Ana Pano Alamn 2004

Goya et le merveilleux inquitant des Caprichos

Sminaire dArt et Lettres :
Phantasmes et icnes du fantastique

Ana Pano Alamn
Universit degli Studi di Bologna
Ana Pano Alamn 2004
2
Sommaire

Introduction
1. Un nouveau paradigme de la reprsentation
2. Le fantastique dans lart: une question de perception
3. Y a-t-il hsitation dans la peinture ?
4. Un premier cart dans la forme des Caprichos
5. Un deuxime cart dans le contenu:
entre la satire et le grotesque inexplicable
6. Les pulsions inconscientes et la chambre sourde de Goya
7. Linquitante tranget de certains Caprichos
8. Conclusion : Un merveilleux insidieux (con)fondu avec le rel
Bibliographie
Slection et commentaire














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Introduction

Au dbut du XIXe sicle, le fantastique est peru comme une nouvelle forme
non seulement de concevoir le monde mais aussi de le reprsenter. Il sagit dune forme
originale qui propose, sur la scne narrative, un double registre entranant un
quivoque de la reprsentation
1
. La ralit nest plus matrise, elle ne se prsente plus
sous une perspective totalisante, rationnelle mais sous une perspective double,
quivoque, rationnelle et irrationnelle en mme temps.
En ce sens, un nouvel ordre bas sur la contradiction simpose ds la fin du
XVIII
e
sicle travers, notamment, la violence dune transformation sociale, politique
et conomique qui comporte une perte de repres pour lindividu. Il naura plus devant
lui une perspective unique et rassurante, rationnelle, des choses. Le rel libre donc
laltrit, que la littrature fantastique met en scne. Une altrit qui tait l, mais de
faon masque, et qui revient la surface comportant une malaise pour lindividu qui se
trouve priv de repres.
Ce nouvel ordre se manifeste aussi sur le plan des arts, mais diffremment.
Ainsi, dans la peinture, la perspective vacille, lespace se vide, les couleurs sont
remplacs par le jeu des lumires et des ombres, mais laltrit et le malaise quelle
comporte ne sont pas reprsents de la mme faon que dans la littrature. Il serait donc
hasardeux daffirmer sans prcautions que la forme qui exprime cette ralit
contradictoire, cest--dire, ce mode dcriture quest le fantastique dans la fiction
narrative, sexprime de la mme manire en peinture quen littrature.
Dans le domaine de la littrature, le fantastique fait lobjet de nombreuses
thories et dfinitions qui sont loin dtre homognes. Pour la peinture et les arts en
gnral, la question est encore plus dlicate. Il existent plusieurs ouvrages sur le
fantastique dans les arts. Cependant, dans la plupart de ces uvres, lapproche thorique
est absente ou troitement lie la critique littraire. partir dune lecture de certains
de ces ouvrages, il nous semble que soit le fantastique se trouve partout dans lart, soit il
en est exclu, puisquil est difficile dtablir les critres qui guident les choix dauteurs
comme Alfred Brion ou Claude Roy. La plupart des thories appliques ltude du

1
BOZZETTO , R., Une (H) Histoire (du) fantastique a-t-elle une signification?, in Imaginaires et
idologies, Caen, Cahiers du CERLI, 1984, pp. 15-24.

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fantastique dans lart sont fondes sur les mthodes de la critique littraire. Or, comme
nous avons not auparavant, cette altrit la fois fascinante et inquitante, qui fait
irruption dans le quotidien se manifeste dune faon diffrente selon quon se situe dans
le domaine littraire ou dans celui des arts plastiques, qui produisent du sens sans
relever du langage. En ce sens, nous tenterons ici dinterroger le fantastique dans la
peinture sous une perspective diffrente, sans pourtant ddaigner certaines notions
empruntes aux thories sur le fantastique littraire. La psychologie de lauteur, le
contexte historique de luvre et lvolution soit de lauteur soit de son uvre, ltude
des formes et des contenus, la description des techniques utilises peuvent savrer des
instruments utiles pour cerner le fantastique dans la peinture. Il en va de mme pour le
discours sur le regard, le regard de lauteur, du spectateur, et des figures reprsentes
linterne de luvre. Lon peut galement sinterroger sur les effets dune uvre ainsi
que sur la possibilit quelle puisse transmettre du sens, non la manire dun rcit mais
la manire dun art insidieux
2
, qui gnre une angoisse du fait que le signifi quil
vhicule ne peut pas tre dcod, le sens pouvant tre difficilement atteint.
Dans cette perspective, nous allons explorer une partie de luvre de Goya, qui
correspond la priode qui va de 1792 jusqu sa mort. Il sera question notamment de
la srie de gravures intitule Caprichos et plus particulirement de la dernire partie de
cette srie gravures n 43 80 o la merveille se mle souvent ltrange
3
et se
rapporte aux concepts de double, dirrationnel et de modernit dans une (con)fusion
inquitante de rel et de fantaisie.

1. Un nouveau paradigme de la reprsentation

Dans Goya. The Last Carnival, V.I. Stoichita et A.M. Coderch affirment que la
fin du XVIII
e
sicle rhabilite la notion de carnaval, le carnaval tant la fte de
laltrit allgre, la priode de la licence, de lexcs, du renversement, du travestisme
et de la joie. Cependant, les termes qui dfinissent le carnaval justifient la joie lorsque
laltrit est perue de manire positive. Le carnaval entre donc en crise lorsque la joie
de son dsordre relatif est menace et lorsque () comme au tournant du sicle, elle se

2
Cf. CAILLOIS, R., Au cur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965.
3
Merveilleux et trange sont des catgories situes par Todorov aux extrmes du fantastique.
TODOROV, T., Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1976.
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transforme en angoisse devant le chaos absolu
4
. Dans cette fin de sicle, la rvolution
franaise, les changements politico-conomiques, les rvolutions bourgeoises et
lavnement du modle industriel qui suivent, oprent des renversements qui font
prcipiter la perception stabilisante du rel et celle de lordre tabli. La caricature et le
masque animalesque deviennent lordre du jour.
Dans ce nouveau contexte o laltrit fait irruption de manire violente, la
raison vacille et avec elle une image du monde et une image delle-mme qui la
conduit rcuser tout ce qui nentre pas dans ses lois
5
. Lirrationnel sinstalle ainsi
ct du quotidien, qui est remis en question tant sur le plan littraire que sur le pictural,
dstabilisant toute reprsentation mimtique de la ralit, toute reprsentation ancre
dans une vision du rel, celle des Lumires, qui tendait lunivoque. Lquivoque rend
visible ce qui tait invisible, jusqu ce moment, parce que masqu. En ce moment,
lhomme prend conscience quil na plus de masque, quil ne peut et quil na plus
cacher la double nature du rel ni la sienne. Une double nature qui met en vidence
linquitante tranget et le cauchemar, que sapproprieront le roman gothique dabord
et le rcit fantastique ensuite.
La vie et luvre du peintre Francisco Goya subissent, vers 1792, une
mtamorphose profonde la suite dune premire maladie qui provoque chez lartiste
une forte paralysie le laissant sourd pour le reste de sa vie. Sa surdit, les hallucinations
et la perte dquilibre que sa maladie lui provoque, la guerre qui a lieu en Espagne
contre les troupes de Napolon en 1808 justifient lirruption de lirrationnel dans sa
nouvelle vision du monde et joueront un rle dterminant dans le glissement de son art
vers un mode particulier de reprsentation du rel et de lhomme, proche, apparemment,
du fantastique, dans la mesure o cest une reprsentation troublante, inquitante, du
monde. Les travaux que Goya excute , partir de 1792 et jusqu sa mort en 1828
(notamment Caprichos, Pinturas negras de la Quinta del Sordo et Disparates) seront
souvent dfinis fantastiques par leur reprsentation dun nouvel paradigme de la ralit
loin du mimtique des portraits et des paysages dantan, touch donc par cette altrit,
par ce ct irrationnel qui dforme la ralit troublant lindividu au niveau de lintellect
et au niveau des motions.

4
STOICHITA, V.I., CODERCH, A.M., Goya. The Last Carnival, London, Reaktion Books, 1999, trad.
it, Lultimo carnevale, Milano, Il Saggiatore, 2002, pp. 19-20.
5
BOZZETTO, R., Une (H) Histoire (du) fantastique a-t-elle une signification?, cit., pp. 15-24.
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6
Les romantiques anglais et franais trouvent ainsi chez Goya le pionnire
moderne du grotesque comme valeur esthtique. Alfredo de Paz note, en ce sens, que la
potique de Goya est essentiellement romantique. Son ralisme caricatural, sa
cruaut, son got de la violence, et du grotesque, la prsence de dmons et de sorcires
dans ses tableaux et gravures font de son uvre le tmoin inquitant de cet aspect du
romantisme pouss vers les frontires de lhorreur
6
.
cet gard, il est intressant de noter comment Thophile Gautier et Charles
Baudelaire peroivent le fantastique dans luvre de Goya. En 1842, dans Le Cabinet
de lAmateur et de lAntiquaire, Gautier affirme que la manire de peindre de Goya est
excentrique. Il le compare dabord aux caricaturistes anglais comme Hogarth et
Bunsbury, mais leurs dessins sont situs par Gautier dans le domaine de lallgorie. Il
tablit, aussitt, une diffrence entre ces artistes et le peintre espagnol, quil place prs
de Callot puisque tant dans les tableaux de Goya que ceux de Callot les diableries les
plus singulires sont rigoureusement possibles
7
. Ce qui rapproche luvre de Goya
une des premires caractristiques du fantastique, cest--dire linclusion dlments qui
appartiennent au merveilleux invraisemblable dans un monde connu, et vraisemblable,
rgi par une logique habituelle. Gautier constate, en ce sens, comment la fantaisie
triomphe de la reprsentation fidle de la ralit. Il conclut que Goya est un caricaturiste
qui dforme la ralit la manire de lauteur de rcits fantastiques E.T.A. Hoffmann:
Cest de la caricature dans le genre dHoffmann, o la fantaisie se mle toujours la
critique, et qui va souvent jusquau lugubre terrible. On se sent transport dans un
monde inou, impossible et cependant rel
8
.
Il peint en effet des hommes dfigurs, des espaces comparables des nuits
profondes, des situations absurdes ou impossibles. Prenons par exemple, la gravure
numro 59 intitule Y an no se van (Et ils ne sen vont pas encore). Dans un espace
vide, une srie de personnages terrifis soulvent, pour se protger, ce qui semble une
pierre ou un mur norme qui leur tombe dessus. Il est difficile de savoir ce que ce mur
reprsente, pourquoi ces figures, dont quelques une sont nues, se cachent derrire lui
avec peur. Nous pouvons prendre la gravure dans un sens allgorique, mais il se peut

6
DE PAZ, A., Goya. Arte e condizione umana, Napoli, Liguori Editore, 1990, p. 23. Voir aussi PRAZ,
M., La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni, 1992.
7
GAUTIER, Th., Francisco Goya y Lucientes, Le Cabinet de lAmateur et de lAntiquaire, revue, tome I,
1842.
8
Ibidem.
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7
aussi, si lon privilgie la forme au contenu, que le peintre ait voulu mettre en scne
quelque chose qui va au-del de lallgorie et qui touche laltrit, impossible
reprsenter sinon de cette manire, dun monde en crise. Nous y reviendrons.
En 1857, Baudelaire crit laspect gnral sous lequel il <Goya> voit les choses
est surtout fantastique, ou plutt le regard quil jette sur les choses est un traducteur
naturellement fantastiquelatmosphre fantastique qui baigne tous ses sujets
llment rare quil y introduit lpouvantement de la nature et des physionomies
humaines trangement animalises
9
. Pourtant, les physionomies humaines
trangement animalises ou les atmosphres fantastiques dont parle Baudelaire nous
situent dans un monde allgorique imprgn de symboles.
La position subjective de Gautier et de Baudelaire permettraient dexpliquer, en
ce qui concerne le fantastique, pourquoi les premiers spectateurs de ce quon nommera
plus tard la peinture fantastique se placent au plan des motions, et non de la rflexion
thorique. En ce sens et avant dexplorer le merveilleux singulier de certains Caprichos,
il nous semble toutefois utile daborder, partir des diverses approches thoriques, les
difficults dappliquer la notion de fantastique lart et notamment la peinture sans
tenir compte de la subjectivit et des motions.

2. Le fantastique dans lart: une question de perception

Des auteurs comme Claude Roy ou Alfred Brion situent le fantastique dans un
grand nombre dobjets et douvrages qui vont des grottes prhistoriques aux tableaux
surralistes. Les auteurs semblent choisir en base la sensibilit quils prouvent devant
ces uvres dart sans quil ny ait vraiment danalyse critique. Ils offrent un aperu
intressant des uvres susceptibles danalyse et ouvrent notamment la question sur les
critres utiliser dans une dfinition de fantastique dans lart. cet gard, lon peut
regarder de prs ce que Roger Caillois entend par art fantastique dans son ouvrage Au
cur du fantastique
10
.

9
BAUDELAIRE, Ch., Le sabbat de notre civilisation, fragment extrait de larticle Quelques
caricaturistes trangers, publi dans Le Prsent le 15 octobre 1857 et dans LArtiste du 26 septembre
1858; Scritti sullarte, Torino, Einaudi, 1981 in PREZ SNCHEZ, A., Goya, Firenze, Giunti, 1989, pp.
227-228.
10
CAILLOIS, R., op. cit..
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8
Devant des uvres dart censes produire des effets de fantastique, Roger
Callois tablit une premire classification. Il y aurait un premier groupe duvres qui
frappent par leur apparence dlirante et qui appartiennent au fantastique dclar ne
contenant quun procd amusant, systmatiquement employ dont le but serait de
proposer lil un jeu de dcomposition et de reconstruction de limage plus ou moins
amusante mais gure mystrieux. Un deuxime groupe duvres, quil nomme
dinstitution ou de parti pris, dans lesquelles les merveilles saccumulent et
constituent une cohrence puisquils font de la ferie une manire de norme. Enfin,
celles qui font partie du fantastique insinu o il ny aurait pas de rfrence aux
mythologies ou aux mystres des religions, ceux-ci faisant partie du domaine
merveilleux, mais qui incluraient des prodiges ouvrant une fissure, un dcalage, une
contradiction puisque quelque chose dinsolite, dinadmissible contraire la nature de
ce qui est reprsent sy installe. La deuxime classification quil propose se fonde sur
le rapport entre lmetteur, dans ce cas, lartiste, et le destinataire, le spectateur, du sens
que luvre dart labore. Sous cette perspective, les uvres assimilables au fantastique
pour Caillois seraient de deux types. Lune qui transmettrait un sens ou un signifi clair
pour lmetteur mais incomprhensible du point de vue du destinataire et lautre qui
serait inexplicable pour tous les deux. partir de ces classifications et pour pouvoir
cerner le fantastique dans lart, il sagit de diffrencier le fantastique prvisible ou cod
dun fantastique insidieux
11
ou insolite et dautre part, de chercher une explication au
sujet reprsent. Pour Caillois, lorsquil y a besoin dexplication et stimulation par
lattente que ce besoin suscite, lon peut parler de fantastique. Il ny a pas vraiment de
dfinition de fantastique dans la thorie de Caillois, toutefois, lon y trouve un concept
qui rend bien lide de trouble qui entrane le fantastique, lorsquil parle de fantastique
insidieux. Une notion donc proche non seulement de langoisse produite par lirruption
de cet aspect insaisissable de la ralit, qui est double, mais aussi du trouble li
limpossibilit de donner une explication au surnaturel, linvraisemblable qui fait
irruption dans le monde rel reprsent, dans le tableau, provoquant chez le spectateur
une perte de repres et une confrontation avec de la peur.
Devant un tableau, la critique semble recourir aux motions plutt qu une
analyse critique et objective. Peut-on se concentrer et dcrire objectivement ce qui est

11
Ibid., p. 77.
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9
reprsent sur un tableau sans tenir compte des effets que cela provoque au plan des
motions? Lorsque lon tente de donner une description dun tableau, lon procde une
interprtation, notre attention se concentre sur une partie du tableau, celle qui nous
frappe premire vue, et qui va dterminer notre perception du reprsent et la
lecture laquelle nous soumettons le tableau pour en dchiffrer le sens. Quant au
fantastique, il nous semble que notre vision, notre regard, sont frapps par la faon
insolite dont une image apparat dans une scne apparemment banale. Cest le cas, par
exemple, dans la gravure numro 44, Hilan delgado, o trois vieilles dames filent
tranquillement assises au centre de la gravure. Lorsque nous regardons de prs sur un
coin, au fonds de la gravure, nous apercevons une srie denfants pendus du plafond.
Cest l que linsolite transforme ce qui tait une image banale en une image inquitante
ou troublante puisque ce sont les enfants quelles filent.
Le trouble que cette image provoque chez le spectateur ne peut pas tre dtach
de sa perception, de sa vision de voir et de lire ce qui y est reprsent. Le sens qui
sen dgage est fortement conditionn. Ainsi, lon peut affirmer avec Henri Maldiney
que la ralit du fantastique, dans le cadre de lart, simpose au niveau du sentir
12
. Le
monde du fantastique est compos dlments qui ne viennent pas au jour du
symbolique, mais qui apparaissent dans le rel, sous une forme sensible avec laquelle la
communication stablit sur le mode de la fascination
13
. Ainsi, la fascination que lon
prouve devant ces lments unie au trouble provoqu par limpossibilit de saisir leur
sens, qui peuvent se placer tantt dans le merveilleux allgorique tantt dans ltrange
expliqu, mne naturellement la question de lhsitation, pose par Todorov dans le
cadre du fantastique littraire. Lon peut se demander, cet gard, dans quelle mesure
peut-on parler dhsitation lorsque lon traite du fantastique dans lart.

3. Y a-t-il hsitation dans la peinture ?

Selon Louis Vax, le mot fantastique na pas le mme sens selon quil sapplique
limage ou au rcit, lhomme ne ragit pas de la mme faon devant une toile peinte

12
MALDINEY, H., Structures profondes et fondement existentiel du fantastique et de lart fantastique, in
Lart, lclair de ltre, Paris, Ed. Compact, 1993, p. 242, cit. in, BOZZETTO, R., Sur la piste de lart
fantastique, Noosfere, mars 2002.
13
Idem., p. 223.
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10
ou dune histoire
14
. Plutt que de savoir si le spectateur et le lecteur ont le mme type de
raction devant des uvres dart fantastiques littraires ou picturales, il nous semble
plus intressant dexplorer la faon dont cette raction est provoque dans le cadre du
rcit, dune part, et du tableau, de lautre, et si cette raction se traduit par la
manifestation dun trouble apparent, dun manque de repres, dune hsitation chez le
destinataire.
Dans le cas de la littrature, le fantastique surgit des sentiments dhsitation et
dangoisse que le texte rcre par le biais doprateurs de confusion multiples, narratifs
et thmatiques, qui amnent figurer un impensable
15
. Il sagit de rcits qui supposent
un droulement digtique. Quant limage visuelle, elle semble se donner voir dun
seul coup, la diffrence des mots dans un rcit ou des suites dimages dans un film.
Cest pourquoi, il serait impossible de jouer avec un processus dacclimatation de
limpossible penser que le texte finit par suggrer et faire admettre. Jean Arrouye
constate en ce sens que

limage visuelle nest pas un lieu trs propice au fantastique, effet digtique par
excellence, produit de lavance et de la complexit dun texte. Or limage se donne
voir dun seul coup, il nest pas possible dy instaurer, par indices successifs, ce lent
processus qui (...) accoutume lesprit ce quil jugeait de prime abord inacceptable
16
.

Or, limage se lit elle aussi, en passant dune vision gnrale un regard
(con)centr sur les dtails, qui peuvent savrer eux aussi inacceptables, au premier
abord. Il va de soi, limage se lit diffremment quun texte. Au del du plaisir esthtique
et mme ludique, le tableau comporte une exprience de connaissance motive,
sensorielle, cognitive et culturelle. Comme le rcit, le tableau ou luvre dart sont
porteurs de multiples signifis et comportent une activit de lecture ou un ensemble de
pratiques, qui, dans leur complexit, entranent laffectivit et lintellect, composantes
inconscientes et pense rationnelle. La diffrence entre le tableau et le texte rside dans

14
VAX, L., Lart et la littrature fantastiques, Paris, PUF, 1963, p. 39.
15
BOZZETTO, R., Sur la piste de lart fantastique, cit.
16
ARROUYE, J., Rapsodie Ropsienne, in Eros et fantastique, CERLI, Presses de lUniversit de
Provence, 1990, pp. 93-96, cit. in BOZZETTO, Y a-t-il des peintures fantastiques? in Le fantastique dans
tous ses tats, Aix-en-Provence, Presses de lUniversit de Provence, 2001, pp. 204-217.
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le fait que la volont de lire le tableau nest pas ncessaire
17
. Luvre dart est
souvent devant nous, elle croise notre regard par hasard.
Si, par contre, le spectateur a lintention de lire luvre dart, cette lecture se
fait en deux phases. La premire implique une approche initiale globale et est constitue
par une vision densemble qui renvoie notamment laspect motif. La deuxime
comporte lanalyse des diverses parties de luvre. La lecture de luvre dart, du
texte visuel, nest donc pas squentielle comme pour le texte dun rcit ou dune pice
musicale, exception du film, qui se lit squentiellement aussi, bien que limage y soit
prdominante. La personne qui regarde une uvre dart, un tableau, par exemple, peut
choisir un parmi les divers parcours de lecture que luvre propose, peut lire
rapidement ou lentement en se fermant sur certaines parties ou aspects de limage,
privilgiant une partie ou lautre. En ce sens, lorsque le spectateur passe dune vision
gnrale un regard centr sur les dtails, il peut rencontrer des lments qui peuvent
savrer inacceptables, au sens o ils produisent des effets de fantastique.
Il sagit dun processus dassimilation et dinterprtation des composantes dune
uvre dart. Ce processus se rapporte, dans le cadre du fantastique, la possibilit ou
impossibilit pour le destinataire dinterprter ou de subir laltrit dans le tableau. Si
cette altrit est l sous une forme que lon ne peut pas saisir, qui nous provoque une
perte de repres, le tableau se prsente comme le lieu dune interrogation qui porte sur
autre chose que la reprsentation. cet gard, la critique semble saccorder sur le fait
quil faut que les uvres produisant ces effets troublants propres du fantastique fassent
ressentir limpression quil existe un en de du reprsent, trace dun mystre
possible
18
.
Le tableau est un lieu dinterrogation sur ce mystre qui peut comporter
hsitation et donc des effets de fantastique. Pourtant le fantastique, dans la dfinition de
Todorov, ne dure que linstant o le spectateur hsite entre le merveilleux allgorique
ou ltrange expliqu. Charles Grivel se demande justement comment on peut discerner
dans un tableau qui demeure sous les yeux du spectateur, un fantastique qui lui ne dure
pas
19
. En effet, la reprsentation visuelle est stable et permanente, elle peut tre

17
LAZOTTI, L., Leggere larte. Una proposta di analisi testuale, Milano, Franco Angeli, 1990, p. 28.
18
VAX, L., op. cit., p. 36.
19
GRIVEL, Ch., Il ny a de fantastique que dans le rcit, in Fantastique-Fiction, Paris, PUF, 1992, p.
43.
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examine plusieurs fois, mme de faon partielle et la distance des annes ou des
sicles. Il est important de noter aussi que le public qui lit une image, qui regarde le
tableau, nest pas forcment celui pour lequel le tableau tait destin.
Tenant compte de ces aspects, il serait souhaitable daborder llment qui
provoque hsitation dans lart sous un autre angle qui ne tient compte seulement de
linterprtation du contenu. Lorsquil est devant le tableau, le spectateur peut se laisser
aller aux associations dides qui sinscrivent dans une connaissance approfondie de
luvre du peintre et du contexte o elle a t peinte. Il sagit dy trouver un cart par
rapport la norme non seulement de lpoque mais aussi de lesthtique du peintre.
Nous pouvons utiliser ce principe de lecture pour tenter de dceler la trace dune
prsence insolite, qui guide un tableau vers le fantastique. Il nous semble, cependant,
que cette approche qui tient surtout compte des capacits danalyse du spectateur en
face de luvre, peut savrer insuffisante. Il est donc important de cerner les motions,
les pulsions inconscientes quune telle anomalie peut rveiller chez celui qui regarde un
tableau.
Il sagit notamment dexplorer les procds par lesquels Goya entrane le
spectateur-lecteur des Caprichos dans la voie dun merveilleux inquitant, dont le
surnaturel nest plus un symbole rassurant. Dans ces gravures, la merveille sinsre de
manire subtile dans le monde rel rgi par la logique du vraisemblable et ne sexplique
plus par les mystres de la religion, la superstition ou les croyances populaires. Elle
dvoile une ralit autre, une altrit familire mais inconnue en mme temps.

4. Un premier cart dans la forme des Caprichos

Dans le nouvel paradigme de la reprsentation de la ralit et de lhomme qui se
met en place cette poque, Goya dcouvre une nouvelle dimension de lespace, une
dimension grotesque, surnaturelle. Il avance alors des nouvelles mthodes pour
reprsenter cet espace, non plus mcanique et tridimensionnel, mais multidimensionnel,
notamment par lutilisation de la lumire et de lombre. Ainsi, il se sert dune technique
qui rend bien leffet de multiplicit, la gravure. Lartiste confectionne une matrice sur
laquelle il travaille. Ensuite, il transpose limage sur le papier, plusieurs reprises, si
ncessaire. Les Caprichos sont excutes l'aquatinte et repiqus l'eau-forte. En
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combinant ces deux procds, l'artiste arrive des rsultats tonnants, la finesse et la
transparence du clair-obscur tant rendues avec perfection. Dans les gravures n. 44
(Hilan delgado) ou n. 59 (Y an no se van), cites auparavant, la lumire et lombre
stalent, pour ainsi dire, plusieurs niveaux sans gradation de manire que, dans
lespace, il y a une division nette entre les zones de lumire et dombre. Cela fait que les
lments troublants apparaissent ct des lments banales sans quil y ait vraiment de
transition.
Goya met nu non seulement le visible mais aussi linvisible, limpossible
reprsenter. Cette ralit qui est derrire la ralit sensible est pour Goya un monde
peupl de dmons, de monstres et de visages dformes dhumains et de btes. Le monde
devient ambigu parce quil a deux faces, qui sexpriment en toute lgitimit, et fait
exploser la ralit, qui se manifeste travers la contradiction, la lumire contre lombre.
Ainsi, dans le Caprice numro 79, intitule Nadie nos ha visto, il place sous la lumire
une scne, apparemment normale, o trois hommes boivent. Dessine sur le fonds, plus
sombre, la figure gigantesque dun quatrime surgit derrire eux. Ce personnage rigole
et semble participer la rencontre sans que les autres se rendent compte quil est l,
comme sil tait un fantme. Un cinquime personnage, dont lombre est encore plus
accentue se place devant ceux qui boivent. Le spectateur ne voit que son dos et il
savre dautant plus inquitant que lautre dans la mesure o sa prsence est bien relle
mais il est ignor par les trois figures principales et inconnu du spectateur.
Il y a un cart entre le monde des Lumires auquel Goya croit encore et sa
manire particulire de reprsenter le rel, entre la mimsis qui caractrise son uvre
antrieure aux Caprichos et la dimension magique et troublante qui sinstalle peu peu
dans ses uvres. Sa personnalit est sans doute complexe, dune complexit qui se fait
cho de lanomalie dune poque habite par des contradictions. En sa personnalit
cohabitent les dimensions rationnelle et irrationnelle, qui se superposent.
Le Goya irrationnel se montre attir par lanti-historicisme, la superstition et tout
ce qui est horrible ou affreux. Mais le Goya rationnel ne cache pas son vouloir lutter
contre les monstres oppresseurs afin de faire triompher la raison. En effet, une grande
partie de ses Caprichos a un but pdagogique dclar. En ce sens, Goya crit, dans
lannonce de la srie, quil a recours la fantaisie et au caprice pour rendre la ralit
plus vraisemblable, permettre lapparition des vices et des erreurs de lhomme et mettre
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en vidence des formes et des attitudes qui jusqualors nauraient exist que dans
lesprit. Un premier cart donc lorsque Goya dveloppe sa propre personnalit artistique
par linclusion dun univers qui ntait pas reprsent dans le cadre de lart de son
poque. Les figures grotesques de la gravure n. 42 (Duendecitos) ne sont pas des
monstres, ce sont des hommes dfigurs. Mais ils le sont tel point quils deviennent
des monstres pour signifier que lhomme a une face grotesque et monstrueuse qui existe
dans lesprit mais qui est aussi relle que leur face humaine.
Lart que Goya abandonne graduellement est fond sur la transparence des formes
et sur lanalyse prcise de la ralit. Il se situe de lautre ct de cet univers du rve et
de linconscient, qui surgit dans la peinture de Goya. Il dpasse donc les prceptes et les
rgles codifies. En ce sens, les gravures font allusion, par les combats de lombre et de
la lumire, llision et lillusion. En ce qui concerne la forme, Goya crit dans de
lettres qui datent de 1828, la couleur nexiste pas plus que la ligne. Il ny a que le soleil
et les ombres et dans la nature, je ne distingue quant moi que des corps lumineux et
des corps obscurs; des plans qui avancent et qui reculent; des reliefs et des
concavits
20
.

5. Un deuxime cart dans le contenu: entre la satire sociale et le grotesque
inexplicable

Goya met en vente Les Caprichos en fvrier 1799. Comme le dit le texte qui
annonce leur publication dans la presse de Madrid, le peintre a choisi [] entre les
diverses extravagances et balourdises qui sont habituelles dans toutes les socits, et
entre les prjudices et les mensonges vulgaires, enracins dans la coutume par
lignorance et lintrt, ceux quil a considrs les plus adquats tre ridiculiss. Au
moment de sa publication, ces gravures furent considres par la socit de Madrid trop
virulentes et leur vente fut arrte, suite la raction de lInquisition qui est alors encore
active en Espagne. Pourtant les ides progressistes qui arrivent du reste de lEurope
influencent le monde des intellectuels dmocrates, des rformistes ilustrados comme
Jovellanos, Cen Bermdez et Moratn, que Goya frquente. Cest le monde des
Lumires caractris par la foi dans la suprmatie de la raison qui dsormais devra

20
Cit. in ADHEMAR, J., Goya, Paris, Tisn, 1941.
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15
changer ses mthodes face au chaos dun monde en transformation. En effet, la barbarie
de la guerre semble rendre gaux aux hommes non pas dans le progrs mais dans
lhorreur, et pour Goya, il nest plus possible maintenir cette foi dans le progrs.
Les 80 gravures reprsentent des scnes qui vont accompagnes dune lgende.
Les Caprichos ont t analyss par la critique (E. Helman, J.M. Lpez Vzquez)
21
qui a
souvent fourni une explication chacun, faisant de sorte que leur sens soit totalement
explicit et clair dans la logique dun Goya rationnel, ilustrado, qui aurait voulu fournir
des exemples de vices et de comportements viter. Pourtant, il nest pas toujours clair
si lauteur se situe dans le domaine de lallgorie pour dnoncer la socit et transmettre
un enseignement ou si les monstres lemportent sur la raison, qui dort et rve, dans un
acte qui mne le merveilleux des gravures vers ltrange inquitant dun monde
renvers et sans logique. Quoi quil en soit, dans El trasmundo de Goya, E. Helman,
affirme que le peintre sentait le besoin de rompre les modles utiliss.
Goya connaissait aussi les Sueos de lcrivain Francisco de Quevedo, republis
en 1791. Dans son tude sur les Caprichos, Jos Mara Lpez crit: Quevedo renforce
la ralit de ses visions en lidentifiant avec la misrable condition du monde terrestre.
Par contre, Goya renforce labsurdit du comportement des hommes en lidentifiant aux
parties visionnaires de sa fantaisie
22
. Pour Quevedo, ce qui dnature lhomme est son
dtachement de Dieu, pour Goya, dit Lpez, cest son dtachement de la raison. La
socit, qui dfigure lhomme peut tre renouvele laide de la raison. Tout ceci est
vrai, en partie, pour les gravures n 1 n 42. partir de la gravure n 43, intitule El
sueo de la razn produce monstruos, le spectateur vacille. Lirrationnel, le pessimisme
de Goya, les figures dformes (gravures n54, n77 et n80), les masques (n57), les
hommes qui deviennent des monstres grotesques ou des marionnettes (n49 et n50), les
fantmes, qui sont des tres vivants (n59), le macabre mme (n44 et n47), rivalisent
avec le sens allgorique, le but satirique des Caprichos. Dans ces gravures, ce qui est
inhumain est humain dune faon grotesque, quasi dgotante et tous les lments
mnent le spectateur dans un espace, pourtant rel, dans un lieu dinterrogation o
sinstalle une circularit nigmatique qui cache apparemment la logique de la scne.

21
HELMAN, E., El Trasmundo de Goya, Madrid, Revista de Occidente, 1963 et LPEZ VZQUEZ,
J.M., Los Caprichos de Goya y su interpretacin, Santiago de Compostela, Publicaciones de la
Universidad de Santiago, 1982.
22
FISCHER, E., Lartista e la realt, Roma, Editori Riuniti, 1972, p. 224.
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16
Une fois que le sens est peru, la sensation dangoisse labandonne, mais seulement en
partie, puisque limage reprsente reste sous ses yeux de manire insidieuse.
Prenons un exemple. La gravure n 50, intitule Los Chinchillas, met en scne deux
hommes qui seraient, daprs les interprtations de Helmann et de Lpez Vzquez, des
membres de laristocratie qui, tel que des parasites, se font nourrir par le peuple. Les
ttes cadenasses de deux figures ainsi que lombre tte dne et aux yeux bands, qui
leur donne manger, savrent pourtant des figures insolites et inquitantes. Mme si
nous avons compris le sens de la gravure, le signifi persiste nous troubler.
Ainsi, notre pense consciente en tant que spectateurs, est rassure aprs avoir
assimil le sens des dtails qui savraient inacceptables au premier abord. Pourtant,
notre pense inconsciente reste trouble puisque la ralit impossible dire qui y est
reprsente sidentifie avec les pulsions inconscientes de Goya et nos propres pulsions
inconscientes.
Le passage dun espace conscient un espace inconscient se fait travers le rve.
La gravure n.43 (El sueo de la razn produce monstruos) est probablement la plus
connue de la srie. Le sommeil entrane le rve qui est la langue universelle dont Goya
se sert afin de faire rentrer le spectateur dans un couloir nigmatique. Une langue
obscure, confuse, celle des images et des hiroglyphes qui naissent dans linconscient,
tout ce que la raison et la lumire remettent sa place
23
. Dans les textes des Caprichos
est Goya lillustr celui qui sadresse au spectateur. Mais souvent le texte est contredit
par le dessin qui, surtout partir de cette gravure, appartient lexcs du rve. Lunivers
de Goya est un univers double, qui a deux faces qui se compltent comme lombre et la
lumire, le rel et limaginaire. Goya est un homme complexe qui se propose, dans ces
Caprichos, montrer sa propre vision de la ralit, qui est multiple. Une ralit
confondue avec ses hallucinations et ses propres rves.

6. Les pulsions inconscientes et la chambre sourde de Goya

Lon ne peut pas nier que les crises de sant que Goya a eu en 1793 et 1819 aient
influenc sa manire de voir les choses et surtout de les reprsenter. cet gard, la date
des Caprichos se rvle essentielle dans sa vie et dans lvolution de son art. Son uvre

23
Ibid., p. 225.
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17
est ainsi le rsultat du moi de lauteur et de ses circonstances, pour utiliser la fameuse
expression dOrtega y Gasset, pour lequel lindividu ne peut pas tre dtach des
circonstances de sa vie, de son existence, des choses, du quotidien auquel il est associ
et dont il est vou chercher le sens
24
. La gravure qui ouvre la srie des Caprichos est
donc lautoportrait de lartiste. Cest un visage agit et, en mme temps, robuste et
malade. On y constate la prsence quasi simultane de deux hommes: lun malade
lautre en bonne sant. Deux tres qui sanalysent, qui rivalisent entre eux et qui se
contredissent. Et de ces visages, lon voit surgir une tension et une susceptibilit qui, se
mlant au gnie, assument la physionomie de lexcs
25
.
La maladie lui provoque des dlires, des hallucinations. M. Steinmetz signale,
cet gard, qu partir du moment o Goya est frapp de surdit, il commence peindre
des scnes hantes de fantmes, des figures de cauchemar, cannibales effroyables, corps
enterrs vivants. Il ne dcore plus. Il est dans lordre du cauchemar. Goya btit sa
grotte, son cachot empli dombres. La folie, qui guette, semble suinter des parois, o
linconscient pactise avec la conscience la plus aigu
26
.
La folie et lirrationnel se lient son uvre, empreinte donirisme. Ce sont des
domaines qui se rapportent au fantastique
27
, un mode dcriture et de reprsentation qui
se lie lanalyse des illusions provoques par les troubles de la perception et
lexpression de ce monde sans voix, impossible dire, qui habite linconscient de
lindividu. Il sagit dun espace o la ralit et limaginaire se (con)fondent, selon
Ponnau, dans lacte simple et indivisible de la conscience intime du moi. Ce moi, qui,
chez Goya, est peupl de fantmes et assailli par les contradictions quil exprime pour
extrioriser ses peurs et viter, semble-t-il, que les monstres sapproprient de sa
conscience.
Ainsi, lartiste affirme el sueo de la razn produce monstruos, ce qui veut dire
deux choses selon que lon prend lune ou lautre des acceptions que le mot sueo a
en espagnol. Dune part, le rve qui, en excs, engendre des monstres. Dautre part, le
sommeil, rapport au verbe dormir. Lorsque la raison dort, semble dire Goya, elle

24
Cf. ORTEGA Y GASSET, J., Meditaciones del Quijote (1914), Madrid, Alianza, 1978.
25
DE PAZ, A., op. cit., pp. 14-15.
26
STEINMETZ, M., Un Goya clair du dedans, Prsentation de lexposition: Goya, un regard libre,
Lille, Palais des Beaux-Arts, 1999.
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nexiste plus et ce sont les monstres qui se mettent sa place. Ses Caprichos tmoignent
donc de cette lutte intrieure, de cette volont de se prsenter comme lhomme
rationnel qui est, pourtant, habit par les monstres et par cette altrit qui na pas de
voix mais quil russira faire parler.
Ces monstres naissent donc de limagination et des cauchemars de Goya. Le
sommeil de la raison exprime ses pulsions inconscientes, le rve tant, selon Freud, la
forme dexpression de notre pense inconsciente
28
. Goya ne cache ni sa pense
consciente, valuant la ralit et simposant des rgles, ni sa pense inconsciente, qui
laisse la porte ouverte ses fantmes intrieurs. Les Caprichos traitent ainsi de thmes
moraux, rsultat de sa pense consciente, et fantastiques, produit de ses monstres
intrieurs. Des lments savamment mls pour accentuer le trouble.
Dans cette srie de gravures, Goya met en place un imaginaire de monstres,
dmons, sorcires et figures dformes li des prodiges auxquels le regard est depuis
longtemps habitu. Pourtant, leur naturalisme grotesque bouleverse le spectateur. Les
monstres drivant de la fantaisie dlirante de Goya adoptent une forme humaine et
que ce qui frappe dans les visages de ces figures est la froideur, linsensibilit. Satana
est froid, les monstres et les sorcires dessins par Goya se diffrencient des visions
infernales du Moyen ge par leur froideur extrme. Lenfer de Goya nest pas un lieu
de lau-del mais ici et maintenant
29
.
Ainsi, les Caprichos tendent dpasser le merveilleux rassurant o le prodige fait
la norme et se rapprochent dun fantastique qui, dans la littrature du XIX
e
sicle,
trouble et met en question lindividu rationnel, ses certitudes, sa vision du monde,
mettant nu ses propres peurs et matrialisant ses dmons intrieurs.

7. Linquitante tranget de certains Caprichos

Un lment trange, non familier, qui fait irruption dans le monde qui nous est
familier et nous provoque une sensation dangoisse, de trouble. Ainsi dfinit Freud

27
Cf., entre autres, PONNAU, G., La folie dans la littrature fantastique, Paris, PUF, 1997 et
CAROTENUTO, A., Il fascino discreto dellorrore. Psicologia dellarte e della letteratura fantastica,
Milano, Bompiani, 1997.
28
Cf. FREUD, S., Le rve et son interprtation, Paris, Gallimard, 1927.
29
WILLIAMS, G., Goya e la rivoluzione impossibile, Milano, Ed. di Comunit, 1978. Cit. in BATICLE,
J., Goya. Il sangue e loro, Paris, Elecya/Gallimard, 1993, pp. 136-137.
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linquitante tranget
30
que lon retrouve dans la plupart de rcits fantastiques lie
un phnomne insolite, trange, qui rsulte, en mme temps, familier. La plupart des
gravures partir de la n 43 provoquent cette sensation dangoisse qui se manifeste
tantt travers des figures humaines apparemment normales dont les gestes et quelques
dtails sont dforms dans lunion trange de rel et de surrel, tantt travers
linsertion dobjets ou de figures qui nappartiennent pas la logique de la scne. Elle
surgit aussi du sens initialement nigmatique de ces gravures qui rsulte de la
confrontation de limage, ou du regard que le spectateur porte sur elle, et du texte des
lgendes.
Goya fige sur le papier lindividu de son poque, le bourgeois avec ses vices et
vertus. Il semble un monstre, une bte ou mme un mannequin, les circonstances o il
apparat tant pour la plupart insolites. Les gravures Duendecitos, n 49 et Los
Chinchillas, n 50 montrent ainsi des figures humaines avec des mains et crnes
gigantesques ou des ttes verrouilles. Le masque est dsormais tomb et Goya montre
un homme dfigur, monstrueux.
Dans ces scnes, le sujet surgit souvent dun fonds vide, dpourvu de
perspective, souvent sombre. Ce vide contribue dsorienter le regard puisquil tend
laspirer. En outre, la confrontation du texte des lgendes et limage dans la plupart des
gravures tmoigne aussi dun trouble qui laisse le spectateur dpourvu de repres. Il se
produit un cart entre ce que limage rend et le sens de la lgende qui laccompagne.
Voir, cet gard, les gravures n58 dont le texte est Trgala perro et n 76, Est
Umpues, Como digoeh! Cuidado! si no
La simplicit des phrases et leur brivet est tel que la lgende passe parfois
inaperue. Le sens que les gravures invitent dchiffrer nest complet que lorsque lon
en dcode tous les composants soit de limage soit du texte. Il est intressant de noter
ici, par rapport la possibilit que les gravures sinscrivent dans un processus de
lecture, que beaucoup de lgendes sont constitues de phrases en situation dramatique
ou en situation de locution, lorsque les protagonistes de limage dialoguent entre eux,
lorsque lartiste sadresse au spectateur ou lorsque lun des protagonistes de limage


30
FREUD, S., Il perturbante, in Freud Opere, Torino, Boringhieri, 1977, vol. 9, p. 95 (d. fr.,
Linquitante tranget (1919), in Linquitante tranget et autres essais, Paris, Gallimard, 1985).
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20
semble sadresser au spectateur. Les lgendes sont ainsi des rcits en situation auxquels
participe le lecteur, la scne tant saisie lors de son droulement
31
.
En regardant les Caprichos de Goya on se sent pris dans une sorte de
mouvement circulaire, voire une sorte de circularit nigmatique, o lanalyse des
images renvoie celle du texte et vice-versa. Il y a donc une double dimension dans ces
gravures. Le ct symbolique et la satire y sont prsents travers un merveilleux
inquitant souvent impntrable. Lintention de lauteur semble celle de ridiculiser les
extravagances, les mensonges et les prjudices habituels dans toutes les socits, par
leur reprsentation symbolique, laide de lironie et par la mise en vidence des
contrastes et dune multiplicit de sens. Pourtant, lexplication logique que lon puisse
donner la scne nest pas suffisante pour effacer lincertitude devant des gravures
comme Unos a otros, n 77 ou Ya es la hora, n 80, o le trouble sinsre travers la
froideur des visages, le contraste de lombre et la lumire, la contra-position de figures
bien dessines et de figures peine perceptibles, la situation dramatique des scnes.
Comme dans un jeu de miroirs, les lments familiers qui correspondent au
symbolique, et tranges qui touchent un rel dform et grotesque, correspondent la
double nature de la ralit et de lhomme et se refltent sur celui qui regarde la gravure
faisant appel ses propres pulsions et ses peurs. Ainsi, les gravures vont un peu plus
loin dans la mise en place de simples prodiges effet satirique.

8. Conclusion : un merveilleux insidieux (con)fondu avec le rel

Luvre et la pense de Goya sont sans doute influences par lIllustration mais
lartiste connat bien la dialectique entre imagination et raison. Les scnes reprsentes
dans les Caprichos sinsrent dans un univers double, qui tient compte de lombre et de
la lumire qui habitent en lhomme moderne. Le rel et limaginaire se partagent dans
lespace dune uvre inscrite dans un nouvel paradigme de la reprsentation du rel qui
fait recours un merveilleux noir superstitieux, macabre, empreint de religiosit et de
croyances populaires.

31
BATTESTI PELEGRIN, J., Les lgendes des Caprices ou le texte comme miroir ?, in Goya, regards et
lectures, Actes du colloque tenu Aix-en-Provence, 11-12 dcembre 1981, Universit de Provence, 1982,
p. 39.
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21
Il sagit donc dun merveilleux singulier qui insre le monde des fes et des
sorcires dantan dans la ralit des hommes, non sans provoquer un certain trouble. Un
merveilleux insidieux parce quil dforme les figures humaines, allant jusqu la
caricature dans lexploration de lhomme mme, de ses contradictions, de sa double
nature faite de certitude et dincertitude. Goya a voulu, comme Kafka, nous
communiquer quelque chose qui nest pas communicable et expliquer quelque chose qui
nest pas explicable
32
.
Ainsi, le peintre transforme les personnages de ces gravures en animaux, en
btes. La merveille, linvraisemblable se confond avec le vraisemblable pour accentuer
la critique lgard des hommes et de la socit. Il ne faut pas oublier que les Caprichos
furent interdits par lInquisition, qui les jugea trop oss, et que Goya lui-mme dut
prendre des prcautions pour cacher le vrai sens des scnes, ce qui pourrait expliquer, en
partie, pourquoi il est difficile den apprhender la porte.
La fascination, linquitude mme, des gravures surgit, non plus de limaginaire
symbolique ou allgorique mais, comme dans une hallucination, de la forte prsence
dun rel double, ambivalent dans lequel les objets et les tres sont dforms et pousss
jusqu labsurde dans la qute des pulsions inconscientes, qui naissent dans les rves et
dans le ct obscur des hommes.














32
BESSIS, H., Sur les pas de Goya la Quinta del Sordo, in Goya, regards et lectures, cit., p. 75.
Ana Pano Alamn 2004
22
Bibliographie

AA.VV., Goya, regards et lectures, Actes du colloque tenu Aix-en-Provence, 11-
12 dcembre 1981, Universit de Provence, 1982.
BATICLE, Jeannine, Goya. Il sangue e loro, Paris, Elecya/Gallimard, 1993.
BAUDELAIRE, Charles, Le sabbat de notre civilisation, fragment extrait de
larticle Quelques caricaturistes trangers, publi dans Le Prsent le 15 octobre
1857 et dans LArtiste du 26 septembre 1858; Scritti sullarte, Torino, Einaudi,
1981 in PREZ SNCHEZ, Alfonso, Goya, Firenze, Giunti, 1989.
BONFANTINI, Massimo Achille, Breve corso di semiotica, Roma, Edizioni
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BOZZETTO, Roger
o Une (H) Histoire (du) fantastique a-t-elle une signification?, in Imaginaires
et idologies, Cahiers du CERLI, Caen, 1984.
o Y a-t-il des peintures fantastiques? in Le fantastique dans tous ses tats, Aix-
en-Provence, Presses de lUniversit de Provence, 2001.
o Sur la piste de lart fantastique, Noosfere, mars 2002.
BRION, Marcel, Art fantastique, Paris, Albin Michel, 1961.
CAILLOIS, Roger, Au cur du fantastique, Paris, Gallimard, 1965.
FISCHER, Ernst, Lartista e la realt, Roma, Editori Riuniti, 1972.
FREUD, Sigmund
o Le rve et son interprtation (1900), Paris, Gallimard, 1927.
o Il perturbante (1919), in Freud Opere, Torino, Boringhieri, 1977.
GAUTIER, Thophile, Goya, in Le Cabinet de lAmateur et de lAntiquaire, revue,
tomme I, 1842.
GRIVEL, Charles, Il ny a de fantastique que dans le rcit, in Fantastique-
Fiction, Paris, PUF, 1992.
LAZOTTI, Laura, Leggere larte. Una proposta di analisi testuale, Milano, Franco
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ORTEGA Y GASSET, Jos, Meditaciones del Quijote (1914), Madrid, Alianza,
1978.
PAZ, Alfredo de, Goya. Arte e condizione umana, Napoli, Liguori Editore, 1990.
Ana Pano Alamn 2004
23
PRAZ, Mario, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze,
Sansoni, 1966.
ROY, Claude, Lart la source. Arts baroques, arts classiques, arts fantastiques,
vol. II., Paris, Gallimard, 1992.
STOICHITA, Victor, CODERCH, Anna Maria, Lultimo carnevale, Milano, Il
Saggiatore, 2002.
TODOROV, Tzvetan, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1976.
VAX, Louis, Lart et la littrature fantastiques, Paris, PUF, 1963.
















Ana Pano Alamn 2004
24
Caprichos Francisco Goya


Autoretrato El sueo de la razn produce monstruos


Hilan delgado

Mucho hay que chupar

Ana Pano Alamn 2004
25

Obsequi el maestro

Duendecitos


Los Chinchillas

El Vergonzoso

Ana Pano Alamn 2004
26

La filiacin

Trgala perro


Y an no se van

Volaverunt

Ana Pano Alamn 2004
27

Sopla

Si amanece; nos Vamos


Est Vm... pues, Como digo.. eh! Cuidado! si n...

Unos a otros

Ana Pano Alamn 2004
28


Nadie nos ha visto

Ya es hora



Nous prsentons ici une slection des gravures cites dans le cadre de cette tude. Nous
avons choisi ces uvres puisquelles nous semblent reprsentatives du merveilleux
inquitant dans lequel sinscrivent la dernire srie des Caprichos conus par Goya. Il
sagit de gravures qui ouvrent la porte laltrit et lirrationnel par la dformation
des figures et linclusion dlments insolites dans des scnes apparemment banales.
Dans la plupart dentre elles, la lgende entrane le spectateur dans une circularit
nigmatique. Le sens, tant impntrable pour le spectateur daujourdhui au moins
quil ne consulte les ouvrages dE. Helman, El Trasmundo de Goya, Madrid, Revista de
Occidente, 1963 et et J.M. Lpez Vzquez, Los Caprichos de Goya y su interpretacin,
Santiago de Compostela, Publicaciones de la Universidad de Santiago, 1982, qui
fournissent diverses interprtations privilgiant le sens ducatif et satirique des
Caprichos.
Ana Pano Alamn 2004
29
Goya lui-mme aurait ajout des commentaires certaines de ses gravures. Nous en
incluons ici quelques uns, qui paraissent dans Francisco Goya y Lucientes. I Capricci, a
cura di A. Terenzi, Milano, Ed. Vie Nuove, 1969.

Commentaires aux gravures


Gravure n.1 Goya y Lucientes, Francisco Jos
N Fuendetodos (Aragon), prs de Saragosse, le 30 mars 1746, mort
Bordeaux le 16 avril 1828.

Gravure n.43 El sueo de la razn produce monstruos (Le sommeil de la raion
engendre des monstres)
Goya crit La fantaisie sans raison produit la monstruosit ; fantaisie et
raison unies gnrent de vrais artistes et crent des merveilles. Le dessin
prparatoire de cette gravure est dat de 1797. Il la utilis, semble-t-il,
comme frontispice dune deuxime srie de Caprichos, les Caprichos
fantastiques.

Gravure n.44 Hilan delgado (Filent finement)
Version des Parques qui filent le destin des hommes.

Gravure n.45 Mucho hay que chupar (Il faut en sucer beaucoup)
Lhomme est destin tre suc.

Gravure n.47 Obsequi el Maestro (Hommage au matre)
Cest le Matre Lonard ou le grand diable, qui a un visage terrible et
humain, triste, auquel les sorcires, lors du sabbat, offrent, des fins
diverses, les enfants quelles ont squestrs.

Gravure n.49 Duendecitos (Petits diables)
Sans commentaire.

Gravure n.50 Los Chinchillas (Les Chinchillas)
Aveugles et sourds comme les nobles espagnols, auxquels un fou jette
une casserole dides rances.

Gravure n.54 El Vergonzoso (LHonteux)
Il y a des hommes dont le visage est la partie la plus indcente du corps.

Gravure n.57 La Filiacin (La Filiation)
Chasse au mari laide de larbre gnalogique.

Gravure n.58 Tragala perro (Avale, chien)
Un prpotence avaler.


Ana Pano Alamn 2004
30
Gravure n.59 Y an no se van (Et ils ne sen vont pas encore!)
Leffroyable cauchemar de la mort et de ses porteurs, qui poussent lme
rcalcitrante dans une lutte impossible.

Gravure n.61 Volaverunt
Ici il reprsente la Duchesse dAlba. Les sorcires ont le visage de trois
hommes qui pourraient tre des fameux toradors de lpoque.


Gravure n.69 Sopla (Souffle)
Sans commentaire.

Gravure n.71 Si amanece nos vamos (Si)
Les esprits de la nuit.

Gravure n.76 Esta Umpues, como digoeh! Cuidado ! si no ! (Cette Umbon,
comme je diseh ! attention! si non !)
Sans commentaire.

Gravure n.77 Unos otros (Les uns aux autres)
Caricature du jeu politique des aristocrates.

Gravure n.79 Nadie nos ha visto (Personne nous a vu)
Les lutins descendent dans la cantine pour boire avec leurs compagnons,
les moines.

Gravure n.80 Ya es hora (Cest lheure)
Moines et nobles se rveillent de leur sommeil.