Pierre Fresnault-Deruelle

Du linaire au tabulaire
In: Communications, 24, 1976. pp. 7-23.
Citer ce document / Cite this document :
Fresnault-Deruelle Pierre. Du linaire au tabulaire. In: Communications, 24, 1976. pp. 7-23.
doi : 10.3406/comm.1976.1363
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1976_num_24_1_1363
Pierre Fresnault-Deruelle
Du linaire au tabulaire
Le terme bandes dessines , comme le mot anglais comics (on trouve gal
ement funnies), renvoie une ralit qui, pour possder des traits dfinitionnels
assignables en gros l'ensemble des produits culturels qu'on sait, souffre cepen
dant d'une certaine htrognit. Il semble en effet que sous le vocable comics
se soient rfugis les avatars stripologiques de genres aussi diversifis que le
dessin humoristique (et la caricature), l'illustration, la narration figurative ou
son paronyme la figuration narrative. En d'autres termes, bien que comic-
strips et planches soient souvent conus et produits dans une optique mtony
mique (la partie /le tout), il apparat qu'on est en prsence de deux pratiques
spcifiques (neutralisant souvent, de fait, leurs traits pertinents dans une zone
commune indiffrencie : la B.D. en gnral) qui sont la fois complmentaires
et antagonistes, aussi dialectiquement lies que peuvent l'tre le continu et le
discontinu. Le strip relve du temporel (le linaire), la planche, en principe,
du spatial (le tabulaire).
A. LES STRIPS AU JOUR LE JOUR :
UNE FORME ET UN CONTENU NCESSAIRES
Avant la Seconde Guerre mondiale, lors d'une grve des journaux new-yorkais,
le maire de la ville, F. La Guardia, qui soignait sa popularit, lut et commenta
la radio les comics qui paraissaient habituellement dans les journaux1. Les
ncessits du temps faisaient ainsi ressortir qu'un feuilleton pouvait connatre
temporairement une version mtalinguistique pourvu que la fonction phatique
ft prserve. Le rfrent iconique prsent l'esprit, les auditeurs pouvaient
embrayer sur l'mission sans trop de dperdition phantasmatique 2. Le raccord
se faisait sans mal tant il est vrai que le contenu hyper-strotyp n'avait, de
fait, aucune importance (n'tait porteur d'aucune information au sens quanti-
1. Cf. P. Couperie, Bande dessine et figuration narrative, Arts Dco, 1967, p. 151.
2. Ceci d'autant plus facilement que ces mmes auditeurs n'coutaient qu'une
lecture et non pas une adaptation. L'adaptation, comme on sait, est toujours source
de dsenchantement. Cf. cette rflexion d'un petit garon au sortir du cinma aprs
la projection de Tintin et le lac aux requins : Le Capitaine Haddock ne parle pag
comme dans le livre.
Pierre Fresnault-Deruelle
fiable du terme) et ne servait de prtexte qu' des retrouvailles entre les lecteurs
et le monde de l'auteur, peut-tre l'auteur lui-mme travers ses tics et ses
tours particuliers.
C'est sans doute ici que se trouve la cl de l'extraordinaire russite des comic-
strips dans la presse occidentale, dans celle des U.S.A. au premier chef : ces
bandes sont un rendez-vous rcratif et un produit individuellement consommable
garanti quoi qu'il arrive, aussi sr que la plus sre des institutions, le signe en
quelque sorte d'une prennit rassurante face l'incertitude des temps.
Inventaire.
Prcisons que par comic-strip nous entendons ces bandes (strips) de trois
ou quatre vignettes (unit de publication) paraissant jour aprs jour dans les
grands quotidiens d'information, qu'elles soient humoristiques, comme leur
nom l'indique, ou non. Le domaine des comic-strips est le lieu d'une assez grande
diversification. Sans faire ici l'historique du genre * et l'tude de son volution,
disons que cette portion importante du monde des bandes dessines (le reste se
rapportant aux pages hebdomadaires et aux comic-books) se rpartit sur une
gamme qu'on peut cerner partir de deux critres :
a) le public vis (ou le genre) ;
b) la frquence d'dition (bien qu'en principe nous parlions de B.D. paraissant
quotidiennement) .
D'un point de vue gnral les strips sont conus pour tre lus et regards par
le public adulte qui achte les journaux2. Mais chaque journal ses lecteurs.
Si France-Soir et V Aurore publiaient il y a quelque temps encore des sries
grosso modo interchangeables, un strip comme B.C. n'est gure got outre-
Atlantique par le grand public et trouve ses supporters plutt chez les intellec
tuels 3. On peut distinguer en gros deux grandes catgories de strips :
a) les strips dramatiques, qui se subdivisent leur tour en deux sous-ensemb
les :
1 les sries sentimentales : The heart of Juliett Jones (Juliette de mon cur)
ou 13 rue de V Espoir;
2 les sries d'aventures, soit de type policier : Modesty Blaise, Secret Agent
Corrigan, soit fantastique (au sens de fantasy) comme le Fantme. En gnral
toutes ces sries sont des feuilletons.
b) les strips humoristiques, eux-mmes rpartis en deux groupes :
1 les sries de type satirique suites ou non : L'il Abner, Wizard of Id.;
2 les sries humoristiques de type classique gnralement autonomes
relatant les mille et un petits riens de la vie familiale. Elles sont les plus nomb
reuses et proposent des bandes qui vont des livraisons les plus strotypes
(Blondie) aux plus inventives (Peanuts). Ces sries quotidiennes ( daily strips )
1. Cf. Grard Blanchard, La Bande dessine, Marabout Universit, 1974, 2e dition.
2. Cf. E. J. Robinson et D. M. Manning, Who reads the funnies and why? ,
Comic reading in America, report 5, 1962, Communication Research Center, Boston
University.
3. Pour les U.S.A. nous dirions : chaque strip ses lecteurs. Les strips mlo (Soap
opera) et intellectuelles fleurissent cte cte.
8
Du linaire au tabulaire
qui paraissent en noir et blanc se distinguent des sries hebdomadaires qui sont
dites, elles, en couleur. En France, elles sont groupes dans la presse pour
adolescents (Tintin, Pif, Pilote, Spirou, Lucky-Luke, etc.), aux U.S.A. dans les
supplments dominicaux des grands quotidiens ( Sunday strips ). La jonction
entre ces deux catgories de bandes se fait en Amrique dans les sries synchron
ises . Il s'agit d'une formule cre par le Chicago Tribune qui demande beau
coup de virtuosit de la part des scnaristes. La bande parat chaque jour y
compris le dimanche, mais de telle manire que l'pisode dominical puisse faire
un tout, retranchable du continuum en noir et blanc suivi par la catgorie de
lecteurs qui n'achte pas de journaux le dimanche (Little Orphan Annie) \
On le comprendra aisment, le genre de la bande, la place dont elle dispose
(simple ou double strip), la priodicit, enfin, imposent chaque dessinateur
une marge de manuvres troite. La nature du ressort dramatique (ou comique)
varie en fonction du rythme productif impos aux cartoonists. Autrement dit,
pour ne pas s'essouffler, la livraison journalire sera conue selon des procds
narratifs peu coteux (les bandes hebdomadaires disposent, en revanche, d'une
conomie digtique plus contraste cf. infra). L'usage de la couleur (ou
son absence), ainsi que le format des strips interfrent galement dans le model
age du contenu que vhiculent les B.D. En noir et blanc (plus parfois jusqu'
deux gammes de gris) les strips proposent l'image d'un univers qui, s'il varie
en fonction de l'esprit et du style des dessinateurs, reste avant tout marqu
par le schmatisme qu'ils doivent s'imposer (Dick Tracy). La taille, somme
toute assez rduite, dont disposent les cartoonists, dfalcation faite de l'emploi
des ballons, conduit fatalement les dessinateurs, soumis par ailleurs aux impr
atifs d'une lisibilit maximale, laguer le monde de ses particularismes.
Les strotypes s'imposent avec force (les paysages sont souvent interchang
eables) et la simplification amne quasi inluctablement l'auteur choisir
entre conformisme et caricature, ces positions apparemment antinomiques,
finissant quelquefois par se conjuguer chez les satiristes qu'une trop longue
pratique a fait verser dans le systmatique (Vil Abner). Nul doute, pourtant,
que ces handicaps ne soient surmonts par certains artistes et intgrs leur
style propre. La Dame assise de Copi, diaphane force d'tre vue de profil,
devient, dans la conscience du lecteur, comme le simple signe d'elle-mme, son
propre hiroglyphe (ses reprsentations courent comme une frise). Son nant
est fait de cette dsincarnation-l, et l'on ne sait plus trs bien si le blanc du
papier retrouve sa qualit de support, ou s'il continue timidement suggrer
une reprsentation de l'espace.
Les strips autonomes.
Lorsqu'ils sont humoristiques, les strips renvoient la plupart du temps des
sries familiales ( family strips ), tant il est vrai que du familier (le strip quot
idien) au familial le rapport est quasi structural. Crs en Amrique dans les
annes 20 pour contrecarrer l'extension de B.D. par trop satiriques (Krazy
Kat), qui choquaient les rigoristes, puissants alors, les daily strips offrent aux
1. Cit par R. Gubern in Imagen Y Sonido, n 86, aot 1970, Barcelone; repris dans
El lenguaje de los comics, d. Peninsula, Barcelone, 1972.
Pierre Fresnault-Deruelle
lecteurs leur ration de quotidiennet idalise. Le gag amen en un dtour min
imum n'est de fait que le prtexte l'entretien d'un rapport de connivence
entre le public et l'image qu'il croit reconnatre comme sienne. Par-del l'humour
programm du strip, on s'enchante ainsi de faire partie de la communaut
culturelle qu'il prsuppose et nourrit la fois. Paradoxalement, ces sries sont
exportables en nos pays latins, en marge c'est le moins que l'on puisse dire
du consensus amricain, l'exotisme de ces bandes ayant ici valeur de palliatif.
Ayant introduit un thme quelconque, le dessinateur l'exploitera jour aprs
jour, mthodiquement, tirant profit de la moindre association d'ide pour pro
longer le filon. C'est la technique utilise par un Smythe (Andy Capp), un
Parker (B.C.) ou un Walker (Beetle Bailey) et de faon exemplaire par un
Schulz, l'auteur des Peanuts. Fortement imprgns de la philosophie vang-
lique de leur crateur1, les Peanuts dveloppent en quatre cases canoniques
des gags centrs le plus souvent sur une vision pessimiste de l'univers. Comme
nous le laissions entendre plus haut, c'est dans le mouvement mme de la reprise
d'un thme X ou Y que se situe, notre sens, la richesse d'une telle srie. L'intrt
ne rside plus dsormais dans l'innovation ritre toutes les vingt-quatre
heures (c'tait le cas de Blondie), mais dans l'art, monotone, de la rptition.
Une technique narrative qui, au lieu de camoufler sa rhtorique limite, s'efforce,
tout au contraire, d'en exorciser la ncessit par un surplus de redondance. En
somme, la maladie combattue par le poison. Outre l'ingniosit de l'auteur qui
tisse peu peu ses repres pour les pouvoir retrouver de temps autre (situa
tions de prdilection qui ne sont pas sans crer, au fil des jours, toute l'paisseur
d'un monde second), la reprise d'un mme thme (sur quatre ou cinq livraisons
successives par exemple) nous administre la preuve qu'il n'est rien de banal
pour un humoriste et que la rptition, lorsqu'elle devient fugue, donne voir
dans ses imitations que l'phmre et le constant sont des catgories qui cessent
d'tre contradictoires. Le mme argument dclin graphiquement et thmatique-
ment procure au lecteur cette impression que la dure s'est soudain abolie
puisque, sans cesse, les mmes prmisses renvoient des conclusions indites.
Partant, point de sentiment de pitinement narratif, mais celui d'un renouvelle
ment heureusement gagn sur les dangers prvalents du radotage : le paradigme
dploy, le syntagme doit en rabattre ! Qui mieux est, en reprenant parfois terme
terme et dans les mmes positions les lments de la premire et de la dernire
vignette, Schulz signifie que les choses se passent surtout sur le mode imaginaire
(le rel est immuable) et va jusqu' introduire la rime l'intrieur de la bande
'BU PE6C6NMNT DU cowte. oooroXaJE sends QUE LES BOIS ETAIENT PIEIN8
DE COOtCUVRES .' PCS 0OW20-
VRES I6A0CHE ..DES COULEU
VRES A PBOfle.DES COOLBO'
Sf& BARTOOT/JE
Illustration extraite de Charlie-Mensuel.
(Illustration n I). A l' assonance quotidienne (la chute du gag la quatrime
vignette), se superpose un jeu intra-stripologique : les extrmits en miroir,
1. Cf. R. L. Short, The Parables of Peanuts, Collins Fontana Books, 1968, New York.
10
Du linaire au tabulaire
l'image de l'univers schulzien, symbolisent que tout est dj dit et que le dtour
(le jeu) n'est que vanit. Il y a quelque chose de pascalien dans ces comics o
tout le malheur des hros parat venir de ce qu'ils ne savent pas se tenir en repos
dans une chambre. Constamment en butte aux . dceptions, les personnages
vivent le prsent dans un monde o le possible n'a gure de place. Les heurs et
les malheurs de Charlie Brown,. c'est la vrification mthodique que l'existence
est dcidment prosaque. Comme dans le monde de l'enfance, le temps est
cyclique et, si les saisons passent (la neige, la pluie), les enfants, eux, restent ce
qu'ils sont. Alors, vingt fois sur le mtier Schulz peut-il remettre son ouvrage, et
vingt fois le rite de la chute peut-il venir en briser la fragile construction. L'ent
tement et les manires des Peanuts opposent leur extraordinaire contrepoids
l'chec permanent qui caractrise leur univers: L'illusion car ces person
nages vivent sans cesse leur rve et l'habitude ils refont sans cesse les
mmes gestes sont la garantie de leur survie. Recommencer tous les jours,
tel est leur lot, alors que les hros des bandes plus classiques font tout pour se
maintenir. D'une contrainte (la livraison quotidienne), l'auteur des Peanuts,
en la pliant la forme de son monde, en a fait une force. Et si l'on dcle depuis
quelque temps une tendance au flchissement, nous sommes encore trs loin
de ces strips qui se sont attirs les foudres des comics dvastateurs de l'under
ground pour cause d'inanit graphique.
La facture des strips classiques (comiques ou non) est tout autre; l'argument
dsesprment rcurrent (alors qu'il tait . miraculeusement sauvegard chez
Schulz) nous apprend que Maggie s'est achet un nouveau rfrigrateur ou que
Juliett refuse de voir son fianc pour la raison qu'elle a des boutons sur le visage.
La nullit ou l'absence d'information n'a que peu d'importance en l'occurrence :
hormis la fonction phatique signale plus haut, ce qui compte ici ce sont les
imperceptibles rajustements qui accompagnent, au fil des mois, les hros de ces
imprissables sries (Blondie date de 1930, Dick Tracy de 1934, Uil Abner de 1935)." C'est ainsi qu'on est amen remarquer que les meubles changent, que les
jupes rallongent ou raccourcissent, en bref, toute dfalcation faite du scnario,
que le quotidien prend sa forme dans le moule mme du conformisme, fut-il
l'objet d'une constante radaptation. A propos de l'art de masse, R. Hoggart
crit dans la Culture du pauvre 1 : La passion du petit dtail dans la description
des gens et de leur condition est le premier trait qu'il faut prendre en consid
ration pour comprendre l'art des classes populaires. Le got de l'anecdotique,
du domestique, que l'on retrouve dans la presse sensation, celle justement
qui hrose la vie, est ici rig au rang d'institution. L'art populaire, crit encore
notre auteur, est fondamentalement un art qui vise montrer (par opposition
un art d'analyse ou d'investigation), il met en scne ce qui est dj connu,
partant du principe que la vie est passionnante en elle-mme. Son objet de
prdilection, c'est la vie en ses formes particulires et immdiatement reconnais-
sabls. Sa vocation est d'abord celle du miroir mme s'il est capable de tous les
fantastiques.
Alors que les vignettes d'un Schulz retrouvent plus ou moins consciemment
les voies du dessin humoristique ou satirique d' antan (le dcoupage traduit en
effet l'articulation narrative et fort peu celle d'une problmatique fable), les
dessins d'une srie comme Bringing up father (Illico) ressortent, quant eux,
1. R. Hoggart, La Culture du pauvre, d. de Minuit, 1972.
11
Pierre
Fresnault-Deruelle
de la tradition feuilletonesque, mme si ces derniers forment chaque jour des
units autonomes. Les Peanuts comme les nouvelles B.D. intellectuelles (B.C.,
Doonesbury, etc.) manifestent une tendance de plus en plus prononce pour la
mise en scne de personnages statiques (Feiffer, Copi, Bretcher), pourtant les
dcors sont rduits au minimum puisque le hros n'a pas besoin d'accessoires.
Blondie ou Sam et Zette, en revanche, tous remplis de galopages, ncessitent force
items sur lesquels le cartoonist ancre ses effets. Le dnuement des premires
sries mne immanquablement la rflexion qui, si elle n'est pas philosophique, ne
se situe pas moins pour autant un certain degr niveau d'abstraction; le relatif
encombrement des secondes, par contre, connote l'enlisement des personnages
dans le sicle et s'achve le plus souvent sur une morale proverbiale o le dri
soire le dispute un bon sens empreint de poujadisme1. Un point commun
cependant : les unes et les autres paraissent avoir en commun d'tre la forme
moderne de la tradition populaire des proverbes, dictons et autres maximes.
Chaque strip est une fable (Pogo en assure jusqu' la lettre puisqu'il s'agit
d'une srie animalire) qui aboutit sur un constat plus ou moins cuisant (gag),
souvent cruel et structuralement parlant sans issue. L'exprience dcrite, loin
d'tre didactique ce qui supposerait qu'elle soit prsente comme un dbut
et non une conclusion2, est oriente vers la rtrospective, sur ce qu'il aurait
fallu justement viter et qui pour cause ne l'a pas t (Illustration n 2).
fmatwpoc ccHWfc.
s .os maxBS
eeoaatTBS
^
io.
OnpM.lt
Illustration extraite de Charlie-Mensuel.
L'empirisme au jour le jour vcu par les personnages dbouche sur la raillerie,
la rsignation, au mieux sur le fin mot. Ainsi Pogo ou Illico donnent-ils un moule
gnral nos petites contrarits quotidiennes comme les locutions enclosent
nos expriences sans que celles-ci cessent pour autant d'tre des lments de
dtails dans l'univers du distinct3 . D'o cette sensation d'miettement de la
vie la lecture de ces recueils de strips dits maintenant sous forme de livres.
Cet grnement de mini-dconvenues reste une multiplicit d'lots plus appr
hends sur le mode de la juxtaposition 4 que de la liaison : l'univers des strips
est l'univers qui sait s'additionner mais pas se multiplier.
1. Cf. R. Barthes, Mythologies, Seuil, 1957, p. 96-98 et 205, 212.
2. Cf. A. Jolies, Formes simples, Seuil, 1972, p. 127.
3. Ibid., p. 125.
4. Et ce malgr la reprise thmatique de certains strips, cf. supra.
12
Du linaire au tabulaire
Les strips suites.
Le monde du feuilleton proprement dit (les strips suites : Modesty Blaise,
Rip Kirby, etc.) se dploie sous nos yeux d'une faon fort diffrente : retirement
est sa loi. Ce dernier confine parfois une extraordinaire inflation de l' aspec-
tuel en regard d'une action dispense par ailleurs doses homopathiques.
Prcisons un peu les choses : par aspectuel nous entendons les modalits de
l'action (multiplication des ambiances, cadrages, etc.) telle qu'elle nous est
offerte travers la prolifration des attitudes (voire leur dcomposition) et
l'pellation intimiste du dcor des aventures contes (Illustration n 3). La
La complexit. Les relations entre les personnages ncessitent de nombreux dialogues; afin
d'allger au maximum le contenu des ballons, le scnariste procde une troncation du
discours, ainsi distribu sur plusieurs vignettes. La table ne progresse gure; en revanche
nous assistons une vritable enqute sur les gots de l'hrone en matire vestimentaire.
camra du cartoonist s'immisce partout. N'tait le souci pointilleux des
censeurs qui veillent la bonne tenue des strips *, le voyeurisme invitabl
ement li au genre s'engagerait vite sur la voie pratique par les B.D. pour adul
tes . Ce regard indiscret surprenant volontiers les personnages dans leur quoti
diennet rpond une double attente : 1. le voyeurisme cit il y a un instant et
dont la tradition remonte au Quattrocento ; 2. le besoin pour le scnariste d' en
rajouter sans cesse non pas tant pour remplir son contrat (noircir ses quatre
cases) que pour honorer sa dette de participation au jeu structurel auquel il
contribue : dcouper le monde (cf. infra) ou plutt le rduire une somme de
signes interchangeables. Mais chez les plus grands cartoonists (Printice, O'Donnel,
etc.) un quilibre dans la composition des strips permet une gratification phan-
tasmatique du lecteur sans que ce dernier se laisse envahir par le sentiment
d'artifice, l'impression de remplissage ne s'imposant que lorsque l'action est
reconnue comme prtexte (la rtention narrative conue comme suspense ne doit
pas dpasser un certain seuil critique). En dernier ressort tout dpendra de ce
que cherche l'amateur de comics. S'il est avide de ralisations, il sera immanq
uablement du par le daily strip; si au contraire il s'accorde avec l'auteur pour
reconnatre que l'action vient en bonne seconde derrire cette propension que
1. Les strips comme les publications destines la jeunesse en France sont troit
ement surveills (existence aux U.S.A. d'un Comic Code, etc. et d'un rglement pour
notre pays) par les syndicates (UFS, Operamundi, Intermonde, etc.). Ces syndicates qui
monopolisent le march des comics bannissent certains sujets et vont jusqu' examiner
la forme des espaces entre les personnages!
13
Pierre Fresnault-Druelle
nous avons tous cultiver le familier ou son image, mais aussi le code (le ft
ichisme) *, alors le spectateur pourra concider avec l'indestructible Dsir, . ce
dernier serait -il dvoy.
Pour toffer leurs strips au maximum, les cartoonists ont recours ce que nous
pourrions appeler la technique du dcrochage . Cette dernire consiste offrir
au lecteur, partir d'un moment donn, des vignettes formellement diffrentes
des prcdentes mais entretenant avec elles des rapports d'quivalence sman
tique (le contenu des ballons sauve en gnral les vignettes de la pure redon
dance). Le rcit se fige, pour se boursoufler dans l'aspectuel dont nous avons dit
un mot plus haut. Fort de la caution selon laquelle la varit est gage de nou
veaut, le dessinateur peut ainsi dbrayer en toute quitude. Le syntagme
stripologique maquille de fait une suite iconique de type paradigmatique,
laissant l'auteur libre de s'adonner la variation des points de vue et de crer
une atmosphre. Cette lasticit du rythme digtique est rendue possible grce
au caractre indiffrenci des espaces blancs sparant chaque vignette. Partout
identiques, ils varient pourtant sans cesse de valeur (spatiale et /ou temporelle).
Or, parce qu'ils jouent le rle de chane de liaison entre les dessins, l'il a ten
dance voir en eux le moteur par excellence de la progression de l'action (ce
bond ludant l'insignifiant). C'est faire peu de cas de la narration et l'on sait
les pitinements qu'elle peut imposer la fable!
On aurait tort de voir dans cet tirement un simple truc d'auteur, unique
ment soucieux de remplir son contrat, mme si ce fait doit entrer en ligne de
compte dans l'apprciation du montage. L'espace blanc entre les images, qui
permet tous les caprices de composition en matire de vitesse de rcit 2, assure
au scnariste un volant de manuvre indispensable, en particulier pour la struc
turation des rcits vous aux servitudes du dcoupage quotidien. Le temps de
l'action peut tre arrt et l. La rtention des faits devient alors le lieu d'un
suspense qui a dmarr incognito 3.
La technique utilise par les cartoonists pour faire durer leur rcit doit tenir
compte de l'impratif commercial qui exige qu'on termine chaque strip sur un
temps fort permettant la relance digtique et incitant le lecteur se reporter
rgulirement son quotidien habituel 4. En fait la difficult n'est pas si grande
qu'on croit. Si l'on se livre l'exprience qui consiste oprer une coupure au
hasard dans le continuum d'un comic-book, on s'aperoit que la dernire vignette
pargne prend ipso facto une dimension nouvelle (une sorte d' effet koulechov
rebours). La charge dramatique dont elle se valorise soudain s'explique de la
faon qui suit : le final du strip (rappelons que nous parlons de strips suites et
1. Cf. J. Baudrillard, La Rduction smiologique , in Pour une critique de Vco-
nomie politique du signe, N.R.F., 1972.
2. La vitesse de rcit rsulte de la saisie par la conscience de la progression couple
de la fiction et de la narration. Sur ce point particulier voir J. Ricardou, Problmes du
nouveau roman, Seuil, 1967, p. 164.
3. On retrouve naturellement ce processus dans les pages de comics livrs chaque
semaine dans les journaux pour adolescents. La tendance, pourtant, veut qu'on se
dirige actuellement vers des rcits complets.
4. Les comics ne se sont dvelopps aux U.S.A. que parce que les journaux qui les
supportaient agaaient l'attente d'un public toujours plus avide de ce type de pro
duction. Les strips constituant un important facteur de vente, les directeurs de jour~
naux n'hsitaient pas dbaucher des cartoonists qui travaillaient chez leurs concurrents !
14
Du linaire au tabulaire
non des gags en quatre dessins) est reu comme un arrt sur l'image, c'est--dire
comme un signal paraissant prcder le moment important qu'on a soin de pr
parer 1. Tout geste, toute attitude bauche, confront au mur blanc de la marge
tendance tre lu aussi pour lui-mme et non plus dans la coule de la
lecture o vient s'articuler la digse. Reste que la suite est parfois dcevante en
regard de l'attente suscite. Le mouvement suspendu, o dj se lit le projet
de son accomplissement, tombe . plat. Formellement pourtant, rien qui ne
droge la rgle, la solution de continuit impose par les raccords relve des
lois du genre; mais, sous le couvert d'un dcoupage apparemment dramatique,
c'est un dcoupage rellement typographique (commercial) qu'on a propos au
lecteur. DiffrA /Ence.
S'il a t rpandu, ce type de leurre est devenu assez rare. Le suspense dans les
sries d'aventures > correspond maintenant, avec des cartoonists chevronns
comme Printice (Rip Kirby) ou Al Williamson (Agent Corrigan), un dcou
page le plus souvent consquent: Ce type de dcoupage, par ailleurs, n'est pas
le seul utilis : l'instar des strips autonomes, la dernire case peut tre investie
d'une valeur conclusive drle ou dramatique. Un exemple particulirement
frappant nous est offert par Herg dans son rcit intitul le Secret de la licorne.
Prcisons d'emble qu'il s'agit de la premire version de ce rcit publi quoti
diennement sous forme de strips, en 1942, dans le journal belge le Soir (repris
plus tard chez Casterman). Extraordinaire pisode que celui o le compagnon
de Tintin, le capitaine Haddock, entreprend de raconter au hros les circons
tances au cours desquelles son anctre (le chevalier Franois de Haddoque)
livra bataille au pirate Rackham le Rouge. Avec un sens consomm du rythme,
Herg nous livre l narration (Haddock qui raconte) et l'objet de la narration
(la scne raconte /vcue /vue). Alternent donc des images d'un prsent d'vo
cation et celle d'un pass d'autant plus actualis qu'anctre (Haddoque) et
descendant (Haddock) se ressemblent, n'taient les costumes, comme deux
gouttes d'eau. Le capitaine, qui s'est arm d'un sabre d'abordage et d'un cha
peau plumes d'autruche, relique et support la fois de son rve, revit littrale-,
ment, sous l'empire de l'alcool, la scne qu'il voque pour son ami. Dans le
journal le Soir (Illustration n 4) le dcoupage du cartoonist mnage des finales
Victoire.'... Rackham le Pouce est liquid!. ..Et vo-no-ho ! et m- "- -r"fr-"r Hertium.',-
Extrait de l'album, le Secret de la licorne par Herg.
by ditions Casterman.
o alternent suspense et conclusions (ouvertures et fermetures). Le sommet
en la matire est atteint avec la dernire vignette du strip ici reproduit. Haddock
est sur le point de liquider son ennemi. Le combat fait rage. Dans son emporte
ment, le capitaine heurte le portrait de l'anctre accroch au mur. Le tableau
I. Cf. notre article, La Page de B.D., unit commerciale de narration , in La Nouv
elle Critique, n 47.
15
Pierre Fresnault-Deruelle
(le pass) tombe sur Haddock qui crve la toile et vient s'ajuster, en lieu et place
de la tte du chevalier. Devenu son propre hros (comme les badauds sur les
foires qui prtaient leur tte aux silhouettes auxquelles il manque un visage),
le personnage s'est, la lettre, encastr /incarn dans son modle. Sur le plan
de l'imaginaire, la transfiguration du marin (voyez sa joie) concide avec la rali
sation de son phantasme. Du point de vue du dcoupage, la chute du strip rejoint
celle du tableau, elle-mme signe de la double consommation suggre : la mort
de l'ennemi et la joie du hros. Pour une fois la ralit, fut-elle mtaphorique,
s'est hisse jusqu' la plnitude du rve. Le lecteur, combl, en a pour son argent.
Les problmes de composition formelle voqus, nous voudrions pour terminer
cette premire partie attirer l'attention du lecteur sur le. contenu des strips
suites en regard de l'actualit laquelle, parfois, ils se rfrent. On sait, pour les
avoir vus pendant vingt ans dans les gares, que les bandes dessines trouvrent
dans la relation des faits de guerre un terrain quasi inpuisable. Les rcits bell
iqueux mettant aux prises des G.I. et des soldats japonais commencrent ds
le dbut de l'entre en scne des U.S.A. sur le thtre des oprations. On assista
donc, ds les premiers jours du conflit sur le front du Pacifique, un enregistr
ement des hros de comics dans les rangs de l'arme 1. Les sries en cours durent
procder une certaine reconversion. Or un scnario, fut-il tronqu en pisodes
de quelques vignettes, n'est pas un argument manipulable merci. C'est ainsi
que, pour avoir conduit son hros en un lieu fort loign des U.S.A., le dess
inateur Milton Caniff ne put permettre Terry (Terry and the pirates) de faire
son entre en temps et heure dans les forces ariennes. Cet exemple rapport par
les historiens de la B.D. 2 illustre avec clat les difficults que peuvent rencontrer
les cartoonists qui font appel aux faits saillants de la chronique contemporaine
vcue au jour le jour. Faisant le plus souvent contrepoint par rapport l'poque
qu'ils retaillent la dimension de leurs dessins, les strips chouent partiellement
dans leur entreprise (des dcalages entre les faits et leur intgration dans l'imagi
naire collectif sont parfois sensibles). Entre le fait et sa reprise dramatique par
les mdias, s'interposent les contraintes technologiques. Lorsqu' ces contraintes
doivent s'ajouter les exigences de la fiction, le dlai de rajustement peut tre
fatal (la B.D. est un art de l'phmre). C'est peut-tre une des raisons pour
lesquelles la science-fiction, qui ne craint pas en principe ces revers, trouve aujour
d'hui un nouvel lan dans les comics d'aventures (Jeff Hawke de Sydney Jordan).
B. DE LA VIGNETTE A LA PAGE
OU L'ESPACE GOMME SIGNIFIANT3.
Comme nous le disions au dbut de cette tude, la planche de comics n'est
parfois qu'un regroupement de strips. Certaines pages qui constituent des units
hebdomadaires de narration continuent d'obir cette logique linaire du rcit
1. B.D. et Figuration narrative, op. cit., p. 83.
2. P. Couperie, Cl. Moliterni (B.D. et Figuration narrative, op. cit.). Si Caniff
rata le dbut de la guerre, il se rattrapa bien vite en publiant entre autres une srie
spcialement conue pour les G.I. du front : Male Call.
3. Cette partie de l'article fait partie d'un ensemble plus large, publi par la revue du
C.R.D.P. de Bordeaux (Messages n 5). C'est l'aimable autorisation de son directeur
qu'elle peut figurer ici.
16
Du
linaire au tabulaire
par tranches (strips) comme s'il s'agissait seulement d'octroyer au lecteur une
portion digtique plus importante que celle consentie dans les quotidiens. A
quelques nuances prs, c'est de cette faon que procde encore une large partie
des auteurs de la presse pour adolescents. Il n'en est pas (et n'en fut pas) cepen
dant toujours de mme.
Lorsque les cartoonists purent disposer de pages entires dans les journaux,
l'uniformisation des rectangles tendit peu peu se relcher. Sans ncessair
ement renier la fragmentation fonctionnelle conquise de haute lutte raconter
des histoires travers une discontinuit et non plus illustrer par une juxtapos
ition les artistes graphistes retrouvrent des procds figuratifs fort anciens
qu'ils vivifirent de leurs nouvelles techniques. La composition des pages devint
la recherche d'une intgration du jeu des variables visuelles de l'image (forme,
surface, valeur, couleur) au plan d'ensemble reprsent par la surface impri
mable. D'emble une contradiction se fit jour dans la pratique des cartoonists.
Ces derniers furent trs vite tiraills entre deux tendances a priori antagon
istes : d'un ct raliser une planche, construire un ensemble deux dimensions,
avec tout ce que cela suppose comme mise en forme, de l'autre, raconter une
histoire, i.e susciter un espace-temps fractionn et perspectif. Cette tension
pourrait galement se formuler de la faon suivante : comment, en partant
d'une fragmentation diversifie, arriver matriser la disparit des points de vue
dans une construction unifiante? Autrement dit, encore, comment concilier
surface et espace? Il va sans dire que le problme ainsi pos n'est qu'une instance
mthodologique susceptible de nous aider aborder une n pratique spcifique
d'un point de vue smiologique, tant entendu que notre approche chercher
des structures n'a rien voir avec la pratique elle-mme : faire des B.D. 1.
Ce fut la recherche passionne pour faire concider forme de l'expression et
forme du contenu qui est l'origine des tentatives originales de mise en page.
Entit commerciale de narration, la page s'offrit pour certains comme le lieu
d'une mise en scne o les images, en plus de leur valeur digtique propre,
devaient s'inscrire dans une structure coiffante, la fois seconde et esthtique
ment pr-formante. De 1937 1948, le dessinateur scnariste franais R. Pellos
prsenta ses lecteurs des planches dont l'agencement retient particulirement
l'attention. Il s'agit de son uvre Futuropolis ou les cartons s'interpntrent
selon des contours indits, se mlent selon des lignes brises, des zigzags, des
arcs-en-ciel, et renforcent la tension dramatique de la planche qui finit par explo
ser en un choc visuel et psychologique d'une forte intensit2 . Un principe
rgit la composition des pages : l'laboration d'une symtrie en accord avec le
signifi global de narration. Un quilibre des masses antagonistes rythme par
exemple les scnes de combat, et les cartoons pousent les lignes de composition du
dessin qu'ils renferment. Aux U.S.A., F. Godwin (Connie partir de 1937) renona
lui aussi trs souvent la fragmentation classique des pages de faon pouvoir
composer ces sortes de calligrammes abstraits. Une structure supra-segmentale
1. Dans son livre Langage et Cinma, Larousse, 1970,
Ch.' Metz crit (p. 56) : Le
parcours du smiologue est parallle (idalement) celui du spectateur (...); c'est le
parcours d'une lecture , non d'une criture ; mais le smiologue s'efforce d'expli
citer ce parcours dans toutes ses parties alors que le spectateur le franchit d'un trait et
dans l'implicite, voulant avant tout comprendre le film. Le smiologue voudrait en
outre pour sa part comprendre comment le film est compris.
2. B.D. et Figuration narrative, op. cit., p. 158.
17
Pierre Fresnault-Deruelle
s'organisait en une rhtorique du puzzle, engendrant des connotations diverses
(par exemple la solidarit du hros au centre d'une composition radiale 1. Ces
pages s'affichent comme des collages-restitution o le simultanisme plus
statique que dynamique du point de vue de l'intrigue sinon du mouvement
permet justement ces sortes de flottements entre les codes de la reprsentation
(surface) et ceux du reprsent (l'espace fictif trois dimensions) 2. La page fonc
tionne la fois comme systme (signifiant) et comme nature (signifi).
Le quadrillage orthogonal des planches.
La pratique qui consiste jouer de la discontinuit du signe (le cadre rigide
des vignettes, leur sparation) pour qu'en fin de compte lui soit substitue une
instance unifiante (la composition d'un signifiant de connotation : exemple, la
forme du puzzle), cette pratique l n'offre pas, on s'en doute, toute la maniabilit
souhaite en matire de narration. L'esthtisme risque trs vite de prendre le
pas sur le fonctionnel (de fait, de nombreuses planches apparaissent comme des
exercices de style le plus souvent gratuits). Seul un arbitraire pleinement assum
(le quadrilatre indiffrenci) peut, notre sens, garantir la discursivit iconique
souhaite. La nostalgie d'une langue o signifiant et rfrent se nourriraient
d'une rciproque osmose est un mythe producteur de rares et accidentelles
russites. Les motivations dans l'conomie tabulaire des vignettes pourtant
ne sont pas absentes des comics, bien au contraire. Il faut seulement qu'un fi
ltrage puisse permettre aux cartoonists de composer leurs planches partir
d'un systme maniable (universel). Outre quelques images circulaires ici ou l,
les pages sont conues en fonction d'un dcoupage orthogonal o la forme des
cartoons peut tre la fois signifiante et programme. Abscisses et ordonnes
imposent aux auteurs une marge de manuvres plus restreinte, mais plus
srement pertinente. Le style de l'artiste doit se couler dans un code3. C'est
B. Hogarth, reprenant Tarzan en 1947 (lanc dans les B.D. par Foster), qui
donnera au systme des rectangles son expression la plus consomme. Trois
bandes horizontales et trois verticales et sur cette grille compose de neuf rec
tangles gaux, il joue son aise en combinant les cases deux par deux, par trois,
verticalement, horizontalement, en carrs de quatre cases, obtenant ainsi une
mise en page souple et calme (...) et autorisant des variations de format que
1. Autre connotation du puzzle : la reconstitution policire.
2. Autres exemples de compositions calligrammatiques : Little Nemo in Slumberland
de McCay (Horay d., 1969), planche du 22/10/1905, et d'une faon quasi systmati
que les comics-books amricains. Ex. The Phantom, Charlton comics n 30, fvrier 1969,
cit in Les Bandes dessines (publications du C.R.D.P. de Bordeaux), p. 88. On citera
galement la photo-synthse- utilise en publicit; cf. La Grammaire de l'image
d'A. Plcy, Marabout-universit, 1971.
3. Roman Gubehn dans Imagen Y sonido, aot 1970 (n 86, p. 9) crit : Formelle
ment une page de comics peut se dfinir comme un groupement de vignettes qui couvrent
sa surface entire, mais cette dfinition simplement descriptive n'est pas satisfaisante (...),
il nous parat plus rigoureux de dfinir la page de comics comme une structure de mont
age particulire certains comics, qui se caractrise pour avoir t conue et ralise
pour tre reproduite sur toute la surface d'une page afin d'obtenir une unit graphique
et une cohrence plastique globale.
18
Du linaire au tabulaire
jalouserait le cinma enferm dans le cadre immuable de l'cran (...) 1 . Les
variations du format des vignettes jouent galement un rle important dans les
B.D. comiques, spcialement celles pour lesquelles chaque page doit corre
spondre une action complte : la surface est divise de telle manire qu'une place
importante est rserve la dernire image en laquelle culmine le gag amen
son point optimum (Achille Talon de Greg). Le cartoon s'enfle symboliquement
aux dimensions du signifi de connotation : l'normit ' de la situation. Les
divers lments accumuls peu peu au cours du rcit, et finalement rassembls
en une synthse catastrophique, s'offrent dans le plus expressif des bouquets
htroclites 2. Avec les gags en une page, la planche est au sens plein du terme
le thtre d'une vritable mise en scne. Le doute n'est plus ici permis lorsque
nous ajouterons que, jouant, parfois de rectos intermdiaires, le cartoonist
cache un instant aux yeux du lecteur son dernier dessin agrandi au format de
l'imprim (Achille Talon, Pilote, 1970, I, 2). Dans un hebdomadaire, en effet,
des sries peuvent venir s'intercaler entre les pages d'un mme rcit 3. En l'occu-
rence un pas de plus a t franchi. Il n'est plus question de la vignette ni de la
page, mais du journal lui-mme, partir duquel notre propos doit tre renvisag.
Il s'agit incontestablement d'une amorce nouvelle de la vision-lecture des
imprims.
Mais adapter le format des vignettes la recherche d'effets stylistiques est
une opration qui s'accompagne parfois de revers non ngligeables. L'agrandisse
ment d'une image occasionne invitablement des modifications dans la taille
des autres vignettes qui doivent, de ce fait, s'adapter aux donnes orthogo
nales du cartoon de rfrence : pour un format vritablement signifiant, combien
d'images n'apparaissent plus que comme des units ajoutes, destines combler
un vide structurel. S'il n'y est pris garde, la recherche d'une pertinence dans la
variation de surface des vignettes peut se retourner contre elle-mme. C'est
peut-tre une des raisons qui poussrent McCay 4 tabler sur l'indiffrenciation
des formelles des vignettes de ses planches. Little Nemo, comme on sait, raconte
l'histoire d'un petit garon poursuivant travers ses rves l'objet de ses chimr
es : la princesse de Slumberland. A chaque page correspond un pisode de cette
qute invariablement arrte au bas de la feuille par le rveil du hros, debout
au milieu de son lit. Chaque planche rembraye directement dans le rve. Le
format des dessins, qui peut varier d'une page l'autre et qui semble choisi en
fonction du milieu trait (palais, rue, zoo, etc.), va servir de patron pour
tous les cartoons de la planche. On trouvera ainsi des pages faites uniquement
de carrs ou de rectangles gaux, voire de quatre ou cinq strips continus. Comme
au cinma 5, le cadre o vient s'investir l'image reste gal lui-mme. Les hiatus
1. B.D. et Figuration narrative, op. cit.
2. Pouvant galement concorder avec une image choc, le dernier dessin d'une planche
peut tripler, quadrupler de surface par rapport au prcdent, pour la raison qu'il dvoile
un paysage grandiose : il s'agit de l'entre du hros sur une scne imposante.
3. Certaines publicits ont dcouvert rcemment ce type d'agencement.
4. W. McCay, Little Nemo in Slumberland, rdit en France par P. Horay en 1967,
paru dans le New York Herald partir de 1904. On notera, en correctif, la prsence de
dessins rompant parfois avec la rgularit des planches classiques. Telle srie de vignettes
en escalier grandissant au fur et mesure que le personnage s'enfonce plus avant dans
le paysage o il volue. Planche du 22/10/1905, du 29/10/1905, du 6/05/1906 etc.
5. McCay est galement un pionnier dans le domaine du dessin anim avec Gertie
the dinosaur, 1909, U.S.A.
19
Pierre
Fresnault-Deruelle
spatio-temporels entre les cartoons sont rduits au minimum : les planches se
donnent parfois lire comme des groupements ordonns de photogrammes 1.
Une projection spatiale du continuum filmique en quelque sorte. Toujours
mi-chemin de l'analytique et du synthtique, les pages de notre auteur sont
conues selon un principe transformationnel assez subtil : il s'agit dans les
cas les plus intressants de brouiller les codes conventionnels de la reprsen
tation et de la narration, savoir animer les dcors au maximum et rduire au
minimum l'action des personnages. A la limite, ce sont les paysages qui agissent
et les hros qui assistent, interdits, leurs mtamorphoses. Au contraire de
ses successeurs qui laboreront leurs planches de faon dramatiser leurs rcits
(d' Hogarth Gir en passant par Herg), McCay invente des fables qui parti
cipent la composition des planches. De l, rptons-le, cette importance confie
aux dcors ou, plutt, aux modalits partir desquelles ceux-ci' donnent leur
attrait cette B.D. exemplaire. Un extraordinaire dlire . perspectif fait que
nous nous demandons sans cesse si le hros voyage ou s'il vieillit, s'il grossit ou
rapetisse, tandis que grottes et montagnes, forts, mers et palais closent, s'pa
nouissent, dclinent et disparaissent en l'espace de quelques dessins. Des comp
ositions symtriques cheval sur deux cartoons, des jeux de miroirs horizon
taux et verticaux, des enfilades de couloirs dignes des meilleurs compositions
en abme etc., ruinent par l'excs les lois du cube scnographique, qui, force
de sophistication, retrouve la platitude du support. Pass un certain stade,
les pages de McCay se donnent voir comme un pur champ d'aplats. Nemo, en
ce sens, c'est la conqute de la surface partir de la reprsentation des volumes 2.
Le geste inaugural toute vision qui consiste vouloir investir la surface d'une
fictive profondeur est ici battu en brche 3. Avec soixante-dix ans d'avance dans
le domaine des comics, Nemo, c'est la subversion des codes de la reprsentation
(reprise et amplifie par Devil dans sa Saga de Xam, cf. infra). Le refoulement
de la surface dnonc en peinture par Czanne trouve en McCay, et pour les
B.D., un premier grand adversaire.
Rsumons-nous. Le passage du strip la planche occasionne un bouleverse
ment dans l'conomie du rcit : en tant que systme flch, la digse * connat
une remise en cause ds lors que le cartoonist, jouant des variables visuelles,
brise l'ordonnance uniforme des vignettes. L'image standard (avatar du photo-
gramme) telle que l'utilise un Schulz (Peanuts) ou un Gould (Dick Tracy)
relevait d'une conception srement phonocentrique du discours selon lequel
un autre peut ressembler un mme. Comme un clou chasse l'autre, la vignette
1. A noter que les dessins de McCay sont trs analytiques : ils reprsentent les
personnages saisis instantanment : soulevant un pied, amorant un geste, etc. Ce
n'est que vingt ans plus tard que les cartoonists atteignirent une conception plus
synthtique de la gestique des personnages.
2. L'artiste a tellement conscience du jeu en trompe-l'il auquel il se livre qu'au
cours de l'pisode du 11 fvrier 1906 (cf. dition Horay, 1967) il s'amuse confondre
son hros prisonnier de la mme illusion que le lecteur : Nemo s'adresse une petite
fille qui, l'instar d'autres personnages, fait tapisserie le long d'un couloir. Comme la
petite fille ne rpond pas, le hros dcouvre qu'elle n'est qu'une figurine de papier. La
mtaphore faire tapisserie est prise au pied de la lettre. Nemo ne s'tait pas aperu
qu'il faisait face une galerie de portraits, dont cette silhouette trangement vraisem-
blable.
3. Cf. ce sujet le discours actuel des Cahiers du cinma.
20
Du
linaire au tabulaire
de daily strip trouve en effet son statut en remplaant la prcdente. Avec des
auteurs comme Hogarth (Tarzan), Pellos (Futuropolis), Godwin (Connie),
au contraire, l'escamotage en chane n'est plus possible; le jeu des quivalences
se grippe : les dessins varient de formats. Derrire la valeur d'change des vignett
es, leur valeur d'usage est l qui revient en force, freinant la lecture dans sa
course. Si la chronologie rgne toujours, elle ne domine plus, module qu'elle
est : 1) par l'irrgularit des grands syntagmes qui brisent le flux de la coule
narrative; 2) par toute une recherche formelle trans-iconique : il est des rimes
visuelles , chez nos auteurs, qui menacent le compartimentage de leurs plan
ches. Faisant ntre la thorie de Gombrich x suivant laquelle la reprsentation
de l'espace perspectif est gage de narration, du moins de narrativit (le parcours
d'une scne est synonyme de fable), nous tenons que la B.D. menace la fable
ds lors qu'elle manifeste la platitude de son support. L'histoire des B.D. est
riche d'exemples o les auteurs prouvent le besoin de dnoncer les codes qu'ils
utilisent (une bonne part de l'humour des B.D. table sur ce procd). En tant
qu'organisme graphique, i.e. en tant qu'entit formelle, la planche de comics
est parfois le lieu d'une interrogation sur la nature du lien qu'on s'acharne
tisser entre narration et profondeur de champ, plus prcisment sur la vertu
fabulatrice de la perspective. C'est ce qu'un Fred (Philemon) ou un McCay
(Nemo) russissent traduire lorsque, devant telle ou telle planche, nous hsitons
parler de dcor ou de dcoration, selon que nous balanons entre les vignettes
(organes) et la planche (organisme). En regard de ce double champ d'opposit
ions, constitu d'une part par le versus perspective /espace plat, et de l'autre
par celui du rcit et de sa mise en cause (discontinu vs continu), deux attitudes
antagonistes paraissent constituer l'espace graphique l'intrieur duquel se
cherchent aujourd'hui les cartoonists. L'Italien G. Crepax (Valentina) et les
pigones de N. Devil (Saga de Xam) : E. Maroto et Ph. Druillet2, incarnent ces
nouvelles tendances.
Le rcit disloqu.
Crpax. Alors que l'auteur de Nemo respectait le principe normatif formel
consistant varier aussi peu que possible le format des vignettes l'intrieur
d'une mme planche, Crepax va user, toujours suivant des vecteurs orthogonaux,
du morcellement le plus extrme dans la confection de ses pages. C'est ainsi
que certains montages faits d'un assemblage d' inserts drivs d'un sujet
quelconque donneront au lecteur la sensation d'une perception multifaciale,
d'un cubisme dpli si l'on prfre. Le regard plus voyeur que jamais s'immisce
dans l'intimit de la scne fragmente, et: ce n'est certes pas un hasard si la
thmatique erotique est si dveloppe chez ce cartoonist. Trs souvent le sujet
est donn dans une grande vignette, puis c'est l'miettement, la dcomposit
ion irrmdiable donne en pture l'pellation de l'il. Le va-et-vient entre
la vision globale et la parcellisation analytique dvoile ici de faon exemplaire
la dimension ftichiste inhrente la passion pour la structure (Illustration
1. Gombrich, UArt et l'Illusion, N.R.F., 1972.
2. Ph. Druillet, Lone Sloane, Dlirius, Dargaud, 1973. E. Maroto, Wolff et la reine
des loups, Dargaud, 1973. G. Crpax, Valentina, Marianna, Losfeld 1968.
21
Pierre
Fresnault-Deruelle
Charlie Mensuel.
n 5). Nous aurons mieux saisi le point d'articulation entre les B.D. classiques
et cette cole du regard si particulire des annes 60 lorsque nous aurons dit que
la description se fait sur le mode narratif : d'emble l'il reconstitue des syntag-
mes et les ordonne linairement. Nous avions affaire des enqutes chez Caniff
ou chez E. P. Jacobs, l'auteur de Valentina nous invite reconstruire pour notre
22
Du linaire au tabulaire
compte des scnes clates . Il est clair qu'avec ce type de B.D. le pr-dcoupage
en strips est devenu une impossibilit structurelle. Nous n'en voudrons pour
confirmation que le fait suivant : les planches sont des systmes tabulaires o
les vignettes ne sont plus toujours intgres dans un continuum logique, mais
o certains cartoons, qui reprsentent la scne mentale du hros, entretiennent
des rapports de contiguit parfois complexes. Les scnes de rve et les scnes
vcues se contaminent au point de devenir les phylactres les unes des autres.
Tout cela, rptons-le, joint au souci d'une composition d'eniemble ou le simul-
tanisme et la subversion des rapports syntagmatiques traditionnels forcent le
regard redistribuer les lments de sa propre lecture. Crpax ou la mosaque
prfre la frise.
Druillet /Maroto. Avec ces auteurs, le quadrillage de la planche n'est plus
un acquis ; de nombreux trous arent une composition dont les lments const
itutifs obissent plus au principe de la distribution narrative classique. Au
contraire, les dessins entrent en concurrence, brouillant comme plaisir l'ordre
du discours crisp jusqu'ici dans un protocole de dvoilement homopathique.
De plus en plus mal l'aise dans la structure de contention linaire impose
par le dcoupage traditionnel, les artistes transgressent le principe de segmenta-
bilit du signifiant en dsencadrant ou en superposant partiellement les motifs
de leurs planches. Les aventures du signe font place celles, problmatiques, du
hros. L'il peut alors partir pour des dcouvertes. Les choses reprsentes
jouent le rle d'lments qui parviennent exister de manire autonome (...); si
quelques parties de surface apparaissent inutilises (...), ces parties jouent un
rle dans la composition (...) d'aprs leur tendue, leurs formes, elles appar
aissent conues avec autant de soin que les contours des objets *. Quoique fort
mouvement (il s'agit en gnral d'popes intergalactiques), le rcit se trouve
pris au pige du support sur lequel il croyait pouvoir fonder ses assises. Mais
la remise en cause ne s'arrte pas l. La lisibilit lie l'ordonnance des figures
se perd dans la contamination du figuratif analogique sur l'abstrait scriptural
(et rciproquement) 2. De mme qu'on note avec les lettres colores et dessines
des comics classiques une iconiciation du verbal, de mme voit-on ici se cher
cher de nouvelles formes hybrides o l'image se purifie jusqu' atteindre la
dsincarnation des signes purs (glissement du pictogramme l'idogramme)
et o, l'inverse, l'immotiv retrouve la consistance du rfrent.
A l'origine de ce sisme smiologique les pages de Saga de Xam, toutes tendues
vers l'exploration systmatique des possibles de la figuration narrative. Dcorat
ion et trompe-l'il s'y combattent sans cesse (Devil incorpore ses personnages
au monde des bas-reliefs gyptiens ou celui des estampes japonaises). Dans
cette hsitation, o l'intertextualit iconographique remplit une fonction vrita
blement dynamique, semblent se prciser les prmisses d'un art nouveau.
Pierre Fresnault-Deruelle
Universit de Tours
Institut Universitaire de Technologie.
1. Guy Scarpetta propos de Brecht et de la peinture chinoise, Littrature et Idolog
ie, Cluny II, 1971.
2. Voir M. Covin, La B.D. psychdlique , Critique, n 294.