David Douyre DEA Universit de Paris Nord, Paris XIII Sminaire GPB "TIC et socit" notes pour l'intervention

13.11.02

Quelques questions autour de L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique* de Walter W. Benjamin
Ces notes comprennent l'ensemble des citations reproduites dans la prsentation powerpoint, sans toutefois reprendre ncessairement les titres des vues de celle-ci. Les ides prsentes dans ces notes ont p tre prsentes diffremment lors de la prsentation orale, de faon prendre en compte quelques points de l'expos de P. Moeglin qui prcdait celle-ci.

partir de la lecture du texte de W. Benjamin, je voudrais poser trois questions : 1 - l'aura de l'uvre d'art, dont W. Benjamin annonce la disparition avec le dveloppement des techniques de reproduction, doit-elle tre regrette ? Se rcret-elle partir d'uvres modernes ? 2 - Est-ce la technique qui reproduisant l'uvre d'art, la dissout, ou est-ce le processus de la marchandise, de la "ftichisation" et de la rification ? Voire un processus inhrent l'art lui-mme ? 3 La reproduction technique condamne-t-elle l'art, ou cre-t-elle une nouvelle configuration de l'art, propre la modernit, qu'elle contribue crer ?

Je commencerai l'envers, par ces questions, et terminerai par une prsentation de l'homme W. Benjamin. Tout d'abord, quelques notes sur le contexte actuel de rception du texte. Je donnerai en fin d'expos quelques repres biographiques.

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

CONTEXTE(S)
Mais tout d'abord, je voudrais poser le contexte du texte : le texte tel qu'il nous apparat aujourd'hui. 1. C'est un texte qui "ouvre" a posteriori une tradition, celle de l'analyse de l'industrie culturelle 2. C'est un texte complexe, qui existe en plusieurs versions et variantes 3. C'est un texte qui semble soit prophtique / soit contredit par la ralit la plus clatante du monde de l'art (contemporain)...

1) C'est un texte qui "ouvre" a posteriori une tradition, celle de l'analyse de l'industrie culturelle Ce texte est devenu (sa place dans ce sminaire le rappelle) l'un des textes historiques (pr-historique ?) de la thorie des industries culturelles, bien qu'il ne traite pas directement de l'industrie culturelle, mais du dveloppement de ses objets. On le trouvera comment, par exemple, au dbut de l'ouvrage de B.Mige, Les industries du contenu face l'ordre informationnel (Presses universitaires de Grenoble, 2000) 2) C'est un texte complexe, qui existe en plusieurs versions et variantes - Nature du texte "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) est une tude ralise par Walter W. Benjamin, alors membre du bureau parisien (dirig par Raymond Aron) de l'Institut fr Sozialforschung de Francfort exil aux tats-Unis, duquel il recevait un petit traitement. Le texte a circul d'abord par lettre, ds 1935. La premire publication est intervenue en franais, dans une traduction de Pierre Klossowski revue par l'auteur, puis en allemand. Comme on le verra, les ractions ont t trs vives. Ce texte est pens W. Benjamin comme l'aboutissement ("le point de fuite") de son travail sur "l'archologie du XIXe" consacr aux Passages Parisiens, qui mettent en jeu notamment le rapport de la technique et du commerce dans la ville.

- Versions L'histoire de l'dition du texte proprement dit est assez complexe. Je ne suis pas certain qu'il faille dtailler ici. Vous trouverez des informations extrmement prcises et rcentes dans le volume Ecrits franais, des complments sur les variantes indites dans l'ouvrage de Bruno Tackels (Bruno TACKELS, Luvre dart lpoque de Walter W. Benjamin, histoire dAura, Paris, LHarmattan esthtiques 1999). Retenons qu'entre 1935 et 1939 il y a eu 4 versions principales du texte, avec des ajouts et corrections intermdiaires. Le plus importantes sont celles de 1935 et 1939. Ces deux versions sont traduites en franais dans l'dition des uvres en Folio/essais (d. R. Rochlitz). Sauf mention contraire, les citations donnes sont tires de la version de 1935, dans la traduction qu'en donne Rainer Rochlitz (W. Benjamin, uvres, Paris, Gallimard, Folio essais, t. III, p.67-73)

3) C'est un texte qui semble soit prophtique / soit contredit par la ralit la plus clatante du monde de l'art (contemporain) La question de la reproduction technique droute parce qu'elle nous semble anachronique : - non seulement l'uvre d'art semble grce la reproduction technique diffuse largement sous forme de culture, et que cette culture donne accs l'uvre d'art au plus grand nombre; l'inverse, on peut penser que la porte de l'uvre s'en trouve dfigure. - la question de la reproduction et de la technique sont au cur de nombre d'uvres de l'art du XX et du XXIe sicle : Marcel Duchamp, Andy Warhol, mais aussi un peintre comme Gerhardt Richter, ou trs diffremment Claude Closky et Fabrice Hybert... Il semble que l'art ait su se jouer de la reproduction technique et de la culture de masse, faire sienne la technique et dtourner ou utiliser la culture de masse - la reproduction technique est aussi au cur de la musique lectronique, des arts du web, de l'art vido... : la fonction de l'art s'est-elle dgrade pour autant ? Elle a sans doute chang. L'art a chang, les technologie sont chang. Que reste-t-il de W. Benjamin ? *

Venons en maintenant aux trois questions que nous souhaitons poser partir du texte : 1 - l'aura de l'uvre d'art, dont W. Benjamin annonce la disparition avec le dveloppement des techniques de reproduction, doit-elle tre regrette ? Se rcret-elle partir d'uvres modernes ? 2 - Est-ce la technique qui reproduisant l'uvre d'art, la dissout, ou est-ce le processus de la marchandise, de la "ftichisation" et de la rification ? voire un processus inhrent l'art lui-mme ? 3 La reproduction technique condamne-t-elle l'art, ou cre-t-elle une nouvelle configuration de l'art, propre la modernit, qu'elle contribue crer ?

QUESTIONS
1 - L'aura de l'uvre d'art, dont W. Benjamin annonce la disparition avec le dveloppement des techniques de reproduction, doit-elle tre regrette ? Se rcre-t-elle partir d'uvres modernes ?

1.1. Les dfinitions de l'aura C'est partir de la photographie que B s'interroge sur l'aura. Et c'est l qu'il l'y voit en premier. Dans un texte sur un portrait photographique il montre qu'au visage reproduit s'attache l'aura : "Ou bien l'on dcouvre la photo du photographe Dauthendey, le pre du pote, au temps de ses fianailles [...]. On la voit ici ses cts, il semble la tenir; mais son regard elle passe sur lui sans le voir, fixant avidement des lointains funeste. Si l'on se plonge assez longtemps dans une telle image, on reconnat combien [...] les extrmes se touchent : la plus exacte technique peut donner ses productions une valeur magique qu'aucune image peinte ne saurait plus avoir nos yeux." (299-300) Voici la dfinition que W. Benjamin donne de l'aura dans la Petite Histoire de la photographie (1931), propos des images partielles (un arbre, une balustrade) de villes, Lille, Anvers ou Breslau, " la Atget", :
"Elles pompent l'aura du rel comme l'eau d'un navire en perdition. Qu'est-ce au juste que l'aura ? Une trame singulire d'espace et de temps : l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il. Un jour d't, en plein midi, suivre du regard la ligne d'une chane de montagnes l'horizon ou d'une branche qui jette son ombre sur le spectateur, jusqu' ce que l'instant ou l'heure ait part leur manifestation c'est respirer l'aura de ces montagnes, de cette branche." (310-1, // IV, 75)

L'aura, quelque chose qui se manifeste soi dans la distance, qui soutient notre dsir, semble se tourner vers nous, mais se dtruit la possession. En ce sens, la Nature, Autrui sont susceptible d'aura, pour peur qu'on les crdite de cette "capacit de nous rpondre". Notion thologique, dira Brecht.

Dans les manuscrits laisss par W.Benjamin George Bataille, retrouvs par le philosophe Giorgio Agamben la Bibliothque nationale de France (ces textes ont t traduits et analyss par Bruno Tackels, in (Bruno TACKELS, Luvre dart lpoque de Walter W. Benjamin, histoire dAura, Paris, LHarmattan esthtiques 1999) on trouve une approche de l'aura qui voque la relation l'autre (p.149) : [Qu'est-ce que l'aura ?] "L'exprience de l'aura repose sur la traduction de la manire, jadis dans la socit humaine, de ragir au rapport de la nature l'homme. Celui qui est regard celui qui se croit regard lve son regard, rpond par un regard. Faire l'exprience de l'aura d'une apparition ou d'un tre, c'est se rendre compte de sa capacit lever les yeux, ou de rpondre par un regard. Cette capacit est pleine de posie; l ou un homme, un animal ou un tre inanim, sous notre regard, ouvre son propre regard, il nous entrane d'abord dans le lointain. (...) L'aura, c'est l'apparition d'un lointain, aussi porche soit-il." (suite du texte : "Les mots eux-mme ont leur aura. ...") Dans "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique", l'aura c'est : "le "hic et nunc de l'uvre d'art l'unicit de son existence au lieu ou elle se trouve",1 i.e. "son authenticit, [qui] fonde la reprsentation d'une tradition qui a transmis cet objet" (III, 71-2) L'aura, c'est l'authenticit, et c'est l'unicit (IV). Ce qui fait qu'une chose est seule tre cette chose.
Quest-ce vrai dire que laura ? Une singulire trame dapparition despace et de temps : lunique apparition dun lointain, si proche soit-il. (1935, IV)

L'aura est lie la dimension rituelle de l'uvre d'art, telle qu'en soi, rserve l'officiant ou au Dieu. Il y a une dimension cultuelle dans tout uvre. Adorno reprochera W. Benjamin, dans sa lettre du 18.03.36 (reproduite notamment dans Adorno, Sur W. Benjamin; W. Benjamin, Ecrits Franais, et la Correspondance art-W), "ce concept de l'aura magique" : "Il me semble que le centre de l'uvre d'art n'a pas sa place du ct du mythique [...], il est au contraire dialectique en soi : il me semble qu'en lui se croisent le magique et le signe de la libert". (168)
art la plus parfaite reproduction, il manquera toujours le hic et nunc de l'uvre d'art l'unicit de son existence au lieu ou elle se trouve (1935, III)
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Mais, pour W. Benjamin il y a dans l'uvre d'art une valeur rituelle et une valeur d'exposition (VI). La premire exige le secret, la seconde que l'uvre soit montre. L'uvre est de plus en plus montre, au point que cela change sa qualit (VI). Ca se montre, a circule, on sort du divin.
Dans lexpression fugitive dun visage dhomme, sur les anciennes photographies, laura nous fait signe, une dernire fois. () Mais ds que lhomme est absent de la photographie, pour la premire fois, la valeur dexposition lemporte sur la valeur cultuelle (1935, VII)

1.2. L'aura et la reproduction de l'uvre : "standardiser l'unique" Les choses changement avec l'avnement de la photographie. Celle qui a servi attester de l'existence d'aura en marque aussi la dchance. Bien sr, "Il est du principe de l'uvre d'art d'avoir toujours t reproductible" (I, 69) (copies, faussaires). Mais deux choses nouvelles se manifestent avec la photographie : - l'usage de la technique - la diffusion de masse " l'poque de la reproduction technique, ce qui dprit dans l'uvre, c'est son aura"
"La technique de la R dtache l'objet reproduit du domaine de la tradition. En multipliant les exemplaires, la technique de la R substitue son occurrence unique son existence en srie." (1935, III)

La R rapproche l'uvre d'art du rcepteur : - l'autorit de l'uvre d'art s'en trouve affaiblie W. Benjamin note une "tendance dpossder tout phnomne de son unicit au moyen de sa reproductibilit (IV) "On pourrait dire, de faon gnrale, que la technique de reproduction dtache l'objet reproduit de la tradition" Avec la reproduction technique, on veut "standardiser l'unique". "Mais "rapprocher" les choses de soi, ou plutt des masses, c'est chez les hommes d'aujourd'hui un penchant tout aussi passionn que le dsir de rduire l'unicit de chaque situation en la soumettant la reproduction. De jour en jour s'affirme plus imprieusement le besoin de possder l'objet

d'aussi prs que possible, dans l'image ou plutt dans la reproduction." (Petite Histoire de la photographie 311, // IV, 75) Cette rflexion a commenc, peut-tre, par un change avec la libraire Adrienne Monnier, qui lui montre, dans sa libraire, La maison des Amis du Livre, 7 rue de l'Odon, Paris VI (Larbaud, Joyce, G.Stein, Fitzgerald,...), une reproduction de la vierge sage de la cathdrale de Strasbourg. Alors que W. Benjamin lui dit son aversion pour la photographie et la reproduction, elle lui rpond :
Les chefs duvre ne peuvent jamais tre vus comme luvre dun artiste singulier. Ce sont des crations collectives, si puissantes, quon ne peut vraiment en jouir qu la condition quelles subissent un procd de rduction. Dans le fond, les techniques de reproduction mcaniques sont une technique de miniaturisation Propos dAdrienne Monnier rapports par W. Benjamin dans son Journal Parisien, 4.02.1930.

AM lui promet de lui cder cette reproduction, s'il consent noter et lui remettre le fruit de ses rflexions. Cette pense de la perte de l'aura vient aussi et avant tout de Baudelaire (Spleen de Paris, 1869, p.46, "Perte d'aurole" :
Eh! quoi! vous ici, mon cher? Vous, dans un mauvais lieu! vous, le buveur de quintessences! vous, le mangeur d'ambroisie! En vrit, il y a l de quoi me surprendre. - Mon cher, vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout l'heure, comme je traversais le boulevard, en grande hte, et que je sautillais dans la boue, travers ce chaos mouvant o la mort arrive au galop de tous les cts la fois, mon aurole, dans un mouvement brusque, a gliss de ma tte dans la fange du macadam. Je n'ai pas eu le courage de la ramasser. J'ai jug moins dsagrable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. Et puis, me suis-je dit, quelque chose malheur est bon. Je puis maintenant me promener incognito, faire des actions basses, et me livrer la crapule, comme les simples mortels. Et me voici, tout semblable vous, comme vous voyez! - Vous devriez au moins faire afficher cette aurole, ou la faire rclamer par le commissaire. - Ma foi ! non. Je me trouve bien ici. Vous seul, vous m'avez reconnu. D'ailleurs la dignit m'ennuie. Ensuite je pense avec joie que quelque mauvais pote la ramassera et s'en coiffera impudemment. Faire un heureux, quelle jouissance! et surtout un heureux qui me fera rire! Pensez X, ou Z! Hein! comme ce sera drle!

1.3. L'uvre de la technique "La possibilit technique de reproduire l'uvre d'art modifie l'attitude de la masse l'gard de l'art". (XV, 100). L'aura disparat avec la reproduction technique, mais c'est en mme temps l'apparition de celle-ci qui en montre l'absence, qui la rvle. C'est l'effet destructeur de la technique, c'est dire rvlateur, qui fait avancer, qui fait que les choses ne seront plus les mmes.

La technique introduit une rupture dans l'histoire et dans le rapport l'uvre d'art. La technique liquide la tradition en mme temps qu'elle en fonde (peut-tre, quelles conditions ?) une nouvelle, notamment dans une certaine faon d'envisager le cinma. C'est le caractre destructeur (ou destructif) de la technique : se dfaire d'une forme en ouvre une autre. (citation du Caractre destructeur2) Faut-il se plaindre (nostalgie) de l'uvre perdue, ou chercher o l'on va ainsi ? L'adoption d'une direction nouvelle doit toutefois pas faire oublier d'o l'on vient. Il y a l une pense de l'histoire, et quelque chose de messianique dans l'histoire : des moments de l'histoire fait irruption quelque chose qui ouvre l'avenir et rvle le pass... 1.4. Des arts sans aura ? Art et reproduction technique aprs la disparition de l'aura Reprenons notre dfinition initiale : L'aura de l'uvre d'art, dont W. Benjamin annonce la disparition avec le dveloppement des techniques de reproduction, doit-elle tre regrette ? Se rcret-elle partir d'uvres modernes ? 1) Un autre usage de la reproduction technique Le cinma, art sans original, ne connat pas l'aura. Les masses, reprsentes l'cran par la possibilit de la technique de restituer ce que l'il rend mal (W. Benjamin prte galement la photographie dans Petite Histoire de la photographie la possibilit de dgager des lignes de force du rel) accdent une image d'elle-mme3 , peuvent prtendre la reprsentation (collective et individuelle), et voient l'homme (l'acteur) triompher de la machine. Un art nouveau, dgag de l'aura perdue, se prsente elles4. On le voit l'uvre, selon W. Benjamin, dans le jeune cinma sovitique. Nous reverrons ce point un peu plus loin, avec la troisime question.

"Certains transmettent les choses en les rendant intangibles et en les conservant; d'autres transmettent les situations en les rendant maniables et en les liquidant. Ce sont ces derniers que l'on appelle les destructeurs. W. Benjamin, "Le Caractre destructeur", Frankfurter Zeitung 20.11.1933, uvres folio II. 3 Dans les cortges et manifestations, par la technique cinmatographique la masse peut se voir elle-mme face face. Ce processus est troitement li au dveloppement des techniques de reproductions et denregistrement . (1935, XIX) 4 Le cinma propose en effet un nouveau rapport au monde : Nos bistros et les rues de nos grandes villes, nos bureaux et nos chambres meubles, nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir de libration. Alors vint le cinma, et grce la dynamite de ses diximes de seconde, fit sauter cet univers carcral, si bien que maintenant, au milieu de ses dbris largement disperss, nous faisons tranquillement daventureux voyages (1935, XVI)

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Ceci ouvre la dimension politique du texte, l'art que domine la technique de reproduction doit devenir politique, puisqu'il s'agit d'un art de masse. 2) L'art qui pose un autre rapport l'art ? L'art, s'il quitte dlibrment le champ de l'aura, se pose comme objet naturel, questionne la socit, et induit une autre relation l'uvre. Ainsi Duchamp.
Duchamp est un des phnomnes les plus intressants de lavant-garde franaise. [] Sa thorie de luvre dart [ou: de la valeur dart] quil a illustre rcemment, par une srie de cartons, La Marie mise nue par ses clibataires, est peu prs la suivante : ds quun objet est regard par nous comme une uvre dart, il cesse absolument de fonctionner comme tel. Cest pourquoi, quant leffet spcifique de luvre dart, lhomme contemporain en prouvera davantage lexprience dans le cas dobjets dgags de leur contexte fonctionnel [], plutt quavec des uvres dart accrdites pour jouer ce rle W. Benjamin, MS 394, fragment li la 1ere version de Luvre dart (crits franais, p.179-180)

* L'uvre d'art d'aujourd'hui dispose-t-elle encore d'une aura ? La technique a-t-elle tout mtamorphos en biens culturels ? L'art doit-il se lier avec la technique pour retrouver une aura, parler au spectateur ? L'art doit-il toujours penser la perte de l'aura pour se poser comme "art" ?

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2 - Est-ce la technique qui reproduisant l'uvre d'art, la dissout, ou est-ce le processus de la marchandise, de la "ftichisation" et de la rification* ? voire un processus inhrent l'art lui-mme ?

On a vu que la reproduction technique, qui rend manifeste la prexistence de l'aura, l'altrit de l'uvre d'art, semble la dissoudre du mme geste, en faisant du lointain un proche reproductible. Cette assimilation au proche, cette chute dans le domaine du multiple n'est elle pas un devenir marchandise, un devenir chose (commune) de l'uvre d'art ? Mais, comment, dj, l'art sort-il de son prestige ? 2.1. Un processus interne : l'art n'est pas seulement aura Le reproche que fait Adorno "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique" dans sa lettre du 18.03.36 (reproduite notamment dans Adorno, Sur W. Benjamin; W. Benjamin, Ecrits Franais, et la Correspondance Adorno-Benjamin), porte notamment sur l'ide que le principe de l'volution de l'art ne doit pas lui tre exogne :
l'auratique dans l'art est en voie de disparition; pas seulement [...], cause de la reproductibilit technique mais avant tout cause de l'accomplissement de sa propre loi formelle "autonome" (170). T.W. Adorno, lettre W. Benjamin, 18.03.1936

C'est un processus interne l'art, propre l'volution de l'art, qui fait qu'il intgre la technique et "perd son aura".

[Dfinitions]
ftichisme de la marchandise : "Marx, rification et forme d'alination des valeurs concrtes du travail au profit des valeurs idologiques du capital.. La marchandise est du travail coagul et matrialis dont on fait semblant d'oublier qu'il est le produit d'hommes engags dans des relations de production." (Encyclopde philosophie universelle, vol. II, Les Notions philosophiques, Puf) rification : "processus par lequel une ralit sociale ou un processus individuel se trouvent nis en tant que tel et rduits l'tat de chose." (Encyclopde philosophie universelle, vol. II, Les Notions philosophiques, Puf)

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Par ailleurs, du fait que pour Adorno l'uvre d'art est magie & libert, de faon dialectique, "l'application la plus rigoureuse de la loi technologique l'art autonome a prcisment pour effet de transformer celui-ci et qu'au lieu de l'riger en tabou et de le ftichiser, elle rapproche au contraire ceux qui le produisent, de la libert, de la production consciente" (168-9). "L'autonomie de l'uvre d'art, le fait qu'elle se constitue par sa forme en chose, n'est pas identique avec ce qu'il y a de magique en elle : la rification a aussi peu disparu du cinma que des grandes oeuvres d'art; et autant ce serait bourgeois et ractionnaire de nier cette rification au nom de l'ego, au tant ce serait se situer la frontire de l'anarchisme que de la dsavouer au nom de l'immdiate valeur d'usage". (170) 2.1. Marchandise et ftichisme Adorno dveloppe pour sa part le thme de l'uvre d'art comme ftichise et devenue pure marchandise dans Le Caractre ftiche dans la musique et la rgression de l'coute (1938, Zeitschrift fr Sozialforschung), texte qu'il entend, bien plus que l'article Sur le Jazz, crit paralllement "L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique", comme une rponse l'article de W. Benjamin. Adorno montre que l'art (la musique, en l'occurrence) est ftichis par les masses, et qu'il disparat, indtermin (p.28), prt tre confondu avec n'importe quoi d'autre, un bikini par exemple. La Valeur d'usage disparat au profit de la valeur d'change et d'une exprience dgage de toute tradition. Lu extraits du Caractre ftiche dans la musique pp.27, 28, 35; notamment : "Lorsque [le consommateur] ragit, il n'est plus important de savoir si c'est la Septime Symphonie ou bien un bikini." (p.27) "Les oeuvres qui succombent la ftichisation et deviennent des marchandises culturelles subissent ainsi des modifications constitutives. Elles sont perverties. Une consommation incohrente les dgrade. Non seulement par ce que les morceaux que l'on joue et rejoue finissent par s'user comme une reproduction de la Madone de la Chapelle Sixtine affiche dans une chambre coucher; la rification atteint aussi leur structure interne. Elle se transforment en un conglomrat d'inspirations que l'on imprime dans l'esprit des auditeurs au moyen de techniques comme l'intensification et la rptition, sans que l'organisation de l'ensemble fasse en revanche la moindre impression sur ceux-ci." (p.35)

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2.3. La rification de l'uvre d'art Il me semble que l'on pourrait introduire ici la notion de rification. Ide que la valeur "artistique" ou spirituelle de l'uvre d'art se perd dans l'objet, qui ne devient qu'objet, marchandise, chose. Cette notion de rification m'est venue pour la premire fois par l'uvre de Joseph Gabel (n en 1912-; La Fausse conscience, essai sur la rification, 1962), psychiatre et sociologue marxiste d'origine hongroise, lecteur, comme W. Benjamin , de Gyorgy Lukacs (1885-1971; Histoire et conscience de classe). Ce ne serait donc pas seulement la technique qui dnature et dsauratise l'uvre d'art, mais le march de masse. La reproduction technique est une mdiation pour le devenir chose de l'uvre d'art; elle la rend la masse, qui se l'approprie et l'absorbe dans le flux des marchandises. Rifie, elle part trace de son esprit, de son crateur et des rapports de classe qu'elle porte en elle. Je m'tonne que cette notion soit absente du texte de B. Sans doute la rduit-il ou y voit-il un quivalent dans la notion de reproduction technique et de perte de l'aura... N'oublions pas toutefois que W. Benjamin rcusait "le jargon de proxnte" des philosophes !

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3 La reproduction technique condamne-t-elle l'art, ou cre-t-elle une nouvelle configuration de l'art, propre la modernit, qu'elle contribue crer ?

Il y a deux tats du texte, deux tats de pense de W. Benjamin propos de la technique et de la reproduction technique de l'uvre d'art. Ce texte de 1935 marque un certain "optimisme". La technique modifie la production/reproduction de l'uvre d'art, et donc ses modes d'action. Elle conquiert elle-mme une place parmi les procds artistiques. Si la reproduction technique dtruit l'aura de l'uvre d'art, il faut prendre acte de cette disparition de l'aura, et voir ce qui dans l'art nat de nouveau avec la technique. L'aura est mme dangereuse en ce qu'elle n'est plus d'aujourd'hui, poque rvolue. C'est, dit W. Benjamin, le propre du fascisme (et du nazisme) de vouloir retrouver l'aura traditionnelle de l'art et de l'utiliser comme force manipulatoire. Face cela, il faut prendre acte de la disparition de l'aura, et entendre l'intrt de la technique dans l'art. Alli aux "forces de progrs" (1939) (communisme, 1935) l'art technique (i.e. le cinma) a une force constructive, politique. L'art a un enjeu politique qu'il faudra prendre en compte, pour lutter contre l'esthtisation de la politique (fascisme).
Voil lesthtisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y rpond par la politisation de lart. (1935, XIX)

De plus, la technique dans l'uvre d'art exerce une fonction sociale : elle acclimate les gens la technique : - aller au cinma c'est assister la puissance de la technique (matrise par l'homme) - modifie le rapport l'image de soi (chacun peut prtendre y passer, les foules y voient leur image). art travers l'uvre d'art reproduite se diffuse donc la technique et s'opre une possible modification profonde de la socit. On a donc, la mme poque que la pense critique de Heidegger, une tentative de pense positive de la technique. Je terminerai par une remarque assez juste d'Adorno : "Vous avez arrach l'art ses tabous mais il semble que vous craigniez la barbarie qui peut en dcouler" (171)

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EN BREF Le texte de W. Benjamin

- opre une lecture 'matrialiste' de la production de l'art, mais qui rvle ce qu'il y a de diffus dans la relation l'art, son aura - atteste d'une conscience de la nouveaut de la technique et de l'irruption de la technique dans l'art - montre les enjeux politiques de la matrise de la technique, et de la technique de l'art (1936)

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APERU BIOGRAPHIQUE
Walter W. Benjamin n'est pas un universitaire, ni un scientifique, ni un philosophe. Il faudrait sans doute le qualifier d'crivain, penseur et essayiste. Il a d'une certaine faon fond l'esthtique moderne.

Ses influences sont dcrites en trois ples : - la kabbale, le messianisme et l'hermneutique juive (vision de l'histoire, art du commentaire et du "perage" des questions complexes, sens symbolique des choses) qui vient notamment de son amiti avec Gershom Scholem - le matrialisme dialectique, ou disons, une influence marxiste (Lukacs, Brecht) - la thorie critique d'Adorno et de l'cole de Francfort J'ajouterai l'influence de Baudelaire. C'est une figure trs attachante. L'criture de ses textes (ce n'est pas visible au mieux ici) est souvent trs belle. Quelques oeuvres importantes : * N le 15.07.1892 Berlin mort le 26.09.40 Port Bou Son pre tait collectionneur et marchand d'uvres d'art. W. Benjamin s'est trs tt engag politiquement auprs de mouvements d'tudiants juifs de gauche. Sa thse portait sur Le Concept de critique esthtique dans le romantisme allemand (1919). Sa thse d'habilitation sur l'Origine du drame baroque allemand a t refuse (1925) par l'universit de Francfort, du fait du caractre hors norme de sa mthode. LOrigine du drame baroque allemand Le livre des passages (Paris Capitale du XIXe sicle) Sens unique Sur quelques thmes baudelairiens Journal parisien Thses sur lHistoire

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C'est donc de traductions, de chroniques radiophoniques et d'articles qu'a vcu W. Benjamin. Il a traduit Proust, Baudelaire, tudi le romantisme allemand, mais aussi et surtout le Paris du XIXe s. Les membres de l'Institut fr Sozialforschung l'ont a plusieurs reprises invit venir les rejoindre. Il a vcu quelques annes Paris.

1914: Mouvement des tudiants libres 1915 : rencontre G.Scholem 1919 : Thse sur Le Concept de critique esthtique dans le romantisme allemand 1923 : rencontre T.W. Adorno 1927 : dbut du travail sur Les Passages parisiens 1928 : Sens unique et Origine du drame baroque allemand 1929 : rencontre Brecht 1933 : quitte lAllemagne pour Ibiza 1935 : travaille pour lInstitut de Recherche Sociale 1939 : Sur quelques thme baudelairiens, intern Nevers 1940 : rdige Thses sur lHistoire.

Il a t intern au camp de Nevers, avant d'tre libr grce l'intervention de ses amis de l'Ecole de Francfort. Il s'est suicid voyant qu'il ne pouvait passer la frontire des Pyrnes, de peur de tomber aux mains de la Gestapo, alors qu'il avait enfin envisag de quitter l'Europe. W. Benjamin tait juif, et allemand. *

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MES SOURCES
Je me suis appuy sur les lments suivants pour cette tude.
- Thodor ADORNO, "Le caractre ftiche dans la musique et la rgression de l'coute" (1938), dit en volume spar sous ce titre, trad. C. David, Paris, Allia, 2001. - Thodor ADORNO, Autour de luvre dart lre de sa reproductibilit technique , lettre du 18.03.36, in Sur Walter W. Benjamin (1970), trad. C.David, d. R.Tiedemann, Allia 1999; Paris, Gallimard Folio essais , 2001 - Gernot BHME, La nature lre de la reproductibilit technique , trad. D. Sglard, M. Kller, Le s Temps modernes, 560, mars 1993, p.114- 139. - Martin JAY, LImagination dialectique, histoire de lcole de Francfort (1923- 1950), (1973), trad. E.E. Moreno et art. Spiquel, Paris, Payot Critique de la politique , 1977 - Bernard MIEGE, Les Industries du contenu face lordre informationnel, Grenoble, PUG la communication en plus , 2000 - Jean- Maurice MONNOYER, Introduction et Notice , in Walter W. Benjamin, Ecrits franais, Paris, Gallimard bibliothque des ides , 1991, pp.10- 53 et 117- 139. - Grard RAULET, Walter W. Benjamin, Paris, Ellipses philo- philosophes , 2000 - Rainer ROCHLITZ, Walter W. Benjamin et la photographie, exposition et reproduction technique , Critique, 459- 460, aot- sept. 1985, p.803- 811 - Rainer ROCHLITZ, Prsentation , in Walter W. Benjamin, uvres, t.I, Paris, Gallimard Folio essais , 2000, pp.8- 50. - Bruno TACKELS, Luvre dart lpoque de Walter W. Benjamin, histoire dAura, Paris, LHarmattan esthtiques 1999 - Rolf WIGGERSHAUS, LEcole de francfort, histoire, dveloppement, signification (1986), trad. L.Deroche- Gurcel, Paris PUF Philosophie daujourdhui , 1993

Textes de W. Benjamin cits :

- Correspondance Adorno- W. Benjamin, 1928- 1940, trad. Ph. Ivernel, Paris, La Fabrique, 2002 - crits franais, Paris, Gallimard Bibliothque des ides , 1991

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- Fragments, d. R.Tiedemann et H.Schweppenhuser, trad. C.Jouanlanne et J.- F.Poirier, Paris, PUF la librairie du Collge international de philosophie , 2001-uvres, 3 tomes, Paris, Gallimard Folio essais , 2000 - Petite Histoire de la photographie , trad. M. de Gandillac, rv. P.Rusch, in uvres, t.II, Paris, Gallimard Folio essais , 2000, p.295- 321 - Sens unique, trad. J.Lacoste, Paris, Maurice Nadeau, 1988.

Texte comment ("L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique")

- Luvre dart lre de sa reproductibilit technique , premire version (1935) , trad. R. Rochlitz , in uvres, t.III, Paris, Gallimard Folio essais , 2000, p.67- 113 - Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , dernire version (1939) , trad. M.de Gandillac, rv. R. Rochlitz, uvres, t.III, Paris, Gallimard Folio essais , 2000 p.269- 316.

Deux ouvrages "pour mieux comprendre W. Benjamin"

- Grard RAULET, Le Caractre destructeur. Esthtique, thologie et politique chez Walter W. Benjamin, Paris, Aubier- Montaigne, 1997 -Rainer ROCHLITZ, Le Dsenchantement de lart, la philosophie de Walter W. Benjamin, Paris, Gallimard, 1992

Un site, parmi d'autres :

-WEB : http://www.W. Benjaminenjamin.org

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