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LA LITTÉRATURE, LES ARTS ET LES INSTITUTIONS SAVANTES

Sophie-Anne Leterrier

Armand Colin | Romantisme

2009/1 - n° 143 pages 79 à 83

ISSN 0048-8593

Article disponible en ligne à l'adresse:

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http://www.cairn.info/revue-romantisme-2009-1-page-79.htm

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Pour citer cet article :

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Leterrier Sophie-Anne, « La littérature, les arts et les institutions savantes »,

Romantisme, 2009/1 n° 143, p. 79-83. DOI : 10.3917/rom.143.0079

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Sophie-Anne LETERRIER

La littérature, les arts et les institutions savantes

La journée d’étude consacrée par Romantisme à la rencontre de l’his- toire littéraire et de l’histoire culturelle ne peut laisser de côté la question des institutions, dans la mesure où elles sont l’un des points de vue pri- vilégiés des historiens « culturalistes » sur les arts et sur leur histoire. Je ne parlerai ici que des institutions savantes, au sens de structures sociales établies par la loi ou le pouvoir dans le domaine du savoir, de la connaissance, comme les académies, les écoles, par opposition à une approche plus large qui engloberait l’ensemble des « institutions socia- les » que sont aussi par exemple les salons, les revues, ou même le « monde », et nous étendrons au besoin le propos de l’histoire littéraire à l’histoire des arts. J’ai eu plusieurs fois l’occasion d’interroger l’histoire d’institutions savan- tes majeures du XIX e siècle, qu’il s’agisse de l’Académie des sciences morales et politiques, à laquelle j’ai autrefois consacré ma thèse, des cercles savants où s’élabore la « nouvelle histoire » post-révolutionnaire, ou du Conservatoire, où se forment les musiciens « savants ». D’une certaine façon, mes principaux sujets de recherches – la genèse des sciences morales et politiques, l’écriture de l’histoire, la construction du patrimoine musical – impliquaient le passage par une ou plusieurs de ces institutions savantes, précisément parce que mon approche se voulait historienne et non formaliste. Les institutions savantes fournissent en effet un point de vue typique- ment « historien » sur la culture (au sens anthropologique), sur les arts (en y englobant par exemple la littérature historique ou la musique mili- taire, ce qui ne va pas forcément de soi), dans la mesure où les produc- tions culturelles s’y enracinent. Comme l’a bien montré le maître d’œuvre des Lieux de l’histoire (Colin, 2005), Christian Amalvi, l’histoire est une production sociale, qui adopte des formes diverses à mesure du temps, mais aussi en fonction des lieux où elle est écrite, « greniers » (bibliothèques, centres d’archives, musées), « ate- liers » et « cercles » (Comité des travaux historiques et scientifiques, Acadé- mie des inscriptions et belles lettres, Institut). On ne peut pas comprendre

Acadé- mie des inscriptions et belles lettres, Institut). On ne peut pas comprendre Romantisme n o

Romantisme n o 143 (2009-1)

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la forme de la chronique indépendamment des monastères, pas plus que l’on ne peut comprendre l’histoire produite aujourd’hui indépendamment de l’Université, de ses codes explicites et implicites. Sans doute pourrait-on en dire autant de la littérature, au prisme de ses diverses institutions (mai- sons d’édition, forums, prix littéraires…). Non seulement ces institutions sont des moules où se forment les acteurs que l’on considère, mais elles imposent leur propre langage, à tra- vers des formes diverses, des genres et des styles spécifiques, que sont par exemple l’« éloquence historique » si caractéristique de l’Académie fran- çaise, le discours politique du parlementaire, l’ouvrage scientifique publié chez un éditeur de référence. Les institutions savantes sont structurantes, dans le choix des hommes comme dans celui des formes. Comme on le sait mieux encore depuis les travaux d’Howard Becker ( Les Mondes de l’art, traduction française 1988), l’art n’existe tout simplement pas sans ce contexte, cet environnement, ce qui ne veut pas dire qu’il s’y réduise.

L ES INSTITUTIONS SAVANTES OFFRENT UN POINT DE VUE FÉCOND SUR L HISTOIRE DES ARTS

Cette approche des arts par les institutions est non seulement utile, mais salutaire, en ce qu’elle permet de se délivrer d’une vision idéaliste de l’Art, entendue comme histoire des formes considérant peu la genèse des œuvres, et de la fétichisation de l’auteur qui l’accompagna – fétichisation fondamen- talement romantique, comme l’a bien montré Catherine Kintzler. Quoi que sa remise en cause soit ancienne (la Revue de synthèse faisait déjà au début du XX e siècle le procès d’une telle histoire de l’art !), l’idée selon laquelle l’his- toire de l’art pourrait se faire sans tenir compte des institutions, mais uni- quement à travers une suite de chapitres consacrés aux « génies » successifs qui ont illustré leur art, persiste souvent, notamment dans l’édition et dans l’enseignement. De ce point de vue, l’art est précisément ce qui s’élève contre les institutions, ce qui leur échappe (les procès des œuvres de Baude- laire, de Flaubert et d’autres viennent confirmer cette hypothèse). La vision historienne déplace à la fois les problématiques et les corpus, particulièrement dans le cadre de l’histoire culturelle, puisque l’historien culturaliste découpe son objet en fonction de son impact social et non de sa valeur esthétique, ce qui l’amène à privilégier la « littérature indus- trielle » sur « la grande littérature » et le cinéma de masse sur le cinéma de cinéphiles, au rebours de l’histoire de l’art. L’histoire culturelle amène ce faisant à (re) considérer des formes dévaluées : la musique militaire, la musique liturgique, et d’une façon générale les musiques fonctionnelles, dans le domaine musical, où l’on n’a que trop tendance à distinguer les formes « artistiques » et les autres de la production, sans se rendre compte

Histoire culturelle/Histoire littéraire, 2009-1

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La littérature, les arts et les institutions savantes

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que c’est précisément le découpage des institutions qui induit cette hié- rarchie dans les formes. Les institutions savantes fournissent donc une entrée pour répondre à des questions historiques, et pas seulement politiques ou idéologiques. Ainsi, les archives du Conservatoire ont-elles quelque chose à nous apprendre non seulement sur les politiques de la musique, mais sur la place du passé musical dans l’enseignement des musiciens, et donc sur l’idée patrimoniale de la musique forgée au XIX e siècle. De même les ins- titutions d’enseignement disent beaucoup sur les critères du jugement lit- téraire, mais aussi sur les diverses littératures, les hiérarchies explicites et implicites qui les structurent, par exemple en ce qui concerne les littéra- tures régionales étudiées par A.-M. Thiesse ou J.-F. Chanet. Les institutions savantes permettent de pénétrer tout un milieu. Si l’Aca- démie française dessine une certaine image de la langue et de la littérature nationale dans ses jugements, dans son Dictionnaire , elle organise aussi un microcosme par le choix de ses membres. L’approche par l’institution per- met de retracer des réseaux, des clans, des statuts, dans ce champ précis. À l’Académie des sciences morales et politiques, sous la monarchie de Juillet, la section de philosophie et celle d’histoire, plus conservatrices, s’opposent à celle de morale et d’économie politique, d’où viennent les mises en cause. Quitter l’approche de l’institution comme un bloc au profit d’une cartographie plus complexe des réseaux permet de mieux comprendre la nature des clivages, générationnels, partisans, d’en cerner les effets, de montrer comment les discours se lient aux positions (par exemple Tocqueville ne tient pas le même discours sur les prisons selon qu’il s’exprime comme homme privé, dans sa correspondance, comme enquêteur, dans son ouvrage sur le système pénitentiaire américain, comme rapporteur de projet de loi, ou comme membre de l’Académie des sciences morales et politiques). Enfin, les institutions savantes ont au XIX e siècle une dimension natio- nale forte, qui renforce leur intérêt du point de vue d’une histoire sociale des arts dans laquelle « l’écrivain national » est un objet de référence (voir le chapitre consacré à Lavisse dans les Lieux de mémoire ). Bien sûr, cette approche « culturaliste » centrée sur les institutions peut soulever deux critiques. D’une part, on peut lui reprocher d’exclure une approche plus internationale de la littérature. En fait, une telle criti- que néglige le fait que les institutions ont généralement pour caractère d’exister dans des maillages à différentes échelles, rarement exclusivement nationaux. Ainsi, les académies de l’Institut de France participent-elles au premier chef à la République des lettres à l’échelle européenne, non seu- lement par le réseau de leurs correspondants, « membres libres » et asso- ciés, mais par les normes relationnelles qu’elles mettent en œuvre (et qui

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permettent à Michelet de rencontrer ses homologues lors de ses voyages européens, au moyen d’introductions académiques). D’autre part, on peut accuser une telle histoire d’aller contre une idée essentialiste, trans- cendante, des arts en général et de la littérature en particulier, et ce repro- che est tout à fait fondé, voire revendiqué !

L ES ŒUVRES PRODUITES ET RECONNUES PAR LES INSTITUTIONS ; LA QUESTION DE L INNOVATION

Les institutions impriment leur marque à ce qu’elles valident, à ce à quoi elles donnent éventuellement un caractère officiel et une valeur d’exemplarité. On peut en trouver un exemple dans l’exclusion de la forme dialoguée du champ historique, qui justifie la critique faite à l’ Histoire de France de Monteil par l’Académie des inscriptions et belles-lettres, ou encore dans les réserves dont l’Académie des sciences morales et politiques accompagne son éloge de l’ouvrage de Buret sur les classes dangereuses, ne voulant pas donner l’impression de le « consacrer de son suffrage ». On a tiré argument de ces éléments pour dénoncer l’aspect peu nova- teur des productions « institutionnelles », parfois en allant jusqu’à penser que rien de valable ne peut venir des institutions. La notion même d’aca- démisme, prise généralement en mauvaise part, témoigne de ce point de vue. C’est négliger plusieurs éléments. Chaque institution est structurée de façon complexe, non monolithique. Les questions de dissidence, de censure, y sont des questions complexes, liant des considérations de position dans l’espace public, de nature des idées exprimées, mais aussi des formes dans lesquelles elles le sont. Par exemple, si les théories préhistoriques de Boucher de Perthes sont repous- sées par l’Institut, ce n’est pas seulement parce qu’elles vont contre la doxa , mais aussi parce qu’elles sont formulées à travers des canaux inadéquats. L’institution tolèrera (et même valorisera) dans certains genres subal- ternes des expressions qu’elle dénigre dans d’autres, ce qui fait que les genres les moins « nobles » s’avèrent souvent les plus propices à l’innova- tion. Ainsi, dans les arts plastiques, l’estampe, l’illustration ou la gravure satirique offriront plus de liberté que le dessin ou à la peinture, tout comme dans le domaine musical la chanson, ou dans la musique lyrique l’opéra-comique, « scène bâtarde » (Olivier Bara), dont les enjeux sont moins lourds pour l’institution. Il faut aussi penser la centralité plus ou moins grande des institutions. Ainsi, l’Institut historique est dans les années 1830 une institution savante beaucoup moins centrale que le Conservatoire, mais les recher- ches qui s’y déroulent ont une grande importance dans la conception de l’histoire de la musique ensuite mise en œuvre dans celui-ci par Bottée de

Histoire culturelle/Histoire littéraire, 2009-1

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La littérature, les arts et les institutions savantes

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Toulmon. On le voit en 1835, à l’occasion du concours relatif à l’histoire de l’art musical depuis le commencement de l’ère chrétienne, concours dont le jugement permet l’expression d’idées fécondes (par exemple celle selon laquelle l’art musical grec aurait été, non un canon indépassable, mais au contraire un obstacle aux progrès de la musique), ou la mise en œuvre d’approches novatrices, comme celle qui considère les praticiens et non seulement les théoriciens pour écrire une histoire de la musique. En réalité, on ne peut nier la valeur et le caractère novateur d’œuvres « académiques », qu’il s’agisse de toutes celles d’Ingres, ou de certaines de celles de Delacroix, que l’on oppose si artificiellement. Dans les Salons de la Restauration, on expose de nouveaux sujets et l’on met en œuvre de nouvelles façons de les traiter ( voir Marie-Claude Chaudonneret au sujet de la Jeanne d’Arc dans sa prison de Delaroche et de l’histoire nationale en général). L’innovation est loin de ne venir que des marges de l’institution. Du reste, la plupart des artistes les plus « modernes » ne sont hostiles aux institutions que faute de pouvoir en être. Courbet envoie des œuvres au Salon précisément pour qu’elles soient refusées et trouvent un autre marché. L’idée que les institutions sont par nature hostiles à l’innovation est une idée construite par les modernes dans un but polémique. Le genre moderne s’est défini contre les institutions, mais en jouant de nou- velles institutions contre celles qu’il attaquait, d’autres réseaux, d’autres cénacles, d’autres églises. Et les « académies invisibles » (informelles, non élues, auto-investies d’une autorité dans le domaine de l’expertise cultu- relle) dont parle Maryvonne de Saint Pulgent, ne sont pas préférables aux institutions officielles, au contraire… Il semble que l’innovation soit vouée à être absorbée par les institu- tions, ou à en susciter des nouvelles, et en tous cas à être évaluée à leur aune. L’art contemporain, dans son rapport au musée, en fournirait encore une illustration. Au total, il paraît difficile de considérer les arts indépendamment des institutions, même dans un sens restreint. Il est en tous cas nécessaire d’essayer de ne pas les aborder avec des a priori anti-institutionnels réducteurs, invalides au point de vue de l’histoire.

(Université d’Artois, CRHES EA 4027)

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