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Les femmes algriennes sexpriment :

Lvocation des arts expressifs chez Assia Djebar et Lela Sebbar

Une thse pour le programme de International Literary and Visual Studies


Katie Quackenbush

Tufts University 2013

Remerciements
Lcriture de cette thse a t une bonne exprience pour moi grce plusieurs
personnes, et il est certain que je naurais pas achev ce projet sans laide de ces gens.
Je voudrais tout dabord remercier la Professeure Claire Schub, ma conseillre pour la
thse et ma premire lectrice. Son intrt, ses mots dencouragement, sa patience en maidant
synthtiser mes ides, et ses corrections intelligentes ont t indispensables pendant les deux
semestres, et je sais que je naurais pas russi sans elle. Deuximement, je voudrais remercier la
Professeure Isabelle Naginski avec une grande reconnaissance. Comme deuxime lectrice, sa
bonne volont de lire mes chapitres avant la soutenance et de les discuter en dtail avec moi a t
une ressource indispensable.
En plus, je remercie le Professeur H.A. Murdoch pour avoir indiqu quelques articles qui
ont t cruciaux dans mes tudes de la thorie et de la critique littraire, et pour ses cours sur la
littrature francophone antillaise qui ont contribu au dveloppement de mes ides sur la
littrature postcoloniale. Je remercie aussi la Professeure Rana Abdul-Aziz pour sa passion pour
la langue arabe quelle ma transmise, car sans son encouragement et son enthousiasme, je
naurais pas continu dans mes tudes de la langue arabe dont je me suis servie pendant lcriture
de cette thse.
Et finalement, je voudrais remercier mes amis et ma famille pour avoir cout mes ides
parpilles au sujet de ma thse, et pour mavoir encourag tout au long de lanne. Je remercie
surtout ma camarade Louise Head, car nos rendez-vous hebdomadaires pour discuter nos thses
ont t essentiels pour synthtiser mes ides.

ii

Table des matires

Introduction

Chapitre 1 : Lart visuel et le rle de son appropriation

14

Chapitre 2 : La sonorit, la musique, et la nouvelle expression de la voix

37

Chapitre 3 : La pluralit dexpressions artistiques et leur synthse

60

Conclusion

84

Appendice

90

Bibliographie

92

iii

Introduction
La toile de fond historique
De nos jours, la vie et les droits de la femme arabe sont des questions controverses car il
y a beaucoup de strotypes des femmes arabes et de leurs vies, et dans le monde occidental
nous supposons que nous comprenons ces questions compliques de la culture et de la tradition
sans mme consulter les ides de ces femmes arabes elles-mmes. Dans cet essai nous traiterons
les uvres de deux auteures contemporaines dorigines algriennes qui crivent pour faire parler
les femmes algriennes au sujet de leurs propres expriences et de leurs propres identits. Ces
auteures sont Assia Djebar et Lela Sebbar, deux crivaines prolifiques de la littrature
francophone postcoloniale. Elles sadressent directement dans leurs uvres fictives cette
question de la capacit et de la libert des femmes de sexprimer elles-mmes.
Mais avant de discuter ces uvres en dtail, il faut adresser la question du contexte
algrien, car lAlgrie est un pays dont lhistoire est tumultueuse et la population est trs varie.
La culture et la socit algriennes sont influences par plusieurs traditions culturelles,
notamment les traditions des tribus indignes, des arabes, et des pays europens, surtout de la
France et de lEspagne. Les Berbres habitent lAlgrie depuis lhistoire ancienne, et cette
population comprend plusieurs tribus diffrentes dont la plus grande est les Kabyles. travers
lhistoire, il y a eu aussi des influences puniques, romaines, byzantines, et arabes dans cette
rgion. Les Arabes ont envahi le territoire au VIIe sicle, ce qui a men larabisation de la
population et de la culture. Aujourdhui, la population de lAlgrie se compose dune majorit
arabe et dune minorit berbre dentre 20 et 25 pourcent de la population, et la plupart des
Algriens ont au moins quelques anctres berbres (Ruedy 9-10).

Lhistoire de lAlgrie comme rgion spare du reste du Maghreb commence avec


lempire ottoman, qui a rgn sur la rgion du XVIe sicle jusquau XVIIIe sicle (1). Plus tard,
en 1827 un conflit sest dvelopp entre le consul franais et Hussein Dey, le chef algrien,
quand les relations conomiques entre les deux rgions sont devenues tendues (45-46). Les
relations se sont dtriores jusquau moment le 14 juin 1830 o les Franais ont commenc leur
invasion de la ville dAlger (48). Les Algriens ont rsist cette invasion autant que possible,
mais ils navaient ni les quipements ni la direction ncessaires pour arrter les forces franaises,
et la prise de pouvoir en Alger a t accomplie le 5 juillet 1830 (50). La conqute franaise dans
les rgions de lAlgrie hors de la ville dAlger a continu jusqu 1871. La France a pratiqu
une politique de lassimilation des Algriens qui a continu tout au long de leur contrle (54-55).
La priode de la conqute franaise entre 1830 et 1871 sest caractrise par des efforts
dtermins de rsistance algrienne, et il ny a eu quune seule anne sans rsistance arme
pendant cette priode. Des tribus diffrentes ont men ces efforts, mais en plus, les conflits entre
ces tribus diffrentes elles-mmes ont contribu aussi la violence de lpoque (55). Les
problmes conomiques et sociaux dans la colonie ont contribu au dsir des Algriens de
rsister la colonisation franaise (129). Un mouvement nationaliste sest form en Algrie, et
lorganisation nationaliste du Comit rvolutionnaire dunit et daction a annonc un cri de
ralliement le 31 octobre 1954, ce qui marque le dbut de la guerre dindpendance algrienne
(159). Le mouvement rvolutionnaire sappelait le Front de libration nationale, ou le FLN, et il
a men une guerre trs agressive de rsistance aux Franais jusqu 1962 quand les deux cts
ont sign les accords dvian (185). La guerre dindpendance sest caractrise par une violence
extraordinaire de la part des deux cts, et la France a pratiqu une politique de torture trs
srieuse. Malgr quelle ait t ignore lpoque, la participation des femmes algriennes dans

cette guerre a eu un effet considrable sur le progrs et sur la russite de la guerre. Nous allons
voir que cette participation des femmes est un thme frquent chez Assia Djebar.
Bien sr, le redveloppement postcolonial en Algrie tait un processus ardu car le
gouvernement et toute linfrastructure du pays avaient t perdus ou dtruits (195). Le peuple
algrien, ayant dj une culture mixte et complique avant la colonisation, ntait pas unifi par
rapport ses principes idologiques ou ses valeurs fondamentales nationales (215). Pendant les
annes 1980 il y a eu une ouverture dmocratique du gouvernement algrien, mais en 1991 une
guerre civile a clat, en partie cause du mouvement islamiste qui tait en augmentation dans la
rgion. Cette guerre sest caractrise par des massacres et du terrorisme violent. Ctait une
priode particulirement difficile pour les femmes algriennes car le terrorisme islamiste algrien
a pris comme cible les femmes en particulier (Ramaoun).
Cest pour tout cela que les auteurs postcoloniaux comme Assia Djebar, Lela Sebbar, et
beaucoup dautres explorent les thmes de la colonisation, de la guerre, et de lexistence
postcoloniale. Lhistoire de lAlgrie est trs riche et trs complexe et par consquent, elle
fournit des sujets intressants aux crivains. Mais en plus, il semble que beaucoup dauteurs
algriens aient besoin dexplorer ces sujets dans leurs uvres pour tenter de dchiffrer
lexprience postcoloniale et de retrouver leurs identits nationales qui ont t menaces pendant
lpoque coloniale.
Les auteures
Depuis le mouvement de la dcolonisation europenne vers la fin de la deuxime guerre
mondiale, un mouvement littraire dit postcolonial sest dvelopp. La dcolonisation a men
au dveloppement de tout un groupe de critiques et de thories littraires et culturelles
postcoloniales qui discutent les cultures des pays qui ont t coloniss et les expriences et les

identits de ceux qui habitent ces pays. Bien sr, chaque pays postcolonial est trs diffrent et il
suit que les uvres crites de chacun de ces pays sont aussi trs varies, mais il y a quand mme
des thmes en commun. Nous discuterons ces thmes, et les thoriciens qui les ont dvelopps,
dans une section venir.
Dans cet essai, je discute deux crivaines dites postcoloniales nes au milieu du XXe
sicle qui continuent crire des uvres fictives aujourdhui. Les deux auteures ont des origines
algriennes, mais elles sont toutes les deux dorigines mixtes. La premire auteure est Assia
Djebar, ne Fatima-Zohra Imalayne, qui est lcrivaine algrienne la plus prolifique et la plus
connue au niveau international. Elle crit des romans, des nouvelles, des pomes et des pices, et
en plus elle est cinaste (Khaldi). Pour la plupart Djebar crit au sujet des femmes algriennes, et
elle mlange le pass et le prsent en intgrant des aspects de lhistoire de lAlgrie dans ses
uvres fictives. Son criture est en gnral considre comme faisant partie du mouvement de
lcriture postcoloniale, et la plupart de ses ouvrages explorent les thmes de la colonisation et de
limprialisme, et surtout des expriences des femmes algriennes pendant la priode coloniale,
la guerre, et la priode postcoloniale.
Djebar est ne en 1936 en Algrie Cherchell, louest dAlger. Son pre, Tahar
Imalayne, est un Arabe algrien et sa mre, Bahia Sahraoui, est une Berbre algrienne. Comme
enfant, Djebar a tudi dans une cole coranique et dans une cole primaire franaise, o son
pre travaillait comme professeur de franais. Elle a fini ses tudes secondaires en Algrie avant
de continuer ses tudes Paris. En 1955 elle est devenue la premire Algrienne tudier
lcole Normale Suprieure, o elle a tudi lhistoire, mais elle a t expulse en 1957 pour
avoir particip une grve dtudiants pour lindpendance de lAlgrie. Elle a crit son premier
roman en 1956 et aprs sa publication, sa carrire dcrivaine a commenc prosprer. Elle a

arrt de publier pendant dix ans entre 1969 et 1979, lanne de la sortie de son premier film,
Noubat nisa jabal Chenoua, ou La nouba des femmes du mont Chenoua. Aprs 1979, Djebar a
continu crire et ses uvres de cette priode-l sont plus personnelles et voquent lhistoire de
lAlgrie plus spcifiquement que celles du dbut de sa carrire. Elle a enseign aux tats-Unis
lUniversit de Louisiane, et maintenant elle enseigne lUniversit de New York. Elle a t
lue membre de lAcadmie Franaise en 2002 (Khaldi).
Dans un entretien avec la critique Mildred Mortimer, Djebar explique son absence de 10
ans en disant, ce moment-l, je me suis vraiment pos la question : Est-ce que je ne dois pas
vraiment me tourner vers la langue arabe ? Ce qui fait que je suis reste longtemps, je ne dirai
pas sans crire, mais sans rechercher vraiment un public (Entretien Mortimer 199). Djebar ne
connat pas trs bien la langue arabe crite, mais sa dcision dcrire en franais et pas en arabe
est consciente et plus complexe que la facilit de son criture seulement, comme nous le
discuterons bientt. En plus, Djebar explique dans un entretien avec Marguerite Le Clzio que
pendant cette priode dabsence, elle sest rendu compte quelle devait surmonter une
contradiction. En tant que transmettrice, jai tout de mme parler de ltouffement des
gnrations de femmes arabes. Mais en mme temps, je nai pas ressenti cet touffement dans
ma vie individuelle, en tout cas, jusqu ce que je devienne une femme mre ; maintenant, si je
mtouffe, je mtouffe par moi-mme, tu comprends ? Il y a dune part ce dsir de parler de
mon exprience, individuelle (Le Clzio Ecrire dans la langue adverse 239). Quand Djebar
a commenc vouloir crire au sujet delle-mme et dincorporer des aspects autobiographiques
son criture, elle a d arrter dcrire pendant quelque temps, pour rsoudre ses conflits
intrieurs.

La question de la langue est trs importante chez Djebar car il y a un paradoxe apparent
dans le fait quelle crit en franais, la langue du colonisateur, mais quelle dnonce le
colonialisme en mme temps. Djebar est consciente du fait quelle crit dans la langue
adverse comme elle la nomme dans son entretien avec Le Clzio (232), et elle discute cette
question trs souvent dans ses entretiens, aussi bien quelle lexplore dans son criture. Elle
explique que,
Jai compris que cette langue crite [larabe] ntait mme pas la langue des femmes ; cette langue
pendant des sicles, dans une culture officielle, a fonctionn comme langue dominante, comme le
franais a fonctionn comme langue dominante pendant les cent trente ans de colonisation. []
Jai su au cours de ces dix annes de silence que ce qui mintressait, ctait de transmettre larabe
parl et non un arabe crit (Le Clzio Ecrire dans la langue adverse 242).

La solution de Djebar pour le problme dcrire dans la langue adverse est dincorporer dans
son criture des aspects de loralit de larabe parl par les Algriennes, car inclure larabe
classique crit serait lquivalent dinclure une deuxime langue adverse : celle du patriarcat.
Nous discuterons en dtail lide de loralit dans lcriture de Djebar dans le deuxime chapitre
de cet essai.
Notre discussion des uvres dAssia Djebar se focalisera sur des ouvrages fictifs qui sont
sortis aprs sa pause de dix ans que nous avons discute. Le premier cest la nouvelle Femmes
dAlger dans leur appartement qui est dans un recueil du mme nom publi en 1980. Le
deuxime cest Lamour, la fantasia, un roman qui est la fois autobiographique et historique, et
qui est sorti en 1985. Cest le premier dans une srie de quatre uvres et cest un de ses textes
les plus clbres. Notre dernire uvre sera Ombre Sultane de 1987, la deuxime dans la mme
srie des quatre. Nous discuterons aussi son premier film, La nouba des femmes du mont
Chenoua de 1979.

Notre deuxime auteure est Lela Sebbar, une crivaine algrienne francophone qui,
comme Djebar, se focalise sur les femmes dorigine algrienne et les femmes qui habitent en
Algrie. La plupart de ses uvres sont plutt contemporaines quhistoriques, mais elle explore
beaucoup de thmes semblables ceux de Djebar. Elle sintresse la population beurre de la
France, cest--dire la deuxime gnration dimmigrs nord africains : les premiers qui sont ns
en France. Comme Assia Djebar, Sebbar a des origines mixtes, ce qui influe sur son criture et
sur son intrt envers les populations franaises des immigrs.
Sebbar est ne en 1941 Aflou dans le dpartement dOran en Algrie. Ses parents
taient tous les deux instituteurs et son pre est algrien tandis que sa mre est franaise. Elle a
pass son enfance en Algrie avant de partir pour la France en 1961, aprs une anne en
hypokhgne un lyce algrien. Elle tait tudiante luniversit dAix-en-Provence o elle a
tudi les lettres avant daller Paris en 1963, o elle a reu son diplme dducation nationale.
Avant sa carrire comme romancire et nouvelliste, Sebbar a fond un journal qui sappelait
Histoires dElles, et elle a crit des essais dans lesquels elle a explor des phnomnes culturels
et sociaux particuliers aux femmes et aux filles. Maintenant, en plus dcrire des uvres fictives,
elle rassemble des recueils de rcits de lhistoire et de lenfance coloniales et postcoloniales. Elle
habite toujours Paris (Sebbar Biographie).
Sebbar se dcrit comme une crivaine de lexil, et elle explique cette identification en
disant, Lexil, comme territoire de lcriture, devient une terre singulire o scrit une
littrature trangre, o sinvente un monde qui mle lintime et le politique, lintime et le
potique, o sexerce un regard qui rend visible linvisible dun rel dplac, complexe, souvent
violent (Sebbar Biographie). Lexil est un tat dexistence commun dans les ouvrages de
Sebbar, et comme Djebar, son identit comme femme dorigines mixtes se montre dans ses

personnages et dans les thmes quelle explore. Dans un entretien avec Georgia MakhloufCheval, Sebbar explique limportance de ses origines en disant, Mon pre est donc algrien,
musulman et instituteur en langue franaise dans une cole franaise en Algrie ; ma mre est
franaise, chrtienne, et institutrice en Algrie dans sa propre langue. Jai limpression que
jusqu ce que je ncrive plus, jusqu la vieillesse et la perte de mmoire, je suis pour toujours
conditionne par cette histoire familiale, cette histoire coloniale et post-coloniale (MakhloufCheval Entretien).
Comme nous lavons vu dans notre discussion dAssia Djebar, Lela Sebbar veut aussi
souligner loralit arabe dans son criture. Dans son entretien avec Makhlouf-Cheval elle dit,
Quand je dis que le sens ne mintresse pas et que je recherche la mlodie, la voix, cela signifie
que je recherche larabe entendu durant ma petite enfance sans chercher le comprendre
(Makhlouf-Cheval). En plus, elle prcise son style unique dcriture en expliquant, Jai le
sentiment que je ne peux pas crire de roman linaire, de roman psychologique, de roman
acadmique. lintrieur du roman, jcris plutt du fragment, des sortes de nouvelles, des
dtours l encore, plutt quun roman selon les canons romanesques (Makhlouf-Cheval). Ces
deux ides, quelle cherche loralit de larabe et quelle crit en fragments, deviendront
importantes plus loin dans cet essai. Nous allons dcouvrir dans la prochaine section que la
fragmentation est un thme intgral dans lcriture postcoloniale.
Pour Sebbar comme pour Djebar, la question de la langue devient trs importante car elle
crit dans la langue coloniale, le franais. Contrairement Djebar, Sebbar ne parle pas du tout
larabe car son pre a dcid de ne pas le lui apprendre. Selon elle, le fait quelle ne peut pas
parler en arabe contribue son sens dexil, et son criture laide faire face cet exil. Dans son
entretien avec Makhlouf-Cheval elle dit, Mes crits sont une sorte de littrature trangre dans

lespace de la cit des lettres franaises. Jcris dans la langue de ma mre pour accder au pre,
au silence de sa langue, larabe. Cest ainsi que je peux vivre, dans la fiction, fille de mon pre et
de ma mre. Cest ainsi que je peux, par la fiction, restaurer cette double filiation (MakhloufCheval). Sa propre relation avec la langue reflte son existence double. Selon Sebbar, son pre a
dcid de ne pas lui apprendre larabe car cela aurait t plus difficile pour elle davoir deux
identits, lune franaise et lautre arabe ou algrienne, que dtre seulement franaise. Lidentit
franaise est lidentit privilgie malgr le fait que ce soit aussi lidentit de loppresseur
(Makhlouf-Cheval).
Quant notre corpus duvres de Sebbar dans cette thse, nous discuterons trois
ouvrages qui reprsentent la diversit de ses crations fictives. La premire uvre sera
Shhrazade, 17 ans, brune, frise les yeux verts, un roman de 1982 qui discute la vie de
Shhrazade, une jeune femme dorigine algrienne mais qui habite Paris. Elle est la premire
uvre dans une srie de trois romans. Notre deuxime ouvrage sera Les femmes au bain de 2006
qui est la fois un roman et une tude du rle du hammam dans les vies des femmes algriennes.
Notre dernire uvre sera la nouvelle Le peintre et son modle qui fait partie dun recueil de
nouvelles du mme nom publi en 2007.
La vie et lidentit culturelle dun auteur font toujours partie du dveloppement de son
criture, mais chez Assia Djebar et Lela Sebbar lidentit personnelle est particulirement
importante car elles veulent parler de leurs propres expriences et des expriences dautres
femmes algriennes en mme temps. Leurs voix comme auteures font partie du groupe collectif
de voix fminines algriennes quelles tentent dexprimer et dexplorer dans leurs uvres,
comme elles le disent dans leurs entretiens.

Les thories centrales


Pour discuter de lcriture de Djebar et de Sebbar, il faut explorer plusieurs approches
thoriques qui sadressent aux thmes pertinents, comme la thorie postcoloniale et la thorie
fministe. Examinons quelques uns des thoriciens importants qui ont influenc mes
interprtations des textes et mes explorations du contexte culturel.
Etant donn que nos deux auteures crivent dans la priode contemporaine, le
postmodernisme peut beaucoup contribuer nos analyses. Dans son article Is the Post- in
Postmodernism the Post- in Postcolonial ? Kwame Anthony Apppiah explore la relation entre
ces deux mouvements conceptuels contemporains. Il commence par dfinir le postmoderne en
disant,
There is now a rough consensus about the structure of the modern/postmodern dichotomy in the
many domains [] in which it has been invoked. In each of these domains there is an antecedent
practice that laid claim to a certain exclusivity of insight, and in each of them postmodernism
is a name for the rejection of that claim to exclusivity, a rejection that is almost always more
playful, though not necessarily less serious, than the practice it aims to replace (Postmodern,
Postcolonial 341-342).

Il crit aussi que dans lpoque postmoderne, lindividualit est respecte et dsire (342). Selon
Appiah, le postmodernisme soppose aux tentatives occidentales de rationaliser tout dans le
monde (343). Ensuite, Appiah discute le lien entre le postmoderne et le postcolonial car le post
dans ces deux mots se rfre un space-clearing gesture dont le but est de transcender, ou
dtre au-del, du phnomne du pass, quil soit le modernisme ou le colonialisme. Mais il
clarifie que beaucoup de pays dits postcoloniaux ne le sont pas vraiment dans cette dfinition,
car ils sont remarkably insensitive to, not so much dismissive of as blind to, the issue of
neocolonialism or cultural imperialism (348). Il faut noter que quand je dis quAssia Djebar
et Lela Sebbar sont des auteures postcoloniales, je ne veux pas dire quelles ignorent les
phnomnes nocolonialistes et limprialisme continue en Algrie et dans dautres pays
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anciennement coloniss. Au contraire, quand jutilise ce mot dans mon essai, cest pour dcrire
ltat dappartenir une ex colonie dans un monde imprialiste, car un des buts primaires de nos
deux auteures ici est de rendre visible loppression continue dans la socit des femmes
algriennes.
Dans le cadre de la thorie postcoloniale nous pourrions discuter beaucoup de thoriciens
diffrents, alors je voudrais me focaliser sur ceux qui sadressent la question du fminisme en
mme temps quils discutent le postcolonialisme. Dans son article intitul Images of
Sheherazade [1]: representations of the postcolonial female subject, Silvia Nagy-Zekmi crit,
The fragmented or hybrid nature of the postcolonial female subject demands its construction
through subversion of both the colonial and the patriarchal discourse. These deconstructive
moves within the texts are used to dismantle master narratives inspired by Eurocentric discourse
and, at the same time, to challenge the logocentric categories upon which colonial and patriarchal
discourses are based (Nagy-Zekmi 178). Les concepts de la fragmentation et de lhybridit
des sujets postcoloniaux forment le noyau de beaucoup de thories postcoloniales. Les sujets
sont fragments car leurs identits culturelles, leurs traditions, et leurs histoires nationales ont t
rompues, dtruites, et effaces par les forces coloniales. Ils sont hybrides, ce qui est un terme
de Homi Bhabha lorigine, car les influences culturelles et sociales sont mlanges dans les
pays postcoloniaux. Dans le pays colonis, il y reste les influences originelles, qui sont souvent
mlanges elles-mmes comme en Algrie, mais il y a maintenant aussi les influences multiples
du pays colonisant.
Deux dernires thoriciennes postcoloniales et fministes importantes sont Gayatri
Spivak et Trinh Minh-ha. Dans son essai Can the Subaltern Speak ? Spivak explore lide de
la femme qui est doublement opprime, la fois par les forces colonialistes et par les forces

11

patriarcales, et comment cela influe sur son exprience de la vie. Cette question est essentielle
dans une discussion des uvres de Djebar et de Sebbar, car elles luttent contre cette double
oppression en permettant aux femmes algriennes elles-mmes de sexprimer travers leur
criture. Trinh Minh-ha est une autre thoricienne indispensable dans notre discussion car dans
son uvre Woman Native Other elle explore la signification de lacte dcrire pour les femmes
dans des pays postcoloniaux.
Une discussion de laspect personnel
Avant de commencer mon analyse, je voudrais discuter mon approche cette analyse et
mes questions sous-jacentes, et identifier quelques risques potentiels auxquels je fais face.
Comme femme amricaine qui tudie larabe et le franais mais qui na aucune exprience de
colonialisme, de guerre dindpendance, ou de patriarcat algrien, je pourrais facilement devenir
une force imprialiste travers mes analyses. Il est impossible pour moi de comprendre les
problmes prsents dans ces uvres comme les auteures les comprennent. Mais mon avis, il
est quand mme important que, restant humble et consciente de mes incapacits, jessaie
dexplorer les problmes que prsentent Sebbar et Djebar, utilisant mon propre contexte pour
peut-tre offrir une autre perspective linterprtation des textes. Pour moi, malgr le fait que
ces problmes appartiennent aux femmes algriennes, les femmes occidentales doivent aussi
sengager dans cette discussion. Si les Occidentaux/Occidentales ignorent les effets de leur
propre imprialisme, rien ne samliorera jamais. Dans cet essai, je ne prtends dfinir ni les
intentions des auteures, ni les expriences et les identits des Algriennes. Pour moi, mon rle ici
cest dexaminer les critures de Djebar et de Sebbar dans mon propre contexte, pour commencer
voir comment une femme anti-imprialiste occidentale pourrait confronter ou comprendre ces
questions.

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Quelques thoriciens quon vient de discuter soulvent des questions dont il faut tre
conscient. Premirement, dans Woman Native Other, Trinh Minh-ha identifie une question qui
est pertinente dans ma discussion de leffet de ma propre identit sur mon analyse. Elle crit, A
conversation of us with us about them is a conversation in which them is silenced. Them
always stands on the other side of the hill, naked and speechless, barely present in its absence.
Subject of discussion, them is only admitted among us, the discussing subjects, when
accompanied or introduced by an us member, hence the dependency of them and its need to
acquire good manners for the membership standing (Woman Native Other 67). Minh-ha
souligne ici la tendance problmatique dans le cadre thorique de rester dans loccident sans
consulter personne qui na vcu la ralit du phnomne quon discute ou quon analyse. Je dois
reconnatre que je nincorpore que la perspective occidentale et amricaine dans mon tude des
textes, alors mon analyse se trouve dans un contexte trs spcifique et incomplet. Minh-ha cite la
pote Audre Lorde dans son texte Survival quand elle crit que la survie is not an academic
skill. It is learning how to take our differences and make them strengths. For the masters tools
will never dismantle the masters house. They may allow us to temporarily beat him at his own
game, but they will never enable us to bring about genuine change (Lorde cite Woman Native
Other 80). Il faut se souvenir du danger de rester dans le cadre occidental quand on analyse un
texte postcolonial. Je nai pas pu viter cela, mais jessaie au moins den tre consciente pour
viter de gnraliser mes conclusions.
Une autre question est souleve par Silvia Nagy-Zekmi quand elle discute larticle
Under Western Eyes de Chandra Mohanty, une autre thoricienne postcoloniale et fministe
importante. Nagy-Zekmi rsume, Chandra Mohanty analyses the construction of the so-called
Third World Woman as a singular monolithic subject in Western feminists texts. For Mohanty

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the central problem occurs when Western feminists employ women as a category of analysis
based on the notion of a shared oppression. This is problematic because it assumes that women
are a coherent group or category (Nagy-Zekmi 173-174). Quand janalyse les textes de Sebbar
et de Djebar, je dois essayer dviter des affirmations simplifies de ltat des femmes en
Algrie, car bien sr aucune exprience individuelle nest identique. la fin, ce qui importe le
plus cest que je me souvienne, et que le/la lecteur/lectrice se souvienne, du fait que jcris dans
un contexte trs spcifique, et que je ne veux gnraliser aucune exprience ou ide voque
dans mon essai. En gardant ces questions en tte autant que possible, on peut essayer dviter les
consquences imprialistes potentielles dune telle tude de textes de femmes algriennes
ralise par une femme amricaine.

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Chapitre 1
Lart visuel et le rle de son appropriation
Lorientalisme
Le concept de lOrientalisme a une trs longue histoire. lorigine, le mot nindiquait
quun style esthtique de lOrient et les tudes des spcialistes europens de cette rgion du
monde. Mais ensuite, avec la priode de dcolonisation qui a suivi la deuxime guerre mondiale,
le mot a pris un sens politique aussi, qui indique une institution de limprialisme occidental et
un mode de penser based on an ontological and epistemological distinction between orient and
occident, and even an ideology, justifying and accounting for the subjugation des gens qui ont
t historiquement opprims (Macfie 2). Un des plus grands thoriciens de lOrientalisme est
Edward Said, un intellectuel palestinien et amricain qui a crit une tude intitule Orientalism
en 1978. Son livre examine lOrientalisme et conclut que les orientalistes crent lOrient, en le
dfinissant comme infrieur, passif, fminin, sans logique, et chaotique. Pour Said, le but de
lorientaliste est daffirmer et de perptuer limprialisme et le colonialisme occidentaux, et il
rationnalise cette domination travers son invention de lOrient (4).
Mme avant quil ait crit Orientalism, Said avait dvelopp ses ides sur ce sujet. Dans
son article Shattered Myths de 1975, il souligne quon ne peut pas dcrire la socit arabe
en tant que telle, car elle nexiste que comme une invention de lOccident. LOrient est
toujours dcrit comme une ralit fixe du monde, mais en fait ce qui est fixe est la dfinition
occidentale, et la ralit cest que cette grande rgion du monde se compose de plusieurs peuples,
pays, et identits, et que tous ces groupes et ces catgories changent constamment (Said
Shattered Myths 90). Ces ides taient les ides fondamentales du livre que Said a crit en 1978,
et puis plus tard, pendant les annes 80, Said a fait un discours qui sappelle Orientalism

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Reconsidered dans une confrence. Dans ce discours, il discute les ractions et les critiques de
son livre Orientalism, et de sa thorie de lOrientalisme en gnral, et il souligne que son
approche partage beaucoup avec les domaines des tudes fministes et ethniques, et les
approches socialistes et anti-imprialistes. Toutes ces approches take for their point of
departure the right of formerly un- or misrepresented human groups to speak for and represent
themselves in domains defined, politically and intellectually, as normally excluding them,
usurping their signifying and representing functions, overriding their historical reality (Said
Orientalism Reconsidered 347). Said situe ainsi lOrientalisme dans la catgorie des subaltern
studies, pour voquer le vocabulaire de Gayatri Spivak.
Said continue en dressant un parallle entre la domination orientaliste et la domination
patriarcale, et il souligne quhistoriquement, lOrient tait envisag comme une femme
domine, et tous les habitants de cette rgion taient muets comme les femmes de lpoque
victorienne en Europe (357). Les thories et les exigences dEdward Said sont assez
controverses, et beaucoup de gens disent quil na pas bien abord la question des femmes
orientales dans ses tudes. Il est important de noter que Said, et tous les thoriciens influents de
lOrientalisme, ont employ la philosophie europenne pour dvelopper leur argumentation. Cela
prsente une nigme assez commune dans les tudes orientalistes, et les tudes postcoloniales
encore plus : est-ce quon peut jamais chapper au mode de penser occidental et dominant quand
on tudie limprialisme et lexistence subalterne en gnral ? On abordera fondamentalement
cette question tout au long de cet essai, et il faut en tenir compte pendant quon examine
lidentit fminine algrienne dans la littrature. Il est sr quAssia Djebar et Lela Sebbar ont
toutes les deux assimil la philosophie et le mode de penser occidentaux aussi, tant donn
quelles ont vcu en France et aux Etats-Unis.

16

Depuis lapparition du livre de Said, ltude de lOrientalisme sest beaucoup


dveloppe. Quelques crivains largissent les ides de Orientalism, et dautres critiquent
lapproche de Said et dveloppent de nouvelles ides sur le sujet. Une critique assez rpandue est
que Said a gard trop de la pense europenne traditionnelle dans ses tudes, comme par
exemple le fait quil compte beaucoup sur la pense dualiste, telle que la dualit Orient-Occident,
le colonisateur-colonis, et le voyeur-vu(e). En plus, chez Said le colonis na pas de voix et ne
fait rien pour rsister au colonisateur ou lorientaliste. Mais il y a beaucoup de critiques et de
spcialistes qui disent quil faut faire honneur aux coloniss, qui ont lutt et dnonc la
domination coloniale depuis longtemps. Said ne sintresse pas particulirement au rle du sexe
dans le processus orientaliste, mais cela est un autre exemple dun domaine qui a t bien tudi
en rponse Orientalism. On discute aujourdhui le fait que les imprialistes ont vu, et
continuent voir, lOrient comme espace fminin car cela justifie leur domination. Comme le
dit Inge Boer dans sa discussion de lorientalisme dans The Encyclopedia of Aesthetics, gender
and power are mutually implicated in the cross-cultural representations of the West and the
Orient. The vital connections between culture, politics, and gender have become fore-grounded
through the study of Orientalism as a discourse (Boer). Et cest ce discours, ces supplments de
la thorie de Said, qui vont informer notre discussion des arts et des femmes algriennes dans
lcriture de Djebar et de Sebbar.
Lart orientaliste
Edward Said naborde pas vraiment le sujet de lart visuel orientaliste, mais ce style dart
est trs influent dans lcriture dAssia Djebar et de Lela Sebbar. Lintrt occidental pour
lOrient arabe existe depuis trs longtemps, mais le sommet de lintrt artistique tait pendant
les XVIIIe et XIXe sicles quand beaucoup dartistes et dcrivains europens, et surtout

17

franais, ont voyag au Maghreb et dautres rgions du monde arabe pour reprsenter ce quils
voyaient au moyen de leurs crations artistiques. La fondation de lesthtique orientaliste est
lexotisme et le mystre de linconnu de lOrient, qui tait peru comme un monde exotique et
compltement diffrent, rempli de sultans, dharems, et de magie. Le magntisme de lexotique
et la perception que les europens avaient le droit daccder la vie prive des gens orientaux
ont men une grande quantit de peintures, de romans, etc. au sujet de la vie quotidienne en
Orient, surtout dans les pays coloniss comme lAlgrie (Boer).
Parmi les peintres orientalistes les plus influents, on trouve Eugne Delacroix, Eugne
Fromentin, Jean-Dominique Ingres, et un peu plus tard, Henri Matisse. Fromentin tait un peintre
et un crivain franais qui sintressait plutt au paysage algrien, mais il a peign des paysans
algriens de temps en temps aussi. Il ne sest pas focalis sur les femmes algriennes comme la
plupart des orientalistes, et alors ses uvres sont un peu moins orientalisantes que celles des
autres orientalistes. Il a voyag en Algrie en 1846 pour la premire fois, et il y est retourn deux
fois aprs, pendant quil peignait les paysages et quil crivait ses deux rcits de voyages, Un t
dans le Sahara (1857) et Une anne dans le Sahel (1859) (Thompson).
Un peu avant Fromentin, Eugne Delacroix a t en Afrique du Nord en 1832 pour la
premire fois, juste aprs linvasion de lAlgrie par la France. Delacroix est un peintre
romantique franais trs clbre, et ses peintures orientalistes sont parmi les plus clbres du
mouvement artistique. Il a t en Espagne, au Maroc, et en Algrie pendant son voyage, et il a
peint des scnes de son voyage pendant le reste de sa vie. En Algrie, Delacroix a pu entrer dans
un harem, ce qui aurait d tre compltement interdit, et cest aprs cette visite quil a peint
Femmes dAlger dans leur appartement (1834, Paris, Louvre), une des uvres orientalistes les
plus connues, et une de celles avec lesquelles Djebar et Sebbar sengagent dans leurs romans

18

(voir Image A) (Harrison). Dans sa correspondance au sujet de sa visite au harem, Delacroix


dcrit le harem ainsi : cest beau ! Cest comme au temps dHomre ! La femme dans le
gynce soccupant de ses enfants, filant la laine () Cest la femme comme je la comprends
(Delacroix, cit dans Chaulet-Achour 54). Alors on voit ici que le harem a permis Delacroix
dessentialiser la femme orientale, et cest cette femme, ou ces femmes, quil a peintes dans
Femmes dAlger et dans ses autres uvres orientalistes. Henri Matisse a peint beaucoup
dodalisques, ou de femmes orientales, pendant sa carrire aussi (voir image B), et Pablo Picasso
sest inspir de Femmes dAlger dans leur appartement de Delacroix pour peindre une srie de
tableaux et de lithographies sous le mme nom entre 1954 et 1955 (voir image C) (McQuillian).
Ces artistes sintressaient au paysage de lAlgrie et dautres pays au Maghreb, mais
comme la femme nue tait un sujet europen trs populaire, il sensuit que les femmes orientales
sont devenues un sujet prfr des artistes orientalistes (Berger). Les peintres europens
peignaient surtout des odalisques, ce qui est le mot quon utilise pour signifier une femme
orientale. Cest lorigine un mot qui indique la femme orientale royale au harem du sultan,
mais on lutilise aujourdhui plus gnralement. Les harems, qui dans la culture islamique
traditionnelle sont des endroits privs pour les femmes dune famille, et dune famille royale
normalement, sont devenus les sujets de plusieurs peintures orientalistes, car ils incarnaient
lexotisme oriental pour ces artistes.
Lexotisme des harems tait un rsultat de plusieurs perceptions et suppositions de la part
des Europens. Selon eux, le harem tait lendroit du mystre de linconnu et de la sensualit des
femmes orientales. Cette sensualit suppose tait peut-tre en partie le rsultat du fait quelles
portaient des vtements trs diffrents des vtements europens, et le fait que leur comportement
et leur culture taient si diffrents de ceux des femmes europennes. Le harem ajoute aussi au

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sens de lexotisme pour ces voyeurs masculins parce quil implique la polygamie, ce qui tait
interdit en Europe et ainsi fascinait les hommes occidentaux. Le harem tait un endroit interdit
aux hommes, et surtout aux hommes occidentaux, qui tait rempli dodalisques exotiques. Mais
comme ces peintres taient des hommes europens, et les Europens dominaient lAlgrie et
toute lAfrique du Nord, des peintres comme Delacroix ont pu entrer dans un harem et voler un
regard (Djebar Regard interdit 237-240).
La question de lutilit de lappropriation
Dans lcriture postcoloniale, il est assez commun de trouver des rfrences aux arts
colonialistes et orientalistes. Lopinion traditionnelle des spcialistes postcoloniaux est que
reproductions [of orientalist topoi and artifacts] by postcolonial writers and artists represent
by nature a subversive act (Gueydan-Turek 98), ce qui veut dire quen rinventant et en faisant
rfrence aux crations orientalistes, les auteurs postcoloniaux protestent contre la structure
orientaliste sous laquelle les pays occidentaux continuent dominer les anciennes colonies.
Mais dans son article Visions of odalisques qui analyse la nouvelle Le peintre et son modle
de Lela Sebbar, Alexandra Gueydan-Turek questionne cette supposition. Pour elle, cette
mthode de reproduction et de rcriture des objets orientalistes quutilise Sebbar (et Djebar)
cannot account for the complexity [] that todays reality demands (98). Cela veut dire que
dans le monde daujourdhui, o tout est li et o plusieurs cultures influent sur chaque personne,
la raction aux arts imprialistes et orientalistes doit tre plus complexe quune simple reprise de
possession.
Dans Le peintre et son modle, Sebbar explore les relations entre un peintre masculin et
ses modles, qui sont des femmes quil peint en odalisques. Sebbar veut rvler la domination et
lorientalisme du regard de lartiste dans ces relations, mais elle inclut aussi une photographie

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dune femme nue dont la tte est coupe. Selon Gueydan-Turek, cette dpendance de limage du
corps dune femme anonyme annule sa tentative dans le texte de contredire le regard patriarcal et
orientaliste du peintre. Elle explique que, mme si le but de Sebbar tait de donner un exemple
de ce qui se passe quand on regarde une image orientaliste, elle ne russit pas car cette mthode
de sapproprier les tendances orientalistes nest pas efficace.
Gueydan-Turek nous rappelle que lEurope et les Etats-Unis sont le centre de la
publication mondiale (98). Il faut savoir galement que beaucoup dintellectuels et dcrivains
maghrbins ont t forms dans la tradition intellectuelle occidentale. Comme Djebar, beaucoup
dauteurs et dautres intellectuels voyagent en Europe ou aux Etats-Unis pour tudier. Alors,
loccident continue dominer lorient dans plusieurs domaines, et selon Gueydan-Turek,
pour dpasser la domination occidentale il faut que les intellectuels et les auteurs fassent plus
quune reproduction des crations orientalistes. Pour Gueydan-Turek, lappropriation ne suffit
pas comme mthode dans le projet postcolonial de proposer une identit authentique et non
occidentalise.
Il y a des lments de cette reproduction chez Assia Djebar et Lela Sebbar car elles
intgrent et commentent certains tableaux orientalistes dans leurs uvres, mais selon ces deux
auteures, cest une mthode efficace pour lutter contre lorientalisme et la domination continue
que subissent les femmes algriennes. Nous pouvons rconcilier la critique de Gueydan-Turek et
les rfrences artistiques des auteures car elles ne se fient pas seulement la reproduction. Le
recueil de nouvelles Femmes dAlger dans leur appartement de Djebar est une sorte de
rcriture du tableau orientaliste de Delacroix, mais bien sr, elle ajoute beaucoup dides et de
thmes qui ne sont pas prsents dans le tableau. Cela est vu dune perspective compltement
nouvelle. On imagine que Djebar et Sebbar partagent lopinion de Gueydan-Turek quil ne faut

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pas se fier seulement lappropriation, mais en mme temps que cette appropriation est un outil
important parmi plusieurs autres outils qui contribuent au projet postcolonial des crivains
comme Djebar et Sebbar.
Il y a de nombreux exemples dides et de crations orientalistes dans les uvres de
Sebbar et de Djebar, mais elles ne sont jamais prsentes sans beaucoup de rinterprtation. Par
exemple, dans Lamour, la fantasia, Djebar reprend limage orientaliste populaire de lAlgrie
comme une femme possder. Mais Laurence Huughe nous explique dans son article Ecrire
comme un voile que : If the invaders taking possession of Algeria symbolizes the possession
of the Algerian womans body, it is the prerogative of the latter to resist ; the woman bears the
burden of turning back the invaders gaze at the moment of the face-off. [] The reciprocal gaze
refers first of all to the fiction by means of which Djebar can illustrate the way in which Algerian
women counter the Orientalist gaze (Huughe 873). Et cest cette ide du regard rciproque
qui rpond la critique de Gueydan-Turek quil ne faut pas reproduire les images orientalistes.
En fait, cest en ayant le pouvoir de retourner le regard orientalisant que les femmes peuvent
rsister.
Quand Sebbar et Djebar font rfrence aux images orientalistes, elles prennent la parole
et elles rsistent la domination patriarcale et orientaliste en prenant possession de ces images
delles-mmes, car les images des odalisques essentialisent les identits de toutes les femmes
algriennes. Cest comme Huughe le dit : the working of Djebars fiction enables her to bring
the feminine gaze into the space of representation and at the same time to establish a scopic
dialogue with the eyewitness accounts of the invaders. This imaginary representation also
enables the author to involve the female character in this historical event (Huughe 873-874).
Ce nest pas seulement que Djebar et Sebbar nous montrent la perspective de la femme

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algrienne, mais elles nous montrent comment les femmes algriennes ont particip dans toute
lhistoire du pays. Ces voix et ces rles de femmes ont t oublis, et Sebbar et Djebar les
rinsrent dans lhistoire.
Ainsi, ces deux auteures rcrivent lhistoire de lAlgrie dans un certain sens, et en
faisant cela, elles subvertissent limage totalisante traditionnelle de la femme algrienne, pour
montrer la pluralit de lexistence fminine algrienne. Lexprience de ces femmes est unique
car elles sont, dans les mots de Rafika Merini, doublement opprimes. Merini explique que lacte
dcrire ou de parler au sujet de soi-mme est interdit pour les femmes maghrbines selon la
tradition culturelle historique (Merini 98). Mais Djebar et Sebbar indiquent quil faut que les
femmes maghrbines parlent delles-mmes, car elles sont opprimes doublement en tant des
femmes dans une socit patriarcale et des Autres dans une ancienne colonie du tiers monde
(99). Ce nest quen rcrivant lhistoire et en les faisant parler delles-mmes dans cette histoire
que les femmes algriennes peuvent regagner leurs propres places dans la socit, et combattre la
domination quelles ont subie depuis si longtemps. Nagy-Zekmi dcrit ce processus des auteures
comme Sebbar et Djebar ainsi : Woman writers have been unlayering the palimpsest of the
patriarchal and the colonial narrative by engaging their ambiguities, filling their voids,
transgressing their taboos, interrogating their in-between(s). The female body as an object of
writing, is transformed into the female subject writing its own text(s), thus repositioning
womens role as producers of history and of culture (Nagy-Zekmi 178).
Un des plus grands dfis pour ces crivaines, cest la reprsentation de lidentit plurielle
des femmes algriennes. Elles ne sont pas seulement opprimes doublement, mais elles ont une
pluralit didentits culturelles. H.A. Murdoch fait rfrence Franoise Lionnet, une spcialiste
de la littrature francophone antillaise, quand il crit quune solution pour ce dfi est de valoriser

23

la pluralit qui existe dans toute existence postcoloniale (Murdoch 87). Les Algriens, femmes et
hommes, ont une culture qui contient des lments arabes, berbres, franais, africains,
espagnols, etc. Cest une existence complexe, et les crivains postcoloniaux comme Djebar et
Sebbar doivent reconnatre cette pluralit complexe dans leur criture pour bien donner voix aux
opprimes du pass et du prsent. Selon Murdoch, lcriture dAssia Djebar emploie une
structure identitaire et narrative postcoloniale which adopts fragmentation and displacement as
its primary discursive strategy (72). Et on peut dire la mme chose pour Sebbar. Si on prend
Shrazade, 17 ans, brune, frise, les yeux verts comme exemple, on voit que lauteure nous
prsente la perspective de plusieurs personnages dans des sections courtes qui pourraient presque
tre des nouvelles individuelles. Ce concept de la fragmentation de lidentit est assez commun
dans lcriture postcoloniale maghrbine et antillaise, et cest un concept cl pour la lecture de
Djebar et de Sebbar, parmi dautres crivains postcoloniaux.
En tenant compte de cette ide de la situation particulire des femmes algriennes, on
peut penser une femme intellectuelle fministe franaise, mais dorigine juive algrienne. Elle
sappelle Hlne Cixous, et en 1975 elle a crit un essai clbre, Le rire de la Mduse, au sujet
de la voix et de la langue fminines. Elle explique que le temps est venu pour la femme dcrire
sa propre histoire, et de contredire le rcit masculin qui la dfinie jusquici. Elle crit,
Si la femme a toujours fonctionn dans le discours de lhomme, signifiant toujours renvoy
ladverse signifiant qui en annihile lnergie spcifique, en rabat ou touffe les sons si diffrents, il
est temps quelle disloque ce dans , quelle lexplose, le retourne et sen saisisse, quelle le
fasse sien, le comprenant, le prenant dans sa bouche elle, que de ses dents elle elle lui morde la
langue, quelle sinvente une langue pour lui rentrer dedans (Cixous 49).

Alors, les femmes doivent reprendre lhistoire comme les hommes lavaient dfinie, et se
lapproprier. Cixous nous montre ici la valeur de la rcriture fminine, des mains des femmes.

24

Les femmes vont changer lhistoire et la faire exploser, pour quelle reflte la vrit de leurs
existences opprimes et plurielles, et leurs rles importants dans le dveloppement de leur pays.
On voit ainsi la motivation de Djebar et de Sebbar. Leurs critures voquent des modes
dexpression qui sont particuliers aux expriences des femmes algriennes. Cette expression ne
minimalise pas ces expriences en disant que chaque femme algrienne a la mme identit ou la
mme existence ; elle donne la parole tous ces tres qui ont t doublement opprims tout au
long de lhistoire de leur pays. Cixous crit, Non semparer pour intrioriser, ou manipuler,
mais traverser dun trait, et voler (49). Djebar et Sebbar sapproprient les images et les
crations orientalistes non pas pour les confirmer ou les justifier, mais pour changer leurs
significations. Elles ne peuvent pas faire disparatre cette histoire de domination, ou ces images
qui la reprsentent, alors elles forcent les gens comprendre ces images diffremment, pour
tablir leur galit comme femmes et comme Algriennes.
Ces deux auteures crivent dans un mode postcolonial, postmoderne, et fministe qui
exprime lambigu et le pluriel, mais le pouvoir aussi, de lexistence algrienne fminine.
Murdoch crit, It is from its elaboration of elements of textual and cultural mtissage as figures
for the ambiguities and disjunctures of postcolonial subjectivity that this exploration of the
implications of the colonial encounter ultimately derives signification (Murdoch 92). Avant
dtudier les textes de Djebar et de Sebbar en dtail, il faut explorer leurs buts pour lcriture.
Elles sapproprient plusieurs images et plusieurs ides occidentales et orientalistes dans leurs
romans, mais ce nest pas pour valoriser ces crations imprialistes. Au contraire, cest pour
montrer leur capacit de rinventer les significations de ces crations pour accomplir leurs
nouveaux buts. La nouvelle cration et rcriture de Djebar et de Sebbar rimpulse cette
dynamique du corps, de la voix, de la mobilit que le peintre avait gele la faisant pressentir.

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La femme, limine, reprend sa marche (Chaulet-Achour 56). Delacroix et les autres artistes
orientalistes avaient gel la puissance des femmes, mais maintenant, Assia Djebar et Lela
Sebbar redonnent cette puissance elles-mmes et chaque Algrienne.
Lart orientaliste chez Djebar et Sebbar
Dans la tradition artistique europenne, il y a une longue histoire de reprsenter les
femmes nues dans les peintures, et la faon dont les artistes europens peignent les femmes
insiste sur lapparence de leurs corps. Dans son livre Ways of Seeing, John Berger dit que dans
lart europen, les femmes sont les objets du regard et les hommes sont les acteurs et les
prsentateurs du corps de la femme, et tout cela est vrai pour la plupart des tableaux orientalistes
aussi (Berger 47). Il est vident que la philosophie europenne patriarcale informe la peinture
orientaliste, mais la culture maghrbine contenait dj un lment de son propre patriarcat aussi.
Quand elles crivent, Sebbar et Djebar doivent lutter contre limprialisme occidental et le
patriarcat double des deux cultures en mme temps, ce qui fait appel la double oppression des
femmes quon a dj voque.
Cette tradition artistique europenne de reprsenter la femme nue comme objet continue
dans lart orientaliste, surtout dans les tableaux des odalisques qui sont, comme on la dit,
doublement opprimes et ainsi perues comme doublement disponibles aux dsirs de lartiste.
Assia Djebar et Lela Sebbar commencent reprendre ces peintures des femmes algriennes, et
elles les utilisent pour donner des voix aux femmes dont les voix taient touffes. Dans
Shrazade, 17 ans, brune, frise, les yeux verts, un des romans de Sebbar, il y a une relation
intressante entre une jeune femme dorigine algrienne mais qui habite Paris, Shrazade, et un
homme franais, Julien, qui tudie lAfrique du Nord et la culture et la langue arabes. Julien tait
un pied noir en Algrie et il y a grandi, donc il connat le pays mieux que Shrazade, qui ny a

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habit que comme petit enfant. Il y a une sorte de relation orientalise-orientaliste moderne entre
ces deux personnages, mais Shrazade est puissante et ne lui permet pas de la dominer. Ils
aiment regarder des peintures orientalistes ensemble, et ils visitent le Louvre plusieurs reprises
dans le roman, pour admirer ces tableaux.
Au dbut du roman, Shrazade ne connat pas le style orientaliste, et Julien lui explique
ce que cest quune odalisque. Elle demande si cest toujours une femme nue, et il rpond,
Elles sont plutt dnudes ; part celle dIngres qui porte juste le turban, celles que jai pu voir
sont souvent habilles dune sorte de culotte bouffante [] et parfois dune chemise transparente
qui laisse deviner les seins ou assez chancre pour quils apparaissent. Elles sont toujours
allonges, alanguies, le regard vague, presque endormies Elles voquent pour les peintres de
lOccident la nonchalance, la lascivit, la sduction perverse des femmes orientales. On les a
appeles Odalisques dans lart du sicle dernier en oubliant que lodalisque, dans lempire
Ottoman, lempire turc, tait simplement une servante, une esclave au service des femmes du
harem royal (Shrazade 190).

Ici, le but de Sebbar est de rendre conscient son lecteur elle veut que le lecteur voie que les
odalisques sont une type de personnage dans la peinture orientaliste, et quelles sont construites
de la mme manire dans chaque tableau. Cela nous fait comprendre que cest une construction
de lartiste, et ne reprsente pas du tout la vrit des identits des femmes reprsentes. travers
ce roman, Sebbar emploie des techniques semblables pour rendre ses lecteurs conscients de
limprialisme et du patriarcat qui existent encore aujourdhui dans la vie dune femme comme
Shrazade.
Le but de Djebar de rendre consciente son audience et de dmentir lidologie
imprialiste et patriarcale est semblable celui de Sebbar, mais Djebar rvle limage cre de
la femme algrienne en rcrivant une peinture spcifique, et en montrant quelle peut donner un
nouveau sens au tableau si elle change la philosophie et les croyances qui forment sa

27

signification. Huughe nous explique dans son article le processus de rcriture du tableau de
Delacroix, Femmes dAlger dans leur appartement, en disant,
The pictorial representation which privileged an order and a unity that was easily penetrated by the
gaze is replaced in Djebars creation by the informal, the dispersion of the fictional tableau, which
enables the author to fracture or deflect what she calls the spying-eye. In the same way, Djebar
opposes mobility in space and time to the atemporal fixity of Delacroixs painting. She prefers the
detail to the totalizing view (Huughe 872).

Alors on voit ici que Djebar oppose la perception totalisante et orientaliste de Delacroix que ces
femmes taient fixes dans lespace et dans le temps, et navaient pas le pouvoir de bouger. Elle
redonne lidentit humaine ces femmes dans sa nouvelle Femmes dAlger dans leur
appartement, car elle imagine des identits riches et puissantes qui agissent et qui se dfendent
quand cest ncessaire.
Bien que Edward Said soit le fondateur primaire de la lutte contre le mode de penser
orientaliste, il na pas beaucoup trait le sujet de lart visuel orientaliste. Par consquent, dans
son recueil de nouvelles Femmes dAlger dans leur appartement, Djebar prolonge le discours de
Said, mais au sujet des femmes et des peintures orientalistes. Comme le dit Mildred Mortimer,
Djebar supplies crucial information that places Delacroixs celebrated Orientalist painting,
Femmes dAlger dans leur appartement, within its colonial context, thereby situating it in real
space and time, not the imaginative. [] Djebars examination of the painting reveals that the two
women [] are whispering together. She accepts the challenge to reconstruct their conversation.
To restore speech to Algerian women, the writer must lend her ear to the whispers in the harem
(Mortimer 58-59).

Djebar et Sebbar sengagent avec les tableaux orientalistes europens car ils ont t des lments
fondamentaux de la faon de penser orientaliste qui a inform la perception occidentale de cette
rgion du monde, et des femmes qui y habitaient. Les deux auteures nauraient pas pu crire au
nom des femmes algriennes, avec une approche postcoloniale et fministe, sans sengager avec
les tableaux orientalistes du XIXe sicle.

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Le tableau de Delacroix Femmes dAlger dans leur appartement est le tableau le plus cit
chez Djebar et Sebbar, probablement parce quil a t peint en Algrie spcifiquement, et cest
un des tableaux orientalistes les plus clbres. Nous avons vu que Djebar a crit toute une
nouvelle avec ce tableau comme base et du mme nom, et dans Shrazade, 17 ans, brune, frise
les yeux verts, Sebbar mentionne non seulement le tableau, mais aussi le recueil de nouvelles de
Djebar, car un des livres que Shrazade choisit demporter en Algrie avec elle, cest Femmes
dAlger dans leur appartement (Shrazade 234). En plus, pendant leurs visites lexposition des
tableaux orientalistes au Louvre, le tableau que prfre Julien, cest les Femmes dAlger (12).
Au dbut, Shrazade ne se rend pas compte que pour Julien, il y a un lien entre elle et ces
femmes dAlger dans le tableau. Mais ensuite, Lorsquelle alla au Louvre avec lui pour les
Femmes dAlger, elle remarqua que la femme de gauche appuye sur un coude, les jambes
replies sur la fouta rouge et dore, avait des yeux verts. Mais cest vrai. Cest incroyable !
Mais oui. Tu as raison. Elle a les yeux verts. Il avait regard fixement Shrazade, la prenant aux
paules : Comme toi (13). Il est vident que Sebbar veut voquer la relation entre un artiste
orientaliste et une odalisque dans la relation entre Julien et Shrazade, mais on voit aussi que
Julien est conscient de ce danger, et ne veut orientaliser ni Shrazade ni les odalisques quil
voit dans les peintures. Il y a un passage du roman o Sebbar crit,
Il [Julien] se dit quil fallait en finir avec ce trouble trange qui lui faisait battre le cur, chaque
fois quil voyait dans un tableau orientaliste ces deux figures, si prsentes dans la peinture
occidentale du XIXe sicle, la Noire et la Blanche. Il oublia tout fait cet exotisme dartifice
lorsquil aperut sa place, Shrazade. Comment avait-il pu tomber amoureux dune fille quil ne
connaissait pas, lui qui soutenait quil navait jamais t amoureux ? [] Il ne savait rien du coup
de foudre, jusqu ce jour (75).

29

On voit ici que Julien svertue sur ses tendances orientalisantes. Il est un orientaliste dans un
sens, mais il en est conscient et ne veut pas maltraiter Shrazade. En plus, il nous semble que sa
relation avec Shrazade est peut-tre plus quune relation orientaliste, car il laime vraiment.
La relation entre ces deux personnages est trs complexe, et il y a des moments
orientalisants. Par exemple, Julien aime prendre des photos de Shrazade, et il met les photos
partout dans son appartement. Mais quand Julien commence orientaliser Shrazade, elle sen
rend compte, et elle y rsiste. Par exemple, un jour en rponse aux photos delle qui sont partout,
elle lui dit, Jen ai marre de voir ma gueule partout, tu comprends tu as pas besoin de moi
vivante, finalement et elle dchire toutes les photos (158). Julien ne rsiste pas, mme sil est
triste et ne veut pas perdre toutes les photos : Il lavait donc regarde et la fin, aux derniers
morceaux de photos dans la corbeille, il sentit que Shrazade avait raison (159). On suppose
que Julien dcide quelle a raison car ses photos taient trop semblables aux uvres orientalistes
des peintres franais.
Plus tard, quand Shrazade quitte Julien pour aller en Algrie toute seule, elle lui crit,
Je ne suis pas une odalisque (206). Nous pouvons voir que Shrazade et Julien sont tous les
deux conscients du potentiel orientaliste de leur relation, et quils y rsistent autant que possible.
Shrazade se sent orientalise par Julien de temps en temps, et cest en partie pour cela quelle le
quitte la fin du roman. Sebbar russit nous dmontrer comment une relation orientaliste
moderne pourrait se former, et en observant la relation entre Shrazade et Julien, le lecteur peut
mieux comprendre comment cet imprialisme et ce patriarcat sont toujours des problmes
aujourdhui.
Tandis que Femmes dAlger de Delacroix est le tableau orientaliste avec lequel Djebar et
Sebbar sengagent le plus, les auteures sintressent beaucoup dautres artistes orientalistes

30

aussi. Par exemple, Eugne Fromentin est un autre artiste orientaliste qui a beaucoup peint
lAlgrie, et auquel Djebar et Sebbar font rfrence assez souvent. Dans un des romans les plus
clbres de Djebar, Lamour, la fantasia, elle discute Fromentin plus que Delacroix ou aucun
autre artiste. Ce roman alterne entre une rcriture des vnements historiques autour de la prise
de la ville dAlger, et des rcits personnels des mmoires denfance de Djebar, et des mmoires
dautres femmes algriennes au sujet de la guerre dindpendance.
Dans une des sections des mmoires, Djebar raconte lhistoire triste dun meurtre de
quelques danseuses algriennes par des soldats franais. Fromentin a document cet vnement,
et Djebar crit une analyse presque psychologique des penses et des motivations de Fromentin
pour crire une histoire du meurtre des danseuses algriennes, au lieu de la peindre. Elle crit,
Fromentin ne dessinera jamais le tableau de cette mort des danseuses. Est-ce cet objet palp [le
bouton dune des danseuses] qui transforme le peintre des chasses algriennes en crivain du
deuil ?... Comme si la main de Fromentin avait prcd le pinceau, comme si la transmission
stait coagule dans les seuls vocables (Lamour 237). Le fait que Fromentin privilgie
lcriture deviendra trs pertinent dans notre discussion de la signification des arts dans lcriture
de Djebar et Sebbar. Fromentin est un artiste intressant car il tait peintre et crivain, et dans
cette citation on a une premire indication que Djebar privilgie lexpression crite au lieu de
lart visuel, car elle dcrit un peintre qui finit par choisir lcriture au lieu de la peinture. Lart
visuel se compose de tout un catalogue dimages orientalisantes des femmes maghrbines
exotiques. Alors pour Sebbar et Djebar, les autres arts deviennent plus importants pour
exprimer les identits entires de ces femmes.

31

Le voyeurisme et le regard masculin


Un autre aspect de lart visuel orientaliste que Sebbar et Djebar veulent combattre dans
leur criture, cest le voyeurisme et le regard masculin. Dans ses romans et ses nouvelles, Lela
Sebbar examine la relation entre le voyeur artiste et la femme vue et reprsente en plus
dexplorer la relation entre lorientaliste et lorientalise. La relation entre le voyeur et la
personne vue ressemble la relation orientaliste, mais cest spcifique lartiste et au modle
quil peint.
Dans Shrazade, 17 ans, brune, frise, les yeux verts, Shrazade et ses deux amies font du
mannequinat pour un photographe qui les voit comme des odalisques, ce qui est vident car il
leur demande de sallonger comme les odalisques dans les peintures. Il leur dit, vous tes
allonges couches lune sur lautre [] Mais dgagez-vous bien quon voit les seins, les fesses,
il faut pas tre pudibondes. Si vous tiez dans un sauna ou un hammam puisque cest la mode,
vous seriez toutes nues a ne vous gnerait pas, eh bien l, cest pareil (Shrazade 154-155). La
parole du photographe indique son orientalisme, car il les associe avec des maghrbines qui vont
au hammam, le seul espace fminin priv de tout homme, mme les maris. Ces filles ne sont
jamais alles au hammam, car elles sont parisiennes, mais Sebbar nous montre que ce
photographe les orientalise quand mme. Cependant, les filles ont apport des pistolets, et elles
les sortent pour chapper ; elles savent se dfendre. Comme Shrazade a dchir les photos de
Julien quand il lorientalisait, elle a dit ses amies quil fallait apporter les pistolets. Tout au
long du roman, on voit que Shrazade nest pas du tout impuissante, mme si les hommes artistes
veulent la dominer. Elle devient consciente du fait quils lorientalisent, et elle a lintelligence et
la puissance dviter cet orientalisme.

32

Dans la nouvelle de Sebbar qui sappelle Le peintre et son modle, on trouve une histoire
qui tourne autour de la relation entre un artiste et les femmes quil peint. Le peintre achte 5
ngresses, trs jeunes et trs belles, des esclaves peut-tre [] ces femmes il ne les touche pas. Il
veut les contempler nues, dans son jardin, les hauts murs les protgent, lui et ses modles. Il
rserve chacune delles, esclave, a prcis la marchande, servante srement, une image (Le
peintre 8). Le regard masculin est trs prsent ici, car les femmes nues deviennent des objets
quil peut contempler et reprsenter comme il veut. Ils sont dans un lieu clos, comme les
harems et les hammams qui sont voqus si souvent, alors les femmes modles ne peuvent pas
schapper.
Sebbar nous rvle la nature invente de lOrient des tableaux orientalistes dans cette
nouvelle aussi, car lartiste aime peindre des scnes orientales avec des odalisques, mais il na
pas de femme maghrbine, alors il peint une femme circassienne quil a rencontre dans un
bordel, et quil peint en odalisque couche naturellement (9). De plus, la scne de lOrient
est compltement fausse, car du coffre clout, il sort lOrient quand il veut le peindre (10).
Toute la scne quil cre pour sa peinture est construite, et cela devient mme plus vident quand
le peintre continue peindre mme quand il fait noir. Cest sr quil ne voit pas le modle
puisquil fait noir, mais le peintre na pas besoin de voir le modle, car cest une image fausse,
une image imagine. Ainsi, Sebbar montre au lecteur son interprtation de la relation entre
lartiste, le voyeur orientaliste, et le modle, la femme vue. Ce nest pas une relation authentique,
mais en revanche, cest une relation fonde sur limaginaire de lhomme artiste. Il dit, Je suis
dans le noir et je vois une odalisque. Je ne me trompe pas. Jai peint une odalisquesans
ngresse. Je ne vois pas de ngresse prs de lodalisque blanche vous la voyez vous ? (12).

33

Dans un autre roman, Les femmes au bain, Sebbar voque les femmes au hammam, le
seul lieu clos dans la culture traditionnelle au Maghreb o aucun homme nest permis. Cest un
endroit de rite religieux dans la tradition musulmane, mais le hammam est devenu un endroit
socioculturel intgrant dans la rgion aussi. Dans les reprsentations orientalistes, les femmes au
hammam sont souvent dcrites comme des odalisques allonges, et la narratrice du roman de
Sebbar dcrit le processus des artistes orientalistes europens en disant, Ces femmes du Nord
occidental sont venues souvent, elles ont racont la volupt de ces jours au bain avec les femmes.
Les artistes qui ont aim lOrient et ses femmes les ont dessines pour ceux qui ne les verraient
jamais. Seulement limage, les corps alanguis, les couleurs et le chatoiement tels quils
limaginaient pour leur jouissance (Les femmes au bain 36-37). Les femmes de lOrient
noffraient quune image pour ces artistes. Mais dans cette citation il est clair que pour Sebbar,
ce nest pas seulement un processus patriarcal, mais imprialiste aussi, car ctait lorigine les
femmes occidentales qui ont rapport ces images des femmes orientales du hammam aux
hommes artistes, car les hommes ne pouvaient pas y entrer.
Plus tard dans le roman, il y a un moment o plusieurs femmes discutent une peinture
orientaliste dune odalisque et elles disent,
Je pensais une femme que vous navez pas vue, ou plutt un fragment de femme. [] celle-l ne
quitte pas le mur o on la expose. Quelle femme ? Dis. Une inconnue sans nom ni visage. Elle est
allonge, sa chemise ne couvre pas le bas de son ventre blanc. Elle a ouvert ses cuisses et on voit ce qui se
cache Pourquoi tu nous parles de cette chose-l, impudique ? Je trouve belle cette chose-l
comme tu dis, et pas impudique. Bon. Et alors ? Je souriais cause de lhistoire de ce tableau []
Les femmes au bain disent quelles voudraient bien voir La vieille dit que la femme sans nom, la femme
sans visage, cette femme-l est loin de lautre ct de la mer (69).

Cette citation montre ce que Sebbar caractrise comme les caractristiques typiques des
odalisques dans la peinture : elles sont sans visage et sans nom, ce qui veut dire quelles sont
reprsentes sans identit, et leurs corps sont le centre du tableau. Ces femmes au bain diffrent

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dans leur opinion de cette femme dans la peinture, mais la vieille dit que cette femme est loin
delles, ce qui veut dire quelle ne reprsente pas ces femmes algriennes au hammam, comme
les artistes le diraient. Selon la vieille femme, lodalisque anonyme reprsente dans le tableau
est spare ou loin des Algriennes car cest une reprsentation fausse. Dans cette citation,
Sebbar continue dconstruire limage traditionnelle de la femme algrienne odalisque, pour
quelle puisse finir par donner voix cette odalisque cense reprsenter toutes les Algriennes.
Toutes ces uvres de Lela Sebbar explorent le rle du regard masculin dans lart
orientaliste, et les rponses des femmes algriennes ce regard. En crivant pour librer les voix
des femmes algriennes postcoloniales, Sebbar et Djebar doivent sengager aussi avec lhistoire
orientaliste et le mode dexpression qui a reprsent ces femmes pendant si longtemps. Cet
engagement avec le regard masculin orientalisant fait partie de leur rcriture de lhistoire
algrienne et de lexpression libre des identits des femmes algriennes. Tandis que Djebar ne
sadresse pas directement la question de la relation entre lartiste et le modle aussi souvent que
Sebbar le fait, dans ses uvres comme Femmes dAlger dans leur appartement, elle sy adresse
elle-mme comme crivain, car elle explore et refaonne le sens du tableau de Delacroix, et ses
personnages femmes sexpriment et deviennent les observatrices au lieu dtre les observes.
Dans sa premire cration cinmatique, un film intitul La nouba des femmes du Mont
Chenoua, Djebar continue cette exploration du renversement des rles quand les femmes
deviennent les sujets actifs de lhistoire. Elle la ralis en 1977, et il est dans un style
documentaire. Le protagoniste, une femme qui sappelle Lila, rentre en Algrie pour parler avec
des femmes algriennes au sujet de la guerre dindpendance. Le mari de Lila est muet et
paralys cause dun accident de cheval, et cest dans cette relation quon voit un renversement
intressant des rles entre la femme et lhomme. Comme le dit Huughe dans son article au sujet

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du film de Djebar, The seer and the seen thus reverse roles: the man is condemned to seeing
reality from interior space, while the womans gaze gradually repossesses external space
(Huughe 870). Il y a plusieurs scnes dans le film o lhomme doit regarder par la fentre, spar
du monde rel et actif, tandis que sa femme est dehors et voyage travers le pays pour rencontrer
dautres femmes et pour observer le monde. Les femmes ne sont pas vues silencieusement dans
ce film comme dans les tableaux orientalistes - en fait, elles parlent haute voix, et les hommes
sont muets. Il y a mme une autre scne dans le film o on voit un groupe dhommes, mais le son
du film est compltement coup.
Le fait que Djebar ait fait un film est important parce que cest une nouvelle technique
artistique qui lui permet dexprimenter avec le son, le visuel et les mots en mme temps. Cest
une technique qui synthtise plusieurs formes dexpression la fois, et qui donne plus de
flexibilit Djebar dans ses reprsentations des femmes algriennes. Quand elle crit, elle
reprsente les femmes, comme les artistes les reprsentaient. Mais dans un film, toutes les
femmes diffrentes peuvent parler elles-mmes, haute voix. Cette ide dune technique qui
inclut plusieurs modes dexpression simultanment deviendra importante plus loin dans cet essai.
On a vu maintenant que lart fait partie de lhistoire de lAlgrie, et surtout de lhistoire
des femmes algriennes, car les artistes orientalistes ont jou un grand rle dans la culture et
dans lidentit du pays pendant la priode coloniale. Et mme aujourdhui, ces peintures
orientalistes sont vues comme un mouvement important dans le monde artistique. Il y a dj un
lien trs fort entre lart et le sujet dcriture dAssia Djebar et de Lela Sebbar, et elles ne peuvent
pas, et nessaient pas, dviter cet aspect important de lidentit fminine algrienne. En
revanche, elles sengagent directement avec lart orientaliste, et elles dpassent lart orientaliste
car elles commencent explorer dautres styles artistiques et dautres modes dexpression,

36

comme la musique et le son, la danse, etc. On verra tout au long de cette thse que les beaux arts
sont indispensables dans lcriture de Djebar et de Sebbar, et on comprend maintenant que cest
en partie parce que lart est important dans lhritage culturel des Algriennes. Mais les deux
crivaines vont aussi sengager avec des arts qui ne sont pas dorigine europenne et
imprialiste, et ce sont ces arts-l qui vont devenir les moyens le plus efficaces dexprimer les
identits multiples et complexes des femmes algriennes, et qui vont devenir leur source de
pouvoir de rsistance et dexpression.

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Chapitre 2
La sonorit, la musique, et la nouvelle expression de la voix
Le son au lieu de lart visuel
Nous avons commenc cette thse en discutant comment Assia Djebar et Lela Sebbar
privilgient les arts qui ne sont pas visuels comme techniques pour exprimer leurs propres
ralits et celles de leurs personnages fminins algriens. Lart visuel, et surtout la peinture,
contribue lhistoire colonialiste de lAlgrie, et je dirais que ce fait influence le choix des
auteures de nous montrer les fautes et les artifices de la reprsentation visuelle, et de nous
proposer de nouveaux modes dexpression pour remplacer cette histoire colonialiste et
imprialiste. Comme le dit Claudia Gronemann dans son article A Hybrid Gaze from Delacroix
to Djebar, Visual media play a central role in the formation of cultural patterns of perception
and interpenetration, as well as serving a key function in the act of colonization [] The colonial
powers were well aware of this visual power and influence, and they put the production of
images and the realm of the visible under its control from the start (Gronemann 147). Alors
lart visuel reprsente une sorte de pouvoir imprialiste que les colons ont utilis pour manipuler
les Algriens et pour dominer le pays, son peuple, et sa culture. Si on comprend la signification
historique de lart visuel en Algrie ainsi, il est assez facile de comprendre les raisons pour
lesquelles Djebar et Sebbar soulignent limportance des autres arts plutt quelles permettent la
continuation de la tradition de la reprsentation visuelle.
Lorsque les colons franais ont form une image des colonises au moyen de lart visuel,
ils ont construit aussi une image de lAutre, comme Trinh Minh-ha lexplique. Elle crit,
The West carries the burden of the Other. Naming is part of the human rituals of incorporation,
and the unnamed remains less human than the inhuman or sub-human. The threatening Otherness
must, therefore, be transformed into figures that belong to a definite image-repertoire. [] The

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perception of the outsider as the one who needs help has taken on the successive forms of the
barbarian, the pagan, the infidel, the wild man, the native, and the underdeveloped (Minh-ha
54).

En peignant et en reprsentant les Algriens comme des Autres qui peuvent tre reprsents
facilement par les peintres europens, les colons rendaient leurs identits comprhensibles et
moins effrayantes, ce qui leur permettait de les dominer et de les contrler. Gronemann
lexplique ainsi : So the visual construction of the other is a fundamental part of the colonial
strategy, no less important than the military conquest because laying siege to a foreign territory
presupposes some sort of legitimation []. The threat thought to emanate from the sinister
other and jeopardize the self [] is to be warded off through the power of visual
appropriation (Gronemann 148). Mais quand Djebar et Sebbar crivent, non seulement elles
sapproprient les images visuelles pour empcher les forces imprialistes de continuer dominer,
mais elles rendent ralistes ces reprsentations qui taient superficielles, en leur donnant des voix
par dautres moyens que le visuel.
La voix fminine devient centrale dans les uvres de Djebar et de Sebbar, car le but des
deux auteures est de permettre aux voix fminines algriennes de sexprimer comme elles ne le
pouvaient pas dans le pass. Dans Femmes dAlger dans leur appartement, Assia Djebar nous
indique limportance des voix fminines quand son personnage Sarah dit,
Je ne vois pour les femmes arabes quun seul moyen de tout dbloquer : parler, parler sans cesse dhier et
daujourdhui, parler entre nous, dans tous les gynces, les traditionnels et ceux des H.L.M. Parler entre
nous et regarder. Regarder dehors, regarder hors des murs et des prisons !... La femme-regard et la femmevoix, ajouta-t-elle assez obscurment, puis elle ricana : -Pas les voix des cantatrices quils emprisonnent
dans leurs mlodies sucres ! ... La voix quils nont jamais entendue, parce quil se passera bien des choses
inconnues et nouvelles avant quelle puisse chanter : la voix des soupirs, des rancunes, des douleurs de
toutes celles quils ont emmures La voix qui cherche dans les tombeaux ouverts ! (Femmes dAlger
127-128).

Sarah parle ici dune nouvelle voix une voix quils nont jamais entendue, et je propose que
cette nouvelle voix soit la voix quexpriment Djebar et Sebbar dans leurs uvres quand elles
39

sapproprient les images europennes et font parler les femmes algriennes elles-mmes,
travers plusieurs formes dexpression. Ces femmes se librent en parlant, et en exprimant le
pass quelles ont vcu, et leur prsent aussi. Minh-ha reprend cette ide de limportance de
lexpression fminine quand elle parle du bond between woman and word. Among women
themselves. To produce their full effect, words must, indeed, be chanted rhythmically, in
cadences, off cadences (Minh-ha 122). On voit dans ces deux citations, celle de Djebar et celle
de Minh-ha, que ce nest pas seulement la voix parle de la femme qui est importante, mais le
chant et la musique aussi. Nous explorerons ce lien entre la voix des femmes et la musique la
fin du chapitre.
La voix et lexpression orale fminine
Lide de la polyphonie et de lhtrognit des populations postcoloniales comme
celles de lAfrique du Nord et des Antilles est trs prsente dans beaucoup de littrature
francophone et de thorie contemporaine postcoloniale et anticoloniale. Aprs le mouvement de
la ngritude dEdouard Glissant, en 1989 Patrick Chamoiseau, Jean Bernab et Raphal Confiant
ont dvelopp le concept de la crolit dans leur essai Lloge de la crolit pour dcrire
lexistence antillaise polyphonique en particulier. La crolit est un mouvement littraire
spcifique aux Antilles, mais son idologie peut sappliquer la littrature postcoloniale plus
gnralement. Aujourdhui, on voit que ce concept de la pluralit des identits est trs prsent
dans la plupart de lcriture postmoderne et postcoloniale aux Antilles, au Maghreb, et dans
dautres rgions du monde postcolonial.
La fragmentation est un autre mot qui semploie assez souvent pour dcrire lexistence
postcoloniale. Mais cette fragmentation nest pas conue comme une faiblesse pour le
personnage postcolonial ; au contraire, cest une source de pouvoir. Nous savons que les identits

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des femmes algriennes ont t simplifies dans les peintures orientalistes, et quun but dAssia
Djebar et de Lela Sebbar est de leur redonner leurs identits compltes et complexes. Christiane
Chaulet-Achour parle du tableau de Delacroix et de la rponse de Djebar dans Femmes dAlger
quand elle crit, Si le tableau ordonne et fixe la scne, lcriture multiplie les points de vue et
les points de sens. Elle [Djebar] cherche rtablir la communication entre la conteuse et les
autres femmes non pour parler leur place et imposer une univocit de parole et de discours
mais pour se retrouver et aider la sortie delle-mme et de toutes (Chaulet-Achour 57).
Lunivocit nest pas du tout lobjectif de cette criture, et ce nest pas que Djebar (ou Sebbar)
remplace les voix des autres femmes, mais quelle dgage de la place pour toutes les voix des
femmes algriennes. Djebar et Sebbar acceptent laspect fragment des identits plurielles des
femmes algriennes, mais en mme temps elles rsistent la tentation de dominer et
dimprialiser les personnages fminins quelles reprsentent. Quand une voix est unitaire, elle
devient imprialisante car ce nest quune voix qui reprsente tout. Mais la voix, ou plutt les
voix, dans ces romans et ces nouvelles sont des voix collectives, plurielles, et fragmentes, qui
permettent plusieurs de sexprimer et ne rduisent aucune identit une essentialisation.
Pour Murdoch, ce phnomne sexplique ainsi :
The ultimate goal of elaborating a female postcolonial subject eventuated in discourse will take the
very concepts of ambiguity and duality as paradigmatic []. So it is that the narrative voice itself
becomes plural, fragmented, as the narrator proceeds to write, to speak, in the names of all those
women subjected to oppression, and exiled from their heritage; writing and identity become
practically interchangeable as past and present meet across the abyss of absence (Murdoch 84).

Cette fragmentation qui est si importante se manifeste dans la structure des rcits eux-mmes, ce
qui renforce le rle considrable de cette ide. Huughe explique que Djebar
Rejects transparent writing in favor of a narrative that is purposefully elliptical and polyphonic.
The juxtaposition of different types of narrativedialogue, conversation, description of reverie,
anecdote, allusion, detail, a grandmothers memories, a diwan, or a flashbackmakes it possible

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to piece together, like a puzzle, an authentic image of the life of Algerian women of the past and
the present (Huughe 872).

Et cela est vrai pour les uvres de Sebbar aussi. Par exemple, dans Shrazade 17 ans et Les
femmes au bain, il y a plusieurs sections dont les narrateurs et les narratrices sont diffrents, donc
le rcit est de caractre fondamentalement polyphonique. Ces choix narratifs et structurels
commencent nous montrer dans quelle mesure Sebbar et Djebar trouvent importante
lexpression personnelle des femmes algriennes, et le son devient un thme rcurrent dans
toutes leurs uvres pour cette raison. Ces voix taient coupes depuis longtemps, et les auteures
nous montrent quelles se font entendre maintenant.
La juxtaposition du silence et du cri
En poursuivant ce thme du son dans lcriture de Sebbar et de Djebar, on dcouvre une
insistance indniable sur le contraste entre le silence et le cri. Par exemple, dans Lamour, la
fantasia Djebar crit,
Elle a entonn un long premier cri, la fillette. Son corps se relve, tache plus claire dans la clart aveugle ;
la voix jaillit, hsitante aux premires notes [] Puis le vol dmarre prcautionneusement, la voix prend du
corps dans lespace, quelle voix ? Celle de la mre que les soldats ont torture sans quelle gmisse, des
surs trop jeunes, parques mais porteuses de langoisse aux yeux fous, la voix des vieilles du douar qui,
bouches bantes, mains dcharnes, paumes en avant, font face lhorreur du glas qui approche ? (Lamour
177).

Dans cet extrait Djebar dcrit une voix qui merge du silence, et puis devient un cri qui exprime
les expriences des mres, des surs, des vieilles, et ctera qui ont subi des douleurs infinies.
Lobservation de John Erickson dans son article au sujet dun roman antillais par Daniel
Maximin sapplique bien notre tude de la littrature maghrbine. Il crit, The refrain of
silenced cries reverberates throughout postcolonial literature in the motives of muteness, of
aphasia, of the unarticulated words of the Others history/story that, hidden in the depths of
silence (Maximin 9), under the words of the oppressors history/story, seek to enunciate

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themselves (Erickson 121). La juxtaposition du cri et du silence reprsente le fait que les voix
ont t opprimes par les colonisateurs, et que maintenant elles sexpriment en cris pour rsister
cette oppression.
Assia Djebar et Lela Sebbar servent de libratrices pour les cris qui taient muets depuis
longtemps. Ce silence est cause de la domination imprialiste et patriarcale, mais le silence fait
aussi partie de lidentit culturelle des Algriennes. Comme Djebar lexplique dans Regard
interdit, son coup, sa postface aux Femmes dAlger dans leur appartement, en Algrie Ds
lenfance, on apprend la fillette le culte du silence qui est une des plus grandes puissances de
la socit arabe (Regard interdit 254). Ce sont les femmes algriennes elles-mmes qui
possdent le pouvoir de sexprimer maintenant. Djebar et Sebbar facilitent cette expression
travers leur criture, mais leurs personnages femmes sexpriment elles-mmes dans leurs
chansons, leurs cris, leurs danses, et leur criture qui se trouvent dans les ouvrages des deux
auteures.
Assia Djebar aborde sa relation comme narratrice avec les voix de toutes les femmes dans
Lamour, la fantasia en crivant, Soudain ces feuilles se mettent exhaler un pouvoir trange.
Une intercession sopre : je me dis que cette touffe de rles suspendus sadresse, pourquoi pas,
toutes les autres femmes que nulle parole na atteintes. Celles qui, des gnrations avant moi,
mont lgu les lieux de leur rclusion []. Elles ne se libraient que par la psalmodie de leur
chant obsidional (Lamour 88). Djebar est linterprte des voix et des chants des femmes du
pass, quon ncoutait pas lpoque de la colonisation et de la guerre dindpendance. Elle ne
sexprime pas la place de ces femmes, mais elle leur permet de sexprimer encore une fois, et
dtre entendues cette fois-ci, travers son criture.

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Djebar se sert de la juxtaposition du silence et du cri pour souligner le fait que les
femmes dont les voix taient coupes dans le pass peuvent se faire entendre maintenant. Cest
un thme rpt dans son criture quand les femmes se souviennent des moments o elles
essayaient de crier, mais elles taient muettes. Dans Lamour, la fantasia la narratrice dcrit un
rve rcurrent dans lequel elle court et elle crie, mais le cri est silencieux. Le cri est dans son
corps, et quand elle essaie de le laisser chapper, il ny a pas de son (271). Et dans Femmes
dAlger dans leur appartement, Sarah raconte un moment semblable en disant, Je hurlais
silencieusement Les autres ne percevaient que mon silence. Lela la redit encore hier : jtais
une prisonnire muette. Un peu comme certaines femmes dAlger aujourdhui, que tu vois
circuler dehors sans le voile ancestral (Femmes dAlger 123-124). Il faut noter ici que Djebar
ninsinue pas que les femmes algriennes daujourdhui soient toujours entendues, tandis que
celles du pass taient muettes. En fait, elle nous montre que les femmes daujourdhui sont
toujours en partie des prisonnires muettes, et cest pour cela quelle crit de tels romans
pour leur permettre de se faire entendre travers leurs expressions orales et artistiques.
Au lieu de parler spcifiquement du thme du silence et du cri, regardons maintenant
comment Sebbar et Djebar soulignent le son plus gnralement tout au long de leurs uvres
fictives. Dans Shrazade 17 ans, brune, frise les yeux verts de Sebbar, la mre et la sur de
Shrazade sont ravies de recevoir une cassette delle, car elle avait fui la maison et maintenant
elles peuvent entendre sa voix et ainsi savoir quelle est vivante. Shrazade ne disait pas o elle
tait, ni ce quelle faisait. Elle parlait comme on crit une lettre. Le temps ni lespace ne
comptaient. Elle avait pu parler la veille, ou trois mois auparavant on ne pouvait savoir. La voix
de Shrazade tait calme, presque tendre (Shrazade 205). Sebbar nous montre ici quen fait,
cette cassette ne leur dit rien au sujet du bien-tre de Shrazade, car elle aurait pu tre enregistre

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bien avant que la mre et la sur laient reue. Cela souligne limportance du son la voix de
Shrazade lui-mme, car la cassette ne garantit aucun fait tabli, mais sa voix est quand mme
rassurante.
Nous avons un autre exemple de la porte du son dans Ombre Sultane, un roman dAssia
Djebar dans lequel il sagit dune femme, Isma, qui choisit une deuxime femme beaucoup plus
jeune, Hajila, pour son mari. Isma veut trouver une deuxime femme pour quelle puisse avoir
plus de libert, mais Hajila napprend qu la fin du roman quelle est en fait la deuxime
femme. Hajila nest pas du tout heureuse dans sa vie conjugale et se sent pige dans la maison
de son mari. Par consquent, elle commence sortir en secret. Quand elle sort, le son du dehors
reprsente la libert pour Hajila, mais il leffraye aussi car elle sait quil lui est interdit dtre
dehors. Isma narre le roman et sadresse Hajila la seconde personne. Elle crit, Dehors, les
sons en particulier commencent tatteindre : cris parpills ou tresss en gerbes, murmures
soudain effilochs dans un arrt de la rumeur, stries dun silence qui tangue lorsque tu remontes
une avenue et que tu tinquites exagrment de lheure tardive (Ombre 61). chaque fois que
Hajila sort de la maison dans le roman, les descriptions des sons sont plus vives que celles des
images. Avec ces exemples de laccent sur les sons dans lcriture de Djebar et de Sebbar, on a
mme plus dvidence que les deux auteures veulent non seulement donner une voix aux femmes
algriennes, mais quelles privilgient lexpression des voix de ces identits travers des modes
dexpression autres quen images.
La rsistance
Chez Djebar et Sebbar, le thme le plus important nest pas que les femmes algriennes
taient opprimes et sont toujours opprimes. Ce qui importe, cest quelles rsistent cette
oppression, et quenfin Djebar et Sebbar peuvent rvler cette rsistance. Evidemment lcriture

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des deux auteures qui reprsente les femmes algriennes est compltement diffrente de la
reprsentation artistique des peintres orientalistes, car Sebbar et Djebar dmontrent la rsistance
des Algriennes travers leurs propres expressions personnelles, tandis que les artistes
orientalistes les reprsentaient comme soumises et impuissantes, sans identits personnelles.
Un des modes de rsistance les plus importants pour les femmes algriennes chez ces
deux auteures, cest le fait de raconter leurs histoires. Djebar et Sebbar reprsentent leurs
personnages fminins comme conteuses et gardiennes de lhistoire. Cela fait partie dune
tradition profonde doralit dans certaines cultures, typiquement en dehors de loccident et
souvent des cultures opprimes ou colonises, dans lesquelles le fait de raconter son histoire et
des contes en gnral est un acte culturel trs significatif. Comme le dit Minh-ha dans Woman
Native Other,
Storytelling, the oldest form of building historical consciousness in community, constitutes a rich
oral legacy, whose values have regained all color. She who works at un-learning the dominant
language of civilized missionaries also has to learn how to un-write and write anew. And she
often does so by re-establishing the contact with her foremothers, so that living tradition can never
congeal into fixed forms, so that life keeps on nurturing life, so that what is understood as the Past
continues to provide the link for the Present and the Future (Minh-ha 149).

Minh-ha explique quaprs lpoque de la colonisation, pendant laquelle lhistoire du pays a t


dtruite et efface pour le projet colonial, il a fallu quon dpasse lhistoire coloniale et quon
rcrive lhistoire pour faire connatre la vrit. Les femmes se sont tournes vers leurs anctres
fminines pour rcrire cette histoire, et travers cette relation proche avec leurs surs du pass,
elles sont devenues les conteuses et les gardiennes de lhistoire algrienne.
travers les romans de Djebar et de Sebbar, on trouve ce concept de la femme
raconteuse qui rsiste lhistoire coloniale et patriarcale en racontant ses propres histoires du
pass et du prsent. Un personnage fminin dans Les femmes au bain de Lela Sebbar dit, Ma
vie est une fable (Femmes au bain 49), indiquant quelle est non seulement une conteuse
46

reprsentant les histoires des Algriennes en gnral, mais quelle incarne ces contes, et quelle
vit un conte. Ce lien proche entre la femme et le conte est un moyen de rsistance pour ces
femmes. Sylvia Nagy-Zekmi crit, Because the colonized subject is effectively stripped of
agency women writers [] tried to develop a language of their own and often turned to
autobiography or to other types of memorialistic discourse as their genre of preference in their
representation of the female subject (Nagy-Zekmi 175). Ces femmes qui rsistent
loppression du patriarcat et de la colonisation doivent se servir de plusieurs modes dexpression
non visuels pour reprsenter de faon vraisemblable leurs propres existences. Nagy-Zekmi
continue,
By re-telling a story in different ways and by different voices, a case may be made for counterhistory as opposed to the official history. While representations of the official history tend to be
national, rational, written, and logocentric, counter-history is oral, intuitive, and emotive, inspired
more by individual experience. Women writers show great sensitivity toward subjects left out of
official representations and readily create the other versions of history (176).

Dans cette nouvelle langue qui exprime la contre histoire, on trouve une nouvelle faon de
sexprimer. Cette nouvelle expression consiste de contes raconts par des femmes algriennes
oralement qui se concentrent sur des expriences dindividus. Pour Nagy-Zekmi, lcriture de
Djebar et de Sebbar se caractrise par a palimpsestic mode of writing qui tient compte de
toutes les gnrations et de toutes les voix qui ont pu contribuer lhistoire de lAlgrie (176).
Dailleurs, non seulement les femmes algriennes ont invent une nouvelle langue ou un
nouveau mode dexpression, mais elles ont jou et continuent jouer un rle important comme
gardiennes des histoires, et surtout de lhistoire orale et de lhritage culturel de leur pays. Djebar
crit dans Lamour, la fantasia au sujet du
Temps des asphyxies du dsir, tranches de la jeunesse o le chur des spectatrices de la mort
vrille par spasmes suraigus jusquau ciel noirci Se maintenir en diseuse dresse, figure de proue
de la mmoire. Lhritage va chavirer vague aprs vague, nuit aprs nuit, les murmures

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reprennent avant mme que lenfant comprenne, avant mme quil trouve ses mots de lumire,
avant de parler son tour et pour ne point parler seul (Lamour 250).

Les femmes qui parlent et qui racontent leur histoire de lAlgrie ne parlent pas seules cest un
conte collectif et pluriel, comme la voix narrative chez Djebar et Sebbar. Cette collectivit des
voix permet aux Algriennes de rsister la domination et daffirmer leurs rles dans la socit
et dans lhistoire de leur pays, et leur permet de transmettre leurs histoires et leurs voix aux
enfants des gnrations venir.
Shhrazade : Symbole de la rsistance des femmes raconteuses
Le rle de la femme comme conteuse fait partie dune longue tradition culturelle dans le
monde arabe, et un des premiers exemples dune femme dans ce rle cest le personnage de
Shhrazade, la raconteuse arabe clbre du conte classique, Les mille et une nuits. Ce conte,
dont on ne sait ni lauteur ni la date exacte dcriture, est en fait un recueil de contes raconts par
Shhrazade. Sa capacit de raconter des histoires est la source de sa puissance, car elle se sauve
et sauve toutes les femmes du royaume en captivant le roi avec ses histoires fantastiques. Assia
Djebar et Lela Sebbar font rfrence Shhrazade plusieurs reprises dans leurs uvres.
Shhrazade incarne la femme arabe puissante qui rsiste la domination de lhomme en
racontant des histoires intelligentes, et ainsi elle peut dmontrer la puissance des femmes arabes
et maghrbines. Comme Mildred Mortimer le dit, Scheherazade has long been an important
symbol of storytelling, the frame narrative of The Arabian Nights fascinating readers and
listeners with the unique relationship it posits between sexual and narrative desire. []
Scheherazades manipulation of narrative desire is a pedagogical tool (Mortimer 64). Et cette
ide que la narration peut servir doutil se trouve chez Djebar et Sebbar aussi, car elles crivent
leurs histoires fictives, ou en partie fictives, avec des buts spcifiques, y compris la rcriture de
lhistoire algrienne.

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Sebbar invente tout un personnage qui porte le nom de Shrazade, et les deux auteures
comparent leurs personnages Shhrazade dans presque chaque roman. Mais en plus, elles
intgrent des rfrences au rcit Les mille et une nuits plus gnralement leurs textes. Dans
Ombre Sultane de Djebar, la deuxime grande section du roman souvre sur le conte de
Shhrazade et sa sur Dinarzade, qui laide et la protge pendant la nuit lorsquelle raconte des
histoires au roi pour viter sa mort et pour sauver les femmes du royaume. Ni Hajila ni Isma
nest directement compare lune ou lautre sur, mais on voit que la narratrice tablit un lien
entre les deux surs clbres et les deux femmes algriennes (Ombre 129-130). Djebar souligne
limportance de la rsistance collective des femmes quand elle dcrit les deux surs en disant,
Une femme espionne sous le lit ; une femme lance le premier mot qui devance la dfaillance.
Sa voix est prte voler pour chaque maille file du rcit, et cette femme est la sur (134).
Djebar nous explique un peu limportance de parler pour les femmes algriennes en faisant
rfrence encore une fois Shhrazade. Elle crit, Oui, si Schhrazade renaissante mourait
chaque point du jour, justement parce quune seconde femme, une troisime, une quatrime ne se
postait pas dans son ombre, dans sa voix, dans sa nuit ? (190). Shhrazade nest pas seulement
un symbole de la rsistance et de la puissance des femmes travers les contes, mais Les mille et
une nuits est un symbole de la collectivit des femmes arabes, et Djebar et Sebbar y font
rfrence pour insister sur le fait que leur criture ne reprsente pas une seule femme
maghrbine, mais les identits plurielles de toutes les femmes maghrbines qui rcrivent les
histoires de leur pays.
On voit dans cette mme citation lide dun cycle, car Djebar crit quaprs
Shhrazade, dautres femmes vont devoir parler aussi, pour continuer sa rsistance. Cette ide
du cycle des histoires se rpte dans la plupart des romans de Djebar et de Sebbar.

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Minh-ha explique le concept ainsi :


So, when we insist on telling over and over again, we insist on repetition and re-creation (and vice
versa). On distributing the story into smaller proportions that will correspond to the capacity of
absorption of our mouths, the capacity of vision of our eyes, and the capacity of bearing of our
bodies. Each story is at once a fragment and a whole; a whole within a whole. And the same story
has always been changing, for things which do not shift and grow cannot continue to circulate
(Minh-ha 123).

La rcriture et la rsistance des Algriennes sont cycliques et rptes chez Sebbar et Djebar car
ces histoires qui composent lhistoire du pays sont des fragments faisant partie de la plus grande
histoire. Les modes dexpression multiples quvoquent Djebar et Sebbar sexpriment travers
une pluralit de voix pour communiquer les ralits des femmes algriennes postcoloniales.
Dans Lamour, la fantasia, Djebar crit,
Elle chuchote son tour, vieillie dans le cercle reconstitu denfants aux prunelles luisantes. A son
tour, lune des fillettes parcourera le trajet et se retrouvera enveloppe de satin et de moire ;
surnomme la sainte , elle chuchote pareillement Chane de souvenirs : nest-elle pas
justement chane qui entrave autant quelle enracine ? Pour chaque passant, la parleuse
stationne debout, dissimule derrire le seuil. Il nest pas sant de soulever le rideau et de
sexposer au soleil. Toute parole, trop claire, devient voix de forfanterie, et laphonie, rsistance
inentame (Lamour 251-252).

Ici on voit que selon Djebar, il sagit de chanes de souvenirs qui se transmettent travers de
nouvelles gnrations de femmes. Et cest cette tradition que Djebar, et Sebbar aussi, rappellent
dans leurs critures ; elles transmettent les histoires, les ralits et les identits des femmes
algriennes qui taient mal reprsentes dans la peinture orientaliste et dans lhistoire coloniale
du pays. Dans cette citation, Djebar explore aussi la question du silence, comme nous lavons
dj dit. Elle assimile le silence une sorte de rsistance, car les femmes dans la citation cachent
des aspects de leurs paroles en chuchotant.
Ensuite, dans Les femmes au bain, Sebbar identifie un cycle de la mme sorte quand elle
crit, Les femmes au bain rclament les mots, vrit et mensonge, de la vieille ngresse, les

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mmes, elles ne se lassent pas. Les petites filles sont l, ruses dj, semblant ne pas couter,
[] elles crient et sinterpellent, elles rient. Le lendemain, assises dans un coin de la terrasse,
elles se racontent les femmes et leurs amours, pas une syllabe ne manque (Les femmes au bain
22-23). Les deux auteures comptent sur cette ide que les jeunes filles coutent les histoires et les
chuchotements des femmes adultes pour les raconter elles-mmes lavenir, et cet aspect
cyclique rend pluriels leurs rcits.
Les lieux de la rsistance : le patio et le hammam
On a dj discut comment Djebar, Sebbar et leurs personnages rsistent loppression
en racontant leurs histoires. Mais o racontent-elles ces histoires, et o rcrivent-elles lhistoire
de leur pays quand les hommes et les colonisateurs les dominent dans presque chaque endroit
social ? Chez ces deux auteures, il y a deux hauts lieux rcurrents : le patio et le hammam. Ces
deux endroits sont des espaces de rsistance pour les femmes, o elles se retrouvent et discutent
et changent leurs ides, et ce sont aussi les endroits o elles transmettent leurs histoires aux
gnrations suivantes. Et vu que ces histoires sont transmises lorale, le son continue jouer un
rle central dans les passages des textes qui se passent au patio ou au hammam. Les femmes
rsistent la domination de leurs maris et des autres hommes dans la socit en allant ces
endroits privs rservs aux femmes et en parlant, en coutant les sons et les voix des autres
femmes. Quand on lit les extraits qui se passent au patio ou au hammam, on peut presque
entendre ces sons et ces voix, car Sebbar et Djebar insistent vivement sur la sonorit.
Dans la culture maghrbine entrevue dans les ouvrages de Sebbar et de Djebar, le patio
devient un espace pour bavarder et pour partager des contes et des histoires, mais cest aussi un
espace cyclique dans un sens, car les petites filles sont l, et elles entendent ce que leurs mres,
leurs tantes, leurs grand-mres, et leurs surs racontent. Dans Ombre Sultane, Isma narre la

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seconde personne la nuit du cot de Hajila avec le mari quand il la viole, et elle se souvient des
femmes au patio qui racontaient le plaisir de faire lamour. Elle dit, Oui, elles mentaient, elles
mentaient toutes, malgr le parfum des fleurs de jasmin sur leur front, ou lobscnit de la
maquerelle dansant avec la chemise du viol ! Pourquoi ? Le rve persistait dans les patios.
Aucune navait os avouer : vous serrez les dents de longues minutes tandis que le souffle male
au-dessus de votre tte nen finit pas ! Aucune na rvl que, le lendemain, votre seule arme est
le dfi ! (Ombre 91). Le patio est ainsi un lieu de rsistance car les femmes sy retrouvent et y
partagent leurs expriences, mais cest dans un sens un lieu de rve aussi. Il est vrai que la
premire nuit dans le lit du mari ntait probablement pas agrable pour beaucoup de ces femmes
au patio, cause de la culture patriarcale du pays qui permet la maladresse et la violence des
hommes.
Cette citation rvle un autre aspect important de la culture de ces femmes, quAssia
Djebar dcrit comme le culte du silence. Elle crit dans sa postface Femmes dAlger qui
sappelle Regard interdit, son coup que, Ds lenfance, on apprend la fillette le culte du
silence qui est une des plus grandes puissances de la socit arabe (Regard Interdit 254). Dans
la section du texte quon vient de discuter, la narratrice dcrit la dcouverte de Hajila que ces
femmes au patio ne disent pas toujours la vrit, ou ne sont pas toujours compltement franches,
ce qui la choque. Le patio est cens tre un endroit priv o les femmes peuvent sexprimer
librement et partager leurs expriences les plus difficiles. Mais comme Djebar lexplique, la
culture algrienne ne permet pas toujours cela. Loppression des femmes est subtile, et elle
continue jusquau point de limiter ce que les femmes peuvent se dire de leurs propres
expriences. Cest pour cela quelles doivent trouver dautres moyens de sexprimer qui
nutilisent pas des mots, comme le cri ou la musique. La libert dexpression est si opprime par

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les forces patriarcales et dominatrices que ces femmes ne sont pas toujours capables de vocaliser
directement leurs plaintes ou leurs rsistances, mme si cest seulement entre elles-mmes au
patio ou dans le hammam.
Il y a tout un chapitre dans Ombre Sultane qui sintitule Patios et dans lequel la
narratrice discute le rle de lespace du patio dans la vie des femmes. Elle crit que chaque jour
les femmes se rassemblent au patio et bavardent, et elle dcrit la scne ainsi : Ce chur de
soumissions prtes la rvolte, ces strophes de mots heurts, lancs frontalement contre le sort,
en somme la parole drape du malheur restait relgue, aussi viole que le corps de chacune audehors. Cest pourquoi chaque parente sortant de sa chambre voulait profiter, pendant la
rencontre du patio, de la clart dverse du ciel comme dune rmission ultime (Ombre 111).
On voit ici que le patio devient non seulement un espace de rsistance pour les femmes, mais un
espace pour se plaindre. En plus, la narratrice le dcrit come un chur de voix fminines, ce
qui indique encore une fois ce lien entre les femmes et la musique ou la sonorit qui les relie.
Ensuite, on trouve le concept du patio comme espace de plainte quand Isma raconte une
conversation quelle a entendue par hasard comme enfant, quand une femme sur la terrasse sest
lamente : La plainte, en langue arabe, sest droule en deux mouvements de prose rime,
improvise. Mots hachurs, en vain retenus pars les chut des compagnes effarouches. Qui
craignent, pudibondes, le dferlement de cette fureur verbale. Quelle jeune tante, quelle voisine,
lme corche, sest donc rvolte en ces termes ? (139). Cette citation montre limportance
de la terrasse comme espace libre pour les femmes de sexprimer, et elle rvle les chut qui
essaient toujours de couper les voix des femmes dans la culture. En plus, Djebar nous montre la
forme musicale que prend cette plainte, et la ralit de la vie de cette femme. La plainte est
coupe en deux mouvements comme un morceau de musique et elle est rime, improvise

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comme une chanson ou un pome. Nous discuterons plus en dtail le rle de la musique dans la
prochaine section, mais nous voyons dj ici que la musicalit est une stratgie de Djebar pour
souligner limportance du son et de lexpression audible des femmes. Elles sexpriment dans un
rythme musical sur la terrasse ou dans le hammam car ce sont des lieux protgs et privs qui
permettent aux femmes dtre franches au sujet de leurs tats opprims. Elles sexpriment avec
beaucoup de rserve pourtant, cause de la culture toujours oppressive, mais la musicalit et le
rythme facilitent lexpression plutt que la parole simple.
Le hammam est lautre endroit fminin qui se prsente trs souvent dans les uvres de
Sebbar et de Djebar. Huughe conoit le rle du hammam ainsi : The space of the hammam
could be imagined for a moment as the ideal meeting-place, sheltered from the male gaze, in
which women can at last speak and talk to one another without the veil (Huughe 872). Comme
la terrasse, le hammam est important car cest un lieu dans lequel les hommes ne peuvent pas
entrer, et alors les femmes sont libres de sexprimer et de rcrire leurs histoires comme elles
veulent. Le but de Djebar et de Sebbar est de laisser sexprimer ces femmes dont les voix ont
toujours t coupes, et cest pour cela que beaucoup de passages de leurs uvres se passent au
bain ou au patio.
Il y a des moments aux hammams dans plusieurs uvres de Djebar et de Sebbar, comme
Femmes dAlger dans leur appartement, mais Sebbar a crit toute une tude du rle du hammam
dans la vie de la femme dans son roman Les femmes au bain. Elle dcrit le hammam comme un
harem invers, permable (Femmes au bain 198). Tandis que le harem est une prison car les
femmes y sont mises par leurs maris, le hammam est le seul endroit, pour la plupart dentre elles,
o aucun homme nest jamais admis et o elles peuvent entrer et sortir librement. Le hammam
devient une sorte dendroit sacr pour ces raisons. Quand Sebbar dcrit le jour du bain dans Les

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femmes au bain, elle le dcrit comme le jour le plus long de la semaine, le jour le meilleur,
bavard et gourmand (17). Son choix des mots bavard et gourmand est important ici car ils
communiquent un sens doralit, en faisant rfrence la fois au son et au got, qui sont tous les
deux lis la bouche et ainsi loralit.
Le hammam devient un espace de libert qui rconforte. Par exemple, dans Ombre
Sultane, aprs la sixime nuit conjugale, Hajila refuse de dormir dans le lit du mari, car elle a
besoin daller au hammam, dit elle, avant de faire lamour encore une fois. Elle a un grand dsir
daller au hammam, car cest un espace fminin qui la rconforte. Elle est tellement trouble par
la violence sexuelle de son mari quelle lui rsiste en allant au bain. La narratrice sadresse
Hajila quand elle arrive au bain en disant, Tu ncoutes plus. Vite dans ltuve, au milieu des
corps uss qui se confortent de latmosphre molliente. Sil ne faut vraiment plus sortir, vite
souvrir par les yeux, les seins, les aisselles ! Cheveux dnous et tremps, le dos tal sur la
dalle de marbre brlant, ventre, sexe et jambes librs, creuser une grotte et au fond, tout au
fond, parler enfin soi-mme, linconnue (Ombre 92). Pour Hajila, le hammam devient le seul
endroit o elle peut se sauver. Elle est compltement libre dans cet espace, et elle regagne la
force de survivre et de rsister son mari quand elle est au bain car elle y peut parler enfin
soi-mme.
Dans ce roman de Djebar, le hammam devient de plus en plus important, car cest au bain
que Hajila et Isma se rencontrent enfin. Et cet change entre les deux femmes qui se passe
finalement au bain est encore soulign par Djebar travers des descriptions sonores qui
reprsentent la rsistance et lexpression orale des femmes. Dans le hammam, Isma entend de la
musique berbre, qui fait partie de la tradition culturelle algrienne. Elle remarque, je
rentendais la scansion bdouine ; jentendais revenir le nay derrire les collines, et ce, malgr la

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rumeur du bain surpeupl (142). Ce son du hammam console Isma quand elle a besoin de rpit.
Elle explique,
Plus le brouhaha saccentuait, plus je me sentais invisible : pas tout fait l, ni pourtant ailleurs.
Jcoutais les propos pars ; la chaleur des lieux leur confrait posie et le reste du monde, except
cette profondeur de caverne, svanouissait tout fait. Hammam, refuge du temps immobilis.
Lide mme daire close, et donc de prison, se dissout ou smiette. [] je ne percevais soudain
que les voix allges des soupirs, filtres de la banalit des propos et de leur discordance. Je
mimprgnais seulement des sons, eux-mmes comme lavs. cause du ruissellement des eaux
coulant sans discontinuer, de par la fluidit des formes et des bruits, je croyais frler la lassitude
(203).

Isma trouve un grand rconfort dans les sons du bain, qui lui donnent le sens dtre absente du
monde rel. Cest presquun moment de magie o elle nest pas oblige de se souvenir de son
oppression lide de lair close disparat pour quelle ne puisse mme pas se sentir
emprisonne, et elle se sent apaise par les sons de ses surs au bain.
Le hammam est un moment de rpit pour Isma et pour les autres femmes, mais cest aussi
une source de puissance, car ce rpit redonne de la force aux femmes, pour quelles puissent
continuer rsister la domination et sexprimer. Djebar explique ce sentiment dans Lamour,
la fantasia ainsi : Chaque rassemblement, au cours des semaines et des mois, transporte son
tissu dimpossible rvolte ; chaque parleuse celle qui clame trop haut ou celle qui chuchote trop
vite sest libre. Jamais le je de la premire personne ne sera utilis : la voix a dpos, en
formules strotypes, sa charge de rancune et de rles chardant la gorge. Chaque femme,
corche au-dedans, sest apaise dans lcoute collective (Lamour 221). Cet extrait souligne
la collectivit de ces moments o elles partagent leurs expriences. Quand les femmes se
runissent, elles dposent et se librent de leurs lourdes oppressions, coutent les malheurs des
autres, et retrouvent leur force travers cette exprience collective. Cette impression de
collectivit qui se cre partir des contributions individuelles est une expression unique ces

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femmes algriennes. Les uvres de Djebar et de Sebbar sont des exemples de cette expression
collective qui caractrise leurs personnages de femmes algriennes. Leurs uvres fictives se
composent de plusieurs voix de femmes diffrentes, et cest lensemble de ces voix, et leurs
diffrents modes dexpression, qui les rendent plurielles, soulignant ainsi les identits plurielles
des Algriennes.
Le rle de la musique
Quand on examine le rle du son dans les uvres dAssia Djebar et de Lela Sebbar, on
ne peut pas oublier la musique. La musique est une sorte de son spcifique qui est li lhritage
culturel du pays, ce qui peut tre une des raisons pour lesquelles Djebar et Sebbar la soulignent
dans leur criture. En plus, la musique est un mode dexpression artistique quon peut juger
comme plus expressif que, par exemple, de simples paroles, car la musique mlange les mots, les
notes, et les rythmes. Alors, quand Sebbar et Djebar permettent aux femmes algriennes de
sexprimer et de saffirmer contre lhistoire coloniale et patriarcale travers leur criture, la
musique devient une faon daller au-del des paroles et des images orientalistes. Dans son essai
Le rire de la Mduse, Hlne Cixous tablit un lien entre la parole ou lcriture des femmes et le
chant quand elle crit, Dans la parole fminine comme dans lcriture ne cesse jamais de
rsonner ce qui, de nous avoir jadis travers, touch imperceptiblement, profondment, garde le
pouvoir de nous affecter, le chant, la premire musique, celle de la premire voix damour, que
toute femme prserve vivante (Cixous 44). Selon Cixous, la parole des femmes incorpore
toujours de la musique, ou du chant. Et on trouve que Djebar et Sebbar semblent tre
daccord avec Cixous, car partout dans leurs uvres il y a une prsence musicale, et cest
souvent une musique qui se compose des voix des femmes qui parlent.

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Chez Djebar, et surtout dans Lamour, la fantasia, on trouve plusieurs images musicales
quand elle dcrit les femmes et leurs paroles. Au dbut du roman, dans une des sections o elle
rcrit lhistoire de la prise de la ville dAlger, elle remarque,
La ville, paysage tout en dentelures et en couleurs dlicates, surgit dans un rle dOrientale
immobilise en son mystre. LArmada franaise va lentement glisser devant elle en un ballet
fastueux, de la premire heure de laurore aux alentours dun midi clabouss. Silence de
laffrontement, instant solennel, suspendu en une apne dattente, comme avant une ouverture
dopra. Qui ds lors constitue le spectacle, de quel ct se trouve vraiment le public ? (Lamour
14).

Cet vnement historique est dcrit comme un concert un opra et un ballet ou plutt, la ville,
qui devient une femme, va devenir un concert. Djebar juxtapose le silence de la ville avec le son
venir. En plus, parce quelle commence tablir un lien entre la femme et la musique, elle
dcrit la ville comme une femme, reprenant ainsi limage des orientalistes. On na pas encore
rencontr dAlgriennes dont les voix deviennent musicales, mais Djebar va prsenter ce concept
un peu plus loin dans le roman, dans les rcits des Algriennes.
Il faut aussi remarquer la structure du roman Lamour, la fantasia quand on examine le
rle de la musique, car dans la deuxime moiti du roman, il y a cinq sections qui sintitulent
mouvements. Ces sections, comme le Premier mouvement et le Deuxime mouvement, font
rfrence aux mouvements de la musique, qui divisent la composition musicale en sections,
exactement comme Djebar divise son roman en sections. Vu que la structure du roman lui-mme
fait rfrence la musique, il est vident que Djebar veut tablir un lien fort entre la musique et
ses thmes.
Mais ce qui devient plus important que les images musicales chez Djebar et Sebbar, ce
sont les liens quelles tablissent entre leurs personnages fminins et la musique. Dans
Shrazade, 17 ans, brune, frise les yeux verts, Julien, lamant franais de Shrazade, coute de
lopra trs souvent, et puis Shrazade commence aimer aussi cette musique. Djebar crit,
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Shrazade coutait Verdi. Elle commenait aimer lopra, la voix des femmes la
bouleversait ; elle se disait quelle suivrait des cours de chant comme le lui avait suggr
Pierrot ; elle saurait chanter comme certaines Noires amricaines aussi bien lopra que le rock et
pas seulement (Shrazade 229). Shrazade se sent lie au chant des cantatrices jusquau point
o elle veut apprendre chanter elle-mme. On sait que lart joue un rle important dans la vie
de Shrazade, car Sebbar a dj tabli un lien entre son personnage et la peinture et la posie, et
maintenant cest au tour de la musique. La musique est aussi prsente la fin de ce roman, dans
le passage o lami de Shrazade, Pierrot, percute un banc avec sa voiture. ce moment-l,
lopra de Verdi joue la radio, et Sebbar souligne ce dtail en le rptant plusieurs reprises
(263-265). La musique est une force qui influence ou contribue non seulement latmosphre,
mais aussi aux vnements. Sebbar se sert de la musique pour approfondir sa propre expression
de la ralit de Shrazade, et le lecteur a limpression la fin quil peut presque entendre du
Verdi qui joue la radio, car Sebbar le souligne si fortement. Pour Sebbar, la musique est un
mode dexpression qui peut ajouter de lintensit son criture.
Djebar utilise la musique pour ajouter ses propres descriptions crites exactement
comme Sebbar le fait. Et en plus, on trouve le personnage Sarah de Femmes dAlger dans leur
appartement, dont le travail est de documenter les chants des femmes algriennes haoufis, qui
font partie dune ancienne tribu algrienne (Femmes dAlger 77-78). En dcrivant le travail de
son protagoniste qui sintresse aux chants fminins et leur documentation, Djebar nous montre
quel point elle privilgie la musique et la voix fminine, ce qui nous fait comprendre que cela
est un lment cl de cette nouvelle. Sarah se passionne pour lenregistrement et la prservation
de ces chants traditionnels, et cela cre un parallle entre le travail de Sarah et le travail de
Djebar. Comme Sarah, le but de Djebar est denregistrer et de prserver les voix multiples des

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femmes algriennes, quon ncoutait pas auparavant et qui ont besoin dtre rcupres,
exactement comme Sarah transcrit ces voix qui chantent.
En conclusion, on peut affirmer que pour ces deux auteures, le son est absolument cl
dans leur criture, et cela pour plusieurs raisons. En premier lieu, lexpression orale fait partie de
lhritage culturel algrien, surtout dans la vie des femmes qui sont censes tre gardiennes des
histoires de leur pays. En deuxime lieu, les voix de ces femmes ont t coupes doublement
auparavant, par les oppresseurs coloniaux et par les oppresseurs patriarcaux. Maintenant que
Sebbar et Djebar laissent sexprimer ces voix, il est vident quune des plus grandes
manifestations de leurs voix serait oralement. Lexpression visuelle est lie au colonialisme, et
en plus lexpression sonore est plus directe que le visuel. Dans ces romans, ce qui importe cest
que personne ne reprsente ces femmes, mais quelles se reprsentent elles-mmes, par
lintermdiaire de deux crivaines algriennes.

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Chapitre 3
La pluralit dexpressions artistiques et leur synthse
Lhybridit didentit et dexpression
Nous avons dj mentionn plusieurs reprises limportance du fait que les femmes
algriennes chez Djebar et Sebbar font partie dun groupe collectif, car cest cette collectivit qui
rend puissantes leurs voix individuelles. La littrature postcoloniale en gnral se caractrise par
une tradition de la pluralit didentits, car chaque pays qui tait une colonie a t sous
linfluence de plusieurs cultures en mme temps, comme on la discut au dbut du deuxime
chapitre. Djebar et Sebbar voquent plusieurs modes dexpression pour leurs personnages
fminins afin de reflter cette pluralit. Les identits plurielles ne peuvent sexprimer qu
travers plusieurs modes dexpression mlangs, pour crer un ensemble vari.
Les langues comme le franais ou larabe se forment en gnral autour dune nation ou
dune rgion, ce qui les rend singulires dans le sens quelles se lient un certain contexte
culturel. Mais dans le cas de lAlgrie, il y a plusieurs langues qui jouent un rle intgral dans
lenvironnement socioculturel. La langue algrienne officielle cest larabe classique mais la
langue berbre est aussi reconnue officiellement comme langue nationale, et les langues
maternelles de la plupart de la population sont soit larabe algrienne, soit le berbre. Et cause
de linfluence coloniale, le franais est toujours important dans le gouvernement, la culture, et le
mdia algriens (Leclerc). Alors nous voyons quil ny a pas de langue singulire qui traverse
tout contexte algrien. En plus, comme nous lavons vu dans lentretien de Djebar dans
lintroduction, la langue arabe est lie au patriarcat de la tradition culturelle algrienne, ce qui
contribue aussi au besoin dvoquer dautres mthodes dexpression supplmentaires.

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Nous pouvons aussi nommer cette pluralit une hybridit, pour employer la
terminologie de Homi Bhabha qui dveloppe ce concept dans son chapitre DissemiNation
dans le livre The Location of Culture. Selon lui, la nation postcoloniale est a space that is
internally marked by cultural difference and the heterogeneous histories of contending peoples,
antagonistic authorities, and tense cultural locations (Bhabha 299). Lhtrognit qui existe
dans une nation postcoloniale est la caractristique qui la rend hybride, car elle se compose dune
fusion didentits et de peuples diffrents. Pour Bhabha, la nation postcoloniale est un
irredeemably plural modern space (300). Il continue, Counter-narratives of the nation that
continually evoke and erase its totalizing boundaries both actual and conceptual disturb those
ideological manoeuvres through which imagined communities are given essentialist identities
(300). Les contre narrations de Djebar et de Sebbar contredisent les identits essentialises
coloniales qui rduisent les identits algriennes fminines une dfinition singulire plutt que
plurielle.
Ce quoi Sebbar, Djebar, et tout crivain postcolonial veulent sopposer, cest la
rduction de leur peuple ou de leur pays en une seule identit simple, car cela tait la stratgie
coloniale. Comme Claudia Gronemann le dit en discutant lide de lhybridit de Bhabha, the
potential of generating overarching cultural patterns, as implied in Saids concept of Orientalism,
and hence of succeeding in creating monolithic paradigms of the other, whether Oriental or
Occidental in assignation, is called into question by the concept of hybridity (Gronemann 150).
Un des buts primaires du travail de Djebar et de Sebbar, cest dviter la simplification des
identits et des expriences des femmes algriennes, et elles lvitent en permettant aux femmes
algriennes de sexprimer travers plusieurs modes dexpression pour communiquer plusieurs
aspects identitaires en mme temps. Nous avons explor le fait que nos deux auteures soulignent

62

limportance de lexpression orale et musicale des voix des femmes, et nous verrons dans ce
chapitre quelles valorisent aussi lexpression par le biais du mouvement et de la posie.
Selon Edward Said dans son essai Orientalism Reconsidered, le but dun crivain ou dun
thoricien postcolonial doit tre de privilgier la pluralit par rapport la totalit. Il explique que
ces crivains de lanti-orientalisme travaillent dans une perspective dune decentered
consciousness, not less reflective and critical for being decentered, for the most part non- and in
some cases anti-totalizing and anti-systematic (Said Orientalism Reconsidered 358). Alors,
pour Said, comme pour Bhabha, il faut viter lessentialisation dans lcriture postcoloniale.
Comme nous le savons, cela devient plus compliqu lorsquon est dans le contexte algrien car
les hommes algriens essentialisaient et continuent essentialiser les femmes au moyen de leur
culture patriarcale. Lessentialisation nest pas un phnomne colonial uniquement, mais elle se
trouve dans toute hirarchie.
En discutant lcriture critique de Gayatri Spivak et de Trinh Minh-ha, Sylvia NagyZekmi exprime aussi la ncessite de rsister lessentialisation. Elle crit, Like that of Minhha, Spivaks image of a postcolonial identity places the danger in assuming a fixed identity, such
as that of a woman, a subaltern, a person of color, etc. Thus postcolonial theory makes its
fundamental shift from essentializing (fixed) notions of identity to more fluid and nuanced
representation, that allows for movement, and mobility (Shohat 1992, p. 109) (Nagy-Zekmi
173). Et cest cette reprsentation nuance que pratiquent Assia Djebar et Lela Sebbar
travers leurs uvres fictives. Leurs critures sont des mises en uvre de la thorie postcoloniale
de la multiplicit didentits et dexpriences. Il faut noter quici et chaque fois que jutilise le
mot identit dans cet essai, jentends le moi ; la personnalit et la sensibilit personnelle, y
compris lidentit culturelle. Par le mot exprience, jentends la vie et les vnements quon

63

vit, par exemple lexprience de la colonisation, de la guerre, ou de la priode postcoloniale. Les


pouvoirs colonialistes et les hommes algriens rduisent et simplifient tout pour justifier leurs
actions dominatrices, et maintenant il est ncessaire que les crivains comme Sebbar et Djebar
dfassent la fausset de ces identits simples, pour que les anciennement coloniss, et surtout les
colonises, puissent sexprimer et faire connatre leurs ralits identitaires et exprientielles.
Les descriptions et lvocation des sens
Si Djebar et Sebbar exprimaient ces expriences particulires et plurielles des femmes
dans la priode de la colonisation en les reprsentant sans voquer les expressions des femmes
elles-mmes, les auteures prolongeraient et contribueraient leur double oppression. Pour viter
cela, elles incluent des descriptions de femmes qui sexpriment elles-mmes de manires non
visuelles. En plus, elles voquent plusieurs sens dans ces descriptions pour rendre les voix
fminines plus fortes et plus authentiques. Trinh Minh-ha dcrit cette technique ainsi : In the
process of storytelling, speaking and listening refer to realities that do not involve just the
imagination. The speech is seen, heard, smelled, tasted, and touched. It destroys, brings into life,
nurtures. Every woman partakes in the chain of guardianship and of transmission (Minh-ha
121). Ce nest pas seulement quon lit et quon entend des contes, mais on voit, on sent, on
gote, on palpe les expriences et les identits plurielles des femmes algriennes. Les
descriptions crites de Sebbar et de Djebar font appel tous les sens pour capter lintensit des
vies de leurs personnages.
Nous avons un exemple de lexpression littraire riche de plusieurs sens chez Assia
Djebar quand elle crit dans Lamour, la fantasia au sujet des voix des femmes algriennes qui
ont t coupes dans le pass. Elle crit,
Et linscription du texte tranger se renverse dans le miroir de la souffrance, me proposant son
double vanescent en lettres arabes, de droite gauche redvides ; elles se dlavent ensuite en

64

dessins dun Hoggar prhistorique Pour lire cet crit, il me faut renverser mon corps, plonger
ma face dans lombre, scruter la vote de rocailles ou de craie, laisser les chuchotements
immmoriaux remonter, gologie sanguinolente. [] Je ttonne, mon odorat troubl, mes oreilles
ouvertes en huitres, dans la crue de la douleur ancienne. Seule, dpouille, sans voile, je fais face
aux images du noir Hors du puits des sicles dhier, comment affronter les sons du pass ?...
(Lamour 69).

Dans cette citation, Djebar voque plusieurs sens en mme temps, ce qui rend le passage
potique. On a le mouvement du corps, beaucoup dimages visuelles, le son des chuchotements
et du pass, lodorat troubl et la comparaison des oreilles aux huitres. Les descriptions sont
frappantes car elles dpassent une description banale de lacte de lecture ; la narratrice lit avec
tout son corps, un concept que nous explorerons plus loin dans ce chapitre. En lisant, la
narratrice trouve une gologie sanguinolente et ses oreilles sont ouvertes en huitres. Elle
dcrit un moment de souffrance et elle semble devoir se servir de tous ses sens en mme temps
pour tenter de retrouver ces voix dans son texte. travers Lamour, la fantasia, et en fait dans
tous les ouvrages de Djebar, on a limpression quon lit de la posie et pas de la prose, car elle se
sert de tant dimages vives qui font appel aux sens diffrents.
Bien sr, ce mode dcrire dans une prose potique et le choix dviter le visuel en
privilgiant les autres sens ne sont pas nouveaux dans lhistoire de lcriture. Par exemple,
Charles Baudelaire est connu pour ses pomes en prose et pour sa posie qui voque tous les
sens en mme temps. De mme, les crivains Colette et Proust crivent de la prose
particulirement potique et sensuelle, et ils privilgient aussi les sens non visuels. La culture
europenne du XIXe sicle privilgiait le visuel de manire soutenue, mais ces trois crivains se
sont rvolts contre cette fixation sur le visuel pour trouver dautres sortes de descriptions
crites. Sebbar et Djebar ne sont pas les premiers crivains rejeter le visuel, mais elles se
rvoltent contre le visuel de lorientalisme et du patriarcat algrien, tandis que les crivains qui
les ont prcdes se rvoltaient contre le visuel de la culture europenne plus gnralement.
65

Les femmes sexpriment


Quand Djebar et Sebbar laissent leurs personnages fminins sexprimer, ces femmes
sexpriment travers de nombreux modes dexpression. Ces modes sont souvent des arts qui ne
se fient pas seulement au visuel, comme la musique, la danse, ou lcriture potique. La danse et
la posie ont des aspects visuels, mais ces arts sont des expressions cratives cres par les
femmes elles-mmes, tandis que dans le cadre de lart visuel, elles ne sexpriment pas mais sont
exprimes. Selon Christiane Chaulet-Achour, ce phnomne sexplique ainsi : Malgr la
violence et la dpossession, lart peut encore dire et se dire au-del du conflit. (Chaulet-Achour
54-55). Les ides, les identits et les expriences que Sebbar et Djebar veulent dmontrer sont
trs complexes et souvent douloureuses ou mme violentes, alors elles se servent et permettent
leurs personnages de se servir de sens diffrents et de modes dexpression artistiques diffrents
pour transcender le traumatisme. Trinh Minh-ha explique que lhistoire dune femme comme
Djebar, Sebbar, ou dun de leurs personnages fminins algriens, overflows the boundaries of
patriarchal time and truth. It overflows the notion of story as finished product (Minh-ha 149).
Djebar et Sebbar crivent en franais la base, mais leur criture nest pas dans le franais qui
fait partie de lhistoire du patriarcat et du colonialisme car elles y incorporent des aspects de
loralit arabe fminine, comme nous lavons lu dans les entretiens des deux auteures. Elles
trouvent des moyens de dpasser les genres dexpression lis aux oppressions coloniales et
patriarcales des femmes algriennes dans le pass. Cest une criture de rsistance et de rvolte
qui permet aux Algriennes de sexprimer. Au lieu de rester dans le pass, ces femmes peuvent
maintenant retrouver et renouveler leurs identits individuelles.
De la mme manire que les identits et les expriences de ces femmes sont multiples et
complexes, leurs modes dexpression sont aussi varis. Comme Murdoch le dit dans son article

66

sur Djebar, It is from its elaboration of elements of textual and cultural mtissage as figures for
the ambiguities and disjunctures of postcolonial subjectivity that this exploration of the
implications of the colonial encounter ultimately derives signification (Murdoch 92). On a dj
vu que Sebbar et Djebar valorisent lexpression sonore plutt que lexpression visuelle, car cette
sorte dexpression permet la femme elle-mme de parler. Mais en plus, Sebbar et Djebar nous
prsentent une diversit de modes dexpression artistiques utiliss par leurs personnages dans
chaque texte.
Dans Lamour, la fantasia, Assia Djebar explore le rle de lcriture dans son travail
dinterprter les voix des Algriennes quand elle crit,
Le mot est torche ; le brandir devant le mur de la sparation ou du retrait Dcrire le visage de
lautre, pour maintenir son image ; persister croire en sa prsence, en son miracle. Refuser la
photographie, ou toute autre trace visuelle. Le mot seul, une fois crit, nous arme dune attention
grave. [] par refus orgueilleux de se parer, la neutralit du vtement est affirme en choix en
mme temps, et dans un mme lan, la voix se dnude et se livre par des mots nets, prcis, purs.
Elle slance, elle se donne, irruption de lis dans une alle tnbreuse (Lamour 92).

Dans cette citation, Djebar confirme pour nous quelle dvalorise tout ce qui est visuel pour
dautres modes dexpression quand elle refuse la photographie, ou toute autre trace visuelle.
Nous discutons dans cet essai comment Djebar et Sebbar font appel plusieurs modes
dexpression, dont lcriture mais aussi la danse, la musique et le cri. Cependant, dans cette
citation Djebar ne dit pas quil faut valoriser les autres modes expressifs au lieu de, ou mme en
plus de, lcriture ; bien au contraire, selon elle, les mots nets, prcis, purs sont lidal. Le
mot est torche, il est un lis dans une alle tnbreuse ; le mot peut illuminer la ralit que le
visuel ne rvlerait jamais. Malgr le fait que lcriture de Djebar discute et incorpore plusieurs
modes artistiques diffrents, cest toujours de lcriture la base, et cest cette criture ellemme qui est un outil pour faire entendre les voix et les ralits des Algriennes. Lcriture est

67

lart expressif choisi par Djebar, mais quelques-uns de ses personnages fminins choisissent
dautres arts pour communiquer leurs ides et leurs sentiments.
La libert dans les arts expressifs
Pour les femmes algriennes, qui ont toujours t reprsentes comme des odalisques
allonges et passives, lopportunit de sexprimer travers plusieurs modes artistiques est un
moment librateur pour des tres dont les voix ont t coupes pendant trs longtemps. Comme
on la vu dans le deuxime chapitre, le personnage de Shhrazade de Mille et une nuits est
utilis par Djebar et Sebbar pour reprsenter une femme qui rsiste la domination travers ses
contes. Elle est ainsi un exemple dune femme libre par sa capacit de sexprimer
artistiquement. Dans Les femmes au bain, Lela Sebbar fait rfrence Shhrazade quand un
pre dit sa fille quil veut quelle reoive lducation que son pre a donne sa fille
Shahrazad (Femmes au bain 47). Le pre continue, Tu seras lettre, attentive au monde,
musique et chant, le dessin, la danse, la broderie, les sciences si tu ne les rejettes pas,
lastronomie et la mathmatique, les controverses philosophiques, les joutes potiques. Tu iras
travers le pays, accompagne de savants et de potes, tu parleras avec la campagne, le dsert, la
montagne et les villes (48). Selon ce pre, et ainsi selon Sebbar, Shhrazade tait libre
intrieurement car elle tait instruite et elle pouvait sexprimer travers ses contes, et ce pre
veut la mme libert pour sa fille. Lducation fait partie de la libert pour les femmes dans ces
ouvrages car lducation leur apprend comment exprimer leurs propres voix par le biais de
lcriture, des arts, et de la connaissance gnrale. Plus loin dans Les femmes au bain on voit
encore une fois que Sebbar considre les arts comme un moyen daccder la libert pour les
Algriennes quand elle dcrit une jeune femme danseuse et chanteuse qui sappelle Saida. En

68

arabe le mot saida veut dire heureuse, et cette jeune femme est dcrite comme tant libre
et pleine de bonheur dans sa vie (51).
Sebbar continue exposer limportance des tudes des arts et des autres sujets pour
rendre les femmes libres dans Les femmes au bain quand elle dcrit une femme qui a lintention
de fonder une cole des beaux-arts. Son mari veut len empcher car selon lui les arts ont donn
trop de libert sa femme. Elle crit,
Lorsque mon poux me voyait ainsi transmettre des enfants, qui ntaient pas les miens, les arts
et les lettres qui mavaient spare de lui, la violence lemportait. [] jaurais fait construire, dans
la maison et mme sur les terrasses, [] des salles dtudes et des ateliers pour les filles qui
nallaient pas dans les ouvroirs des Surs, pour les garons privs dcole par la misre. Musique,
chant, danse, dessein et aussi broderie, couture, cuisine, garons et filles, les langues du pays et les
langues trangres, thtre et posie, agriculture, les herbes, les plantes aromatiques et
mdicinales Les sciences, astronomie et physique, mathmatiques [] Vous allez dire utopie,
que rien de cela naurait t possible. Oui utopie relle, si je ntais pas partie (Femmes au bain
70).

Cette femme est indpendante et elle a ses propres ides grce aux arts et aux lettres et, comme
Sebbar et Djebar, elle veut aider les autres gens opprims se librer travers une ducation
complte.
Nous savons que lidentit postcoloniale est fragmente, et que cette fragmentation de
ltre se prte lexpression hybride plutt qu lexpression unique comme celle des peintures
orientalistes. Huughe dcrit le mode dcriture de Djebar comme une autobiography in the
plural, et il dit que cette mthode dcrire au pluriel protge Djebar et toutes les femmes
algriennes du regard masculin, travers la collectivit des voix multiples inscrites dans ses
uvres. Il continue, her voice, as it is collectively put forth [] is re-created so as to turn back
the painters gaze while guaranteeing a certain inviolability (Huughe 872). Alors lexpression
doit tre non seulement hybride mais collective aussi. Par ailleurs, la langue crite nest pas

69

toujours prfrable car elle peut devenir imprialiste. Trinh Minh-ha dfinit ce dilemme en disant
que la femme auteur
Often finds herself at odds with language, which partakes in the white-male-is-norm ideology and
is used predominately as a vehicle to circulate established power relations. This is further
intensified by her finding herself also at odds with her relation to writing, which when carried out
uncritically often proves to be one of domination: as holder of speech, she usually writes from a
position of power, creating as an author, situating herself above her work and existing before it,
rarely simultaneously with it (Minh-ha 6).

Les problmes quvoque Minh-ha dans cette citation sont des problmes auxquels Sebbar et
Djebar font face, mais elles ont essay de trouver des solutions. Lune de ces solutions, comme
Sebbar la voque dans son entretien avec Makhlouf-Cheval, cest dinfuser lcriture en
franais avec des aspects de la sensibilit orale algrienne. Et nos tudes des textes nous
suggrent quune autre solution est dincorporer des descriptions potiques vives, et de donner
voix aux femmes algriennes elles-mmes par le biais de lvocation des arts expressifs comme
la danse et la musique. Nous tudierons le rle de la danse plus loin dans ce chapitre, mais nous
avons dj vu dans le deuxime chapitre que les expressions sonores comme les cris et la
musique sont une faon de donner voix aux femmes reprsentes, au lieu dcrire en tant
quauteure dominatrice qui dcide elle-mme comment exprimer les identits et les expriences
des Algriennes.
Dautres modes artistiques que lcriture et le son
Nous avons dj discut comment Djebar et Sebbar voquent dans leurs critures les sons
et la musique pour mieux exprimer les voix des femmes. Mais elles font appel aussi beaucoup
dautres modes expressifs et artistiques, comme la posie, le cinma et la danse. La posie est
une forme dcriture, mais aucun personnage fminin dans les uvres de Sebbar et de Djebar
ncrit de la prose, alors la posie a une place privilgie pour les personnages fminins dans
leurs uvres. Selon Hlne Cixous dans Le rire de la Mduse, le lien entre les femmes et la
70

posie sexplique ainsi : la posie nest que de prendre force dans linconscient et que
linconscient, lautre contre sans limites, est le lieu o survivent les refouls : les femmes
(Cixous 43). Cixous dit que la posie est une expression de linconscient qui peut aider au
dfoulement des femmes opprimes. Pour elle, la posie est une expression de linconscient, et
les femmes vivent dans le domaine de linconscient car leurs tentatives de sexprimer ont t
supprimes depuis longtemps.
Nos lectures de leurs textes nous suggrent que Djebar et Sebbar sont daccord avec
Cixous pour ce qui est du lien entre les femmes et la posie, ou lexpression symbolique et
artistique plus gnralement. Par exemple, dans Shrazade, 17 ans, brune, frise, les yeux verts
de Lela Sebbar, le personnage principal, Shrazade, crit des pomes dans son journal intime, et
elle dcide quelle va les envoyer un journal pour essayer de les faire publier (Shrazade 215).
Comme lexplique Mary Elisabeth McCullough dans son essai The Orchestration of the Arts in
Lela Sebbars Shrazade, les arts comme la posie, la musique, la danse et lart visuel servent
de positive force dans la vie de Shrazade, ce qui laide vivre mme quand elle doit subir
de grands dfis (McCullough 347). La posie, la musique, et la danse sont des arts expressifs qui
permettent Shrazade de sexprimer et ainsi dexplorer son propre identit. La conception de
lart visuel comme force positive semble contradictoire au premier abord cause de son lien
avec lorientalisme, mais Shrazade nutilise pas lart visuel comme mode dexpression ; les
tableaux sont plutt un moyen de voir ce quelle veut viter dans sa vie. Elle regarde lart
orientaliste et les peintures des odalisques pour comprendre le processus colonial et pour dfinir
le chemin quelle ne veut pas suivre, ce qui laide en mme temps comprendre lidentit quelle
veut se forger et vivre la vie quelle veut mener.

71

Un autre mode dexpression artistique qui est explor par Sebbar et Djebar, cest le film.
Chaque auteure traite le cinma dans au moins une de leurs uvres, mme si le rle du film est
diffrent chez chaque auteure. Dans Shrazade, 17 ans, brune, frise les yeux verts, on a
lexemple de Julien qui veut que Shrazade joue dans son film. Sebbar semble vouloir souligner
le fait que le film est toujours un mode expressif qui se fie au visuel, et qui peut ainsi facilement
devenir voyeuriste comme la peinture orientaliste. Au moment o Shrazade se voit lcran
pour la premire fois aprs avoir tourn une scne, elle se sent spare delle-mme : Ctait
bizarre, comme sil ne sagissait pas delle. Celle quelle voyait ntait pas elle. Elle lintressait,
mais distance (Shrazade 219). Mais les deux hommes franais, Julien et son ami qui tourne
le film, trouvent quelle est magnifique et aiment la regarder lcran. Ce dcalage entre les
ractions des hommes et celle de Shrazade souligne laspect voyeuriste du cinma, car il imite
le dcalage entre les expriences de lorientalisme de la perspective des hommes et des femmes.
Ensuite, Sebbar souligne mme plus clairement le lien entre le film et le regard masculin
et orientalisant, car juste aprs quelle se voit lcran, Shrazade regarde un livre avec des
photographies, intitul Femmes algriennes 1960. Il dpeint Les visages des femmes dvoiles
devant lappareil photographique que manipulait le Franais soldat-photographe, pour le
recensement de plusieurs villages lintrieur, ces visages avaient la duret et la violence de
ceux qui subissent larbitraire sachant quils trouveront en eux la force de la rsistance (220).
Avec cette juxtaposition, Sebbar nous rappelle que le film est toujours un mode dexpression qui
ne permet pas compltement lexpression de soi, mme si le sujet parle haute voix. Il faut une
camra photo qui voit le sujet, comme lappareil photo du soldat franais qui a photographi les
femmes dans Femmes algriennes 1960, et qui reprsente tout le systme colonial.

72

Mais chez Assia Djebar, la signification du film comme mode expressif est diffrente car
elle-mme est cinaste et auteure. Son premier film, qui a t tourn en 1977, sappelle La nouba
des femmes du Mont Chenoua. Laurence Huughe explique le contenu du film dans son article
quand il crit que le film est
A precious collection of narratives by women who experienced the war of liberation close up or at
a distance. If the documentary aspect of this feature-length film at first allows the filmmaker to
efface herself as an individual, Djebar later recognizes that this individuality is always present
nevertheless and that it even plays an essential role at the time of editing. Through the cameras
eye, reality no longer appears through the eyes of the French language (Le Clzio, 243) but
through the voice-eyes of Algerian women (Huughe 871).

Comme Huughe lexplique, Djebar valorise le film comme mode dexpression car il permet aux
femmes de sexprimer elles-mmes, de parler haute voix. Comme cinaste, Djebar nest pas
oblige de transcrire leurs voix en criture car leurs paroles sont dj enregistres exactement
comme les femmes les ont prononces. En plus, comme nous lavons vu dans le premier
chapitre, Djebar joue avec les rles des femmes et des hommes dans ce film, car le protagoniste
est une femme qui voyage partout en Algrie pour parler avec les Algriennes, tandis que son
mari est handicap et doit ainsi rester lintrieur de la maison, ne voyant la ralit du monde
extrieur qu travers la fentre (Huughe 870). Alors il est vident que Djebar et Sebbar
nutilisent pas le film de la mme manire ou avec les mmes buts. Djebar explore le film
comme un nouveau mode de lexpression des identits et des paroles des femmes algriennes.
Mais pour Sebbar, le film reste trop visuel pour pouvoir devenir un mode dexpression librateur
pour les femmes. Ce qui importe plus que les diffrences dopinion de Sebbar et de Djebar au
sujet du cinma, cest que toutes les deux explorent le rle de beaucoup darts expressifs
diffrents, comme la posie et le film.

73

Le lien entre lesprit et le corps, lcriture du corps


En Occident, la culture souligne en gnral lexpression travers lesprit plutt qu
travers le corps. Mais dans la thorie fministe et dans les uvres de Sebbar et de Djebar, on
trouve que quelques crivaines proposent un lien fort entre lexpression des femmes et leurs
corps. Hlne Cixous est linitiatrice de ce concept, car elle dfinit une criture fminine qui
serait justement lcriture par le biais du corps, par opposition lesprit. Selon Trinh Minh-ha,
qui est du ct de Cixous, We writethink and feel(with) our entire bodies rather than only
(with) our minds or hearts. It is a perversion to consider thought the product of one specialized
organ, the brain, and feeling, that of the heart (Minh-ha 36). Minh-ha parle dans le contexte des
femmes et surtout des femmes postcoloniales, et elle affirme que lcriture vient de lensemble
du corps. Minh-ha continue en citant Hlne Cixous, selon laquelle la femme est a whole
;whole composed of parts that are wholes through which language is born over and over
again (38-39). Nous avons discut lide que la femme est fragmente dans le sens quelle est
plurielle, mais que ce nest pas une fragmentation qui la rend incomplte. Les fragments crent
un tout unifi dans le corps de la femme et ce sont toutes ces parties du corps que les femmes
utilisent pour crire. La dfinition de Minh-ha de lcriture du corps est la suivante :
That abstract-concrete, personal-political realm of excess not fully contained by writings unifying
structural forces. Its physicality (vocality, tactility, touch, resonance), or edging and margin,
exceeds the rationalized clarity of communicative structures and cannot be fully explained by
any analysis. It is a way of making theory in gender, of making of theory a politics of everyday
life, thereby re-writing the ethnic female subject as site of differences (44).

Selon Minh-ha qui suit Cixous, writing the body limine la hirarchie de lcriture, et cette
sorte dcriture permet lcrivaine de rendre visible loppression des femmes, et de reprsenter
la pluralit de leurs identits.

74

Assia Djebar et Lela Sebbar nous indiquent quelles sont aussi dans le camp de Cixous.
Leurs critures sont des critures du corps car elles sengagent dans leurs identits fminines,
que ce soit dans leurs sexualits ou dans leurs ides politiques pour lgalit des femmes.
Christiane Chaulet-Achour dcrit cette criture du corps dans le contexte de lcriture de
Djebar et de Sebbar spcifiquement quand elle explique, Les crivains ont su prserver le
jaillissement de la source de toute criture de femme, le corps. Ils lont offert. LAlgrienne
aujourdhui le reconnat, le reprend et lui redonne sa mobilit. Elle ne peut alors, dans le contexte
o elle se situe, quentrer en dissidence. Dotant ce corps dune voix, elle crit entre corps et
voix (Chaulet-Achour 59). Lcriture de Djebar et de Sebbar est entre corps et voix car elles
voquent leurs identits et se servent de leurs expriences de femmes pour exprimer leurs
propres voix et pour interprter les voix des Algriennes passes et prsentes. Leurs personnages
fminins sexpriment aprs des annes doppression et de silence, donc les auteures doivent
utiliser leurs corps, leurs caractres de femmes, pour librer ces voix.
Dans Lamour, la fantasia, Djebar voque cette criture du corps quand elle dcrit
lcriture,
Quand la main crit, lente posture du bras, prcautionneuse pliure du flanc en avant ou sur le ct,
le corps accroupi se balance comme dans un acte damour [] lcriture, se mirant en elle-mme
par ses courbes, se peroit femme, plus encore que la voix. Elle souligne par la seule prsence o
commencer et o se perdre ; elle propose, par le chant qui y couve, aire pour la danse et silice pour
lascse, je parle de lcriture arabe dont je mabsente, comme un grand amour (Lamour 255).

Dans lcriture du corps il sagit dune confirmation de la sexualit des femmes qui a t
opprime depuis si longtemps, et ici Djebar dmontre quil y a mme un lien entre lacte dcrire
et lacte sexuel. En plus, elle dcrit lcriture comme lincarnation dune femme car lcriture
personnifie se peroit femme. Djebar dcrit lcriture comme ayant du chant et de la danse
en son sein, ce qui peut expliquer la prsence de ces modes artistiques dans ses uvres. la fin

75

de cette citation, nous voyons encore une fois comment la question de lcriture est lie la
question de la langue pour Djebar. Elle exprime son dsir dincorporer de la langue arabe dans le
sens de son criture mme si elle ne peut pas crire en arabe, comme elle la dit dans son
entretien avec Marguerite Le Clzio.
Laspect voyeuriste et laspect positif de la danse ou de lexpression du corps
Lorsquon discute la prsence des corps dans les uvres de Sebbar et de Djebar, on
peut discuter cette criture fminine du corps que pratiquent nos deux auteures. Mais il y a
aussi un accent mis sur une autre sorte dexpression lie au corps. Nos deux auteures crivent des
personnages fminins qui sexpriment au moyen de modes expressifs qui sont issus du corps,
comme les cris quon a discuts dans le deuxime chapitre, ou la danse. Cela dmontre une autre
sorte de lien entre la femme et le corps. Ce nest pas le lien que Cixous prsente dans sa
discussion de lcriture du corps, mais cest quand mme un lien qui contredit la tradition
patriarcale qui dit que les femmes doivent avoir honte de leurs corps et les cacher.
La danse est trs prsente dans plusieurs uvres de Djebar et de Sebbar. Comme nous
lavons vu dans notre discussion du cinma, avant dexaminer le rle de la danse dans ces textes
il faut souligner laspect visuel de la danse, car cet aspect peut tre li lorientalisme et au
regard masculin que ces femmes ont subi depuis si longtemps. Comme elle la fait avec son
traitement du film dans Shrazade, 17 ans, brune, frise les yeux verts, Lela Sebbar souligne
laspect visuel et voyeuriste de lexpression de la danse. Elle dcrit une fte laquelle Shrazade
assiste avec ses amies Zouzou et France. La fte est organise par des Franais bourgeois qui
invitent des jeunes femmes exotiques afin de les regarder et de les recruter pour devenir
modles et danseuses. La narratrice remarque,
Lorsquelles arrivrent avec Shrazade, les habitus nallrent pas tout de suite vers elles pour les
embrassades rituelles. On les regardait. Elles staient assises sur les coussins soyeux disposs

76

autour du palmier central, un vrai palmier larges palmes trs vertes, sans dattes, qui souvraient
vers les balcons intrieurs dune loggia qui faisait le tour de limmense pice carre, comme dans
une cour ou plutt un salon mauresque. [] Elles se levrent pour danser. Ctait du hard-rock.
France rclama du reggae, du vrai. Shrazade dansait aussi bien que France. Elles se retrouvrent
soudain seules sous le palmier ; les autres les regardaient, formant un cercle aussi compact que
ceux de lesplanade de Beaubourg autour des tambours africains ou marocains Ils avaient tout
coup lair de touristes (Shrazade 123).

Cette scne dnonce le processus dorientalisme dans la mesure o les Franais sont fascins par
lapparence des filles dorigine algrienne, comme si elles taient des odalisques. Ici, Shrazade
et ses amies ne semblent pas danser pour sexprimer. Si au dpart elles voulaient danser pour
sexprimer, les voyeurs ont corrompu cette intention et lont transforme en processus
orientaliste.
Assia Djebar explore le potentiel qua la danse de devenir aussi un phnomne
orientaliste, comme dans lextrait de Lamour, la fantasia dans lequel des soldats franais
retiennent des Algriennes en otage pendant la guerre et les obligent leur donner leurs bijoux :
La jeune fille neut plus sur elle que sa robe lgre aux plis relchs et que son gilet aux amples
manches de gaze. [] Reprenant le mme mouvement de ballerine, plus souplement encore, elle
fit glisser sur ses hanches la ceinture de lourds sequins (Lamour141). Cette jeune femme est
dcrite comme une danseuse quand elle est devant des soldats mles qui la regardent srement
dun il orientaliste.
Dans Ombre Sultane, il y a une description semblable quand la narratrice dcrit Hajila
qui entend beaucoup de sons effrayants quand elle sort de la maison. Encore une fois, Djebar
dcrit la femme qui se dshabille avec des gestes de danseuse : Ton pied sarrte ; dun
mouvement bref de danseuse, tu secoues une paule, lautre : dun coup, la laine tombe sur tes
hanches, dvoile ton corsage (Ombre 47). Cette fois-ci, on nest pas sr quil y ait des
spectateurs dans la rue, mais le lecteur et la narratrice la regardent et avec ses mouvements de

77

danseuse quelle fait en enlevant son voile, elle se sent la fois expose et comme si elle se
rvoltait contre loppression maritale. En plus, le chapitre o se trouve cet extrait sappelle Audehors, nue, ce qui souligne laspect dexposition dans ce moment.
Quand elles incorporent lart de la danse dans leurs uvres, Assia Djebar et Lela Sebbar
font attention son potentiel de virer lorientalisme, cause de sa nature visuelle et cause de
la longue histoire du lien entre les corps des femmes orientales et les regards masculins
orientalistes. Dans Les femmes au bain, Sebbar prcise cette relation quand elle dcrit les
femmes europennes qui voyagent en Algrie pour observer et mme apprendre la danse
orientale : gourmand[es] de ces ventres qui ondulent, soffrent et se drobent, les seins
frmissent et la bouche charnue chantonne. Les femmes de lEst dansent lorientale jusqu
laube (Femmes au bain 15). Tout comme les deux auteures explorent lorientalisme de lart
visuel dans leurs ouvrages, elles explorent aussi laspect visuel et ainsi le potentiel orientalisant
de la danse. Elles ne peuvent pas proposer la danse comme mode dexpression de rsistance
productive sans reconnatre son potentiel de mener la mme oppression contre laquelle elles
veulent lutter.
Mais malgr le fait que Djebar et Sebbar reconnaissent ce potentiel dinciter le
voyeurisme, elles nous montrent que le lien entre les femmes et leurs corps peut devenir aussi un
moyen important de lexpression de soi, comme les autres arts quon a discuts. Dans Lamour,
la fantasia, Assia Djebar dcrit une langue du corps qui existe dans chaque femme, et dont elle
peut se servir pour sexprimer. Quant cette langue de Djebar, il ne sagit pas seulement de
lcriture. Djebar explique,
Pour les fillettes et les jeunes filles de mon poque [] tandis que lhomme continue avoir droit
quatre pouses lgitimes, nous disposons de quatre langues pour exprimer notre dsir, avant
dahaner : le franais pour lcriture secrte, larabe pour nos soupirs vers Dieu touffs, le libycoberbre quand nous imaginons retrouver les plus anciennes de nos idoles mres. La quatrime

78

langue, pour toutes, jeunes ou vieilles, clotres ou demi mancipes, demeure celle du corps que
le regard des voisins, des cousins, prtend rendre sourd et aveugle, puisquils ne peuvent plus tout
fait lincarcrer ; le corps qui, dans les transes, les danses ou les vocifrations, par accs despoir
ou de dsespoir, sinsurge, cherche en analphabte la destination, sur quel rivage, de son message
damour (Lamour 254).

Selon Djebar, les femmes sexpriment travers la danse dans les moments despoir ou de
dsespoir, quand les mots et les sons ne suffisent pas. Elle dit que cette langue du corps ne peut
pas tre limite par les regards des autres comme les sons ou les perceptions visuelles qui
peuvent tre bloqus. Cette langue peut se manifester dans la danse, la transe, ou la
vocifration, mais ces trois modes dexpression impliquent que le corps est au centre. La langue
du corps que dcrit Djebar est au-del des autres modes dexpression car elle rsiste
lemprisonnement et elle joue un rle particulier que les langues parles comme larabe ou le
franais ne peuvent pas toujours accomplir, ce qui est dexprimer lessence intrieure des espoirs
et des dsespoirs des femmes.
En plus, chez Djebar la danse nest pas seulement une faon de sexprimer pour les
femmes, mais elle les rconforte aussi. Dans un passage de Lamour, la fantasia, la narratrice
dcrit les ftes de sa famille et elle dit que ctait rassurant pour elle comme enfant de regarder
les danseuses. Elle se rappelle,
Dans les ftes de mon enfance, les bourgeoises sont assises crases de bijoux, enveloppes de
velours brod, le visage orn de paillettes ou de tatouages. Les musiciennes dveloppent la litanie,
les ptisseries circulent, les enfants encombrent les pieds des visiteuses pares. Les danseuses se
lvent, le corps large, la silhouette tranquille Je nai dyeux que pour ma mre, que pour mon
rve sans doute o je me reprsente adulte, moi aussi dansant dans cette chaleur. Les rues de la
ville sont loin ; les hommes nexistent plus. Lden stale immuable : danses lentes, visages
mlancoliques qui se laissent bercer (285-286).

Lexpression travers la danse devient importante car elle permet lexpression des identits qui
ont t supprimes au pass, ce qui rassure la narratrice, et on suppose que cela rassure les autres
femmes aussi. En fait, la danse est un des rares modes dexpression qui ntaient pas

79

compltement supprims par les oppresseurs au pass. La danse fait partie de la tradition
folklorique dans le monde arabe, et traditionnellement les femmes avaient la permission de
danser entre elles dans des rassemblements sociaux privs. Comme nous lavons vu dans les
entretiens cits dans lintroduction, cest le but de Djebar et de Sebbar de mlanger la tradition
culturelle algrienne avec la libert moderne des femmes. Ces rfrences la danse sont un
exemple de la stratgie des deux auteures de sapproprier des traditions du pass pour les mettre
dans un contexte contemporain de lexpression libre fminine.
Tandis que lart visuel ne peut voquer que laspect extrieur dune femme, la musique et
la danse sont des arts que les femmes crent elles-mmes avec leurs corps pour se reprsenter.
Ces expressions artistiques peuvent exprimer la fois la ralit physique et la ralit de lesprit.
La peinture orientaliste veut dcrire seulement lextrieur des femmes, mais travers ces autres
modes expressifs, les femmes se servent de ce quelles sentent et pas de ce quelles voient, et
ainsi elles expriment quelque chose de plus profond. Mais ce qui devient mme plus profond
quun de ces modes dexpression intrieure tout seul, cest quand les femmes peuvent synthtiser
plusieurs modes dexpression intrieure comme la danse et le chant en mme temps, ce quon
trouve assez souvent dans les ouvrages de Djebar et de Sebbar. Nous avons tabli que ces
femmes auxquelles Sebbar et Djebar donnent des voix ont des identits plurielles et complexes,
et quhistoriquement leurs voix ont t coupes et leurs identits simplifies. Maintenant,
travers les rfrences aux arts synthtiss, les deux auteures permettent aux femmes de
sexprimer en profondeur pour reflter leurs identits plurielles.
La synthse de plusieurs modes dexpression artistique
Selon Laurence Huughe, Djebar elle-mme et les personnages dans ses uvres ont
souffert, mais cette souffrance peut tre mitigated through the autobiography in the plural, the

80

scriptural equivalent of these feminine gatherings (Huughe 875). Huughe tablit un lien entre
les rassemblements de femmes comme dans le hammam ou au patio, et les uvres de Djebar qui
sont aussi des rassemblements de femmes dans le sens quelles runissent les voix de plusieurs
femmes diffrentes dans un seul texte. Cette pluralit de voix est le moteur primaire pour Djebar
et Sebbar dcrire des descriptions potiques et de faire rfrence aux femmes qui se reprsentent
au moyen de plusieurs arts expressifs. Elles voquent des moments de synthse de plusieurs
modes expressifs car cette synthse se fait dune pluralit qui forme le total de lexpression, ce
qui reflte la pluralit dinfluences culturelles et dexpriences varies de leurs personnages
fminins.
Assia Djebar prsente plusieurs moments o ses personnages fminins synthtisent des
arts. Dans ces scnes, elle dpeint une femme qui est dans un des rassemblements de femmes que
nous avons explors, et la femme exprime sa douleur travers une transe qui est caractrise par
lexpression sonore et lexpression du mouvement en mme temps. Le premier moment dune
transe cest dans Lamour, la fantasia quand la grand-mre de la narratrice entre dans un
rassemblement de femmes. Djebar dcrit la scne ainsi :
Ma grand-mre arrivait enfin, en comdienne lart consomm. Droite, la tte enturbanne de
foulards bariols, le corps allg dans une tunique troite, elle se mettait danser lentement. Nous
toutes, spectatrices, nous le pressentions : malgr les apparences, ce ntait pas une fte qui
commenait. [] Enfin la crise intervenait : ma grand-mre, inconsciente, secoue par les
tressaillements de son corps qui se balanait, entrait en transes. [] Un tambour scandant la crise,
les cris arrivaient : du fond du ventre, peut-tre mme des jambes, ils montaient, ils dchiraient la
poitrine creuse, sortaient enfin en gerbes dartes hors de la gorge de la vieille. On la portait
presque, tandis que, transformant en rythmique ses plaintes quasi animales, elle ne dansait plus
que de la tte, la chevelure dnoue, les foulards de couleurs violentes, parpills sur lpaule. Les
cris se bousculaient dabord, se chevauchaient, demi touffs, puis ils sexhalaient gonfls en
volutes enchevtres, en courbes tresses, en aiguilles. Obissant au martlement du tambour de
laveugle, la vieille ne luttait plus : toutes les voix du pass bondissaient loin delle, expulses hors
de la prison de ses jours. [] par cette liturgie somptueuse ou drisoire, quelle dclenchait

81

rgulirement, elle semblait protester sa manire Contre qui, contre les autres ou contre le sort,
je me le demandais. Mais quand elle dansait, elle redevenait reine de la ville, indubitablement.
Dans cet antre de musiques et de sauvagerie, elle puisait, sous les yeux de nous tous rassembls, sa
force quotidienne (Lamour 206-208).

Dans cette vive description dun tat de transe, la grand-mre exprime sa propre voix en mme
temps quelle sexprime dans le mouvement rythmique de son corps. Elle coute un tambour,
elle crie rythmiquement et elle danse, sentant ses motions de tout son corps. La narratrice dcrit
ce moment comme la fois une protestation et une expression des voix du pass, ce qui
renforce notre ide que cette synthse de modes dexpression artistique est particulirement
approprie pour lexpression des expriences des femmes algriennes.
La danse et les vocifrations sont des faons de sexprimer lies aux cultures anciennes
tribales, alors cette synthse de la voix et de la danse nest pas quelque chose de nouveau. Mais
comme nous lavons dj discut, Sebbar et Djebar ne veulent pas liminer ou ignorer lancienne
expression traditionnelle et orale de la langue arabe parle. Elles veulent plutt se lapproprier
pour quelle nopprime plus. Nos auteures rassemblent pour leurs personnages des modes
dexpression anciens et les supplmentent avec des modes nouveaux pour les femmes, comme
lcriture. Ce mlange expressif est spcifique aux femmes algriennes et leur permet de
sexprimer et de se librer.
Dans Ombre Sultane il y a un autre moment o une vieille femme sexprime travers une
transe. Encore une fois, on voit que cette femme danse et crie en mme temps pour exprimer ses
sentiments profonds. Quand la mre de Hajila dcouvre que sa fille sort de la maison et dsobit
son mari, la mre devient compltement dsespre, car ce mariage est trs important pour le
statut social de sa fille. Djebar ne dcrit pas ce moment comme une transe, mais les actions de
la mre sont trs similaires celles de la grand-mre dans Lamour, la fantasia. La narratrice
raconte,

82

Elle se bat spasmodiquement la poitrine de ses mains rougies de henn. Sa coiffe aux franges fines
[] se dfait, ses yeux sont rvulss, sa bouche bante []. Elle pleure, la mre ; elle psalmodie,
elle murmure, puis chante par accs. Elle sarrte lorsque la respiration lui manque ; un rle
ponctue le rythme. Et la litanie aborde son second mouvement. Tu regardes, sans couter. La
vision prend le dessus ; tu interromps le son, tu coupes le cordon des lamentations. Touma te
fascine par la danse avorte quelle amorce [] Elle se livrait ce thtre auparavant une fois
par an dans la demeure que tu as laisse (Ombre 65).

Dans cette description comme dans celle de Lamour, la fantasia, la femme semble accder un
domaine motionnel et expressif qui est au-del du domaine superficiel qui sexprimerait
travers la langue parle sans son rythmique et sans mouvement.
Il faut noter que dans ces deux citations, il y a un aspect de voyeurisme pour le lecteur
qui regarde ce spectacle dcrit par Djebar comme un thtre. Dans la citation de Lamour, la
fantasia, la grand-mre est sous les yeux de nous tous rassembls, et dans Ombre Sultane
Isma dit Hajila que tu regardes, sans couter. Mais ici, les hommes sont exclus et ce ne sont
que des femmes qui la regardent. La femme en tat de transe fascine les autres femmes car elles
comprennent les sentiments quexprime la femme ; dans un sens, elle sexprime pour elles
toutes. Alors, ce regard est moins un regard orientalisant ou voyeuriste quun regard de solidarit
fminine.
Tandis quAssia Djebar emploie limage des femmes en tat de transe, Lela Sebbar se
concentre plutt sur ses personnages fminins individuels qui dmontrent une utilisation dune
multiplicit dexpressions comme lcriture, la danse, et la musique, et qui runissent lancien et
le moderne. Dans Shrazade, 17 ans, brune, frise les yeux verts, Sebbar cre un personnage
fminin qui pratique la posie, la musique, le film, et la danse, et qui sintresse la littrature et
regarde lart visuel. Grace lessai de McCullough, nous savons dj que Shrazade semble
avoir vraiment besoin de ces modes dexpression artistiques pour vivre. Elle sexprime travers
la posie et la danse, et le film dans un sens aussi, et elle veut apprendre chanter pour pouvoir

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sexprimer musicalement aussi. Cette jeune femme ne synthtise pas les modes dart
simultanment comme les femmes en tat de transe, mais en tant que personnage, elle runit
plusieurs arts dans sa qute de se comprendre et de sexprimer.
Dans Les femmes au bain il y a un jeune personnage fminin qui schappe de sa maison
et se dguise en jeune garon. Mais aprs quelque temps, elle devient chanteuse et danseuse dans
un cabaret aprs avoir rencontr une autre chanteuse et danseuse. Sebbar continue montrer son
dsir dexposer le voyeurisme de cette sorte dexpression artistique, car la jeune femme dcide
de quitter son occupation comme chanteuse et danseuse cause de la ftichisation des femmes
artistes par les hommes qui les regardent (Femmes au bain 67-68). Mais en mme temps, la
femme est trs heureuse au dbut de pouvoir sexprimer en dansant et en chantant, et ce nest que
le voyeurisme des hommes qui abme cette exprience pour elle.
Assia Djebar et Lela Sebbar nous montrent comment lart orientaliste ne russit
pas du tout exprimer les ralits varies de ces femmes, et puis elles nous montrent une
mthode alternative. Les auteures crivent elles-mmes dans une criture du corps comme le
dit Cixous, car elles reconnaissent et utilisent leurs identits fminines en crivant leurs
ouvrages. Mais pour leurs personnages fminins, qui ne sont pas des crivaines, Sebbar et Djebar
proposent des modes dexpression qui se servent de la voix parle, chante et crie, et du
mouvement du corps. Elles explorent toutes les possibilits expressives pour trouver des moyens
de permettre aux femmes de sexprimer avec des voix qui taient opprimes au pass et sont
toujours opprimes, en effaant les confins traditionnels lis au colonialisme et au patriarcat.
Avec ce travail de Djebar et de Sebbar, leurs personnages fminins commencent exprimer leurs
ralits multiples et fragmentes de femmes algriennes du pass et du prsent.

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Conclusion
Dans le tableau Femmes dAlger dans leur appartement dEugne Delacroix, nous
voyons trois femmes simples et soumises. Les deux femmes blanches sont assises, et la femme
noire, qui reprsente probablement une servante, est debout la priphrie du tableau et elle se
dtourne du spectateur. Aucune femme ne regarde le spectateur (ou le peintre) directement, et
aucune ne semble avoir une raison dtre sauf dtre regarde, vue comme un objet analyser,
admirer, et dsirer. Elles sont rserves et ne communiquent ni entre elles ni avec le spectateur.
Delacroix a vol cette image car il naurait pas d tre admis dans un harem. Mais les femmes ne
semblent pas tre fches, et en fait il ny a aucune motion sur leurs visages. Selon Delacroix,
elles sont des sujets artistiques sans voix et sans identit.
Mais Assia Djebar et Lela Sebbar voient cette peinture compltement diffremment.
Selon elles, les trois femmes se parlent, et elles parlent avec les spectateurs. Elles sont
conscientes du fait que Delacroix les regarde comme des objets, et elles rsistent son dsir de
leur voler leurs identits. Elles ont des sentiments profonds quelles expriment travers la parole
et lcriture, et aussi travers la danse, la musique et les cris. Leurs identits sont complexes et
leurs expriences sont multiples et fragmentes, mais elles ne sont pas du tout soumises et elles
nont pas du tout besoin de quelquun qui sexprime leur place. Sebbar et Djebar les laissent
exprimer leurs voix collectivement pour transcender loppression et la violence du colonisateur
et de lhomme patriarcal quelles ont subies au pass et quelles continuent subir.
Sebbar et Djebar sont les interprtes de ces voix. Comme femmes algriennes ellesmmes, elles partagent cette identit plurielle, et elles aident lensemble des femmes algriennes
changer la signification des reprsentations, comme celle de Delacroix, de leurs identits et de
leurs expriences. Elles rvlent leur capacit de rsister la domination, capacit qui a t

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ignore pendant la priode coloniale. Cest un dfi pour une auteure comme Djebar ou Sebbar de
trouver un moyen de laisser sexprimer ses personnages, pour ne pas donner limpression que
lauteure contrle tout. La stratgie de nos deux auteures semble tre dincorporer beaucoup de
rfrences aux arts expressifs qui permettent aux personnages fminins de sexprimer
lintrieur de lcriture des auteures. En plus, Sebbar et Djebar doivent ragir lart orientaliste
car il est li aux personnages fminins algriens quelles veulent dpeindre. Leur rponse au
voyeurisme et aux strotypes de ce genre dart, cest de lutter contre la tradition visuelle en
privilgiant des modes dexpression non visuels.
Nous avons vu comment Assia Djebar et Lela Sebbar sengagent avec lart europen
orientaliste en sappropriant ces tableaux pour faire parler les femmes qui ont t allonges
silencieusement par les peintres europens. Ces tableaux font partie de lhistoire colonialiste de
lAlgrie, mais ils reprsentent aussi le patriarcat du pays, car la plupart dentre eux dpeignent
les femmes emprisonnes dans un harem. Dans leurs critures, Sebbar et Djebar changent
compltement la signification de ces tableaux orientalistes et les femmes algriennes dans les
peintures deviennent des femmes fortes et capables de sexprimer. Pour nos deux auteures,
lappropriation des images orientalistes est un petit aspect du plus grand travail de laisser
sexprimer et dentendre les voix des Algriennes du pass et du prsent.
Les femmes qui taient dpeintes comme muettes et sans identit dans lart orientaliste
ont des voix puissantes et varies chez Djebar et Sebbar. La reprsentation visuelle est lie au
colonialisme et au patriarcat en Algrie selon nos deux auteures, alors elles se focalisent plutt
sur les voix plurielles de ces femmes. Dans ces uvres, les Algriennes rcuprent leur rle
comme conteuses de lhistoire, car leurs voix taient ignores pendant toute la priode coloniale
et sont toujours souvent ignores dans la socit algrienne.

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Les femmes Algriennes trouvent des endroits fminins privs qui leur permettent de
parler de leurs expriences partages, de leurs douleurs, et de leurs amours et leurs joies.
Historiquement, les femmes algriennes ne pouvaient jamais parler delles-mmes car ctait
peru comme goste, et elles ne pouvaient jamais tre compltement franches car leur culture
leur interdisait de parler de certains sujets comme le sexe et le mariage. Mme dans les endroits
fminins et protgs, les personnages femmes de Sebbar et de Djebar en Algrie hsitent
sexprimer, car lexpression haute voix leur tait interdite depuis si longtemps.
La musique, la posie et la danse permettent aux femmes dexprimer leurs penses
intrieures et leurs sentiments les plus profonds qui seraient difficiles exprimer oralement
cause de loppression historique de leurs voix. Les auteures synthtisent plusieurs arts expressifs
dans les actions de leurs personnages fminins pour dmontrer un moyen dexprimer leurs
existences plurielles. Selon nos auteures, la ralit de lhistoire de lAlgrie ne peut tre
reprsente quen consultant et en coutant les Algriennes. Dans Regard interdit, son coup, la
postface Femmes dAlger dans leur appartement, Djebar crit chos des batailles perdues du
sicle pass, dtails de couleurs dignes justement dun Delacroix chez les rcitantes
analphabtes : les voix chuchotes de ces femmes oublies en ont dvelopp des fresques
irremplaables et ont tress ainsi notre sens de lhistoire. [] la mre semble avoir monopolis
en fait la seule expression authentique dune identit culturelle (Regard interdit 256-257).
Djebar et Sebbar nignorent pas que ces femmes continuent devoir souvent chuchoter leurs
rsistances et leurs expressions, car leur milieu les refoule toujours. Mais cela nempche pas
leur rsistance, et les modes expressifs artistiques quelles utilisent les aident sexprimer
malgr et au-del de cette domination.

87

Ces deux auteures ne disent pas que la lutte des Algriennes est finie, mais elles nous
montrent que les Algriennes sont prtes lutter, et quelles ont des outils importants pour mener
cette lutte, qui sont la collectivit de la rsistance et des modes dexpression profonds et pluriels.
Dans un entretien avec la critique littraire Mildred Mortimer, Assia Djebar explique la lutte
continue des femmes en Algrie. Elle dit, Quand je me pose des questions sur les solutions
trouver pour les femmes dans les pays comme le mien, je dis que lessentiel, cest quil y ait
deux femmes, que chacune parle, et que lune raconte ce quelle voit lautre. La solution se
cherche dans des rapports de femmes. Jannonce cela dans mes textes, jessaie de le concrtiser
dans leur construction, avec leurs miroirs multiples (Entretien Mortimer). Selon Djebar,
lexpression collective des femmes est la seule solution, le seul moyen de rsistance, pour leur
situation oppressive. Les miroirs multiples des uvres de Djebar refltent les identits et les
expressions des femmes. Quand il y a plusieurs miroirs dans une salle, on voit des reflets infinis
dans chaque miroir, ce qui peut reprsenter ici la pluralit de voix fminines et leurs relations
quand elles se parlent entre elles.
Pour Lela Sebbar, la question des droits des femmes est cl. Dans un entretien au Centre
International dtudes Francophones elle dit, Mon engagement dans la dfense des droits des
femmes, il est simple, il est celui de tout citoyen qui se dit citoyen ou citoyenne. Cest tout,
vraiment (Douaire-Banny 9). Dans le mme entretien, elle discute le genre de son criture en
disant quon ne peut pas vraiment la catgoriser, et que cest cela quelle veut. Elle dit, Dune
certaine manire, jai limpression dtre reste sur la mme ligne, et dtre toujours, dans ce que
jcris, avec lintime et la politique, et que jai besoin des deux. [] Lexamen politique, cest la
distance, cest la distance avec le regard sur le monde, et lintime cest la possibilit par la
fiction, cest--dire le travail de lcrivain, du romancier, du nouvelliste, etc., dtre dans

88

lintrusion de ce qui ne se donne pas, de soi (12). Selon Sebbar, son criture se compose
daspects politiques et daspects autobiographiques ou personnels. Comme chez Djebar,
lcriture de Sebbar est de ce genre postcolonial o lon ne peut pas vraiment faire la distinction
entre le pass et le prsent, le rel et limaginaire, la vrit et la fiction. Sebbar et Djebar
emploient ce mode dcriture pour pouvoir explorer leurs propres liens personnels avec lhistoire
et le pays de lAlgrie en mme temps quelles font parler les femmes algriennes du pass et du
prsent pour les aider continuer rsister la domination imprialiste et patriarcale.
Lela Sebbar et Assia Djebar ne luttent pas la place des autres Algriennes, mais elles
luttent ct delles. Lhistoire de loppression en Algrie, et au Maghreb plus gnralement, est
longue et difficile. Nanmoins, selon nos deux auteures, les femmes peuvent la fois garder la
mmoire de cette histoire et lutter contre elle. Elles ont subi une double oppression depuis
longtemps, et maintenant elles comprennent mieux comment vivre dans la priode postcoloniale
et postmoderne, et comment saffirmer devant la domination imprialiste et patriarcale qui
persiste. Les femmes algriennes, avec leur capacit de prserver lhistoire et de sexprimer
grce des modes dexpression qui sont au-del du visuel, reprsentent les combattantes idales
dans cette lutte continue contre toute forme de domination en Algrie. Cette lutte est toujours
pertinente aujourdhui cause de la prsence islamiste algrienne, des forces nocoloniales, et de
la tendance rpandue dans le monde de vouloir contrler lAutre.

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Appendice
Image A

Eugne Delacroix: Femmes dAlger dans leur appartement, lhuile sur toile, 1834
(Paris, Muse du Louvre); Photo : Scala/Art Resource, NY
Image B

Henri Matisse: Odalisque: Harmonie en rouge, huile sur toile, 1927


(New York, Metropolitan Museum of Art, Jacques and Natasha Gelman Collection, 1998,
Accession ID: 1999.363.44); 2007 Succession H. Matisse, Paris/Artists Rights Society (ARS),
New York, photo The Metropolitan Museum of Art

90

Image C

Pablo Picasso : Les femmes dAlger, huile sur toile, 1955.


Collection San Francisco Museum of Modern Art, Gift of Wilbur D. May. Estate of Pablo
Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York.

91

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