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Interpolations

Denis Lorrain Professeur dlectroacoustique et informatique musicales SONVS, Dpartement de composition, CNSMD de Lyon
denis.lorrain@cnsmd-lyon.fr http://www.cnsmd-lyon.fr http://denislorrain.org

Rsum : La notion d'interpolation, trs gnrale et puissante, se prte de nombreuses ralisations. Un processus d'interpolation a t expriment dans deux contextes diffrents par des tudiants en composition, non spcialistes de l'informatique musicale. Il s'agit d'interpolations spectrales dans un cas, et rythmiques dans l'autre. Les procds et leur contexte de mise en uvre sont dcrits. Des rsultats sont prsents.

Le concept dinterpolation est la fois trs gnral et puissant. Cest une ide assez classique, voire acadmique, consistant faire varier une entit par tapes, intermdiaires et graduelles, entre deux tats dtermins. Cest donc essentiellement un processus born par un tat initial A et un tat terminal B : [A B]. On en connat dinnombrables exemples. Le Bolro de Maurice Ravel1 est ainsi une interpolation dynamique et orchestrale. Dune manire plus subtile, par exemple dans Ur, Magnus Lindberg utilise des glissandi de cordes pour effectuer des transitions interpoles entre agrgats harmoniques2. Dans les mmes annes, lors de collaborations avec lIRCAM, ce compositeur sest explicitement proccup dalgorithmes dinterpolation harmonique3. Jason Eckardt, un jeune compositeur amricain, se rfre aussi ce concept en tant que fondement de sa dmarche compositionnelle : La forme dans mon travail est dfinie par des processus, tandis que les frontires formelles sont dlimites par les points de dbut et de fin de ceux-ci. Commenant avec un matriau musical de base, le processus le transforme, changeant son tat. La forme que prend le matriau au dbut et la fin du processus n'est finalement pas aussi importante que son
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Paris : Durand, 1929. Helsinki :Wilhelm Hansen, 1987. 3 Algorithmes dvelopps originellement en PatchWork, un environnement de programmation graphique bas sur Common LISP, initi par Mikl Laurson en 1985 (cf. http://www2.siba.fi/soundingscore/MikaelsHomePage/MikaelsHomepage.html) et dvelopp lIRCAM antrieurement OpenMusic (cf. http://www.ircam.fr). Cf. LINDBERG, Magnus, Sminaire donn SONVS, Lyon : CNSMD, 18 mai 1990.

volution progressive l'intrieur du processus mme. Par consquent, le matriau est dfini par son mouvement travers un prsent qui ne cesse de changer, dans un tat de devenir qui donne la musique un sens du mouvement, de l'instabilit et du changement.4 Il serait spcieux de prtendre tout ramener au concept dinterpolation, mais il nen demeure pas moins quil se retrouve, aussi bien au niveau de lindividu [naissance mort] qu celui dune cosmogonie mythique ou mtaphysique [do venons-nous ? o allons-nous ?] dans toute dmarche ou prise de conscience biographique, historique ou cosmologique [big bang ?]5. Parmi une infinit dexemples, la Capella degli Scrovegni de Giotto (Figure 1) en est une ralisation frappante. Cest un parcours graduel, thologique et iconographique, travers une priode de lhistoire sainte, depuis les prmices de lAnnonciation jusqu la Rsurrection6.

Figure 1 Padoue : Capella degli Scrovegni, fresques de Giotto [1267-1317], ralises entre 1303 et 1305. Cf. http://www.capelladegliscrovegni.it

Comme on le constate en admirant la fresque magistrale de Giotto, partir du moment o le terme, la fin, dun parcours est connu et anticip, que cela soit dune volution, dune histoire, dune transformation quelconque, apparat une notion de devenir, une tension vers ce terme. En ce sens, mme une forme ABA7 peut-tre rapproche dune interpolation. Sans
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ECKARDT, Jason, "Devenir", Deborah Lopatin (trad. de l'anglais), L'tincelle, n 1, IRCAM / Centre Georges Pompidou, 2007, p. 14. La suite du texte de J. Eckardt nuance ce propos, quant la mise en uvre musicale du procd. Je reviendrai ci-dessous sur cette mise en perspective plus raliste.
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Big crunch... ou expansion infinie ?

On trouve de multiples fresques et tableaux analogues, mais moins connus. Parmi dautres, je citerais Das Leben Christi (tableau comportant 35 scnes, ralis Cologne vers 1410-1420, Berlin, Gemldegalerie n cat. 1224), les Strophen des Akathistos-Hymnos (panneau de 24 icnes, ralis en Crte fin XVIIme sicle, exposition Der Glanz des Himmels, Griechische Ikonen der Sammlung Velimezis, Berlin, Pergamon Museum, 2007). Relevant du mme principe, mais sans rfrence religieuse, la srie de tableaux de Edvard Munch Lebensfries couvre symboliquement le parcours dune vie, de la naissance la mort (srie ralise lorigine pour le thtre Max Reinhardt, Berlin, Neue Nationalgalerie). 7 Quil sagisse dune forme sonate ou dune simple aria, etc.

doute, sa partie centrale B peut tre vue davantage comme une excursion quune interpolation, mais, son terme tant connu, et attendu, le processus tant born par la rexposition de la partie A, on peut linterprter comme un cheminement graduel vers ce terme. A contrario, certains procds, mme graduels, ne sont pas des interpolation. Par exemple en musique, ceux du thme et variations, ou du dveloppement continu chez Debussy et Wagner. Il sagit alors de processus ouverts, essentiellement infinis8, ou du moins dont le terme nest pas prvisible lors de la premire audition. Par extension, ce que lon nomme aujourdhui morphing9 relve bien de linterpolation. Cette ide fut applique trs tt au timbre dans le domaine de linformatique musicale. En effet, lorsque des timbres sont dcomposs en ingrdients distincts et relevant de modles compatibles, il est relativement ais de transformer graduellement les paramtres de lun en ceux dun autre. De telles oprations dhybridations et de transitions de timbres peuvent tre ralises dans le cadre de diffrentes techniques : synthse pure, comme ci-dessous, synthse croise10, modles de rsonances11. En ce domaine, la pice Ritual Melodies, de Jonathan Harvey12, ralise entre 1984 et 1990 par Jan Vandenheede13, constitue un aboutissement remarquable. Le principe dune transformation graduelle peut aussi tre port un niveau quelconque. Par exemple, aux niveaux symbolique et smantique, les tonnantes interpolations stylistiques de David Cope14, o lon peut entendre un pastiche de concerto pour piano de Mozart se transformer graduellement en pastiche de gamelan balinais, avant de revenir Mozart15, formant ainsi un ABA partir dun aller-retour interpol. Dans son acception usuelle, linterpolation ralise ainsi lide dun parcours unidimensionnel ou, du moins, linaire et graduel. Les exemples qui seront dvelopps ci-dessous sont de cette nature. En thorie, cependant, rien nempche de multiplier son principe en des cheminements multidimensionnels, et de saffranchir de sa graduation systmatique. Une uvre, ou une srie duvres, peut ainsi se proposer dexplorer un champ, un domaine de possibles. Jen vois un exemple dans les vues de la faade de la cathdrale de Rouen peintes par Monet16 (Figure 2), dans lesquelles le peintre explore chantillonne

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Lexpression anglaise open-ended traduit mieux cela, sans faire rfrence la notion dlicate dinfini. Terme dorigine info-graphique (dite 2D ou 3D) : effet montrant une figure ou forme se transformant graduellement en une autre. 10 Procd danalyse et resynthse. Cf. par ex. lapplication AudioSculpt de lIRCAM (http://www.ircam.fr/logiciels-forum.html), ainsi que son moteur de calcul SuperVP ( ibid. et http://forumnet.ircam.fr/349.html) et manuels affrents ( AS2-Users_Manual-FR.pdf, ibid., section 23.2). 11 Cf. BAISNEE, P.-F., POTARD, Y. et BARRIRE, J.-B., "Mthodologie de synthse du timbre : lexemple des modles de rsonance", Le timbre, mtaphore de la composition, Paris : IRCAM / Bourgois, 1991, pp. 135163. 12 uve acousmatique, pour bande seule : CD Bridge Records BCD 9031, 1991. 13 VANDENHEEDE, Jan, "Jonathan Harveys Ritual Melodies", Interface, vol. 21, 1992, pp. 149-183. 14 De luniversit de Californie Santa-Barbara : COPE, David, Experiments in Musical Intelligence, A-R Editions (The Computer Music and Digital Audio Series, vol. 12), 1996. 15 Cf. HOFSTADTER, Douglas, confrence La mcanisation de la composition de la musique, Palaiseau : cole Polytechnique, 30 janvier 2002. 16 Il traita aussi de la mme manire un sujet plus modeste : des meules de foin.

Figure 2 Quatre des vues de la faade de la cathdrale de Rouen, peintes par Claude Monet. Il en ralisa une vingtaine entre 1880 et 1890. Cf. http://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_Monet

un domaine bidimensionnel heure du jour x saison. Dautre part, les travaux de Dmitri Tymoczko17 montrent que des progressions harmoniques duvres du rpertoire18, voire mme, plus gnralement, toute la musique tonale, peuvent tre reprsentes comme des parcours exploratoires, souvent graduels et contigus, de zones assez restreintes despace gomtriques appropris. Dans ma production personnelle, jai assez frquemment mis en uvre des procds de progression graduelle et daccumulation, relevant du parcours linaire interpolatoire19. Par ailleurs, dans un article, jai tent dorganiser lexploration et lexploitation dun domaine multidimensionnel de possibles partir de la notion de distance, ou contraste20. Par transposition du Traveling Salesman Problem21 (Figure 3), jai ainsi pu construire des uvres autour de la notion de parcours cyclique de contraste maximal22.

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De luniversit Princeton : cf. http://music.princeton.edu/~dmitri. Cf. aussi ANDREATTA, Moreno, "La gomtrie dun prlude", Pour la science, 349, pp. 96-97, 2006, ainsi que LEMONICK, Michl D., "The Geometry of Music", Time, Feb. 5 2007, p. 47. 18 Le Prlude en Mi mineur Op. 28 n4 de Frdric Chopin est ainsi analys dans larticle de M. Andreatta prcit. 19 Par exemple Arc, P-A, The Other Shape (CD Shadow Box, Centrediscs, CMC-CD3288, Robert Leroux, percussions), uvres instrumentales, vocales ou mixtes, dont les partitions sont disponibles au Centre de musique canadienne (http://www.centremusique.ca/home.cfm) ; black it stood as night (CD Wergo, WER 2022-50, Computer Music Currents, vol. 2), uvre acousmatique pour bande seule. 20 "Le contraste bien mesur", Interface, vol. 20, n 3-4, Lisse : Swets & Zeitlinger, 1991, pp. 165-174. 21 Problme du VRP (voyageur reprsentant placier) devant raliser un circuit de longueur minimale dans le graphe complet des villes de son territoire. Cest un cas dcole en thorie des graphes. 22 Contra Mortem, Le talon dAchille, partitions disponibles au Centre de musique canadienne (cf. supra). Cf. aussi LORRAIN, Denis, Essais de formalisation en composition musicale, thse de doctorat de troisime cycle, UER d'Esthtique et sciences de l'art, Universit de Paris I, 1982, ainsi que larticle pr-cit "Le contraste bien mesur".

Figure 3 Exemple du Traveling Salesman Problem dans une rgion centre-ouest de la France. On y voit en haut le graphe complet des villes du territoire, et en bas un circuit de longueur minimale passant une et une seule fois par chaque ville. Figure extraite de BONABEAU, E. et THRAULAZ, G., "Lintelligence en essaim", Pour la science, 271, pp. 66 sq.

Dans de tels cas, la composition musicale peut tre fonde sur la prminence de la construction, de larchitecture, de la forme, davantage que sur le dtail fin du matriau musical lui-mme. Tout comme dans les uvres stochastiques libres de Xenakis23, la forme globale dun passage, ses caractristiques architecturales et statistiques, prdominent ventuellement sur le dtail fin des vnements sonores chargs de le constituer. Mais la citation de J. Eckardt ci-dessus montre quil nen est pas forcment ainsi, et que le dtail du parcours volutif du matriau musical peut, au contraire, importer davantage que les termes bornant sa transformation graduelle. Dans la suite de cet article, je vais dtailler deux applications de la notion dinterpolation dans des travaux raliss avec des tudiants compositeurs, non spcialiss en informatique musicale24. Il sagit dans le premier cas de transitions de timbres de synthse, et dans le second dinterpolations rythmiques. Ces ralisations ne sont pas particulirement innovantes en elles-mmes, mais elles permettront de dgager ultrieurement quelques conclusions pdagogiques quant lintgration de linformatique musicale par de jeunes compositeurs sans prparation particulire.
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XENAKIS, Iannis, "Musiques formelles", La Revue musicale, n spcial 253-254, 1963. Nombreuses rditions ultrieures, dont Formalized Music, Bloomington : Indiana University Press. 24 Dans le cadre de la partie travaux pratiques de mon cours Initiation la programmation, la synthse et au traitement du signal (iPST), destin aux tudiants de loption Composition instrumentale et vocale, CNSMD de Lyon, en 2004 et 2006 respectivement.

* * * Pour ce qui concerne leur aspect interpolatoire, constituant le cur du prsent expos, les exemples qui vont suivre reposent sur le langage de programmation Common LISP25. Dans le cadre rduit dun cours de deux semestres pour tudiants non spcialiss en informatique musicale, la connaissance dun langage de programmation est videmment rduite au niveau dune initiation. Cependant, aprs lacquisition de quelques bases essentielles26, il mest possible de puiser, sans trop entrer dans leurs dtails techniques, dans un corpus trs large dexemples appartenant un cours plus complet destin des tudiants spcialiss27. Cest ainsi que la fonction LISP interpolist sera au cur des exemples suivants. Cette fonction ralise des interpolations terme terme, en un nombre dtapes donn, entre deux listes dgales longueurs de nombres, lune de dpart, lautre darrive. Voici un premier exemple dvaluation, o lon voit les listes de dpart (1 5 10 -20) et darrive (5 1 -10 60), de quatre termes chacune, ainsi que 5, le nombre dtapes demand, puis le rsultat obtenu28 sous forme dune liste de cinq sous-listes constituant autant dtapes, souslistes de dpart et darrive incluses :
? (interpolist '(1 5 10 -20) '(5 1 -10 60) 5 ) (( 1 5 10 -20) ( 2 4 5 0) ( 3 3 0 20) ( 4 2 -5 40) ( 5 1 -10 60))

Comme on le voit, les interpolations sont linaires par dfaut, mais peuvent tre optionnellement exponentielles ou logarithmiques. Dans ces deux derniers cas, les termes des listes de dpart et darrive ne doivent pas comprendre de zro, et tre de mmes signes terme terme. Voici un exemple exponentiel, cette fois six tapes :
? (interpolist '(1 '(5 6 ((1.0 5.0 (1.3797 3.6239 (1.9037 2.6265 (2.6265 1.9037 (3.6239 1.3797 (5.0 1.0 5 10 20) 1 100 60) 10.0 15.8489 25.1189 39.8107 63.0957 100.0 :expon 1) 20.0 ) 24.9146 ) 31.0369 ) 38.6636 ) 48.1645 ) 60.0 ))

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Cf. STEELE, Guy L. Jr., Common LISP, The Language (2nd Edition), Digital Press, 1991. Plus spcifiquement, la version utilise est Macintosh Common Lisp, dite par Digitool, cf. http://www.digitool.com. 26 La simplicit syntaxique de LISP, ainsi que la facilit relative avec laquelle ce langage donne accs des manipulations symboliques assez intressantes, constituent en loccurrence des avantages certains par rapport dautres langages de programmation. 27 Cours de quatre semestres Introduction la recherche et la cration en informatique musicale (RCI), pour les tudiants de loption Composition lectroacoustique et informatique. 28 Par souci de simplicit, je passe sous silence les fonctions assurant la mise en page prsente ici.

Exemple logarithmique de quatre tapes, avec les mmes listes de dpart et darrive :
? (interpolist '(1 '(5 4 ((1.0 5.0 (4.2258 4.871 (4.871 4.2258 (5.0 1.0 5 10 20) 1 100 60) 10.0 91.0811 99.1892 100.0 :expon -3) 20.0 ) 47.6923 ) 56.9231 ) 60.0 ))

La Figure 4 dtaille les fonctions mathmatiques mises en uvre. On voit que le

Figure 4 Fonctions mathmatiques ralises par lalgorithme interpolist, permettant de passer dun mode dinterpolation linaire un mode exponentiel ou logarithmique, ce dernier autorisant des courbures varies en fonction du coefficient c prcis lors de lvaluation LISP par le mot-clef :expon

coefficient c y permet de varier la courbure exponentielle ou logarithmique de manire continue. La Figure 5 en montre quatre exemples.

Figure 5 Cette figure reprend des vues partielles dune ralisation du mme algorithme dinterpolation par un tudiant du CNSMD de Lyon, dans le cadre dun autre projet (Jrme Bertholon, 2006). Il sagit de lenvironnement Max (cf. http://www.cycling74.com). Le coefficient c de la Figure 4 y est reprsent par lobjet bote nombres (number box) le plus gauche. On voit des valeurs positives de c pour les courbures exponentielles (0.23 et 0.83), et ngatives pour les logarithmiques (-0.3 et -1.44). Une partie cache du patcher Max reprsent intercepte la valeur zro de c, et la remplace par un produisant un effet quasi-linaire

La fonction interpolist na sans doute rien dextraordinaire en soi, mais elle est un outil assez puissant pour se prter de nombreuses applications. * * *

La premire ralisation recourt linterpolation en tant que moyen dassurer des transitions timbrales (spectrales) dans le cadre de la synthse additive. Dans un premier temps, nous avons utilis comme base dexprimentation les timbres de cloches analyss et catalogus de longue date par Jean-Claude Risset29. cette fin, il faut dabord raliser la synthse des cloches elles-mmes. Nous avons donc traduit les donnes originelles de Risset sous forme dinstances dune structure LISP :
; CLOCHES (INSTANCES) de c1210 c1650 (setq c1210 (make-clochesJCR :nom "clochesJCR 1210" :nbrcomp 11 :ampglob 1400 :freqglob 226 :instr 3 :freqs '(224 225 368 369.7 476 680 800 1094 1200 1504 1628) :amps '(150 100 150 270 400 250 220 200 200 150 200) :durees '(20 18.7 13 11 6.5 7 5 4 3 2 1.5))) (setq c1250 (make-clochesJCR :nom "clochesJCR 1250" :nbrcomp 7 :ampglob 450 :freqglob 394 :instr 3 :freqs '(240 277 385 605 100 670 812) :amps '(150 125 150 100 50 50 50) :durees '(10 9.5 8.5 5 7 5.5 4))) ; ... suivent dix autres instances (modles) de cloches... Pour mettre ces donnes en uvre, nous avons rdig la fonction LISP cloche permettant de

dvelopper une seule valuation faisant rfrence une instance un modle de cloche, en autant dnoncs i Csound30 que la cloche spcifie comporte de partiels. Cette fonction LISP intgre la possibilit de transposer chaque instance de cloche, aussi bien en frquence quen amplitude. Les noncs i Csound rsultant sont destins un instrument n 10 trs simple, appliquant une sinusode une enveloppe attaque trs brve et chute exponentielle. Voici linstrument Csound :
instr 10 kenv ason endin oscil1i oscili out 0,p5,p3, 10 kenv,p4, 1 ason

et le dbut dun fichier .sco31 associ, o lon voit les dfinitions des tables f1 (sinusode) et f10 (enveloppe), suivies de lensemble de noncs i correspondant aux onze partiels de la
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RISSET, Jean-Claude, An Introductory Catalogue of Computer Synthesized Sounds, Murray Hill : Bell Laboratories, 1969. Ce catalogue a t rcemment rdit dans The Historical CD of Digital Sound Synthesis, CD Wergo WER 2033-2 282 033-2 (coffret 1 CD avec livret 260 p., Coll. Computer Music Currents n 13). Pour les caractristiques compltes des timbres de cloche en particulier, cf. LORRAIN, Denis, 1980, Analyse de la bande magntique de luvre de Jean-Claude Risset Inharmonique, Paris : Centre Georges Pompidou, 1980 (Rapport IRCAM n 26). 30 Cf. http://www.csounds.com (et http://www.csounds.com/matt/MacCsound pour la version utilise). Il sagit dun environnement logiciel de synthse et de traitement sonores, conu originellement par Barry Vercoe dans les annes 1980 : VERCOE, Barry, Csound: A Manual for the Audio Processing System and Supporting Programs with Tutorials, Cambridge : MIT Media Lab, 1986. Je ne donnerai ici que trs peu de dtails sur Csound proprement dit. Les noncs i commandent laction dun instrument. Ce dernier est un algorithme de synthse et/ou de traitement. Chaque partiel est dclench par un nonc i spcifiant sa frquence, son amplitude et sa dure. 31 .sco comme score (partition) : il sagit du fichier contenant les parties destines aux instruments du fichier .orc (comme orchestra).

cloche n 1210 (cf. premire instance de structure dans lexemple ci-dessus), dont les frquences sont en colonne 4 (champ p4 en terminologie Csound) et les amplitudes32 en colonne 5 (champ p5) :
f1 0 4096 10 1 f10 0 4097 5 0.001 1 0.01 0.001 750.0 500.0 750.0 1350.0 2000.0 1250.0 1100.0 1000.0 1000.0 750.0 1000.0 4 3887 205 ; 0 ; 1 ; 2 ; 3 ; 4 ; 5 ; 6 ; 7 ; 8 ; 9 ;10 cloches cloches cloches cloches cloches cloches cloches cloches cloches cloches cloches clochesJCR clochesJCR clochesJCR clochesJCR clochesJCR clochesJCR clochesJCR clochesJCR clochesJCR clochesJCR clochesJCR 1210 1210 1210 1210 1210 1210 1210 1210 1210 1210 1210

i10 i10 i10 i10 i10 i10 i10 i10 i10 i10 i10

0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0

20.0 18.7 13.0 11.0 6.5 7.0 5.0 4.0 3.0 2.0 1.5

224.0 225.0 368.0 369.7 476.0 680.0 800.0 1094.0 1200.0 1504.0 1628.0

Les onze noncs i prcdents rsultent dune seule valuation LISP de la fonction cloches :
(cloches 10 0.0 c1210 nil 0 :fichier fic :ajouter t)

On ralise ainsi additivement, avec de six onze partiels par instance, la synthse de sons assez ralistes, dont lefficacit nest plus dmontrer. Jusqu prsent, nous navons que recr fidlement, dans notre environnement LISP et Csound, limplmentation originelle de Jean-Claude Risset, de manire constituer la base de tout ce qui suit. Les premires interpolations spectrales ralises ensuite nont dailleurs pas recours la fonction interpolist dcrite ci-dessus, qui ninterviendra que dans un dernier temps. Ces premires interpolations procdent par glissandi, raliss en Csound, entre frquences de deux instances de cloches. Afin de raliser ces transitions par glissandi de partiels, nous avons opt pour la synthse de trames tenues la manire daccords dont les frquences glissent graduellement partir de celles dune instance de dpart, vers celles dune instance darrive. Une transition graduelle des amplitudes est ralise de la mme manire. La Figure 6 illustre une telle transition entre les instances 1210 et 1400. La fonction LISP accordgliss, faisant rfrence

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Comme on le remarquera, dans le cadre de ce projet, nous avons systmatiquement multipli par cinq les amplitudes des partiels de toutes les instances.

Figure 6 Frquences et amplitudes des instances de cloches 1210 et 1400, entre lesquelles des glissandi sont effectus pour assurer un premier type de transition

deux instances de dpart et darrive, a t cre pour ce faire. Voici un exemple dvaluation daccordgliss, o lon voit des rfrences aux instances 1210 et 1400 :
(accordgliss 12 0.0 c1210 nil c1400 nil -10 0 20 :fichier fic :ajouter t) Le rsultat de cette valuation est reproduit dans le fichier .sco suivant :

i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12

0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0

20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0

224.0 225.0 368.0 369.7 476.0 680.0 800.0 1094.0 1200.0 1504.0 1628.0

464.0 463.2 605.0 607.0 775.0 933.0 943.0 1080.0 1240.0 1560.0 1720.0

237.17082 158.11388 237.17082 426.90748 632.45553 395.28471 347.85054 316.22777 316.22777 237.17082 316.22777

2500.0 1500.0 1500.0 500.0 1000.0 2000.0 1000.0 1000.0 500.0 750.0 1000.0

; 0 ; 1 ; 2 ; 3 ; 4 ; 5 ; 6 ; 7 ; 8 ; 9 ;10

ag ag ag ag ag ag ag ag ag ag ag

1210->1400 1210->1400 1210->1400 1210->1400 1210->1400 1210->1400 1210->1400 1210->1400 1210->1400 1210->1400 1210->1400

On retrouve dans les champs 4 et 5 (p4 et p5) des noncs i les frquences respectives des partiels des instances 1210 et 1400. De mme leurs amplitudes33 dans les champs 6 et 7. Ces noncs sont destins linstrument n 12 :
instr 12 iagliss iadynam kenv kgliss kdynam ason endin = = oscil1i oscil1i oscil1i oscili out log(p5/p4) log(p7/p6) 0,p6,p3, 5 p3*0.1,iagliss,p3*0.75, 20 p3*0.1,iadynam,p3*0.75, 20 kenv*exp(kdynam),exp(kgliss)*p4,1 ason

Il est ensuite ais dajouter les cloches proprement dites au dbut et la fin de la trame interpolatoire ainsi obtenue34, comme lillustre la Figure 7.

Figure 7 Interpolations entre des instances de cloches, ralise par des trames tenues de glissandi. On distingue les profils caractristiques des cloches (attaques brves et chutes exponentielles) et des trames interpolatoires tenues

Ce type dinterpolation par glissandi peut-tre ralis directement lorsque les instances de cloches de dpart et darrive possdent le mme nombre de partiels. Afin de permettre de telles interpolations mme lorsque les instances nont pas le mme nombre de partiels, il est ncessaire dintercaler un pr-traitement des listes de frquences. La fonction LISP
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Dans cet exemple, outre la multiplication systmatique de ses valeurs damplitudes par cinq, linstance 1210 a subi une attnuation de -10 dB (cf. septime argument de lvaluation accordgliss ci-dessus), par souci dquilibre dynamique avec linstance 1400. 34 Cet ajout peut se faire directement en Csound, ou avec une application de montage et mixage. Les Figures 7 et 10 reproduisent des fentres Pro Tools (http://digidesign.com) sous Mac OS 9.

appariement a t conue cet effet. Pour deux instances donnes, de nombres diffrents

de partiels, elle conserve des glissandi, comme prcdemment, entre partiels de frquences assez voisines, mais ajoute en outre des composantes supplmentaires, sans glissandi, sur les frquences des partiels restant. Selon quelles appartiennent linstance de dpart ou darrive, les frquences de ces composantes supplmentaires disparatront ou apparatront graduellement, par contrle de leur amplitude. Compte tenu de ces entres ou sorties graduelles de composantes de frquences fixes, de quelques autres partiels en glissandi, parfois eux-mmes convergeant ou divergeant vers ou depuis des frquences communes, la fonction appariement cre des donnes pour un nombre de composantes qui est toujours suprieur au nombre de partiels de linstance la plus fournie. La Figure 8 illustre comment appariement cre treize composantes pour rendre possible une trame interpolatoire entre les

Figure 8 Rsultat de lvaluation de la fonction appariement pour deux instances de cloches de nombres diffrents de partiels respectivement 11 et 6. Certains partiels glisseront pendant de la transition, lorsque les frquences concernes sont assez voisines. Les partiels restant effectueront des entres ou sorties graduelles, vers ou partir de leur amplitude dans chaque instance. Dans le cas illustr, on ralisera la transition en synthtisant un total de 13 composantes

instances 1210 (11 partiels) et 1550 (6 partiels). La Figure 9 rsume succinctement le mme cas.

Figure 9 Tableau rsumant la mme interpolation qu la Figure 8 : 13 composantes raliseront la transition interpolatoire entre les instances 1210 (11 partiels) et 1550 (6 partiels). Certaines composantes glisseront, dautres seront de frquence fixe, mais entreront ou sortiront graduellement au cours de la transition

Aprs cette opration dappariement, on se trouve en mesure, comme prcdemment, de faire raliser des trames interpolatoires par linstrument Csound n 12. Voici une valuation de la fonction accordgliss1, faisant elle-mme intervenir appariement :

(accordgliss1 12 0

c1210 nil ;structD freqtranspD c1250 nil ;structA freqtranspA 0 ;amptranspD 6 ;amptranspA 20 ;dure :fichier fic :ajouter t)

On y demande la ralisation dune trame voluant en 20 secondes entre le spectre de linstance 1210 (11 partiels) et celui de la 1250 (7 partiels, amplifis de 6 dB). Cet appel rsulte en quatorze composantes correspondant autant dnoncs i pour linstrument n 12 :
i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 i12 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 20.0 224.0 225.0 368.0 369.7 476.0 680.0 680.0 800.0 1094.0 1200.0 1504.0 1628.0 277.0 100.0 240.00000 240.00000 385.00000 385.00000 476.00000 605.00000 670.00000 812.00000 1094.00000 1200.00000 1504.00000 1628.00000 277.00000 100.00000 750.00000 748.22337 ; 500.00000 748.22337 ; 750.00000 748.22337 ; 1350.00000 748.22337 ; 2000.00000 0.00315 ; 625.00000 997.63116 ; 625.00000 498.81558 ; 1100.00000 498.81558 ; 1000.00000 0.00315 ; 1000.00000 0.00315 ; 750.00000 0.00315 ; 1000.00000 0.00315 ; 0.00158 1247.03895 ; 0.00158 498.81558 ; 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1 acgl1

Les frquences de dpart et darrive des composantes sont dans les champs 4 et 5, leurs amplitudes en 6 et 7. La fonction interpolist prsente ci-dessus nintervient donc pas dans ces interpolations incluant des glissandi. Mais elle entre maintenant en scne pour la ralisation dun autre type dinterpolation, par synthse dune succession de spectres statiques, sans glissandi, entre les instances de cloches de dpart et darrive. Dans ce cas, avec ou sans intervention de la fonction appariement, les listes de frquences des composantes de dpart et darrive plus nombreuses que les partiels proprement dits, comme il vient dtre montr sont prsentes interpolist, qui en dduit les frquences dun certain nombre de spectres intermdiaires. De mme pour les amplitudes. La fonction LISP accords a t rdige pour raliser cet ensemble doprations. Voici un exemple dvaluation :
(accords 11 '(0 3 6 9 12 15 18) c1250 1 c1210 1 13 0.001 ;amptr=dB 21 ;dur :expon -2.5 ;expon -> amp :fichier fic :ajouter t)

On y voit, aprs une liste (0 3 6 9 12 15 18) des sept dates de dbut dautant de spectres successifs, des rfrences aux instances 1250 (7 partiels) et 1210 (11 partiels), etc. Les noncs i suivants en sont le rsultat :
i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 4.5 240.00000 4.5 240.00000 4.5 385.00000 4.5 385.00000 4.5 476.00000 4.5 605.00000 4.5 670.00000 4.5 812.00000 4.5 1094.00000 4.5 1200.00000 4.5 1504.00000 1675.06347 1675.06347 1675.06347 1675.06347 0.00706 2233.41796 1116.70898 1116.70898 0.00706 0.00706 0.00706 ; 0 ; 1 ; 2 ; 3 ; 4 ; 5 ; 6 ; 7 ; 8 ; 9 ; 10 accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis

i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11

0.0 4.5 1628.00000 0.00706 ; 11 accord-bis 0.0 4.5 277.00000 2791.77245 ; 12 accord-bis 0.0 4.5 100.00000 1116.70898 ; 13 accord-bis 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 4.5 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 237.25609 237.43229 382.11309 382.40672 476.00000 616.89933 671.65640 809.98757 1094.00000 1200.00000 1504.00000 1628.00000 277.00000 100.00000 1880.19517 1757.33431 1880.19517 2073.71156 0.07340 2318.04398 1300.95820 1429.49329 0.06540 0.06540 0.06233 0.06540 325.84385 151.84233 ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis

i11 6.0 i11 6.0 i11 6.0 ;... i11 9.0 i11 9.0 i11 9.0 ;... i11 12.0 ;... i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 15.0 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 i11 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0 18.0

234.54355 2110.44729 ; 234.89206 1843.64552 ; 379.24782 2110.44729 ; 231.86203 2368.87194 ; 232.37900 1934.17584 ; 376.40404 2368.87194 ; 229.21116 2657.51361 ; 226.59060 227.43326 370.78029 372.20711 476.00000 666.88353 678.32303 801.98761 1094.00000 1200.00000 1504.00000 1628.00000 277.00000 100.00000 224.00000 225.00000 368.00000 369.70000 476.00000 680.00000 680.00000 800.00000 1094.00000 1200.00000 1504.00000 1628.00000 277.00000 100.00000 2899.59208 2068.20788 2899.59208 4732.20982 834.47850 2613.21809 2328.11265 3729.04720 468.33522 468.33522 368.50315 468.33522 0.05875 0.05043 750.08635 500.05757 750.08635 1350.15543 2000.23027 625.07196 625.07196 1100.12665 1000.11514 1000.11514 750.08635 1000.11514 0.00158 0.00158 ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ; ;

0 accord-bis 1 accord-bis 2 accord-bis 0 accord-bis 1 accord-bis 2 accord-bis 0 accord-bis 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis accord-bis

La mise en page de cet extrait abrg de fichier .sco met en vidence une succession de sept spectres tenus de quatorze composantes, attaqus respectivement aux temps 0, 3, 6, 9, 12, 15 et 18 (champ 2), chacun durant 4.5 secondes (sauf 3 secs pour le dernier). Les frquences des composantes sont dans le champ 4, et leurs amplitudes dans le champ 5. Les frquences et amplitudes du premier et du dernier spectre correspondent respectivement aux valeurs des instances demandes, 1250 et 1210, compte tenu de lappariement ralis pralablement, ainsi que de certaines adaptations des amplitudes quil serait superflu de dtailler ici. Les frquences et amplitudes des spectres intermdiaires ont t calcules par interpolist. Lextrait prcdent de fichiers .sco a le mrite dtre clair et dmonstratif. En ralit, des mises en uvre moins carres ont t ralises, dont les temps dattaque des diffrentes composantes de chacun des spectres successifs, ainsi que leurs dures individuelles taient affects par un coefficient de variation alatoire, afin de produire un enchanement plus flou des spectres statiques intermdiaires interpols. Aprs ajout des instances proprement dites des cloches de dpart et darrive, on arrive une interpolation spectrale par paliers dont lallure globale est illustre Figure 10.

Figure 10 Montage Pro Tools dinstances de cloches (pistes suprieure et infrieure) avec des transitions par des spectres interpols de composantes tenues calcules par interpolist (piste centrale)

La morphologie intrinsquement asymtrique des sonorits de cloches (attaque rsonance) cre invitablement des difficults de raccord lors des transitions interpoles. Dabord, la coexistence de la rsonance de la premire instance de cloche avec le dbut de linterpolation, surtout lors de glissandi, rsulte en battements et ambiguts. Enfin, lattaque de la seconde instance rompt brutalement la continuit dynamique entretenue par linterpolation. On pourrait pallier ces phnomnes par quelques artifices. Par exemple, il serait possible de retarder lentre de linterpolation, dintroduire une une ses composantes partir de la plus grave, et dappliquer simultanment une dynamique croissante afin de prparer lattaque de la seconde instance En rsum, cela consisterait appliquer linterpolation une morphologie de son de cloche rtrograd. Cependant, dans le cadre initial de cette ralisation, les cloches de Jean-Claude Risset ne constituaient que le terrain de mise au point du procd gnrique dinterpolation lui-mme. Nous navons donc pas spcifiquement adapt le procd leur morphologie particulire35. Mais nous en tions nanmoins arrivs un modle assez gnral dinterpolation spectrale, avec ou sans glissandi, applicable entre tout couple de sonorits dans le cadre de la synthse additive.

35

On verra de surcrot, en conclusion, que le cadre pdagogique restreint a impos une rduction considrable des ambitions initiales du projet.

* * * La seconde exprience que je vais dtailler a recours linterpolation en tant que moyen de dcouverte et dexploration de phnomnes polyrythmiques complexes. Lapplication directe de la fonction interpolist des squences rythmiques repose sur lexistence en Common LISP dune arithmtique des nombres rationnels36 et sur la notation rationnelle des dures par rapport lunit constitue par la ronde37. La fonction interpolist peut ainsi traiter directement des listes de nombres rationnels reprsentant des successions de figures de notes, cest--dire de dures mesures. De telles listes traduisent donc des rythmes. En spcifiant un rythme de dpart, un rythme darrive, et un nombre dtapes, on obtient une transformation graduelle du rythme de dpart en celui darrive, travers une succession de rythmes intermdiaires. Voici par exemple (cf. Figure 11) une valuation dinterpolist avec son rsultat :
(interpolist '(1/4 1/8 1/8 1/12 1/12 1/12) '(1/16 1/16 5/16 1/8 1/16 1/8 ) 10) (( 1/4 1/8 1/8 1/12 1/12 1/12) ( 11/48 17/144 7/48 19/216 35/432 19/216) ( 5/24 1/9 1/6 5/54 17/216 5/54) ( 3/16 5/48 3/16 7/72 11/144 7/72) ( 1/6 7/72 5/24 11/108 2/27 11/108) ( 7/48 13/144 11/48 23/216 31/432 23/216) ( 1/8 1/12 1/4 1/9 5/72 1/9) ( 5/48 11/144 13/48 25/216 29/432 25/216) ( 1/12 5/72 7/24 13/108 7/108 13/108) ( 1/16 1/16 5/16 1/8 1/16 1/8))

Figure 11 Deux rythmes donns, respectivement de dpart et darrive, prsents interpolist afin dobtenir une interpolation en dix tapes
36

Les nombres rationnels sont exprims comme des rapports de deux entiers (ex. : -1/2, 2/3, 19/16, -57/43 etc.). Lensemble des rationnels inclut celui des entiers, et est lui mme un sous-ensemble des nombres rels. Pour larithmtique rationnelle en Common LISP, cf. STEELE, op. cit., pp. 18, 38, 288 sq. 37 Il sagit simplement de lapplication de la terminologie anglo-saxonne moderne dsignant les figures de notes en fractions de ronde . Par ex. 1/4 = quarter note = noire ; 1/16 = sixteenth note = double croche, etc. Cette notation permet de reprsenter toute dure mesure possible. Par ex. 5/4 = ronde lie noire ; 6/28 = 3/14 = croche pointe dans un septolet de triple-croches (7:8), etc.

La contrainte dgalit de longueurs entre les listes de dpart et darrive lors de lvaluation LISP peut tre contourne par lintroduction dune ou plusieurs dures nulles (zro) dans la liste la plus courte (cf. Figure 12) :
(interpolist '(3/4 0 0 '(1/12 1/12 1/12 10) (( 3/4 0 0 ( 73/108 1/108 1/108 ( 65/108 1/54 1/54 ( 19/36 1/36 1/36 ( 49/108 1/27 1/27 ( 41/108 5/108 5/108 ( 11/36 1/18 1/18 ( 25/108 7/108 7/108 ( 17/108 2/27 2/27 ( 1/12 1/12 1/12 0 0 0 ) 3/8 1/16 1/16) 0 1/24 1/12 1/8 1/6 5/24 1/4 7/24 1/3 3/8 0 1/144 1/72 1/48 1/36 5/144 1/24 7/144 1/18 1/16 0) 1/144) 1/72) 1/48) 1/36) 5/144) 1/24) 7/144) 1/18) 1/16))

Figure 12 Un rythme de dpart, ne comportant quune note, est complt par cinq dures nulles (zro) dans la liste de dpart, afin de comporter autant dlments (six notes) que le rythme darrive

En fondant en une seule liste toutes les sous-listes du rsultat rendu par interpolist, nous pouvons ensuite excuter lenchanement des tapes dvolution graduelle du rythme au moyen dun synthtiseur ou instrument MIDI quelconque38. Ce projet avait lambition dexplorer des phnomnes de transition entre ordre et dsordre, chaos et dterminisme. Il aurait t possible, en plus du rythme, dutiliser aussi par exemple le timbre comme champ dexprimentation, entre bruits et spectres relativement purs. Le cadre du projet imposait cependant de sen tenir des limites assez ralistes ; nous avons donc choisi de raliser concrtement notre exprience dans le domaine dinterpolations rythmiques allant de polyrythmies dsordonnes des homorythmies ordonnes .

38

Cette tape ne sera pas dtaille ici. Elle exploite diverses fonctions personnelles faisant partie dun cours plus approfondi (cf. supra), et repose sur CLCE, une extension MIDI de Macintosh Common LISP (http://www.digitool.com) conue au GRAME (http://www.grame.fr). Cf. LETZ, Stphane, MERLIER, Bernard et ORLAREY, Yann, CLCE (Common LISP Compositional Environment), version 4b eta, Lyon : GRAME, rvision septembre 1992.

Cette exprience fait obligatoirement penser au second principe de la thermodynamique, ou loi physique de lentropie maximale, de James Maxwell et Ludwig Boltzmann, illustre par lautologlyphe de la Figure 13. Cette figure, et la loi quelle illustre, sont lvidence aussi des interpolations. Daprs cette loi physique, lvolution inluctable de lunivers aprs

Figure 13 Illustration du second principe de la thermodynamique, ou loi de lentropie maximale. Un autologlyphe est une figure qui fait rfrence de manire image et rcursive son propre propos. Figure extraite de DELAHAYE, Jean-Paul, "Ceci nest pas le titre", Pour la science, 327, pp. 88-89

lexplosion du big bang devrait lamener une rpartition uniformment informe de matire tide Heureusement pour nous, on le sait, ce principe est localement contredit une grande quantit dchelles, depuis les galaxies jusqu la micro-biologie. Ce sont justement les zones intermdiaires, situes entre la ptrification dterministe et la soupe entropique tide, qui permettent lmergence de structures complexes39 constituant notre propre essence et celle du monde tel quil se prsente nous. Ces concepts se prtent une double interprtation lorsquon les transpose la perception sonore, en posant, dune part, que le silence infini, ou tout aussi bien un son statique infini40, seraient analogues au dterminisme absolu (entropie nulle, gauche de la Figure 13), et dautre part que le bruit blanc incarnerait le dsordre absolu (entropie maximale, droite de la figure). On constate premirement une sorte de transformation cyclique de ce qui est en principe une interpolation rectiligne : pour notre perception, le silence total ou toute sonorit continue, quelle soit pure ou bruiteuse41, sont galement sans intrt, tout aussi lassants lun que lautre, tout aussi insatisfaisant, tout aussi suppliciants. Mme si la topologie de linterpolation [ordre dsordre] est, dans ce cas, radicalement transforme par la confusion de ses extrmes, on y vrifie par contre, dans le monde sonore, le mme principe que dans le monde physique : cest dans la zone intermdiaire que se situent les sonorits intressantes suffisamment dynamiques et varies, mais pas trop dsordonnes, etc. Et ce qui est vrai pour les sonorits elles-mmes lest tout autant pour la musique : ne se situe-t-elle pas quelque part entre le silence et le bruit ? Notre premire exprience, peut-tre un peu extrme, mais destine vrifier le fonctionnement du processus, a consist en une superposition de neuf couches (ou voix), chacune sur une hauteur dun cluster de neuf sons, et dote dun rythme de dpart particulier, convergeant toutes par interpolations vers une synchronisation homorythmique sur un rythme darrive unique. Nous avons nomm ce processus poly-interpolation rythmique (Figure 14).
39

Do la notion mme de complexit, au sens prcis de ce terme dans la science contemporaine. Cf. par ex. Pour la science, 314, numro spcial sur la complexit, 2003. 40 Par exemple la sinusode thoriquement infinie chre au baron Joseph Fourier ! 41 En dehors de questions de confort, videmment

Figure 14 Poly-interpolation rythmique de neuf couches. Lensemble des couches superposes avec des rythmes de dpart individuels produit initialement une polyrythmie dsordonne . Suit une phase o les couches interpolent graduellement, en huit ou dix tapes, vers une synchronisation totale sur un rythme darrive unique

Conformment ce qui prcde, et la citation de J. Eckardt ci-dessus, cet essai rvle que la part la plus intressante du processus rside dans ses parties intermdiaires, davantage que dans les tats initial et terminal. On aura remarqu sur la Figure 14 que les rythmes de dpart des couches ntant pas tous de dures gales, la date de dpart de chaque couche, ainsi que son nombre dtapes dinterpolation tats successifs dvolution de chaque rythme, y compris ses noncs de dpart et darrive doivent tre individualiss de manire ce que, larrive, lensemble des couches soit homorythmiquement synchrone. Ceci a t fait manuellement pour cette premire exprience, au moyen dvaluations individuelles42 pour chacune des couches, suivies de leur superposition dans un fichier MIDI :
;couche 1 (setq liste-rythme (...(interpolist r-de1 r-fi1 10))) (setq liste-note (make-list (list-length liste-rythme) :initial-element '(4 . 3))) (melos2.2 'xx lesco :deltat liste-rythme :pitch liste-note) ;couche 2 (setq liste-rythme (...(interpolist r-de2 r-fi1 10))) (setq liste-note (make-list (list-length liste-rythme) :initial-element '(8 . 2))) (melos2.2 'xx lesco :deltat liste-rythme :pitch liste-note)
42

Ces valuations sont quelque peu abrges ci-dessous.

;couche 3 (setq liste-rythme (...(interpolist r-de3 r-fi1 10))) (setq liste-note (make-list (list-length liste-rythme) :initial-element '(9 . 2))) (melos2.2 'xx lesco :deltat liste-rythme :pitch liste-note) ;couche 4 (setq liste-rythme (...(interpolist r-de4 r-fi1 8))) (setq liste-note (make-list (list-length liste-rythme) :initial-element '(3 . 3))) (melos2.2 'xx lesco :deltat liste-rythme :pitch liste-note :decale-t 1/4) ;etc.

Dans cet extrait de fichier LISP, on voit comment chaque couche a t prpare individuellement, avec son nombre dtapes dinterpolation (les troisimes arguments des valuations interpolist ci-dessus sont 10 ou 8) et un ventuel dlai de dmarrage (par ex. valeur 1/4 donne au mot-clef :decale-t pour la couche 4). Nous avons ensuite conu la fonction LISP etapes? destine grer automatiquement ces dernires contraintes. Cette fonction rsout les deux questions suivantes : pour chaque couche avec son rythme de dpart donn, (1) quand doit-elle dmarrer ? et (2) combien dtapes dinterpolation doit-elle effectuer ? afin darriver parfaitement synchrone avec toutes les autres dans une dure globale minimale donne. Lorganigramme dun algorithme satisfaisant ces contraintes est prsent Figure 15, non pas pour ses dtails intrinsques, mais

Figure 15 Organigramme de lalgorithme de la fonction etapes? charge de prvoir la date de dmarrage et le nombre dtapes de chaque couche dune poly-interpolation rythmique, afin dassurer la synchronisation finale de lensemble des couches

parce que sa relative complexit peut tonner, au regard du cahier des charges qui vient dtre nonc si brivement. Il est intressant de noter que certains problmes dapparence assez simple appellent des solutions informatiques assez labores. Tout comme le contraire, dailleurs : des oprations informatiques simples peuvent parfois accomplir des tches en apparence sophistiques. Les complexits informatique et humaine ne se recoupent pas ncessairement. Une fois acquise la fonction etapes?, une poly-interpolation rythmique pouvait tre commande par une seule valuation LISP dune fonction polyrythme.2, elle-mme appelant etapes?. Voici lvaluation ralisant la poly-interpolation prsente Figure 16 :
(polyrythme.2 '( ( (1/6 0 11/96 1/32 ( (1/4 0 1/16 19/80 ( (1/8 1/24 1/24 7/24 ( (1/8 1/8 1/16 1/16 ( (1/12 1/12 1/12 3/8 '( 3/16 1/16 5/16 0 15 'partition) 1/32 1/32 3/16) (5 . 4)) ;couche 5 0 1/10 1/10) (4 . 4)) ;couche 4 1/16 0 3/8 ) (9 . 3)) ;couche 3 1/8 0 3/16) (2 . 3)) ;couche 2 3/16 1/16 1/8 ) (0 . 3)));couche 1 3/8 0 0 );<rarr> rythme arrivee ;<duree_mini> = 15 ;<midi-score>

Figure 16 Poly-interpolation rythmique de cinq couches dotes de rythmes de dpart individuels de longueurs diffrentes. La dure globale demande tant dau moins quinze rondes, la fonction etapes? calcule automatiquement la date de dmarrage et le nombre dtapes dinterpolation de chacune des couches

On y voit les cinq rythmes de dpart et hauteurs individuels par ex. (1/6 0 11/96 1/32 1/32 1/32 3/16) et (5 . 4) respectivement, pour la couche 5 ainsi que le rythme commun darrive (3/16 1/16 5/16 0 3/8 0 0), et une dure globale demande de 15 units (rondes).

* * * Les expriences que je viens de dcrire natteignent manifestement pas un niveau vritablement musical. Elles sont fonctionnelles, mais il leur manque une mise en uvre relle et une corrlation avec un contexte musical, conformment ce qunonce J. Eckardt dans la suite de la citation reproduite ci-dessus en introduction : Bien que les processus dictent certaines faons dont le matriau sonore peut se comporter, d'autres aspects restent libres, permettant un quilibre entre indpendance locale et cohsion globale. Les processus s'achvent par l'puisement des possibilits dans une dimension musicale.43 Nos expriences remplissent nanmoins parfaitement leur rle pdagogique, consistant mener terme la ralisation de processus complets et autonomes, dfinis daprs des objectifs initis par les tudiants. Mais des conclusions pdagogiques importantes peuvent tre tires de ce que (1) la dfinition mme de chaque projet ait d tre considrablement rduite par rapport aux ambitions originelles, et que (2) les limites du cours naient ainsi pas permis dintgrer une vritable mise en uvre musicale. Concrtement, les tudiants compositeurs inscrits dans cette option44 ne possdent pas suffisamment dexprience pralable pour valuer la complexit de la ralisation technique dune ide, ni la quantit de temps de dveloppement ncessaire45. La navet technologique masquant les difficults des applications de linformatique est caricature dans la question suivante, releve dans une revue musicale : Jaimerais savoir si le matriel informatique existe pour la cration duvres musicales par des gens qui ne connaissent strictement rien linformatique ni la musique ?46 On croit relire la promotion aguichante des jeux musicaux de socit populaires au XVIIIme sicle : INSTRUCTION Pour composer autant de Walzes que l'on veut par le moyen de deux Dez sans avoir la moindre connoissance de la Musique ou de la Composition47 ! Ironiquement, je prsente toujours aux tudiants dbutants lillustration dune application informatique idale laquelle ils ont peut-tre rv (Figure 17) mais que, malheureusement

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Ibid. Je rappelle quils ne sont pas spcialiss en lectroacoustique et informatique musicales, cf. supra. 45 Toutes options confondues, en incluant donc des tudiants plus spcialiss, jestime environ 25% les dbutants de premire anne capables de telles estimations. Une part de mon rle denseignant consiste donc souvent modrer les ambitions initiales de tels projet De toute faon, la ralit finit toujours par simposer 46 Courrier des lecteurs, La lettre du musicien , 253, 2e quinzaine de mai 2001, p. 11. Cest moi qui souligne. 47 MOZART, W. A., Paris : Vogt, ca. 1800 (In-folio, 6 p. Paris BN Vm8 605). Edition originale : Anleitung zum Componiren von Walzern so viele man will vermittlest zweir Wrfel ohne etwas von der Musik oder Composition zu verstehen (sic), Berlin : Simrock, 1793.

Figure 17 Menu Gnie dune application aussi idale que fictive !

il ne dpendra que deux de raliser ! une telle innocence, on ne peut opposer que la rponse ardue et dsabuse de Rimbaud : Je connais le travail ; et la science est trop lente.48 Plus profondment, la ralisation de tels projets met en vidence un conflit pdagogique latent entre, dune part, des objectifs court terme, et, dautre part, lamnagement de perspectives long terme. Il est essentiel que le parcours pdagogique des tudiants soit mis profit pour approfondir des sujets fondamentaux, mais cela ne peut se faire quau prix dune certaine distanciation par rapport des objectifs concrets et immdiats. La seule rsolution possible de cette tension est dans le temps, dans la dure : Voil vingt ans que je rpte que la matrise dun ordinateur ne sacquiert pas en quelques jours. Cest comme un instrument de musique : a ne sutilise pas, a se pratique. Et dans la singularit de linstrument, on va dcouvrir la singularit de sa propre pratique. La pratique ouvre lexprience, alors que la consommation ne produit que le conditionnement.49 Dans une rflexion sur les implications profondes de linformatique dans la destine humaine, et dans les arts en particulier, javais eu loccasion de dcrire lapproche pdagogique difficile qui tente dagir au cur du compromis entre la satisfaction dobjectifs immdiats et ldification de bases conceptuelles solides : Nous devons [] prendre garde de ne pas dsquilibrer l'usage que nous ferons de [linformatique], de ne pas laisser prdominer les dangers qu'elle porte en elle rentabilisation, dstructuration, saturation et manipulation mentales. Les artistes, et particulirement les musiciens, sont naturellement parmi les principaux acteurs susceptibles de veiller un quilibre gnral entre les voies d'avenir et les invitables ncroses contenues en germe dans cette avance. L'implication totale des nouvelles technologies, non seulement en musique, non seulement dans le domaine artistique, mais diffuses travers toute la substance mme de la vie contemporaine, impose une redfinition des notions de ralit, d'art et d'uvre d'art, de crativit mme ; elle laisse notre socit dans l'urgence, avec un besoin criant d'artistes comptents, prenant appui sur une authentique culture technologique pour relever les dfis
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RIMBAUD, Arthur, Une saison en enfer, Lclair. STIEGLER, Bernard, "Sauvons le capitalisme", Technikart, novembre 2005.

qui se dressent devant elle. L'informatique est une chose beaucoup trop srieuse pour la laisser entirement aux informaticiens ! Il n'existe pas de solution universelle. L'approche tente SONVS consiste, sans ngliger les aspects concrets d'un apprentissage technique et pratique, promouvoir l'tude et la mise en oeuvre d'environnements ouverts. Nous esprons ainsi doter les tudiants d'une capacit d'adaptation qui leur sera essentielle pendant leur parcours professionnel, et leur permettra d'avoir l'initiative de futurs dveloppements technologiques, plutt que d'attendre passivement des produits commerciaux plus ou moins satisfaisants. Il est ncessaire que les jeunes professionnels posent un regard incisif et cratif sur les technologies, et possdent les connaissances thoriques ainsi que les structures conceptuelles robustes qui leur permettront d'affronter des situations imprvisibles l'chelle de leur carrire future. Notre socit n'aura rien faire, dans l'avenir, de ceux qui connatront les rponses d'aujourd'hui... Ce qu'il faut, c'est contribuer mettre le pied l'trier ceux qui poseront les bonnes questions de demain.50

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LORRAIN, Denis, SONVS, Xme anniversaire, Lyon : CNSMD, 1999.