g ographie se ule est parfois e nnuye use , lautobiographie souve nt ane cdotique e t la m taphore doute use 26 . Robert Adams dcrit ici les l ments unive rse ls contenues dans une photographie de paysage, ce qui e n revanche est contestable , cest le fait de juge r que te lle ou te lle alchimie de ce tte triade puisse perme ttre se ule de juger de la qualit dune photographie . En effe t, que pe ut nous dire une photographie de paysage ? Elle pe ut nous parle r du lie u lui-m me tout dabord, de sa topographie , mais aussi de laute ur de ce tte photographie , autour des circonstance de la prise de vue , et e nfin e lle pe ut nous parle r de tout autre chose , de la nature e n gn ral mais aussi de nous m me , etc.

25 26

Robert Adams, Essais sur le beau en photographie, p33 ibidem, p.35.

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Les enj eux des phot ogra phies du pay sa ge

Il y a, lorigine de toute photographie de paysage , une confrontation entre un photographe e t un lie u. La photographie est toujours la trace dun instant o le re gard se porte avec une ce rtaine acuit sur un lie u, quil soit ce lui du quotidie n ou ce lui de la d couve rte et du d payseme nt. Une photographie de paysage se donne toujours voir dabord comme la vision dun individu sur son environneme nt, e t cest sur ce mode que lle nous apporte diffre nts ense igne me nts e t nous r v le un pe u plus le monde dans le que l nous vivons. Car le paysage cristallise les activit s humaines, le spectate ur atte ntif pe ut y dce le r les e nje ux conomiques dune rgion, ou lhistoire du lie u. Mais surtout, le regard que nous portons sur ce paysage e n tant que spectate ur de photographie , est rv late ur de notre re lation au paysage re prse nt , car ce re gard est e mprunt de nos vale urs morales. Le paysage, quil fasse appe l notre mmoire e t nos souve nirs affectifs (les paysages de notre e nfance par e xemple ), quil soit lobjet de la projection de nos utopies (le retour la nature de s origines), quil nous place face nos responsabilits individue lle s, e n tant que partie pre nante dune soci t industrialise (soci t qui est ame ne constamment modifie r les paysages, parfois de manire pr judiciable ), ou quil nous inte rroge sur le choix de notre lie u de vie et donc de notre mode de vie (e n que lque sorte une qute du lieu acceptable comme ce lle voque par Raymond De pardon27 ), e st toujours vocate ur de se ntime nts pour ce lui qui y porte son atte ntion.

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Raymond Depardon, Errance, Seuil, Paris, 2000, p.108.

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Lhritage des reprsentations picturales

Ds les premie rs te mps de la photographie , la pe inture a e xe rc une influe nce e xtrmeme nt forte sur le s diff re ntes crations photographiques. Dans La chambre Claire, Roland Barthes remarquait que La Photographie a t, est encore tourmente par le fantme de la Peinture [] ; elle en a fait, travers ses copies et ses contestations, la Rfrence absolue, paternelle, comme si elle tait ne du Tableau 28 . On pe ut distinguer trois raisons ce tte difficult prouve par la photographie de paysage de se s pare r de son mod le : Le paysage lui-m me est vu de mani re inconscie nte trave rs le mod le pictural, puisque nous ne voyons les paysages que de puis que les pe intres nous le s ont fait apprcie r. Il e xiste donc une influe nce de ce mod le pictural. De mani re plus conscie nte, la photographie est utilise d s son apparition e t malgr ses grandes diff rences intrins ques, dans les m mes champs dapplication que la pe inture . On retrouve daille urs les diff re nts ge nres picturaux : nature morte , portrait, paysage, e t mme sc ne de ge nre , o des acte urs posent avec d guiseme nt e t accessoires dans une totale mise e n sc ne29 , e t autour dun th me donn . Il e xiste donc une reche rche dimitation de la pe inture qui touche tous les ge nres. Ave c le courant pictorialiste, la photographie e n atte nte de re connaissance artistique cherche ra mme pre ndre la pe inture son re ndu.

Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Editions de lEtoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, pp. 54-55. 29 Le baron Louis-Adolphe Humbert de Molard fit de ces tableaux son genre favori, saisissant avant larrive de linstantan photographique des scnes de la vie quotidienne rurale.

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Dans la pratique , la photographie de paysage est utilise pour re mplace r le crayon du dessinate ur (dans les e xp ditions l tranger notamment) ou se rt de mod le au pe intre avec les vues pour artistes. Quant la fin du sicle linstantan vie nt boule verse r lesth tique

photographique , affirmant la sp cificit du proc d , le domaine du paysage est e ncore pe u touch de par la nature de son suje t. En raison de ce tte difficult saffirmer en autonomie vis vis de la pe inture , la photographie de paysage va insidie useme nt h rite r des rgles de composition de limage . Pour Gille s Tibe rghie n, les photographies de paysage du dix-ne uvi me comme ce lles de s Le Gray, Marville , Le Se cq taie nt m me surdtermines par la peinture dont ils hritaient30 . Cette vision classique du paysage est donc

in vitable me nt passe progressiveme nt du domaine de la pe inture ce lui de la photographie , consolidant ainsi une certaine ide de paysage dans notre culture , ainsi quune certaine mani re de le re prse nter, juge efficace par dessus toute autre . La volont de dconstruction des mod les culture ls, ncessaire lartialisation , e t consid r comme indispe nsable l laboration dun travail sur le paysage , correspond pour une part une rupture ncessaire avec la tradition picturale forte ment ancre dans notre vision du paysage. Le vingti me sicle a vu se d ve loppe r pe u pe u ce que Jean Marc Poinsot a nomm la disparition du promene ur universel 31 , cest dire e n que lque sorte la disparition de cette dictature de lh ritage pictural dans la re prsentation artistique du paysage . En dautres termes la forme paysagre est progressiveme nt acce pte comme le sujet dun travail personne l e t subjectif o la re mise e n cause des formes prc de ntes nest pas se uleme nt possible mais souhaitable . Pour Jean Marc Poinsot, le travail des artistes du Land Art est un

30 31

Entretien avec Gilles A. Tiberghien, Photographie internationale n40, Mars-Avril-Mai 2005, p.81. Jean-Marc Poinsot, La disparition du promeneur universel , dans Construire les paysages de la photographie, Metz pour la photographie, Metz, 1986, p.25.

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e xemple de la ncessit qui sest impose eux de dconstruire le schma euclidie n pour pouvoir aborder la nature dans sa dimension relle 32 .

La com m ande phot ographiqu e de la D AT AR

Ce projet, dune ample ur e xce ptionne lle est lanc en France e n 1983 par le comit Interministrie l dAm nageme nt du Te rritoire , re groupant les minist res du plan e t de lamnageme nt du territoire , de la culture , de lurbanisme , du loge me nt, des transports, de lagriculture e t de le nvironne ment. Ce tte tape reste aujourdhui comme un tournant dans la photographie de paysage e n France puisque lle a su lui donner des objectifs ambitie ux e t novate urs. Le principe de la commande tait de produire des uvres artistiques qui seraie nt utilises comme outil de r fle xion sur le paysage franais des annes quatre vingts. En e ffe t, le but profond de la Datar est triple : Obte nir une nouve lle possibilit danalyse et de r fle xion. Etablir un tat des lie ux un mome nt cle f : la fin des grands mouve ments dindustrialisation e t de conce ntration urbaine . D ve loppe r une culture du paysage e n France , condition indispe nsable la gestion e t la matrise raisonne des transformations du territoire . De te ls obje ctifs montre nt combie n le projet est ambitie ux, le paysage e n tant que ge nre maje ur ayant disparu en France de puis les annes vingt. Bernard Latarje t, qui a conu e t dirig le proje t avec Franois He rs prse nte le proje t au colloque de Me tz de 1984 e n ces te rmes : la commande est la fois nave, courageuse et ambigu. Elle est nave car, face un paysage dont il est de plus en plus en plus difficile de rendre compte, la

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Ibidem, p.26.

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DATAR attend des photographes une formulation. Elle est courageuse parce quelle sadresse dlibrment, et quelles quen soient les consquences, des photographes en tant que crateurs, qui bnficient dune libert totale de traitement de leur matire. Elle est ambigu dabord parce qu elle ne dfini pas son objet, elle ne dfini pas ce que la photographie donne voir. Et elle est ambigu parce quelle refuse de trancher entre la dimension de docume nt de la photographie et sa dimension en tant quuvre. 33 La commande se mblait donc souffrir, de lave u m me dun de ses conce pte urs, dune incertitude non pas sur le s objectifs atte indre mais sur le s moye ns concre ts mis e n uvre pour les atte indre , e t donc sur la nature mme de la de mande faite aux photographes. Pourtant, e t avec le recul des annes, cest la coh re nce du proje t qui apparat, puisque lle pouse la thse culturaliste e t d finit claire me nt le paysage comme une e ntit visue lle inve nter par lart. Car cest le paysage et non le territoire qui est ici suje t inte rrogation en ce d but des annes quatre vingts. Le te rritoire , lui, e st connu, il pe ut tre d fini laide dun grand nombre de donnes objectives trave rs la cartographie notamme nt. Saisir le paysage franais demandait e n re vanche de faire appe l des artistes faisant pre uve dun profond dsir de profite r de la commande pour e ntamer un v ritable travail de re cherche visue l. Alors que le xploration de la plante touche sa fin, e t que le rle de re prse ntation sociale du paysage de vie nt drisoire e n raison de la gn ralisation de la t l vision, la photographie de paysage che rche un nouveau sens. Avec la DATAR on assiste une nouve lle comprhe nsion de la notion de paysage , e t la re connaissance de la photographie comme moye n de reche rche et dinvestigation. De ce tte compr he nsion, lassociation des ministres de la culture et de lam nageme nt du te rritoire dans le mme proje t est r v late ur.

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Bernard Latarj et, La photographie : cration du paysage , dans Construire les paysages de la photographie, Metz pour la photographie, Metz, 1986, p57.

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4. Les pratiques in situ

Apparition du travail artistiqu e in situ
De rni re tape indispe nsable avant daborde r les probl matiques poses, cette partie a pour but de re venir sur linte rve ntion in situ, dun point de vue historique dabord, et afin de d finir ce que le terme recoupe e xacte ment. Il est important de bie n saisir ce que signifie nt des te rmes comme in situ ou Land Art, et de savoir do vie nne nt de te lle s pratiques, afin de n comprendre les principes l me ntaires. Nous verrons galeme nt sur que ls modes luvre plastique pe ut dialogue r avec le site dans le que l e lle sinscrit, ce qui pe ut varie r de mani re importante dun artiste lautre . Il nous faudra notamme nt comprendre le mploi qui est fait du paysage , quil soit un simple dcor, re prse nt pour lui-m me ou en tant que symbole de la nature sauvage . Ensuite nous tente rons de situe r lutilisation de la photographie par le s artistes produisant un travail plastique in situ e n partant des crits de Danie l Bure n, qui e st un des rares artistes avoir fait part de ses rfle xions sur ce suje t. Le statut de la photographie dinterve ntion in situ est loin d tre univoque , e t il est ncessaire de compre ndre les diff re ntes postures afin de disce rner la nature des uvres : sculpture , acte , ou photographie . Ce tte partie aboutira la mise e n place de critres de connaissance e t de classification de s uvres du Land Art au se ns large afin disole r dans cet e nse mble un corpus duvres plutt contemporaines, qui seront d finies par le vocable inte rvention dans le paysage photographi , et qui seront lobje t de notre tude dans la seconde partie de ce mmoire . Le premier artiste avoir utilis la locution in situ pour qualifie r son travail est le sculpte ur Danie l Bure n. Il ralise des installations re lative me nt phmres (le ur

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dure de vie se limite la dure de le xposition) dans de s espaces te ls que les muses, dive rs lie ux dans la ville et trs rare me nt e n milie u rural (voir Figure 1). Contraireme nt une ide trs r pandue , le fait quune uvre soit dite In situ nimplique donc pas que lle soit prse nte en de hors des lie ux de diffusion traditionne ls de lart. Ce que Danie l Bure n e nte nd par uvre in situ, cest une uvre qui doit tre consid re dans les circonstances de sa mise en vue , au se in dun conte xte particulie r en fonction duque l e lle a t cre e t dont e lle ne pe ut tre s pare sans prjudice . Le travail de Bure n int gre en e ffe t les caractristiques du lie u de xposition de mani re profonde : larchitecture du muse , sa situation

g ographique , les pices importantes de la collection e t lhistorique des prc de ntes e xpositions. La notion din situ d signe donc lorigine des uvres plastiques qui se ve ule nt e n rapport troit avec le lie u dans le que l e lles sinscrive nt, qui doive nt tre considres dans le ur conte xte. Luvre in situ nest pas se ule ment situe , e lle est e n situation, e lle est intime ment connecte son lie u dimplantation. Aux Etats-Unis, une notion parall le apparat la m me poque , il sagit de ce lle de site specificity . Sous cette appe llation, les artistes appartenant au courant minimaliste dont sont parfois issus ce ux qui volueront vers le Land Art, re groupe nt le urs travaux quils ve ule nt, limage de Bure n, e n dialogue avec le lie u de xposition, m me si dans un premie r temps ce lui-ci reste la gale rie dart et ses murs blancs.

Figure 1 : Danie l Bure n, Photo-souve nir : Sit down. 15 bancs da ns le pa rc de sculpture s, Storm King Art Ce nte r, Mounta inville , USA, 1998.

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Le Land Art
La succession de de ux e xpositions, e n 1966 e t 1968 est trs significative de la mani re dont apparat le Land Art. La premi re , intitule Primary structures, a lie u e n 1966 au Je wish Muse um Ne w York e t consacre le minimalisme ; la seconde , organise la Dwan Galle ry e n 1968 toujours Ne w York est intitule Earthworks, e lle apparait comme le pre mie r regroupeme nt de travaux considrs comme tant du Land Art. Ce qui est particulire ment r v late ur, cest que trois des artistes participant la pre mi re e xposition, prsente ront gale me nt des travaux lors de la seconde . Il sagit de Robert Smithson, Walte r de Maria e t Robert Morris, qui seront considrs par la suite comme de s acte urs importants du Land Art. Il e xiste donc e ntre minimalisme et Land Art une vritable filiation. Ce qui est tout aussi int ressant re le ve r, e t on y re vie ndra, cest que le Land Art, qui se d fini notamment comme un travail cie l ouvert, na pas pour autant rompu avec lespace de la gale rie . Contraireme nt ce que lon a te ndance croire , le Land Art nest pas ce quon pe ut appe ler un courant artistique , il sagit plutt de la converge nce forme lle dartistes aux ambitions bie n diff re ntes. Il ne xiste pas de manifeste r unissant le s artistes autour dune racine conce ptue lle commune . Parmi les diffre nts artistes re groups aujourdhui sous la d nomination Land Art, un se ul, Walter De Maria se n est rclam pe ndant un temps, mais le te rme a t conserv afin de clarifier le s appe llations multiple s qui fure nt tour tour opposes ou confondues comme art e nvironne mental , earthwork , Earth Art , e tc. Malhe ure useme nt Land Art na pas pour autant adopt une signification claire , e t les diff re nts aute urs ne saccorde nt pas toujours sur ce point. On distingue notamment une d finition rigoure use regroupant un nombre limit dartistes e t une d finition large e t plus ouve rte sur de nouve lle pratiques. Ce tte de rni re est nonce par Cole tte Garraud pour qui lappe llation Land Art regroupe les artistes, que lle que soit le ur nationalit ,
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dont le travail rempli de ux conditions : La premire est que lartiste sorte de latelier pour intervenir sur un lie u naturel, in situ.(). La seconde, cest quil imprime sa marque sur le lieu, de quelle faon que ce soit, quelle chelle que ce soit, pour quelle dure que ce soit, et sans prjuger non plus du mode daccs du spectateur luvre, direct ou mdiatis par la photographie, le film, la carte, le dessin, le texte 34 . En re vanche , pour Gille s Tibe rghie n, Land Art est une notion historiqueme nt arr te la p riode des annes soixante e t soixante-dix, regroupant huit artistes amricains ayant produit des uvres monume ntales dans les d serts de lOuest amricain. Il sagit de Walter de Maria, Michae l He ize r, Nancy Holt, Robe rt Morris, Charle s Ross, Robert Smithson et James Turre ll. Bie n-sr ce tte de rni re d finition a le mrite de ne pas associe r des artistes dont les d marches sont parfois trs diffre ntes comme le fait la d finition prc de nte , mais on pe ut difficile me nt nie r que le terme est de ve nu aujourdhui g n rique e t d signe un type dacte artistique au se ns large . On utilise ra donc la d finition la plus large du Land Art, afin de nglober un plus grand nombre dartistes sans restriction de p riode ou de nationalit . Re venons mainte nant sur le conte xte socioculture l dans le que l sont apparues les pratiques du Land Art. Dans le milie u des annes soixante, p riode de grands bouleve rseme nts dans le monde de lart, de s plasticie ns choisissent de sortir de late lie r pour interve nir dans le milie u nature l. En Europe e t aux Etats-Unis, on assiste lme rgence dune je une g n ration dartistes, dcrite par Dominique Baqu comme re nouant quoique sur un autre mode, avec la posture avant-gardiste des annes vingt, avec le dsir dun art anti-bourgeois, susceptible de dissoudre la frontire art-vie, den finir avec lautonomie de luvre, de la frotter, de la confronter au rel et au social 35 . Ce re tour ve rs un art e n re lation troite et reve ndique avec son poque aura de nombreuses e t de trs profondes cons que nces. Car l poque , et notamment pour ce
34 35

Colette Garraud, Lide de nature dans lart contemporain, Flammarion, Paris, 1994, p. 12. Dominique Baqu, La photographie plasticienne : Un art paradoxal, Regard, Paris, 1998, p. 15.

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qui concerne la je une g n ration, est la contestation dune soci t juge sclrose , politique me nt et culture lle me nt. On re trouve donc, li une critique socio-politique du march de lart, un dsir de contestation e t de re mise en question de ce qui constituait le fondeme nt mme des discipline s artistiques. Les sculpte urs e t plasticie ns reme ttent ainsi e n cause les circuits traditionne ls de travail e t de distribution ate lie r-muse-gale rie , jugs responsables dune lassitude e t dune standardisation des uvres. Robe rt Smithson, grand th oricie n e t praticie n du Land Art36 e xplique son dsir de sortir de ce schma comme un besoin d mancipation et de libe rt , le muse tant pour lui un v ritable instrument de contrle politique37 . Ces contestations se xprime ront de manire beaucoup plus radicale dans un mouve ment comme Fluxus qui se s pare totale ment du syst me marchand (ce que le Land Art na jamais fait compl teme nt, mais est-ce une position te nable ?), mais aussi dans lart conce ptue l, qui te nd ve rs une d matrialisation totale de lart, puisquil ne sintresse plus quau sens, lide de luvre , e t non plus sa forme. nouveau, le Land Art, e t auparavant lart minimaliste avaie nt fait un pas dans ce se ns, e n adoptant des formes non organiques, cest dire min rales, trs pures e t se donnant dun se ul coup, qui avaie nt pour but de re nie r tout rapport intimiste avec la sculpture . Mais le Land Art na jamais voulu saffranchir du visue l, bie n au contraire , il sagit mme parfois de repousse r les limites de la dime nsion physique de luvre que pe rmet le travail le xt rie ur et e n particulie r dans le dse rt. Lartiste devie nt le matre duvre dun projet colossal utilisant des e ngins mcaniques adapts. Ainsi si on che rche d finir la substance de du Land Art, on pourrait dire que lle se trouve la fois dans le conce pt cest dire dans lide du travail e ffectu , dans lacte de faire ce travail e t dans lobje t issu de ce travail lui-mme . Dans le conce pt car la se nsation artistique se trouve e n partie dans le se ns mme de luvre

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rappelons une dernire fois que le terme est ici utilis par commodit, car notre but nest pas de raliser une tude rigoureuse des pratiques in situ. Prcisons que dans le cas de Smithson les uvres portent souvent la dnomination Earthwork. 37 Gilles Tiberghien, Land Art, Carr, Paris, 1993, p.70.

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e t il suffit parfois de n avoir connaissance trave rs les photographies, dessins ou cartes, que lartiste donne voir e n gale rie . Lacte est fondame ntal lui aussi, e t le Land Art a m me t souve nt rapproch de lart v neme ntie l qui apparat la m me poque . Robert Smithson e xprime ra son incomprhe nsion de vant le fait que le public ne sint resse une uvre quune fois que lle est ache ve. Enfin, luvre de Land Art laisse une grande part le xp rie nce directe du spe ctate ur avec lobje t. Ce tte part trs concr te ne pe ut tre aborde uniqueme nt travers les mat riaux prse nts e n gale rie . La cration plastique ne pe ut tre impunme nt isole de son conte xte ni m me consid re en de hors de sa mati re et de sa dime nsion physique . Le paysage est artialis tout e ntier (une artialisation in situ pour re pre ndre la terminologie dAlain Roger) par la construction. Lobjet plastique cre la fois lobje t e t latmosphre , e t ncessite pour qui dsire pe rce r ses secrets, de se confronte r la dime nsion re lle parfois monume ntale de lobje t e t du lie u, e n utilisant pour ce la la propre che lle de son corps (il ne xiste pas de points de re pres dans les dse rts o sont souve nt situ le s oe uvres). La re ncontre directe de luvre dans sa matrialit dcle nche une vision spcifique qui se ule perme t de re trouve r lessence du travail de ces artistes. Les uvres sont daille urs accessibles, bie n quisoles, et les artistes e uxm mes incite nt la d marche consistant reche rche r le contact direct des uvres. Michae l He ize r sest daille urs insurg contre la pr te ndue difficult dacc der aux uvre s, alors que les voyages e n Europe ne semblait pas poser de difficult ses compatriotes. Ce t isole me nt est e n fait constitutif de le xprie nce de luvre , mais ne doit pas faire re cule r le spe ctate ur. Ainsi Walte r De Maria a install Lightning Field proximit dune pe tite cabane pre xistante , la log cabin, do son uvre pe ut tre obse rve. La c l bre installation permane nte de De Maria est compose de quatre ce nts pie ux e n acie r disposs la verticale e t rguli re ment r partis dans un re ctangle de un mile sur un kilom tre . Le lie u dimplantation a t choisi pour la grande fr que nce laque lle des orages y clate nt : soixante jours par an. Les pie ux m tallique s ont pour objectif de capter la foudre , luvre n tant totale quavec la participation de l l me nt nature l. Le site est gr par la Dia Art Foundation, par
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linte rm diaire de laque lle on pe ut tre conduit sur le site pour une dure de vingt quatre he ures, tre log dans la log cabin, parcourir le champ de pics et atte ndre un orage ve ntue l qui vie ndrait paracheve r luvre lespace dun court instant. Dans le cas de Lightning Field, la visite de luvre rentre dans le cadre dune e xploitation du site qui se rt rentabilise r son e ntre tie n (le forfait cote tout de m me ce nt dollars par pe rsonne ). Ce cas est e xce ptionne l, e t les autres uvres e mbl matiques du Land Art sont accessibles aux visite urs par le ur propres moye ns laide des cartes e t de s indications disponibles dans des gale ries dart ou des muses38 . Ce st le cas notamment de Double Negative de Michae l He ize r e t Sun Tunnels de Nancy Holt (sorte dobse rvatoire c lste e n ple in dse rt, voir figure 4). Il est galeme nt possible de se rendre sur le site du c lbre Spiral Jetty (voir figure 2)de Robe rt Smithson, mais la construction est actue lle me nt subme rge par les eaux du lac sur le que l e lle a t construite .

Figure 2 : Robe rt Smithson, Spira l Je tty, Grea t Sa lt La ke, Uta h, 1970.

Pe nchons nous un instant, et avant dy re ve nir pour que lques cas, sur la question de linterve ntion propre ment parle r, e xe rce par les artistes. Pour un ce rtain nombre , on re trouve de mani re vide nte une continuit au mouve me nt minimaliste . On re trouve de nombre uses re prises des formes issues de ses

Pour plus de dtails sur les moyens pour se rendre sur les diffrents sites lire notamment : Jean-Paul Brun, Un sociologue sur les terres du Land Art : journal de voyages et de recherches 1996-2002, collection Erran ces Anthropologiques, LHarmattan, Paris, 2004.

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conce pts : lutilisation de formes g om triques simple s, se donnant dun bloc, le re cours des volumes e t des masses importantes, afin de re ndre impossible toute approche intime avec luvre e t instituer le corps comme instrume nt de mesure.

Figure 3 : Wa lte r de Ma ria, The Lightning Fie ld, Albuquerque, Nouvea u Me xique , 1977.

Figure 4 : Michae l He ize r, Comple x 1, Ga rden Va lle y, Ce ntre Est du Ne va da, 1972-1974.

Figure 5 : Na ncy Holt, Sun tunne ls, Grea t Basin Dese rt, Uta h, 1973-1976.

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Tout e n proposant des formes nouve lles, Smithson sinspire tout comme les minimalistes de la cristallographie , quil tudie de prs. Dautres artistes font appe l des re prsentations arch typales, comme lobse rvatoire . Lie u de xprie nce c leste e t de sentime nt dapparte nance au cosmos, lobservatoire est un lie u coup du te mps car niant l volution scie ntifique rce nte pour se r f rer une mesure de lespace e t du te mps trs ancie nne (on pe nse laligne me nt nolithique de Stone henge ) ; il est aussi isol dans lespace de toute autre construction. Dautres formes sont influe nces par des constructions antiques, ainsi, Michae l He ize r, autre figure embl matique du Land Art, a reconnu sa fascination pour les constructions monume ntales, pyramide s gyptie nnes e t azt ques comme ce lle de Chiche n Itza, o il s tait re ndu e nfant ave c son pre archologue . (voir figure 4) Mais ds le d but des annes soixante-dix, certains artistes se lance nt dans des proje ts de types diffre nts. Bie n quils soie nt e ux-aussi assimils au Land Art dans le s premiers te mps, les diff rences id ologiques ne tarde ront pas tablir une s paration ne tte entre les de ux camps. Ces artistes, parmi le sque ls on trouve les anglais Richard Long e t Andy Goldsworthy ainsi que lallemand Nils-Udo, choisisse nt dinte rvenir dans le paysage de toute autre manire . Linte rve ntion est g n raleme nt trs lg re , lartiste nutilise la plupart du te mps que ses mains, e nfin la cration a e n gn ral une dure de vie trs courte et ne pe ut faire lobjet dune dcouve rte par le public. La photographie est galeme nt utilise pour re ndre compte du travail ralis , nous verrons que lutilisation qui e n est faite est alors fondame ntaleme nt diffre nte .

Luvr e et le sit e
Le minimalisme a introduit la notion de rapport ncessaire entre luvre et son espace dexposition , quont re pris les artistes du Land Art, pour qui linte rve ntion in situ est considre comme dialoguant avec le paysage dans le que l il sinscrit.

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Smithson e xplique notamme nt que lorsquon e xpose une sculpture dans un int rie ur comme ce lui dune galerie dart, ce sont les sols, les murs, les fentres et les plafonds [qui] dfinissent les limites de la sculpture intrieure. 39 . Il nest plus question de produire des objets vou s tre obse rvs se ule me nt pour e ux-m mes, comme poss sur un pi de stal qui les isoleraient de le ur e nvironne ment. Luvre close sur e lle m me est remise e n question. Lide nest daille urs pas nouve lle , puisque la disparition du socle e n sculpture a dj t effectue par Brancusi de nombre uses annes auparavant. Mais si travaille r in situ, ce st travaille r dans et avec le site la que stion de la logique de limplantation du travail plastique varie beaucoup dun artiste lautre. Lartiste Californie n Robe rt Irwin sest interrog sur la re lation e xistant e ntre linte rve ntion (que lle soit pureme nt artistique ou non, comme linte rvention dun paysagiste ) e t le site dans le que l e lle est place , e t a d gag quatre catgories classes ici dans lordre dun intr t croissant pour le site : Luvre domine le site Luvre est ajuste au site , son che lle , son conte xte Luvre est spcifique au site Luvre est conditionne /d termine par le site Les fronti res entre ces quatre cat gories sont pe u tanches, et une uvre appartie nt rare ment une catgorie de manire e xclusive e t non ambigu . Ces cat gories nont pas t utilises lorigine pour diff rencie r les uvres du Land Art mais les travaux de la cat gorie plus large dart du site (parcs, jardins, inte rventions paysagres e n g n ral). Pour Irwin, se ules les uvres appartenant la de rni re cat gorie font partie dun e nsemble qui pourrait tre d fini comme un art du

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Gilles Tiberghien, Land Art, Carr, Paris, 1993, p. 63.

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paysage. En fait ce tte de rni re manire dinterve nir dans le paysage est assez proche de la conception des paysagistes, pour qui les d cisions conce rnant un site sont prises, se lon la conce ption actue lle asse z large ment r pandue , e n fonction du site , de son histoire , de sa signification culture lle . Toutes les uvres de Land Art ne se situe nt pas, loin se n faut, de manire ide ntique face au paysage dans le que l e lles inte rvie nne nt. A trave rs que lque s e xemples nous allons montre r les diff re ntes attitudes possibles. Lart de He ize r, qui est beaucoup bas sur le xprie nce physique du spectate ur, utilise le dse rt dans le but de sublimer ce tte e xp rie nce (la notion de sublime diff re du beau par lid e de danger e t dinqui tude que lle re nferme. Le dse rt va dans ce sens, tout comme le gigantisme des constructions). Le dsert est pour He ize r un partenaire esthtique , un espace vide quil marque tout e ntie r de la prsence de son art. Ce t espace est aussi ce qui pe rmet He ize r de d passe r le s limite s instaures par lespace architectural de la galerie . Le dse rt est recherch comme espace de libe rt, mais aussi comme un e space ne utre. Smithson quant lui a une dmarche diff re nte puisquil part du lie u et du paysage dans tout son aspe ct original e t unique , pour raliser une inte rve ntion quil lui inspire . En ce qui conce rne la premi re catgorie , on ne trouve pas de xemple au se in du Land Art, mais plutt dans la sculpture , certaine s uvres de He nri Moore notamment. Luvre reste profond ment s pare du site dans le que l e lle est place , que ce soit au niveau de s matriaux, de lche lle e t m me si il e xiste un certain rapport, le site est plutt e nvisag comme d cor. Quand luvre est ajuste au site , son che lle , son conte xte, il e xiste un lie n forme l e ntre les de ux l me nts, comme ce la e xiste pour Complex one de Michae l He ize r, le gigantisme de la construction r pondant ce lui du d sert.

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Luvre est spcifique au site lorsque ce lle -ci est implante dans un lie u pour sa dime nsion propre , et pas se ule me nt pour ses qualits g n rales. On voit bie n que Complex one aurait pu tre install dans un autre endroit de ce mme dse rt ou m me dans un autre dse rt. En revanche, Double negative autre uvre illustre de He ize r joue avec les caract ristiques propres du site , e n loccurre nce un plateau dse rtique .

Figure 6 : Michae l He ize r, Double Ne ga tive, Mormon Me sa, Ove rton (Ne va da ), 1969.

Luvre est d te rmine par le site quand sa forme e t sa signification sont e n rapport troit avec lui e t que ses caract ristiques particuli res joue nt un rle mote ur dans le processus de cration. Le xemple de nombre uses crations de Franois Mchain montrent comment lhistoire dun lie u e t les matriaux quil offre sont presque e xclusiveme nt lorigine de la cration. Mais, le plus souve nt ces de ux de rni res cat gories, uvre spcifique au site e t d termine par le site , sont asse z difficile s dissocier, car ce la de mande de connatre beaucoup de luvre e t de sa cration, ce qui nest pas toujours le cas. Ce te xte de Smithson propos de Spiral Jetty montre que son laboration a t conditionne par

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le lie u choisi pour travaille r, mais on ne dispose pas syst matiqueme nt de ce ge nre de docume nt lorsquon est spe ctate ur de luvre sous sa forme photographique : Un sisme assoupi se propagea dans cette quitude trpidante, crant une impression de tournoiement dpourvu de mouvement. Ce site tait un systme rotatif senfermant sur lui mme dans une immense rotondit. De cet espace giratoire mergea la possibilit de Spiral Jetty.40

Q uelles utilisations de la phot ogra phie ?

Lorsque lart in situ est photographi , le statut de la photographie est quivoque puisque comme on la vu, luvre ne tie nt pas simple me nt dans lobjet e t sa forme , lacte lui mme est aussi consid rer. Enfin luvre , si matrie lle soit e lle dun ce rtain ct tie ns aussi du conce pt, puisque lobje t lui-mme chappe la plupart du te mps au public qui ne n a connaissance que par la photographie . L tude des te xtes de Danie l Bure n montre quune re lation conflictue lle pe ut s tablir e ntre photographie e t art in situ, tous de ux tant lis par un rapport de d pe ndance re ndant impossible la fois le ur confusion e t le ur s paration. En e ffe t, si Bure n photographie largeme nt ses installations in situ, pour e n garde r la trace , il prouve e nvers le m dium la plus grande m fiance . Cette mfiance porte sur plusie urs aspects, tout dabord sur la subje ctivit des images. Il est tout fait conscient de ne pouvoir obtenir un docume nt qui respe cterait totale ment le re l qui lui donne naissance . Son uvre rclame daille urs une participation, un d placeme nt de la part du spectate ur visant multiplie r les points de vues. Il reje tte m me dautant mie ux ce tte trahison quil e n pe roit bie n les possibilits esthtique s,

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Gilles Tiberghien, Land Art, Carr, Paris, 1993, p. 108.

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pour lui La photo peut seulement embellir luvre ou du moins restituer une beaut qui nest pas rellement la sienne. 41 Mais la photographie trahit aussi le souvenir de luvre che z ce ux qui e n ont vcu le xprience in situ. Pour Danie l Bure n, on risque fort alors de voir la mmoire dfaillante tre submerge par celle, imprie use, de la photo qui sy imprime, oblitrant le sujet en sy superposant et, lui faisant cran, devenir une photo-oubli 42 . Enfin, la de rni re raison mais pas la moindre , pour laque lle la photographie est un motif de m fiance pour Bure n, est sa capacit , en labse nce de luvre , de pre ndre sa place pour le spectate ur. Ce tte force dautonomie de la photographie conduirait un transfe rt de luvre , dun obje t (linstallation in situ) un autre , la photographie (il sagit bie n ici de lobje t e t pas simple me nt de limage , le s re productions restant part). Pour vite r que la photographie , dont il ne ve ut se passer, ne transforme son travail, Bure n adopte diffre ntes positions. Tout dabord il multiplie le s prises de vues dune m me uvre , e n ralise mme des quantits extravagantes 43 afin de te ndre vers une docume ntation plus objective de luvre e t amoindrir le poids de chaque image prise individue lle me nt, ce que concourt galeme nt faire le ur appe llation p jorative de photos-souvenirs 44 . Le statut de ce tte photographie dans le cadre de son utilisation par lart in situ est donc difficile d finir. La photographie est le vecte ur privil gi par le s spectate urs pour d couvrir le travail de s artistes, e lle est m me parfois tout ce qui est montr et tout ce qui reste physiqueme nt de ce travail. Pourtant aucun artiste du Land Art ne se pr te nd photographe , la plupart restre int au contraire la photographie un statut pureme nt docume ntaire et la prsente accompagne de
Thierry Laurent, Mots-cls pour Daniel Buren, Au mme titre ditions, Paris, 2002, p.163. Daniel Buren, Photos-Souvenirs 1965-1988, Art Edition, Villeurbanne, 1988, p.3. 43 Catherine Francblin, Une image en transit , dans Les cahiers du muse national dart moderne n27, Centre George Pompidou, Paris, Printemps 1987, p.57. 44 Daniel Buren, op. cit. , p.4.
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te xtes, cartes ou dessins. Cette limitation de lobje t photographique est daille urs manifeste et se xprime de diffre ntes mani res. En premie r lie u certains artistes ont fait appe l une tierce personne pour ralise r des photographies de le ur uvre plastique qui est alors affirme comme le ur se ule activit crative . Cest le cas notamment de Michae l He ize r e t de Robert Smithson qui ont parfois fait appe l Gianfranco Gorgoni ou Tom Vine tz photographie , la qualit
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. Quand lartiste effe ctue lui-mme la des images produites pe ut- tre

photographique

volontaire me nt limite (dun point de vue de la ne tte t e t de la qualit du tirage ) dans le but de nie r toute pr occupation quant laspect donn limage . En la privant de ses qualits esth tiques, lartiste te nte de limite r le rle jou par limage la connaissance de luvre . Ce lle -ci est che rcher aille urs. Parfois, (cest le cas pour Hutchinson) limage pe rd m me une partie de ses qualit s descriptives e t ne perme t pas de comprendre le travail de lartiste e n absence de te xte e xplicatif. De mani re plus courante ce pe ndant, limage a des qualits suggestives e t descriptives qui pe rme tte nt de re ndre compte de luvre e t de lid e de lartiste . Mais lartiste limite ce tte photographie une fonction qui est de nous convaincre de le xistence de ce qui est dcrit et reve ndiqu par lartiste . La forme prise par cette image na que trs pe u dimportance . Le fait de raliser un grand nombre de photographies dune m me ralisation montre une te ntative de documentation totale dont luvre plastique est le ce ntre. Il e n rsulte un d ficit daura de chaque image . La plupart de s photographes font ce choix de multiplie r les prises de vues sous des angles diff re nts afin de cumuler un maximum dinformations sur la forme de lobje t. Car au-de l de ces signes qui te nde nt montrer un assuje ttisse ment de la photographie un objectif docume ntaire , lartiste travers son comme ntaire nous indique ce que re prse nte limage photographique dans la globalit de son uvre . Ainsi, Danie l Bure n re pre nd e n avant-propos de son ouvrages Photos souvenirs linjonction de Re n Magritte qui pointait du doigt la diff re nce e ntre lobje t (une pipe ) e t sa re prsentation (la re prse ntation dune pipe par lui-m me travers la pe inture ), e t proclame dsignant
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Voir Entretien avec Gilles Tiberghien, annexes, pp. 17-25.

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sa photographie : ceci nest pas une uvre dart46 . Quant Hamish Fulton, il dclare travers le carton dinvitation de lune de ses e xpositions, laide dun te xte supe rpos une photographie de paysage de haute -montagne : An object cannot compete with an experience47 . Autre me nt dit, les images que lartiste sappr te nous montrer e t qui ont pour but de nous sensibilise r son art, dont la forme principale est la marche , ne sont jamais la haute ur dune confrontation directe avec le paysage. La position des artistes semble donc claire , la photographie se rt docume nter une uvre qui est aille urs, ce quutilise nt ces artistes dans la photographie , cest sa force de persuasion, dont Barthes disait que lle est suprieure tout ce que peut, a pu concevoir lesprit humain pour nous assure r de la ralit 48 . La photographie de ces artistes est donc indicie lle , e t non iconique : e lle est avant tout le mpre int du re l que lle dsigne , l motion e sth tique par limage nest pas recherch. Cest pourquoi, pour Gille s Tiberghie n, le xposition intitule Robert Smithson Photo Works49 qui en 1993 iconisait les images de Smithson en les agrandissant et e n les prse ntant comme lesse nce de son travail tait un contresens50 . Ce t pisode est daille urs r v late ur dun ce rtain d tourne me nt des photographies par le march de lart. Le Land Art est en e ffe t consid r comme un acte artistique qui te nte de fuir le march de lart, non pas dans lespoir de se n s parer totale me nt, mais plutt de propose r autre chose que ce que le march atte nd. Finale me nt le march de lart a rcup r ce qui pouvait l tre e t a attribu des photographies des qualits que lles navaie nt pas pour les artistes. Il se d ve loppe sans doute un ce rtain f tichisme des colle ctionne urs dart e n forte de mande dun obje t poss de r. Ce pe ndant, les artiste e ux-m me nont

Daniel Buren, op. cit. , p.3. Ce qui signifie un objet ne peut pas tre compar une expri ence . Ce carton dinvitation est utilis par Gilles Tiberghien en couverture de La nature dans lart, collection photo poche, Actes Sud, Arles, 2005. Pour un commentaire de lauteur de louvrage sur le choix de cette uvre de Fulton, voir Entretien avec Gilles Tiberghien, annexes, pp. 17-25. 48 Roland Barthes, op.cit. , p.135. 49 Lexposition a lieu en 1989 donc 15 ans aprs la mort de Smithson dans un accident davion alors quil survolait une de ses uvres. 50 Voir Entretien avec Gilles Tiberghien, Annexes, pp. 17-25.
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pas toujours eu lattitude claire de Danie l Buren qui, conscie nt des risques, re fuse de ve ndre et mme de xposer la moindre de ses photographie s en tirages limits alors quil e st favorable la ralisation de cartes postales e t autres utilisations de ses images sur supports trs grand tirage. Re venons un instant sur la notion duvre pour les artistes de Land Art. Ce tte uvre apparat comme fractionne e ntre le s diff re nts l ments qui la compose nt. Le xp rie nce directe de luvre par le spectate ur est une composante ce rtes importante e t souve nt nglige (puisque cest rare ment par ce biais que le s uvre s sont abordes, alors que les artistes invite nt avoir ce contact direct) mais ce nest pas la se ule . Lacte de la ralisation e lle -mme laque lle lartiste participe comme matre duvre , ainsi que laspe ct conce ptue l de son travail, sont de s donnes importantes. En ce qui concerne laspect conce ptue l de luvre , cest dire le se ns donn au faire artistique e t la forme de la ralisation, on pe ut en grande partie e n pre ndre conscie nce trave rs les docume nts qui constitue nt ce que Jean Marc Poinsot appe lle le rcit autoris de luvre 51 . Il sagit dun e nsemble de docume nts, comme les titres, signatures, dates, certificats, attestations, descriptifs, cartes, notices de montages, ou du proje t. La photographie rentre e lle aussi dans ce tte cat gorie et forme un e nsemble qui, bie n que pouvant faire lobjet dun traite me nt esthtique , ne doit pas tre pris pour luvre e lle -mme . Il sagit de nous faire acc der inte llectue lleme nt luvre , son conce pt. Dans ce t e nsemble ht roclite , pourquoi privil gie r lobje t photographique plutt quun autre ? En fait la photographie dans luvre de Land Art semble oscille r e ntre le rle auque l e lle est cantonne et la prise dun pouvoir plus important. Il e n dcoule ce que Gille s Tibe rghie n appe lle le principe esth tique dince rtitude de luvre : soit on en voit et on en comprend la forme quand on a limage arienne sous les yeux mais a reste quelque chose de trs abstrait, soit on est lintrieur de luvre, on lexplore,
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Jean-Marc Poinsot, Quand luvre a lieu : Lart expos et ses rcits autoriss, Mamco, Genve, Art dition, Villeurbanne, 1999, p.135.

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avec sa dimension qui est trs imposante, ses jeux de la lumi re et de lombre, sous cette chaleur, on peroit la matrialit des parois etc, et en mme temps on na plus lintelligence gnrale de luvre. On est toujours entre deux en fait, on est toujours soit dedans, soit dehors, on garde toujours limage photographique dans la tte, il y a comme un tlscopage. 52 Luvre e lle -m me reste insaisissable .

Vers la prise en com pte de la spcificit phot ogra phique : le chem inem ent dAndy G oldsw orthy
Goldsworthy ne fait pas partie de la pre mi re g n ration dartistes du Land Art, e t ce bie n quil uvre de puis de nombre uses annes. Son travail consiste e n de s inte rventions l gres, utilisant e xclusive me nt les matriaux offe rts par le lie u. Il photographie son inte rvention dans son espace (pour ce faire il ralise fr quemme nt de ux vues, lune rapproche, lautre plus distancie ) avant de labandonne r, voir de prcipite r sa destruction. Il y a de ux bonnes raisons mon se ns de sattarder que lque pe u sur luvre dAndy Goldsworthy : tout dabord il montre comme nt la voie de linte rve ntion ph mre e t discrte , m diatise par la photographie sest poursuivie au de l des annes soixante dix e t jusqu nos jours ; et dautre part cette tude montre un chemineme nt dans lutilisation qui est faite de la photographie . Tout dabord, prcisons quAndy Goldsworthy a trois types dactivits : ses travaux photographiques, les installations temporaires e n institutions (muses ou gale ries) qui accompagnent souvent une e xposition des travaux photographiques, e t e nfin le s installations pe rmane ntes en e xt rie ur qui sont e n fait des commande s publique s. Ces trois types de travaux sont ne tteme nt s pars par lartiste, nous ne
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Entretien avec Gilles Tiberghien, Annexes, pp. 17-25.

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parle rons ici que de ses travaux photographiques, quil consid re lui-m me comme le cur de son travail53 . Luvre in situ de Goldsworthy dmarre ds ses tudes dans une cole dart, la Preston Polytechnic, Lancashire Anne xe . Passant la maje ure partie de son te mps le xt rie ur, il utilise la photographie pour docume nter son uvre e t surtout e n re ndre compte ses professe urs. Mais ds le milie u des annes soixante -dix, il apparat une certaine prise de conscience des spcificits de la photographie . Aprs s tre e fforc de docume nte r son uvre ( l poque il sagit de la sculpture e lle m me ) de la mani re la plus objective qui puisse tre , il va construire ses images de faon plus volontaire . Le choix de linstant de la photographie ainsi que ce lui du point de vue sont alors d termins dans le but doffrir une image correspondant lide que lartiste se fait de son interve ntion. Aprs le le urre de lobjectivit , son travail gagne e n coh rence grce une r fle xion sur ce quil ve ut faire apparatre dans sa photographie . Puis, apparure nt dans luvre de Goldsworthy des inte rve ntions typiqueme nt photographiques, montrant son intgration profonde des possibilit s offe rtes par le m dium. En 1977, il ralise ses pre miers trous noirs, cavits cre uses dans le sol ou dcoupe dans la v gtation qui pre nnent le ur forme finale grce une certaine frontalit rendant linterve ntion abstraite et d conte xtualise . Lobscurit de ces trous nest daille urs que photographique , puisque n ple in jour lil parvie ndrait probable ment e n ape rce voir le fond. En 1980 apparaisse nt les pre mie rs lancs. Lartiste y est photographi (par sa femme ) lanant dans les airs des l me nts trouvs sur les lie ux (morceaux de bois, poussi re , etc.). Ces uvres ne sont plus se uleme nt construites en ple ine conscie nce de lave nir photographique du travail, ce tte fois linte rve ntion nest visible que grce
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Charles Auquire, La nature photographique dAndy Goldsworthy, Collection Palimpseste, La Lettre vole, Bruxelles, 2001, p.8.

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 linstantan photographique , qui r v le mme lartiste une autre forme prise par laction dont il na pas e u la vision lors du lanc lui-mme .

Figure 7 : Andy Goldsworthy, Tossing Sticks in the a ir, 1980. (origina l e n coule ur)

Figure 8 : Andy Goldsworthy, First hole , sa nd, 1977.(origina l e n coule ur)

partir de 1985 le xpression Photoworks est utilise pour qualifie r ses inte rventions dans le milie u nature l54 . Linte rve ntion e lle-mme est faite pour tre photographie , lobje t plastique dans la nature na plus dautonomie . Goldsworthy ne ralise pas des uvres pour la photographie , ses uvres sont des photographie s, e t il a recours un travail plastique dans la nature pour les ralise r. Ainsi le statut de

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Charles Auquire, op. cit. , p. 11.

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sa photographie par rapport au march de lart est clair, puisque lle est ve ndue e n tirages limits numrots e t signs, conformme nt la norme dans le domaine de la photographie . Il se rait ce pe ndant r ducte ur de parle r de Goldsworthy simple me nt comme un photographe , lui m me ne se d finissant pas comme te l. Mais il a clarifi son attitude e n s parant son travail in situ (construction de murs e t autres sculpture s pe rmane ntes et installations e n galeries) de son travail photographique . Cest aussi dans ce se ns quil faut pre ndre le fait quil pr cipite lui-mme la destruction dune installation aprs l avoir photographie . La dime nsion phm re de linte rvention dans le paysage , e n re ndant la photographie ncessaire a te ndance re ndre ce tte de rni re d te ntrice de luvre . Lorsque n plus le nombre de prises de vues effectues est limit une ou de ux prises de vues, e t que le photographe est aussi laute ur de linterve ntion (comme cest le cas pour Goldsworthy), le s photographies ralises ont tout le poids dun t moignage ultime qui doit tre capable de xprime r tout le sens de la d marche artistique . Aprs les toutes pre mi res uvre s, on se nt chez Goldsworthy un besoin grandissant de matrise r limage quil produit, dassocie r la dime nsion indicie lle de la photographie la dime nsion iconique , e t donc crer du se ns travers les choix de prise de vue . Dans ces conditions le fait m me de faire des photographie s a motiv la ralisations dinte rve ntions particuli res. Par ce fait la photographie passe en que lque sorte audessus du travail plastique qui est alors int gr lacte photographique lui-m me , puisque ce lui-ci motive , conditionne e t cristallise lactivit globale de lartiste .

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Une tendance lautonom ie

Ainsi Andy Golds worthy clarifie la nature de son uvre , se lib rant ainsi de ce conflit entre luvre in situ et la photographie55 auque l beaucoup dautres artistes re ste nt soumis. Cette tendance dun d placeme nt de luvre vers la photographie se xplique par ce quon pe ut appe le r la force dautonomie du m dium. La photographie est imm diateme nt apparue lorigine des pratiques in situ e n e xtrie ur comme le moye n idal pour les artistes de nre gistrer e t de communique r le r sultat de le urs travaux. On consid re alors la photographie comme un pur docume nt, on la prsente ct des cartes, de s te xtes, e tc. Mais la photographie nest pas ne utre , e t surtout pe rsonne ne confond lobje t avec son image photographique . Ainsi ce que le s photographies-docume nts de s Land Artists nous donne nt voir, ce sont avant tout des photographies e t non pas les sculptures e lles-mmes. Ce qui parat tre une lapalissade est ici bon rappe le r. Comme nt alors analyse r ce qui nous est montr , comme nt lire ce tte photographie , ou plutt comme nt ne pas la lire , e t se limiter acce pte r simpleme nt la ralit de lobje t que lle donne voir ? Ce tte force dautonomie est sans doute e n ralit contenue dans nos re gards de spe ctate urs, dans notre refus de considre r limage photographique comme ne utre e t d nue de manipulation. Dans le fait de voir toute photographie comme une image inte rprte r, alors que pour son aute ur il pe ut ne sagir que de docume nter. Pe ut- tre e xiste t-il une incompr he nsion des photographies du Land Art par les spectate urs (un ce rtain manque dinformation autour des images pourait e n tre la cause ) e t par le march de lart, mais sans doute y a-t- il aussi une certaine m connaissance du pouvoir re l de la photographie par les artistes qui lutilise nt.

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Catherine Francblin, op. cit. , p.57.

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Malgr

les prcautions d j cites, ces artistes ont pe ut- tre

minimis

linte rpr tation qui pe ut tre fait de lacte photographique notamment quand laboutisseme nt de ce t acte photographique est lintroduction de la photographie e n gale rie . Les Ready Made de Duchamp me ttaie nt lacce nt sur ce ph nom ne dont il jouait avec pertine nce , puisquil re pre nait son compte des obje ts industrie ls de la soci t de consommation de l poque , en les posant sur un socle e t e n le s introduisant dans le milie u de lart sans toutefois tre lorigine de le ur forme . Notre volont e n tant que spectate ur dune photographie de compre ndre , e t pas se ule me nt de voir, pe ut e ntre r en contradiction avec la volont de lartiste de ne pas connoter lacte photographique lui m me . Car la photographie dans son association au Land Art pose question : que lle est la vale ur des choix

photographiques effectus ? Que lle importance rev t cet acte photographique , parach ve t-il luvre , luvre est-e lle conue pour la photographie ? Parce que ces questions reste nt souve nt e n suspe ns, la photographie dans le Land Art te nd outre passe r son rle . La force dautonomie de la photographie est sa te ndance signifie r e n toute circonstance, autreme nt dit son incapacit tre un docume nt pur.

Intervenir pour lappar eil phot ogra phique

A travers le xemple dAndy Goldsworthy, on constate que dun point de vue photographique lattitude docume ntaire du rcit autoris nest pas la se ule possible . En particulie r la production dun travail ph mre dans la nature e ntrane forcme nt un rapport diff re nt limage produite . Luvre a alors un besoin absolu de photographie contraireme nt une installation permane nte puisque lle ne xiste pour le spectate ur qu travers e lle . Comment dans ces conditions lartiste pe ut-il choisir de ne pas contrler limage ultime de son travail ? Les possibilit s cratives de la
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photographies pe rmette nt un te l contrle , travers les choix du cadrage , de linstant, de la profonde ur de champ, du type de proc d , etc., lartiste pe ut donc travers limage photographique transme ttre avec plus de clart la volont qui lanime . Puisque la photographie est tout ce qui reste du travail artistique , il de vie nt de fait ncessaire de n d te rminer la forme au m me titre que ce lle que pre nd linte rve ntion. Or pour Goldsworthy, et pour dautres artistes, lintgration de la

photographie dans luvre ne sarr te pas l. Dans un ce rtain nombre de cas, le simple fait dutilise r la photographie a une influe nce sur ce qui est ralis dun point de vue plastique . Linstallation ralise nest vue sous sa forme aboutie que par lappare il photographique . Ainsi Goldsworthy limine le principe esthtique dince rtitude . Il ny a pas de ux versions de luvre , lune qui se rait vue unique me nt par lartiste et la seconde par le spectate ur par linte rm diaire de limage photographique . La photographie est la se ule forme accomplie , e lle contie nt luvre toute e nti re . Autre me nt dit la re lation de d pe ndance e ntre lobje t ralis e t la re prsentation qui e n est faite sest inve rse : alors que la photographie navait de se ns que par le xiste nce de la sculpture , ce tte derni re ne pe ut dsormais se passe r de la photographie . Il ne sagit pas ici de nie r que le rapport que ntre tie nne nt ce rtains artistes avec le paysage , passe majoritaire me nt par la sculpture . Certains comme Goldsworthy, Mchain ou Nils-Udo font daille urs pre uve dune grande virtuosit dans la ralisation de le urs installations. Mais ce tte exp rie nce du lie u e t ce savoir-faire sont d dis lacte photographique . La clarification de la d marche des artistes se fait lors de lint gration de le urs travaux sur le march de lart. Il sagit de tirages signs e t e n s ries limites des photographies ralises. Ces photographies sont consid res pour e lle -mmes, e n tant quobje t, puisque le urs dime nsions sont indiques dans le s catalogues de xposition.

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Lintervention dans le pay sa ge phot ogra phi

A ce stade de notre tude nous nous proposons mainte nant de d finir ce que re nfe rme la notion dinte rve ntion dans le paysage photographi . Le xpression suppose la conjugaison de trois choses : une volont de recherche et

de xprime ntation sur le th me du paysage ; une inte rve ntion physique et manifeste dans ce paysage , quil sagisse simple me nt dy laisse r sa trace ou dy e ffectue r une sculpture labore ; e nfin un travail photographique intime me nt li ce lui de sculpture e t dont limage quil pe rme t dobte nir est consid re comme luvre finale . Sous ce tte d finition sont regroups des artistes non r ductibles un statut de photographe ni mme ce lui de plasticie n. Ils pe uve nt ve nir dhorizons diff re nts, e t ne sont pas forcme nt affilis au Land Art comme pe ut l tre Andy Goldsworthy dont nous avons d j parl . Linterve ntion dans le paysage photographi implique un rle central donn la photographie , ce qui ne ve ut pas dire que lle est linte ntion premire des artistes au cours de le ur carri re . La d te rmination de notre corpus fait suite un travail de r fle xion re latif aux travaux de nombre ux artistes. Le rsultat e n est la constitution dun e nsemble qui ne pe ut tre e xhaustif, e t dont nous aborde rons la plupart des membres au fil de notre r fle xion. Ces artistes dont nous parle rons sont Andy Goldsworthy, dont nous connaissons mainte nant le travail, Franois Mchain, Michae l Singer, Nils-Udo, Bruni e t Babarit, Miche l Sm niako e t Laure nt Mille t.

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Photogra phie et art pla stique

La lecture et la compr he nsion des images photographiques apparte nant la sph re du Land Art sont souve nt probl matique , e t ce e n raison de lambivale nce du statut de ces photographie s, (luvre ou son archive ). En raison de ce tte re lation particulire entre art in situ e t photographie , on pe ut lgitimeme nt se poser la question de lint gration du Land Art dans le champ de la photographie , m me si cest un fait qui ne se mble pas tre mis e n cause dans les dive rs ouvrages traitant de lhistoire de la photographie56 . La forte filiation avec le courant minimaliste te ndrait e n e ffe t placer le Land Art (e n tout cas ce lui des origines) du ct des arts plastiques. Si le Land Art a voir avec lunive rs de la photographie , ce nest pe ut tre pas tant parce quil e n participe ple ineme nt que parce quil pose la question de lutilisation de la photographie par les artistes e n g nral. Or ce tte question est caract ristique de lvolution de la photographie de puis le s annes soixante-dix, ave c lav ne ment de la photographie plasticie nne. Cette tendance actue lle de la photographie fusionner avec dautres pratiques ne dispe nse pas dune r fle xion sur lutilisation qui e n est faite par ces artistes. Dans le cas du Land Art (toujours pris au se ns large cest dire se lon la d finition de Cole tte Garraud), chacun a son propre positionne ment par rapport la sculpture dun ct e t la photographie de lautre . Sil est d risoire de vouloir situer chaque artiste dans lune ou lautre des cat gories, il convie nt de bie n comprendre comme nt chacun se situe afin de saisir tout le se ns du travail e ffectu . De puis les annes soixante la photographie a beaucoup volu notamment sous limpulsion dartistes qui lont utilise de mani re nouve lle . N tant pas photographes de formation pour la plupart de ntre e ux, ils taie nt plus dtach

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Deux exemples : Christian Bouqueret, Histoire de la photographie en images, Marval, Paris, 2001. Michel Frizot, Histoire de voir : de linstant limaginaire, Collection Photo Poche, Nathan, Paris, 2001.

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dune ce rtaine manire de la tradition visue lle de la photographie et ne cherchaie nt pas sy conformer. Ainsi dive rs m tissages se sont e ngags avec dautres pratique s artistiques. Les artistes du Land Art am ricain ont particip cette volution, tout comme ce ux qui ralisaie nt des happe nings, dont le nre gistreme nt photographique pouvait parfois tre prcisme nt orchestr. Le xposition Earthworks (d j cite ) est daille urs prse nte e n introduction de La photographie plasticienne de Dominique Baqu57 , parmi les premiers e xe mple s dhybridations auxque lles la photographie participe dans son volution ve rs une photographie plasticie nne .

Conclu sion
Ce tte pre mi re partie nous a permis de mie ux compre ndre ce que signifie linte rve ntion dans le paysage . Nous ne nous int resserons par la suite quau groupe dartistes dont la pratique pe ut tre formule par le xpression inte rve ntion dans le paysage photographi . Le passage par l tude du Land Art e t de ses lie ns avec le m dium photographique nous a pe rmis de d finir notre corpus e n opposition ave c dautres pratiques in situ dans lesque lles lutilisation de la photographie savre plus pauvre . Si les travaux contemporains participant du Land Art au se ns large lie nt toujours intimeme nt photographie e t sculpture , ils se sont loigns des travaux pharaoniques de He ize r ou Smithson. Le Land Art stricto sensu regroupait de s sculptures qui avaie nt besoin de la photographie , non pas pour e xister e n tant quuvres mais pour tre vues. Le paradoxe de cette photographie est que lle doit sampute r dune partie de sa richesse smiologique (sa dime nsion iconique , dont on re parlera), e t te ndre vers un banal docume nt pour e ntre r dans le monde de lart. Le s uvre s dont nous parle rons sont des photographies part e nti re , qui ont besoin dune sculpture pour e xister se lon un mode particulier que lon e xplore ra dans la

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Dominique Baqu, op. cit. , p.15.

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seconde partie . Lide de la photographie comme image trace , ou accompagnant luvre e t constituant e n partie son rcit autoris nayant plus cours. La compr he nsion de ce quest fondame ntaleme nt le paysage , qui est lobje t de lart dont nous allons traiter, se montre ra indispe nsable la poursuite de notre re cherche. La connaissance des buts e t des e nje ux de la photographie de paysage tait tout aussi importante pour la suite , car nous se rons amens faire un parall le e ntre les de ux attitudes possibles face au paysage : inte rve nir ou reste r un obse rvate ur.

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II. Lintervention dans le paysage photographi

1 Introduction
De puis son apparition au dix ne uvime sicle , la pratique de la photographie na cess doscille r entre une objectivit e t une subjectivit toujours re lative s. Le phantasme de la mimsis, cest dire lid e que la photographie pouvait tre une re prse ntation toujours parfaite , ide ntique au re l r fre nt, a insidie use ment perdur dans le domaine du paysage e n France . Il faudra atte ndre la Datar comme nous lavons vu pour pre ndre conscie nce de lerre ur de ce tte vision. De puis on acce pte e t m me on atte nd de laute ur une proposition forme lle innovante , qui parvie nt sabstraire des mod les e xistants. Lartiste qui choisit dinte rve nir e t de laisse r sa trace sur le lie u mme quil re prsente , a toute fois une d marche radicale , puisque lle rompt avec les codes du ge nre. La mise e n sc ne , puisquil sagit bie n de ce la dans un ce rtain sens, est habitue lle me nt dissocie de la photographie de paysage , souve nt synonyme de pure contemplation. Nous verrons dans un pre mie r te mps ce qui pe ut pousse r un photographe interve nir dans le paysage . Limage sinscrit alors imm diateme nt e n rupture avec la re prsentation classique , ce qui indique au spe ctate ur quil ne pe ut pas contraireme nt dautres situations, prendre le paysage comme une image quil sait trs souve nt compre ndre
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dun se ul coup dil. Linte rve ntion lemp che davoir du paysage une certaine vision globale laque lle il est habitu . La photographie nest alors pas une image qui dcrit mais une image dcrypte r. Ce dcryptage comme nce par la compr hension de lacte photographique et plus globaleme nt de linte ntion de laute ur de limage . Limpact de limage e n est consid rableme nt modifi e t nous te nte rons de compre ndre dans que lle mesure le spectate ur acc de une re prse ntation du paysage.

2 Simmiscer dans limage

Un T m oignage de sa pr sen ce au m onde
Le besoin du photographe dinscrire son propre corps dans limage nest pas nouveau, on se souvie nt notamme nt de lautoportrait e n noy quavait ralis Hyppolite Bayar ds le s origines de la photographie . En photographie de paysage , la r gle est que le photographe napparat pas dans le paysage re prse nt. La pratique de la photographie de paysage est associe une ide de conte mplation, se lon ce tte conce ption laute ur reste tranger la scne quil re prse nte , inte rve nant sur limage par ses choix photographiques (le mat rie l employ , les rglages de diaphragme e t de vitesse , e t de mani re pr pond rantes le cadrage) afin de n livrer sa vision. Ainsi ce tte vision reste gn rale ment ce lle dun e space , e lle nest ce lle dun instant que de faon secondaire . En particulier ce t instant de prsence et datte ntion porte au paysage (puisque r p tons le , il nest pas de paysage sans spectate ur) nest pas pr pondrant. Un paysage est inve nt , (si la vision du photographe est suffisamme nt convaincante ) mais linstant qui a conduit ce tte inte rpr tation est large ment mis de ct . Il rsulte que lque part une ce rtaine froide ur de la photographie de paysage e t une ce rtaine distance entre le photographe e t le spectate ur qui de vraie nt pourtant partager une e xp rie nce . Mais ce tte distance a aussi un avantage puisque n ome ttant
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linstant e t donc laspe ct particulie r du paysage prse nt, le photographe pe ut propose r une image plus porte lanalyse du paysage lui-m me , car dont la vale ur est moins particuli re .

Le besoin prouv par laute ur daffirmer sa prsence e n tant qutre se nsible e t pas se ule ment comme simple il, e t de faire part de sa prse nce au monde , dans un lie u e t un moment donn , sest e xprim plusie urs reprises. Une manire pour laute ur daffirme r sa prse nce ft parfois dinclure son ombre dans le champ comme ce fut le cas de Pie rre de Fe noyl.

Figure 9 : Pierre de Fenoyl, sa ns-titre .

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Un autre symbole de cet lan de laute ur laisse r sa trace dans limage photographique est ce tte image de Giovanni Anse lmo intitule Entrare nellopera , (e ntre r dans luvre ) ralise en 1971.

Figure 10 : Giova nni Anse lmo, Entra re nellope ra, 1971.

Ralise laide dun re tardate ur, cette image e xprime le se ntime nt que laute ur est au ce ntre de toute image photographique . Mais ici le paysage lui-m me est minimaliste , on ne disce rne que de lhe rbe e t on appr cie asse z mal le re lie f du lie u, on se saura rie n sur son emplaceme nt g ographique . La prse nce de laute ur e nfin affirme semble phagocyter le lie u lui-m me , au final le spectate ur na pas d quivale nt visible du resse nti de laute ur, mais ce la donne limage une vale ur e ncore plus symbolique , ce paysage pouvant tre nimporte le que l, ce qui compte cest que laute ur soit e ntr lint rie ur. En ce se ns cette image pourrait se rvir de vritable manife ste linte rve ntion dans le paysage photographi . Ces de ux images re me ttent e n e ffe t e n question la r gle sous-e nte ndue se lon laque lle le photographe de paysage ne dispose que de moyens pure me nt photographiques pour artialiser le paysage e t le montrer se lon sa se nsibilit e t le discours quil d sire me ttre en uvre . La p n tration du photographe dans lespace quil photographie me t e n vide nce la
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supe rficialit de cette rgle tablie qui na pas cours lorsque la photographie sattache dautres suje ts que le paysage .

Un rapport diff r ent lim age

En inte rve nant dans le paysage quil photographie , laute ur entre dans limage . Le plus souvent son propre corps est mis e n scne sur le mode de labsence , puisquil ne donne voir que la trace de sa prsence passe . Une te lle attitude est lourde de cons que nce e n ce qui concerne le rapport e ntre limage e t son spectate ur. Pour ce de rnie r, la photographie quitte le domaine de lobservation e t e ntre dans ce lui de la compr hension de lacte qui a donn naissance limage. Linte rve ntion induit une certaine thtralit de limage , lappare nce imm diate du paysage c de le pas une lecture indirecte trave rs de le ffet construit par laute ur. Le paysage nest plus ce t espace compos de signes familie rs et dans le que l nous avons nos re p res. Il est mis e n scne , e t sans mettre de doute quant le xiste nce de ce lie u (la mise e n sc ne se limite forc me nt que lques lme nts du paysage), nous le voyons dsormais la fois comme le lie u de le xprience de laute ur, e t comme un espace myst rie ux dont il nous faut pe rcer le secre t. Car il sagit moins dune photographie mise e n sc ne que de la photographie dune mise e n scne . Dans ces conditions, lanalyse du conte xte de linstallation / prise de vue fait partie int grante de luvre . Nous sommes invits par laute ur faire ce travail. Linte rve ntion est le plus souve nt claire , e lle est une suite de gestes simples e t unive rse ls, comme d placer, porte r, aligne r, fixe r, e tc. , si bie n que la photographie a conse rv la trace non pas simpleme nt de linstant photographique , mais de tout ce t acte qui a prc d le dcle ncheme nt. Quand linte rve ntion est trop comple xe , car compose dune multitude dactions diff re ntes, nous disposons dimages compl me ntaires nous montrant la progression de linte rvention.

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Nous verrons que dun artiste lautre linte rve ntion pe ut pre ndre des formes trs diff rentes, de la plus minimaliste avec les pie rres alignes de Long la plus labore avec les installations paysag res de Bruni e t Babarit qui pe uve nt tre mises e n place sur plusie urs mois. Mais fondame ntale ment e lles poss dent un ce rtain nombre de points communs notamme nt dans le ur mani re de modifie r notre rapport limage observe.

3 La valeur indicielle de limage

Lindice avant tout
Photographie r son inte rvention dans un paysage , cest donner voir avant toute autre chose lacte qui sy est d roul , ce lui qui a laiss dans le lie u une empre inte mais aussi ce lui qui a donn naissance limage photographique qui nous est donne de voir. En te rme smiologique , ces vne me nts dont la photographie est la trace d finisse nt sa dime nsion indicie lle . Cette dime nsion est particulire la photographie et la diff re ncie fondame ntale ment des autres modes de

re prse ntation. Pour Barthes, qui est probable me nt le thoricie n moderne qui sest le plus pe nch sur cet aspect, la photographie nous dit a a t 58 . Ce qui ne se nte nd pas dans le sens o une photo ne pe ut pas mentir ou e n tout cas porte r de s inte rprtations errones, mais dans le se ns que ce qui apparat sur limage a vraime nt e xist , pe ut tre de mani re fugace ou suite une mise en sc ne. Dans le cas de linte rve ntion dans le paysage photographi , ce qui a t et a donn naissance limage nest pas se ule ment un moment particulier, souve nt un stade final dont la photographie fige un court instant, mais bie n le nchaneme nt dune action physique
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Roland Barthes, op. cit. , p. 120.

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dans le champ couvert par lobjectif. Lacte photographique est dilat en une (plus ou moins) longue proc dure . Limage e xprime avant tout que que lque chose a t modifi , fabriqu , que le paysage a t travers e t quun instant particulie r a t vcu par laute ur de la photographie . Avant mme daborde r le sens de linte rvention, le spectate ur est invit e n compre ndre sa nature e xacte . Que lle sc ne sest re lleme nt d roule e n ces lie ux ? Que l e nchane ment de causes e t de ffe ts a pu conduire ce t appare nce quon prsume finale . Nous aborde rons donc dans un pre mie r temps lacte photographique comme conde nsation dune e xprie nce , avant mme de le consid rer comme la production dune image. Dans lacte dinte rvention, lartiste e ngage physique me nt son corps dans une inte ntion prcise. La prsence du rsultat de ce tte inte rve ntion dans limage fait imm diate ment pre ndre conscie nce au spe ctate ur quune inte ntion particuli re a g n r ce tte photographie , coupant de ce fait la voie de la description e t de la contemplation du paysage . Avant de p ntre r la logique de ce tte image , le spectate ur de vra reconstituer les v neme nts qui ont concouru sa formation. Lanalyse du spectate ur se dirige alors vers une dime nsion pe rsonne lle qui pre nd e n compte lintimit du photographe . Le spectate ur est vritableme nt plac dans lespace intime quoccupait le photographe lors de la prise de vue . Nous sommes e n que lque sorte aux cts de laute ur, moins que ne se me tte en place un v ritable se ntime nt dide ntification de la part du spe ctate ur.

Un paysage sensoriel
Invit reconstituer me ntaleme nt les tapes successives de la ralisation, le spectate ur a pour se ule r fre nce son propre vcu. Autreme nt dit, cette pre mi re tape , pour re prendre le xpression de Serge Tisseron active la perception et ractive la
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mmoire 59 , e n confrontant de mani re directe le spectate ur ses propres souve nirs, affects e t images psychiques. Ce tte facult dune image provoquer une prolongation me ntale de lavant e t de laprs prise de vue nest pas sp cifique aux photographies intgrant une inte rvention dans le paysage . Ce ph nom ne varie , toujours daprs Se rge Tisse ron selon la curiosit du spectateur mais aussi selon le type dimage 60 . Une image montrant un processus e n train de se d roule r est favorable ce type de mcanisme ,. Linte rve ntion dans le paysage est trs productrice dinte rrogations sur lavant e t laprs prise de vue car e lle se donne avec vide nce comme un l me nt temporaire e t myst rie ux. Suivant les pas du photographe , nous e xplorons le lie u, mobilisant pour ce la notre univers visue l, mais pas se uleme nt. Car ces stimuli visue ls pe uvent nous rame ne r d autres se nsations. En outre, nos souve nirs, quils soie nt mobiliss par une image ou un autre stimuli sensorie l, sont des images psychiques m les dautres se nsations, comme le xplique Se rge Tisse ron : Toutes ces sensations constituent le contenant sensoriel indispensable la reconstitution de limage motionnellement vivante dun vnement. Elles sont en quelque sorte lcrin o limage visuelle trouve sa juste place61 . Un te l mcanisme psychique rappe lle le c l bre pisode proustie n dans le que l le narrate ur se retrouve confront une s rie de souve nirs dont lafflux est provoqu par un stimulus rest c l bre , une made le ine . Mais ce tte facult de faire made le ine est-e lle pour autant rserve un type dimage ? La photographie dun paysage de campagne e n t ne pe ut-e lle pas re mmorer les ode urs, le s sons, la se nsation de chale ur qui y sont associs ? Ce la est bie n e nte ndu trs d pe ndant du v cu du spe ctate ur, mais aussi de la facult qua
59 60 61

Serge Tisseron, op. cit. , p. 25. Ibidem , p. 75. Ibidem, p.138.

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limage dinvite r une te lle aventure se nsorie lle . La psychanalyse e xplique ce tte facult remmorative par la s paration qui inte rvie nt e ntre le je une enfant e t sa m re , alors quils taie nt jusqualors associs par un contact troit. Ce t interdit du toucher saccompagne dun dveloppement du regard qui rcupre une partie de la sensorialit dabord dvolue au contact peau peau 62 . La reconstitution chronologique des vne ments laque lle est ame n le spectate ur est un premier l me nt qui concourt re ndre limage se nsorie lle . Ce lle -ci donne voir une suite de gestes, (ce rtes impossible reconstitue r e n toute rigue ur), dont la rem moration par le spectate ur le confronte sa propre e xp rie nce de le space nature l, e t des sensations e nfouies pour beaucoup de ntre nous, mais prse ntes chez chacun. Ces notions de touche r, ramasse r, cue illir, plie r, rompre , lie r ,e tc. , constitue nt un e nsemble universe l qui nous ram ne une re lation plus fusionne lle avec la nature , comme ce lle que pe ut avoir un e nfant. La photographie de vie nt un espace e xplorer mentale me nt, e t pe rme t de ctoyer le corps de lartiste par le biais de l nergie quil a pu mettre e n uvre . Sans cette dmarche active , le r sultat de linte rvention risque fort de reste r un artfact mue t pour le spectate ur.

4 Le statut iconique de limage

Utilisation des conventions
Linstallation ou lart fact,63 am ne le spe ctate ur e n comprendre le m canisme e t la signification, ce qui diff re ncie fondame ntale ment les artistes cit s de la plupart des travaux photographiques sur le paysage . Mais ces artistes dont nous
62 63

parlons e t

qui inte rvie nnent

dans

le

paysage

ont

des

inte ntions

Serge Tisseron, op. cit. , p. 133. Nous pourrons appeler ainsi le rsultat visible de lintervention dans le paysage, dans le cadre dune tude de limage et de sa dimension iconique. Bien sr le terme na ici pas de valeur pjorative.

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photographiques, ce qui les diffre ncie dautres artistes du Land Art. Ce la signifie quils sont conscie nts de limage quils crent e t quils e n contrle nt lapparence visue lle . Laspe ct indicie l est claireme nt mis e n avant, e t lart des artistes cit s sapparente un travail sur lacte photographique autour dun agir dans le paysage , mais chaque aute ur a sa manire de me ttre e n image son inte rve ntion afin de faire passe r le message quil dsire communique r au spectate ur. Il ne sagit pas simpleme nt de saisir l ph mre mais aussi de n moduler la forme car limage doit aussi tre porte use de se ns e n e lle -mme , cest dire d tache de son acte crate ur. Une vision globale des images de notre corpus montre un certain nombre de caract ristique s communes, comme un bon niveau de lisibilit , une grande profonde ur de champ, une nette t importante e t globale me nt une ce rtaine qualit photographique . Il ressort de ces images une clart de ce qui est montr , le point de vue adopt tant favorable une d couve rte de linte rve ntion lintrie ur du lie u. En re spectant ce rtaines conve ntions de la re prsentation, lartiste me t dans un pre mie r temps distance une lecture de limage qui se rait base sur ses qualits plastique s particulire . Ces de rni res ne sont pourtant pas abse ntes, mais la transparence appare nte de la forme me t laccent sur ce qui doit tre vu. Ave c un parti-pris photographique ayant des particularits esthtiques marques lartiste risque rait de brouille r son message e t donc daffaiblir son travail, ce que xplique Goldsworthy propos du choix du conte xte de mise en vue de ses images : La photographie na pas besoin de se faner et de tomber sur le sol pour faire partie du propos. Cest une exprience extrieure exprime dans un espace intrieur qui utilise les conventions de cet espace pour garder sa signification claire 64 . Ce t aspect du re ndu des images nous re nvoie nouveau le ur rle de narration de le xp rie nce et raffirme la pr dominance de lindice , mais aussi une autre dime nsion que nous allons aborde r mainte nant.

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Charles Auquire, op. cit. , p.69.

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Le dv oilem ent rcipr oque

Le choix dune certaine pure de la forme photographique e t dune bonne lisibilit de limage na bie n sr pas pour but dadhre r aux canons de la re prse ntation classique du paysage , mme si ce la pe ut avoir lie u dans un pre mie r temps. Le but re cherch est de montrer de mani re claire linstallation dans son e nvironne ment. Souvent daille urs les de ux lme nts, le paysage e t lartfact prse nte nt un quilibre dans limportance que limage le ur accorde . Il se forme alors une alchimie e ntre les de ux lme nts, lhumain e t le nature l, et il se produit un d voile ment rciproque . Lart fact par sa forme, sa gom trie , est capable de te lle s r v lations esthtiques, cest le cas de luvre de Danie l Bure n qui utilise la m taphore de la fl che pour e xplique r le mode de fonctionne ment de son travail. Linstallation nest pas ce tte chose quil faut voir mais e lle la dsigne . Le paysage , e t lart fact, nous renvoie nt lun lautre comme un cho. Il s tabli un dialogue , au niveau des che lles, des mati res e t plus globale ment des formes visibles. Le cas le plus e xemplaire est pe ut tre le travail de Richard Long, qui me t e n espace paysage e t installation de mani re trs dialectique .

Figure 11 : Richa rd Long, Cotopa xi circle : a 12 da y wa lk in Ecua tor, 1998.

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Un d voile ment rciproque e xiste galeme nt che z Goldsworthy, dont le travail consiste donner voir linvisible grce un important travail de le cture du paysage. Voici comme nt il comme nte lune de ses interve ntions (voir figure 12) : il y avait une vue fantastique avec les montagnes sestompant par couches, donnant une impression trs marque de distance et despace. Alors jai trouv les bambous et jai fait un travail qui utilisait cette vue. Je les ai monts en un cran pour voir travers, travaillant avec les montagnes dans la distance. Ce premier jour jai senti que je touchais le cur de lendroit et ctait incroyable, tre si prs de quelque chose que je sentais tre trs important pour cet endroit.65

Figure 12 : Andy Goldsworthy, Old bamboo / soft in places / e nds pushe d into bitte n holes to make scree n / going da rk / ca lm, wa rm, humid, ra ining, mosquitos (d tail).

Lartiste Franais Franois Mchain a une d marche asse z diff re nte, non pas tant dans le s objectifs viss que dans le protocole mis e n uvre . Sa d marche est moins sensorie lle et plus culture lle e n que lque sorte , mais cest bie n la part dinvisible qui e st nouveau d voile . Son travail est bas sur une approche quon pourrait qualifie r darchologique , dans le sens o son travail sur le terrain est prc d dun important travail de reche rche sur lhistoire du lie u comme sur son conte xte actue l, social e t culture l. La forme mise e n place r pond un besoin de faire

Interview par F.Nanjo le 9 dcembre 1989, in T. Friedman, Hand to Earth Andy Goldsworthy Sculpture 19761990, The Henry Moore Centre fo r the Study of Sculpture, Leeds, 1990, p. 163-165.

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re surgir les strates e nfouies du paysage ou bie n e ncore matrialiser un rapport particulier avec lui.

Figure 13 : Franois Mcha in, Molleskov, Hindsholm, Da ne ma rk, 1994. Triptyque photogra phique noir e t blanc sur a luminium, 420 x 115 cm.

Un paysage tran gem ent diffrent

Linte rve ntion dans le paysage photographi nest ce pe ndant pas

systmatique me nt ce quon pe ut appe le r commun me nt une sculpture . Il est possible dutilise r des te chniques diff rentes pour te nte r l e ncore de dcouvrir le lie u de mani re transce ndante . Avec ces mani res de proc der, que ce soit ce lle de Miche l S mniako ou ce lle de Laure nt Mille t, (notamme nt dans une s rie rce nte ), il ne sagit pas de montre r ce qui a t vu mais de d couvrir un nouveau paysage travers le s possibilits de la photographie e t dans une sorte d loge de le xprime ntation. Miche l S mniako photographie le paysage de nuit laide dune lampe -torche e n choisissant les zones quil d sire voir apparatre e t e n mode lant donc le paysage sa guise grce au contrle de la lumi re qui l claire . Quant Laure nt Mille t, il utilise le

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flash pour immobiliser de nuit la forme prise par un large morceau de bois je t dans le au. Il cre ainsi la forme tonnante dun paysage pe ine souponn .

Figure 14 : Miche l Sm nia ko / Conse rva toire du littoral, 2001. (origina l en coule ur)

Figure 15 : La ure nt Mille t, Les Te mpesta ires, 2003, tira ge a rge ntique, 50 x 60.

On distingue dans ces de ux pratiques une dime nsion e xp rime ntale puisquil apparat claire me nt que les photographes e ux-m mes d couvre nt la forme de le ur inte rvention par linte rm diaire de la photographie . Les conditions de prise de vue ne pe rmette nt en e ffet pas un contrle absolu de limage. Au-de l du proc d
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r v late ur e n lui-mme , ce tte part dimpr vu est pr pond rante, e lle pe rmet la dcouverte du paysage sous une forme que laute ur lui-mme navait pas presse nti, laissant la porte ouve rte la dcouverte absolue , ce lle qui boule ve rse notre faon de re garde r. Ce qui compte , cest avant tout davoir une e xp rie nce dans un lie u qui soit e n re lation avec une dmarche photographique , lid e de paysage e t son cort ge de mod le s de re prse ntation nont alors plus aucune prise . Ces artistes qui e xploite nt dans une inte ntion crative des caractristiques forme lles de la photographie ne s loigne nt pe ut tre pas tant que a de la sculpture des artistes d j cits. Avec S mniako ce st se uleme nt loutil qui change , puisquau lie u de donner une forme un l me nt du paysage, il le sculpte e nti reme nt, grce la lumi re . Dans le travail de Laurent Mille t les volumes cres, dans le ur singuli re trange t e t le ur comple xit suspe nde nt notre regard e t fascine nt par le ur forme e t le ur mati re la mani re dune sculpture , une sculpture -paysage .

La question de la visibilit de linterv ention

La forme gomtrique pure est souve nt utilise dans le but de diff rencie r le r sultat de linte rvention du reste du paysage , est-ce mme lorsque laute ur ne laisse dans limage que la trace de ses pas (comme Richard Long ). En ce se ns ce vocabulaire est asse z semblable ce lui quutilisaie nt des civilisations trs ancie nnes, comme ce lles qui sont lorigine des lignes de Nazca au Prou, de s aligne me nts m galithiques e n Europe comme ce lui de Stone he nge e n Angle terre ou de Carnac e n France. On pe nse donc une forme totmique de linterve ntion, une r fre nce l poque primitive de re lation fusionne lle e ntre lhomme e t la nature . Cette influe nce est trs se nsible che z que lquun comme Michae l Singer che z qui lint r t pour une approche mythique de la nature est re ve ndique . Che z dautres artistes le rapport la nature est plus romantique que re lleme nt spiritue l.

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5 Titres et lgendes
G nralits
La trace de linterve ntion du photographe dans le paysage joue un rle dindice de la prse nce de lartiste . Non pas se ule me nt un pur indice comme le se raie nt les traces des pas de laute ur dans le paysage ou son ombre qui sy proje tte , mais un signe comple xe mis e n place par laute ur. Nous aborde rons diff re ntes d marches avec comme fil conducte ur les titres et lge ndes des uvres. Les titres e t lge ndes pre nne nt une importance toute particuli re e n raison des nombreuses inte rrogations que suscite limage . Le titre de la photographie va pe rme ttre au spectate ur de mie ux compre ndre l tat desprit dans le que l est e ffectue linte rve ntion, e t donc que lle inte ntion e lle correspond. Le titre pe ut aussi donne r des informations trs concrtes comme le lie u de la prise de vue , la dure de linte rve ntion, ou ses circonstances. Si la lecture correcte des images du Land Art stricto sensu ne pouvait se faire sans les autres docume nts constituant le rcit autoris , linte rve ntion dans le paysage photographi doit signifie r ave c des moyens beaucoup plus sobres. Les titres e t lge ndes rev tent donc une importance toute particuli re , m me sil est e n gn ral n cessaire de lire aussi les te xtes des aute urs pour e n compre ndre re lleme nt la dmarche . Le titre pe ut e n un nombre trs limit de mots, pe rme ttre dancre r limage dans un ce rtain mystre ou au contraire ouvrir linte rpr tation vers la fiction. Nous allons le voir mainte nant trave rs que lque s e xemples.

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Le rle dan cra ge

Che z Richard Long, le titre de la photographie est aussi minimaliste que

ce rtaine de ses interve ntions. On pe ut labore r de ux r gles g nrales : le titre indique dune part le lie u de mani re asse z large (le nom du pays, du dse rt ou du massif montagne ux), e t dautre part rappe lle le type duvre ralis (une ligne ou un ce rcle presque systmatique ment) ce qui bie n e nte ndu napporte rie n par rapport limage e lle -mme . Exe mples de titres : Sahara line, A line in the Hymalayas, Circle in Alaska . Parfois il y a une pr cision re lative lacte dinterve ntion lui-mme quand il napparat pas avec vide nce , comme dans Walking a line in Pe ru. Long utilise ces titres pour ancrer la simplicit de son art, mais aussi pour re nvoye r le spectate ur hors de limage pour trouve r des informations quil che rche ra aille urs sil dsire comble r le manque ainsi cre. Long est en fait de ces artistes dont lart consiste marche r, tout comme Hamish Fulton e t David Tre mle tt. Il ralise des inte rve ntions et de s photographies afin de donner de son e xp rie nce physique une trace et un quivale nt pe rce ptible pour le public. Mais ce tte image quil nous donne voir re nvoie toujours autre chose , que lque chose qui est e n de hors de lle , que lque chose que lle est inapte montrer vraime nt. La photographie de Long est e n fait un acte labor autour de sa pratique afin de lui donne r une forme visible e t ainsi te nte r de faire partage r son e xp rie nce physique . En ce sens Richard Long est e n limite de notre corpus puisque son travail a une forte dime nsion conce ptue lle . Ce pe ndant, ce tte photographie est labore e n tant quimage (cadrage , choix photographiques comme ce lui du noir e t blanc) avec une prcision dans sa construction qui d note des inte ntions pr cises e n terme de rendu final. Surtout, lacte dinterve ntion est spcifique la photographie , ce nest pas la marche que Long tente de montre r directeme nt. Pour lui lacte dinte rve ntion est en ralit une mtaphore de ses longues traverse quil e ffe ctue dans des rgions souve nt arides e t inhospitali res. Ne pouvant re prse nter la marche e lle m me, il ralise un obje t par le biais de la m me nergie physique (dans un

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ce rtain nombre de cas il sagit du mme acte : la marche , quil utilise pour trace r la forme sur le sol), e t ce t acte cristallise toute la part invisible de luvre de Long.

Une volont dim m ersion

En un se ns, lactivit de Goldsworthy est asse z proche de ce lle de Long, puisque linstallation est le se ul acte mis e n photographie mais nest pas le se ul ncessaire son travail. La marche e xiste bie n, notamme nt la reche rche du lie u o ralise r linstallation, mais e lle apparat de faon bie n moins vide nte dans la photographie . Il ne sagit daille urs pas du cur de lactivit de Goldsworthy, pour qui compte surtout la recherche de la v rit motionne lle du lie u. Pour lui il sagit de montrer ce qui est l mais que nous ne voyons pas. Une grande importance est donne linstant de la ralisation, que la photographie doit fixe r en e n donnant un quivale nt le plus suggestif possible . Cet quivale nce passe aussi parfois par le titre donn luvre , compos dune suite de mots qui te ntent de nous donne r l quivale nt se nsible de linstant vcu par laute ur, comme par e xe mple : Old bamboo/soft in places/ends pushed into bitten holes to make screen/going dark/calm, warm, humid, raining, mosquitos, ou e ncore Woodpige on wing feathers/partly burie d/laid around hole . Goldsworthy donne de nombre uses indications sur le matriau utilis e t dcompose linte rve ntion afin de nous la rendre se nsible .

Louverture ver s la fiction

La d marche du duo dartistes Bruni/Babarit est base sur la ralisation dinte rve ntions proches dun travail de jardinie r paysagiste , associe une mise e n sc ne des rapports humains. Le travail sur le site pe ut s tale r sur de longs mois puisque le s artistes e ntament une v ritable appropriation du lie u e n association ave c
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son propritaire (priv ou public). Ils utilise nt pour ce la de s moyens simples e t de s savoir-faire ancestraux dive rs e t varis : gratter / creuser / pandre / fumer / dplacer / semer / planter / transplanter / arroser / attendre / collecter / faucher / tailler / brler / cueillir / transporter / trier / poser / mesurer / empiler / enfoncer / arranger / emboter / ployer / entrelacer / plesser / fasciner / lier / tendre / ajuster 66 .

Le rle de la photographie est de capte r l piphanie du site , garde r la trace de l tape finale avant le temps de la d sappropriation67 , mais pas se uleme nt, loin de l. Lutilisation de la photographie correspond une volont de me ttre e n sc ne le s re lations humaines sur un ton l ger e t dcal , et trave rs lide de le ur propre travail e n binme. De vant ce tte mise en scne thtrale , linstallation paysagre en e lle m me na manifesteme nt pas dautonomie , e lle est le rce ptacle dune sc ne joue par les de ux artistes, e t ne se ra vue que sous un angle particulie r, e n g n ral plutt sur le v . Le titre de la photographie montre e n mettant e n parall le la forme de linstallation paysagre e t linte ntion sc nographique que la pre mi re est pe nse pour la se conde , la photographie est e lle aussi planifie lavance puisque la forme de linstallation d pe nd du point de vue . Exe mples de titre s : La nasse : piger une le pour se retrouver ensemble, Le pont : savancer pour mieux sentendre, ou e ncore La tonnelle : ployer les saules de part et dautre du sentier pour accompagner nos alles et venues. La solitude des de ux pe rsonnages dans un environneme nt rural joue un rle important dans le se ns de la fiction qui est mise e n place . Coups du reste du monde , ils ne pe uve nt pas s vite r, le ur re lation doit se btir, dune manire ou dune autre, ce la pe ut alle r dune coopration fusionne lle (Lle du barrage : capturer ensemble le ruisseau qui nous spare) une opposition marque (Le mur : construire ensemble lloignement ). Souve nt ces pe rsonnages montre nt une te ntative d sespre pour se re ncontre r e t se

Dfrich age et trav aux des champs dans Bruni et Babarit, Installations Paysagres, Galerie Absidial, Plaudren, 2000, p. IX. 67 Un accord est parfois pass avec le propritaire du site qui peut choisir dentretenir le lieu tel quil a t modifi par les artistes, mais ce nest pas systmatique et surtout le site va alors voluer de manire non matrise vers une forme forcment di ffrent e.

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d finir lun par rapport lautre comme par e xe mple dans Le chemin deau : habiller les berges pour cohabiter et se confronter. Les mises en scnes mette nt en vide nce un besoin de lautre tout en montrant la difficult de vivre e t de se construire ense mble .

Figure 16 : Bruni/Baba rit, Le pont : sa va nce r pour mie ux se nte ndre, 1989.

Figure 17 : Bruni/Baba rit, La nasse : pi ge r une le pour se re trouve r e nse mble

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6 Intervention et reprsentation
Ressem blance et sentim ent de ralit
Il est e xtrme ment probl matique de d finir comme nt se situe nt toutes les photographies dont nous avons parl par rapport la re prse ntation du paysage . La re prse ntation au se ns o on le nte nd couramme nt ne se mble pas tre une proccupation maje ure puisque le lie u est modifi par lartiste. Mais re prsente r implique aussi la subjectivit de laute ur (re -prse nter) e t ne signifie pas quil ne faut pas manipule r le re l puisque la photographie nest de toute faon pas mimtique . Ces paysages semble nt s loigne r du domaine de la ressemblance pour e ntre r dans ce lui du se ntiment de ralit . Une ralit invisible que laute ur r v le notre se nsibilit . Cest dans ce sens que Franois Mchain affirme ne pas modifie r le lie u quil re prse nte par ses inte rve ntions, mais nous le re ndre compr hensible laide doutils forme ls qui pe rmette nt de tisser de nouveaux liens mais surtout les rendre visibles68 . Il sagit toujours dune te ntative , e t ce titre sa r ussite nest pas assure, mais son but nest pas tant de convaincre que de faire vacille r les ce rtitudes du spectate ur. Daille urs linte rve ntion, mme si e lle est inspire par le lie u (pour re pre ndre une des catgories de Robe rt Irwin), est toujours particuli re chaque artiste comme le reconnat Franois Mchain : il peut y e n avoir dautres, qui dpendront dautres conditions danalyse 69 . Ce sentime nt paradoxal de ralit (puisque nous croyons davantage e n une photographie mise e n sc ne que n une photographie pour laque lle le re l na pas t manipul ), a pe ut- tre pour origine notre connaissance du pouvoir de manipulation intrinsque de la photographie . Lorsque ce tte manipulation te nte de se dissimule r sous un aspect hype rraliste ou si limage se prsente comme une manation de lobjet e t te nd nous la faire consid re r comme
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Entretien avec Franois Mch ain, Annexes, pp. 12-16. Ibidem.

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lobjet lui-m me , alors e lle pe ut faire lobje t dun ce rtain dsint r t voir dune ce rtaine suspicion. Limage nattend pas de retour de la part du spectate ur, e lle se pose e n pice conviction, qui ne saurait pr ter r fle xion ni suscite r de critique sur son mode de production. En photographiant les fe rmiers amricain pour la FSA Diane Arbus avait choisi de faire pose r ses suje ts. Cest trave rs ce tte pose , ( l me nt artificie l qui dsignait le dispositif photographique ), que les images semblaie nt e xprimer toute la dignit e t le courage des pe rsonnages.

Montrer le paysa ge autrem ent

La re prsentation du paysage de puis les annes quatre vingt montre dune ce rtaine mani re une insatisfaction du mod le de re prse ntation classique . Trop ple in des r f rences passes, le paysage se vide parfois, sa re prse ntation manque de sens. Les artistes nont e u de cesse de rompre avec des sch mas mainte nant puiss pour propose r un paysage nouveau. Il sagissait d vacue r e n particulie r lide que laute ur de vait tre au service du lie u. Pour le Land Art am ricain de s annes soixante et soixante -dix laute ur de vait prendre possession du lie u e t le modifie r outrance , le transformer e n uvre dart totale . Dans le cas de linte rve ntion dans le paysage photographi , et avec la forte prsence de laute ur dans limage , la que stion du suje t de luvre pe ut se pose r. Mais laute ur ne n est pas le suje t, e t ce que lle que soit son e mprise sur lespace, cest sa re lation au paysage e t le xp rie nce quil e n transme t qui compte nt. Car le paysage ne va dcid ment pas de soi, il doit nous tre montr pour que nous le voyions. Il nest pas de paysage sans observate ur pour le re garde r, et il ne st pas d motion du paysage re prsent sans artiste pour la suscite r. En inte rve nant dans le paysage photographi lartiste se xprime la fois trave rs lacte e t la forme , ce qui radicalise la rupture avec la re prse ntation classique
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m me si la forme photographique ne se n s pare pas toujours totale me nt. Lorsque ce tte image est porte use dun parti-pris esthtique marqu , le paysage semble parfois disparatre , mais renat e n fait sous une forme nouve lle , trave rs le filtre de le xprie nce du photographe . Ce paysage qui a disparu est ce lui que nous connaissons d j, ce lui des pe intres, ce lui de l vide nce , et dont la re prse ntation ne prse nte plus dint r t ; apparat alors le paysage inve nt , ce lui qui que stionne e t procure une motion artistique .

7 Un certain regard sur la nature

Attitudes particu lires
La mani re concrte qua chaque artiste daborde r linte rvention dans le paysage nous montre travers son attitude le rapport pe rsonne l quil e ntre tie ns ave c le lie u e t plus g nrale me nt avec l l ment nature l. Globale ment, les artistes qui choisisse nt dinterve nir dans le paysage font pre uve dun respect pour le milie u dans le que l ils se trouve nt, de par lint r t quil lui porte mais aussi travers une forme de modestie . Ce respect e t ce tte modestie tienne nt e n pre mier lie u dans le fait de se conte nte r dune image, l o les artistes du Land Art laissaie nt se xprime r la d mesure . Ce tte diffre nciation dattitude d voile le d calage de de ux id ologies qui se sont trs vite retrouves e n opposition. Cest la raison qui poussera Richard Long pre ndre ses distance avec le Land Art ds le d but des annes soixante -dix. Plus tard il critique ra de nombre uses re prises les aspe cts destructe urs e t d risoires de s grands chantie rs du Land Art amricain. Linterve ntion lche lle de son aute ur pe rme t de me ttre e n sc ne sa re lation au monde , e t de xprimer sa vision du paysage . Pour les artistes du Land Art le paysage tait beaucoup moins central e t le dse rt

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 tait e n que lque sorte un paysage conce ptue l qui pouvait avoir le rle dune gale rie cie l ouve rt, une sorte de page blanche o le urs volonts artistiques pouvaie nt se ralise r. Dabord pe ru comme un re tour la nature issu de lid ologie de l poque , le Land Art amricain des annes soixante et soixante-dix a e nsuite t trs critiqu par les cologistes. Ainsi le conte xte actue l de d gradation de le nvironneme nt nest pe ut tre pas trange r la te ndance de linte rve ntion se faire discrte . En ce sens daille urs le ur attitude na rie n dune te ntative de re tour la nature origine lle , mais e n donne limage dun quilibre fragile dans un conte xte cologique mondial particulie r. Lartiste qui va le plus loin dans ce se ns est sans conteste Nils-Udo, dont le travail a volu vers des installations minutie uses, montrant le paysage non pas comme un vaste e nsemble mais comme une pe tite poche de puret sauvegarde . Pour Nils-Udo linte rve ntion e n e lle mme est probl matique puisque lle ne doit e n aucun cas modifie r lquilibre du lie u.

Figure 18 : Nils-Udo, Fe uilles de ch ta ignie r, p ta les de ca mpanules, 28/07/1986.

Lintimit avec le lie u, reche rche ou non par lartiste est rcurre nte dans les diff re nts travaux, pour Long la nature est che rche r dans les lie ux les plus recul s de la plante (Islande , chane Himalaye nne , e tc.), car lisole ment de ces lie ux lui

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pe rme t de ressentir e t de sublime r son appartenance au monde . Globale me nt le s uvre s te nde nt montrer un possible quilibre e ntre les forces humaines e t nature lles qui inte ragisse nt dans limage. Pour Bruni e t Babarit la nature est un lie u de connaissance de soi. Dans tous les cas, cest le lie u du resse nti par e xce lle nce, ce qui re joint une vision romantique . Ce la ne signifie pas quil sagit pour les artistes de sublime r les beauts nature lles, mais plutt de montrer la nature comme un terrain de dcouve rte de soi e t de comprhe nsion du monde .

Le pay sa ge, un espa ce exprim enter

De puis la Renaissance , les re prse ntations du paysage aux diverses poques ont t mode les par le se ntiment que la population e t e n particulie r les artistes e n avaie nt. Si la commande de la Datar avait tabli un nouveau paysage

photographique e n re lation avec la thorie du paysage culturaliste qui apparat l poque , il nous faut nous inte rroge r sur la signification de linterve ntion de s photographes dans le paysage aujourdhui. La pense culturaliste montre une comprhe nsion plus profonde du paysage e n France . Pourtant, il apparat comme une lacune dans cette faon de le pe nse r : ce rtes le paysage est une construction inte llectue lle sur laque lle lart e xerce une influe nce , mais il nest pas se uleme nt ce la. En particulier il nest pas unique me nt un obje t dobservation e t de reche rche visue lle , mais convoque au contraire le nse mble des se ns de ce lui qui lobserve . Franois M chain d plore daille urs que lon nglige souvent les autres se ns70 . Dans la culture nord-am ricaine par e xemple , le paysage est davantage associ la notion de territoire , il sagit dabord dun e space o vivre , avant d tre lobje t ventue l dun int r t esthtique pour lhomme .

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Entretien avec Franois Mch ain, Annexes, pp. 12-16.

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Les artistes qui intervie nne nt dans la paysage tende nt consid rer le paysage avec un se ntime nt plus vaste que ce lui li simple me nt la dime nsion visue lle .

8 Pratique personnelle
Prsentation du pr oj et : le lieu
La partie pratique de ce m moire se positionne dans la continuit du travail de re cherche e t danalyse que constitue la partie crite ci-dessus, et se d finit comme une phase e xp rime ntale voue confronte r les thories avances au mat rie l e t au concre t. Jai choisi conformme nt l tude qui prc de de raliser des inte rventions (sous formes dinstallations) dans le paysage que jai photographi . La srie dimages71 a t ralise dans un lie u choisi pour un certain nombre de caract ristique s int ressantes. Il sagit dun lie u aux contours vagues et aux composantes comple xes, ce qui le re ndait difficile classe r parmi les mod le s e xistants, il me semblait donc intressant de te nter de n proposer une re prse ntation. Le site , localis dans lest de la France non loin de Luxe uil-les-Bains (Haute -Sane ), prse nte ce rtaines caractristiques dun marcage (humidit , instabilit du sol), mais aussi dune friche (partie lleme nt bois , e n tout cas muni dune couverture v gtale re lative ment importante). Il sagit dun site que lon pe ut qualifie r de nature l dans le se ns o il ne b n ficie daucun e ntre tie n ou am nageme nt humain, ce qui ne signifie pas quil soit isol ou inaccessible . Il est en e ffet situ une ce ntaine de m tres e n contre bas dune route d parteme ntale . Son aspe ct inhospitalie r le re nd pe u attractif hormis pour que lques pche urs ou chasse urs72 . Le ndroit a la forme dune

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Les photographies sont reproduite en annexes, pp. 26-30. Un public trs faible puisque je ny ait rencontr quune seule personne en une semaine passe sur place.

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pe tite valle presque parfaiteme nt plane e t trave rse par un cours deau qui alime nte un tang environ un kilom tre e n aval.

Matriau utilis
Interve nir dans le paysage photographi , daprs les travaux vus jusque l, consiste le plus souve nt utilise r les matriaux offerts par le s lie ux, quil sagisse d lme nts vg taux ou min raux (voir animaux, avec lutilisation des sque le ttes dans certaines installations de Goldsworthy). Jai personne lle me nt fait le choix inve rse consistant importer un matriau dans le lie u. Il sagit dune fice lle de fibre te xtile synth tique , assez semblable de la laine : lacrylique . Ce matriau utilis ninforme pas e n lui m me sur un lie u dont il ne st pas le produit, mais e ntretie ns avec lui un lie n symbolique fort, puisque ce tte fice lle est proche de ce lle quon pe ut utilise r e nfant pour lie r e ntre e lles des morceaux de bois afin de construire une cabane par e xe mple . La connaissance par le spectate ur des gestes qui constitue ront linte rve ntion doit lui pe rmettre une lecture de lacte laide de ses propres se nsations. Pour que la reconstitution ait lie u linte rve ntion est dcomposable e n ge stes simples : te ndre la fice lle , la noue r, marcher, aligner, se recule r pour mesure r, e tc. La coule ur de la fice lle , le rouge , est dict par un besoin de lisibilit des installations (le rouge est absent du reste du paysage ), mais d note aussi son aspe ct artificie l. Mon travail s loigne donc de ce lui dartistes comme Andy Goldsworthy ou Franois Mchain notamment, qui nutilise nt pour le ur inte rve ntion que le s, matriaux trouvs sur place . Dans un te l cas linte rve ntion consiste unique me nt modifie r la forme de ce qui est dj prsent sur place , mon choix dimporte r un matriau dans le paysage donne une signification particulire mon travail. Car il ne sagit bie n e nte ndu pas dune simple singularisation vis vis des artistes tudi s.

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Interve nir avec un te l mat riau, cest sinscrire paradoxale ment e n rupture avec le lie u, tout e n vivant son e xp rie nce de mani re profonde . Linstallation ne fusionne pas avec le lie u, e lle lui reste e xtrie ur tout en lui tant lie physiqueme nt. Il s tabli un va e t vie ns e ntre lid e que linte rve ntion est e xte rne au lie u de part le mat riau qui le constitue (il sagit rappe lons le dun mat riau moderne de synthse qui plac dans un e nvironne ment nature l fait figure de polluant) tout en sy int grant g omtrique ment (on y re vie ndra) et fonctionne lle ment. Dans le m me temps lactant lui-mme rompt une certaine harmonie du lie u, alors que son e xp rie nce fusionne lle semble le n rapproche r dautre part. Quoi quil e n soit linte rve ntion na pas la douce ur dun l ger d placeme nt de roche r, malgr la finesse de lacrylique , linstallation jure (la coule ur ny est pas trangre ), ce qui pose de mani re e ncore plus dire cte la question de la signification dune te lle mise en scne . Par lutilisation de ce matriau, je propose de consid rer le lie u nature l comme lie u de vcu, (de se nsations, de souvenirs), mais surtout un lie u ancr dans la ralit du te mps par opposition une vision de la nature inte mpore lle que pourrait v hicule r une inte rve ntion se limitant aux matriaux disponible s. Mon travail a donc bie n voir avec la notion de nature et avec le rapport que lhumain e ntretie nt ave c ces espaces qui se mble nt pargns par lactivit lie lre industrie lle . Mon travail montrera pe ut- tre quil pe ut e xiste r un rapport intime et affectif de lindividu mode rne pour ce type de lie ux, sans pour autant que ce rapport soit dordre spiritue l. Mais cest chaque spectate ur de ragir sa faon face aux images, e t de se situe r pe rsonne lleme nt par rapport ce tte question et dautres : croyons-nous quil puisse e xiste r encore un milie u nature l que lque part (de par la mondialisation de s e ffe ts de la pollution, la transformation du rural e n p riurbain) ? Le s re prse ntations idyllique s nont en e ffet plus gu re prise sur notre conscie nce du monde dans le que l nous vivons. Sommes-nous attirs par ce tte rusticit , ou re pousss par ces lie ux hors de la civilisation ? Toutes ces questions se pose nt au spe ctate ur, e t les r ponses ventue lles ne pourront tre quindividue lle s.

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Les im ages
Mon but tait de produire des photographies qui, contraire me nt de nombreux travaux in situ photographis e t e n premie r lie u ce ux du Land Art, ne souffriraie nt pas du principe esthtique dince rtitude . Luvre de vait se lon moi tre photographique , e t ce sans ambigut ; une photographie de paysage dans laque lle le photographe est interve nu. Dans ce tte optique , je me suis majoritaire ment orie nt vers des installations qui soffre nt au se ul point de vue de lappare il photographique . Ainsi, si on se dcale m me lg reme nt, modifiant ainsi le point de vue , linte rve ntion pe rd sa forme particulire e t du m me coup sa signification. Dans ce se ns on pe ut dire quil sagit dun cas e xtrme dinstallation destine tre photographie , puisque luvre dans sa forme na pas de xiste nce propre en de hors de la reprse ntation photographique . Linstallation nest e n e ffet vue que par le photographe , (se ule personne prsente pe ndant la ralisation) puisque luvre est phm re ; mais ce la va plus loin puisque linstallation ne pe ut tre obse rve dans sa forme aboutie qu travers le d poli de la chambre photographique . Ce statut

prcaire de linstallation est voulue pour donner toute sa vale ur et sa lgitimit la photographie , afin que lle soit perue e t comprise en tant quuvre e t non comme docume ntant luvre plastique . Ainsi linstallation na aucune autonomie e t ne prse nte pas dintr t e n de hors de la photographie . Ce besoin absolu de photographie resse nti par linstallation est symbolise dans ce rtaines images par lutilisation du dispositif de prise de vue lui-mme (le tr pie d ou lappare il photographique lui-m me ) dans lagenceme nt de la fice lle . Signalons aussi que dans un cas linstallation est anime (par le ve nt), e t se ul linstantan photographique pe rme t de la figer dans une forme particuli re.

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Les pe rspectives corriges, ralises par Jan Dibbe ts la fin des annes soixante73 , ont t pour moi une source dinspiration. Lartiste avait alors ralis des photographies incluant une corde le tte dispose sur le sol de te lle mani re que lle apparaisse sous la forme dun re ctangle dans le plan de la photographie e t non pas dans le plan du sol sur leque l e lle sinscrivait. Le travail de Dibbets na pas alors de lie n dire ct avec le paysage, il a daille urs e ffectu ce ge nre dinstallations e n intrie ur. Ces travaux porte nt davantage sur le m dium lui-mme , les limites de la re prse ntation photographique dun espace e n trois dime nsions. En lint grant dans mon travail, jutilise de ux caract ristiques de la correction de pe rspective . La premire nous lavons d j vu est de coupe r court toute possibilit dautonomie pour linstallation. La seconde est de pe rmettre dintroduire au cur mme de limage une critique de la re prse ntation photographique , e n particulier ce lle du paysage. Il sagit ici daffirmer au se in mme de limage, le s limite s auxque lles e lle est confronte dans sa qute de re prsentation. Le s caract ristique s optiques de la photographie qui lui sont propres e t l loigne nt de la re prse ntation idale sont mis en vide nce : la vision monoculaire , donc le point de vue unique e t la pe rte de la troisi me dime nsion. Car linte rvention dans un paysage photographi tablit une autre forme de re prse ntation, base non pas sur la pe rspective linaire mais sur la rponse active du spectate ur pour qui le paysage est tablit e n tant quespace e xplore r. Linte rve ntion en e lle -m me pe rme t de me ttre distance lide de

re prse ntation idale souve nt v hicule par la photographie de paysage. Il sagissait pour moi de rompre ave c limage icne dont la circonstance de cration ne pr domine pas dans la lecture de limage et qui se pose comme re prsentation l tat pur, une v ritable manation du lie u (dans tout son ralisme et son apoge esthtique ) sans pe rme ttre une critique du moye n de production de ce tte image . Me s

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Voir Annexes, Figures 5 et 6, p.4.

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images r fute nt imm diateme nt lide dune re prsentation parfaite , dun paysage absolu quivale nt le xp rie nce dire cte du lie u. Mais comme ce la a t e xpliqu plus haut, limage a aussi une e xistence e n de hors de la mise e n scne de lacte, autreme nt dit la photographie a aussi une dime nsion iconique , e lle montre e n particulie r un obje t dans le nvironne ment pour le que l il e st conu (in situ). Or ce tte installation fonctionne non pas comme sujet de la photographie , mais comme le travail de Bure n la mani re dune flche , qui nest pas e lle m me ce quil faut voir mais dsigne le paysage ale ntour. Le but est de faire dialoguer les de ux lme nts ainsi associs, le paysage tout e ntie r de vie nt uvre dart par laction de linstallation qui joue un pe u le rle de socle du paysage . Dautre part, la forme de linstallation est conditionne par le lie u, e t sa g om trie rectilinaire due au fil te ndu dcoupe le paysage , nous le montrant de faon nouve lle .

Choix phot ogra phiques

Aprs avoir dcid du type dinte rvention que jallais e ffectue r, il restait d finir la te xture qui se rait donne au re l par la photographie , ainsi que lorganisation de limage qui lui donne rait tout son se ns. Jai choisi de conserver un maximum de resse mblance , mais pour ne pas tre pour autant victime de s conventions, le cadrage a t ralis de mani re obje ctive e n un certain sens, puisque le positionne me nt de lappare il a t ralis laide dun niveau bulle . Ainsi jesp rais maffranchir de ce rtains r fle xes de composition qui auraie nt pu aboutir une esth tisation qui n tait pas voulue . Les autres choix re latifs au cadrage (re cul par rapport linstallation notamme nt) ont t dicts par le s de ux modes sur lesque ls la re prsentation sop re . Or e lle a lie u tout dabord travers lacte dinte rve ntion, qui a lie u dans un espace plus large que ce lui de linstallation, un

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espace qui a t parcouru, e t qui doit donc faire partie de ce qui est montr , puisque limage se ve ut avant tout fid le lacte photographique , et donc au vcu de laute ur. La ncessit de montre r la fois le cadre de linte rvention e t le paysage pour le que l est e ffectue linte rve ntion, ma conduit fort logique me nt utilise r un cadrage large , avec un certain recul, e t utiliser un grand angulaire . Ainsi, le spectate ur pourra dautant mie ux se re ndre compte de lacte photographique car il disposera de nombreux l ments, la nature du sol, la v gtation ale ntour, une ide des diff re ntes distances. En ce qui conce rne le cadrage linstallation est systmatique ment centre , afin de laisse r au spectate ur la libe rt de dcouvrir le paysage sa guise, sans guide r (ou le moins possible ) par le cadrage son atte ntion sur un lme nt, rle que tie nt linstallation e lle -m me . Jai e n outre voulu montre r le paysage avec un maximum de d tails, afin que le spe ctate ur puisse sattarde r sur le tirage , lui mme de taille re lative ment grande (50 x 62 cm), e t apprcie r les diff rentes te xtures. Les prises de vues ont t ralises laide dune chambre 4x5 pouces muni dun obje ctif de 90 mm de focale . De la mme mani re que la chambre grand format a t choisie pour la qualit e t la quantit de d tails que lle pourrait re ndre, jai opt le plus souvent pour un diaphragme trs fe rm de f :45 ou f :64, afin dobte nir une profonde ur de champ tendue , e t donc de pouvoir d taille r le paysage dans sa profonde ur, e t pas se ule me nt au niveau de linstallation. Il y a nanmoins que lques exce ptions, soit parce que jai voulu jouer de la faible profonde ur de champ pour transforme r linte rve ntion, la re ndre plus comprhe nsible , et casse r lhomog n it de la s rie , soit parce que le besoin de saisir un instantan ma oblig , pour pouvoir acc de r une faible te mps de pose , ouvrir davantage le diaphragme . Tous ces choix vont globaleme nt dans le se ns dune vision asse z ne utre sur mon travail et le paysage qui le ntoure . Ce parti pris correspond une volont de focaliser lint r t du spectate ur sur lv ne ment qui est e nre gistr e t sur la perce ption du paysage dans son aspect brut, e n vitant tout e ffet photographique qui pourrait brouille r la signification du travail
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Il me semblait impratif, dans le but de susciter che z le spe ctate ur une curiosit e n ce qui conce rne linte rvention, de lui pe rmettre de recomposer lacte photographique dans sa totalit . Aussi, tant donn que la vision monoculaire de lappare il photographique donne une vision sp cifique de la sc ne quil e nre gistre , des images ralises de puis dautres points de vue pe rme tte nt de reconstituer la sc ne et e n particulier de d jouer la manipulation manifeste dont fait lobjet limage principale . Des prises de vues complme ntaires ont donc t ralises laide dun r fle x 24 x 36 mm, e lles sont prse ntes e n s rie aux cts du tirage principal. En raison du statut e xp rime ntal du travail, du besoin de laisser une libert dinte rpr tation au spectate ur, et parce que les images sont accompagnes de xplications, il ne le ur a pas t donn de titre ni de l gende .

Critique du rsultat
De mani re g nrale , il ma toujours se mbl difficile de juger de mon propre travail e n labse nce dun re cul suffisant. Ce tte s rie ne d roge pas la rgle . La r ussite de la srie se lira dans limpact que les images ont sur les spectate urs. Pose nt-e lles les bonnes questions, la mise en forme est-e lle pe rtine nte ? Ce travail pratique qui accompagne les r fle xions de ce mmoire est avant tout un travail de xp rime ntation mettant e n uvre lappre ntissage qui sest fait tout au long de la reche rche . Ces photographies sont le rsultat dune rfle xion e t dun che mineme nt travers la photographie de paysage e t linte rve ntion physique du photographe dans ce paysage . Ce travail na rie n du Land Art (mme au sens large ), e t deme ure tout aussi loign de la simple photographie d un paysage. Rsolume nt photographique , la ralisation te nte de proposer une re prse ntation sur un nouveau mode , trave rs le xp rie nce du photographe dans laque lle le spectate ur pe ut se proje ter. Bie n sr, la forme de linte rvention pe ut interagir avec son e nvironneme nt
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imm diat pour nous le r v le r davantage , mais ce t aspect laisse encore distance lobse rvate ur de limage . Au de l de a, ( mon se ns) le spectate ur est largeme nt e ncourag prendre la place du photographe ; et cest l que tout se joue : ira-t-il jusquau bout de ce tte ide ntification, tire ra-t-il du plaisir se retrouver dans ces lie ux ou du dgot la vue de ce tte eau sale quil lui faut traverser pour parve nir attache r la fice lle rouge qui donne ra vie limage . La r ussite ve ntue lle des images tie nt dans le ur capacit incite r un te l voyage, un voyage initiatique e n que lque sorte . Il sagit donc dinte rroge r la re lation de lindiv idu mode rne (e t donc urbain e n grande majorit ) avec le milie u nature l, sans pour autant pre ndre parti e n fave ur de lun ou lautre des milie ux e t des modes de vies, ni faire de juge ment de vale ur, mais pe ut tre faire pre ndre conscie nce dun ce rtain dcalage e t dun loigneme nt de s vale urs e t ralits immuables. Ce la ma beaucoup int ress de reconsidre r mon propre rapport ce paysage, car avant de se pose r au spectate ur de linte rve ntion, la question de la re lation l lme nt nature l ou au paysage rural se pose lactant lui-m me . Mon travail a e u dans ce sens une dime nsion introspective . N e n milie u rural, jai aussi une e xp rie nce du milie u urbain, il e n ressort des inte rrogations sur la vision donne e n g nral de ce paysage rural de puis le xt rie ur. Or il me se mble quil reste fig dans limage dun aille urs accue illant qui reste rai sere ine ment e n de hors du temps, alors que lvolution de la ville sacc l re constamment. Ce la pe ut se xplique r par la proximit de l l ment nature l vu comme immuable , e t par la plus grande le nte ur e t laspect moins radical des transformations visibles de son te rritoire . Il est int ressant de constate r que le pre mie r paysage consid r comme te l e t re prsent e n pe inture la Re naissance tait juste ment ce paysage rural, mais e n particulie r la campagne hospitali re e t proche des ville s. Or le paysage est une inve ntion de citadins, on pe ut donc imagine r que le se ntime nt qui se rattache ce paysage dalors est d j le se ntime nt rassurant dun aille urs (hors de la ville ) capable daccue illir lhomme de la ville e t de lui assure r une subsistance, alors que lvolution rapide des villes implique

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une certaine incertitude sur lave nir. Ce se ntime nt nest daille urs pas totale me nt infond puisque lors de situations de crise au cours de lhistoire , la fort et le maquis fure nt des re fuges pour les opprims, e t pe ndant loccupation lors de la seconde guerre mondiale le sort des ruraux semblais re lative ment moins prcaire . Quoi quil e n soit e n ralit , le paysage est ds les origines un pays sage 74 , e t il semble que ce tte ide pe rdure dans notre vision du monde rural. Or ce lui-ci nest pas fixe , certes une partie des volutions qui laffe ctent semble nt amortis par laspe ct dispe rse du te rritoire rural. Pourtant, si on consid re un fait historique comme le re membreme nt75 , il e st ind niable que le paysage rural se n soit trouv

considrable ment modifi , alors que limage que nous en avons na pas volu e n consque nce. Le paysage rural souffre donc se lon moi dun d ficit de re prse ntation, mon travail photographique prse nt dans le cadre de ce mmoire est une te ntative possible parmi dautres, de me ttre e n vide nce cette situation.

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Il ne semble cependant pas que ceci soit lorigine du mot paysage. Voir Alain Roger, op. cit. ,p. 20. Il sagit dune recomposition des limites des parcelles agricoles dans le but de concentrer dans une mme zone gographique tout le domaine de chaque agriculteu r, le but tant de raliser des gains de productivit.

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9 Conclusion
Les artistes dont nous ve nons d tudie r le s pratiques se diff rencie nt du Land Art par le fait que le ur travail consiste avant toute chose construire une image photographique du paysage . Pourtant malgr ce tte position ce ntrale de la prise de vue , laque lle linte rve ntion est infode , la photographie re nse igne dabord sur lacte qui la cre , et dont on pe ut reconstitue r les gestes. La pr pond rance de la dime nsion indicie lle est re nforce par l laboration dune image sobre . De mani re asse z dcale , linte rve ntion pe ut tre voue transforme r le paysage

photographique de mani re radicale e n ralisant une inte rve ntion qui associe la photographie transforme totale ment le paysage . Quoi quil e n soit linte rve ntion dans le paysage photographi boule verse la pyramide e uclidie nne sur laque lle la re prse ntation e n pe rspective est base. Au sommet de ce tte pyramide on trouve le pe intre ou le photographe , mais aussi le spe ctate ur, alors que langle de champ embrass d fini le cadre de limage . Ce tte fois e n e ffet le photographe ne st pas se ule me nt le sommet de cette pyramide , il est aussi parti prenante de ce qui est montr .

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Conclusion

Entrer dans le paysage , te l est lacte que nous nous sommes propos d tudie r ici. Malgr lh trogn it du corpus tudi nous sommes parvenu nonce r un ce rtain nombre de principes conce rnant les spcificits de ce ge nre de pratique . La question qui se pose au photographe sintressant au paysage nest pas de choisir e ntre tre dans le lie u ou e n de hors, la photographie du paysage se ule suffit tmoigner de sa pr sence. La vraie question est de savoir sil prouve la volont de ntre r dans le paysage quil photographie ou non. Il ny a l rie n de moins quune mise e n sc ne, lartiste ne se montre pas comme il est mais comme il ve ut se montre r dans ce paysage . Il sagit dun acte volontaire e t dot dune arri re pe nse . Pourtant il jailli de ce t acte physique dans le lie u un se ntiment puissant de ralit . En outre , ce tte mise e n sc ne, si e lle modifie notre rapport limage e t introduit un autre type de le cture , perme t aussi trave rs les choix argume nts du photographe dacc de r une re prse ntation du paysage dun nouveau genre . Laute ur nest alors ni lartiste matre duvre du Land Art ni un photographe -prome ne ur unive rse l (dont le regard sur le paysage serait dict par les re prse ntations prc de ntes), mais plutt un photographe -cherche ur anim dune volont de voir autreme nt un paysage . Ce paysage a besoin de ce tte recherche , car sa re prsentation faute d tre re nouve le , pe ut pe rdre tout son int r t dans une superposition dimages qui sopacifie nt mutue lle me nt. Interve nir dans le paysage , cest aussi reve ndiquer son reje t du conforme e t son besoin de r invention. Le paysage quitte alors son aspect dicne dans laque lle limage se mble maner directeme nt de lui e t sans avoir subi de transformation. Le paysage , jusqualors fig dans ses aspects immatrie ls e t inte mpore ls, devie nt limage dun instant e t dune e xp rie nce particuli re .

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Mais m me quand linte rvention est spcifique au site , ou inspire par la site , e t que lle concoure nous e n rv le r la forme , la photographie te nds moins ve rs une re prse ntation du paysage que ve rs une re prse ntation dune ce rtaine re lation au paysage. Or la reprse ntation de ce tte re lation passe souve nt par un acte forte inte ntion sculpturale , ce st pourquoi il faut ici e xprimer les limites du point de vue qui a t le notre dans cette analyse , puisque ce rtaines uvres reste nt ind niable ment composites. Le point de vue de la photographie que nous avons adopt e t qui donne toute sa singularit ce tte tude e n marque aussi la limite puisque pe u dartistes se considre nt photographes. Mais ce partis nous lavons pris consciemment, e n largume ntant, e t il nous a pe rmis davancer dcouvert dans un champ artistique o le xp rime ntation par le corps e t par la photographie sont ins parables.

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Bibliographie
Livres
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