JACQUES RANCIRE. LE TRAVAIL DE LIMAGE.

Jacques Rancire. "Le Travail de limage." in: Multitude. June 2008. (French).

Reprsenter, cest tre la place dautre chose, cest donc mentir la vrit
de la chose. Esther Shalev-Gerz rfute doublement ce prsuppos : dun
ct, la chose mme nest jamais l : il ny a que de la reprsentation : des
mots ports par des corps, des images qui nous prsentent non pas ce que
les mots disent mais ce que font ces corps ; dun autre ct, il ny a jamais
de reprsentation : on na jamais affaire qu de la prsence : des choses,
des mains qui les touchent, des bouches qui en parlent, des oreilles qui
coutent, des images qui circulent, des yeux dans lesquels se marque
lattention ce qui est dit ou vu, des projecteurs qui adressent ces signes
des corps dautres yeux et dautres oreilles.
MenschenDinge( [1]), laspect humain des choses : sur les murs du muse
de Buchenwald, au cur des cinq vidos disposes au centre de la salle, il y
a des choses reprsentes : gamelles ou gourmettes, peignes, chaussons ou
bague. Ces choses sont l pour parler de ceux qui y ont vcu et y sont
morts, entre 1937 et 1945 ; elles sont l leur place, pour reprsenter,
semble-t-il, leur histoire. Demble, donc, Esther Shalev-Gerz dplace les
questions dusage. Peut-on, doit-on reprsenter lhorreur concentrationnaire,
continuent demander dinnombrables voix ? vrai dire, la question est l
pour la forme. Ceux qui la posent possdent dj la rponse qui se dploie
en fait sur un triple niveau : reprsenter, cest donner voir, et lon ne doit
pas offrir au plaisir des yeux une entreprise dhumiliation et de
dshumanisation, sauf sen rendre complice ; reprsenter, cest construire
une histoire, et lon ne doit pas donner la rationalit dune histoire
construite lextermination, sauf la rendre acceptable. Reprsenter, enfin,
cest choisir le parti des idoltres ; cest, encore une fois, prolonger le crime
contre le peuple dont le Dieu a interdit les images. Cest aussi, ajoutent
certains, trahir la modernit artistique qui a galement, pour la cause mme
de lart, aboli le plaisir futile des images.
Toutes ces raisons relvent du mme principe. Elles assimilent la
reprsentation la supercherie qui tient lieu dune chose en son absence :
vision de corps maltraits et humilis qui ne sont plus l pour rpondre de
leur fermet maintenue, fiction inapproprie la singularit de lvnement,
idole qui prend la place de la voix de lAutre. Reprsenter, cest tre la
place dautre chose, cest donc mentir la vrit de la chose : tel est le
prsuppos commun toutes ces critiques. Or, Esther Shalev-Gerz le rfute
doublement : dun ct, la chose mme nest jamais l : il ny a que de la
reprsentation : des mots ports par des corps, des images qui nous
prsentent non pas ce que les mots disent mais ce que font ces corps ; dun
autre ct, il ny a jamais de reprsentation : on na jamais affaire qu de la
prsence : des choses, des mains qui les touchent, des bouches qui en
parlent, des oreilles qui coutent, des images qui circulent, des yeux dans
lesquels se marque lattention ce qui est dit ou vu, des projecteurs qui
adressent ces signes des corps dautres yeux et dautres oreilles.

Il faut tenir les deux affirmations solidaires. La chose nest jamais l en

personne, et pourtant il ny a jamais que de la prsence. Nous ne devons
donc pas nous tromper sur la signification du monument contre le
fascisme , conu avec Jochen Gerz et aujourdhui enfonc sous le sol
Hambourg. Puisque ce monument tait destin disparatre, on a voulu le
verser au compte de la politique de lirreprsentable selon laquelle
labsolument autre le Dieu invisible mais aussi le crime contre son peuple
ne peut pas se reprsenter et doit seulement se symboliser par les marques
de labsence, dont la plus sre est la disparition effective. Mais le monument
invisible nest pas un monument labsence. Tout au contraire. Il signifie
que la mmoire de lhorreur et la rsolution den empcher le retour nont
leur monument que dans les volonts de ceux qui sont ici et maintenant. Ce
sont les signatures de ces volonts qui, en couvrant peu peu les parties de
la colonne, ont dcid de son enfouissement progressif. Le monument est
enfoui par ceux qui prennent sur eux la tche quil symbolise. Il ne faut pas
non plus se tromper sur cet irrparable auquel Esther Shalev-Gerz a
consacr un autre travail. Lirrparable nest pas pour elle le crime absolu ou
le trauma irrductible qui casse lhistoire en deux et nous voue
limmmorial. Il engage au contraire une manire positive de passer la
suite, au prsent. Cette autre manire de rgler le rapport la faute ou la
dette peut tre symbolise par lhistoire que nous raconte dans White Out
Asa, la lapone. Son grand-pre avait t, pendant des annes, vol par le
facteur qui touchait en leur absence les pensions des leveurs nomades et
stait fait construire avec ses larcins une belle maison. Un jour, pris de
remords, le facteur voulut rendre largent, mais le grand-pre refusa la
restitution. Largent avait t pris, la maison construite. Ce qui a t fait ne
se rpare pas. Cela veut dire quil faut faire autre chose. La non-rparation
est un point de dpart. Toute la question est de savoir ce que lon fait aprs,
ce que lon fait maintenant. Isabelle, la juive polonaise, arrache in extremis
Bergen-Belsen la machine de mort qui avait tu son pre et sa mre, a
pass une moiti de sa vie nen plus parler pour pouvoir vivre elle-mme
et lautre moiti en parler pour que ceux qui vivent aujourdhui sachent.
Lirrparable ninterdit pas la parole, il la module diffremment. Il ninterdit
pas les images. Il les oblige bien plutt bouger, explorer des possibles
nouveaux. Le caractre irrparable de ce qui a eu lieu noblige en rien
lever des monuments labsence et au silence. Labsence et le silence
sont l, de toute faon, dans toute situation donns. La question est de
savoir ce que les prsents en font, ce quils font des mots qui contiennent
une exprience, des choses qui en retiennent le souvenir, des images qui la
transmettent.
Les dnonciateurs de limage dressent toujours la mme scne : ils font de
limage quelque chose devant quoi lon se tient, passif et dj vaincu par sa
ruse : simulacre quon prend pour la ralit ; idole quon prend pour le vrai
Dieu ; spectacle o lon saline ; marchandise laquelle on vend son me.
En somme, ils prennent simplement les gens pour des imbciles. Cette
croyance donne ceux qui la partagent bonne opinion deux-mmes : nous
sommes intelligents puisque les autres sont btes. Esther Shalev-Gerz sait
que cest linverse qui est vrai : on nest jamais intelligent que de
lintelligence que lon accorde aux autres : ceux qui on parle, ceux dont on
parle. Et pour commencer, il faut contester la disposition du jeu. Car cest

dj avoir gagn que dimposer le scnario qui nous suppose plants inertes
devant les images. Nous ne sommes pas devant les images ; nous sommes
au milieu delles, comme elles sont au milieu de nous. La question est de
savoir comment on circule parmi elles, comment on les fait circuler. Ceux
qui les dclarent impossibles ou interdites depuis Auschwitz opposent son
impit ou ses leurres la puissance de la voix qui instruit. Mais derrire
celle-ci il y a toujours la voix qui commande, celle qui sait quand et pour qui
il faut parler ou se taire. Proscrire limage au nom de la mmoire, cest
dabord affirmer son dsir de faire taire, de faire obir. Cest mconnatre
que limage et la mmoire sont dabord galement du travail. Esther ShalevGerz rcuse donc la trop simple opposition de la voix fidle limage
idoltre. Il ny a pas la parole dun ct et limage de lautre. La voix est
toujours celle dun corps voyant et visible qui sadresse un autre corps
voyant et visible. Et le silence qui linterrompt, la prcde ou lcoute nest
pas le retrait de la pense toute-puissante qui se drobe aux ignorants et
aux voyeurs. Il est au contraire la marque de son travail difficile pour
convertir un sensible en un autre sensible. Le silence, dans les films dEsther
Shalev-Gerz, nest jamais une plage noire. Cest toujours un paysage
accident. Dans les pages de Bonjour cinma qui ont inspir Deleuze et
quelques autres, Jean Epstein faisait lloge du gros plan qui transforme le
visage en un paysage plein de creux et de bosses, de vgtations et de
ruissellements. Les gros plans dEsther Shalev Gerz radicalisent cette
topographie du visage/paysage jusqu provoquer chez le spectateur un
certain malaise : ny a-t-il pas un suspect parti pris esthtique nous offrir
le visage de lautre sous la forme de ces paisseurs, rougeurs ou pilosits
qui les animalisent afin de montrer la puissance de lil mcanique et de
ramener lexpression qui se veut personnelle la grande impersonnalit des
choses. Et ny a-t-il pour les spectateurs de lindcence fixer ces morceaux
de visage offerts au passant dans la vitrine de First Generation (Premire
Gnration) comme des poissons daquarium ? Cest pourtant un tout autre
parti pris qui anime ces gros plans : dans cet il parfois exorbit, souvent
clignotant, dans ces plis et rougeurs de la peau, dans ces mains qui pincent
une joue ou ces doigts qui passent sur des lvres, il y a dabord de la pense
au travail dans les corps, de la pense qui cherche dire, qui cherche
comprendre et nous oblige aussi nous-mmes au dtour de la rflexion.
Pas dabsence reprsente, pas dimmdiatet de la prsence non plus. On
nest pas devant, on nest pas la place de. On est toujours entre. La chose
est entendre en deux sens : tre entre, cest appartenir un certain type
de communaut, une communaut construite, prcaire, qui ne se dfinit pas
en termes didentit commune, mais en termes de partage possible. Mais ce
qui est partager est lui-mme pris dans un partage, lui-mme en voyage
entre deux tres, deux lieux, deux actes. Ce quon peut appeler image, cest
proprement le mouvement de cette translation. Il y a des gens qui viennent
dailleurs : dun autre lieu, dun pass que les vivants daujourdhui nont
pas vcu. Ce peut tre lenfer dAuschwitz, ce peut tre le Chili de la contrervolution sanglante. Ce peut tre simplement la neige de Laponie. Ceux-l
parlent. Mais ils ne parlent jamais simplement de ce quils ont vcu l-bas
, ailleurs, en un autre temps. Car la valorisation de la parole du tmoin, et
tout particulirement du tmoin de la souffrance, cest toujours assigner
lautre une place bien dfinie, la place de celui qui nest bon qu

transmettre la particularit de linformation et sa teneur sensible immdiate

ceux qui ont la prrogative du jugement et de luniversel. Esther ShalevGerz fait parler non des tmoins du pass ou de lailleurs, mais des
chercheurs au travail ici et maintenant. Ceux donc qui viennent dailleurs,
elle les fait parler du prsent comme du pass, dici comme de l-bas. Elle
les fait parler de la manire dont ils ont pens et amnag le rapport entre
un lieu et un autre, un temps et un autre. Mais aussi les dispositifs quelle
construit sont eux-mmes des dispositifs qui distendent leur parole, qui la
soumettent la reprsentation des conditions de leur nonciation et de leur
coute.
Entre lcoute et la parole : Esther Shalev-Gerz a utilis ce titre au moins
deux fois. Elle la fait pour linstallation destine prsenter lHtel de ville
de Paris la mmoire des survivants des camps. Ce quil y a entre la parole et
lcoute, cest limage. Mais limage nest pas simplement le visible. Cest le
dispositif dans lequel ce visible est pris. Or ce dispositif fait jouer au visible
deux rles diffrents. Dun ct, les visiteurs de lexposition parisienne
voyaient sur les moniteurs mis leur disposition les DVD contenant les
tmoignages des survivants. Le visible assure alors une fonction de
transmission du rcit. Mais la salle tait aussi domine par trois projections
qui leur faisaient voir la mme chose et autre chose en mme temps : les
mmes tmoins, en silence, saisis dans cette concentration ou cette
hsitation qui prcdent la prise de parole un silence qui est lui-mme
peupl dune multiplicit de signes soupirs, sourires, regards, clignements
dyeux qui mettent en scne la parole comme le produit dun travail. Au
plus loin donc de lahurissement ou de lidoltrie, limage visible est alors
llment dune histoire. Mais cette histoire est elle-mme faite du renvoi
entre plusieurs instances. Entre la parole qui raconte et loreille qui se
renseigne, elle fait voir sur les visages le travail dune pense attentive qui
requiert lattention. Elle nest pas le simple vhicule de transmission dun
tmoignage. Elle est le portrait dune histoire . Lexpression choisie pour
une exposition Aubervilliers, dans la banlieue parisienne, est trange. De
fait lcart entre les deux termes dfinit ce quon peut appeler un dissensus,
cest--dire une confrontation entre des modes du sensible. Cette
confrontation nous loigne de lpiphanie de labsence ou du choc de
lirreprsentable sous le signe desquels on met volontiers les uvres qui
nous parlent de lextermination. Parler de portrait dune histoire, cest
soustraire chacun des deux termes son vidence. Le portrait ne livre pas
limmdiatet de la prsence, il la distend en une histoire, cest--dire en un
certain assemblage dactions. Inversement, lhistoire ne se donne pas telle
quelle, elle nest perue qu travers des corps qui la pensent, la disent ou
lentendent. Il ny a jamais que des corps pensants au travail avec leur
exprience ou avec celle que transmettent les autres corps pensants.
La forme dgalit ainsi dfinie rcuse lide quil y aurait un dispositif
artistique spcifique pour parler de lextermination et delle seule. Le
dispositif de lintervalle entre la parole et lcoute nest pas adapt la
seule histoire des grands vnements ou des grands traumatismes dun
sicle. Ce qui vaut pour la mmoire dAuschwitz ou pour celle des
immigrants que la rpression politique ou lespoir dune vie meilleure a fait
venir en Sude du Chili, de Turquie ou dailleurs, vaut aussi pour lhistoire
moins tragique dAsa, la lapone. Entre lcoute et la parole , ctait dj

le titre du dispositif vido qui racontait son voyage entre deux identits,
entre la fille dleveurs de rennes parlant le sami et la Sudoise bien
intgre de Stockholm. Tout se jouait l entre Asa et elle-mme : entre la
pice sobre Stockholm o la citadine dynamique bien assise revendiquait
avec des gestes loquents sa double culture et le pays lapon o le visage de
la mme Asa, coup au premier plan et comme rendu une authenticit
native par les joues roses et par lexubrance du dcor vgtal, coutait sa
propre parole comme une trangre attentive et surprise. Et il faut encore
rappeler que sa parole elle-mme tait dj une coute. Car elle ne
racontait pas simplement son exprience. Elle ragissait un choix de
citations, de ces voyageurs habitus projeter sur les populations recules
les strotypes du bon sauvage et les rves du communisme primitif.
Ce rapport de soi soi est le degr zro du dispositif. Ceci est bien
entendre. Le rapport dAsa parlant Asa coutant nous dit ceci : le deux est
originel. Certains opposent la circulation indiffrente, galitaire, des
images larrt sur le visage qui tmoigne de lirrductible altrit. Esther
Shalev-Gerz, elle, fait bouger ce visage ; elle le met en situation
dinterrogation, dcart avec lui-mme. Il ny a pas seulement le fait que le
parleur ou la parleuse scoute. Dans son immdiatet mme, le visage est
toujours double : le regard rflchit une vision, les pincements des lvres
retiennent une pense. Cest partir de ce noyau daltrit premier que la
circulation des images fait communaut par cercles largis. Hanovre,
quelques lieues du camp de la mort de Bergen-Belsen, o les traces du
pass se sont effaces, ce sont deux visages qui sont mis en rapport :
Isabelle Choko, la juive qui a connu, enfant, le ghetto de Lodz avant
dchouer Bergen-Belsen, parle ; Charlotte Fuchs, lancienne actrice,
porteuse de la culture de gauche allemande de lentre-deux guerres,
coute ; elle parle elle-mme devant des murs que couvrent les figures
nigmatiques dOscar Schlemmer, emblmes de cette Allemagne
progressiste vaincue par la folie nazie ; quelquefois la figure de lauditrice,
lune tendue par lattention, lautre marmorenne, vient masquer celle qui
parle. Est-ce que ton image me regarde ? demande linstallation. Botyrka,
dans les faubourgs de Stockholm, le cercle est encore largi pour
lexposition First Generation : ce sont quelques dizaines dimmigrs qui ont
rpondu la question de savoir ce quils ont perdu et gagn en venant ici,
ce quils ont donn et ce quils ont reu. Et ce sont eux qui scoutent et
offrent au regard des visiteurs leur visage ou plutt un fragment du paysage
que son attention tend ou plisse. Les visages sont entre le dehors o lon
passe et le dedans o lon prend connaissance des rcits. Entre ceux qui
passent et ceux qui entrent, entre ceux dont les voix et les visages sont
exposs l et ceux qui viennent leur tour faire le parcours du regard
lcoute et peut-tre une parole nouvelle cest toujours la mme
communaut qui se tisse : une communaut de gens qui sont entre ici et un
autre lieu, entre maintenant et un autre temps, entre les gestes
complmentaires et disjoints de la parole, de lcoute et du regard. Lair du
temps nous invite volontiers la considration des cultures autres et voit
dans lart un moyen de nous y introduire. Mais les choses seraient simples
et pas trs intressantes pour un artiste sil ne sagissait que dapprendre
connatre et respecter la diffrence. Il sagit dune chose plus srieuse,
o le travail de lart aujourdhui est en revanche directement intress : il

sagit de creuser le rapport mme du semblable et du diffrent, de montrer

comment lautre est semblable, porteur des mmes capacits de parole et
dcoute, mais aussi, linverse, comment le mme est lui-mme autre, luimme pris dans lobligation de la distance et de lintervalle.
Dans MenschenDinge, la rgle du jeu est diffrente, mais son principe ultime
est identique. Aucun ancien dtenu de Buchenwald ne raconte ici ses
souvenirs de vie dans le camp. Les cinq personnes qui parlent sont
fonctionnaires du muse ou associes son travail. Nous les voyons parler,
mais elles-mmes ne scoutent pas parler ni ne sont coutes par les
autres. Tout se joue entre leur parole et ces choses dont ils parlent, quils
montrent sur la table ou quils prennent dans leurs mains. Cest aux choses
dabord quest remise la puissance de lintervalle, celle de la circulation et
de la transformation. Ces choses, ce sont des objets, vingt ou trente parmi
tous ceux qui ont t trouvs en creusant le site du camp. Ce sont des
objets qui ont appartenu aux dtenus. Certains portent des signatures ou
des marques didentit. Mais aussi ce sont des objets singuliers, quun
travail clandestin a rcuprs, transforms, dtourns de lusage qui leur
tait dvolu par lorganisation du camp. Le fil de fer ramass a t tordu
pour faire une bague ; la rgle, destine au travail des ouvriers, a t
soigneusement entaille par un instrument de fortune pour tre transforme
en peigne ; ou bien son morceau a t transform en manche de couteau.
Une gourde a t creuse pour servir dassiette ou de bol ; un morceau
daluminium soigneusement recourb a servi faire un miroir ; une manche
mtallique de fortune a t ajuste une brosse dents casse ; une
gamelle de larme franaise a t prive de sa partie suprieure, une
brique y a t introduite et une poigne ajuste pour la transformer en fer
repasser. Une broche en forme daraigne a t incruste de bouts de
verroterie ; des gobelets ont t cisels ; sur lun, une inscription en russe
affirme un droit de proprit : Cherche ton bol, ne touche pas au mien,
Tzigane . Sur un autre ont t gravs un fer cheval signe de chance, un
cur perc symbole damour et une ancre, emblme de libert. Et
linstrument et lemblme par excellence de lenfermement, le fer barbel, a
lui-mme t utilis contre-emploi, enroul autour dun fil de cuivre
raccord une prise de rcupration pour faire un thermoplongeur
permettant de faire chauffer un peu deau.
Nous sommes loin donc de ces tas de chaussures dont les photographies
parfois se sont voulues une mtonymie de la machine de mort. Il nest pas
question ici dattester la souffrance et la mort de masse. Sans doute ne
convient-il pas doublier que, mme si Buchenwald navait pas de chambres
gaz et navait pas t programm pour la solution finale , ctait aussi
un camp de la mort. Cinquante-six mille personnes sont mortes
Buchenwald ou dans le rseau de camps qui en dpendait. Mais ce nest pas
de mmoire des morts que nous parle ici Esther Shalev-Gerz. Il sagit de la
mmoire des vivants. Comme dans les dispositifs de parole et dcoute,
cette mmoire passe par un travail. Il sagit de faire parler ces objets muets.
Mais ici une distinction simpose. Les historiens nous ont appris valoriser
ces objets qui sont les tmoins muets de la vie des hommes, opposer
leur vridicit la parole des discours apprts. Mais lartiste retourne le jeu
: les objets ne tmoignent pas ici dune condition ; ils nous renseignent non
pas sur ce quils ont vcu, mais sur ce quils ont fait. Ils attestent donc une

capacit qui est justement du mme ordre que celle quatteste, dans
dautres installations, la parole applique ou le visage attentif des
anonymes. Lingniosit dploye par les artisans de ces objets voquera
sans doute certains le bricolage clbr par Lvi-Strauss ou les arts de
faire chers Michel de Certeau. Cest bien, de fait, de la capacit de ceux
qui forgrent ces objets que nous parle Esther Shalev-Gerz. Mais ces objets
ne sont pas seulement des rsultats de la capacit inventive des anonymes.
Ils sont aussi les affirmations la fois pratiques et emblmatiques de cette
capacit face la machine de dshumanisation et de mort. En ce sens le
bricolage du peigne ne se spare pas de celui du bracelet incrust, ou celui
du fil lectrique en fer barbel de celui du miroir. Il ny a pas, dun ct, les
ncessits de la vie, de lautre, le soin de la parure par quoi on saffirme audessus de la simple vie biologique. Lart de faire ne se spare pas de
laffirmation dune manire dtre ou dun art de vivre au sens le plus fort.
On comprend alors que Harry, lhistorien, puisse sexalter en nous montrant
quelque chose de sensationnel : une brosse dents casse quune main
experte et applique a rpare en y ajustant par des rivets une manche
daluminium rcupr. Celui qui a fait cela pouvait tre mort le lendemain
matin, et pourtant il se souciait encore de se laver les dents avec un
instrument appropri. On peut penser que cet artiste avait mis dans son
travail la pense rsume dans lEspce humaine par Robert Antelme, pass
lui-mme par Buchenwald avant dtre expdi lusine de Gandersheim :
quand lennemi a programm en mme temps votre mort physique et votre
dgradation morale, lun et lautre ne peuvent plus se sparer. Se donner les
moyens de continuer vivre et affirmer un rapport ncessaire son image
vont de pair. Cest pourquoi lon faisait la queue pour le moment de
rencontre avec le morceau de solitude clatant renvoy par ce miroir,
pour regarder encore ce visage, que lennemi voulait rendre repoussant
pour chacun comme pour tous les autres( [2]). Certains, il est vrai, sen
effrayaient et ne voulaient plus voir ce visage o sinscrivait leffet de
lentreprise de dshumanisation. Mais dautres pratiquaient son gard lart
de le voir comme le voyaient ceux qui pensaient aux absents, ceux qui les
attendaient chez eux. Et quant ce fer repasser de fortune, il a dabord
suscit la perplexit des chercheurs, mais ils ont fini, grce un autre livre,
par en comprendre lusage : il ntait certes pas destin donner un pli
lgant aux tenues rayes. Il servait tuer les parasites causes
dpidmies. La vie ne se rduit jamais la vie nue , la seule ncessit
biologique. Elle ne se laisse pas non plus sparer entre le ncessaire et
laccessoire. Cest ce dont tmoignent aussi ces calendriers de mtal o les
mois seuls sont marqus. Les jours pouvaient tre tous semblables, cela
nempchait pas le soin pris garder une matrise du temps et le souci
dutiliser pour cela une calligraphie lgante.
Les objets parlent donc de la mme faon que les crivains. Ils parlent de
lart qui les a produits : un art de faire ingnieux indissociable dun art de
vivre. En ce sens donc, il ny a pas de solution de continuit entre lartiste
qui a fait pour son usage la cuillre, le peigne ou le fer repasser et ces
vrais artistes qui ont utilis leur science du dessin pour nous laisser des
tmoignages de la vie du camp : Paul Goyard, dont les dessins sont
conservs Buchenwald, Boris Taslitzky, dont les dessins, publis en 1945
par Aragon, sont exposs cet t Paris, Walter Spitzer, Lon Delarbre,

Henri Pieck, Karl Schulz et un certain nombre dautres dont le rcent film de
Christophe Cognet fait revivre le travail( [3]). Ceux-l aussi ont d se
procurer clandestinement les moyens de leur art : papier rcupr sur les
circulaires des usines, chiffons usags, enveloppes jetes ou, comme le
rapporte Lon Delarbre, papier entourant lamiante isolant les tuyaux. Et
sils ont dessin les rassemblements sinistres sur la Place dAppel,
lentassement des corps vous la mort du petit camp les pendus, les
charrettes de cadavres mens au crmatoire ou les morts vivants du Revier,
ils se sont aussi attachs peindre des portraits des amis ou des inconnus
comme ils auraient pu les peindre ailleurs : tels ces portraits faits par Boris
Taslitzky qui nous reprsentent des intellectuels, des journalistes, des
artistes au regard habit par leur pense et leur art et non des dtenus
portant les stigmates de lpuisement, de la faim et de la maladie.
Cest pourquoi a t vite rsolue la question initiale des responsables du
muse : fallait-il recueillir pieusement et exposer tous ces dtritus, ces
collections de boutons, de pices de monnaie, de gamelles ou de cuillres
rouilles sorties de la dcharge o tous ces objets avaient t verss la
fermeture du camp ? Assurment un muse nest pas une poubelle. Mais ce
nest pas de poubelle quil sagit mais de productions dun art de faire et de
vivre. Seulement, une fois cette question rgle, revient la question
inverse : est-il lgitime de faire aujourdhui de lart avec les camps de la
mort, avec les histoires de ceux qui y sont morts ou en sont revenus et avec
les traces qui nous en restent ? Qui dit art dirait artifice vou au plaisir, et
des voix nombreuses affirment que lun et lautre seraient ici indcents. On
salue certes les artistes enferms qui ont mis leur art du trait et de la
composition dans leurs dessins du camp. On veut mme bien admettre
quils aient parfois ressenti une affinit secrte entre la dsincarnation de
masse des corps supplicis et la naissance mme de la forme artistique
comme Music Dachau aveugl par la grandeur hallucinante de ces
champs de cadavres semblables des plaques de neige blanche, des reflets
dargent sur les montagnes ou encore pareils tout vol de mouettes
blanches poses sur la lagune ou comme Boris Taslitzky saisi par le
kalidoscope daspects mouvants prsent par la ghenne du petit camp
. Mais que lon veuille aujourdhui faire uvre avec les peignes, les bols et
les cuillres des dtenus rcuprs dans la dcharge, on ladmet plus
difficilement. Ceux-l mme qui recueillent ces objets, les nettoient, les
archivent, les exposent ou organisent lexposition qui leur est ici consacre
sinterrogent, comme le directeur du muse, Volkhard Knigge, devant la
camra dEsther Shalev-Gerz : laura mme de ces objets, la manire dont,
selon la dfinition benjaminienne, ils nous rendent comme pour la premire
fois prsent un absolument lointain ne les met-elle pas hors de lart ?
La rponse est prise en fait dans une dialectique singulire. Car vouloir les
tenir lcart de lart, cest en faire des reliques ou des ftiches : objets
sacrs ptrifis dans leur rapport lentreprise de mort. Et la marchandise
est toujours proche du ftiche : ds lors que la prsence de ces objets est
ncessaire aux lieux de mmoire, ceux qui nen ont pas doivent en acheter,
et les cuillres rouilles des morts deviennent elles aussi des objets qui ont
un prix. Pour leur viter ce statut dobjets balancs entre la relique et la
marchandise, il faut les rendre lisibles. Mais les rendre lisibles, ce nest pas
seulement les identifier. Ou plutt lidentification elle-mme ne se spare

pas dun travail dartiste : un travail de recherche et dimagination conjoints

qui fasse parler cette inscription russe sur le bol dont la proprit est
affirme mais aussi qui laisse son ambigut ce Tzigane qui peut tre
aussi bien le signataire de linscription que son destinataire, rel ou
imaginaire ; une histoire de destins parallles qui se dessine autour de ce
bol qui porte deux noms de propritaire : le nom franais dun dtenu
qui a survcu, le nom tchque dun autre, venu de lEst et mort BergenBelsen. Refuser ces objets la simple jouissance esthtique comme la
dvotion devant les victimes du crime irrparable, cest les confier
limagination historienne. Mais aussi les rendre lisibles, cest les faire voir
comme le produit de lart de faire et de lart de vivre de ceux qui les ont
dtourns, orns, signs. Cest cet art dabord quil convient de rendre
hommage. Et cest pourquoi il est lgitime de les confier entre autres une
artiste daujourdhui.
Entre autres : une artiste parmi dautres artistes : ceux qui ont fait ces
objets, ceux qui se soucient aujourdhui de les archiver et de les exposer,
ceux qui porteront un regard ou une oreille neuve lassemblage propos.
Mais aussi une artiste dont tout le travail est de tirer les objets, les images,
les voix de leur solitude, de multiplier par la circulation le potentiel quils
reclent. La loi du deux, celle de lintervalle et du dplacement gouverne le
dispositif invent ici par Esther Shalev-Gerz aussi rigoureusement que ses
prcdentes installations. Cest dabord pourquoi elle expose non les objets
mais leurs images multiplies. Vingt-cinq images dobjets, dont chacune est
une image double : le mme fer repasser vu de lintrieur ou de
lextrieur, le mme bol selon deux angles diffrents, le mme chausson
lendroit et lenvers. Lartiste ici semble exactement contrevenir au
commandement de Robert Bresson au cinaste : Ne pas montrer tous les
cts des choses. ( [4]) Cest au prix de tenir carts les morceaux de
nature capts par la camra que le metteur en scne entend faire du
cinma un langage. Esther Shalev-Gerz veut aussi que les images obissent
la loi du langage, celle de lintervalle. Et cest pourquoi elle en met
toujours deux pour une. Mais aussi elle entend autrement le rapport de lart
et du langage. De mme quon fait image avec dautres images, on fait art
avec un autre art en dgageant dans un matriau donn parole humaine
ou objet inanim ce qui en lui est dj de lart, dj le produit dune
recherche. Sil est ncessaire de montrer un ct puis lautre, cest que le
montage nest pas lart rserv du cinaste. Montrer les deux cts de
lobjet, cest rendre sensible le montage dj mis en uvre par lartiste du
camp pour dtourner le matriau ou lobjet de sa destination : le chausson
drob la couverture et le carton qui lui sert de semelle, la cuillre rouille
et son manche transform en couteau, etc. Mais ce nest pas simple affaire
de pdagogie. Montrer ce montage, cest montrer quun objet, une image,
une parole sont toujours en mouvement, tendus entre un pass et un futur,
entre une invention et linvention nouvelle quelle demande celui ou celle
qui les tient dans sa main, celui ou celle qui en regarde limage. Ou plutt
limage de lart, limage active nest pas la forme visible qui reproduit un
objet. Elle est toujours entre deux formes. Elle est le travail qui se cre dans
leur intervalle.
Limage ne va jamais seule, lobjet non plus. Ce ne sont pas des choses que
nous montrent les photographies sur les murs : ce sont des prsentations de

choses, des mains qui les tiennent et qui les manipulent. Lclat un peu trop
artistique au premier abord de ce bol cisel qui semble quelque pice
rare exhume dune spulture trusque, de cet autre bol tenu dans la
paume dune main presque comme un calice, cest celui dun lien affirm
entre le prsent et le pass, entre le geste attentif daujourdhui et celui
dhier, un lien affirm comme toujours dans lcart, sensible ici entre la
brillance de lclat mtallique et la matit rose et rugueuse des doigts. Les
choses ne parlent que montres, transformes par un nouveau montage,
par un nouveau travail de la pense et un nouveau risque des corps. Les
cinq interviews vido disposes sur le fer cheval au centre de la pice font
parler ces mains, elles leur donnent un corps pensant qui fait parler les
choses. Les mains de lhistorien Harry miment la fragilit de lobjet
longtemps nigmatique quil tient dans sa main une charnire mtallique
qui sest rvle tre une partie spare dune pochette mtallique destine
garder des papiers didentit. un autre moment, elles saniment pour
faire danser devant nos yeux le fragment de peigne dont la fabrication tait
assimilable un acte de sabotage ou pour dmontrer ce qua de
sensationnel le manche daluminium rivet la brosse dents casse.
Entre lart des dtenus et celui de lartiste, il y a cet art de la leon de
choses de lhistorien ou de larchologue. Mais cette leon de choses
nhsite pas mettre elle-mme en doute son opportunit : au terme de la
gymnastique passionne par laquelle ses mains ont fait parler les objets,
lhistorien se demande sil ne faudrait pas sparer les mots des choses,
mettre une loupe ct des objets et renvoyer les explications un autre
tage.
Une raison de sparer toujours se contrebalance dune raison de relier : il y
a peu voir ici, dit Ronald, larchologue, sur le terrain du champ de fouilles.
Il faut donc imaginer pour rendre les objets lisibles. Et cest ce quil fait,
dans son bureau, en tournant et retournant ce bol aux deux noms et en
reconstituant lhistoire vraie de ces deux possesseurs qui ne se sont peuttre jamais rencontrs que par leurs inscriptions sur le mtal. Pas trop dart,
dit Knigge. Il ne sagit pas de susciter ladmiration pieuse devant des objets,
mais de lutter contre la seconde ngation, celle de la ngligence, en
raccordant notre prsent cet autre prsent. Cest pourquoi il parle, lui,
sans objets dans les mains, mais dans lancienne salle des machines qui est
tout ce qui reste des btiments concentrationnaires. Lier et dlier, ce sont
les deux oprations complmentaires et contradictoires que rsument les
attitudes de Rosemarie la restauratrice et de Naomi la photographe. Ici on
peut toucher lhistoire, dit la premire, manipulant les objets, au sein de son
laboratoire. Et nous la croyons dautant plus que pendant un assez long
temps la camra ne nous montre que ses mains qui nous dmontrent lart
investi dans la fabrication de la cuillre, du chausson ou de la bague
araigne avant de remonter un instant sur son visage quelle quitte bientt
pour se concentrer sur un peigne. Et son discours sinscrit tout entier dans
le travail dart que reprsente la sauvegarde et larchivage des objets. Celuici donne en effet lieu une autre procdure de transmission. Les lves des
coles viennent y travailler : nettoyer, tiqueter, dcrire sur le registre o
tout est not de ce quon sait sur les objets. Cest encore, sa manire, une
uvre dart que ce registre, bien divis en cases et o se trouve dessin,
avec indication de ses dimensions, chaque objet, jusqu la pice dun

Pfennig, semblable tout autre, ou au bouton quelconque. Llve qui a

ainsi adopt son objet a pu mme inscrire son nom sur le registre, y ajouter
sa signature dartiste de la mmoire. Ce nest pas titre de simple
document que les photos ou la vido nous font admirer lordonnance des
pages. Lon a le sentiment que la disposition la fois individualise et
double des photos, comme le renvoi entre limage et la parole pratiqu par
linstallation dEsther Shalev-Gerz sinscrit elle aussi dans la continuit de
cet art mticuleux du registre.
Mais elle reprend tout autant son compte linterrogation suspensive de
Naomi la photographe qui est aussi lIsralienne. Cest en Isral en effet que
celle-ci avait commenc archiver, Yad Vashem, les objets provenant des
camps et les photographier selon un principe bressonien de sparation.
Elle voulait en effet les arracher leur univers de nuit et de brouillard en
mme temps qu leur statut de reliques sacres. Aussi avait-elle imagin
de les photographier dune manire neutre sur un fond blanc, comme pour
des photos didentit judiciaire. La vido nous la prsente devant les sries
ainsi obtenues : lunettes casses ou blaireaux. Mais elle nous dit aussitt
son trouble filmer ainsi les objets qui touchent au corps. Elle nous le dit
par ses paroles mais aussi avec ses mains qui miment bizarrement le
contact du blaireau avec une peau barbue. Mais ce rapprochement
succde le souci de rendre aux objets leur distance et leur nigme. Ils sont
comme ces coquillages au milieu desquels on marche sur le sable. Ils ne
donnent pas de rponse. Comme pour le monument invisible, la rponse est
en nous. Il faut inventer une manire dtre avec eux qui est aussi une
manire de les mettre entre nous, de constituer une communaut
dintervalles. Parler des objets de Buchenwald engage le mme art que pour
parler du passage du Chili ou de Turquie dans les faubourgs de Stockholm,
de Ceylan ou de Mauritanie dans ceux de Paris. Il sagit toujours de savoir
comment on se comporte avec les objets, comment on se comporte avec les
images et les voix, comment on traite le fait dtre entre. Naomi nous
explique comment le rapport avec ces objets a dvelopp en elle le sens de
la tolrance. Il ne faut pas entendre cela simplement comme le bienfait
moral apport par un travail artistique. Prcisment lun et lautre ne se
sparent pas. Certains souhaitent que lart inscrive sous une forme
indlbile la mmoire des horreurs du sicle. Dautres veulent quil aide les
hommes daujourdhui se comprendre dans la diversit de leurs cultures.
Dautres encore nous expliquent que lart aujourdhui produit ou doit
produire non plus des uvres pour des amateurs mais des nouvelles
formes de relations sociales pour tous. Mais lart ne travaille pas pour rendre
les contemporains responsables lgard du pass ou pour construire des
rapports meilleurs entre les diffrentes communauts. Il est un exercice de
cette responsabilit ou de cette construction. Il lest dans la mesure o il
prend dans son galit propre les diverses sortes darts qui produisent des
objets et des images, de la rsistance et de la mmoire. Il ne se dissout pas
en relations sociales. Il construit des formes effectives de communaut : des
communauts entre objets et images, entre images et voix, entre visages et
paroles qui tissent des rapports entre des passs et un prsent, entre des
espaces lointains et un lieu dexposition. Ces communauts nassemblent
quau prix de sparer, ne rapprochent quau prix de crer de la distance.
Mais sparer, crer de la distance, cest aussi mettre les mots, les images et

les choses dans une communaut plus large des actes de pense et de
cration, de parole et dcoute qui sappellent et se rpondent. Ce nest pas
dvelopper des bons sentiments chez les spectateurs, cest les convier
entrer dans le processus continu de cration de ces communauts
sensibles. Ce nest pas proclamer que tous sont artistes. Cest dire que
toujours lart vit de lart quil transforme et de celui quil suscite son tour.
Spars, on est ensemble. La formule est de Mallarm, dans le pome
en prose intitul Le nnuphar blanc . On la croit parfois propre un art
enferm dans la solitude glaciale de luvre traitant des sensations
raffines des esthtes lusage des mmes esthtes. Les installations
dEsther Shalev-Gerz montrent au contraire quelle trouve sa pleine
application dans le cas dun art qui sattache faire vivre aujourdhui la
mmoire des histoires et des tragdies collectives. La solitude de luvre
est toujours la construction dune communaut sensible qui se prolonge audel delle-mme en crant des formes plus larges de communaut. Mais la
rciproque est tout autant vraie. Ensemble, on est spars. Il ny a pas
duvre dart vivante ou totale qui sidentifierait la grande communaut
unie par un mme souffle ou une mme vision. Les seules communauts qui
valent sont les communauts partielles et toujours alatoires qui se
construisent dans lattention quune oreille prte une voix, quun regard
porte sur une image, une pense sur un objet, dans le croisement des
paroles et des coutes attentives aux histoires des uns et des autres, dans
la multiplication des petites inventions, toujours menaces de se perdre
dans la banalit des objets ou des images si des inventions nouvelles ne
rveillent pas le potentiel qui est en elles. Ce nest pas affaire de bons
sentiments. Cest affaire dart, cest--dire de travail et de recherche pour
donner une forme singulire la capacit de faire et de dire qui appartient
tous.
Notes

[1] Ce texte a t rdig pour le catalogue de lexposition dEsther ShalevGerz, MenschenDinge, The Human Aspect of Objects, qui sest tenue
Berlin en 2006.
[2] Robert Antelme, LEspce humaine, Gallimard, 1957, p. 61.
[3] Christophe Cognet, Quand nos yeux sont ferms. Lart clandestin
Buchenwald , La Huit Production, 2005.
[4] Robert Bresson, Notes sur le cinmatographe, Folio/Gallimard, 1995, p.
104.