Dominique Almeida Rosa de Faria, Vraisemblance et illusion auctoriale dans le roman contemporain, Carnets

III, L(In)vraisemblable, janvier 2011, pp. 175-183.

http://carnets.web.ua.pt/ ISSN 1646-7698
VRAISEMBLANCE ET ILLUSION AUCTORIALE DANS LE ROMAN
CONTEMPORAIN


DOMINIQUE ALMEIDA ROSA DE FARIA
Universidade dos Aores
dominiquefaria@uac.pt



Rsum
Les romans contemporains dont ceux de J ean Echenoz et de J ean-Philippe Toussaint attirent
constamment lattention sur le caractre construit et artificiel du rcit et ont recours des procds de
rcriture qui fonctionnent comme des clins dil au lecteur, chez qui ils produisent une sensation de
complicit avec lauteur. Laccent y est donc mis sur la prsence de lautorit romanesque plutt que
sur le caractre vraisemblable du monde fictionnel: cest cette voix qui sadresse directement au
lecteur et la situation dnonciation qui deviennent vraisemblables et qui assurent ce que lon
appellera une illusion auctoriale, cest--dire une croyance en un contact ou une relation directe
entre lecteur et auteur.

Abstract
Contemporary novels namely those from J ean Echenoz and from J ean-Philippe Toussaint
constantly call attention to the artificial nature of their plot and make use of rewriting techniques which
give way to a feeling of connivance between author and reader. They accentuate the role of the author
and his writing options rather than the verisimilitude of the fictional world: it is this voice which directly
addresses the reader and the situation under which it communicates which assures verisimilitude and
creates what one could call an authorial illusion, in other words the belief in a direct contact or
relationship between reader and author.









Mots-cls: roman contemporain, vraisemblance, Toussaint, Echenoz, illusion auctoriale
Keywords: contemporary novel, verisimilitude, Toussaint, Echenoz, authorial illusion
Dominique Almeida Rosa de Faria
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Les jeux formels avec les conventions linguistiques et littraires sont un trait
caractristique de lcriture des romanciers contemporains, que Viart (1998:19) appelle des
funambules de lemprunt et de la rcriture. Cette caractristique coexiste, dans ces
romans, avec un got pour le rcit. Laffirmation suivante, de Christine J rusalem (2005: 9),
sur le travail dEchenoz est aussi valable pour celui des autres crivains de cette gnration:
Luvre oscille entre la reconstruction du rcit et sa mise en crise, le got pour lintrigue et
le plaisir des jeux formels, la voix de la convention gnrique et sa subversion, le dsir de
fonder une totalit cohrente et la dilection pour le fragment, le local. On trouve donc chez
ces auteurs une articulation entre des intrigues bien organises et des renvois explicites au
monde rel dune part, et des procds tels que la mtafiction, la citation, le pastiche et les
jeux de mots, de lautre. Or, selon Compagnon (1998: 104) ces deux sortes de composantes
romanesques sont opposes:

Toute une srie de termes posent [] le problme de la relation du texte et de la
ralit, ou du texte et du monde: mimsis [], vraisemblance, fiction, illusion, ou
mme mensonge, et bien sr ralisme, rfrent ou rfrence, description. []
Enfin, des notions rivales [], comme celles de dialogisme ou dintertextualit, []
substituent la ralit, comme rfrent de la littrature, la littrature elle-mme.

Les romans contemporains oscillent ainsi entre ces deux positions: leur rfrent est
souvent la ralit, souvent la littrature. La premire vise un effet de vraisemblance que la
seconde met en question. Ces romanciers manifestent ainsi une prfrence pour lentre-
deux, ce qui dtermine le rapport que le lecteur entretient avec leurs textes.
Cette dichotomie est visible chez des romanciers comme J ean Echenoz et J ean-
Philippe Toussaint (les exemples analyss seront pris de leurs romans), mais aussi chez
dautres auteurs contemporains, notamment Christian Oster, Camille Laurens, Christian
Gailly et J ean-Luc Benoziglio.

Got du rcit et vraisemblance empirique et digtique

En gnral, les fictions contemporaines comportent des histoires soignes et
cohrentes et crent des mondes fictionnels dont les rgles de fonctionnement reproduisent
celles du monde rel. Il y a, certes, de grandes diffrences dans la faon dont ces
romanciers traitent cette composante du roman: Toussaint a tendance crer des histoires
dans lesquelles les grands vnements sont rares
1

1
Dans Faire lamour, lauteur raconte lhistoire dun couple qui part au J apon et qui a dcid de se sparer. Outre
une dambulation la nuit dans la ville et un court voyage Kyoto, pendant lequel le narrateur reste au lit
, tandis que chez Echenoz ce sont les
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grands vnements qui saccumulent sans que rien ne change vraiment dans la vie des
personnages
2
Cette reprise du got plutt traditionnel de raconter des histoires ne permet
cependant pas ces auteurs dignorer les remises en question qui les prcdent, et qui se
font jour notamment dans le travail des Nouveaux Romanciers ou des membres de l'OuLiPo.
Ainsi, leurs romans sont dpourvus des effets produits par la vraisemblance dans les romans
du dix-neuvime sicle, notamment le fameux effet de rel, qui, son tour, est favorable
ce que Schaeffer (1999: 180) appelle limmersion fictionnelle, un rapport au texte
permettant au lecteur doublier par moments le monde rel et ses problmes et dimaginer
tre la place des personnages. Or, cela est d la sensation dartificialit qui se dgage de
la lecture de ces textes, une sensation produite notamment par la faon dont les renvois au
monde rel sont formuls.
. Leurs rcits sont nanmoins toujours vraisemblables, selon la dfinition quen
fournit Genette (1978:76): Le rcit vraisemblable est donc un rcit dont les actions
rpondent, comme autant dapplications ou de cas particuliers, un corps de maximes
reues comme vraies par le public auquel il sy adresse (). Dans le roman contemporain,
la logique de lhistoire ne diffre gure de ce qui est accept comme tant vrai par le sens
commun et lorganisation des vnements quils soient ordinaires ou extraordinaires suit
une logique de cause effet, chaque nouvel vnement tant le rsultat des circonstances
qui le prcdent.
En effet, ces rfrences explicites la ralit portent souvent sur le monde
contemporain et consistent gnralement dans des indications gographiques, dans la
reproduction de diffrents niveaux de langue (dont largot) et dans lallusion des objets et
des phnomnes typiques de la socit contemporaine. Cependant, la nature de ces
procds de reprsentation du rel pose problme. En effet, l'encontre de ce qu'dicte la
tradition du roman raliste du dix-neuvime sicle, le rel apparat dans les fictions
contemporaines de faon fragmente. Comme l'affirme Schoots (1997: 163), propos de
certains auteurs contemporains, quil appelle minimalistes:


enrhum, le rcit ne comporte aucun autre vnement remarquable. Ce roman appartient dailleurs un triptyque
(avec Fuir et La vrit sur Marie) dont le sujet central est toujours le mme la relation complexe, violente, avec
Marie ce qui souligne prcisment cette ide que les grands vnements et surtout les grandes modifications
sont rares dans les romans de cet auteur.
2
Dans Je men vais, la vie du narrateur change brusquement lorsque la normalit cde la place une succession
d'vnements extraordinaires: il part dans un brise-glace en direction du Grand Nord, en qute d'un trsor gard
dans un bateau naufrag au milieu de la banquise; lorsquil retourne en France avec son trsor, celui-ci est vol;
il part alors en Espagne, la poursuite du voleur. A la fin du rcit, le personnage se retrouve comme au dbut:
seul, sans compagne. Les dernires phrases du roman font le rcit de son retour la maison quil avait quitte au
dbut du rcit et le texte finit avec les mmes mots quil avait prononcs son dbut: J e men vais. Ce trait de
lcriture dEchenoz est visible dans tous ses romans, y compris les plus rcents, o il entreprend de faire des
fictions biographiques de personnages connus et plus ou moins clbres. En effet, dans Ravel, le personage-
compositeur entreprend un grand nombre de voyages, donne des concerts, reoit des loges, mais la fin
comme au dbut du roman, on le retrouve seul, dans sa maison, entour de ses petits bibelots et de ses
patantes toilettes, sans que rien nait vraiment chang dans sa vie.
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Si, dans un premier temps, ces romans prtendent donc reproduire la ralit, ce qu'ils
mettent en scne c'est avant tout des clichs de la socit contemporaine: publicits,
masse-mdias, auto-routes, gadgets, voyages spatiaux, etc. Il ne s'agit pas tant de la
ralit que d'une hyperralit: une ralit trop relle pour tre vraie ou mme
vraisemblable.

Un exemple de cette technique, qui consiste dans l'vocation ponctuelle dlments
qui existent dans le monde rel, est le renvoi des objets, des lieux ou des produits par la
seule vocation de leur marque publicitaire. Ainsi, dans Je m'en vais, de J ean Echenoz on
prend des Efferalgan (p.15), on s'essuie les doigts dans un Kleenex (p.115), on fume des
Bensons (p.116) et on fait des courses dans un Prisunic (p.198). De mme, dans Faire
lamour de J ean-Philippe Toussant, on fume des Camel (p.66), on porte des Pumas
(p.120), on prend des Efferalgan (p.141), et on voyage dans des Toyota (p.154). Cet
usage produit une conomie du discours (un mot remplace une description) et introduit dans
le monde fictionnel des rfrences des objets que le lecteur reconnatra comme tant
semblables ceux de sa vie quotidienne. Ce genre de procd contribue la vraisemblance
du rcit, puisquil rend le monde fictionnel similaire au monde rel. Ceci dit, ces mots
ressortissent de leur contexte, dont ils diffrent mme graphiquement, puisquils
commencent toujours par une majuscule, y compris quand ils ne sont pas placs au dbut
des phrases. Il sagit dun procd peu conventionnel qui, au lieu de manipuler discrtement
le lecteur, attire son attention sur la prsence de ces rfrences dans le texte, dvoilant ainsi
ce qui, selon les conventions romanesques, devrait passer inaperu. Ce que font ces
auteurs, cest rendre explicite ce qui, comme le montre Riffaterre (1990: 3), est gnralement
sous-entendu dans les textes fictionnels, savoir que exterior referentiality is but an illusion,
for signs or sign systems refer to verbal givens borrowed from the sociolect, but such verbal
givens are actually present in the text, explicitly or implicitly, as presuppositions. La solution
trouve par les romanciers contemporains est davoir recours cette rfrentialit externe,
tout en la dnonant en tant quillusion.
Si Schoots dfend que cette technique ne produit pas de vraisemblance, cest
parce quil part de cette notion telle quelle est conue dans le roman plutt traditionnel, dont
celui du XIX
e
sicle est le modle par excellence. Or, la vraisemblance est un effet de lecture
et non une caractristique textuelle. Selon Andre Mercier (2009: 4) la vraisemblance est
responsable de ladhsion au rcit et [l]es modalits dadhsion varient [] au fil des
poques et des esthtiques. En effet, ce qui est envisag comme vraisemblable change
avec le temps et un texte qui a t conu comme vraisemblable par son auteur et ses
lecteurs contemporains peut ne pas ltre aux yeux dun lecteur qui y a accs un sicle plus
tard. De nos jours, auteurs et lecteurs ne peuvent plus croire la correspondance directe
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entre les mots et leurs rfrents ni lexistence dune seule vrit universelle, dune seule
version de ce quest la ralit. Comme le montre Michel Collomb (2005: 8), dans
lintroduction Lempreinte du social dans le roman depuis 1980, nous trouvons, chez les
romanciers contemporains, un rapport au social, au rel, mais [l]empreinte du social [y] est
[] souvent discrte, discontinue, estompe par lironie ou la dngation. Pour le lecteur
contemporain, qui naime pas tre dupe, une approche fragmente, subjective et ironique du
rel peut tre plus vraisemblable que sa version traditionnelle. Il semble donc que les
romans contemporains produisent ce que Cavillac (1995) appelle la vraisemblance
digtique, qui se dgage de lorganisation logique de lintrigue et la vraisemblance
empirique, qui dpend de la concidence entre les prsupposs du rcit et ce qui est
accept comme vrai.

Procds de rcriture, vraisemblance pragmatique et illusion auctoriale

Cecile Cavillac traite aussi la catgorie de la vraisemblance pragmatique, quelle fait
dpendre de la crdibilit du narrateur et de sa situation dnonciation. Elle montre comment,
dans les fictions plutt traditionnelles, la vraisemblance pragmatique tait assure par une
rgle selon laquelle ne devait tre racont que ce que lauteur avait vcu, su par des tiers ou
appris par des documents, le caractre fictionnel du rcit tant le moins visible possible.
Celles-ci taient les conditions pour le bon fonctionnement de ce que Cavillac appelle
lautorit fictionnelle, qui permet dtablir un rapport de croyance ou du moins de confiance
entre le narrateur et le lecteur. Or, cet aspect du roman a t mis en question par les
romanciers depuis la fin du dix-neuvime sicle, un questionnement qui culmine avec les
exprimentations du Nouveau Roman. Les romans contemporains ont hrit cette mfiance
envers cette catgorie du roman, ce qui explique que le caractre arbitraire et construit du
rcit y soit constamment mis en relief. La vraisemblance pragmatique y fonctionne donc
diffremment.
En effet, lorsque les romanciers contemporains ont recours des procds relevant
de lintertextualit et de lintratextualit, ainsi qu des pastiches, des jeux de mots et des
commentaires mtafictionnels, ils tablissent un rapport assez spcifique avec leurs lecteurs.
Ce genre de procds peut passer inaperu pour un lecteur inaverti ou qui nest pas
suffisamment cultiv pour les interprter. En revanche, le lecteur qui russit identifier les
procds et dchiffrer les rfrences, a limpression de dcoder un passage complexe et,
par consquent, de vaincre un dfi que lauteur a prpar son gard. Ainsi, dans Faire
lamour (p.37), le narrateur se regarde dans un miroir et, au lieu de dcrire limage quil y
voit, il la compare une photographie artistique, quil dcrit ensuite en dtail: J e me
regardais dans le miroir et je songeais lautoportrait de Robert Mapplethorpe [] En lisant
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cette rfrence au fameux photographe amricain, le lecteur a la sensation que lauteur
partage avec lui un de ses gots, quil lui adresse un clin dil. Quant Echenoz, il cache
souvent des citations dauteurs quil admire dans ses textes. Dans Je men vais, on trouve
trois citations: une de Lducation sentimentale de Flaubert (p.196), une dUbu Roi de J arry
(p.210) et une de Murphy de Beckett (p.236). A linverse de lexemple prcdent, celles-ci
sont des passages trs difficiles dcoder, le texte ne fournissant aucun indice sur leur
statut spcifique. Un lecteur qui russit identifier ces morceaux, prouvera donc une plus
grande sensation de complicit avec lauteur. Le procd permet lauteur de sduire son
lecteur et de garantir son adhsion au rcit sans renoncer son principe de ne pas faire
passer lhistoire pour vraie. Cela donne lieu un pacte de lecture semblable celui
qutablissaient les pritextes pseudo-ditoriaux des romans pistolaires du dix-huitime
sicle ou les prfaces de certains romans ralistes du dix-neuvime sicle, ceci prs que
ce qui leurre le lecteur nest pas un gage de vracit des faits et vnements narrs, mais
plutt la promesse davoir accs lunivers de lcrivain.
En effet, de la lecture de ces procds quils soient difficiles ou faciles dchiffrer
se dgage un effet de connivence qui repose sur le partage de codes socioculturels. Leur
prsence dans ces romans invite, par consquent, le lecteur entretenir un rapport de plus
grande proximit avec le narrateur, entendu comme le reprsentant textuel de lauteur.
Vincent J ouve (1992: 124) propose d'appeler cette connivence identification narratoriale.
Or, le terme identification semble mieux dcrire le rapport du lecteur avec les personnages
que celui quil entretient avec le narrateur, qui pourrait tre plutt appel adhsion
narratoriale. Tandis que dans la premire situation le lecteur valorise les caractristiques
qu'il partage (ou souhaiterait partager) avec le personnage et imagine vivre ses aventures,
dans la seconde il adhre au point de vue du narrateur, son discours. Il semble donc que,
dans les romans contemporains, les caractristiques du texte qui le dnoncent en tant
quartefact sont aussi celles qui intensifient le pouvoir de lautorit fictionnelle, telle que
Cavillac la dfinit.
noter que ce rapport avec le narrateur s'efface souvent pour donner lieu une
complicit avec l'auteur, plus forte raison lorsque les narrateurs se disent les auteurs des
textes et commentent le travail d'criture. En effet, bien que le lecteur comprenne que cette
image de l'auteur est fictive, il sait aussi que derrire chaque procd demprunt ou de
rcriture il y a toujours une personne en chair et en os comme lui, qui a soigneusement
prpar les dfis du jeu, en songeant la difficult mais aussi au plaisir que ceux-ci
produiraient chez le lecteur. Dans l'impossibilit d'un contact direct avec l'crivain, il prouve
une certaine satisfaction en se sentant complice de cet tre mi-rel, mi-fictionnel. Selon
Couturier (1998: 224), la figure de lauteur est prcisment la projection clairement dfinie
de sa volont de dire et de communiquer, de son dsir de s'exprimer et de se cacher. Or,
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justement, cest lintention de communiquer plus directement avec le lecteur (sans passer
par la fiction) que ce genre de procd souligne et intensifie, puisque tant Robert
Mapplethorpe quUbu Roi nont pas, dans les romans o ils sont voqus, un statut fictionnel
il sagit dentits qui existent dans le monde rel auquel lecteur et auteur appartiennent.
Ce rapport entre auteur et lecteur ressemble celui entre le joueur et le concepteur
du jeu, tel quil est dcrit par Georges Perec dans La Vie, mode d'emploi. Perec y raconte,
en effet, lhistoire du faiseur de puzzles Wrinckler qui augmente mesure la difficult de ses
jeux, pour le plus grand plaisir du joueur Bartlebooth. Perec (1978: 18) commence d'ailleurs
son roman par un prambule o il entreprend une rflexion thorique sur le puzzle, dcrivant
notamment la connivence intellectuelle laquelle ce jeu donne lieu:

On dduira quelque chose qui est sans doute lultime vrit du puzzle: en dpit des
apparences, ce nest pas un jeu solitaire: chaque geste que fait le poseur de puzzle, le
faiseur de puzzle l'a fait avant lui: () chaque ttonnement, chaque intuition, chaque
espoir, chaque dcouragement, ont t dcids, calculs, tudis par lautre.

La lecture des fictions contemporaines ressemble ainsi au puzzle par le genre
d'oprations dans lesquelles le joueur s'engage (la mise en rapport de donnes et la
formulation d'hypothses) et par la complicit liant celui qui produit le jeu/le texte et le
joueur/lecteur. Cet effet de connivence intellectuelle permet au lecteur d'avoir la sensation de
pntrer dans le monde de l'auteur (et de rpter ses gestes, comme le montre Perec),
auquel il n'a traditionnellement pas accs, et confre sa relation avec celui-ci des allures
d'exclusivit.
Ces romanciers ont ainsi remplac pour le lecteur la sensation d'tre directement en
rapport avec le rel (l'illusion rfrentielle), par celle de l'accs (mme si c'est par le biais de
la fiction) au monde de l'crivain, au travail d'criture du roman. Ils crent donc ce que lon
pourrait appeler une illusion auctoriale. En effet, si l'illusion rfrentielle, telle que la dfinit
Riffaterre (1982: 92) consiste dans la croyance nave en un contact ou une relation directe
entre mots et rfrents, l'illusion auctoriale peut tre dfinie comme la croyance en un
contact ou une relation directe entre lecteur et auteur. Comme lillusion rfrentielle, lillusion
auctoriale leurre le lecteur. Ceci dit, telle quelle est ici conue et telle qu'elle fonctionne dans
les romans contemporains, lillusion auctoriale ne se fonde nullement sur la croyance du
lecteur qu'il a un rapport direct avec l'auteur, ce pourquoi l'adjectif nave a t exclu de sa
dfinition. Comme le remarque Ommundsen (1993: 47), propos de la mtafiction: The
intellectual thrill afforded by metafiction is perhaps due precisely to the fact that it requires us,
paradoxically, to watch ourselves having an illusion, to know that we are the subject of a
confidence trick and nevertheless to continue to be taken in. L'illusion auctoriale est donc
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une illusion consciente, si tant est que cela puisse exister. C'est de cette double attitude le
lecteur a la sensation que lauteur sadresse lui, notamment pour signaler le statut
fictionnel du rcit et partager ses gots personnels, mais il sait que cette communication
directe nest gure possible que provient le pouvoir quont les fictions contemporaines de
captiver leurs lecteurs.
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