Titre :

La littrature va-ten guerre. Reprsentations fictionnelles de la guerre

et du conflit dans les littratures contemporaines

Organisation de: Maria Joo Reynaud

Maria de Ftima Outeirinho
Jos Domingues de Almeida

Textes de :

Jos Domingues de ALMEIDA

Walter GEERTS
Flvia Nascimento FALLEIROS
Dborah LVY-BERTHERAT
Julia PRLL
Habiba SEBKHI
Agripina Carrio VIEIRA
Raphal VILLATTE

Lieu:

Porto

diteur:

FLUP

Anne de publication : 2013

ISBN: 978-989-8648-08-2

URL: http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id022id1424&sum=sim

TABLE DES MATIRES

ditorial

Mensonge photographique et vrit romanesque. Des Hommes de Laurent

Mauvignier

DEBORAH LEVY-BERTHERAT
La guerre comme un jeu denfants chez Eugne Savitzkaya, Conrad Detrez et
Ahmadou Kourouma

18

JOSE DOMINGUES DE ALMEIDA

Une guerre peut en cacher une autre. Vincenzo Consolo devant les conflits arms
qui ont fait lItalie

28

WALTER GEERTS
Dis-moi qui te raconte la guerre dAlgrie. Notes de lecture sur deux rcits rcents
(Massa Bey et Jrme Ferrari)

39

FLVIA NASCIMENTO FALLEIROS

La guerre du Vit-Nam au miroir de la fiction. Rsistances au fminin dans Riz
noir dAnna Mo

52

JULIA PRLL
Ballade pour un mercenaire. Lindividu entre conflits privs et conflits privatiss
HABIBA SEBKHI

79

Claude Simon : portrait dune mmoire de guerre

91

AGRIPINA CARRIO VIEIRA

La non-fiction, le journalisme romanc, le mentir vrai et la srialit. Comment la
guerre rapporte devient la guerre romance
RAPHAL VILLATTE

102

CRIRE NOS GUERRES ; FICTIONNER NOS CONFLITS

Les rapports que la littrature noue de tout temps avec la conflictualit sociale et
plus prcisment la guerre, - ralit cruelle et tragique sil en est -, ne sont heureusement
pas quitables. Si la guerre ne cesse dinspirer le rcit, le pome et lessai, rien ne
prouve que linverse soit avr. Bien au contraire, il se pourrait que la littrature, - dont
lune des finalits majeures, lune de ces prcieuses futilits -, serait, selon Antoine
Compagnon, de pourvoir lhumanit en vie bonne par le rcit, confrer lexistence
une couche critique et rflexive supplmentaire et une dimension thique qui,
autrement, lui ferait terriblement dfaut, recouvre ici une place centrale dans la prise de
conscience.
De fait, la guerre sinvite dans la littrature comme une ralit vcue, un trauma
personnel et collectif, une menace latente, le lieu dune mmoire complexe et
prospective.
Le retour assum et dcomplex du rfrent dans le rcit franais contemporain,
et lapproche comparatiste quil suggre tout naturellement pour les littratures
congnres, prtent main forte luvre esthtique de dire lindicible et de tmoigner
de lhorreur. La littrature se donnerait ainsi galement pour tche dexposer nos
blessures collectives sans pourtant prtendre les gurir, mme si le tmoignage demeure
crucial.
Cest ce dfi, autant critique quhumain, autant scientifique quurgent que les
contributions de cet ouvrage ont relev sur le mode de la lecture spcialise. Cest
justement le cas de la lecture stimulante que Dborah Lvy-Bertherat propose du roman de
Laurent Mauvignier, Des Hommes, notamment par le biais dune mise en exergue narrative
du motif de la photographie.
Dans un mme souci de mettre en avant la transmdialit du fait littraire, Raphal
Villatte traite du fragile quilibre fiction - non-fiction dans le phnomne de reproduction
dramatise du rel, notamment celui des conflits les plus rcents dans lesquels les tatsUnis se sont impliqus.

De mme, on lira avec profit la perspective du tmoignage de la guerre et de la

rsistance dans le contexte douloureux vietnamien voqu par lcrivaine allophone Anna
Mo dans Riz noir et qui trouve chez Julia Prll une lecture fminine, ne perdant jamais de
vue lexigence critique.
Luvre trs particulire de Jrme Ferrari (et Massa Bey, dailleurs), - qui
revient volontiers sur la tragdie de la guerre dAlgrie (O jai laiss mon me) ou sur
le rle ambigu jou par lOccident dans les conflits internationaux (Un dieu un animal)
fait lobjet dune lecture croise dans les contributions de Flvia Nascimento Falleiros et
dHabiba Sebkhi.
Si Walter Geerts propose un dcryptage renouvel du roman historique de
lcrivain italien Vincenzo Consolo, Le Sourire du marin inconnu, lequel voque le
contexte de lunification de lItalie, et Agripina Vieira, celle des mmoires de guerre
trs prsentes dans la potique simonienne, Jos Domingues de Almeida suggre une
approche compare du traitement narratif de lenfance dans certains romans des
crivains belges Eugne Savitzkaya et Conrad Detrez, et de lafricain Ahmadou
Kourouma.
Il ressort de la diversit des apports critiques de cet ouvrage que la thmatique
de la guerre, - notamment dans le contexte commmoratif du centenaire de la Premire
Guerre mondiale -, continue dalimenter les imaginaires narratifs et dinterpeller la
critique littraire. Que leurs auteurs en soient remercis. En ce qui nous concerne,
demeure intacte linvitation, - pacifique, elle -, (re)dcouvrir ces textes et y (re)lire
les tmoignages, les vocations (auto)fictionnelles et les carts narratifs auxquels les
littratures contemporaines ont recours pour dire lindicible.

Maria Joo Reynaud

Maria de Ftima Outeirinho
Jos Domingues de Almeida

MENSONGE PHOTOGRAPHIQUE ET VRIT ROMANESQUE

Des Hommes de Laurent Mauvignier

DBORAH LVY-BERTHERAT
ENS (Paris)
deborah.levy-bertherat@ens.fr

Rsum : Dans son roman Des hommes (2009), Laurent Mauvignier voque la guerre dAlgrie
(1954-1962) et les traumatismes durables quelle a infligs aux combattants. Mais, rfutant le genre
du roman historique, il sabstrait du contexte pour donner de la violence guerrire une vision la
fois dramatise et universalise. Le va-et-vient entre le prsent des annes 2000 et le pass de la
guerre sarticule autour du motif de la photographie. La distorsion entre lekphrasis des images et
lvocation du moment o elles ont t prises permet de dmystifier lapparente insouciance des
clichs. En plongeant dans le pass, le rcit rvle ce que les photos ne montrent pas, un horschamp invisible et indicible. Ce roman orchestre ainsi la double violence propre la guerre
dAlgrie : la violence des combats et des exactions sajoute celle du silence impos aux anciens
combattants dune guerre sans nom.
Mots-cls : Laurent Mauvignier - Des hommes - guerre dAlgrie violence - photographie.

Abstract : In his novel Des hommes (2009), Laurent Mauvignier evokes the Algerian war (19541962), and the long-lasting trauma it has inflicted on its combatants. But refuting the genre of
historical fiction, he chooses to distance himself from the context, in order to convey a dramatized
and universal vision of the violence of war. Moving back and forth from the present of the 2000s
to the past of war, he uses the motif of photography as an axel. The discordance between the
ekphrasis of images, and the recollection of the moment in which they were taken, demystifies the
apparent carelessness of the snapshots. By delving into the past, the story reveals what the photos
do not show, and conjures an invisible and unspeakable space beyond the frame of the image. The
novel thus orchestrates dual violence, specific to the Algerian war : to the violence of fighting and
atrocities, is added the violence of silencing the veterans of this nameless war.
Keywords : Laurent Mauvignier - Des hommes - Algerian war violence - photograph.

En cette anne de cinquantime anniversaire des accords dEvian, les publications et

expositions sur la guerre dAlgrie (1954-1962) sont trs nombreuses. Mais dj depuis
une dizaine dannes au moins, la vision des vnements algriens a connu une
nouvelle actualit, notamment grce plusieurs travaux documentaires importants. Trois
ouvrages, en particulier, ont marqu les esprits. Dans Le Silence et la honte (1989), le
psychiatre Bernard Sigg sest attach aux squelles traumatiques sur les anciens
combattants quil a eu pour patients. Le journaliste Patrick Rotman a ralis, avec
LEnnemi intime, une srie dinterviews danciens combattants de larme franaise en
Algrie, diffuse sur France 3 en mars 2002. Dans La Gangrne et loubli (20051),
Benjamin Stora, historien spcialiste de cette guerre, a clair les mcanismes
doccultation de la mmoire, en France comme en Algrie. Ces trois types dapproche
documentaire (le psychiatre, le journaliste, lhistorien) ont en commun de dnoncer
limpossibilit de raconter cette guerre sans nom .

la suite de ces travaux, on a vu paratre une srie de fictions sur la guerre dAlgrie.
Rotman lui-mme ralise, avec Florent-Emilio Siri, un film qui est une version
fictionnalise de lEnnemi intime, sorti en 2007 sous le mme titre. Parmi les romans qui se
rfrent directement ces nouveaux documentaires, on peut citer Pass sous silence
dAlice Ferney (sur Bastien-Thiry et lOAS) et O jai laiss mon me de Jrme Ferrari
(deux officiers face la torture), tous deux publis chez Actes Sud en 2010. Leurs auteurs
dclarent avoir puis dans ce nouveau fonds documentaire, notamment les trs marquantes
interviews de Rotman, o danciens combattants racontent pour la premire fois des
souvenirs inavouables (tortures, atrocits).

Des hommes : de lhistoire luniversel

Dans la production fictionnelle des annes 2000 sur la guerre dAlgrie, Des hommes de
Laurent Mauvignier, paru en 2009, occupe une place part. Il nest pas indiffrent que le
roman, comme les uvres prcdentes de Mauvignier, ait t publi aux ditions de
Minuit, diteur dune importante srie de tmoignages dnonant la torture pendant la
1

Parution en poche en 2005, 1re d. 1991.

Guerre dAlgrie, notamment louvrage dHenri Alleg, La Question, 1958. Des hommes est
le sixime roman de Laurent Mauvignier (n en 1967), et le premier prendre la guerre
pour sujet le prcdent, Dans la foule, 2006, sen approchait, en voquant les violences
du drame du Heysel. Lauteur y pose un double parti-pris : dune part, il ncrit pas un
roman historique, vitant les donnes temporelles et spatiales ou lallusion des figures
relles. Dautre part, il nvoque la torture pratique par larme franaise quincidemment.

Selon Mauvignier, son livre doit pouvoir tre lu par quelquun qui ne saurait rien de la
guerre dAlgrie. Saffranchissant du modle documentaire, il dclare :

Je ne cherche pas travailler, crire sur la guerre dAlgrie, comme Benjamin Stora
la fait, ou comme Rotman, ce nest pas un travail de ce registre-l, cest quelque chose
qui est dune certaine manire plus personnel et dont jaimerais que a puisse tre lu de
manire dcontextualise (Mauvignier, 2009b).

Le sujet du roman, ce sont les motions des personnages dans le contexte de la guerre,
et la permanence du traumatisme dans la socit des annes 2000. Lui-mme est fils
dancien combattant, mais son pre na jamais voqu ses souvenirs devant lui, et sest
suicid quand il avait seize ans. Mauvignier choisit de rendre compte de lexprience de
lextrme violence dune manire dcentre, puisque son narrateur et son hros, appels en
Algrie, nen sont ni les auteurs ni les victimes directes. Mais sa vision est aussi
intriorise, lcriture

creusant jusquau plus intime de leurs motions. Lexprience

prte ses personnages atteint ainsi une dimension universelle.

Place de la photo dans le roman

Le

roman

est

construit

selon

une

structure

dramatique en

quatre

longs

chapitres, dployant une unique journe de lhiver 2002. Les deux premiers ( Aprsmidi , Soir ), et le dernier ( Matin ), sont situs dans le prsent. Le troisime
( Nuit ), deux fois plus long, plonge plus de quarante ans en arrire, dans le pass de la
guerre dAlgrie.

1. Le premier chapitre, APRS-MIDI (60 p.), voque une fte danniversaire dans
un village du Nord de la France. Le hros, Bernard, quasi marginal, insulte lunique
convive arabe, Chefraoui ; puis il se rend chez Chefraoui et agresse sa femme.

2. Dans le deuxime chapitre, SOIR (60 p.), le narrateur, Rabut, cousin de Bernard,
cherche lorigine de la violence du hros dans son enfance et sa jeunesse. Mais le caractre
raciste de lacte de Bernard sexplique par un autre pan de leur vie : la guerre dAlgrie
( l-bas ).
3. NUIT , le 3me chapitre (130 p.) plonge dans le pass de Bernard (et de Rabut)
pendant la guerre dAlgrie. Il souvre sur lextrme violence dun raid franais sur un
village. Suit une alternance dpisodes paisibles (lectures de la Bible, lettres la sur,
amiti avec la petite Fatiha, fille du directeur de la raffinerie, permissions Oran, o il
retrouve une jeune fille pied-noir) et dpisodes tendus ou violents (rixes, nuit de guet
lavant-poste, camp de regroupement, enlvement et assassinat du mdecin, reprsailles).
La violence culmine avec le dernier pisode : revenant de permission, Bernard et ses
camarades dcouvrent le reste des hommes du poste massacrs, y compris Fatiha et sa
famille. La fin du chapitre revient au prsent, Rabut voque le silence impos aux anciens
combattants.

4. MATIN (18 p.) est une sorte dpilogue, o Rabut tente de renouer les fils entre
pass et prsent.

Le roman est construit en analepse, en flash back : la plonge centrale dans le pass
vient clairer le prsent, et tenter de rpondre aux questions initiales : pourquoi Bernard
est-il devenu un marginal ? Pourquoi sa violence raciste ? Quest-ce qui le hante ? Dans
cette dialectique, le motif de la photographie joue un rle central pour remonter aux
origines du traumatisme. Cest par la photo que se fait la premire irruption de la guerre,
cest par elle quest interroge la loi du silence impos aux combattants, cest par elle aussi
que se fera jour une vrit possible sur la guerre, ou du moins sur les sentiments de ceux
qui lont faite.

Mme si lauteur dit stre inspir de photos relles (celles de son pre), il ne les donne
pas voir littralement au lecteur, et prend le parti de lekphrasis (description dimage)
pure. Il dit avoir pens mettre des photos dans le livre, mais y avoir renonc par respect
pour sa famille : c'tait impossible pour moi de les faire jouer dans une fiction, mme si
elles ont t des dclencheurs [...] (mail de Laurent Mauvignier, octobre 2012). Seule
exception : la photo ajoute par lditeur sur la collection de poche Minuit / Double
(2011), o lon voit une table de soldats en plein air. Elle a t choisie par lauteur et son
ditrice, Irne Lindon (le pre de Laurent Mauvignier est au fond, avec les lunettes).

En faisant le choix de dcrire les photos au lieu de les montrer, lauteur leur donne sans
doute plus de poids motionnel. Le recours lekphrasis substitutive, qui remplace une
photo, par opposition lekphrasis compltive, qui laccompagne (Montmont, 2008),
rappelle la dmarche de Barthes, qui, dans La Chambre claire, choisit de ne pas montrer
une photo de sa mre enfant dans un jardin dhiver : Elle n'existe que pour moi. () en
elle, pour vous, aucune blessure (Barthes, 1980: 115). Cest aussi le choix que fait Herv
Guibert dans LImage fantme (1981).

Mais la photo, dans Des hommes, est plus quun motif. Elle sert de modle lcriture
romanesque, qui cherche, selon lauteur, atteindre une sorte dobjectivit
photographique

(Lvy-Bertherat

&

Schoentjes,

2010: 284).

Or,

l objectivit

photographique est notamment recherche par un usage lancinant de lekphrasis de

photos : revenant plusieurs reprises sur lvocation de la mme image apparemment
anodine, le texte en varie les modalits narratives. Il creuse les significations, jusqu faire
jaillir de limage une vrit cache. Lekphrasis ne se contente pas de reprsenter, elle
interprte, elle dmystifie le mensonge des photos. En dautres termes, le roman se veut
plus objectif , plus photographique que les photos.

Les trois principales occurrences du motif constituent une sorte de triptyque, dont
chaque panneau reprend et approfondit le prcdent :
. prsent : Rabut est choqu par les photos encadres vues chez Bernard
. pass : comment les photos ont t prises l-bas
. retour au prsent : nouveau regard sur les photos, qui disent des choses.

Le scandale des photos encadres

Le recours la photo dcrite comme dclencheur , embrayeur mmoriel et

dramatique, est classique2. Dans Des hommes, le narrateur, Rabut, dcrit les photos
dAlgrie vues au mur chez son cousin Bernard, mais il ne sarrte pas l. Laccrochage lui
apparat comme un scandale, et toute lekphrasis est subordonne son moi :
() a mavait choqu aussi, choqu, oui, de voir parmi les quelques photos dans leurs
cadres, sur les murs, plutt que les photos de ses enfants, seulement celles de la petite
fille avec qui il jouait en Algrie mon Dieu, a qui revient, de repenser la petite fille
avec son chignon et son prnom arabe que jai oubli, ses chaussons et sa plerine
boutonne jusquen haut du cou... (Mauvignier, 2009a: 99)

Ce qui choque dabord, avant mme que le souvenir ne revienne , cest que la fillette
algrienne occupe la place qui devrait tre celle des enfants de Bernard. La substitution
peut se lire au moins comme une permanence du pass, une invasion de la conscience de
Bernard par ces figures algriennes, ici, la petite fille, quelques lignes plus loin, Idir le
harki : () un petit cadre gris acier o Idir pose avec Bernard sur une place, avec tous les
drapeaux bleu-blanc-rouge dans le ciel blanc de loranais () (idem: 100). Usurpant la
place de la famille relle de Bernard, Idir et la fillette sont tous deux lobjet dune sorte
dadoption symbolique. Marginalis par sa famille, Bernard semble stre trouv l une
famille de substitution.

Le choc devant les photos apparat comme la traduction motionnelle de laltrit

inhrente lekphrasis. Selon Mitchell, lotherness de lekphrasis, son htrognit par
rapport au tissu verbal, y creuse un trou noir , celui de

linapprochable, de

lirreprsentable : The ekphrasis image acts [] like a sort of unapproachable and

unpresentable black hole in the verbal structure, entirely absent from it, but shaping
and affecting it in fundamental ways. (Mitchell, 1994:158).

Depuis la Premire Guerre mondiale, la mtaphore photographique a servi rendre compte du traumatisme
des combattants : Ernst Simmel, notamment, voque le choc traumatique en termes de fulgurance,
dimpression. Dans La route des Flandres (1960), Claude Simon (qui est aussi photographe) fait de la photo
la mtaphore de lexprience visuelle (choc) de la guerre (Albers, 2007: 86s.).

Or, laltrit smiotique (visuel/verbal) se double ici dune altrit ethnique

(franais/algrien). Il nest pas indiffrent que les deux seules figures individualises sur
ces photos soient des Arabes (la fillette, Idir). Il semble que ce parti-pris aille rebours du
regard colonial (tel quon le trouve mme chez Camus) pour lequel le colonis est souvent
anonyme. Si lenfant est, pour linstant, anonyme, le fait que ses images soient agrandies
contredit son statut subalterne dans une iconologie coloniale.

Une deuxime photo dcrite montre la fillette sur une trottinette, Bernard a les mains
poses sur ses paules. Lattitude de Bernard, quon pourrait qualifier de paternelle, ne
parat pourtant pas paternaliste. Le portrait de lenfant et son lien familier avec le soldat
franais sont poss comme une vidence.

Sur cette deuxime photo de lenfant, on voit [s]on ombre tout en bas de limage, [s]a
tte, [s]es mains et lappareil photo qui forment une seule figure, comme une bte qui
rampe. (Mauvignier, 2009a: 99). Lombre du photographe peut sinterprter comme une
sorte de signature, mais on peut voir la bte qui rampe comme une menace symbolique
pesant sur lenfant. Or leffet dclencheur de la photo est creus dun poids dramatique que
lekphrasis suggre : le vtement sombre de lenfant et le monument aux morts derrire
Idir (dont on apprendra quil est le petit-fils dun mutil de 14-18) se lisent comme des
signes funestes.

Enfin, lekphrasis ne se limite pas aux images : elle inclut leur mise en scne (cadres,
accrochage au mur), qui choque parce quelle exhibe. On apprendra que Rabut, au
contraire, a cach ses photos dAlgrie. Lexhibition chez Bernard traite les images comme
des photos de vacances :

() il avait os les encadrer, les mettre au mur et les montrer, l, et ne pas parler, ne
rien dire, comme si ctaient des photos de vacances, et ne rien men dire, moi, moi
qui lavais pourtant vu si souvent l-bas [], et laisser entre nous des photos sur le mur,
des photos pour nous regarder nous taire, moi qui aurais pu demander, lair de rien,
Tu fais encore des cauchemars ? (idem: 100s.).

Les photos ouvrent la brche dun discours possible sur le traumatisme

( cauchemars ), mais qui ne vient pas ( nous taire ). Mme entre anciens combattants,
le souvenir est indicible.

Retour sur linstant de la prise de vue

Dans lanalepse centrale du rcit, les mmes photos sont mentionnes une deuxime
fois : il est question du moment o elles ont t prises. La description de la scne de pose
permet de faire une place au contexte, au hors-champ (temporel et spatial) que la photo ne
peut pas montrer.

propos des photos de la fillette, le contexte reprend, du point de vue du photographe

(Rabut) qui lignore, ce que le lecteur sait dj : quelle sappelle Fatiha, quelle a huit ans,
quelle est la fille du directeur de la raffinerie de ptrole que gardent les soldats franais.
Les dtails retenus rsument une image emblmatique de lenfance, associe aux jeux, aux
jouets, aux animaux : lenfant joue aux olives, demande voir la tortue, prend sa
trottinette

Dautre part, lvocation de la scne de pose souligne lauthenticit de lattachement

entre la fillette algrienne et le soldat franais. ce point du roman, le lecteur sait dj
comment ils se sont patiemment apprivoiss lun lautre. Ici, leur srieux, leur silence, le
fait que ce soit lenfant qui vienne au devant du soldat, suffisent le rappeler. Limage,
dordre priv, prend le contrepied des clichs o des soldats franais posent ct
denfants algriens trop souriants, notamment sur des images de propagande cherchant
promouvoir la pacification .

Or, cest justement un concours organis par Le Bled, le principal organe de propagande
destination des appels, qui a permis Rabut de gagner un Kodak : Depuis il mitraille
les copains et le paysage quand ils vont au-dehors, et photographie des femmes voiles, des
gens sur les marchs. Mais le plus souvent de dos, parce quils naiment pas trop quon les
prenne en photo. (Ibidem : 169-170) Une discrte ironie inverse la vocation

propagandiste de lappareil : limage guerrire sert voquer les photos prises des
camarades ( mitraille ), tandis que les rticences des musulmans vis--vis des photos
sont respectes.

Les images prises par les appels pour tre envoyes la famille l-bas , cest--dire
en France, doivent donner du cadre algrien une image pacifique. Lautocensure des
appels participe au refoulement qui occulte la violence, et dont a parl B. Stora dans La
Gangrne et loubli (1991). Ici, elles sont mentalement confrontes par Bernard un horschamp indicible, ce qui ne peut pas tre montr de lAlgrie, cest--dire la guerre dans sa
violence extrme :

Je suis sr que personne na de photo de toi, l-bas.

Bernard ne rpond pas, il pense aux corps dans le village quon a bombard toute la
nuit des femmes et des enfants []. Il entend la voix du capitaine qui gueule dans le
matin pour quon retrouve les armes et les fells [les fellagas, nationalistes algriens]

(idem: 195)

La photo comme rvlateur dune vrit indicible

Le chapitre central, Nuit , consacr la guerre, se clt sur un long passage (douze
pages) o lon revient au prsent des annes 2000. Dans cette scne magistrale, Rabut, seul
dans la nuit, en proie linsomnie, ressort de leur bote les photos quil a prises en Algrie
et sy plonge douloureusement.

Le motif de la contemplation solitaire des photos permet lauteur de jouer sur les
virtualits de lekphrasis. Le photographe, le descripteur et le spectateur tant une seule et
mme figure, on assiste une sorte de court-circuit dans lekphrasis. Du coup, la valeur
informative des photos (ce que Barthes nomme le studium) passe au second plan, tandis
que leur valeur motive (le punctum) est exacerbe. Sous le regard du photographe vieilli,
les photos qui lavaient dabord choqu livrent enfin un sens. Les sentiments refouls
reviennent en force :

 () contrairement ce que javais pens en me disant quoi bon les regarder ()

Elles disent des choses. Quelles choses. Derrire les visages, dabord. Oui, on les voit
bien, les visages des jeunes gars de vingt ans. () Mais pourtant cest autre chose, des
sourires, des gamins qui jouent, () ils rigolent et font les mariolles on dirait la cour de
rcration. (idem: 261s)

Sur la photo de lenterrement du Pre Cent (cent jours avant la quille , la fin du
service), les soldats tiennent un cercueil miniature : Est-ce que ctait a, la mort ?
(p. 262). Autrement dit, la mort, la guerre, ne sont-ils quun jeu denfants, comme dans la
cour de rcration ? La mort, la peur, la violence, vacues des photos, y apparaissent
pourtant comme en ngatif : La peur au ventre. Mais elle est o, la peur au ventre ? Pas
sur les photos. / Aucune delles ne parle de a. (idem: 262).

On voit ici se creuser le trou noir de lekphrasis, dont parle Mitchell. Aprs une
premire occurrence dcrivant ce que les photos montrent, puis une deuxime rvlant ce
quelles ne montrent pas, cette troisime phase de lekphrasis dnonce une bance, le
mensonge photographique. Lappareil photo, au lieu de porter tmoignage, est dcrit
comme une sorte de masque ou dcran protecteur : () jai pens quen Algrie javais
port lappareil photo devant mes yeux seulement pour mempcher de voir () (idem:
260). Lultime question de Rabut sur les photos insistera encore sur leur fonction dcran :
Je voudrais savoir pourquoi on fait des photos et pourquoi elles nous font croire que nous
navons pas mal au ventre et que nous dormons bien. (idem: 273)

Derrire le mensonge des photos, Rabut cherche la trace de la violence guerrire

quelles occultent. Tandis quil parcourt les photos relles, il en invente dautres : des
images virtuelles, impossibles, qui rendraient compte de la totalit de lexprience
algrienne, dans toute sa complexit. Ces images verbales dpassent ltroitesse sensorielle
de limage purement visuelle. Le texte fait une place tout ce qui na pas t photographi
(images, mais aussi sons, odeurs), mais sest imprim dans la mmoire : Pourtant il y
avait des odeurs de paille brle et dans mes oreilles des cris, dans mon nez lodeur de
poussire et, devant moi, des chemins, des regards apeurs mais ctait o, a, quelles
photos, aucune, trop occupes les photos me dgager de tout () (idem: 263).

Dans le huitime chapitre de W ou le souvenir denfance, on trouve dj ce procd de

lekphrasis creuse de la photo : Perec dcrit dabord de mmoire les clichs de ses
parents morts, puis les rexamine et propose une deuxime version. Mais contrairement
Perec, Mauvignier ne corrige pas les erreurs du souvenir : dans la grande scne finale,
quand les photos de la petite Fatiha sont voques pour la troisime fois, le creusement de
lekphrasis permet plutt de comprendre la valeur symbolique des dtails. Le trou noir
prend ici la forme du vtement sombre de lenfant, jusque l dcrit comme nigmatique, et
dont un sens est cette fois-ci propos :
Je me suis rappel pourquoi pendant des annes je navais pas pu regarder ce visage,
sa duret (). Parce que dun seul coup son regard ctait comme une accusation.
Comme si elle nous rendait responsables de sa mort, de tout, de la guerre. Comme si le
fait dtre vtue dans ces couleurs sombres ctait dj porter le deuil du massacre
venir, comme si ctait son propre deuil, sa propre mort quelle portait. (idem: 258)

Limpossible concidence entre enfance et bonheur Comme une promesse de

souffrance alors quon voudrait voir dans lenfance une promesse de, cest idiot, ce mot, de
bonheur. (idem: 258) rejoint limage grinante des soldats jouant aux gamins . La
photo de Fatiha replace indfiniment devant les yeux du spectateur la mort annonce de
lenfant. On pense aux propos de Barthes dans La Chambre claire : la photographie me
dit la mort au futur (Barthes, 1980: 148).

Le motif de la photo annonciatrice de mort, esquiss au dbut du roman, runit dans ce

finale les deux figures dAlgriens encadres chez Bernard, Idir et Fatiha. Or tous deux
sont morts trahis. Lattitude de Bernard sur les photos, posant les mains sur les paules de
lenfant, le bras sur les paules du harki, suggrait un geste protecteur. Mais ntait-ce pas
un leurre ? ni lui ni les autres soldats franais nont su protger les Arabes qui se trouvaient
dans leur camp. Idir le harki a t abandonn son sort par ses camarades : () on les a
abandonns et trahis et on savait ce qui allait arriver, leur arriver, par milliers, et Idir
comme les autres, son visage qui sefface dans la mort des autres () Idir est mort et moi
je nai rien fait que de regarder a (Mauvignier, 2009a: 282). La petite Fatiha a aussi

t victime dune trahison : elle a t massacre par les hommes du FLN, comme sa
famille, alors que larme franaise tait charge de les protger3.

Rtrospectivement, le choc ressenti par Rabut devant les photos encadres chez Bernard
sexplique par le rappel poignant dune culpabilit. Cest le regard de lenfant
photographi sur le spectateur, ce regard en miroir, qui est insupportable. Bernard le
marginal, rejet par les siens, sest choisi une drle de famille adoptive : une fille et un
frre arabes, morts. Il a choisi de vivre en ternel coupable, sous leur regard accusateur.
Les visages de Fatiha et dIdir sur les photos encadres chez Bernard apparaissent
rtrospectivement comme une sorte de mmorial intime, o ils reprsentent les milliers
de victimes oublies.

Violence et propagande : la photo du mdecin

Une seule des photos reprsentes dans le roman fait exception au refoulement de la
violence. Elle exhibe ce que les autres cachent, elle est une sorte de ngatif des photos des
soldats franais, lisses et propres. En cette unique photo semble se concentrer toute la
violence et toute la cruaut vacues des autres.

Le mdecin franais a t enlev par le FLN. Quelques jours aprs, les soldats
retrouvent son corps supplici. Mais un dtail trange attire lil des soldats : sur la
poitrine du cadavre est pingle une feuille. Cest une affiche destine aux soldats franais,
avec une photo du mdecin en train dtre tortur :

Dabord, ce quon voit, cest une image. On comprend lide des fells. Ils vont la
placarder partout, ils vont en faire un instrument de propagande. () Sur la photo on le
voit vivant, le bras dj dchiquet moiti, dgoulinant de sang, et lui, le mdecin, sur
la photo on le reconnat bien malgr la douleur, lil retourn, la bouche ouverte,
3

Les circonstances de cette trahison accusent particulirement les deux cousins : Rabut et Bernard, par une
bagarre purile, ont empch les permissionnaires de regagner leur poste, et ont permis le massacre. Celui-ci
rsulte dune autre trahison, celle dAbdelmalik le harki, qui a fait entrer les hommes du FLN dans le poste.

debout, suspendu par des cordes au-dessous des aisselles. Et ces mots en grosses lettres
au-dessous de la photographie, qui reviendront toujours :
Soldats franais, vos familles pensent vous, retournez chez vous. (pp. 182-184)

On est l dans un type de propagande inverse de celui du journal Le Bled : la photo ne

sert pas masquer la guerre, elle la brandit au contraire, elle devient larme de la terreur.
Exhibant lextrme violence sous les yeux des soldats, le FLN les menace. La redondance
entre le corps supplici du mdecin mort et sa photo (o il est encore vivant) pingle sur
lui suggre une monstrueuse mise en abyme. La description trs dtaille de la
dpouille prend dailleurs une forme proche de lekphrasis photographique. Le visage
demi dcompos du cadavre ne semble plus constitu que de trous noirs inquitants :
on voit la bouche bante et les yeux dj trs noirs enfoncs dans les orbites brunes, ()
la joue comme un trou pourrait ouvrir une seconde bouche (idem: 181).

Laffiche va tre placard[e] partout , donnant la mort du mdecin un cho

dmultipli. Mais surtout, la confrontation entre la dpouille et limage pingle sur lui
est saisissante : ce qui les spare, linstant de la mort, devient en quelque sorte visible.
Devant le cadavre et la photo du mdecin runis, le choc posthume (Benjamin, 2000:
360) de la photo se trouve fig dans une sorte dternit. Leur rapprochement donne
revoir et revivre cette mort sempiternellement.

Conclusion : un corps invisible

Dpassant le genre du roman historique, Des hommes inverse donc les rles attendus du
roman et de la photo. Loin dapporter un gage dauthenticit la fiction, la photo ne laisse
voir du vcu quun pan faussement paisible, et il revient au roman de remettre en cause les
silences et les oublis des images. Le hors-champ des prises de vues rvle ce qui tait
refoul : la peur derrire linsouciance, la haine derrire les sourires, la culpabilit derrire
un visage denfant.

Laurent Mauvignier ne prtend pas pour autant livrer, dans le roman, une vrit. Sil
sattache au non-dit, cest, affirme-t-il pour le dire, pas pour le rparer :

Plutt pour tourner autour [du non-dit], pour le souligner, comme on souligne un corps
invisible. a, cest vraiment le propre du roman, cest ce que lhistoire, la philo ou la
sociologie ne peuvent pas faire. Le roman peut montrer les manques mais il ne sagit
jamais pour lui de donner des rponses. Le roman, cest lart de reformuler les questions

(Mauvignier, 2009c).

Cest cela, justement, que sert la photo dans Des hommes : souligner ce corps
invisible , en dessiner le contour comme en creux ou en ngatif. La photographie
orchestre la double violence de la guerre dAlgrie : celle des combats et des exactions, et
celle du silence impos aux anciens combattants des deux camps, qui gangrne encore les
relations entre Franais et Algriens, comme la montr Stora.

En choisissant de se limiter au point de vue de jeunes appels franais, Mauvignier

courait le risque de ne donner de la violence de la guerre dAlgrie quune vision partiale :
les exactions des fellagas. Or il surmonte cet cueil en prtant ses personnages, et
notamment Rabut, une conscience de leur rle doccupants, qui les amne parfois se
comparer aux Allemands durant la deuxime Guerre mondiale en France (destruction
systmatique de villages, camps de regroupement, excutions, torture).

La question initiale de la violence raciste de Bernard nest pas rsolue. Son acte nest ni
excus, ni mme expliqu par le roman. Mais le rcit en dessine en creux une origine
possible : le tabou des motions enfouies (la peur, la douleur, la honte) empche de
surmonter le traumatisme et engendre une perptuelle ractivation des guerres sans fin .
Ainsi sexplique peut-tre la violence dune partie de la socit franaise daujourdhui.

Bibliographie :

uvres de Laurent Mauvignier :

MAUVIGNIER, Laurent (2006). Dans la foule, roman. Paris: Minuit.
MAUVIGNIER, Laurent (2009a). Des hommes, roman. Paris: Minuit.
MAUVIGNIER, Laurent (2009b), Interview filme, librairie Mollat, Bordeaux.

MAUVIGNIER, Laurent (2009c). Entretien avec Nelly Kaprilian, Les Inrockuptibles, 8 septembre
2009.

Autres ouvrages cits :

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BARTHES, Roland (1980). La Chambre claire, Paris: Cahiers du Cinma-Gallimard-Seuil.
BENJAMIN, W. (2000). Sur quelques motifs Baudelairiens , uvres, Paris: Gallimard,
<Folio>, vol. III.
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la guerre dAlgrie , LVY-BERTHERAT, Dborah & SCHOENTJES, Pierre (d.) (2010). J'ai
tu . Violence guerrire et fiction, Genve: Droz.
GUIBERT, Herv (1981). LImage fantme, Paris: Minuit.
LVY-BERTHERAT, Dborah & SCHOENTJES, Pierre (d.) (2010). J'ai tu . Violence
guerrire et fiction, Genve: Droz.
MITCHELL, W.J.T. (1994). Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation,
Chicago: University of Chicago Press.
MONTMONT, Vronique (2008). Dites voir (sur lekphrasis) , MONTIER,

Jean-Pierre,

LOUVEL, Liliane, MEAUX, Danile & ORTEL, Philippe (d.), Littrature et photographie,
Rennes: PUR, coll. Interfrences .
PEREC, Georges (1975). W ou le souvenir denfance, Paris: Denol.
ROTMAN, Patrick (2002). LEnnemi intime, interviews. France 3, mars.
SIGG, Bernard (1989). Le Silence et la honte. Nvroses de la guerre d'Algrie, Paris:
Messidor/ditions sociales.
STORA, Benjamin (2005). La Gangrne et loubli, Paris: La Dcouverte [1re d. 1991].

LA GUERRE COMME UN JEU DENFANTS CHEZ EUGNE SAVITZKAYA,

CONRAD DETREZ ET AHMADOU KOUROUMA1

JOS DOMINGUES DE ALMEIDA

Universit de Porto ILC Margarida Losa
jalmeida@letras.up.pt

Rsum : Cet article nous propose une lecture compare de lapproche du phnomne de la
guerre dans trois conceptions narratives axes sur le regard du personnage-enfant,
respectivement chez les crivains francophones Eugne Savitzkaya, Conrad Detrez et Ahmadou
Kourouma.
Mots-cls : littrature guerre Savitzkaya - Detrez - Kourouma.

Abstract : This paper proposes a comparative reading of war phenomenon approach in three
narrative conceptions based on Francophone writers Eugne Savitzkaya, Conrad Detrez and
Ahmadou Kourouma.
Keywords: literature war Savitzkaya - Detrez Kourouma.

Cet article a t labor dans le cadre du projet Interidentidades de lInstitut de Literatura

Comparada Margarida Losa de la Facult des Lettres de lUniversit de Porto, une I&D subventionne
par la Fundao para a Cincia e a Tecnologia, intgre dans le Programa Operacional Cincia,
Tecnologia e Inovao (POCTI) , Quadro de Apoio III (POCTI-SFA-18-500).

18

Lapproche enfantine des horreurs de la guerre engage une rflexion sur le

travail scriptural et narratif, mme de faire dire des personnages-enfants, - souvent
eux-mmes narrateurs -, ces ralits en tant quenfants. En effet, si la perception quen
donne le texte rfre un filtrage puril et innocent, voire naf, de la guerre, lauteur
nen demeure pas moins un adulte conscient de la nature et des consquences des
violences atroces commises en temps de guerre, et un dtenteur des capacits
discursives et narratives du langage. Il y a ds lors cart et travail stylistiques au service
dune stratgie narrative particulire quand un crivain opte pour le tmoignage de la
guerre sur le registre de lenfance. Par ailleurs, ce processus narratif suppose une mise
distance de la guerre par sa dralisation, laquelle sopre surtout par le langage,
puissant et subtil mdium, sil en est. Or, les trois crivains que nous avons retenus pour
illustrer ce phnomne recourent lenfant-tmoin, - narrateur ou spectateur de la
guerre -, et ce, en vue dobjectifs distincts.
Chez Eugne Savitzkaya, - crivain belge francophone -, il sagit avant tout
dinscrire une mmoire familiale fantasme dans le jeu combinatoire infini dune
criture hermtique renvoyant ce que cet auteur dsignait jadis par lcriture en
spirale . Revenons sur cette notion. De fait, la fiction savitzkayenne est rapprocher de
cette modernit ngative et du phras de Georges Perec qui ont si fortement marqu
les annes septante. Le projet dune criture en spirale et la conception fictionnelle
qui lui est sous-jacente, btie sur un imaginaire qui traduit une traverse violente de
lenfance, est mettre la suite de ceux qui medRent , pour reprendre lexpression
de Christian Prigent : Rabelais, Sade, Lautramont, Guyotat, Verheggen, Roche, etc.,
cest--dire de ceux qui nont manifest aucune condescendance envers le beau langage
acadmique ou envers le phras postmoderne annonc par les annes quatre-vingt
(Prigent, 1991). Rappelons la dfinition que Savitzkaya donne de son criture :
Lcriture en spirale doit faire fonction de tourbillon perptuel et attirer dans son aire,
dans sa trombe tout ce qui demeure en suspens, poussire, images, sables, neiges, sangs
et cauchemars, ainsi que les feuilles du figuier, et comme le duvet des oies
(Savitzkaya, 1981: 103).
En fait, Savitzkaya conoit latmosphre fabuleuse et merveilleuse de lenfance
comme le moteur et le programme de lcriture : Mon enfance perdue est mon seul

19

avenir, mon seul but vritable et cohrent (Savitzkaya: 1984). Pour Savitzkaya,
l invention de lenfance et sa rcupration par lcriture inspirent les drives
narratives. Et lauteur de Mentir ne pas tarir pas dloges envers son enfance perdue,
qui reprsente un puissant rservoir mnsique et fantasmatique fait tant de mouvements
mcaniques que dimmobilit.
Eugne Savitzkaya souligne qu enfant, tout me semblait possible partir de moimme (Savitzkaya, 1982: 7), mais aussi () lenfance... je ne sais pas si cest ltat
denfance. Si je pense ce qutait mon enfance, jai des souvenirs de pourriture,
dimmobilit (ibidem) mme si () je vivais des aventures constamment, des
aventures minuscules... (ibidem). ce propos, Savitzkaya voque une enfance faite
dinfractions, dvasions, de punitions, mais aussi de guerres improvises, parodies et
drisoires : Plus tard, nous commencions grimper sur les toits, faire du feu et mon
pre nous corrigeait frquemment, une fois rentr du travail () (Savitzkaya, 1980:
427).
Cest avant tout le roman surraliste La Disparition de Maman (1982a) qui traduit
ce souci de mettre en branle toutes les capacits de lcriture et de convoquer tous les
matriaux digtiques, dont le contexte pass des parents de lauteur, si durement
affects par la Deuxime Guerre mondiale, et les souvenirs de gamin enclin
laffabulation guerrire. Ses parents furent les victimes des terribles convulsions
historiques qui secourent la Russie blanche et la Pologne au cours de ce conflit
meurtrier, et qui en firent un triste champ de bataille, un thtre de dportations et
dplacements de populations. Ils furent rquisitionns en Allemagne : le pre dans une
ferme, la mre dans une usine2.
La Disparition de Maman remanie tous ces dtails et en fait le roman indescriptible
et inclassable que lon sait. Tout comme Les Morts sentent bon (1984a), ce rcit
ressemble par le phras, le contenu et les fantasmes un autre chef-duvre de la
littrature inclassable, dconseill, voire censur, mais justement port sur la ralit
indicible de la guerre : Tombeau pour cinq cents mille soldats de Pierre Guyotat (1967).
2

Cf. aussi bien l'entretien avec Herv Guibert que celui avec Antoine de Gaudemar.

20

Dans le roman La Disparition de Maman, - que lauteur aurait voulu total , comme une envie de tout dire -, une guerre souterraine couve, des personnages enfants
ou petits soldats de plomb voluent dans un champ de bataille imaginaire, fantasm ; les
interdits jouxtent les jeux denfants, entrecoups de combats insidieux. Latomisation et
la fragmentation narratives travaillent des matriaux digtiques pars : Malgr
linterdiction et la puissance du feu, elle se rasait la tte et se peignait les lvres. Sous la
glace de ses ongles dfilaient les petits nuages blancs. Ses dfauts remontaient la
surface, ses minuscules fautes. Dcouverte, elle fut svrement chtie. Mais la guerre
continue sous terre et sous les eaux () (Savitzkaya, 1982a: 114).
La stratgie narrative enfantine savre ici foncirement stylistique. Dans une large
mesure, elle profite de lambigut affiche du je narratif habile brouiller les pistes du
lecteur. Ce procd claire lune des voies empruntes par la drive autofictionnelle des
premiers romans de Savitzkaya. La ferveur de lenfance permet linduction dun registre
lgendaire dans la dfinition identitaire, dans llaboration subjective. Par une pratique
paranomastique, je est tantt moi : Je suis Evo (). Je suis Elo et mes cheveux
sont tombs. Malgr linterdiction () (idem: 141) ; tantt elle , petite sur :
Maintenant, elle est ensanglante, on ne pourrait plus la dposer dans un
meuble () (idem: 96) ; tantt toi : Couch la fin de la nuit, tu te rveilleras
la fin du jour (ibidem).
En toile de fond, une guerre impossible, silencieuse et latente, - Cest la guerre
impossible. Cest la guerre silencieuse (idem: 114) -, dploie des armes drisoires et
enfantines : La guerre continue. Trois cents guerriers de la couleur des arbres sont
debout dans la fort. Trois cents guerriers dguiss en oies sauvages () (idem: 107).
Un ogre ambivalent, tantt gentil et doux, tantt menaant attire ou fascine limaginaire
des enfants : Assise sur les genoux de logre, elle nosa pas poser les questions
brlantes () (idem: 140).
Si lunivers de lenfance est sans cesse revisit et restitu la faveur dune guerre
insituable, et si cet univers est vu dun il tendre et naf : () il fut longtemps mon
frre aim, ma poupe parfaite, celle qui maccompagnait au lit () (idem: 115), La

21

Disparition de Maman pulvrise avant tout le narrateur, lui faisant mme subir
lexprience du fminin (cf. Badinter, 1992: 247ss).
Do une superposition de mini-rcits, de sayntes essentiellement descriptives,
forant le narrateur passer par diffrentes preuves ou se confronter des peurs
enfouies, subtilement lies son ses origines. Ds lors, dans cette premire plume
savitzkayenne, la guerre savre un puissant leitmotiv, un motif pour rendre la ferveur
de lenfance par un style qui se veut hermtique et opaque, mais aussi un relai
biographique latent.
Chez Conrad Detrez, - crivain belge francophone lui aussi -, la perception infantile
de la guerre sinscrit dans son projet gnral de donner corps narratif
l autobiographie hallucine , caractrise par une application littraire de
lautoanalyse, laquelle se trouve lorigine de lcriture romanesque de soi : Jai lu
Freud et jai commenc la plume la main, me livrer une sorte danalyse (Detrez,
1978: 196s). Or, Ludo (1974), crit aprs son retour du Brsil, tente dapprocher
fictionnellement les souvenirs de lenfance de Detrez durant la Seconde Guerre
mondiale. Le cadre du roman comporte plusieurs lments digtiques quun narrateur
homodigtique assemble au rythme dune mmoire infantile : une guerre couve ici
aussi ; des avions de guerre dchirent le ciel ; la pluie ne cesse de tomber ; le Geer
dborde ; un petit gamin ne pense qu rejoindre son petit voisin, Ludo, dans son jardin
ou chez lui. La mre possessive et hystrique, - jamais nomme maman 3 -, sacharne
len empcher, et interdire leur amiti. Ludo est tout sauf un rcit linaire. Le texte
autofictionnel opre un collage de souvenirs stimul par lambiance quasi panique du
rcit.
maintes reprises, Detrez a soulign le fait que ce premier volet de son
autobiographie hallucine puisait sa digse dans ses souvenirs denfance
Roclenge (Pays de Lige), que cette maison dont il est question dans le roman, ainsi que
le jardin attenant, furent les siens, sis tout prs du petit pont qui enjambe le Geer, entre
lglise paroissiale et la place communale, o se trouve le monument aux soldats morts
3

Prface de Jacques Bauduin Ludo, p. 7.

22

des deux guerres. Le narrateur homodigtique de Ludo affiche tous les symptmes de
lanimisme infantile et dune conception magique de la ralit, laquelle prte facilement
une conscience aux objets inanims. Ainsi, les avions allemands qui croisent le ciel de
Roclenge et lchent leurs bombes dvastatrices sont perus par le narrateur-enfant
comme des oiseaux de fers : Des morceaux de fer traversent le ciel au-dessus des prs
(). Des bouquets de fume fleurissent. Les oiseaux plongent comme des martins
pcheurs, les eaux souvrent jusquau lit de vase, les oiseaux steignent (Detrez,
1974: 27).
Cette version est rcurrente et cautionne un effort pour se placer discursivement
du ct de lenfance : Les oiseaux sallument au-dessus des peupliers, piquent,
scrasent dans de gigantesques jets de flammes, deau et de terre (idem: 41).
Lartificialisme enfantin renforce lanimisme et lui adjoint la question de lorigine,
modele par la religiosit infantile et par les strotypes antiallemands transmis par
lducation et les circonstances de lpoque : Les oiseaux de fer, les lourdes
constellations volant bas, chargs de poudre, dclairs, viennent dun pays o les enfants
ne prient pas. Ils se battent avant de savoir marcher (idem: 59).
Parfois leur forme suggre un norme marteau travers[ant] les nuages ()
(idem: 65), mais toujours muni dune conscience ; ce que les enfants de cet ge
commencent nattribuer quaux animaux : une bande de rapaces, les plus noirs quon
ait vus depuis le dbut de la guerre, sont sortis dun nuage, ont perdu quelques plumes
au-dessus de la prairie (idem: 150).
Il sagit donc chez Detrez dinscrire, voire de reproduire, lpisode vcu de la
Deuxime Guerre mondiale dans un projet autofictionnel personnel plus vaste qui
cherche comprendre en essayant de se replacer dans le contexte qui a engendr les
perplexits ressenties lcriture, qui justifie le recours au roman. Nous aurions affaire
ici une recherche rtrospective de soi dans les mandres du discours et de la
perception de lenfance, de ce que celle-ci recle, conserve et encode de lexistence
adulte.
En 2000, - Ahmadou Kourouma -, crivain ivoirien, disparu en 2003, publie
Allah nest pas oblig, quil ddie, dans des circonstances quAbdourahman A. Waberi

23

devait rappeler plus tard : Aux enfants de Djibouti (Waberi, 2004: 69). Il sagit dun
rcit circulaire afin de mieux rendre l engrenage infernal de la violence et du nonsens en Afrique (Borgomano, 2004: 26). Il y est question des aventures tragiques dun
enfant-soldat, Birahima. Enrl de force dans les atrocits et les guerres au Liberia et en
Sierra Leone, Birahima connat et raconte, en enfant, - cest--dire partir de la
perception et des moyens discursifs de lenfance -, toutes les horreurs des guerres
tribales ou dinfluence en Afrique, o se mlent mercenaires, milices et armes plus ou
moins rgulires, quand ce nest pas lingrence des anciennes et nouvelles puissances
coloniales :

Je veux bien mexcuser de vous parler vis--vis comme a. Parce que je ne suis quun
enfant. Suis dix ou douze ans (il y a deux ans ma grand-mre disait huit et maman dix) et je
parle beaucoup. Un enfant poli coute, ne garde pas la palabre (). Mais moi depuis longtemps
je men fous des coutumes du village, entendu que jai t au Liberia, que jai tu beaucoup de
gens avec kalachnikov (ou kalach) et me suis bien cam avec kanif et les autres drogues dures

(Kourouma, 2000: 9).

Il nest gure tonnant que le narrateur-enfant se rfre lindicible par le

recours frquent au pronom dmonstratif a pour plus facilement dsigner lhorreur
ou le monde incomprhensible et innommable des adultes : Johnson ne parut pas
convaincu. Pas du tout convaincu. a entra au camp pensif (). a se mit rechercher
dautres moyens (). a venait de dcrocher la solution (idem: 156, 162 et 178).

Pour seule attache la civilisation, ou boue de sauvetage dans lindicible

horreur, Birahima se fait accompagner de dictionnaires de langue franaise dont il
grne et dcline les entres la faveur de son propre discours denfant, tel un
mtadiscours rassurant au milieu de la barbarie : Le Larousse et le Petit Robert me
permettent de chercher, de vrifier et dexpliquer les gros mots franais de France aux
noirs ngres indignes dAfrique. LInventaire des particularits lexicales du franais
dAfrique explique les gros mots africains aux toubabs franais de France (idem: 9).

24

 nouveau, lenfant narrateur convoque dun point de vue puril les complexits
historiques et ethniques du moment colonial de la rgion (noirs venus des tats-Unis,
indignes (idem: 27)), impliques dans la conjoncture postcoloniale dtats comme le
Liberia ou la Sierra Leone (idem: 31s), et introduit des personnages ou des acteurs rels
des guerres tribales (Taylor, Johnson), le plus souvent par le biais de parenthses
informatives portant sur lHistoire rcente de ces pays :

Au nom dAllah le clment et le misricordieux (Walah) ! Commenons par le

commencement. La Sierra Leone est un petit tat africain foutu et perdu entre la Guine et le
Liberia. Ce pays a t le havre de paix, de stabilit pendant plus dun sicle et demi, du dbut de
la colonisation anglaise en 1808 lindpendance, le 27 avril 1961 (). Avec lindpendance,
le 27 avril 1961, les noirs ngres indignes sauvages eurent le droit de vote. Et depuis, dans la
Sierra Leone, il ny a que coups dtat, assassinats, pendaisons, excutions et toute sorte de
dsordres, le bordel au carr. Parce que le pays riche en diamants, en or, en toute sorte de
corruption. Fafaro (sexe de mon pre)! (idem: 162).

Le tout sur fond dune guerre atroce o masculations, amputations et autres

svices abondent dans le dcor de ces rpubliques bananires corrompues de lAfrique
francophone (idem: 8) et dailleurs ; que rgit, en outre, un fatalisme musulman absolu
scand lenvi et qui donne son titre au roman: Allah nest pas oblig dtre juste
dans toutes ses choses (idem: 143), auquel lenfant-soldat rpond avec un humour de
bravade : Je ne suis pas oblig, comme Allah nest pas oblig dtre toujours juste
dans toutes ses choses (idem: 181). Xavier Garnier dira, pour lanalyse de ce roman,
quAllah est le donneur universel (Garnier, 2004: 28) alors que les flux et reflux des
actions et des espoirs sont canaliss par les mdiateurs que sont les fticheurs.
Ce roman autorise une lecture plus profonde qui engage une approche
postcoloniale et francophone du mdium linguistique, - la langue franaise et son usage
littraire africain. En effet, Chez Kourouma, la mise en scne de loralit et du
mimtisme malink (interlangue littraire) (Moura, 2005: 84-91) participe du
renchantement du roman francophone , comme le suggre Arlette Chemain (2004:

25

71). La langue kouroumenne est remplie de ce langage imag et de ces tournures

fortement calques sur le phras malink, langue maternelle de lauteur. Le recours
mimtique au parler et au phras infantiles, entrecoup par la parenthse tutlaire et
prescriptive du dictionnaire et du bon usage de la langue franaise emblmatise la
condition aportique de lcriture littraire de toute priphrie francophone.
Mais, sagissant de rcits de guerre charge de narrateurs-tmoins enfantins, le
travail scriptural de ces auteurs se donne un enjeu double : crire en situation
francophone priphrique dcale et simuler le discours de lenfance. En toile de fonds,
une mme et indicible ralit affectant avant tout les enfants et informant durablement
lenfance : la guerre. Ce qui aura permis bien des crivains, francophones ou non, le
dpassement dun vritable trauma et laventure dune criture au propos davantage
dnonciateur que sotriologique ; davantage esthtique que factuel.

Bibliographie :
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mars 2012]

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UNE GUERRE PEUT EN CACHER UNE AUTRE

Vincenzo Consolo devant les conflits arms qui ont fait lItalie

WALTER GEERTS
(Un. dAnvers - Belgique)
walter.geerts@telenet.be

Rsum : Cet article propose une lecture renouvele du roman historique de lcrivain italien
Vincenzo Consolo Le Sourire du marin inconnu, qui voque le contexte de lunification de lItalie.
Il insistera sur le traitement narratif des faits historiques et des diffrentes techniques narratives
mises en uvre.
Mots-cls : Vincenzo Consolo - Le Sourire du marin inconnu guerre - Italie
Abstract : This paper proposes a refreshed reading of Italian writer Vincenzo Consolos historic
novel Le Sourire du marin inconnu which evokes the context of the unification of Italy. It will insist
on the narrative treatment of historical facts and on the different narrative techniques used.
Keywords : Vincenzo Consolo - Le Sourire du marin inconnu war - Italy

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Depuis que lhomme crit lHistoire, / Depuis quil bataille cur joie
G. Brassens

Le problme que nous voudrions poser dans les pages qui suivent est la
concomitance des guerres, leur simultanit, la manire dont parfois une guerre se
superpose lautre, rendant celle-ci invisible. De l le titre : comment une guerre peut-elle
en cacher une autre ? Le cas despce est lItalie : lunification de 1861 fonda la nation
italienne, lune des plus rcentes en Europe. Lhistoriographie nationale a jou un rle de
premier plan dans leffort de consolidation de la nation italienne. Lentreprise de Garibaldi,
qui de la Sicile monte vers le Nord et assure, chemin faisant, lunit nationale, devient ainsi
lpisode-cl, spectaculaire et symbolique, de la nouvelle histoire nationale.
Or, il apparat que la superposition des guerres soit souvent un effet de discours ,
quun rcit dominant russisse pousser lautre ou les autres au second plan. Dans ce
mouvement la littrature joue frquemment un rle important, dans un sens comme dans
lautre. tant au service des thories, elle peut renforcer la superposition, ou, au contraire,
la dnoncer. Dans ce cas-ci, elle est souvent linstrument de dmystification par excellence,
dcouvrant la guerre cache, temporairement clipse par le rcit dominant, rtablissant la
perspective et dmasquant loccultation. Cest un cas de ce genre que nous voudrions
examiner.
Lcrivain italien dorigine sicilienne, Vincenzo Consolo, est surtout connu pour ses
romans historiques, tous consacrs lhistoire mouvemente de lle. La particularit de ces
romans, unanimement reconnue par la critique, est de joindre une trame narrative de type
historique, une rflexion en profondeur sur la mthode dcrire propos du pass. Dans un
de ces romans, Le Sourire du marin inconnu (1976), un cas intressant de tlescopage
ou de chevauchement entre guerres se prsente. Entre 1848 et 1861 une longue srie de
rvoltes, plus ou moins spontanes, contre les divers occupants de la pninsule italienne,
dbouche sur lunification politique de lItalie telle que nous la connaissons aujourdhui.

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 la surface, la situation de lItalie semble assez claire. Lide mme dune

unification politique de la pninsule, partir du Pimont et de la maison de Savoie, prit
force aprs le Congrs de Vienne et la redfinition des quilibres politiques en Europe aprs
Napolon. LAutriche russit contrecarrer le mouvement unificateur en Italie pendant prs
dun demi-sicle jusqu lentre en scne et les succs diplomatiques de Cavour. Mais la
premire pousse, vraiment couronne de succs et ayant des effets durables, fut
lexpdition des Mille mene par Garibaldi, dabord en Sicile et ensuite dans le Sud de la
pninsule1. Or, cest l prcisment que se cache notre guerre cache .
Lidal dmocratique, antimonarchique, issu des Lumires et, concrtement, de la
Rvolution franaise, fut propag surtout par Giuseppe Mazzini dans le contexte des
diffrents printemps europens de 1848. Mais cet idal avait commenc flchir sous le
poids des alliances internationales tisses par Cavour, pour faire place des formules de
compromis avec la monarchie. Noublions pas que lItalie unifie a t gouverne de
manire ininterrompue, pendant prs dun sicle, sous une constitution, le Statuto
Albertino, octroye par Carlo Alberto en 1848 et reste intacte jusquau referendum
fondateur de la rpublique de 1946. Cest dire que des principes la ralisation le chemin a
t long et tortueux. Mazzini lui-mme a t condamn mort plus dune fois. Le cas
italien illustre bien ladage de Danton selon lequel la rvolution, comme Saturne, finit par
dvorer ses enfants.
Quelques pisodes sont l, cependant, pour illustrer que, lors de la pousse dcisive
de 1860 dans le Sud, en Sicile, le modle originel de la transformation politique envisage
pour sortir de lAncien Rgime ne fut pas compltement enterr encore. Un de tels pisodes
a donn lieu la guerre cache qui nous intresse ici. Lequel ? Le rgime des Bourbons
du Rgne-des-deux Siciles, plus encore en Sicile que sur le continent, tait fond sur les
1

Il faut reconnatre que cest galement un sujet de controverse: pour certains historiens, lunification de la
pninsule entire, ne fut pas initialement dans les intentions de Cavour, qui se serait efforc avant tout unir
le Nord et les tats pontificaux. Ce ne serait que sous la pousse enthousiaste de Garibaldi et avec lappui
antiespagnol et anti-franais des Anglais, que lidal du Risorgimento aurait trouv sa ralisation.

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privilges des castes locales, cest--dire noblesse et clerg. Les voyageurs, Montaigne en
premier lieu, nous informent que du point de vue des institutions et de lorganisation des
tats, les petits rgnes du Nord taient beaucoup plus avancs que le Sud ou les tats
pontificaux. Or, certains historiens reconnaissent dans les mouvements dinsurrection des
paysans contre les pouvoirs locaux en Sicile un symptme de la continuit de la
fermentation rpublicaine de type mazzinien.
Ces insurrections eurent lieu avec lappui de quelques bourgeois ou nobles
clairs et patriotes , Bronte, dans une zone montagneuse comprise entre Messine
et Catane autour de lEtna. Il est noter quelles ne furent pas seulement dclenches en
fonction de lexpdition garibaldienne, elles se siturent galement en amont de celle-ci. Il
sagit de prludes sans aucun doute trs violents et cruels, et, quoi quil en ft, lexercice se
rduisit un chec total. Un gnral fut dpch sur place par Garibaldi pour ramener
lordre. Les insurgs furent jugs sur le champ et une bonne partie fut excute. Rien que le
titre de ltude de Renzo del Carria, de 1979, consacre ces mouvements, illustre bien le
constat dchec dress par lhistoriographie moderne : Proltaires sans rvolution. Histoire
des classes subalternes italiennes de 1860 1950.
Ce que jai appel une situation de guerre cache apparat souvent l o des
lectures concurrentes du pass coexistent, o plusieurs vrits propos du pass continuent
de faire foi. Inutile dajouter que la liste de cas analogues, au vingtime sicle et jusqu
aujourdhui, serait longue faire : des purges stalinistes et des longues transitions vers la
dmocratie dans les pays de lEurope centrale, aux nombreux passages postcoloniaux en
Afrique ou au Moyen-Orient, pour nen citer que quelques-uns. chaque fois se cre une
situation de conflit dintrt, reste sous-jacente ou enveloppe auparavant, et o le plus
faible finit par avoir le dessous. La guerre cache lombre de lEtna est sans doute le
prototype de nombreux autres cas du mme genre.

31

En plus des romanciers, les historiens connaissent bien le problme. Avant donc
dexplorer brivement lunivers sicilien de Vincenzo Consolo, un coup dil du ct des
historiens.
Un bon point de dpart ma paru linterview, publi par la revue Vacarme en 2002,
avec lhistorien Enzo Traverso, sous le titre la mmoire des vaincus . Lauteur de, entre
autres, LHistoire dchire (Paris, 1997), sintresse la transformation de la mmoire, la
multiplicit des mmoires sattachant au mme vnement, la slectivit de la mmoire
galement et son caractre volutif, changeant. Je parlerais

- dit-il () dune

temporalit qualitative de la mmoire et dune temporalit quantitative, linaire,

chronologique du monde sculier, deux dimensions qui peuvent interagir 2. Rfrence est
faite la notion de Ungleichzeitigkeit de Ernst Bloch, traduite ici par dsynchronisation . Lexemple propos par lhistorien est celui de la guerre de 1948 mene
par Isral afin de consolider son territoire nouvellement acquis. Cette guerre a entran
lexpulsion dune trs grande partie de la population palestinienne et est considre par les
Palestiniens comme une guerre dpuration. Les Palestiniens, suivant Traverso, se sont
toujours considrs comme les victimes dune expulsion et portent la mmoire de cette
catastrophe . En fait, cest comme cela quils lappellent : la catastrophe , utilisant le
mme mot, dans leur langue, par lequel lon rfre au gnocide des juifs dans lAllemagne
nazie. Voil donc les deux temporalits en jeu, celle de lhistoire et celle de la mmoire,
celle de la guerre et celle de la catastrophe .
La notion de catastrophe est importante ici. Par cette notion, Traverso se
rapproche il le reconnat lui-mme de la pense de Walter Benjamin et plus
particulirement de la dimension mlancolique de sa rflexion sur lhistoire. Traverso
rsume son ide de la manire suivante: Ce quintroduit Benjamin dans cette tradition,
cest une mlancolie qui tient au sentiment permanent du poids des dfaites accumules au
cours de lhistoire et qui noublie jamais les vaincus. Notre guerre cache est presque
2

http://www.vacarme.org/article434.html

32

toujours une guerre de vaincus, comme lhistoire Elsa Morante sen est souvenue est
souvent une histoire de vainqueurs. Mais ce qui frappe avant tout dans lide reprise
Benjamin, au-del de lattention consacre aux vaincus, est ce sentiment permanent du
poids des dfaites accumules au cours de lhistoire .
Il sagit l dun aspect important pour peu quon veuille admettre lexistence dune
communaut de lecteurs et de romanciers, prouvant les mmes motions et les partageant.
Le poids des dfaites accumules dont il est question ici est en effet le leur, celui-l
auquel auteur et lecteurs assurent une continuit dans la transmission. On ne peut ignorer
laspect, appelons-le provisoirement cathartique ou pour le moins compatissant, de ce
type dcrits, si lon veut trouver une explication au fait que de vritables traditions
littraires se sont constitues autour de ces dfaites persistantes. ct des mythes
nationaux, il existe des mythes lenvers, des lgies narratives exprimant lchec.
Exactement

comme

lhistoriographie

est

faite

de

re-visitations

successives

dvnements par des gnrations dhistoriens qui se succdent pensons la Rvolution

franaise , la tradition romanesque a constitu des clusters narratifs, complmentaires,
compensatoires, approbateurs ou correcteurs. Chaque uvre en faisant partie labore une
lecture propre des mmes vnements. La mmoire des lecteurs, porteurs de ce poids ,
peut ainsi passer dune srie lautre, de lhistoriographie la fiction, et lintrieur de la
srie fictionnelle, dune lecture lautre. Or, cest prcisment le cas de la littrature
italienne par rapport linterprtation du Risorgimento, longue srie o sinsre
formellement le roman de Consolo.
La littrature italienne est riche en uvres consacres au Risorgimento et au thme
de lunification du pays. On y passe du roman daventures et du journal intime la posie
hroque et la tragdie. Mais il existe galement une tradition, non moins nourrie,
constitue autour de la dfaite du Risorgimento, des promesses non tenues, des attentes
trompes3. Rien que lpisode dramatique de 1860, auquel il a t fait allusion, situ dans
3

Cf. C.Milanesi (d.), Lenvers du Risorgimento: reprsentations de lanti-Risorgimento de 1815 nos jours,
revue Italies, 15, 2011.

33

quelques villages voisins de lEtna, a donn lieu, dans le champ fictionnel, une nouvelle
importante de Verga, Libert (1882), un long paragraphe du recueil de Sciascia
Cruciverba (1983), consacr aux villages situs sur les flancs de lEtna, et au roman Le
sourire du marin inconnu de Consolo.
chaque fois, ces auteurs se dfinissent, implicitement ou explicitement, aussi bien
par rapport lhistoriographie que par rapport aux autres lectures fictionnelles de lpisode.
Et il sagit, rappelons-le, dun pisode, hautement symbolique certes, mais de dimensions
minimes dans lensemble, imperceptible et inaperu. Ce qui le sauve est le sens partag
et prolong de la dfaite. Pour peu quon prenne une rfrence plus large, celle du
Risorgimento, et des dsillusions qui lont suivi, la liste des uvres serait beaucoup plus
longue.
Un bref rsum du roman de Consolo. Le cadre est la partie nord-orientale de la
Sicile, entre les les oliennes, Cefal et la chane de montagnes des Nbrodi. Lpoque est
celle du dbarquement imminent de Garibaldi et de ses mille volontaires Marsala, sur la
cte ouest de lle. Le Sourire du marin inconnu peut tre considr une fiction dartiste ,
au sens o lon emploie impression dartiste : une uvre, en dautres mots, qui part de
la ralit, historiographique dans ce cas-ci, mais sen loigne parfois considrablement pour
dvelopper sa propre mtaphore. Le protagoniste, le Baron Mandralisca, noble rudit de
Cefal, amateur dart et indiffrent en politique, a acquis une certaine renomme grce
ses publications malacologiques consacres aux mollusques de lle.
Nous le rencontrons en bateau sur le trajet entre Lipari et Cefal. Lipari il sest
procur un tableau dAntonello da Messina, auquel renvoie le titre du roman, reprsentant
un homme au sourire nigmatique et ironique. Lors du voyage Mandralisca rencontre,
parmi le menu peuple bord, un inconnu, qui lui fait remarquer son tour la prsence
bord dun ancien mineur, la toux persistante, atteint de silicose. Cette rencontre et les
vnements sur lle arrachent Mandralisca sa tour divoire. Linconnu, du nom
dInterdonato, dmocrate convaincu, se rvle homme de contact de Manzini au nom

34

duquel il vient de sortir de la clandestinit pour participer limminente rorganisation

politique du Sud de lItalie, favorise par lexpdition de Garibaldi. La crise de conscience
qui sensuit secoue profondment les priorits de Mandralisca. En homme des lumires, il
reste attach la science et la recherche de la vrit par la science.
Mais son champ dintrt se dplace de la zoologie marine et fluviale lhistoire et
la politique. Alors que la faune des mollusques livre directement ses caractristiques
biologiques, lhistoire, elle, passe ncessairement par lcrit dun tmoin, par le relais dun
scribe , lhistorien. Lintermdiaire, lcran interpos, reflte-t-il fidlement la ralit ?
La rflexion quil dveloppe sur son propre tat de privilgi et de noble, sur celui de
certains tmoins asservis aux puissants, ainsi que le tmoignage bouleversant laiss par les
paysans, faits prisonniers aprs la rvolte, sur les murs de leur cellule souterraine poussent
Mandralisca soutenir les insurgs. Il plaide leur cause auprs de son ami Interdonato,
entre-temps nomm procureur au procs. Les inscriptions murales des dtenus, leurs cris de
rage et de dsespoir, composs en un langage qui mle dialecte et invention potique, sont
un formidable artifice littraire dcriture authentique, en mme temps quelles contredisent
les phrases fabriques des historiens soudoys. Une partie des rvolts est condamne peu
aprs et immdiatement excute. Dautres attendent leur procs et seront amnistis grce
au mmoire adress au procureur par Mandralisca.
Quelle serait limportance de ce roman ds quil sagirait de sinterroger sur le rle
de la fiction dans le dvoilement dune stratification de conflits ? Elle rside sans aucun
doute dans sa fonction rvlatrice du fait que la guerre cache des paysans est en ralit le
foyer dune guerre civile, dune rvolte rapidement circonscrite, comme un incendie qui
risque de se rpandre. lombre de lEtna et sans en sortir, sest droule en un peu plus
dun mois une vraie guerre en miniature que lautre guerre, mene, de prs par
Garibaldi et de loin par Cavour, au grand jour tous les deux, avait comme mission
dtouffer au nom de la raison dtat dun tat qui nexistait pas encore.

35

Il faut sarrter un moment la notion mme de guerre civile pour mieux

comprendre lextrme violence que le romancier a insuffle aux pisodes de la rvolte4. La
guerre civile est depuis lantiquit le conflit retenu le plus dangereux de tous les
antagonismes qui peuvent merger dans la polis. Elle est considre action impie et
sacrilge de plus dun point de vue. Montesquieu note qu lintrieur des murs de lurbs,
alors que Rome tait en train de conqurir le monde, la guerre civile, quil appelle la
guerre cache , couvait comme un volcan prt exploser. Les historiens, les philosophes
et les tragiques grecs reprsentent leur tour la guerre civile comme le conflit le plus
redoutable pour la socit.
Symptme de la diffrence catgorique entre les deux types daffrontement, ils
portent des noms distincts en grec : le conflit interne sappelle stasis, alors que le mot
polemos est rserv aux conflits avec lennemi situ au-del des frontires, lautre par
excellence. La stasis est caractrise par la frocit, la sauvagerie, la bestialit, par la
rgression en-de de ce qui est considr humain. La menace qui mane de la guerre civile
vise le cur mme de la polis, savoir la paix. La paix, la philia, lamiti, dans un certain
sens, est en effet le ciment de la cit selon les Lois de Platon. Les anthropologues
reconnaissent dans les pisodes de guerre civile, prcisment, les marques dun retour la
sauvagerie, du monde mis lenvers, de la per-version .
Rarement les historiens apprhendent les vnements violents du pass sous cet
angle, en anthropologues. Certains le font, un Ginzburg, un Corbin, par exemple. Or, le
roman de Consolo, tout en prenant clairement parti en faveur des paysans insurgs,
nocculte pas lextrme frocit de leur rvolte, lexcs affich dans la violence, y-compris
contre femmes et enfants. Plusieurs fois dans le texte, les outils du travail quotidien des
paysans et des bergers la faux, la hache, la fourche, le scateur, la pelle sont exhibs en
srie, comme pour souligner la continuit entre, dune part, lutilisation qui en est faite lors

Quil nous soit permis de renvoyer notre article Le Risorgimento perverti: lecture du chap. III de Il
Sorriso dellignoto marinaio de Vincenzo Consolo , C.Milanesi (d.), Lenvers (o.c.), pp. 279 291.

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du travail, en condition de dpendance totale, et la fonction mancipatrice de loutil, dautre

part. Notons, par exemple, quAlain Corbin, dans son analyse du massacre de
Hautefaye de 1870, souligne la mme continuit par rapport loutil qui assomme
brutalement le jeune noble5. On peut dire que le roman de Consolo effectue ainsi
implicitement, au niveau de la fiction, la mme analyse que lhistorien.
En mme temps quavec les interrogations des historiens, le roman de Consolo
engage le dialogue avec sa propre tradition littraire. Jai dj cit les deux autres textes qui
soccupent en dtail des vnements de 1860. Prenons la nouvelle Libert (1882) de Verga,
qui raconte en direct le massacre des bourgeois, nobles et ecclsiastiques, et leurs familles,
par les paysans en rvolte. Le rcit de Verga merge au cur mme du bain de sang, sans le
moins du monde pargner au lecteur la cruaut de la scne. Nous sommes loin du Stendhal
qui promne son Fabrice au-dessus des cadavres de Waterloo, en extase devant les habits
rouges. Verga va jusqu poser implicitement la question de la culpabilit de cette meute en
colre. Si les victimes, femmes et enfants, sont dites innocentes , quen est-il de leurs
assassins ? Verga nexplique pas et laisse le jugement au lecteur. Consolo, de son ct, tisse
littralement son rcit autour de la nouvelle de Verga. La reprsentation de la tuerie ellemme reste quasi invisible dans le roman, qui se concentre sur lavant et laprs. Le roman
de Consolo est conu comme commentaire, pri-texte implicite, amnag autour des
vnements, eux-mmes vacus, et dont le rcit est relay par la tradition narrative
sicilienne, minemment personnifie par Verga. La corrlation avec le rcit de celui-ci est
par ailleurs vidente: un des graffiti sur le mur de la prison est une citation explicite de la
nouvelle. Consolo inscrit donc littralement Libert dans le programme du Sourire, comme
une question reste en suspens. La question, entre autres de la culpabilit, mais
certainement de la distinction des guerres en cours, est pose par Consolo laide de la
greffe textuelle opre. Consolo, lui, propose une rponse et, pour ce faire, largit son rcit
au-del des limites de la seule rvolte paysanne. Il insre des pisodes, des personnages et
des documents darchives susceptibles dclairer le lecteur, appel juger, quoi quil en
5

http://www.vacarme.org/article492.html

37

soit. Limmutabilit des hgmonies, suprmaties et usurpations existantes, dmenti

manifeste des slogans dmocratiques du Risorgimento, est le point dancrage dclar du
roman de Consolo. Le Sourire et son auteur ne cachent pas la volont de sinscrire dans la
tradition littraire consacre la dfaite du Risorgimento, tendant en soulager le
poids .
Quil me soit permis, en conclusion, une digression provenant dun autre registre artistique,
celui de la chanson dauteur. Dans un texte, poignant dhumour noir et dun sarcasme
profondment amer, o Brassens exprime, entre toutes les guerres, sa prfrence pour la
guerre de 14-18 , la cinquime strophe est rserve aux autres guerres, dont la guerre
cache : Mon but nest pas de chercher noise / Aux gurillas, non, fichtre, non. / Guerres
saintes, guerres sournoises / Qui nosent pas dire leur nom, / Chacune a quelque chose pour
plaire, / Chacune a son petit mrit : / Mais, mon colon, cell que jprfre, / Cest la guerr
de quatrorze- dix-huit. 6 Faisant sans doute rfrence, implicitement, aux vnements
dAlgrie (1954 1962) , le chansonnier-pote, dans ce macabre florilge, la Franois
Villon, enregistr en 1962, distingue parmi les chantillons de guerre passer en revue,
celle, prcisment, qui nose pas dire son nom , sournoise donc, comme prototype de
toutes celles, qui, comme les paysans de Bronte, ont d attendre lhistoriographie des
romanciers ou des chansonniers avant dtre mises en vitrine.

G. Brassens, uvres compltes (Le Cherche-midi, 2007), pp. 167-168.

38

DIS-MOI QUI TE RACONTE LA GUERRE DALGRIE

Notes de lecture sur deux rcits rcents (Massa Bey et Jrme Ferrari)

FLVIA NASCIMENTO FALLEIROS

UNESP (Brsil)
flavianafalleiros@gmail.com

Rsum : Cet article propose quelques pistes de rflexion sur deux rcits rcents dans lesquels
la mmoire de la guerre dAlgrie est mise en scne : O jai laiss mon me, de lauteur
franais Jrme Ferrari (2010) et Entendez-vous dans les montagnes, de lAlgrienne Massa
Bey (2002). Il sinterroge sur la possibilit de transmission de lexprience par le rcit, en
soulevant le problme du point de vue adopt par celui qui raconte, selon son appartenance
identitaire.
Mots-cls : rcit exprience - mmoire de la guerre dAlgrie.
Abstract :
This article proposes some reflections on two recent narratives in which the memory of the war
of liberation in Algeria is staged: O jai laiss mon me, by the French author Jrme Ferrari
(2010) and Entendez-vous dans les montagnes, by the Algerian author Massa Bey (2002). He
wondered about the possibility of transmission of experience through narrative, raising the issue
from the point of view adopted by the storyteller, variable according to his identity.
Keywords : story experience - memory of the war in Algeria.

39

Premiers repres
Voici quelques rflexions qui ne sont, en fait, que des pistes de travail pour une
comparaison entre deux rcits de langue franaise, deux rcits fort diffrents qui ont
nanmoins en commun la reprsentation ou la remmoration de la guerre
dindpendance dAlgrie (1954-1962). Il sagit de deux textes publis rcemment :
Entendez-vous dans les montagnes (Paris, Aube, 2002)1, de lAlgrienne Massa Bey
(n en 1950), et O jai laiss mon me (Paris, Actes Sud, 2010), du Franais Jrme
Ferrari (n en 1968). Entre ces deux rcits, il y a une diffrence qui, mme si elle est
vidente, doit tre rappele ds le dpart : le conflit entre lAlgrie et la France est vu,
dans le premier texte par le regard dun auteur algrien,2 alors que, dans le deuxime, il
est peru par le regard dun crivain franais.
Certes, Jrme Ferrari est corse, mais il nen est pas moins Franais . En tant
quauteur du roman considr ici, son point de vue y est celui dun auteur qui parle de la
guerre dAlgrie en tant que Franais, et cette prcision est importante pour notre
propos. Nous pourrions presque dire que, dune certaine faon, ces deux rcits ne
parlent pas de la mme guerre. Les dispositifs dnonciation utiliss par les deux auteurs
renforcent cette saisissante impression de lecture : par exemple, le rcit de Massa Bey,
sur un ton intimiste obtenu de faon surprenante par une narration la 3e personne
( Elle ), met en scne une femme qui a plusieurs points en commun avec lauteur rel,
alors que celui de Ferrari raconte la mmoire de la guerre du point de vue de
personnages y compris le narrateur ex-combattants de la guerre, en utilisant pour ce
faire une structure narrative fort complexe en deux plans, qui semble viser
lomniscience ; le rcit de Bey entreprend la remmoration du pass partir du prsent
(le prsent de lindicatif est le temps verbal le plus utilis dans le texte), alors que celui
de Ferrari sy prend tout autrement, par un retour en arrire fait par un personnage qui,
en partant du prsent, se situe ensuite au temps de la guerre, en utilisant pour cela la
technique du flash-back. En choisissant ces textes qui dune certaine faon sopposent
et, la fois, se retrouvent autour dun mme thme, notre objectif est de soulever
1

Nous citerons une dition de 2010 (v. les rfrences bibliographiques la fin de larticle).
Il sagit en plus dune femme, ce qui pose aussi un problme de genre (gender), dont nous ne
noccuperons pas ici.
2

40

quelques questions sur les relations entre exprience et rcit (nous reviendrons au sens
attribu, dans le cadre de ces notes, au mot dexprience), ainsi que sur les difficults de
la remmoration de la guerre dAlgrie en particulier, dont le sens parat fortement
varier selon le point de vue de celui qui raconte, en fonction de ses appartenances
identitaires.3

Exprience et rcit
partir de la moiti du XXme sicle, les relations entre exprience et rcit
commencent sexprimer dune faon assez vigoureuse dans des textes littraires
dcrivains originaires danciens empires coloniaux (France, Angleterre, Espagne,
Portugal), comme nous le montre toute une littrature cre par des crivains nonoccidentaux qui, cependant, adoptent comme moyen dexpression des langues
occidentales le clbre butin de guerre dont a parl lcrivain algrien Kateb
Yacine , une littrature appele aussi par un certain nombre de chercheurs de littrature
postcoloniale4 qui est, donc, le rsultat dun contexte historique trs prcis, celui de la
dite dcolonisation . Il sagit l dun immense ensemble trs htroclite de rcits
crits et publis par des crivains de plusieurs nationalits, originaires de pays de
lAfrique noire ou de lAfrique du Nord, ou encore des Carabes ou dAsie. Bref, un
ensemble de rcits ultrieurs aux guerres et aux conflits qui ont men lindpendance
des anciennes colonies europennes.

Lidentit est une notion plurielle et complexe. Comme le rappelle Alex Mucchielli, plusieurs
chercheurs travaillant dans diffrents domaines des sciences humaines sur cette notion ont propos des
listes de rfrents identitaires : en psychosociologie, en ethnologie, en sociologie, en science politique,
etc. Retenons ici les rfrents historiques (les origines, les vnements marquants, etc.), culturels (le
systme culturel, la mentalit, le systme cognitif, etc.) et psychosociaux (les attributs de valeur sociale,
les images identitaires, les symboles et signes extrieurs, etc.) ; (Mucchielli, 1986: 12-19). Les lments
de dfinition ci-dessus voqus nous permettent de considrer que Massa Bey et Jrme Ferrari
appartiennent des aires identitaires diverses, sans que cela suppose pour autant que les individus soient
condamns tre renferms dans une identit unique.
4
Qui correspond, comme le rappelle Jean-Marc Moura, un norme corpus : lensemble des
littratures dexpression franaise issues de lexpansion coloniale (donc produites hors dEurope) , dans
lequel les uvres sont rassembles dans diffrents plans : historique, gographique, linguistique et
sociolinguistique, sociologique, individuel (Moura, 1999: 45s).

41

Les thmes les plus forts de ces rcits concernent trs souvent les questions
identitaires. Sy trouve aussi omniprsent le traumatisme des rgimes coloniaux
(indissociable du problme identitaire, bien entendu). Enfin, le spectre des guerres qui
ont abouti aux indpendances ou, dans certains cas, de celles qui les ont suivies, est
aussi trs marquant dans certains de ces textes. Le rcit de Massa Bey appartient ce
groupe de textes. Plus rcemment, en particulier lapproche des commmorations du
cinquantime anniversaire de lindpendance algrienne (2012), nous avons vu une
augmentation des publications de textes crits par des auteurs franais, ayant comme
thme la guerre dAlgrie et pour vocation plus ou moins avou le tmoignage autour de
ce terrible vnement .
Le texte de Jrme Ferrari, bien entendu, se range dans ce groupe de rcits
littraires qui semparent, dune certaine manire, dun thme qui peut tre considr
comme emblmatique de la littrature postcoloniale, dont il renverse le point de vue.
Cette affirmation, considre peut-tre polmique par certains car il est vrai quil ne
serait pas lgitime dinterdire des auteurs europens aucun thme est nanmoins
corrobore par un constat : le thme de la guerre dAlgrie tait encore, il ny a pas
longtemps, un tabou en France, et il le demeure, en ce qui concerne les actions menes
par larme franaise sur le sol algrien.
Massa Bey et Jrme Ferrari affrontent, chacun sa manire, le problme de la
transmission de lexprience et de la mmoire de la guerre dAlgrie par le rcit, partir
de la reprsentation fictionnelle de ce conflit. Cela nous semble positif au sens o ces
fictions contribuent librer la parole autour dune priode rcente de lhistoire
commune de la France et de lAlgrie. Leurs textes proposent, de faon trs pointue, un
certain nombre de problmes qui peuvent aider rflchir sur le sens mme du rcit et
de la narration en tant que bien inalinable de lexprience humaine elle-mme. La
confrontation entre ces deux textes, rendue possible parce quils ont en commun un
mme thme et une mme problmatique (exprience et mmoire de guerre), peut
permettre de dvoiler les enjeux politiques et idologiques de ces fictions, dont les
points de vue, dtermins par lemplacement partir duquel a lieu lacte dnonciation
de leurs narrateurs, est fort divergent.

42

Nous voil arrivs au moment douvrir des parenthses un peu longues pour
prciser quel sens nous attribuons au mot dexprience. La premire rfrence qui
simpose notre esprit est celle de Walter Benjamin. Cest lui qui, dans son clbre
essai Le Narrateur (1936), en voquant la possibilit de la mort du rcit, disait que
les hommes navaient plus dexprience partager ; Benjamin voyait, dans le rgne de
linformation publicitaire, le signal sans quivoque de ce retrait sans retour du rcit.
Dans un essai prcdent (1933), Exprience et pauvret , il expliquait que lide de la
mort du rcit et du vide de lexprience partager tait intimement lie au terrible
traumatisme vcu par toute une gnration de jeunes gens lors de la Premire Guerre
Mondiale. Dans les rflexions de Benjamin, la vie (ou la survie) du rcit est
indissociable, on le voit, du problme de la transmission (la communication) de
lexprience. Par consquent, elle est galement indissociable nous pouvons lajouter
de la mmoire. Tout cela est exprim dans la citation suivante :

Il est certain que les actions de lexprience ont perdu du terrain pour une gnration qui
vcut, entre 1914 et 1918, lune des plus terribles expriences de lhistoire. A cette
poque, lon pouvait dj remarquer que les combattants taient revenus silencieux du
champ de bataille. Ils taient plus pauvres en expriences communicables, et non plus
riches. () Une gnration qui tait encore alle lcole dans un tramway tir par des
chevaux sest retrouve abandonne, sans toit, dans un paysage diffrent de tout ce
quelle avait connu, lexception des nuages, et dans le centre de ce paysage, dans un
champ de forces de courants et explosions destructeurs, se trouvait le fragile et
minuscule corps humain. (Benjamin, 1987: 114s)5

Paul Ricur, dans son uvre magistrale Temps et rcit (publis en trois tomes,
en 1983, 1984 et 1985), parle un moment donn de ces ides de Walter Benjamin
(tome 2). Il affirme quil est possible, en effet, que nous vivions la fin dune poque
dans laquelle il ny a plus de place pour raconter. Citons Ricur :

Nous avons traduit lextrait cit, partir de ldition brsilienne.

43

Peut-tre () sommes-nous les tmoins et les artisans dune certaine mort, celle de
lart de conter, do procde celui de raconter sous toutes ses formes. Peut-tre le roman est-il
en train lui aussi de mourir en tant que narration. Rien en effet ne permet dexclure que
lexprience cumulative qui, au moins dans laire culturelle de lOccident, a offert un style
historique identifiable soit aujourdhui frappe de mort. () Rien donc nexclut que la
mtamorphose de lintrigue rencontre quelque part une borne au-del de laquelle on ne peut plus
reconnatre le principe formel de configuration temporelle qui fait de lhistoire raconte une
histoire une et complte. Et pourtant Et pourtant. Peut-tre faut-il, malgr tout, faire
confiance la demande de concordance qui structure aujourdhui encore lattente des lecteurs et
croire que de nouvelles formes narratives, que nous ne savons pas encore nommer, sont dj en
train de natre, qui attesteront que la fonction narrative peut se mtamorphoser, mais non pas
mourir. Car nous navons aucune ide de ce que serait une culture o lon ne saurait plus ce que
signifie raconter. (Ricur, 1984 : 57s)

Comme nous le voyons, Ricur prend le parti dune survie du rcit, sans lequel,
dit-il, il semble quil ne peut pas y avoir de culture. Il croit par ailleurs que la
recherche de concordance fait partie des prsuppositions incontournables du discours et
de la communication (idem: 56), et cela, mme sil est possible de refuser le discours
cohrent. Il est possible dvoquer ce propos combien le rcit moderne peut avoir
tendance ce refus, et cela par des moyes fort divers. La mtamorphose de lintrigue
y peut faire appel bien des distorsions formelles afin de retirer de lhistoire
cont/racont sa configuration dhistoire complte (ibidem). Pour le comprendre, il
suffit de se rappeler dun rcit comme Malone meurt, de Beckett ; ou encore de
lexprimentalisme du Nouveau Roman, dans lequel a lieu une inversion qui vide le
rcit de son contenu dexprience, ce que Jean Ricardou a exprim dans une formule
lapidaire : le rcit dune aventure devient laventure dun rcit . Cest de la mise en
uvre de ces diffrents registres du refus de conter/raconter que rsulte la mort du
paradigme narratif.
Cest dans le contexte de ces rflexions sur la possibilit ou non de la
transmission de lexprience et sur la mort (suppose) du rcit que nous souhaitons
poser quelques interrogations sur le sens des textes de Massa Bey et de Jrme Ferrari.
Que veulent dire, que disent en effet ces rcits ? Quelle est leur fonction, si fonction il y

44

a dans ces cas ? Comment y prend forme le trinme exprience / rcit / mmoire ? Notre
hypothse est que, contrairement au constat fait par Benjamin dans le cadre des
littratures occidentales de la priode ultrieure la guerre de 1914-1918, dans les rcits
dont il est question ici sexprime une volont de partager une certaine exprience, par le
biais de la fiction-tmoignage, au nom de la mmoire certainement, du moins dans le
cas du rcit de Massa Bey. Les enjeux de la fiction de Jrme Ferrari nous semblent
dune autre nature (nous y reviendrons).
Pour essayer de le dmontrer, il est ncessaire de faire un rsum rapide de
lintrigue de chacun de ces deux rcits. Il sagit de rcits de fiction ; ce ne sont pas
des

textes

qui

saffirment

comme

des

mmoires

ou

comme

des

textes

autobiographiques. Ce sont toutefois des textes fortement caractriss par ce que Paul
Ricur a appel lhistoricisation de la fiction , quand il a examin lhypothse
selon laquelle le rcit de fiction mime dune certaine manire le rcit historique
(Ricur, 1986: 343). Voyons les rsums.
Le texte de Massa Bey est une sorte de huis clos parfaitement vraisemblable
dans la France de nos jours. Il met en scne, pendant le temps dun voyage de train (en
France), trois personnages : une Algrienne kabyle qui vit en exil (une situation
ordinaire pour des milliers dAlgriens et dAlgriennes aujourdhui), ge denviron
55/60 ans ; un vieil homme franais qui a peu prs vingt ans de plus quelle, et une
adolescente franaise. La narration se fait la 3e personne, comme nous pouvons le voir
ds les premires lignes du rcit :

Elle referme derrire elle la porte du compartiment dans lespoir de ne pas tre
drange, de faire seule le voyage. Elle te son manteau, le plie soigneusement, le pose
prs delle. Elle sassoit prs de la fentre. Elle tire de son sac le livre commenc la
veille, louvre et se met lire. Le train est presque vide, il ny a pas daffluence sur les
quais. Pas de places rserves dans ce compartiment. Elle a vrifi avant dentrer. Elle
se laisse peu peu absorber par sa lecture, peine consciente que le train est toujours en
gare. (Bey, 2010: 11)

45

La rptition incessante du pronom elle , que lon constate tout au long du

rcit, cre paradoxalement un effet de rcit intimiste ; tout ce qui est racont est centr
sur ce personnage ( Elle ), ainsi, le pronom de la 3me personne se ddouble en
pronom de la 1re personne, et le lecteur comprend que cette femme ( Elle ) est en fait
un Je narrateur. Cette narratrice lit pendant le voyage et, partir de la lecture, lui
vient lesprit la mmoire douloureuse de lassassinat de son pre, par des soldats
franais, pendant la guerre de libration dAlgrie. Tout le rcit est construit par les
dialogues entre les trois personnages, alterns par des monologues intrieurs de la
narratrice et par des extraits, en italique, retirs du livre quelle lit. Il sagit du roman Le
Liseur (Der Vorleser), de Bernhard Schlink (auteur allemand n en 1944), dont la
traduction franaise a t publie en 1996 (chez Gallimard), un an aprs la premire
dition de loriginal.
Ce livre, qui donne la parole aux allemands ns immdiatement aprs la fin de la
deuxime Guerre mondiale, traite aussi de plusieurs problmes dthique, comme ceux
de la culpabilit et de la relation entre comprendre et juger. Cest un livre dans le livre,
donc. Par un jeu de miroirs et dimages inverses, il pose le problme de la
reconnaissance des crimes de guerre commis par larme franaise en Algrie, sujet
tabou encore prsent. Peu peu, dans un crescendo trs matris par la narratrice, se
dvoile une vrit terrible : ce vieil homme assis devant Elle tait un ancien appel
de la guerre dAlgrie, o il avait t envoy en tant que mdecin de lArme franaise.
Rvlation encore plus terrible : il avait particip aux exactions commises en 1957 dans
le village kabyle du pre tortur et tu de la narratrice : elle tait devant lun des
tortionnaires et assassins de son pre.
Il faut de rappeler que Massa Bey est le nom de plume de Samia Benameur, et
que le pre de celle-ci a en effet t tu pendant la guerre, dans son village, par des
soldats franais. Samia Benameur (auteur en chair et en os) partage ainsi avec son
personnage ( Elle ) un lment en commun, et ce nest pas des moindres. Entre les
deux se trouve Massa Bey : nom adopt par lauteur empirique Samia Benameur, et
qui vient jouer un rle de mdiation entre lui et lauteur modle (Umberto Eco) dans
cette fiction conue mi-chemin entre le tmoignage personnel et le dvoilement de sa

46

mise en fiction (Eco, 1994). Le rcit de Massa Bey se prsente ainsi comme un rcit de
fiction, malgr la concidence terrible entre lhistoire de la narratrice et celle de
lauteur empirique, mme sil contient des annexes troublants : des reproductions
dun Certificat de nationalit, dun Certificat de bonne vie et murs et des cartes
postales appartenant Samia Benameur y figurent.
Le troisime personnage, ladolescente, donne lhistoire raconte une note
despoir : Marie la seule porter un nom est une toute jeune fille franaise issue
dune famille de Pieds noirs. Elle ignore lhistoire de son pays, mais veut la connatre et
essaye de la reconstituer daprs les dialogues des deux autres personnages, qui lui sont
la plupart du temps incomprhensibles. Ce personnage renvoie ainsi, de faon assez
vidente, au problme de la mmoire et de la transmission, entre les gnrations, par
lenseignement de lHistoire, de lexprience des faits passs. Il faut rappeler quen
France, pendant les dcennies qui ont suivi la guerre dAlgrie, celle-ci na jamais t
voque ouvertement ; ce conflit terrible a souvent t nomm par un euphmisme :
les vnements dAlgrie .6
Le roman de Jrme Ferrari raconte la vie de deux officiers franais en Algrie,
pendant la guerre. Dans un entretien accord une chane de tlvision publique,
lauteur sest dit influenc, son criture, par le documentaire de Patrick Rotmann,
LEnnemi intime (2002) ; il y a voqu galement limportance, pour sa fiction, dun
sjour de quatre ans en Algrie, o il a vcu comme cooprant. Aprs une introduction
dun peu plus de dix pages, narre la 1re personne par le personnage Horace Andreani
sur un ton epistolaire ( Je me souviens de vous, mon capitaine ; p. 11), suivent
trois chapitres intituls 27 mars 1957 : premier jour, Gense, IV, 10 ; 28 mars 1957,
deuxime jour ; Mathieu, XXV, 41-43 ; 29 mars 1957, troisime jour ; Jean, II, 2425 .7 Lindication sur le moment o se passe laction des faits remmors (car ils sont
raconts, en partie, par un narrateur qui les voque, aprs les avoir vcus), ne pourrait

Cette situation a chang un peu depuis quelques annes. En cette anne 2012, date danniversaire des 50
ans de lindpendance algrienne, le mot de guerre a enfin t largement employ par les mdias. Il y
a quelques annes, sous Jospin, lAssemble Nationale a reconnu lexistence de la guerre.
7
Nous naborderons pas, dans le cadre de cet article, la signification des rfrences bibliques exprimes
dans les paratextes.

47

pas tre plus claire : ce sont les trois jours les plus violents de la clbre bataille
dAlger, qui a oppos la 10me division des parachutistes de larme franaise les
combattants indpendantistes du Front de Libration National (FLN). Il sagit donc
dune bataille vridique, historique (historicisation de la fiction) et fort emblmatique
des abus commis par les militaires franais durant la guerre dAlgrie.8 Tout est racont
en deux plans narratifs, lun deux la 1re personne (le rcit est alors fait par Horace
Andreani), qui sadresse au personnage central, le capitaine Degorce ; lautre plan
narratif est la 3me personne, et il rend les faits des trois jours de 1957, en focalisant
toutefois les vnements partir de la perception du capitaine Degorce.
Lalternance des plans narratifs a ainsi comme effet une sorte domniscience.
Andreani et Degorce sont deux anciens camarades qui se retrouvent Alger pendant la
guerre de libration. Ils avaient affront ensemble, auparavant, lhorreur des combats en
Indochine franaise9. Bien avant tout cela, ils avaient t des rsistants, et Degorce avait
mme t emprisonn Buchenwald. Le parcours des personnages, en particulier celui
de Degorce, dessine clairement une ligne qui va de la Rsistance lengagement
militaire en Indochine et, ensuite, lAlgrie, pendant la guerre. De rsistant, il se
mtamorphose en victime et, ensuite, en tortionnaire et bourreau d Arabes .10
Contrairement ce qui se passe avec Andreani, le capitaine Degorce, catholique fervent,
naccepte pas sa condition de tortionnaire et vit tourment par le remords. Ainsi ce
roman entend discuter, dans une approche philosophique, les notions du bien et du mal ;
il traite galement surtout travers le personnage Degorce, ce tortionnaire supplici

Larme franaise est sortie victorieuse de cette bataille, mais une partie de lopinion publique franaise
mtropolitaine a considr cette victoire militaire comme un chec moral, en raison de la gnralisation
de lusage de la torture par les militaires franais. Il y a un film italo-algrien sur lpisode : La Bataille
dAlger (La Battaglia di Algeri), dirig par Gillo Pontecorvo et tourn en 1966 la Casbah dAlger.
9
La France a perdu la guerre dIndochine (1946-1954) lors de la fameuse bataille de Dien-bien-Phu.
10
Les cas de militaires franais qui se sont battus lors de la guerre de 1939-1945, ensuite en Indochine et,
enfin, en Algrie, sont nombreux ; il y a eu ainsi des rsistants qui ont connu une trajectoire semblable
celle du personnage de Ferrari. Lexemple le plus clbre est celui du Gnral Paul Aussaresses (n en
1918), qui a avou en 2000 avoir tortur les Algriens pendant la guerre de libration, en justifiant ces
tortures comme laccomplissement de son devoir.

48

par sa propre conscience dun double thme central de la religion chrtienne, savoir
la condamnation ternelle et la rdemption.11
La trajectoire du personnage Degorce permet une relativisation, peut-tre non
voulue, peut-tre tout fait inconsciente de la part de lauteur, de laction militaire
franaise en Algrie pendant la guerre. Dans un entretien concd France Tlvisions,
Ferrari affirmait que, dans cette fiction, il avait souhait traiter dun sujet sensible sans
tre manichen (v. les rfrences bibliographiques), ce qui revient en somme dire :
sans assumer, historiquement et politiquement, un parti pris pour lun ou lautre des
deux cts impliqus dans la guerre dAlgrie : les militaires franais contre les
indpendantistes algriens ; les colonisateurs contre les coloniss ; ltat franais
responsable de la torture devenue une technique acceptable, contre des combattants en
guerre pour leur droit lautodtermination en tant que peuple. Cette relativisation
sopre galement par le ddoublement de la reprsentation du soldat appel en Algrie,
tel quil nous est montr dans ce rcit, o il assume deux faces: dun ct le personnage
dAndreani, tortionnaire sans foi ni loi, de lautre celui de Degorce, en proie des
problmes de conscience et une souffrance morale intense et sincre provoque par les
actions quil accomplit en raison de sa soumission un ordre suprieur auquel il ne peut
pas chapper.
En ce sens, le rcit de Jrme Ferrari semble sidentifier certains modes de
sentir, valuer, percevoir et croire qui se rapportent, de forme un tant soit peu vidente,
au maintien et la reproduction du pouvoir social (Eagleton, 2003) de la sphre
culturelle laquelle appartient lauteur : son rcit assume la posture idologique
dominante dans la socit franaise, fortement imprgne par le mythe de la mission
civilisatrice . Et cest pour cela quil nous semble possible de considrer que son point
de vue est celui dun auteur franais, comme nous lannoncions au dbut de ces notes.
La vise du rcit de la guerre dAlgrie propos par la fiction de Ferrari est donc en
opposition totale celle qui sexprime dans le rcit de Massa Bey, dont le tmoignage
au ton intimiste et en mme temps volontairement distanc est forcment charg dune
11

Le rcit souvre avec une pigraphe extraite du roman russe La Matre et Margueritte, dans lequel
Mikhal Boulgakov raconte larrive, Moscou, en plein rgime communiste, du Diable et ses
accompagnateurs.

49

exprience non-occidentale (cette prise de distance prend forme dans le ddoublement

de la narratrice opr par lalternance entre les pronoms la 3me et la 1re personnes et
dans le jeu de fiction cre par recours lauteur empirique et lauteur modle). Il
sagit, dans le rcit de Massa Bey, de lexprience du vcu.

Dis-moi qui te raconte la guerre et je te dirai de quelle guerre il parle

Nous avons rassembls dans cet crit quelques notes sur des questions lies la
problmatique de lexprience des questions de contenu ainsi que quelques
observations qui concernent lexprimentalisme dans le rcit contemporain (des
questions de forme). Nous finirons ces rflexions en disant que, du point de vue formel,
ces deux textes ne font pas exception la rgle : le rcit contemporain est protiforme et
peut tout contenir. Ce qui nous intressait davantage, ctait de tenter de montrer que,
cte cte avec la mort suppose du rcit, il existe bel et bien, du moins dans certains
contextes contemporains spcifiques de production, de rception et de circulation des
textes littraires, un rcit tout fait vivant, qui peut par ailleurs adhrer compltement
aux structures du pouvoir en vigueur ou, bien au contraire, les dnoncer sans pour
autant tomber dans le pige dmod dun art engag .
Nous pourrions presque dire que, dune certaine faon, ces deux rcits ne nous
parlent pas tout fait de la mme guerre dAlgrie. Celle-ci, nous le savons, a oppos
deux camps bien dlimits : les colonisateurs et les colons contre les coloniss. Les
rcits de la guerre dAlgrie, considrer les deux cas examins dans cet article,
semblent tre porteurs des chos lointains de cette opposition, quils reproduisent, peuttre linsu de leurs auteurs. Lun parle de la guerre du colonisateur, lautre, de celle du
colonis. Mais ensemble, et mis cte ct, ils rendent visible, ils dvoilent lhistoire
dune lutte qui fut celles des opprims contre les oppresseurs. Ce fut celle-l la seule
guerre dAlgrie.

50

Bibliographie :
Essais:
BENJAMIN, Walter (1987). Experincia e pobreza [ Exprience et pauvret ] et O
Narrador [ Le Narrateur ], Obras escolhidas, trad. de lallemand S. P. Rouanet. So Paulo:
Editora Brasiliense (
EAGLETON, Terry (2003). Teoria da Literatura: uma introduo, trad. Waltensir Dutra. So
Paulo: Martins Fontes.
ECO, Umberto (1994). Seis passeios pelo bosque da fico [titre franais : Six promenades
dans les bois de la fiction et dailleurs], trad. Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras.
MOURA, Jean-Marc (1999). Littratures francophones et thorie postcoloniale. Paris: PUF,
coll. Quadrige .
MUCCHIELLI, Alex (1986). LIdentit, Paris: PUF, coll. Que sais-je ? .
RICUR, Paul (1984). Temps et rcit : la configuration dans le rcit de fiction (tome 2). Paris:
Seuil
RICUR, Paul (1985). Temps et rcit : le temps racont (tome 3). Paris: Seuil.
Fictions :
BEY, Massa (2010). Entendez-vous dans les montagnes. Paris: LAube.
FERRARI, Jrme (2010). O jai laiss mon me. Paris: Actes Sud.
Autres sources :
http://www.francetv.fr/culturebox/entretien-avec-jerome-ferrari-auteur-de-ou-jai-laisse-moname-45823 (entretien de Jrme Ferrari France Tlvisions, document consult en mai 2012).
http://www.theatre-video.net/video/Entretien-avec-Maissa-Bey
(entretien de Massa Bey Thtre Vido-Net, document consult en avril 2012).

51

LA GUERRE DU VIET-NAM AU MIROIR DE LA FICTION

Rsistances au fminin dans Riz noir dAnna Mo

JULIA PRLL
Universit dInnsbruck
julia.proell@uibk.ac.at

Rsum : Le prsent article sera consacr aux multiples facettes du thme de la rsistance dans
Riz noir (2004), premier roman dAnna Mo, crivaine migrante dorigine vietnamienne qui
crit en franais. Son texte, qui donne la parole une jeune fille de 15 ans, emprisonne pendant
la guerre du Vit-Nam dans le bagne de Poulo Condor, est dabord caractris par le souci
dcrire lhistoire autrement enjeu qui sera tudi dans un premier temps. Dans un second
temps, notre intrt portera sur la potique de lcrivaine une potique de la pliure qui dote
lcriture de la rsistance ncessaire pour pouvoir tmoigner de lintmoignable . Enfin, nous
allons parler de la rsistance de la narratrice qui, pour faire face lhorreur du bagne, dploie
diffrentes tactiques, au sens o lentend Michel de Certeau. Grce au langage, au corps et la
mmoire, elle arrive sinfiltrer dans les failles du pouvoir, ce qui lui permettra de survivre.
Mots-cls : criture de la guerre - mmoire culturelle - expression littraire de la douleur
postcolonialisme.
Abstract : This paper will propose a critic approach of migrant writer Anna Mos first novel
Riz noir (2004). It analyses Mos conception of pliure as far as her way of writing and
suggesting events that cant easily be testified. Therefore, this work can be considered as a work
of resistance through memory and language.
Keywords : writing war, cultural memory, literary expression of pain, postcolonialism

52

Anna Mo : une vie et une uvre sous le signe de la rsistance

Aucun homme nest prsent pour nous rappeler les
dogmes de Confucius (). Personne qui vouer le
culte de lobissance et de la hirarchie. Nous sommes
trois femmes aussi matresses que possible de notre
existence. (Mo, 2009: 52)

La rsistance une rsistance qui, comme nous le verrons par la suite, sarticule
entirement au fminin semble lenjeu majeur de Riz noir, ce premier roman
dAnna Mo et son seul texte situ en pleine guerre du Vit-Nam. Cette priorit
thmatique nous parat troitement lie au propre vcu de lcrivaine, un vcu marqu
par linsoumission et la rvolte : rvolte contre une historiographie qui se prsente
volontiers comme lisse, univoque et linaire masquant, par ceci, tout ce quelle a pass
sous silence ; rvolte aussi contre les strotypes lis au sexe et aux racines propres.
Mprisant les appartenances nationales et autres elle se surnomme tranger
universel (Mo, 2006a: 17) et souponne que stabilise dans une maison et un pays,
[elle] naurai[t] peut-tre pas crit (Mo, 2008: 374) linitiatrice du manifeste Pour
une littrature-monde en franais ne en 1955 Sagon sous le nom de Trn Thin
Nga, connat bien le sentiment dtre lAutre (Mo, 2007: 243) : dabord en tant que
femme dans une socit marque par le confucianisme ; ensuite en tant qucrivaine dite
francophone , qui, au moment de son immigra[tion] (idem: 248) au pays de la
littrature quelle croyait sans frontires, se voit colle une tiquette la plaant en
marge.
Ds le dbut, larme de la coupable-ne , de laccident de 1955 (Mo,
2008: 106), qui ntait pas le garon que sa mre avait souhait, est ladoption du
franais un acte dinsoumission aux valeurs imposes par la socit confucenne :
[Le franais] tait tranger aux murmures de la socit confucenne hostile ma
mre une mre de filles. Il ne confinait pas les tres sur une plate-forme
prdtermine par un rseau dappellations hirarchiques qui remplace les

53

pronoms personnels () Il traduisait la crativit et lespoir dune vie meilleure

(). (Mo, 2007: 247)

Mais la langue de lancien colonisateur constitue aussi une langue-refuge qui

protge contre les atrocits de la guerre que Mo vit pendant son enfance elle a treize
ans lors de loffensive du Tt en 1968 : En ne traduisant pas limmonde ralit de la
guerre et ses cortges funbres, le franais tait galement, pendant ma petite enfance, la
langue dun monde ultraterrestre, inaltrable. La mort, relaye par la tlvision, tait
exprime en vietnamien. (idem: 247) Ainsi peru comme moyen de distanciation,
cette langue permettra lcrivaine, des annes plus tard, de parler non seulement de
cette guerre comme elle le fera dans Riz noir mais dvoquer aussi les histoires
souvent ignores de tous ceux qui, habituellement, ne sont pas compris dans leffort
de mmorialisation (Chevillot & Norris, 2007: 11) de la nation : ce souci de donner
voix et visage aux inconnus du monde pour modifier lgrement une phrase du
manifeste Pour une littrature-monde en franais se reflte dj dans le choix de
son pseudonyme qui accompagne sa venue lcriture en 2001, aprs son retour au
Vit-Nam et aprs avoir chant et travaill comme styliste de mode.1 Depuis la
publication de son premier recueil de nouvelles intitul Lcho des Rizires elle se
nomme Mo un nom qui renvoie aux minorits ethniques vietnamiennes et condense
sa profession de foi quelle formule comme suit dans Espranto, dsespranto, sorte de
texte-manifeste : Je revendique, de mo, la qualit ou la tare, les dfauts de couleur de
peau et dappartenance. Je suis consanguine des sauvages et des trangers sur tous les
sols pitins et nchangerais ma condition contre aucune autre. (Mo, 2006a: 43s.)
Cest ces trangers que Mo donne voix et visage dans ses textes, pices d une
littrature mineure au sens de Gilles Deleuze et de Flix Guattari (1989) : songeons,
par exemple Klong Hagim, ce chanteur appartenant lethnie des Koho qui fait son
apparition dans Lcho des Rizires et qui souffre dune maladie hautement
symbolique : ses cordes vocales saign[ai]ent (Mo, 2012: 78) ce qui renvoie, de
faon emblmatique, sa condamnation au silence dans lHistoire dominante pour ne
pas dranger la stabilisation discursive dune nation (Mertz-Baumgartner, 2008: 41).
1

Luvre porte les empreintes de ces activits comme le montrent les multiples renvois la musique
ainsi que le terme couturier de pliure importante pour son esthtique.
54

Riz noir, de son ct, se consacre aux femmes, ces absentes des paysages
mmoriels dominants absence particulirement manifeste en temps de guerre o elles
se voient souvent rduites de simples figurantes ou aux mres et pouses des hros :
Mo quitte ces chemins battus et fait parler une jeune fille sagonnaise de 15 ans qui
vient dtre emprisonne avec sa sur ane dans le bagne de Poulo Condor pour avoir
soutenu un rseau de rsistance nord-vietnamien en tant que messagre. Par le choix de
sa protagoniste, Mo nous fait entendre une voix efface par lHistoire une voix qui
voque, de faon discontinue et fragmentaire, son histoire elle, sa her-story
(Chambers, 1995: 26). La narratrice plonge dans lespace immense et vital du souvenir
remde la contraction de lespace vital (Mo, 2009: 214) quelle subit dans lune
des fameuses cages tigres .
Les clats de mmoire (Mazauric, 2006: 77) voquent surtout des scnes de
son enfance entremlant le bonheur et la guerre : les images heureuses sont surtout lies
au personnage emblmatique de la mre, cette femme analphabte et rebelle dont les
origines [sont] aussi troubles que les limons rougetres du [Mkong] (Mo, 2009:
41) et qui sort de sa pauvret grce la technique de la soie laque quelle matrise
merveille ; ces images alternent avec lvocation de souvenirs traumatiques comme le
massacre amricain de My-Lai, lauto-immolation dun bonze taoste, le dversement de
lAgent Orange sur le paysage vietnamien ou les tortures que la jeune fille a subies
avant son transfert au bagne. Toutes ces bribes de souvenirs se mlent la ralit atroce
du bagne qui est rythme par les interrogatoires et les tortures, par lattente lancinante
de la distribution de leau rationne et du riz noir , ce riz blanc couvert de mouches
merde qui, au bagne, constitue quasiment la seule nourriture :
Dans le corridor, des bols sont poss par terre. cause de lblouissement, je
les crois remplis de riz noir. Mais cest du riz blanc, recouvert de mouches
noires. laide de la cuillre en fer-blanc, fournie avec le bol de riz, je racle le
couvercle de mouches. Ce sont des mouches merde, constate Tao, bien
rveille maintenant. Tu crois quon va attraper des maladies? Mange,
rpond Tao. Tu verras bien. (idem: 23s)

55

Mais quoique voquant, de faon mtonymique, la ralit atroce du bagne

songeons dans ce contexte aussi loxymore du lait noir du pome Fugue de mort
de Paul Celan (1995: 41) crit loccasion de la libration dAuschwitz laliment
parat ici trangement bifrons : la nourriture dgueulasse est, certes, un moyen
dhumiliation qui porte un risque de mort ; mais en mme temps elle rend possible la
survie de la jeune fille et lui procure la force pour ne pas succomber ses tortionnaires.
Lacte de sincorporer, malgr tout , cette nourriture laisse deviner que la jeune fille
ne se laisse pas confiner dans le rle de la victime, caractris, selon Ledbetter (1996:
22), uniquement par le dsespoir.
Mais avant dexaminer plus fond la tactique de la jeune fille cet art du
faible , selon Michel de Certeau (1990: 61) qui lui permet de sinstaller dans les
failles du pouvoir et de regagner ce que Homi K. Bhabha a dsign par interstitial
agency (Bhabha, 1996: 58) penchons-nous sur deux autres facettes que le thme de
la rsistance revt dans le roman : examinons dabord ce que lon pourrait nommer,
avec Rgine Robin, lobsession dune autre faon dcrire lhistoire (Robin, 1989:
129) et penchons-nous ensuite sur la potique dAnna Mo une potique du silence et
du blanc qui investit lcriture dune force de rsistance pour quelle puisse tmoigner
de lintmoignable (Ammour-Mayeur, 2008: 131) et pour quelle ne tombe pas dans
le mutisme, danger dont parle Robert Antelme dans Lespce humaine: peine que
commencions-nous raconter que nous suffoquions. (Antelme, 1996: 9)

Riz noir ou crire lhistoire sans surveillance

The past is never dead. Its not even past.

(Faulkner, 1975: 80)

Dj le pseudonyme de lcrivaine trahit sa sensibilit pour les contrenarrations de la Nation selon Homi K. Bhabha, ces histoires dissidentes , qui
mettent en lumire ce que lHistoire avec sa grande Hache (Perec, 1975: 13) a
refoul ou supprim. Refusant l obligation to forget (Bhabha, 1994: 160) impose si
souvent par la mmoire dominante, ces histoires disturb those ideological manuvres
56

through which imagined communities are given essentialist identities (idem: 149).
Le bagne de Poulo Condor, cette tare dans les mmoires nationales franaise,
amricaine et vietnamienne, que Mo choisit comme lieu daction de son roman, est un
fragment de pass qui se heurte la rsistance des mmoires nationales rsistance,
cette fois-ci, comprise au sens psychanalytique du terme.
Dans lun des passages caractre documentaire, le texte nous prsente la prison
comme une vritable entreprise transculturelle , un lieu o histoire amricaine,
vietnamienne et franaise se croisent : construite par les Franais en 1862 pour
emprisonner les opposants la colonisation, la prison est largie grce laide
financire amricain un sicle plus tard : Dans les annes soixante, les fonds
amricains du programme MACCORD permettront de construire les bagnes 5, 6, 7 et
8 (Mo, 2009: 141) bagnes o le gouvernement sud-vietnamien emprisonne ses
opposants pendant la guerre du Vit-Nam. Le dispositif commun des diffrents rgimes
opprimer et intimider des opposants est matrialis par le four chaux, voqu
plusieurs reprises au cours du chapitre. Ce nuclus autour duquel le bagne a t
construit, est encore en service aux temps de lemprisonnement de la narratrice et
produit comme nous pouvons le souponner entre les lignes la chaux avec laquelle
la jeune fille est torture. Ainsi, ce four se transforme, sous la plume de Mo, en un
mmorial rappelant oppression et torture. Une mme ombre plane au-dessus du
compositeur franais Camille Saint-Sans qui se transforme en protagoniste dune
(contre-) histoire crite sans surveillance . En ce qui concerne ce dernier, la jeune
narratrice se souvient de quelques lignes lus dans un manuel scolaire intitul Lle aux
Courges (synonyme du bagne de Poulo Condor) :
Rien ne laisserait penser quun compositeur franais, Camille Saint-Sans,
sjourna pendant un mois, du 20 mars au 19 mars 1895, dans la Maison des
Passagers rserve aux htes de marque. Son ami, M. Jaquet, tait alors
directeur du bagne et gouverneur de Poulo Condor. (idem: 142)

Mais mme si le nom du compositeur parat li au trauma colonial (Sultan,

2011: 98), la narratrice adore sa musique indice pour labsence de toute vision
manichenne (Ton-That, 2009: 221) de lhistoire dans luvre de Mo. Cette vision
57

diffrencie tmoigne du got de la nuance que la narratrice semble avoir hrit de sa

mre et quelle exprime comme suit: si le noir nest jamais noir, le blanc ne lest pas
non plus (Mo, 2009: 94). Conformment cette devise et contrairement aux discours
idologiques, les frontires entre les bons et les mauvais sestompent assez
souvent : la narratrice, par exemple, est libre grce deux snateurs amricains ; mais
ce sont les Amricains aussi qui tuent Minh, le premier amant de la narratrice, et qui ont
ralis, laide de lAgent Orange dvers sur le paysage vietnamien, le rve dune
plaine nue o toute vgtation tropicale aura t annihile (idem: 234). Mais presque
dans le mme souffle la narratrice voque le destin des pilotes et constate : Si lavion
nest pas touch, le pilote souffrira, lui, des squelles du contact avec la dioxine, telles
que le dveloppement de certains cancers ou les malformations ftales chez ses
descendants. (idem: 233s.)
Une mme perspective nuance est adopte au sujet des deux parties opposes
dans la guerre du Vit-Nam, le rgime sud-vietnamien, anti-communiste dun ct et le
Front de libration du Sud-Vit-Nam de lautre : au lieu de prendre parti pour les
nordistes au service desquels elle est engage dans le conflit, la narratrice insiste, dun
ton neutre, sur la violation des droits qui a lieu des deux cts : Au milieu des
affrontements, des soldats du Front pntrent dans les maisons et proclament
sporadiquement la libration de la ville. Les crimes contre la rvolution sont
sanctionns par des tribunaux populaires htivement runis. (idem: 111)
Selon la perspective postcoloniale qui est la sienne, Mo refuse aussi toute
logique binaire opposant simplement colonisateurs et coloniss : les mthodes de
torture occidentales lasello et le strappado par exemple introduites et utilises
en Indochine par les Franais comme moyens douteux pour imposer leur civilisation
(Portelli, 2011: 46-51) sont dsormais au service des anciennes victimes : La
torture de la goutte deau, autrefois utilise contre les hrtiques par les inquisiteurs, est
un procd simple, efficace, peu onreux. Des sicles plus tard, dans une villa de
Cholon [ Saigon], lasello est toujours pratiqu. (Mo, 2009: 29) Ces exemples
montrent que Mo veut se glisser tout comme la propos Massa Bey (2008: 33)
dans les interstices de lhistoire pour mettre en valeur ses contradictions, ses
58

ruptures et ses multiples non-dits qui empchent une lisibilit univoque du pass. Une
telle lisibilit est, cependant, sous-entendue par la mmoire nationale, [cette] gestion
de traces (), gestion de la saga identitaire, saga de la continuit de la Nation et de
ltat dans sa lgitimit (Robin, 1989: 50). Cest celle-ci aussi, qui a fait du bagne de
Poulo Condor un lieu de mmoire , le symbole dun Vit-Nam indpendant et
runifi. Dans la nouvelle au titre nigmatique La sirne et la prisonnire politique
de son recueil Lcho des Rizires, Mo se consacre cet effort de mmorialisation
officielle et parle pour la premire fois du bagne de Poulo Condor ainsi que de celle, qui
servira de modle pour la narratrice de Riz noir :
Pour la fin du millnaire, nous sommes alls en prison. Mieux que la prison : le
bagne. Aller Poulo Condore est la porte de nimporte qui. (...) Mon amie T.
a t enferme au bagne en 1968 pour avoir pos une bombe au Quartier gnral
de la police. Elle avait 15 ans. En 1974 (...) elle a t change contre un pilote
amricain emprisonn au Hanoi Hilton. (Mo, 2012: 39-41)

La tonalit hsitante entre ironie et amertume laisse deviner les rserves de Mo

envers cette mmoire institutionnalis , lie la parole des pres (Robin, 1989:
58). Elle semble particulirement rticente laccs facile de ce lieu gopatologique
(Sultan, 2011: 112) converti en attraction touristique, raison pour laquelle elle se met
la recherche dune autre faon de se (r)approprier le pass : au monument comme une
cristallisation morte , elle oppose le frisson de vie , cette trace-mmoire dont
parle Patrick Chamoiseau au sujet du bagne de la Guyane (Chamoiseau & Hammadi,
1994: 17). Cette mmoire, nullement identitaire, accorde une place importante ceux, et
surtout celles qui sont les protagonistes dune histoire de loubli.
Ainsi, Riz noir donne la parole aux femmes et aux enfants : part la narratrice,
nous croisons des combattantes, telle Phuong, une autre dtenue, qui sest ampute le
bras avec sa baonnette lors de loffensive du Tt et nous apprenons le destin de son
nouveau-n, un de ces enfants qui nont pas beaucoup de place dans une guerre
(Mo, 2009: 135) et qui lui a t enlev aprs sa naissance. Mais pour chapper toute
mystification mmorielle (Mertz-Baumgartner, 2008: 41), aucune de ces femmes
nest fige dans une pose hroque qui permettrait de lincorporer dans la mmoire
59

nationale en tant que martyr pour un Vit-Nam runifi et indpendant : la jeune

narratrice, par exemple, ne nous est jamais prsente comme une hrone de la
rvolution ; au contraire dans le conflit son engagement comme messagre dont lune
des tches est, comme le texte nous lexplique en passant, la distribution des photos de
nourrissons tues par balles [ My Lai] (Mo, 2009: 201), sestompe derrire son
histoire personnelle : ce qui importe, cest son passage de lenfance lge adulte
moment initiatique marqu par ses premires rgles qui surviennent pendant la premire
nuit au bagne et qui sont galement, comme le lecteur lapprendra plus tard, le moment
de sa premire fausse couche (idem: 205).
La perspective strictement individuelle et unique est garde aussi quand le texte
suscite des images qui ont leur place incontournable dans la mmoire collective
vietnamienne : en prison, la narratrice se souvient de lauto-immolation du bonze Thich
Qang Duc le onze juin 1963 acte de rvolte dsespre pour manifester contre [l]a
dictature de la famille catholique Ng Dinh (idem: 75). Le titre nigmatique du
chapitre intitul Lanimal en goudron qui ne laisse pas deviner sa suite monstrueuse,
renvoie au petit animal que la narratrice a, ce mme jour, form dune boulette
dasphalte liqufie et accentue, par lattention au petit dtail, la polyphonie irrductible
du moment vcu :
Thich Quang Duc reste immobile, dans la position du lotus, les mains poses
sur ses pieds replis. lexception de quelques infimes frmissements autour
de sa bouche, son corps est aussi fig et serein que le brasier est sditieux. Je
suis debout prsent. Mes doigts ptrissent et crasent lanimal en goudron,
encore tide. (...) Ctait un jour de juin : la fin de la saison sche, et de
beaucoup dautres choses, par exemple de mon enfance. (idem: 81)

Mo dploie dans ce passage qui lie lHistoire en majuscule avec les histoires
de tous ceux et celles qui la croisent une mmoire dissidente et dplace qui
rappelle la mmoire culturelle dfinie par Rgine Robin dans Le Roman mmoriel. la
diffrence de la mmoire collective, la mmoire culturelle, dont la place privilgie est
la fiction, nest pas mmoire de groupe au sens identitaire du terme (Robin, 1989:
56) et nest jamais dsireuse de donner un sens au pass (idem: 59). Il sagit, au
60

contraire, de l[o]bsession dune autre faon dcrire lhistoire, la petite tisse dans la
grande, en mobilisant le savoir de lhistorien mais en le dplaant (...) (idem: 129s.).
Dans le fragment de souvenir que nous venons de citer, ce dplacement russit grce
lanimal de goudron, ce jouet denfant. Il tmoigne du souci de lcrivaine de rendre
un frisson de vie (Chamoiseau & Hammadi, 1994: 17) au lieu de renforcer, par
lvocation de lhistoire, un nous bouddhique, cohrent. Dailleurs, il renvoie la
tche que Mo sest donne en tant qucrivaine et qui comporte, ses yeux, la
transcription imparfaite de lexprience humaine (Mo, 2006a: 14) une tache qui
savre particulirement difficile sil sagit de parler de lhistoire du bagne pour laquelle
mille mots [par jour] [reprsentent] (...) [s]ans doute pas assez (Mo, 2012: 41).

Une potique du silence et du blanc ou le texte et ses pliures

Un alphabet en creux, une matrice, un ventre qui me
rapproche de choses tendres, plus tendres que le relief
viril des mots. (Mo, 2006b: 35)

Au lieu de lhmorragie dexpression dont parle Robert Antelme (1996: 44),

Mo fait lconomie des mots (et des maux) pour raconter lhistoire du bagne. la
logorrhe, elle oppose une potique du blanc (Christin, 2009) qui accorde une place
importante au silence. Ne pas tout dire est alors lun des piliers de sa potique, comme
elle lexplique dans son essai Espranto, dsespranto : crire nest pas tout dire :
dans bien des circonstances, il est prfrable de se taire. (Mo, 2006a: 15) Pour que le
silence puisse sinstaller, elle se sert souvent de lellipse, selon elle le moyen propice
pour crer, dans [la langue] choisie, les pliures les plus adaptes aux silences et aux
non-dits (idem: 16).
Lune des circonstances o les mots capitulent, sont les maux infligs sous la
torture. Tandis que les mthodes employes sont dcrites avec soin et sans omettre le
moindre dtail, les douleurs de la narratrice qui subit le strappado disparaissent dans
lune des pliures du texte, pliure cre par lellipse temporelle :
Lentretien ne dure pas. Je suis ramene dans ma cellule, et dans laprs-midi ils
me suspendent au plafond par un seul bras. Au bout dun certain temps, je
61

mvanouis. Quand je reprends connaissance, je suis allonge sur le carrelage,

le corps entirement tremp par ma propre sueur. (Mo, 2009: 38s)

Parfois les ellipses transforment les blancs en vritables bances, comme par
exemple la fin du chapitre Des gens ordinaires : Avec la nomination du nouveau
lieutenant-colonel M., les escouades nocturnes succdent aux quipes de jour. Il faut des
rsultats, aveux et dnonciations. La nuit, je suis en tte tte avec le bourreau. [Fin
du chapitre] (idem: 33)
Dans un autre extrait, cest le choix dune narration dpersonnalise qui permet
Mo de passer sous silence les douleurs des tortures : lorsque la narratrice est expose
au spectacle cruel de sa sur subissant lasello, elle recourt la focalisation externe
et enregistre la barbarie qui se passe sous ses yeux la manire dune camra :
Le bourreau verse sur sa bouche et ses narines de leau amene par un tuyau
reli un robinet. Leau coule dans sa gorge, sur son menton et son cou en un
filet mince et continu. Quand son corps est sur le point dexploser, lhomme te
le billon dun coup et Tao vomit violemment, projetant le jet sur sa jolie robe
fleurie. Elle ne pleure pas, elle vomit de leau, son corps secou de soubresauts
sous les lianes de chanvre. (idem: 29)

Bien sr, taire ainsi les douleurs de la victime pourrait sexpliquer par une
rsistance originaire de ces douleurs une mise en mots ; le silence gard leur
gard pourrait rsulter aussi du respect de la diffrence ontologique entre victimes de la
torture et tous ceux qui ne lont jamais subie (tel Anna Mo). Mais cest surtout une
troisime raison qui nous semble importante ici : selon Elaine Scarry dans The body in
pain, la spcificit de la torture rside dans le lien troit quentretiennent langage et
pouvoir liaison dangereuse , voire perverse, qui se montre surtout pendant
linterrogatoire. Pendant celui-ci, le rgime despotique veut arracher sa victime non
seulement laveu mais aussi le langage en tant que tel, ce moyen qui lui sert
habiter le monde :

62

Through his ability to project words and sounds out into his environment, a
human being inhabits, humanizes, and makes his own a space much larger than
that occupied by his body alone. This space, always contracted under repressive
regimes, is in torture almost wholly eliminated. The it in Get it out of
him refers not just to a piece of information but to the capacity for speech
itself. The () confession that can be carried away on a piece of paper or on a
tape is only the most concrete exhibition of the torturers attempt to induce
sounds so that they can be broken off from their speaker so that they can then be
taken off and made the property of the regime. The torturer tries to make his
own not only the words of the prisoners confession but all his words and
sounds. (Scarry, 1985: 49)

Toute articulation verbale ou non verbale de la part de la victime quil sagisse

des cris inarticuls ou des paroles arraches sinscrit immdiatement, selon Scarry,
dans les coordonnes du pouvoir et se transforme into the insignia of power (), into
an embleme of the regimes strength (idem: 56). Ce rgime dispose, quant lui, du
monopole en ce qui concerne laffliction, linterprtation et lobjectivation des douleurs
(Kramer, 2007: 209) pouvoir absolu que Mo dcrit dans le chapitre Des gens
ordinaires o elle nous parle de Tien, ce tortionnaire expriment qui, grce une
longue pratique sait arrter le fouet en queue de raie ou la matraque en mtal enrob de
caoutchouc, et dbrancher le gnrateur (Mo, 2009: 27). En crant soit par le
moyen de lellipse, soit par la focalisation externe des pliures-refuge pour les mots et
les maux des victimes, Mo empche notamment ce que Scarry appelle la conversion de
la douleur relle en fiction du pouvoir ( the conversion of real pain into the fiction of
power ) (Scarry, 1985: 27).
Une seconde fonction des pliures est dhberger les secrets des personnages
zones dombre auxquelles Mo attribue une grande valeur dans sa potique : Mes
personnages seront poursuivis jusquau bout de leurs secrets, non-dits, et dtours de
langage. (2006a: 14s.) Le secret de la narratrice dans Riz noir qui constitue un
fondement indestructible de son identit (Sironi, 1999: 24s.) et quaucun tortionnaire ne
parvient lui arracher est la perte de son innocence lors dune nuit de couvre-feu
en pleine offensive du Tt. Mais ce premier acte sexuel que la jeune fille vit avec un
63

jeune rsistant en fuite ne sinscrit quen filigrane dans le texte. Cest le clair de lune
voquant, de faon emblmatique, un blanc qui renvoie la sensation intense de
lorgasme :
Je ne me sens pas tourmente. Je veux seulement que pour une fois tout prenne
un sens : les secousses de la terre, la tristesse de Sibelius, le rayon de lune,
lhomme en fuite, et moi, ladolescente de quinze ans. lapproche de la
fentre, la lune minonde, pleine, dune luminosit intense. Demain, dj, elle
entamera un autre cycle. (Mo, 2009: 128s)

Sans sen rendre compte, la protagoniste est poursuivie par son secret jusquau
bagne. Tombe enceinte son insu, elle vit, dans les bureaux de la police de
lembarcadre Ham Tu (idem: 235), le moment paradoxal et hautement symbolique de
[ses] premires rgles, et... [de sa] premire fausse couche (idem: 205) un moment
paradoxal qui mle, de faon inextricable, la vie et la mort, le noir et le blanc. Mme si
la narratrice, la veille de sa libration de Poulo Condor, identifie lembryon perdu
dans un caillot de sang () [] un fragment d[elle-mme], celui qui succombe la
torture (idem: 235), aucun tortionnaire ne peut lui arracher le moment intense vcu
une nuit de veille (idem: 123) en pleine offensive du Tt un moment imprgn de
rel au sens lacanien du terme qui constitue un contrepoids la fiction du
pouvoir cr par les tortionnaires.
la transparence de la dpersonnalisation (Sironi, 1999: 24s.) vise par ces
derniers, Mo oppose une protagoniste qui possde ses secrets et ses zones dombres et
qui, par cela mme, fait face au dpouille[ment] de la constellation identitaire (idem:
22) total et complet. Son opacit est cre par une criture attentive investir les mots
comme lauteure lexplique dans Espranto, dsespranto dune deuxime
dimension, labore inconsciemment partir de sdiments : livres lus et posies
rcites, vnements subis, motions prouves, paroxysmes climatiques vcus,
traditions prises ou non (Mo, 2006a: 16). Cette contre-parole pulsionnelle
constitue un contrepoids une parole dominante qui prtend possder la vrit et qui
veut anantir tout et tous ceux y portent atteinte.

64

Mais aussi au niveau thmatique la rsistance contre un pouvoir autoritaire et

despotique constitue un grand enjeu du texte. Selon la perspective postcoloniale qui est
la sienne, Mo ne conoit jamais le pouvoir comme un bloc monolithique mais elle
sintresse ses failles qui permettent aux faibles dans Riz noir ce sont surtout la
narratrice et sa sur de sinfiltrer dans le domaine des puissants pour sinvestir de ce
que Homi Bhabha a appel interstitial agency un pouvoir dagir that refuses the
binary representation of social antagonism (Bhabha, 1996: 58). Ce qui parat en jeu
dans ce contexte cest la tactique que Michel de Certeau a dfinie comme suit :
La tactique, comme un tour de passe-passe, permet de sintroduire par surprise
dans un ordre. Il y a mille manires de faire avec : ruses silencieuses et
subtiles,

pratiques

rfractaires,

mcanismes

de

rsistance,

mobilits

manuvrires, trouvailles potiques ou jubilatoires. Il existe un art dutiliser les

produits imposs, de les faire fonctionner sur un autre registre. Ce sont des
oprations dappropriation et de remploi, des pratiques de dtournement ().

(Bedin & Fournier, 2009: 78)

Dans Riz noir, le chapitre Chaux et punaises illustre le fonctionnement de la
tactique comme moyen de survie : aux yeux de la narratrice, la chaux qui est dverse
den haut dans les cages pour touffer la rvolte des dtenues contre
lemprisonnement des bbs, nest pas dpourvue davantages : aprs le triomphe des
femmes, marqu par le slogan scand Vive la libert sensuit, aprs un blanc, la
remarque laconique, inopine de la narratrice : La chaux prsente un avantage : elle
tue les punaises (Mo, 2009: 140). Nous verrons que la narratrice se sert de la parole,
du corps et de la mmoire pour se glisser dans lespace rserv aux dominants. Ses
tactiques lui permettent de survivre et de poursuivre sa qute identitaire une tnacit
quelle exprime comme suit : Je ne suis pas devenue un cadavre. Ils ont russi me
faire perdre connaissance, plusieurs fois, mais je vis. (idem: 25)

65

La prise de parole et lbranlement de lordre binaire instaur par la torture

Ils [Les tortionnaires] ragissent rarement mes
questions, mais parfois, entre deux sances, ils
mapportent du pain. Avec la mie, je modle de petits
animaux fantastiques []. Je les dispose le long du
mur, ct de lanneau qui menchane au mur. (idem:

32s.)
Dans les cabinets de torture ces scnes o les autorits montent leur
spectacle pervers la jeune narratrice essaie de dtourner le pouvoir dagir des mains de
ses bourreaux et dbranler leur fantasme de toute-puissance. Lors des prparatifs dune
sance sur ce seuil o le bourreau est en train de sinvestir des insignes de son
pouvoir la narratrice se glisse dans linterstice qui souvre et sempare de
linstrument le plus prcieux du bourreau, la question : Avez-vous des surs ? Quel
ge ont-elles ? Que ferez-vous aprs la guerre ? Aimez-vous Saint-Sans ? Avez-vous
lu Guerre est Paix ? (idem: 32) Par ses questions, la fille soppose sa rification, sa
perception comme un Stck (morceau) selon la terminologie nazie (Sironi, 1999:
25). En levant la voix, elle se pose comme individu et drange la pratique rgle
quest la torture aux yeux de Foucault (Le Breton, 2006: 202). Par les thmes voqus,
sa vie prive et ses gots personnels, la narratrice loigne son bourreau de la scne qui
linvestit de son pouvoir douteux et le replace, comme le suggre le titre du chapitre,
parmi les gens ordinaires (Mo, 2009: 26). Un dplacement semblable est effectu
dans la scne suivante o la narratrice simagine la vie de ses bourreaux en dehors des
horaires douverture des bureaux (idem: 26) :
Nul ne sait si, le soir, ils rvlent leur pouse ou leur mre le calvaire de
leau, le tuyau qui goutte, le corps boursoufl par le liquide et lagonie dune
jeune fille de quinze ans.
Nul ne peut dire sils sendorment aisment la nuit, dans les bras dune femme,
en oubliant les seins brls de celles quils ont lectrocutes.
Nul ne peut affirmer que lhomme qui a saut pieds joints, en prenant appui
sur deux bureaux, pour se propulser contre mon ventre, la mentionn le soir au
dner de famille. (idem: 30)
66

Limpact des rflexions formules ici rflexions qui brisent le silence planant
si souvent au-dessus de la torture est renforc encore par le moyen de lanaphore.
Dote de la capacit potentielle de dvoiler le secret de ses bourreaux et de tmoigner
de leurs mains sales, la victime se transforme dans les lignes cites en l tranger au
sens de Julia Kristeva, cest dire en lespace qui ruine [la] demeure [de son
bourreau] (Kristeva, 2007: 9). Par ses remarques poignantes, qui, nanmoins, ne
formulent ni accusations, ni vrits , la narratrice fait vaciller lordre binaire instaur
par la torture un ordre qui consiste, selon de Certeau, exclure le sale pour que le
propre puisse continuer fonctionner (apud Sironi, 1999: 23). De faon subtile, la
victime devient ainsi le fantme prt hanter la maison du tortionnaire et dy instiller
un climat dinquitante tranget, au sens freudien du terme, marqu par le retour du
refoul. Bien sr, cette tactique ne rduit nullement les souffrances indicibles subies par
la narratrice ; cependant, elle laide garder ses forces et ne pas sabandonner
compltement. Le corps, quant lui, est utilis cette mme fin.

Se nourrir des nourritures terrestres : le corps et la peau

Une fois la porte referme, jai regard la cour ensable
travers un interstice du battant, et contempl la
splendeur dune feuille du noyer, grasse et paisse.

(Mo, 2009: 14)

Selon David Le Breton, le tortur est avant tout prisonnier de son propre corps,
(...) riv lui comme la carapace de Grgoire Samsa (Le Breton, 2006: 199). Sorte
de matire travaille par les tortionnaires, il devient la source dun nombre illimit
de tourments et se transforme en lieu o les fantasmes sadiques des tortionnaires
peuvent se raliser. Dpourvu de la dimension de ltre-au-monde qui lui est propre
en tant que chair vivant , le corps du tortur, banni dans un monde des morts et de la
mort, est, selon Elaine Scarry, forc[] se nourrir [de lui-mme] :

67

The eyes are only access points for scorching light, the ears for brutal noises;
eating, the act at once so incredible and so simple in which the world is literally
taken into the body, is replaced by rituals of starvation involving either no food
or food that nauseates; taste and smell, two whole sensory modes that have
emerged to watch over the entry of the world into the body, are systematically
abused with burns and cuts to the inside of nose and mouth, and with buginfested or putrefying substances; normal needs like excretion and special wants
like sexuality are made ongoing sources of outrage and repulsion. Even the
most small and benign of bodily acts becomes a form of agency. (Scarry,

1985: 48)
Tout comme Scarry le constate dans lextrait cit, le corps de la narratrice est
systmatiquement coup du monde pour ntre renvoy qu lui-mme : la vue est
confronte au spectacle de sa sur subissant la torture et son oue expose aux brames
de dsespoir [qui] slvent des cellules voisines (Mo, 2009: 215) ; lodorat, quant
lui, lutte contre la puanteur man[ant] principalement des latrines sommaires, un
simple seau carr, en bois, avec un couvercle (idem: 18) et le got est forc
shabituer la nourriture nausabonde comme, par exemple, le riz noir. Bien que le
corps se transforme, ainsi maltrait, en une plaie ouverte, il sert nanmoins
d instrument of survival (Ton-That, 2009: 219) qui prserve, malgr la
squestration, sa capacit de communiquer avec le monde du dehors et de ragir ses
stimuli. Pour sauvegarder cette sensibilit qui lui permet dattribuer, mme au milieu de
lenfer quest Poulo Condor, sens et signification aux mille petits riens qui lui
parviennent du dehors, la narratrice recourt un ddoublement salutaire. Cette tactique
lui permet de sloigner de son corps et de ne laisser que sa dpouille inerte et inanime
entre les mains de ses tortionnaires :
Mon me (...) sest envole de mon corps. Elle sest chappe trs vite et trs
loin, laissant le corps la porte des supplices. cartele comme des ailes
doiseau blanc, elle a fui (...) en se glissant hors des mains des tortionnaires.
Dans lespace laiss vide, jai accumul de la clart et des tnbres. (Mo,

2009: 236)

68

Selon Le Breton, cette fuite sobserve assez souvent chez les victimes de
torture :
La seule issue consiste rejeter la douleur dans un monde autre, sans rapport
avec soi. En se clivant de son corps et en enracinant sa conscience sur une
image heureuse qui rsiste aux effractions des bourreaux, la victime se cre un
contre-monde qui la prserve de laccablement. (Le Breton, 2006: 200)

La jeune fille se cre le contre-monde ici voqu surtout laide de son corps et
de ses sens. Ces derniers, plus aiguiss encore par les multiples privations, sont rceptifs
au moindre stimulus venant du monde extrieur. Particulirement sensible aux
interstices et aux fentes (Mo, 2009: 14, 16) par lequel le monde des vivants
entre dans son univers carcral, la narratrice saisit chaque occasion qui se prsente pour
capter une image fugitive ou pour humer une odeur. Capable de filtre[r] les relents
nausabonds pour laisser sinstiller les effluves des fruits [danacardier] mrs et mous
(idem: 18), dentendre le bruit () de locan Pacifique (idem: 16) et de
contempl[er] la splendeur dune feuille du noyer, grasse et paisse (idem: 14), elle
glane des nourritures terrestres pour remplir le vide qui sest creus en elle et pour
se nourrir dautre chose que de son corps. Un rle important incombe, dans ce contexte,
lodeur des fruits des noyers de cajou : la manire de la madeleine proustienne, cette
odeur dclenche la mmoire involontaire et rappelle la narratrice une recette prpare
par sa mre.
la diffrence du personnage de la mre dans luvre durassienne personnage
autoritaire, au bord de la folie , la mre de la narratrice dans Riz noir est un personnage
positif qui lui a insuffl de la force et qui la dote de la confiance en une certaine
comprhensibilit du monde tout en reconnaissant que les moments illisibles font
partie de la vie et que le message de dlivrance (idem: 180) fera jamais dfaut.2 Le
sens de cohrence (Antonovsky, 1984: 114), trs dvelopp chez la narratrice un
sentiment qui dsigne, selon Aaron Antonovsky, la conviction du sujet que ses
environnements interne et externe ont un sens (...) (Loslier, 1997: 32) se montre
2

Le rle positif de la mre se montre par exemple dans le dmnagement dans la Maison du Bonheur
(Mo, 2009: 71).
69

dj tout au dbut du texte, lors du transfert au bagne : quand dautres prisonniers lui
proposent leur aide, elle dcline : La fatigue est l, bien sr. Mais je tiens le coup.
quinze ans, je me sens invincible. (Mo, 2009: 16) Ce sentiment dtre une guerrire
tenace lui permet de supporter les privations et dextraire des moindres objets mme
sils sont imprgns du monde des morts qui lentoure un suc vital qui la fortifie.
Une fois de plus, ce sont les fruits mrs des anacardiers traversant le texte comme
leitmotiv qui symbolisent cette facult. Lors de sa premire nuit elle observe que
[m]me pourris, ils dgagent longtemps une fragrance dt (idem: 18).
Un emblme important pour linvincibilit de la narratrice est sa peau, cet objetlimite entre le dedans et le dehors dont le rle important dans le processus de la
formation identitaire a t dj reconnu par Paul Valry et Sigmund Freud : selon
Valry, la peau est ce quil y a de plus profond en lhomme (Valry, 1960: 215216) ; selon Freud le Moi est avant tout corporel , une projection mentale de la
surface du corps (apud Consoli, 2006: 197). Didier Anzieu, de son ct, qui sappuie
sur lhypothse freudienne, forge le concept du moi-peau (idem: 197-200), selon lui
une ralit fantasmatique, () dont lenfant se servirait au cours des phases
prcoces de son dveloppement pour se reprsenter lui-mme comme Moi partir de
son exprience de la surface du corps (idem: 198). Cette surface remplit, toujours
selon Anzieu, trois fonctions essentielles : celle de sac () rempli des expriences
satisfaisantes (), celle de surface entre le dedans et le dehors protgeant lindividu des
agressions externes () et enfin, celle de zone dchange et de communication avec
autrui (idem: 198). Grce la mre source de sensations agrables et de confiance
la narratrice a pu dvelopper, parat-il, un Moi-peau assez stable, ce qui se manifeste
dj quelque temps avant sa capture, lors du couvre-feu pendant loffensive du Tt.
une poque marque par lincertitude et la perte des repres, la narratrice se
sent nanmoins protge dans ce tombeau o nous disposons de vivres, de literie, de
bijoux (Mo, 2009: 101). Une fois en prison, elle insiste avec emphase sur
limportance de sa peau comme enveloppe protectrice de sa psych et se reconnat
comme ectoderme (Valry, 1960: 215s.) : Des guerrires, nous le sommes. Mais
pour toute carapace, nous navons que notre peau. La mienne, brune et paisse, rsiste
70

tout, que ce soit de la chaux dcapante et effervescente, des moustiques porteurs de

malaria, ou des punaises. (Mo, 2009: 148)
La deuxime guerrire voque dans lextrait est la sur de la narratrice.
Quoique moins rsistante que celle-ci, sa volont de survie et sa tnacit sont galement
symbolises par la peau : La peau plus fine de ma sur se desquame et suppure. ()
Les peaux mortes, pareilles celles du serpent, tombent en longues pellicules ou en
crotes, et au-dessous, la cuirasse cutane se rgnre comme sil ne stait rien pass.
(idem: 148) La perte quasiment naturelle de lancienne peau, compare ici lacte
hautement symbolique et positivement connot dun pluchage, forme un contrepoint
positif lide de lcorchement, cette mthode de torture dans lAntiquit, sousentendue dans le passage (Benthien, 1999: 79).
Lvnement emblmatique suggre surtout linsoumission et la rvolte de la
jeune fille, car, selon Michel de Certeau, lancienne peau meurtrie porte la trace du
bourreau qui y a grav[] () lordre (apud Sironi, 1999: 22). Mais labandon de la
peau pourrait renvoyer aussi une renaissance ide quelque peu paradoxale dans
lunivers hostile du bagne mais nanmoins pertinente : pour pouvoir survivre Poulo
Condor les jeunes filles, et surtout la narratrice, entament un processus de
(r)appropriation et de (r)cration delles-mmes et de leur pass. Un rle
particulirement important incombe dans ce contexte la mmoire, lieu de refuge et
dernire tactique adopte pour survivre.
Rsister la dislocation : rcrer le pass, recrer soi-mme
() je ne veux rien oublier des lieux o
les pluies

continuent de tomber, les

arbres de pousser et les fleurs dclore.

Je mapplique reconstituer ces odeurs
de fleurs et de fruits, si intimement lis
des instants, des personnes ou des
lieux. (Mo, 2009: 186)

71

Dj au moment de son arrive Poulo Condor, la narratrice identifie la

mmoire comme tactique pour largir lespace restreint autour delle: ainsi, des bribes
de souvenir sous forme dune lettre fictive adresse sa mre affluent et rendent
supportable le moment de larrive sur lle. Une fois dans sa cellule, elle identifie le
lieu troit quelle va habiter un certain temps, comme espace propice au dploiement de
ses souvenirs : Je sais dj que la cellule sera, tout le temps que je resterai ici, un
incubateur dchos (idem: 22). La mtaphore de lincubateur souligne dj la fonction
vitale de cet endroit mortifre qui lui permettra de mettre au monde les fragments
dun pass enkyst : dabord elle remplit l espace priv et indestructible quelle
possde lintrieur d[elle] (idem: 32) du vcu traumatique li au continent et
tout ce qui [lui] est arriv depuis quatre mois (idem: 24) ; elle se souvient ensuite de sa
mre et en arrachant son histoire de loubli lui restitue les souvenirs dont elle a t
dpourvue (cf. la 2e partie Lenfance ) ; elle se rappelle enfin la guerre et loffensive
du Tt, et elle ressuscite Minh, son premier amant (cf. la 3e partie intitule Lanne du
singe ).
Vers la fin du roman, dans la dernire partie intitule Au bagne , elle retourne
au prsent et clt pour ainsi dire la parenthse ouverte par le premier chapitre La
capture . Mais le retrieval of lost time (Ton-That, 2009: 219) effectu dans cette
sorte de journal mental est dpourvu de vise totalisante, car la narratrice est bien
consciente du caractre (ncessairement) incomplet et fragmentaire de ses souvenirs :
Dun pass que lon croyait indlbile naffleurent que quelques estampilles
imprcises. Comme des marbrures, lorsque lhmatome sest solubilis dans le sang.
(Mo, 2009: 222)
Loin de relever alors le sens du pass ou de garantir une identit stable et
cohrente, les fragments voqus permettent nanmoins de construire un contre-monde
fragile et phmre au sein mme du bagne. Grce ce travail de la mmoire, de
nombreux objets, lis lunivers carcral, sont dots dune deuxime dimension : la
chaux par exemple, napparat plus seulement comme une substance qui fait suffoquer
ceux qui nobissent pas ; elle rappelle aussi la maison familiale et le cousin de la
narratrice qui renverse, lors dune sance de peinture la chaux (idem: 121), le
72

contenu dun seau de chaux blanche. Par le choix du mot emblmatique de sance
qui rappelle les sances de torture, le prsent est inextricablement ml au pass.
Mais cette bribe de souvenir hberge encore une dimension plus profonde :
lorsque la narratrice se souvient de cet vnement, limage drle du cousin tremp de
blanc, sestompe derrire un petit dtail de la scne apparemment insignifiant : celui du
mur que le cousin a peint et surtout les anciennes strates docre qui avilirent la surface
immacule (idem: 122) un palimpseste en noir et blanc qui fait allusion lidentitpalimpseste de la narratrice, une identit qui se tisse entre le prsent et le pass, et
laquelle elle ajoute, chaque moment de son existence, de nouvelles inscriptions.
La force pour tenir le coup et pour y ajouter des couches lui est inspire par un
autre palimpseste li, cette fois-ci, la ralit de la prison: sur les murs de sa cage, la
jeune fille dcouvre des inscriptions de prisonniers antrieurs traces-mmoires
murmurantes et ignores par lHistoire officielle (Chamoiseau & Hammadi, 1994: 45 ;
Silverman, 2009: 26) : La force, je la puise dans ce palimpseste crit par des milliers
de captifs au fil de la solitude. (Mo, 2009: 155) Ces bribes dun pass douloureux
semblable au sien lui fournissent [d]es repres immatriels (Mo, 2012: 53)
indispensables sa survie. Ce re-membering au sens de Iain Chambers un
recalling and re-membering of earlier fragments and traces that flare up and flash in
our present moment of danger (Chambers, 1994: 7) prserve, en dernier lieu, son
corps disloqu de la perdition: ainsi, la veille de sa libration elle sera change
contre un prisonnier amricain elle est encore en vie.
Envahie, certes, par un profond sentiment dinscurit qui se traduit par
lanaphore Je ne sais pas/plus , douze fois reprise sur les huit pages du dernier
chapitre (Mo, 2009: 231-237), la jeune fille possde nanmoins une seule certitude :
Et pourtant, en dpit de tout cela, je suis dj nostalgique de cet endroit de sable blanc
et de murs noirs o une partie de mon adolescence a t squestre. (idem: 235) Ce
regret pourrait paratre bien paradoxal en vue des horreurs quelle a vcues. Mais la
jeune fille sait que des fragments delle-mme [d]es miasmes de [s]a chair (), des
traces de [s]es ongles, des gouttes de [s]on sang menstruel (idem: 237) sont rests
73

sur lle et que le bagne fait dsormais partie delle. lissu du roman nous quittons la
narratrice dans une posture qui nest pas celle de la victime et qui rappelle T., cette amie
dAnna Mo quelle voque dans La sirne et la prisonnire politique :
Elle habite aujourdhui dans une campagne proche de Sagon, et quand je vais
lui rendre visite, elle prpare une excellente tisane (...). Le Vit-Nam est le
dernier pays o (...) les jeunes filles de quinze ans survivent aux cages tigres et
o nous serons peut-tre un jour protgs de notre propre barbarie. (Mo, 2012:

42)
En guise de conclusion : Riz noir ou la littrature comme lieu dun savoir(sur)vie
Au milieu du prcipice, jai ressenti le sombre et
puissant vertige des abmes, mais aussi un sentiment qui
pourrait tre un sentiment dimmortalit ou de libert.

(Mo 2012: 103)

Avec la guerre du Vit-Nam, Anna Mo voque un chapitre sombre de
lHistoire. Lvoquant travers les yeux dune jeune fille de 15 ans qui se trouve entre
deux ges, Mo mle lHistoire en majuscule une histoire individuelle avec ses
contradictions, ses ruptures, ses nuances. Au geste monumental de la mmoire nationale
et la volont identitaire de la mmoire collective, Mo juxtapose la trace-mmoire
avec ses ramifications diffuses (Chamoiseau & Hammadi, 1994: 17) dont parle
Patrick Chamoiseau. Cette mmoire dissidente , proche de la mmoire culturelle
dont parle Rgine Robin, lance un dfi aux lieux de mmoire qui se veulent faciles
daccs pour ceux qui viendront aprs nous et qui sont construits dans le but de
renforcer la stabilit discursive dune nation . Obsde quelle est par une autre
faon dcrire lhistoire de Poulo Condor, Mo semble faire sien le vu de Patrick
Chamoiseau formul au sujet du bagne de la Guyane :
Congdions les rnovateurs, diffrons les reconstructeurs, loignons de ces
lieux les architectes btisseurs, les industriels du tourisme, les politiciensdveloppeurs acclamons auprs de ces mmoires fragiles, non des gardiens de
74

monuments, mais ceux qui, de tout temps, ont su prendre soin des Tracesmmoires du monde : les amis du silence, les frres des solitudes, les allis des
forces minrales, les terribles couteurs de ce que personne ncoute plus, ceux
qui mnent dans leur sillage farouche la transhumance des mmoires invisibles.
Ici, le conservateur sera de lengeance des potes.
Et la conservation sera une potique. (idem: 45)

Au lieu de nous fournir une pice de littrature engage qui serait soucieuse
de prendre parti dans un conflit, Mo se donne une tache plus modeste : nous livrer,
dans une criture de fragments, de d-liaison (Robin, 1989: 129) la transcription
imparfaite de lexprience humaine (Mo, 2006a: 14) celle dune jeune fille dans une
situation-limite, confronte son drame personnel. Cette jeune fille fait face ses
tortionnaires, sinfiltre dans les interstices de leur pouvoir et branle le binarisme
qui oppose victimes et bourreaux. (Re)gagnant ainsi du pouvoir dagir travers la
parole, le corps et la mmoire, elle survit malgr toutes les adversits. Par la tnacit de
la jeune fille dans une situation qui, au premier abord, semble sans issue, le roman
dAnna Mo pourrait tre considr comme un lieu o se dploie ce quOttmar Ette a
dsign par le savoir-survie (berlebenswissen) (Ette, 2010: 37). Ce savoir-survie
stock et cr par la littrature semble constituer lun de ces repres immatriels
inaltrables et imprenables dont Mo parle dans sa nouvelle La montagne sacre :

Pour mes enfants, je prfre des repres que nul ne peut leur enlever, ni guerre,
ni tremblement de terre. Des repres immatriels, comme les histoires, par le
sursis quelles procurent, jour aprs jour, pendant mille et une nuits, ou plus.
Les histoires quon leur raconte, quils se racontent, quils inventent leur tour.
La force, alors, ne viendrait plus de limpossible ternit, mais de toutes ces
petites vies, que lon peut trouver autour de soi mais aussi parfois trs loin.

(Moi 2011: 54)

75

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78

BALLADE POUR UN MERCENAIRE

Lindividu entre conflits privs et conflits privatiss

HABIBA SEBKHI
Universit de Jyvskyl - Finlande
habiba.sebkhi@laposte.net

Rsum : Nous avons tous voulu croire au lendemain de la guerre froide, que les guerres
seraient remplaces [par] un nouvel ordre mondial () plus harmonieux que le monde
antrieur . Cest ainsi que Todorov rsume notre navet dans La Peur des Barbares : ctait
oublier les causes profondes que le 11 septembre est venu raviver.
Cest dans le sillage de cet vnement que sinscrit le roman de Jrme Ferrari Un dieu un
animal (2009) dans lequel il est question de lindividu occidental acteur de certaines guerres
dEtats et de certaines autres prives : soldat ou mercenaire, il se positionne au cur de laction
par principe, par appt du gain, par got du risqueou peut-tre pas.
Notre propos sera de rflchir, partir dun texte littraire, sur les motivations apparentes ou
relles de cet individu que des passions humaines agitent au cur dun contexte arm qui ne le
touche pas directement .
Mots-cls : guerre littrature - Jrme Ferrari Un dieu un animal.

Abstract : One may have thought that after the Cold War wars could be replaced by a new
international order. It seems that we may have been too nave according to Todorvs La Peur
des Barbares, as September 11th has proved. Jrme Ferraris novel Un dieu un animal can be
read as a consequence of that event.
Our purpose is to reflect, from a literary text, on that individuals apparent or real motivations
that human passions disturb in a armed context that does not involve him directly .
Keywords: war literature - Jrme Ferrari Un dieu un animal.

79

Nous avons tous voulu croire au lendemain de la guerre froide, que les guerres
seraient remplaces par le ngoce, un nouvel ordre mondial () plus harmonieux que le
monde antrieur . Cest ainsi que Todorov dans La Peur des Barbares rsume notre
douce navet; [l]es conflits, [ajoute-t-il], ne pouvaient svanouir comme par
enchantement car leurs causes profondes taient toujours l. (Todorov, 2008: 12)
Dans le roman de Jrme Ferrari, intitul Un Dieu un animal (Actes Sud, 2009),
les conflits arms actuels, sans tre lobjet du rcit, constituent une intensit rfrentielle
certaine. Pour autant, ils ne sont nullement un simple prtexte au rcit premier. Leur
inscription tout au long du texte littraire na rien ni dune mtaphore ni dune simple
vocation ; les guerres actuelles et leur nature y sont clairement dfinies mme le texte
littraire :

() il ta expliqu quil allait prendre sa retraite dans une dizaine de mois et quil avait
des projets. Il ta parl dentreprises qui soccupaient de scurit dans les zones de
conflit et qui proposaient des emplois bien plus intressants que tout ce quon pouvait
esprer obtenir au sein dune arme qui stait presque totalement transforme en un
ramassis de fonctionnaires et qui nen finirait plus de dcliner. Bientt les guerres
redeviendraient des affaires prives comme elles lavaient dj t dans lhistoire de
lhumanit. (Ferrari, 2009: 73)

Aujourdhui ces guerres se sont riges en honntes commerces extrmement

lucratifs en se privatisant lgalement. Sur le malheur des uns ou des autres, ceux qui les
dirigent et senrichissent copieusement sont ceux-l mmes qui le plus souvent les
avaient inities, organises et conduites au sein dun Etat. Sur ce sujet, nous renvoyons
ici aux quelques excellents articles dinvestigation dont celui sur la nbuleuse des
mercenaires franais :

La priode post-guerre froide a vu une recrudescence du mercenariat partout

dans le monde. Si elle a toujours exist, cette activit a connu une mutation stratgique.
Les soldats de fortune et autres chiens de guerre se sont effacs au profit de
compagnies qui vendent du conseil militaire et de la scurit. Composes danciens

80

militaires et dhommes des services de renseignement ayant conserv des relations avec
leurs structures dorigine, ces firmes agissent souvent en sous-main pour le compte
dEtats qui les utilisent afin dviter les cots politiques en cas de pertes ou dchec.

(Dominguez & Vignaux: aot 2003)

Ainsi, les Etats en guerre sous-traitent, moindres frais, des actions et des
interventions militaires, auprs dentreprises prives de scurit , des entreprises dont
le fonds de commerce est justement toute situation de guerre ou de conflit de par le
monde, et dont le systme dembauche est celui du mercenariat.
Le personnage dans le roman de Ferrari est justement mercenaire de son tat,
plus exactement il le devient. Comment et pourquoi en vient-il l ? Par appt du gain ?
Par got du risque ? Par got de tuer, de voir souffrir et mourir ? Probablement,
srement et peut-tre pas. L est la complexit et lambigut du personnage dans Un
dieu un animal :

() bien que vous serviez dsormais dans une arme sans grade et sans drapeau ()
certains pensent quils sont venus pour largent, dautres doivent inventer chaque jour la
raison pour laquelle ils sont ici, mais () nous savons la vrit depuis le dbut ()
nous ne mentons pas, nous sommes venus pour la guerre, la seule raison valable, la
guerre (). (Ferrari, 2009: 17)

Avant de servir comme mercenaire, le personnage, dont on ne connait pas le

nom, vit dans le dsuvrement et la violence, ayant pour seul objectif celui daller la
guerre. Le rcit prend dans un premier temps la forme dune figure discursive, celle de
lhomme souffrant. Puis sinstalle au cours de la lecture une perplexit troublante
devant une certaine tonalit esthtisante de la violence. Cest lauteur lui-mme qui sen
explicite par ailleurs :

Mes personnages, certains dentre eux, en tous cas, reprennent leur compte une trs
vieille question : comment concilier Dieu et le monde ? Quelle image de Dieu former
partir du monde que nous connaissons ? Et cest la rponse que certains Mystiques,
81

comme Hallj, ont apport cette question qui me fascine et mmeut. Cest une
rponse dmente mais dune puissance esthtique que je trouve vraiment
extraordinaire : si Dieu est amour, alors labandon, le supplice et labjection sont aussi
des signes de son amour. (Hurtebise, entretien 2009)

Ainsi, face aux atrocits, notamment celles auxquelles lhomme assiste et/ou
quil commet en temps de guerres, le rcit laisse entendre un certain mysticisme de la
violence et du mal en gnral ; le sens de ce mysticisme est pour le moins droutant. Le
rcit dans Un dieu un animal fait dailleurs expressment rfrence, en plusieurs
endroits, ce mystique et pote musulman du IXe sicle de lre chrtienne (Ferrari,
2009: 14, 59 et 60).
Sans prtendre nullement lexposition de cette mystique dont a t porteur
Hallj Bagdad, notre propos se limitera rflchir sur les modalits quun texte
littraire met en uvre pour inscrire une trame discursive et esthtique sur fond de
guerres mercenaires.
Sans perdre de vue ce contexte, nous nous attacherons plus prcisment au texte
littraire, afin de dterminer ses particularits dcriture dans cette rponse dmente
tenant lieu de cotexte : si Dieu est amour, alors labandon, le supplice et labjection
sont aussi des signes de son amour .
On relvera principalement un effet en saillance : lloignement du personnage.
Dabord un loignement

aux autres et au monde textuellement dfini ; puis un

loignement soi figur par lemploi ambigu des pronoms personnels je et tu et par
celui du discours indirect narrativis.
Eloignement radical
Un dieu un animal met donc en scne un mercenaire qui par dfinition, contre
une forte rtribution, participe activement aux guerres des autres . Le roman en fait
explicitement tat deux reprises (Ferrari, 2009: 73 et 85) : un militaire prend sa
retraite, monte le projet dune entreprise de scurit et propose un job au
personnage. Pour ce dernier cette offre est Loffrande miraculeuse du chaos (idem:
85), offrande dont il fait profiter son ami denfance, qui nayant pas une grande

82

exprience militaire devra lui, se contenter des tches les moins intressantes (.)
sans doute un checkpoint (idem: 85) ; cest justement un checkpoint, quelque part
en Irak, quil trouvera la mort dans lexplosion dune bombe actionne par une femme.
Lorsque le personnage, - appelons-le ainsi -, puisquaucune dsignation ne lui
est attribue, lorsquil retourne dans son village, il vient de perdre son ami denfance
Jean-Do. Le nom, Jean-Do renvoie John Doe, dnomination amricaine pour toute
personne dcde non-identifie ; ainsi ni lui ni le personnage ne possde donc de nom
propre ; lun par absence, lautre par gnralisation. Cette forme de (non)-dsignation
est dj la marque dune identit problmatique puisque non identifiable ou non
identifie. Elle se rvlera tre un dlitement de toutes les attaches. En effet, le
personnage est en dliaison avec ce qui peut constituer ses racines, son village et sa
famille ; tout au long du texte le premier lui apparat comme un cimetire o personne
ne viendrait chercher Dieu (idem: 14) et le second est synonyme de vieillesse et de
mort de tout ce qui est jou davance (idem: 12). Si bien que lon comprend mieux
le sens de cette offrande miraculeuse du chaos que figure loffre dembauche en
qualit de mercenaire ; elle permet le dpart, lloignement toute forme de lien: ()
tu as convaincu Jean-Do dtre volontaire avec toi, () de partir au bout du monde et
darracher les racines qui alors tencombraient tant. (idem: 39s)
La proposition tant espre constitue pour lui une vritable dlivrance.
Lloignement physique grce cette offre est ses yeux la seule promesse non trahie,
la seule terre promise ; cette offrande miraculeuse du chaos brisera toute relation
encore susceptible dexister et marquera son loignement radical (idem: 44), la
consommation dune rupture totale. Il y a bien sr un sentiment dtranget dont le
personnage semble souffrir ; son tranget aux siens, son lieu dorigine est dcline
tout au long du rcit autour de labsence dun chez-soi (ce nest plus chez toi, ce ntait
plus chez toi, quand ctait encore chez toi) :

Tu es parti, le monde ne ta pas treint et, quand tu es rentr, il ny avait plus de

chez toi. Il y avait tes parents, ta maison et ton village et ce ntait miraculeusement
plus chez toi (Ferrari, 2009: 14)

83

Tu essaies de rentrer chez toi, tu essaies de recrer un chez toi () mais tu ny

arrives pas, tout se dlite et sparpille sous tes yeux dtranger () (idem: 38s)

A son retour au village, il fera pourtant deux tentatives de rapprochement ;

toutes deux choueront ; dabord avec le pre de Jean-Do qui le renvoie dans le monde
des morts auquel il se sentait dj appartenir en refusant celui des vivants :

() je ne ten veux pas [lui dit le pre de Jean-Do], je ne te souhaite pas de mal,
mon fils nen a toujours fait qu sa tte () mais maintenant je prfre penser que toi
aussi tu es mort avec lui, il est juste que tu le saches et cest pour a que je te parle
maintenant mais je ne te parlerai plus jamais (). Pour respecter son souhait, tu
tloignes sans bruit comme sloignerait un mort et tu continues marcher dans le
crpuscule. (idem: 13)

Le rapprochement avec Magali ensuite, son amourette denfance, sera de courte

dure. On apprend que, ne pouvant faire face la misre des autres, Magali a d
renoncer une formation dinfirmire en psychiatrie (idem: 51) ; finalement, elle est
devenue chasseuse de ttes, organe provisoire dun tre suprieur (idem: 55), elle
mne un face face strile avec son existence (idem: 57). Le choix de cette
profession pour le personnage fminin nest pas sans rfrence lactivit guerrire, car,
dit Ferrari, La guerre et lentreprise sont plus directement lies parce que jai voulu les
faire apparatre comme deux aspects loigns, mais essentiels et cohrents, dune mme
ralit (Hurtebise, entretien 2009) ; mercenaire dans des conflits certes non arms,
Magali agit sans remords appliquant les mmes rgles de guerre : tactique, objectif,
primes, propagande (Ferrari, 2009: 46s).et un certain mysticisme aussi :

() elle [la directrice gnrale pour la France] parle avec ferveur et abngation
de lentreprise, comme si ctait un tre mystrieux mais tangible, appartenant un
ordre suprieur immuable et, dans ce sens plus, plus rel que tous les tres humains
prsents dans cette salle qui nen sont que la chair vive visible, inessentielle et
prissable, et Magali sait que cest bien la vrit. Il y a l un mystre digne de
84

vnration-et cest la vrit. Tout le monde applaudit tout rompre. Lmotion se

rpand comme un gaz toxique. (idem: 27)

Au cours de sa brve rencontre avec Magali, le personnage tombe malade et

dans un accs de fivre il lui parle de chair humaine ptrie comme largile et des
dserts immenses de lamour de Dieu en demandant sans cesse comment ferait-il ?
Comment pourrait-il faire ? Comment nous dirait-il son amour (idem: 94). Magali ne
russira pas le garder auprs delle, ni le garder en vie. Il repart, sans prendre cong
et sans laisser de mot, mot quelle attendra longtemps avant de se rendre elle-mme
dans le village de son enfance pour apprendre quil stait donn la mort quelques temps
auparavant. Les deux seules tentatives de rapprochement aux autres sont celles qui le
conduiront lirrparable, son suicide, non sans avoir auparavant mis une balle de fusil
dans la tte dun chien errant qui stait attach lui.
Le retour aux autres ne se produira en fait jamais : Ton me partait en
lambeaux et tu tais dj si loin de chez toi, si loin que jamais plus tu ne pourrais y
rentrer. Tu nen avais mme pas envie. (idem: 59)
La volont dloignement physique aux siens et au monde, tout ce qui
constitue des attaches est en soi symptomatique dune tranget intrieure dj
existante :

() tu en voulais tes parents dtre ce quils avaient toujours t, tu en voulais tes

montagnes natales de ntre pas les hauts plateaux de lAsie et tu ten voulais toimme dtre n sous un ciel sans avenir qui ne tavait offert dautre tragdie que de
devoir vivre la vie de quelquun que tu mprisais. (idem: 74)

Dans ce contexte on pense ncessairement au personnage de Camus qui,

toutefois diffre de faon significative de celui de Ferrari. Dabord parce le personnage
de Camus possde un nom propre ; ensuite et surtout, Meursault prend conscience de
son bonheur davant le meurtre de larabe (J'ai compris que j'avais dtruit l'quilibre du
jour, le silence exceptionnel d'une plage o j'avais t heureux. Alors, j'ai tir encore
quatre fois (). Et c'tait comme quatre coups brefs que je frappais sur la porte du
85

malheur). Chez le personnage de Ferrari ce sentiment dtranget est un conflit intrieur

qui a toujours t l au cur mme du personnage trs tt fatigu de sa foi, de son
enfance, de sa famille et de son village quil finit par abandonner lennui de sa mort
lente (idem: 19) ; dsempar, au sens ancien de ce mot, il est spar extrieurement
des autres et intrieurement de lui-mme ; le mpris de soi va nourrir une colre, une
rage sourde qui donnera lieu quelques pisodes de violence, violence laquelle il va
trouver un exutoire dans des conflits extrieurs lui comme pour plonger son propre
chaos dans un chaos collectif , quelque chose de plus grand :

() quand tu as retrouv la ville en guerre, ton cur sest soulev dune joie
immense et incomprhensible, comme si tu retrouvais enfin la seule chose que
tu aies jamais aime en ce monde, aime dun tel amour tel quil ne timportait
pas de ne recevoir en retour que des flots de haine. (idem: 62)

Cette sparation, distanciation, le texte littraire les configure esthtiquement par

la technique du fondu enchain soulignant cette autre forme dloignement :
lloignement soi et la parole directe.

Distanciations
Le procd cinmatographique du fondu enchain est un mode particulier de
montage par lequel on passe dune image A une image B. A disparat
progressivement. En mme temps, B apparat alors que A na pas encore quitt lcran.
Si bien que, pendant un instant, A et B se superposent : il y a comme une brve
surimpression.
Dans ce contexte, lcriture de Ferrari prsente dabord une ponctuation
narrative sans dmarcation nette : Ctait trs important : je ne voulais pas [dit Ferrari]
de chapitres, aucune coupure, je voulais que ce texte soit tiss dune seule pice ce qui
explique sans doute pourquoi il ne pouvait pas tre plus long. (Hurtebise, entretien
2009) ; ainsi les pisodes senchainent sans transition franche ; diffrents pisodes
temporels cohabitent et participent au mme souffle narratif. Ce procd dcriture o
86

les descriptions scniques sont rduites au minimum adopte, impose un rythme lent
faisant penser la tonalit potique de la complainte, de la ballade, forme potique o
sexpriment une douleur et un mal de vivre.
Dans ce fondu enchain, la situation dnonciation est des plus ambigus :
dabord on note une quasi-absence du prsent de lnonciation dont la seule trace est
signaler dans lincipit :

Bien sr, les choses tournent mal, pourtant tu serais parti et, quand ltreinte du
monde serait devenue trop puissante, tu serais rentr chez toi. Mais a ne sest pas pass
comme a, car les choses tournent mal leur manire mystrieuse et cruelle de choses et
font se briser contre elles toutes les illusions de lucidit. (Ferrari, 2009: 11)

Ensuite aucune indication claire ni sur lpoque ni sur les lieux, ou si peu : la
mention de Damas et Beyrouth (Ferrari, 2009: 96 et 100). De plus, lemploi
dembrayeurs subjectifs, qui ne se comprennent que par rapport au locuteur dune
conscience fictive, rendent la situation dnonciation encore plus floue. Les marques
nonciatives sont ainsi quasi absentes, comme pour ne pas embarrasser, encombrer le
rcit de rfrences devenant du coup contingentes, secondaires au cur du rcit, non pas
celui dun personnage dfini, mais celui de tout individu aux prises du sens de son
existence et de celle de Dieu. Lindtermination de la situation nonciative npargne
pas lusage des pronoms personnels, normalement partie significative de toute rfrence
situationnelle objective. Dans Un dieu un animal, les pronoms Je et tu en sont privs,
contrairement la rgle et la logique.
En effet, la presque totalit du texte fait usage du pronom tu alors que le rcit
est nettement caractre homodigtique. Certes cet emploi peut confrer au rcit une
certaine intimit ainsi que le signale lauteur :

Je savais que le roman serait en grande partie crit la deuxime personne du singulier
avant de connatre tous les lments de la narration. () Le tu induit aussi un
certain ton, une certaine musicalit, quelque chose de trs intime. Je voulais que ce
roman soit tout la fois cruel et empli dun amour total, palpable. (Hurtebise, 2009)
87

Il nen reste pas moins que, tout en donnant lapparence dune situation
interlocutoire, il brouille cette mme situation dnonciation. Il se produit une forte
surimpression de lun et de lautre si bien quen se confondant on pense dans premier
temps une mise en scne dun tu qui serait un alter ego, une conscience dsincarne, la
pense dun je sadressant lui-mme, bref un monologue intrieur. Or, un je distinct
apparait bel et bien cinq brves occurrences, de faon inattendue, presque
limproviste, signalant ainsi son existence comme pour manifester une tutelle
nonciative.
Cette pratique pointe une impuissance dun langage subjectif ne pouvant se
raliser quen salinant un tu dans un rcit pourtant homodigtique. La parole
directe se fait aphasique. Si le procd relve dun narrateur omniscient, ce dernier sen
dmarque par son inscription mme le texte en se signalant par intervention directe. Se
cre alors un loignement entre le je homodigtique et le tu du personnage. Cette
distanciation trouve une rsonnance plus nette dans lutilisation du style indirect libre
ou narrativis.
Comme le prcise Laurent Jenny, [d]ans le style indirect libre s'opre une
dlgation de l'nonciation. (Jenny, 2003) Nanmoins cette pratique offre une trs
grande flexibilit, puisquelle peut varier de lintrusion habile peine dtectable et aller
jusqu la tutelle discursive totalisante. Mme si les manifestations dun je distinct du
personnage soulignes plus haut sont rares et brves, cest pourtant elles qui grent
lemploi du discours indirect narrativis. Ce faisant, elles entretiennent une forte
ambigit : le discours indirect narrativis se fait chez Ferrari non seulement le lieu o
sactualise les paroles, les penses du personnage, mais surtout un lieu o seffectue une
double surimpression ; dune part celle des pronoms je et tu, dautre part celle du
discours citant et du discours cit. Si la nature mme du discours narrativis est
ambige, elle relve chez Ferrari dune procdure de distanciation ; ce qui dans le texte
est une marque de plus pour rappeler lloignement radical .

88

Le personnage du mercenaire nest ni pervers ni tordu mais emmur ; ayant

perdu la facult de parler , de rester en contact avec la ralit du vivant mme dans un
espace en paix qui devient pour lui tout autant synonyme de mort et de chaos.
Sans en tre lobjet, la privatisation et marchandisations des guerres rcentes et
actuelles, restent le cadre dune contextualisation audible ; elles ont pour fonction
motrice dans le rcit de marquer lanonymat et lloignement du personnage ;
lloignement au monde et soi trouvent une rsonnance dans labsence donomastique
et lemploi notamment du style indirect libre. Hors des liens au monde et lui-mme,
lindividu tend tout entier vers un sens de la violence et du mal environnant, notamment
celui des conflits arms :

Dans un dieu un animal, le personnage essaye de donner un sens, le sens mystique que
jvoquais (), la violence quil contribue lui-mme rpandre et laquelle il
nchappera pas. La difficult, ctait dadopter un point de vue mtaphysique et
potique sur quelque chose dabominable sans sombrer dans un esthtisme malsain qui
aurait, je pense, disqualifi tout le texte. (Hurtebise, entretien 2009)

Dans un mouvement dsespr vers Dieu, et ne pouvant se rsoudre concevoir

labsence, voire linexistence de ce dernier, il finit par admettre un syllogisme
redoutable : Dieu est amour, or le mal existe, alors le mal est une manifestation de cet
amour.
Aprs tout, si lhomme, la fois Dieu et Animal, est capable du meilleur comme
du pire, pourquoi le meilleur serait-il imputable uniquement Dieu et le pire la partie
animale de lhomme ? Nest-il pas crit que Dieu cra les hommes pour quils soient
son image ? Il est dit en quatrime de couverture que le rcit de Ferrari signe la faillite
de la souverainet de lindividu dans lexercice de la libert ; et si cette faillite tait
celle du sens en Dieu ? Ni Dieu, ni animal, lhomme aujourdhui, nest ni moins bon, ni
moins mauvais quavant, simplement humain faisant face la complexit de sa
(d)mesure. Faillite de la libert de lindividu, peut-tre, mais peut-tre aussi faillite de
la part de Dieu tel quon limagine ; et si ctait justement la part de Dieu qui nous
loignait de lhumain, de lhomme ?

89

Bibliographie et sitiographie :
BANEGAS, Richard (1998). De la guerre au maintien de la paix : le nouveau business
mercenaire ,

Critique

internationale,

Vol.

1,

pp.

179-194.

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/criti_1290-7839_1998_num_1_1_1365
[Consult le 14/IX/2012]
DOMINGUEZ, Franois & VIGNAUX, Barbara (aot 2003). Zone grise entre public et
priv. La nbuleuse des mercenaires franais , Le Monde Diplomatique. http://www.mondediplomatique.fr/2003/08/DOMINGUEZ/10303 [consult le 10/IX/2012]
HURTEBISE, Lthe (mai 2009). Entretien avec Jrme Ferrari pour la sortie dUn dieu un
animal paru chez Actes Sud le 7 janvier 2009 . Magazine des livres, n 16.
http://www.paperblog.fr/1997419/entretien-avec-jerome-ferrari-prix-landerneau-2009-un-dieuun-animal/#YCKlps1iEGmUvvAw.99 [consult le 15/IX/2012]
JENNY,

Laurent

(2003) :

Mthode

et

problmes.

La

http://www.unige.ch/lettres/framo/enseignements/methodes/fiction/fiintegr.html

fiction.

[consult

le

15/IX/2012]
TODOROV, Tzvetan (2008). La Peur des Barbares. Au-del du choc de civilisations. Paris:
Robert Laffont.
VEREYCKEN, Karel (28 juillet 2007). Mercenaires sans frontires les chiens de guerre de
la

mondialisation

financire ,

Revue

Solidarits

et

http://www.solidariteetprogres.org/MERCENAIRES-SANS-FRONTIERES-Les

Progrs.
[consult

le

20/IX/2012]

90

CLAUDE SIMON : PORTRAIT DUNE MEMOIRE DE GUERRE

AGRIPINA CARRIO VIEIRA

Centro de Estudos Comparatistas
Faculdade de Letras Universidade de Lisboa
agripinacvieira@gmail.com

Rsum : Au long de cet article nous nous proposons de dapprhender les reprsentations de
la guerre dans LAcacia de Claude Simon. Ses romans, depuis La Route des Flandres jusqu
LAcacia, retournent incessamment aux thmes qui hantent lunivers fictionnel de cet auteur,
montrant lvidence que rcurrence va de pair avec obsession. Ses textes tracent un tableau
impressif et poignant des vnements qui ont marqu non seulement la vie de ses personnages,
mais aussi lHistoire de la France, telles que la guerre de 14, la mort sans gloire des
combattants, la dfaite de 40, la dbcle des troupes, lexode des populations, lincohrence de
la guerre.
Mots-cls : Claude Simon guerre obsession drision
Abstract : In this article we propose a critic approach of war topic in Claude Simons novel
LAcacia. All his novels develop a specific view on some events that have deeply impressed
this writer: World War I, the inglorious fighters death, 1940 defeat, the troops debacle,
massive exodus and the incoherence of war.
Keywords : Claude Simon war obsession derision

91

Les romans de Claude Simon depuis La Route des Flandres jusqu LAcacia
sont un retour incessant aux thmes qui hantent lauteur, montrant lvidence que
rcurrence va de pair avec obsession. La description maintes fois reprises de scnes qui
ont marqu lhistoire de lun ou de plusieurs de ses personnages, telles que la guerre de
14, la mort sans gloire des combattants, la dfaite de 40, la dbcle des troupes, lexode
des populations, lincohrence de la guerre, le sexe comme retour la vie, la
connaissance, montrent bien le caractre obsessionnel de ces tableaux.
De son ct, la narration, par la forme particulire dont elle est organise, fait
preuve dune seconde hantise : limpossibilit de la connaissance totale. Les scnes
sont prsentes selon diffrents points de vue, comme pour montrer que tout ce qui
touche lexistence humaine, donc lHistoire, nest jamais univoque mais au
contraire ambivalent. LHomme porte en lui le double et lambigut. Ainsi, dcrire les
scnes comme si nous en possdions la vrit absolue serait faire preuve dune grande
ingnuit ou bien dincohrence. Dans ses textes, Claude Simon ne cherche
transmettre aucun enseignement, aucune leon. Au contraire, il se place en observateur
qui affiche son incapacit de comprendre, donc dexpliquer, pour qui la notion de
vrit simple est utopique.
Dans les guerres quil raconte il ny a pas de bons ou de vilains , il ny a
pas de hros, pas de gloire, pas de but atteindre, pas de logique, uniquement une tche
accomplir. Les adversaires, mais aussi les compagnons, sont prsents comme des
marionnettes excutant des ordres quils ne comprennent pas, qui leur semblent dnus
de tout sens, de toute logique, dicts par des puissances invisibles . Cest dans cette
mesure que surgit la dimension sociale de luvre de Simon. Sil est certain que dans
ses romans, et LAcacia sinscrit dans cette ligne de pense, nous ne saurions trouver de
partis pris nationalistes, de hros, de goujats ... peine des tres humains confronts
avec la mme ralit dure et triste, lauteur nen a pas pour autant expuls une forte
dnonce des injustices sociales. Sil na pas de message dlivrer1 il a certainement des
cris lancer, ses romans sont l pour le prouver.
1 Cest du moins cette position que lauteur rclame notamment dans les entretiens. Ainsi dans une
interview accorde au Nouvel Observateur du 6 dcembre 1985, il dclare : Bien sr, je ne dlivre pas

92

Au long de cette analyse, nous proposons une lecture du roman crit en 1989
intitul LAcacia. La guerre conditionne et modle bon nombre des tableaux qui
composent ce roman, que lon retrouve dans toute sa cruaut, dans toute son
incongruit, sans aucun hrosme, dcrite dans un registre dun grand dramatisme
parcouru cependant par des bribes dhumour, mme si parfois il sagit dun humour
noir, comme dans cette scne que (le fantme, le revenant) lui [au brigadier]
raconta (Simon, 1989: 34) et que linstance narrative nous rapporte. Cest le rcit
dun homme effray, qui se cache dans une cave pour fuir les bombardements,
insensible aux appels et aux coups de ses camarades, il meurt ironiquement quand il se
dcide quitter son abri et reprendre son camion, se croyant en scurit.
Le rcit de la peur son tat le plus pur et de la mort gratuite devient un motif
de plaisanterie et de rires pour ses camarades. Cet pisode, mais surtout la faon dont il
est rapport, la manire dune anecdote, montre bien lincohrence et labsurdit de la
guerre. Lauteur exhibe leffet dvastateur de la guerre, non seulement des villes et de
la terre mais surtout de ltre humain. Elle le dpouille de ses prrogatives acquises et
cultives au long des sicles et le rduit une condition animalesque, dans cet tat
second o la fatigue et laction ramnent un homme ltat de bte sauvage capable de
passer du sommeil au mouvement ou linverse en un instant (idem: 344). Quand
domin par la peur, la fatigue et la faim, lhomme nagit que selon un seul et unique
objectif: survivre. La guerre a le pouvoir de pousser au paroxysme les attributs
humains, elle les hyperbolise mettant nu les situations dpourvues de sens, les
prsentant sans aucune justification. Cest dans un autre roman, La Route des Flandres,
que lon trouve le commentaire le plus poignant sur les effets de la guerre :
(as-tu remarqu comme tout cela va vite, cette espce dacclration du temps,
dextraordinaire rapidit avec laquelle la guerre produit des phnomnes - rouille,
souillures, ruines, corrosion des corps - qui demandent en temps ordinaire des mois ou
des annes pour saccomplir?) (Simon, 1960: 344)
de messages. Je ne montre pas les chemins de la libert (Eribon, 1985: 72) ou encore quand questionn
par Bernard-Henri Lvy sur les crivains qui signent des ptitions il rpond simplement: Cela les
regarde. Je ne donne de leons personne. Je ne parle que pour moi. Personnellement, encore une fois, la
prtention dun crivain jouer le rle de gourou me parat le signe dune suffisance assez dplace.
(Lvy, 1991: 75).

93

La narration, comme la vie de ces personnages, ne se droule pas selon un ordre

ou une logique prtablis, elle se construit partir de concidences, de rencontres, de
coups de hasard. Il est impossible de trouver une quelconque logique interne
lexistence de mme la narration, elles se sont pas faites, elles se font au fil des
jours, des circonstances, des mots, des sons, des sens
.
De faon permettre lexplication contextualise de notre point de vue nous
partirons de lanalyse du tableau le plus intensment vcu par le personnage principal,
le brigadier. La narration de cet pisode occupe le chapitre IV sinitiant au moment o
ce personnage saperoit quil est le seul survivant de son rgiment. Au pire moment de
la bataille, sous le feu de lennemi, le colonel donne lordre inconcevable pour ses
hommes de mettre pied terre et immdiatement aprs lordre contraire sapercevant de
son erreur, les conduisant de cette faon la mort. Deux hommes russissent
chapper au massacre, le brigadier dont la sangle de la selle trop grande pour le cheval
quil montait sest retourne au moment o il remontait cheval, le sauvant ainsi du feu
de lennemi2 et un autre au bras bless qui sera rapidement oubli par la narration ainsi
que par le brigadier.
Ici commence son hallucinante course solitaire travers champs et bois pour
chapper la mort. Ici commence le rcit le plus fortement dramatique du roman. Seul,
sans nourriture, sans forces, sans direction, sans dfense, le personnage est confront
lui-mme. Ce passage se caractrise par une grande richesse introspective qui se traduit
par une description minutieuse de lvolution des sensations du personnage. Par la voix
de linstance narrative nous assistons la dchance et la dcrpitude des valeurs
humaines de cet homme et son retour ltat animal.
Le chapitre se construit en quatre temps, par linsertion de deux analepses. La
narration souvre par un dictique temporel maintenant qui semble renvoyer au
temps de la narration mais qui en fait a le pouvoir de rendre au prsent un temps pass,
2 Le caractre obsessionnel de lcriture simonienne trouve dans la description de la scne de la selle qui
tourne lun de ses motifs privilgis. Elle est rcurrente non seulement dans LAcacia mais dans la
globalit de son uvre. Nous la retrouvons notamment dans le roman de 1960 La Route des Flandres (cf.
p. 148).

94

le moment o le brigadier regarde autour de lui, parpills sur le chemin et de part et

dautre dans les champs, les corps des chevaux et des cavaliers tus (Simon, 1989:
87). Trs vite la vue des ombres ples et transparentes de chevaux sur le sol, un peu
en avant sur la droite, tellement distendues par les premiers rayons du soleil quelles
semblent bouger sans avancer, comme monte sur des chasses (idem: 89)3 le ramne
au dbut de la bataille permettant de la sorte une actualisation interprtative de la scne.
Nous avons accs des indications essentielles pour lorganisation du rcit
telles que les derniers moments de la bataille, les circonstances qui lui ont permis de
survivre, la perte de connaissance aprs la chute et le dbut de sa fuite, aprs quoi
linstance narrative revient au maintenant de la fin de la bataille et reprend le cours
interrompu du rcit. A la fin du chapitre nous assistons un nouveau recul de la
narration quand le brigadier, se sentant en scurit, essaie de comprendre ce qui sest
pass sur le champ de bataille.
Aprs avoir repris connaissance, le brigadier na initialement sa disposition
quun seul de ses sens: la vue. Tout dabord il ne peroit que des taches indcises qui
se brouillent , puis des formes gomtriques : des triangles et des polygones ,
finalement des objets : des cailloux, de menus brins dherbe, lempierrement du
chemin (idem: 90). Les premiers moments de sa fuite sont uniquement orients par la
vue, do la ritration dexpressions renvoyant au regard: il regarde autour de lui
(idem: 87) ; Ce quil regarde cest la haie suivante (idem: 88) ; pour le moment il est
uniquement occup surveiller avec prcaution le paysage autour de lui, estimer la
distance qui le spare de la prochaine haie (idem: 89).
Mais trs vite les sons contribuent amliorer sa perception. Pendant ce
moment crucial, sa seule proccupation est la qute dun espace protecteur car depuis
longtemps la notion dheure a perdu toute signification (idem: 88). Ce nest quau
3 Cette expression, par les chos qui sy font entendre nous renvoie lcriture de Proust. Le thme de
lintertextualit est central dans lcriture de cet auteur. Quoique latral labordage que nous nous
proposons ici de faire, nous ne pouvions passer sous silence ce sujet. Les chos intertextuels qui
surgissent de cet exemple, o lexpression comme montes sur des chasses nous projette dans
lunivers proustien, sont une constante de lcriture simonienne et se constituent comme une singularit
de son uvre. Sur se sujet voir Evans (1988) ; Orr (1993) ; Vieira (1997).

95

moment o il trouve un espace, o il se sent protg par les arbres de la fort dans
laquelle il a pntr, quil initie un processus de racquisition de quelques-unes de ses
facults humaines, il rapprend les rumeurs de la nature. Le premier son quil entend
est le chant du coucou puis progressivement une vaste rumeur lentoure et le
submerge :
le silence [est] maintenant peupl dune vaste rumeur: non pas celle de la guerre (),
pas quelque chose dhumain, cest--dire susceptible dtre contrl par lhomme,
cosmique plutt (), mais, plus secrte, plus vaste, lentourant de tous cts, continue,
indiffrent, linvisible et triomphale pousse de la sve (Simon, 1989: 98)

Cest la nature dans toute sa splendeur qui lui est rendue. Cependant sa
condition et ses attitudes continuent tre celles dune bte traque. Au long de ce
chapitre, nous sommes confronte de nombreuses analogies entre lhomme et la bte.
Non seulement le brigadier agit comme un animal, mais il dsire pouvoir se transformer
en animal maudissant sa chance de ne pas y arriver. Cest ainsi quil est successivement
compar un chien, un loup ou un livre, un singe, un rat, un canard selon les
endroits o il se trouve et les positions quil prend. Son tre se trouve divis en deux
parties: lune humaine - qui semble avoir compltement disparu - et lautre animale qui
contrle ses volonts et ses gestes comme si ressurgissait en lui ce qui confre une
bte (chien, loup ou livre) intelligence et rapidit en mme temps quindiffrence
(idem: 90).
Cest la partie animale de lui [qui] fonctionnait toute vitesse (ibidem) qui
lempche de sentir la fatigue, de raisonner sur le sens de la vie le conduisant se
concentrer uniquement sur le comment continuer vivre (idem: 95) relguant au
statut de futilit le pourquoi de lexistence, le poussant courir et se cacher toujours
plus loin, atteignant le degr zro de lexistence humaine, cest--dire un niveau o
toutes les prrogatives humaines ont disparu. Cet pisode marquera jamais la vie de
ce personnage, aprs avoir vcu cette exprience, non seulement sa fuite hallucine
travers champs et bois, mais aussi lpreuve de la guerre dans sa globalit, il lui faudra

96

rapprendre vivre; sentir4. La faon dont linstance narrative synthtise la vie du

personnage principal est lucidative, il la dcrit en quatre phases : lenfant devenu par
la suite un petit garon, puis un adulte, puis redevenu une crature ou plutt un
organisme vivant exclusivement habit de proccupations animales, le seul souci de
manger et de boire (Simon, 1989: 265).
Cest uniquement aprs sa dmobilisation que lapprentissage sinitie. Cette
tape de la vie du personnage se revt dune profonde importance digtique et le fait
que Claude Simon ait initialement voulu intituler ce roman : Une Education
Sentimentale est symptomatique. Aprs avoir atteint le degr zro il doit trouver la
force pour repartir, pour rapprendre. Ce besoin le conduit un espace car, pour le
personnage, se retrouver implique retourner dans la maison o il a grandi, o les
empreintes du temps sont gardes, aspect qui nous mne conclure que lapprentissage
est avant tout une notion despace.
Le retour dans la vieille maison o seules, depuis le dernier printemps,
habitaient les deux vielles femmes arrives par lun des derniers trains qui avaient roul
du nord vers le sud (idem: 342) est la rponse quil trouve au besoin de protection
senti. Il lui faut un espace protg pour pouvoir recommencer son chemin
dapprentissage entour de ces murs qui ont abrit plusieurs gnrations de sa famille,
symboliquement reprsentes par les deux tableaux de ses anctres, les portraits de la
femme au masque et de lnigmatique suicid (idem: 357) ainsi que le buste en
marbre du gnral dEmpire. Donc, cest sous leurs regards que lancien brigadier va
initier son parcours ducatif.
Cest une activit lente et pnible, il lui faut tout rapprendre: parler,
sintresser lui-mme et aux autres, rire, penser. Mme son corps lui est tranger,
il le regarde avec une sorte dtonnement, comme sil ne lui appartenait pas, flottant
sans poids dans leau transparente et verte de la baignoire (idem: 343). Tout en
4 A propos de cet pisode, Franoise van Rossum-Guyon rappelle que cette aventure nest pas sans
contreparties pour le brigadier dans la mesure o reprenant peu peu conscience, devenu sensible au
chant du coucou, il retrouve ses facults, et avec la capacit de regarder, de sintresser, celle de
smouvoir, de sinterroger, de sindigner. (Rossum-Guyon, 1993: 124).

97

observant son corps, cest sa propre histoire quil peut apprhender, car comme la
remarqu Michel Serres : la peau historie porte et montre lhistoire propre, ou visible
(...) l sexprime la mmoire, pourquoi la chercher ailleurs (...) la peau se fait portedrapeau, alors quelle porte des empreintes (Serres, 1986: 20s).
Cependant le brigadier dmobilis ne saura pas trouver en lui les feux de la
connaissance, il lui faudra chercher ailleurs. Aprs un isolement voulu et recherch
pendant lequel il nest pas sorti de lenceinte de la demeure, qui se transforme pour lui
en une citadelle aprs lavoir t pour tant dautres5, finalement le soir du troisime
jour, il dcide de parcourir les rues mal claires (Simon, 1989: 356) de la vieille
ville, sans toutefois prter attention aux personnes quil croise, les considrant des
crateurs appartenant une autre espce que la sienne (ibidem). Lide lui vient
daller au cinma, pouss par le dsir de voir, de suivre des aventures.
Cest encore son instinct qui le conduit la recherche des deux salles de cinma
quil savait y avoir. Leur fermeture provoque en lui une norme fureur, signe vident
que peu peu il se rappropriait de sa capacit de sindigner et de se rvolter. Sur le
chemin de retour vers la citadelle, il bauche une deuxime tentative de retour vers la
socit, celle-ci plus heureuse. Une porte lgrement entrebille (ibidem) linvite
entrer, ctait un bordel de deuxime ou troisime catgorie o il ntait jamais
entr (A: 358). Et cest dans cet espace mdiocre, sombre et hostile (laspect trange
de cet homme et lheure tardive indisposent la patronne) quil va initier son parcours de
retour la normalit, car il sy sent en terrain sr, dlivr de cette gne quil ressentait
depuis trois jours () tout tait de nouveau simple, dur, lmentaire, facile (idem:
359). Assis sur cette banquette, entour par ces deux femmes qui soffrent lui, un
processus complexe de rappropriation de sa personnalit va prendre corps.
Au fur et mesure quil dcouvre les mandres de ces deux corps qui se
donnent au sien, les scnes obsessionnelles qui le hantent affluent sa mmoire et
lenvahissent: il revoit le colonel tu en pleine bataille, les deux cyclistes qui
5 Nous rappelons que la citadelle est lune des mtaphores rcurrentes pour dsigner la vieille maison
de famille.

98

sobstinaient dans leur parcours vers la mort, le centre dmobilisateur, les regards
haineux des passants et des voyageurs, le camp de prisonniers, les fils de fer barbels,
les dessins rotiques quil monnayait contre du tabac et du pain, la fuite du camp,
lvasion. Tous ses souvenirs se prcipitent dans sa mmoire tandis quil dcouvre
ttons les corps qui soffrent lui. Pour la premire fois il se sent de retour, il
commence sinterroger sur lui-mme et sur sa condition dans ce monde do il se sent
exclu. Est-il trs diffrent des autres? Sait-il encore rire?
Paradoxalement, lentre dans ce bordel minable est pour lui synonyme
dvasion dun monde quil classifie de scandaleux et dinsupportable. Cest dans lacte
sexuel quil trouve lexorcisation de ses fantasmes : la solitude, la mort, le doute
(idem: 369). A nouveau, toutes ses facults se concentrent en une seule, le toucher :
comme sil ntait quune main, une paume, des doigts, remontant, sentant sous eux
la soie des cuisses, les muscles, et tout ce quil se rappela plus tard de ce moment
ctait ce nid, cette sauvage broussaille, ces replis, cette moiteur (idem: 368).
Aux moments les plus intensment vcus ses facults se groupent autour dun
seul sens comme pour hyperboliser son efficacit, cest ainsi que traqu dans la fort
tout son tre ntait que vue, au contraire dans le bordel tout en lui est tactile. Tout en
sabandonnant aux plaisirs sexuels il continue injurier voix basse tous les fantasmes
qui le poursuivent dans un parfait anachronisme. Cest couch prs du corps de cette
femme quil va rapprendre le pouvoir de la narration en construisant une relation
dvnements o il nexistait que des fragments parpills dpourvus de logique, cest
l quil redevient peu prs () un homme normal - cest--dire un homme capable
daccorder (ou dimaginer) quelque pouvoir la parole, quelque intrt pour les autres
et lui-mme un rcit, essayer avec des mots de faire exister lindicible (idem: 348).
La dcouverte du corps et de ses plaisirs lui permet dentreprendre dautres
activits, il peut maintenant parcourir dautres chemins, voyage qui le conduit ses
vignes et aux terres que ses anctres lui ont lgues. Cependant le monde de la lecture
lui est encore tranger, les journaux ne lintressent pas, les livres non plus, mais le
got pour le dessin lui revient. Les motifs sont nanmoins bien diffrents de ceux quil

99

dessinait pour ses geliers allemands, on ny retrouve plus les scnes de cot ou les
visages enfantins et sducteurs aux corps nus et fornicateurs patiemment dessins
chaque dimanche (idem: 371). Il semble avoir expuls ltre humain de ses desseins,
de la mme faon quil avait expuls les hommes de son existence, sappliquant
copier avec le plus dexactitude possible, les feuilles dun rameau, un roseau, une
touffe dherbe, des cailloux, ne ngligeant aucun dtail, aucune nervure, aucune
denture, aucune strie, aucune cassure. (idem: 376). Au passage du temps sassocie la
rorganisation de son tre, peu peu il changeait, il reprenait ses habitudes. Avec
larrive de sa femme6 dans la maison familiale, le corps humain est rintroduit dans
ses dessins. Ce nest que plus tard quil reprendra la lecture, patiente et sans plaisir des
vingt tomes de La Comdie Humaine, puis celle des journaux. Chaque tape de son
parcours initiatique tant marque par une activit diffrente: tout dabord le sexe, puis
le verbe, ensuite le dessin, aprs la lecture et finalement lcriture.
La vie est une ternelle qute de soi, cette fiction en est lexemple. Aprs avoir
vcu des expriences si intenses quelles laisseront jamais leurs empreintes dans sa
mmoire, le personnage entreprend un nouveau parcours ducatif. Peu peu il
reviendra vers ce monde do il se sentait exclu, et lune des dernires tapes de ce
parcours initiatique sinitie quand un soir de printemps il sassit une table devant une
feuille de papier blanc, devant la fentre ouverte souvre sur le grand acacia. Et cest
ainsi que le roman se clt laissant comme toute dernire image larbre de lcriture qui
aprs une soudaine agitation retrouve une apaisante immobilit.

6 Ce nest qu la fin du roman que les lments essentiels lorganisation de lpisode du mariage du
brigadier nous sont fournis. Limportance de cette femme dans la vie du personnage est peine suggre,
la narration tant voile par une retenue, une certaine pudeur. Cependant un lecteur attentif reconnait dans
la rfrence la bague orne du solitaire quil avait t chercher le matin la banque et lui avait
brusquement fourr en plaisantant dans la main (Simon, 1989: 378) tout le dramatisme mais aussi
lamour de cette scne, car la bague que son mari lui offre est celle que son pre avait offerte sa mre et
quelle na quitte aucun moment de sa vie, se transformant, par un phnomne mtonymique, en un
symbole delle-mme.

100

Bibliographie :

ERIBON, Andr (1985). Claude Simon sur la route de Stockholm , (entretien), Nouvel
Observateur du 6 dcembre, pp.72-73.
EVANS, Michael (1988). Intertextuality , Claude Simon and the transgressions of Modern
Art, New York: Saint Martins Press, pp. 67-120.
LEVY, Bernard-Henri (1991). Les Aventures de la libert : une histoire subjective des
intellectuels. Paris: Grasset.
ORR, Mary (1993). Claude Simon: the intertextual dimension, Glasgow: University of Glasgow
French and German publications.
ROSSUM-GUYON, Franoise (1993). Un regard dchirant, propos de LAcacia ,
CALLE, Mireille (dir.), Claude Simon: Les Chemins de la Mmoire. Qubec: Le Griffon
d'Argile, pp. 119-130.
SERRES, Michel (1985). Les Cinq Sens, Paris: Grasset.
SIMON, Claude (1993). La Route des Flandres, Paris : Editions de Minuit, [1e Edition 1960].
SIMON, Claude (1989). LAcacia, Paris: Editions de Minuit.
VIEIRA, Agripina Carrio (1997). Thse de Mestrado prsente la Facult des Lettres de
lUniversit de Lisbonne, Lisboa.

101

LA NON-FICTION, LE JOURNALISME ROMANCE, LE MENTIR VRAI ET

LA SERIALITE
Comment la guerre rapporte devient la guerre romance

RAPHAL VILLATTE
Coordination Littrature Populaires et Cultures Mdiatiques Limoges
raphaelvillatte@gmail.com

Rsum : Les deux guerres menes par les Etats-Unis ces dix dernires annes ont vu - et peuttre cr, ou du moins favoris la naissance dune nouvelle forme de rcit de guerre. Une de
plus. Nes de lunion du journalisme embedded et de la srie TV (forme de rcit qui a connu son
renouveau juste avant le 9/11 et na depuis cess dvoluer et de multiplier les rcits), ainsi que
du docu-drama (reconstitution dramatique, voire dramatise, dvnements rels, souvent
comments par des experts ou les acteurs des dits vnements), quelques sries reprennent des
reportages ou des rcits de non-fiction, et les portent un nouveau point critique. Lquilibre
toujours fragile semble encore plus vacillant lorsquil sagit dadapter un rcit de non-fiction,
non pas en raison de limportance de son message, mais pour son potentiel spectaculaire.
Mots-clefs : non-fiction srialit transmdialit - journalisme embedded militainment.
Abstract : The two wars the United States has fought for ten years have seen, and maybe
created some new kind of war narrative: One more. This paper defines the features of this new
narrative genre which has emerged from the union of embedded journalism and TV series. In
this particular context, the balance between fiction, non-fiction and spectacularly potential,
shows problematic.
Key-words : non-fiction seriality transmediality embedded journalism - militainment.

102

La multiplication des conflits, et plus encore peut-tre des types de conflit,

nefface pas les problmatiques lies leur apprhension et leur comprhension par
ceux qui y participent, et peut-tre plus encore, par ceux qui ny participent pas. Ce que
lon appelle aujourdhui la couverture mdiatique nest, malgr de nombreux efforts
vers une objectivit ou une neutralit plus ou moins idale, rien dautre quune nouvelle
grappe de structures narratives, de nouvelles formes de rcit, ou, si lon prfre, de
manires de raconter. Or, qui dit raconter, en langue franaise du moins, implique
vaguement la notion dhistoire, avec un petit, voire tout petit h. Le soupon de la fiction,
de la subjectivit, sinsinue dans les esprits, et, toujours en langue franaise, langue
charge de rationalisme sil en est, la sparation entre fiction et ralit doit tenir du Mur
de Berlin : infranchissable et bien surveille. En thorie, donc, lorsquon relate la ralit,
point dartifices de narration, un style minimal, une mise en situation des moins
modalises, et surtout pas de personnages, mais seulement des personnes.
Pourtant, un lment restreint toutes ces vellits dontologiques : la dure. En
effet, mme sil sachve en un temps minimal, un conflit sinscrit toujours dans une
certaine dure, un temps de la guerre. Si le pendant est court, il y a toujours lavant. Les
causes. Ce qui a men au conflit. Les bonnes et les mauvaises raisons de sentretuer. Et
il y a laprs : victimes, survivants, disparus, mais aussi dgts, dbris, ruines et restes,
autant de plaies suturer. Le rcit a largement de quoi fleurir et prosprer, il a plus de
temps quil ne lui en faut, le conflit lui-mme ne durerait-il que quelques minutes. Ce
rcit, nous lavons dit, que lon appelle aujourdhui couverture mdiatique, est celui de
la presse, mais aussi celui de la fiction, qui a toujours pris le relais de la presse pour
relater dautres aspects de la guerre, ou parfois les mmes. On pourrait mme avancer
que la fiction a relat la guerre avant que toute presse ou rcit prtention objective ne
tente de faire de mme. La fameuse sparation entre les deux rcits est somme toute
relativement rcente.
Aujourdhui, pour prendre une comparaison image, si lon veut rendre compte
dun conflit quant sa dure, lauteur a le choix entre linstantan et la frise. Nous
nvoquerons pas ici linstantan stricto sensu, ni les discussions et interrogations qui
entourent le photoreportage depuis les clichs de Robert Capa jusquaux images-chocs

103

auxquelles linternaute a accs depuis son smartphone tout instant. En revanche, nous
nous intresserons loppos de cette apparente synchronie constitue par le clich, la
diachronie impose par lusage des mots, la dure installe le temps de la lecture ou de
la reprsentation filmique.
La frise du temps est cet artifice commode employ ds lcole primaire pour
reprsenter le temps de manire linaire. On peut sen fliciter ou sen indigner, mais il
convient de reconnatre que cette reprsentation prdomine ds lenfance (peut-tre en
raison de cet apprentissage ds lcole) et ne nous quitte plus. Ainsi ramens ce qui
serait une juste place sur une simple ligne, les vnements prennent facilement les
atours de causes et de consquences, post hoc ergo propter hoc. Les choses ne sont sans
doute pas si simples, mais que faire? Lesprit humain est ainsi fait quil cherche des
explications, des causes, et avec les causes, des coupables.
Lorsquil sagit de couvrir un conflit, la dure, cette frise du temps simpose
presque

systmatiquement,

quelles

que

soient

les

perspectives

thiques,

dontologiques, idologiques, voire esthtiques. Contrairement au clich, elle semble

laisser le moins possible de hors-champ, et garantir toujours plus dinformations pour
comprendre ce qui est montr ou dcrit. Toujours plus de causes ou de consquences. Il
est noter que le genre littraire qui, le premier, sest attach la reprsentation de la
guerre, est lpope, genre de la dure par excellence, quil sagisse de laction dcrite
ou de sa lecture. Que ce soit pour mieux comprendre les tenants et aboutissants du
conflit, ou parce quil est bon de dpeindre les hauts faits de tel ou tel hros, on prend
son temps. De nos jours, les rcits guerriers suivent encore cette rgle. Il ne sagit pas
ici de compter et comparer le nombre de pages des best-sellers guerriers, fictionnels ou
non, ni de mesurer le mtrage des ventuels succs au box-office. Le rcit de guerre
fictionnel a trouv une nouvelle porte dentre dans les esprits, fusion de deux traditions
comparables et contemporaines, mais longtemps bien mises distance par notre fameux
mur de sparation berlinois. Il sagit du feuilleton dune part, et du reportage dautre
part.

104

Du journaliste au feuilletonniste
Le roman-feuilleton prend son essor commercial avec le dveloppement de la
presse, au dbut du XIXme sicle. Lune des clefs de son succs, on le sait, tient un
usage immodr du suspense. Lauteur se doit de tenir son lecteur en haleine sil veut le
conserver lpisode suivant. Pour le patron de presse, le bnfice est considrable : on
achte son journal pour connatre la suite de lintrigue, souvent alambique, charge de
personnages hauts en couleurs, et pleine de rebondissements. Umberto Eco a dj
voqu tous les enseignements - et les plaisirs coupables - qui peuvent tre tirs du
roman-feuilleton (Eco,1993). Notre perspective ne retiendra, pour linstant, que sa
priodicit. En effet, peu prs la mme poque, un nouveau genre dhomme de
plume nat et grandit - vite! - : le journaliste. Avec lui, le reportage, qui paratra
rapidement en plusieurs fois... Autant dire par pisodes. Sous langle de la rception, il
est en effet facile dimaginer le lecteur du mitan du XIXme sicle dvorant des rcits,
fictionnels ou rapportant des faits lointains, sur une mme page ou presque - jallais dire
sur un mme plan.
Le point commun est donc celui de la parution, quotidienne, hebdomadaire,
mensuelle... Rgulire du moins. Un pisode la fois. La guerre de Crime, la guerre de
Scession, et celle de 70 seront ainsi relates paralllement aux aventures des hros de
Dumas pre et fils, Ponson du Terrail ou Eugne Sue. Sans tenter dinfrer lequel des
deux rcits influence lautre, il nest qu songer aux attentes dun public rendu curieux
par laccs linformation pour comprendre que les racines de ces rcits sont proches, si
elles ne sont les mmes. Ajoutons que nombre dcrivains ont occup des fonctions de
reporter dans leur carrire, et pas ncessairement au dbut de ces dernires, mais parfois
s-qualits, et la proximit des genres parat de moins en moins troublante. On songe
Jack London, George Orwell, Joseph Kessel et bien dautres. Quen est-il alors de cette
sparation entre fiction et rapport de la ralit lorsque lon engage un crivain pour
servir de journaliste, prcisment pour quil rapporte la ralit sa faon? Le biais
ventuel, loin dtre combattu, est recherch, comme si le point de vue primait sur
linformation brute.
Il nest pas dinstance interdisant ou prescrivant un auteur dcrire tel ou tel type

105

de rcit, et les frontires dontologiques auxquelles nous faisions rfrence

prcdemment sont encore fraches. la fin du XIXme sicle ou dans la premire
moiti du XXme sicle, elles nexistent pour ainsi dire pas. Il semble ny avoir que des
hommes de plume, et des lecteurs. Et le journal, le priodique, entre deux.
Notons cependant que le feuilleton, malgr son succs, avait mauvaise presse sans faire de jeu de mot. Roman de gare, divertissement facile, dpourvu de tout
enseignement moral, je ne complterai pas la liste des griefs adresss au feuilleton.
Tandis quil dclinait, au cours de cette premire moiti de XXme sicle, le reportage,
lui, a continu de prosprer, et notamment le reportage de guerre. Les reproches
adresss au feuilleton nont jamais t reports sur le reportage. Bien au contraire, la
srialit devient vite un trait caractristique du genre. Quelle caution apporte-t-elle au
reportage? En quoi la dure et le dcoupage en pisodes exhaussent-ils la valeur dun
rcit censment fidle la ralit? Peut-tre justement ce temps enfin retrouv, cette
possibilit offerte au lecteur de sinstaller au ct du soldat, de mieux le comprendre, de
saisir le maximum de dtails de sa vie quotidienne.
En ce sens, il convient dviter une confusion. Sil est toujours dactualit de
dbattre de ce que linstantan, limage fixe, laissent hors-champ, et parfois daccuser le
photographe davoir choisi ce quil veut montrer au dtriment du reste, la frise, ou
vision diachronique des vnements, garantit-elle la non-distorsion des faits? Noffre-telle pas simplement quune srie dinstantans, dont la somme ne pourrait prtendre
qu plus dexhaustivit que le clich isol? Poursuivant notre mtaphore filmique, la
srie darticles serait comparable un ensemble dimages qui, une fois assembls les
uns la suite des autres, sanimeraient et creraient une illusion de vie plus
spectaculaire que limage seule.
Au-del dune ventuelle exhaustivit, et dune hypothtique objectivit, il semble
plutt que lauteur de reportage soit pris surtout en raison de sa capacit oprer des
choix de mots, peindre des portraits vifs et des ralits captivantes. Le jugement de
lHistoire est laiss aux historiens, et le sort de la guerre aux soldats - et aux gnraux.
Ainsi des enqutes dAlbert Londres, qui mettent volontiers en scne jusquau reporter

106

lui-mme, et sa tendance simpliquer dans les actions quil dcrit (on songe cette
comtesse russe rencontre lors de son reportage en Chine, et de la brve liaison qui les
unit, voque en termes peine implicites (Londres, 1925)). Quel statut pour lauteur?
Tmoin ou acteur?
La question se pose plus encore lorsque le journalisme embedded apparat,
officiellement partir de la seconde guerre du Golfe. Le concept dembedded reporting
est simple : il sagit ni plus ni moins des anciens correspondants de guerre, intgrs au
sein dunits combattantes, avec laccord des armes. Pour tre plus prcis encore, le
terme a t invent lorsque larme amricaine a accept dabaisser le niveau de
restriction daccs des journalistes ses oprations, la demande ritre de la presse,
frustre lors de la Premire Guerre du Golfe et de lintervention en Afghanistan. Les
mdias stant beaucoup plaints de ne recevoir que des images tournes par larme
elle-mme, ils se verront offrir cette fois une place aux premires loges pour assister
laction, toute laction et peut-tre mme rien que laction.
En contrepartie non ngociable de cette place de choix, le contrle de larme sur
les sujets et surtout sur les moments o le reporter peut faire son travail. Une censure
la source, en quelque sorte, pouvant aller jusqu des black-out dcids pour raisons de
scurit nationale. Rendue possible et facilite par les volutions technologiques
rcentes (transmission par satellite, internet), cette forme de journalisme constitue sans
doute lune des tapes suivantes, aprs la srie de reportage : elle en conserve la dure et
la srialit, laquelle elle ajoute limmdiatet, voire la synchronicit : le fameux direct.
Les dbats dontologiques nont pas manqu, et ils ne sont dailleurs ni sans saveur ni
intrt. A lattrait spectaculaire et sensationnaliste dassister la guerre comme si lon
y tait se juxtapose en effet le doute li la sincrit de la dmarche, et la possibilit
dune manipulation. Du moins ces doutes peuvent-ils surgir au sein dun public averti et
soucieux de vrifier ses informations, ou de les choisir1. Pour le grand public, il est plus
probable que le sensationnel lemporte.

SMITH, Terence - War, Live, PBS janvier-juin 2003, http://www.pbs.org/newshour/bb/media/janjune03/warcoverage_3-22.html

107

La communication des armes, qui se confond ici videmment avec le journalisme,

tient galement compte des nouvelles formes de tlvision, dont la tlralit. Ces
missions, bases sur dautres avances technologiques, telles que les camras de
surveillance, camras dclenches par dtecteur de mouvement, camras infrarouge,
prtendent galement lexhaustivit, la possibilit de filmer sans interruption pour
sassurer de ne pas manquer lvnement ou lincident du jour. Le journalisme
embedded procde de cette mme angoisse de manquer le dtail, le plan, la rplique
cruciale. Il est une technique de limmdiat, et sans doute de lphmre.
La lgende veut quen 1937, le jour o le dirigeable zeppelin Hindenburg prit feu
et scrasa lors de son atterrissage aux Etats-Unis, lun des cameramen dpchs pour
assister lvnement, lass dattendre un dirigeable qui narrivait pas, avait quitt les
lieux quelques instants avant le drame. Il aurait ainsi manqu loccasion de raliser
quelques-unes des images les plus spectaculaires et choquantes pour lpoque. La
lgende dit quil ne se prsenta mme pas au travail le lendemain et embrassa une autre
carrire.
Peut-tre faut-il voir le journalisme embedded comme une rponse presque
maladive cette angoisse que lon imagine propre tout reporter, celle dtre parti trop
tt ou dtre arriv trop tard. Au cur de laction, portant luniforme ou presque,
protg par les soldats, mangeant et dormant avec eux, le reporter embedded ne peut
donc, en thorie, rien manquer. Du moins ne peut-il rien manquer de ce qui se prsente
son champ de vision. Le secrtaire dtat la dfense D. Rumsfeld le disait lui-mme :
Ce que nous voyons ici, ce n'est pas la guerre, mais des tranches de guerre. 2 Nous
retrouvons ici les dbats et interrogations que nous avons voqus prcdemment quant
au hors-champ et aux choix de ce que le reporter voit et montre, auxquels on peut
ajouter raisonnablement de nouvelles questions thiques. Comme nous venons de le dire,
le reporter embedded vit, pour des dures assez consquentes, cte--cte avec les
soldats quil doit dpeindre. Comment pourra-t-il critiquer lhomme qui lui aura peuttre sauv la vie?

ibidem.

108

Hollywood s'en va-t-en-guerre

En premire ligne de ces reporters, journalistes et gens de mdias, on trouve le
fameux producteur Jerry Bruckheimer (crateur de Top Gun3, La Chute du Faucon noir4
et Pirates des Carabes5), qui fut lun des premiers lancer une mission de reportagetlralit sur les forces armes engages en Afghanistan. Le concept de la minisrie,
Profiles From the front Line 6 , fut cr dans la ferveur patriotique de laprs-11
septembre de laveu mme du producteur : Jai pens quil fallait faire quelque
chose . Venant du crateur de Top Gun, on ne sera pas surpris de dcouvrir un
spectacle film selon les mmes codes que les films de fiction produits par le mme.
Montage, cadrage, musique et dcoupage font de ces Profiles des portraits trs tudis,
trs loin dune quelconque vision problmatique ou critique de lengagement militaire
en Afghanistan. Les intertitres qui ouvrent chaque pisode sont dailleurs fort clairs
quant au storytelling choisi par les auteurs : aprs une prsentation des rgiments films,
une phrase conclut : These are their stories ( Ce sont leurs histoires ). Quant aux
liens troits nous avec larme pour produire un spectacle embedded, le producteur
dfend son point de vue avec candeur : Voyez-le comme ceci : Si je loue votre
appartement, je ne vais pas le saccager. Ce ne serait pas bien. Alors je ne vais pas
rvler leur petits dfauts 7.
Malgr une audience mdiocre et une disparition des crans aprs seulement six
numros, le projet de Bruckheimer a, semble-t-il, pos les jalons pour ce que serait une
bonne partie du reste de la couverture mdiatique amricaine de linvasion de lIrak.
Pour rendre justice Jerry Bruckheimer, il faut admettre que sa dmarche a le mrite de
la clart et de la continuit. Si Profiles a vu le jour dans lmotion de laprs-11
Septembre, le patriotisme et le got pour la chose militaire du producteur ne sont pas
des dcouvertes pour les amateurs de cinma populaire. Ds 1986, lun de ses premiers
grands succs au box-office nest autre que Top Gun, ralis par Tony Scott.

Scott, Tony, Paramount, 1986, USA.

(Black Hawk Down) Scott, Ridley, Universal, 2001, USA.
5
(Pirates of the Caribbean) Verbinsky, Gore, Disney, 2003, USA.
6
Warner Bros Television/ABC, 2003, USA.
7
Interview au Guardian, mai 2002 : http://www.guardian.co.uk/film/2002/may/22/artsfeatures.afghanistan
4

109

Le ralisateur tait dj rput pour son style visuel, et lesthtique trs proche des
vidoclips musicaux ou des publicits (quil tourna en abondance). Lintrigue du film se
droulant dans le milieu des pilotes de chasse de lUS Air Force et sur une base de cette
dernire, le plus simple tait de collaborer avec lAir Force pour bnficier du matriel
et de lexpertise technique indispensable pour obtenir le rsultat esthtique recherch.
Des dizaines de plans trs spectaculaires, des poursuites en avion de chasse, des
dcollages et des atterrissages couper le souffle, bref, de quoi river le spectateur son
sige. Si lon ajoute cela un gnrique comptant quelques jeunes stars montantes, dont
Tom Cruise, et une musique demeure clbre pour quelques chansons parfaitement
adquates pour tre diffuses ad nauseam sur toutes les radios, on ne stonne gure du
succs rencontr.
Un succs aux retombes importantes, non seulement pour les artistes, mais aussi
pour linstitution. Comme la montr Roger Stahl (2009: 11), les bureaux de
recrutement de lUSAF furent assigs et pris dassaut, non par lennemi, mais par la
jeunesse amricaine, soudainement dsireuse de vivre pour de vrai les fantastiques
sensations fortes dont elle avait eu un avant-got sur grand cran. Un vieux clich de
confrence de presse ressurgit aussi rgulirement que les feuilles tombent en automne
lorsquil sagit de promouvoir laction haletante contenue dans lun de ces blockbusters,
ces films gros succs : on entend acteurs, ralisateurs ou producteurs rpter que le
film est un vritable parcours de montagne russes (rollercoaster). Lide est simple :
le spectateur sera aussi secou et impressionn quaprs une promenade dans les fameux
wagons de foire.
Larme amricaine a, la premire, compris lintrt de tels partenariats. Le public
du cinma populaire aime les motions fortes, larme nest-elle pas une fameuse
pourvoyeuse de ces motions? Le raccourci tait vident, et porte prsent un nom
lorsquil a une vise argumentative bien spcifique : il sagit du militainment,
contraction entre military et entertainment. Ce que lon appelle militainment
aujourdhui recouvre principalement les nouvelles formes de communication des
armes pour inciter les jeunes gnrations sy intresser. On pourrait avancer quil

110

sagit dune forme peine moderne de propagande, de propagande blanche - pour citer
les critres donns par la C.I.A., experte en la matire -, cest--dire une propagande qui
dit son nom et ne dguise pas son metteur. Elle ne ment dailleurs pas. Aujourdhui, on
peut qualifier de militainment de nombreux procds de persuasion au service de
larme, de spots tlviss des missions de reportage monts sur le modle de la
tlralit, en passant bien sr par certains jeux vido, comme le clbre Army of
America8, jeu en ligne succs qui permet aux meilleurs joueurs de voir leur scores
figurer dans leurs dossiers dadmission ventuels.
Faut-il considrer certaines uvres de fiction comme faisant partie de cette
dmarche? La frontire est trs tnue. Le cas Top Gun le montre : dun ct on trouve
une arme toujours dsireuse de parfaire son image et dattirer toujours plus de
candidats pour pouvoir slectionner les meilleurs, de lautre des producteurs et
ralisateurs ravis daccder des moyens techniques qui leur garantissent la vracit et
le spectaculaire de lhistoire quils veulent narrer. Lorsque le producteur Jerry
Bruckheimer admet volontiers quil est ravi de participer leffort de guerre en
produisant certains de ses films, il semble raisonnable dassimiler sa dmarche celle
du militainment, un militainment plus subtil peut-tre, ou moins avou, moins explicite
que les moyens estampills par larme, mais il est vident que la proximit entre
artistes et militaires est trop forte pour que lon trace des frontires dontologiques bien
franches. Concluons temporairement en rappelant quaprs tout, le ralisateur Tony
Scott venait de la publicit. L encore, les similitudes esthtiques refltent sans doute
lidologie sous-jacente vhicule par le film.
Journalistes et soldats
Ces questions agitent Evan Wright, journaliste pour le magazine Rolling Stone,
tandis quil sembarque en 2003 bord de lun de ces vhicules blinds, lancs toute
allure travers le dsert irakien. Lauteur de la srie darticles qui seront assembls sous
le titre Generation Kill (2004) ne se cache pas les difficults inhrentes la rencontre
entre deux univers radicalement diffrents, celui dune unit de combat particulirement
agressive et celui dun magazine plutt libral. Il convient de rappeler ici que ce
8

US Army/Gameloft, 2007, USA.

111

magazine, trs loign des positions politiques de Jerry Bruckheimer, envoya jadis
Hunter S. Thompson en reportage Las Vegas. Le rsultat tait des moins acadmiques,
que ce ft en termes de procdure journalistique quen quantit de drogues
consommes9.
Evan Wright nest pas Hunter Thompson, et Las Vegas nest pas lIrak, mais les
premiers contacts laissent penser que la cohabitation sera plus difficile que si lauteur
avait publi pour Soldier of Fortune, le magazine des mercenaires. Provoqu et moqu,
le journaliste npargne pas non plus ses futurs frres darmes, pointant leurs aberrations
physiques, leur limites intellectuelles ou retranscrivant verbatim certaines de leurs
saillies les plus typiquement soldatesques. Ces Marines du peloton de reconnaissance
sont des durs, ils font un travail dur, et tuent facilement. La scne qui les voit hurler
KILL! en guise de cri de ralliement est sans quivoque, et choque encore le
journaliste (Wright, 2004).
Pour le lecteur civil , peu habitu des coutumes militaires, le choc est tout aussi
rude. Difficile de ne pas voir une certaine recherche du pittoresque chez Wright dans ces
premires pages, qui seront bien sr tempres au fur et mesure que le dialogue
sinstallera entre les fauves , les btes de guerre, et le citadin , le civil par
excellence. Au fil des pages, aprs que lauteur sest habitu au murs des soldats et a
appris lui-mme endurer leurs conditions de vie (nourriture ou absence dicelle,
rythme biologique dcal, passage aux toilettes de fortune ds le moindre moment
daccalmie), il devra faire face aux ralits plus connues de la guerre : la mort et la
destruction conscutives au combat.
lvidence, le contrat sign avec larme nest mme plus ncessaire pour dicter
la ligne ditoriale : la cohabitation, puis la fraternisation avec les hommes suffit
pousser Wright montrer sans juger , ou de laisser le jugement son lecteur. Le
journaliste embedded renonce probablement de bon cur cette fameuse distance,
comme un prix payer pour obtenir linformation la plus brute, et se poser non plus en

Les chroniques de Hunter S. Thompson furent runies sous le titre Las Vegas Parano (Fear and Loathing
in Las Vegas), Random House, 1971, USA.

112

interprte mais en simple passeur dinformation, de son, dimage, bref, de sensations

plus que de rflexions.
ce titre et bien dautres gards, un mot flotte dans les esprits au fur et mesure
que nous voquons ce type de journalisme : propagande. Il est indniable que les vises
de larme sont rien moins quintresses, et que voir les mdias indpendants prendre
le relais du fameux cinma des armes ne peut que rjouir les tats-majors : avec un
financement moindre et bnficiant dune audience incomparablement suprieure,
limage du soldat et de son action sont enfin accessibles, voire imposes sur les crans
du monde entier. La signature du contrat pralable met de facto le journalisme en
situation de soumission volontaire aux impratifs de larme.
La dmarche dEvan Wright est ce titre clairante, car malgr cette soumission,
le ton Rolling Stone est prserv, et le journaliste rapporte sans dtours les
conversations quil a eues avec le commandant de lunit qui la accueillie, allant
jusqu refuser de censurer ou dattnuer certains pisodes, contre la demande peine
masque du commandant. On pourra rpliquer que le mal est fait, puisque Wright
voque des soldats dont la frocit ferait dresser les cheveux sur la tte comme des
hommes simples, accomplissant leur tche sans haine (malgr leurs cris de guerre). De
quelle censure serait-il besoin dans ces conditions, puisque mme un mdia censment
critique produit un discours presque justificateur de laction dcrite, mme lorsquil en
montre les versants problmatiques?
Une rponse oblique cette question peut tre avance, et Evan Wright ne sen
cache pas : limage sale, dure, de ces soldats dlite infrquentables contraste
heureusement avec les clichs dvelopps par le systme Bruckheimer, et sadresse
une catgorie de public incrdule ou lasse de limage propre et lisse du bon
soldat toujours promu par larme elle-mme. Les portraits de Wright ne sont pas ceux
des hros du quotidien de Bruckheimer, mais bien des durs--cuire, bad-asses en anglais,
des hommes qui nhsitent ni ne rougissent se salir les mains.
Ds lors, on comprend mieux les termes du fameux contrat : toute communication

113

sera bonne in fine, elle trouvera son public et contribuera limage de larme. A ceux
qui sen rfrent lunivers des affiches de recrutement des annes 40 ou aux fanatiques
de jeux vido, chacun son mdium, chacun sa srie. Aprs tout, le public aime les
mauvais garons, et on ne fait pas la guerre avec des gants blancs, pour reprendre un
dicton clbre. En ce sens, Generation Kill ne contredit pas le portrait voulu par larme
amricaine, et ne pollue pas ncessairement le message quelle souhaite faire passer
auprs des futurs soldats. La guerre consiste bel et bien toujours tuer lennemi. Les
hommes rencontrs par Evan Wright le disent visage dcouvert, sans le moindre
embarras. La mort fait partie de leur mtier et de la mission quils se sont vus confier, et
ils entendent mener cette mission bien. Et si jusqu un magazine libral comme
Rolling Stone peut leur rendre justice malgr la crudit de cette ralit, cest bien que
lon ne saurait les condamner sommairement.
Voil sans doute une raison de labsence de sourcils froncs du ct des
uniformes lorsque Wright publie son texte. Lauteur rend compte, la fin de son
ouvrage, de sa dernire conversation avec le colonel Ferrando, commandant en chef du
rgiment de reconnaissance. Le militaire est soucieux de la justice qui sera rendue ses
hommes. Il sait que le journaliste a t tmoin dactes de guerre susceptibles de choquer
fortement lopinion publique, et semble mal laise lide de voir dvoiler les secrets
de fabrication de linvasion. En toute franchise, il demande son opinion Wright quant
certaines dcisions quil a d prendre lgard de certains de ses officiers, dont lun a
viol les lois de la guerre en brutalisant un prisonnier sans la moindre raison. Lissue de
cette conversation naboutit videmment pas une autre dcision ou un changement
de point de vue de la part du soldat, mais le choix de Wright de transcrire la discussion,
et de montrer un officier suprieur soumis au doute, mais assumant une dcision
inacceptable, participe dun portrait que lauteur veut honnte, offert au jugement du
lecteur.
Une fois encore, cette honntet, en des temps de rvlations fracassantes -on
songe aux prisons dAbu Ghraib, mais les tentatives descamotages datrocits ne datent
pas dhier, dans aucune arme du monde-, cette candeur savre donc ncessairement
payante pour larme qui peut assumer, voire revendiquer de se salir les mains. Prenant

114

 contre-pied les accusations de barbarie dont nombre dunits dlite de larme ont t
rgulirement accuses depuis la guerre du Vietnam, elle revendique prcisment cette
sauvagerie, la rend publique au point den faire un argument publicitaire. Loin du bon
soldat, du G.I. Joe10 ou du Captain America11, soldats de bande dessine, hros propres,
la communication militaire reprend ici son compte les pires accusations faites
larme. Tmoin les consquences glaantes de la mort des deux enfants sur le terrain
daviation. Le jeune soldat a appuy sur la dtente trop vite, et dans la confusion, le
fameux brouillard de la guerre , il a abattu deux enfants dsarms qui navaient rien
voir avec les combats.
Passs les reproches de certains de ses compagnons darmes, et les efforts de ses
suprieurs directs pour le rassrner, il se voit affubl dun surnom : BK. Ces initiales,
qui suscitent lhilarit gnrale, sont celles de langlais baby killer. Rappelons que ce
surnom fut proverbialement donn aux soldats retour du Vietnam par les opposants la
guerre. Dans nombre de films, il est voqu comme au point dtre devenu une
expression proverbiale, le symbole de lincomprhension ou du dgot prouv par les
civils de l arrire lorsquils dcouvrent les horreurs dont leurs propres soldats sont
capables et parfois coupables. Ici, il sagit dun surnom, donn dans laprs-coup de la
tension et de lhorreur gnres par le geste du soldat. Ce dernier ne comprend pas tout
de suite ce que le surnom implique, mais laccepte bien vite, car la moquerie et son
acceptation sont ici des manires de rintgrer le jeu, le cercle des Marines. La mission
est loin dtre acheve aprs tout, et si des sanctions doivent tre prises, il faudra y
revenir bien plus tard.
Cet pisode du livre dEvan Wright est tir dun vnement rel, mais notons au
passage que lune des mini-sries de guerre ayant remport le plus grand succs ces dix
dernires annes, Band of Brothers12, produite par Steven Spielberg et Tom Hanks - tous
deux ne pouvant tre accuss dtre des va-t-en-guerre -, comportait dj un pisode
similaire : lun des personnages secondaires rcurrents abattait froidement des
prisonniers de guerre. Cet vnement pesait sur le peloton jusquau bout de la srie.
10

D'abord simple ligne de figurines cres par Hasbro en 1964.

Simon, Joe et Kirby, Jack, Marvel Comics, 1941, USA.
12
HBO, 2001, USA.

11

115

Lobjectif des auteurs, qui ne faisaient pas du tireur un mchant caricatural, mais un
personnage complexe et inquitant, tait lvidence de montrer la complexit des
zones de conflit, sans pour autant corner limage des soldats. Plus sombre que le Soldat
Ryan, Band of Brothers parvenait de ce fait confronter le public des dilemmes
moraux plus riches que le simple sens du sacrifice ou le courage de monter en ligne.
Peut-on en dduire que Band of Brothers, bien quil vist lvidence le plus large
public, souhaitait dpasser la grammaire habituelle du film de guerre, ses poncifs et une
partie de son discours patriotique? Cest une piste de rflexion, que semble confirmer le
dossier de presse original, qui souhaitait tendre le style expriment dans la premire
demi-heure dIl Faut Sauver le Soldat Ryan13. Il semble galement que le producteur
Spielberg avait tir leon des critiques faites son film, malgr le succs plantaire.
Jug volontiers dat et pesant dans ses dialogues et son intrigue cousue de fil blanc, audel de ces fameuses 30 minutes justement, on avait aussi vu critiquer la mivrerie du
finale.
En passant la tlvision, les producteurs pouvaient soffrir un autre point de vue,
notamment lorsquil sagit dune tlvision dsormais clbre, la chane HBO, que lon
peut raisonnablement considrer comme le fer de lance du renouveau des sries
tlvises depuis les annes 1990. Cette chane, prive, cble et crypte, sest
distingue en exploitant au maximum les liberts offertes par son statut ds ses premiers
essais. On se souviendra de la nudit et de la crudit, des dialogues ou des actes, qui
maillaient chaque pisode de la srie carcrale Oz14, ou de lextrme libert de ton et
labsence de tabous qui firent le succs de Six Feet Under15. Spielberg rservait-il cette
approche problmatique un public plus adulte, plus choisi, ou bien le succs rencontr
par le ton HBO a-t-il amen le producteur penser que le public lui-mme avait volu?
Les deux hypothses ne sexcluent pas lune lautre. Il faut galement voir Band of
Brothers comme le premier pas de HBO dans le genre guerrier. La chane y reviendra
avec une srie qui nous est dj familire, puisquil sagit de ladaptation de Generation
Kill.
13

(Saving Private Ryan) Paramount, 1998, USA.

Fontana, Tom et Levinson, Barry, HBO, 1996, USA.
15
Ball, Alan, HBO, 2001, USA.
14

116

Le cas de Generation Kill a en effet cela de notoire quaprs avoir t une srie
darticles de magazine, puis un recueil, un non-fiction book, il fut adapt en mini-srie
par le producteur David Simon, crateur de la fameuse srie The Wire16. Cette dernire
srie est encore considre comme lune des meilleures par les aficionados de srie et
du genre policier en gnral, et ses qualits sont si reconnues que la srie fait dsormais
partie du programme dtude de Master dans de prestigieuses universits amricaines
comme Harvard, et que certaines universits franaise ont suivi le mouvement depuis un
an. La patte de David Simon tient son soin dun ralisme sans concession, et dune
vision verticale des classes sociales et de leurs interactions. Comme pour de nombreuses
productions HBO, les critres dlaboration des scenarii sont trs loigns des critres
des studios de Hollywood, ce qui peut gnralement laisser prsager une grande libert
de ton, non seulement quant ce que le spectateur pourra voir lcran, mais aussi
quant au message politique ventuel de l'uvre.
Le travail dEvan Wright tant, nous lavons voqu, pour le moins riche en sujets
pineux, HBO semble la plus indique pour rendre compte dun tel travail, et David
Simon apparat comme le producteur idal. Suivant la lettre le dcoupage du livre,
replaant dans la bouche de ses acteurs les rpliques exactes du livre -ces rpliques tant
garanties vraies par Evan Wright-, Simon va au plus sec, au plus froid dans sa vision
de la guerre selon Wright. Diamtralement loppos du travail de mise en scne
effectu par Bruckheimer, une seule et unique chanson sera diffuse en toute fin
dpisode conclusif. La raison tient ce que les soldats sont eux-mmes privs de tout
appareil leur permettant dcouter de la musique. Toutes les chansons sont donc
chantes a cappella par les acteurs, comme le font les soldats. Le style de lensemble
pourrait tre qualifi de reportage , dans la mesure o il montre laction et les
dialogues avec des effets minimaux, des camras lpaule, des camras DV de petit
format galement, permettant des multitudes de plans intimes, et reproduisant les
images tournes par certains soldats eux-mmes.
Pour parachever limpression troublante que la srie a t tourne, non par ltat16

HBO, 2002, USA.

117

major de larme, mais par les hommes de troupe, Evan Wright est lui-mme incarn
lcran, et devient lun des personnages principaux de la srie. Cependant, fidle sa
volont de montrer au plus prs et sans artifice, Simon ne donne la parole Wright que
lors des dialogues. Tout mtarcit, tout commentaire, qui pourraient tre rendus
lcran par le procd de la voix-off, sont supprims. Le pari est audacieux, car les
portraits et les impressions de Wright disparaissent du mme coup, et il peut tre trs
difficile de comprendre qui est qui, ce qui vaut tel surnom tel sous-officier, ou mme
de comprendre largot militaire et ses nombreuses abrviations. De narrateur, Wright
devient un tmoin plus ou moins muet, parfois chur, parfois simple point de repre
auquel le spectateur de HBO, suppos plus libral que celui de Fox News, pourra
sidentifier. Il devient en quelque sorte un personnage, alors quil tait la fois narrateur
et auteur du texte. Prenant un chemin plus troublant encore, un personnage achvera
dillustrer le brouillage des frontires entre ralit et fiction, reportage, rcit, faits de
guerre et images.
Rodolfo Reyes, ou Rudy Fruity Reyes, fait partie des soldats dcrits par Evan
Wright dans ses articles et son livre. La srie de David Simon lui rend justice en faisant
de lui lun des trs nombreux personnages. La particularit de ce personnage est dtre
incarne par nul autre que Rudy Reyes lui-mme. Quelques-uns de ses compagnons
darmes apparaissent et l dans la srie, mais lui seul joue son propre rle, reproduit
ou reconstitue ce quil a effectu dans la ralit pour en faire une vision dramatique. Le
cas nest pas isol, et il est relativement frquent, dans le cas d'uvres adaptes de faits
rels, de voir certains protagonistes jouer un rle plus ou moins important, en manire
de clin d'il, dans le film.
Le cas de Rudy Reyes nous semble rvlateur de la porosit entre les sphres
concernes par la guerre moderne. Bravant tous les traits de narratologie, il est la fois
personne, personnage et interprte. Il est sans doute aussi reprsentatif dun plan de
carrire enviable pour les anciens militaires, et correspond peut-tre un autre avatar du
rve de russite lie la clbrit. lheure actuelle, le parcours des vedettes ne passe
plus ncessairement par lart pour accder la clbrit : il prend parfois le chemin
inverse, via les plateaux de tlralit qui voient danciens gagnants de ces

118

 concours tenter leur chance au cinma, dans le mannequinat ou la chanson une fois
clbres. Rudy Reyes nest pas Audie Murphy, acteur modrment clbre mais vtran
lgendaire (le soldat le plus dcor de la Seconde Guerre Mondiale), il nest pas
proprement parler un porte-parole ou un porte-drapeau. Cependant, son exprience lui
fait traverser lcran de multiples fois, linstar de lhrone de La Rose Pourpre du
Caire17 : enfant fascin par les films, il sest engag dans larme aprs avoir faonn sa
personnalit devant lcran. Puis, devenu un personnage digne dtre film, sa vie
devient un film. Et il lui est offert de linterprter.
lheure o les soldats sont films 24 heures sur 24 durant une invasion, o
nombre dentre eux emportent des camras pour filmer, monter, diffuser eux-mmes
leur exprience, alors mme quune partie de Hollywood a particip leffort de guerre
en rinventant la manire de filmer la guerre, en imitant lesprit du reportage, et o le
reporter prend le risque de se perdre dans son sujet, il est extrmement troublant et
intressant de sinterroger sur limage, sur laccs limage, mais peut-tre plus encore
sur le rcit. Le rcit de guerre, quil sappuie sur des expriences vcues ou sur des
tmoignages de seconde main, quil tente de reproduire le rel au plus prs ou den
montrer certaines faces afin de persuader le public de sengager ou de sopposer la
guerre, ce rcit millnaire poursuit sa mutation en suivant la fois lvolution des
mdias et celle de la guerre elle-mme.
La guerre des images nest pas moins lourde de consquences que celle des armes,
et la matrise du rcit, des images et des mots qui le constituent, en dpit des oripeaux
de la libert dont on peut le parer, demeure un enjeu crucial pour larme. Que larme
veuille contrler son image, rien de nouveau, dira-t-on. En revanche, quelle se
modernise aussi rapidement peut surprendre, mais tort, puisque le processus de
renouvellement des mdias nest pas sans rappeler celui des armes et des techniques
guerrires. Larme amricaine la trs bien compris. Elle a trs bien compris son
poque, et possde une connaissance remarquablement aigu des jeunes gnrations. La
quatrime de couverture de Generation Kill prsentait le projet dEvan Wright en ces
termes : Aprs la gnration X, dsabuse par les annes 90, il y eut la gnration du
17

(The Purple rose of Cairo) Allen, Woody, Orion, 1985, USA.

119

consumrisme et des jeux vido. Cette jeunesse impatiente est la Generation Kill . Sil
ne faut jamais gnraliser htivement, on peut nanmoins considrer que ce diagnostic
renvoie une srie de portraits la fois inquitants et touchants. Sans doute convient-il
prsent de sinterroger sur les descendants de la Generation Kill.

Bibliographie :
Bibliographie critique
BAUM, Matthew A. & GROELING, Tim J. (2009). War Stories, Princeton:

Princeton

University Press.
ECO, Umberto (1993). Pleurer pour Jenny? , De Superman au surhomme, Paris: Grasset.
SMITH,

Terence

(2003).

War,

Live,

PBS

janvier-juin

2003,

http://www.pbs.org/newshour/bb/media/jan-june03/warcoverage_3-22.html
STAHL, Roger (2009). Militainment, Inc.: War, Media and Popular Culture, London: Routledge.
Sur le journalisme embedded :
Filmographie
ALLEN, Woody, La Rose pourpre du Caire, (The Purple Rose of Cairo) Orion, 1985, USA.
BALL, Alan, Six Feet Under, HBO, 2001, USA.
FONTANA, Tom et Levinson, Barry, Oz, HBO, 1996, USA.
SIMON, David, The Wire HBO, 2002, USA.
SCOTT, Tony, Top Gun, Paramount, 1986, USA.
SCOTT, Ridley, La Chute du Faucon noir, (Black Hawk Down) Universal, 2001, USA.
VERBINSKY, Gore, Pirates des Carabes (Pirates of the Caribbean), Disney, 2003, USA.
SPIELBERG, Steven, Il faut sauver le Soldat Ryan, (Saving Private Ryan) Paramount, 1998,
USA.
SPIELBERG, Steven et Hanks, Tom, Band of Brothers, HBO, 2001, USA.
Ouvrage de fiction
SIMON, Joe & KIRBY, Jack (1941). Captain America, Marvel Comics.
Ouvrages de non-fiction
LONDRES, Albert (1925). La Chine en folie, Paris: Albin Michel.
THOMPSON, Hunter S. (1971). Fear and Loathing in Las Vegas (Las Vegas Parano). Random

120

House.
WRIGHT, Evan (2004). Generation Kill. Berkeley Trade.
Documentaires et interviews
Interview

de

Jerry

Bruckheimer

au

Guardian,

mai

2002

http://www.guardian.co.uk/film/2002/may/22/artsfeatures.afghanistan
Bruckheimer, Jerry, Profiles from the Front line : Warner Bros Television/ABC, 2003, USA.
Jeu Vido
US Army/Gameloft, Army of America, 2007, USA.

121