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Lart dans lespace public : un activisme

Paul Ardenne

Rsum
Cette confrence est loccasion de dresser un inventaire raisonn des diffrentes
formes dintervention artistique en milieu urbain, notamment de nature contextuelle.
Lartiste sy saisit de la ville et, donc, du public pour insrer en celle-ci des
crations pas forcment attendues, en gnral non programmes, qui sollicitent
parfois sans mnagement lattention des passants. On insistera ici sur les volutions
de ce genre dart moins soucieux de reprsentation que de prsentation, en pointant
une de ses perversions postmodernes, quil convient danalyser : la tentation, pour
lindustrie culturelle, de changer ces formes dart en contexte rel en une cration
intgre, formule alibi prtendant jouer comme facteur de reliance et de
restauration du lien social.

Biographie
Paul Ardenne est agrg dHistoire et docteur en Histoire de lart et Sciences des arts.
Matre de confrences la Facult des arts dAmiens (France), on lui doit plusieurs
tudes relatives lart et son rapport au public : Pratiques contemporaines : lart
comme exprience (avec Pascal Beausse et Laurent Goumarre, 1997), LArt dans son
moment politique (2000), Un Art contextuel (2002), Working Men. Art contemporain
et travail (2008). Il a publi en 2009 aux ditions du regard Art, le prsent. La
cration plastique au tournant du XXIe sicle.

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Dune manire exhaustive, cette confrence veut rendre compte des rapports entre
art et territoire physique. Laccent sera mis sur les territoires humaniss, dont la ville, en
priorit. Il y est question de la sortie de lartiste, de sa graduelle conqute du territoire de la
cit, de la manire dont il utilise celle-ci comme primtre dintervention, comme rservoir
et comme argument artistiques. Avec des intentions multiples, comme on va le voir, entre
volont exploratoire, mise en forme dun lien social et rvlation des tensions
caractristiques du fait urbain.
Le rapport de lartiste moderne puis contemporain au territoire est multiforme. Il est
limage mme, en loccurrence, du territoire proprement dit, ce fragment despace qui
peut tre, en amont de lintervention artistique, humanis ou non, proche ou lointain,
familier ou au contraire tranger, banalis ou singulier, mutant, enfin la premire rgle de
la territorialit, cet gard, tant son volution, la territorialisation. Peu de territoires,
aujourdhui, demeurent longtemps stables dans leurs caractristiques. Parce que le
territoire climacique, celui du climax, de lorigine ou chappant lintervention de
lhomme, nexiste pour ainsi dire pas ou plus lchelle plantaire, sauf lieux reculs et
rpulsifs. Parce que la dynamique et lnergie humaines, amplifies par ces phnomnes
avrs que sont, aujourdhui, la surpopulation et laccroissement de la demande de biens et
de la production gnrale restructurent continment le territoire dans sa fonction, dans sa
forme et dans lusage que lon en fait.
Entre ces territoires sans cesse re-territorialiss, la ville est de ceux qui suscitent
chez lartiste moderne puis contemporain une importante varit de postures, dattitudes ou
dactes de prsence. Dans son contexte, lartiste endosse en toute logique adaptative ou
volontariste plusieurs rles, parfois combins, de celui de loccupant licite celui de
linfiltr illicite, de celui de lusager enclin se servir du territoire comme motif esthtique
celui de lactiviste sociopolitique.
Investir le territoire urbain

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Entre les territoires humaniss, la ville se distingue bientt par la plus forte attraction
quelle exerce sur le monde de lart, une mutation quentrine, ds avant le XXe sicle, la
modernit. Lunivers pacifi de la campagne, longtemps, avait attir les artistes uvrant
sur le motif (mode poussinienne du paysage romain, paysagistes flamands, cole de
Barbizon). Le dveloppement urbain qui accompagne, tout au long du XIXe sicle, la
rvolution industrielle, prime cette dilection. La ville devient alors un chronotope
essentiel, hautement magntique, de la cration moderne.
En pleine extension spatiale, physiquement transforme (New York comme la
ville debout que clbre Bardamu dans Voyage au bout de la nuit, de Louis-Ferdinand
Cline), transfigure par les activits nouvelles de lindustrie et du commerce de masse, de
plus en plus indfinie aussi (ses limites reculent sans cesse, lorigine des phnomnes de
la conurbation, de la ville infinie), elle est comme lanalogon dune cration artistique
moderne elle-mme en butte aux dmons de lexpansion, du dbordement et de
lactivisme. Les impressionnistes, ainsi, la clbrent (Monet, La rue Montorgueil pavoise,
1867), de mme que les futuristes (Boccioni, La ville qui monte, 1913), les dadastes puis
les surralistes en font un thtre pour des actions dun genre nouveau, de type
intervention ; le cinma expressionniste llit comme un constituant dcisif de l cran
dmoniaque (Lotte Eisner, 1928), sinon comme un personnage part entire (Fritz Lang,
Metropolis, 1928). lment moteur de limaginaire moderniste, palimpseste mental
consignant ordre et chaos, organisation et entropie, bref, proprit naturelle de la culture
occidentale, le milieu urbain semble en effet plus quaucun autre dvolu lart (Ardenne,
2002).1
Lieu dune activit continue, la ville ne de la rvolution industrielle srige de
concert au rang despace public par excellence, le primtre groovy qui la dfinit tant ds
lors apprhend de deux faons par lartiste quinspire la ville. Dune part, de faon de plus

On profitera de cette auto-citation pour prciser que le prsent texte reprend au plus prs certaines tudes
antrieures sur la question, notamment le cat. de lexposition Micropolitiques, C.N.A.C. Magasin, Grenoble,
2000, Un Art contextuel, op. cit., (2001) LImage Corps, Figures de lhumain dans lart du XXe sicle, Paris :
ditions du Regard, ch. Le corps participatif , ainsi que La Commande publique (2008) Paris : ditions
Flammarion (dition en cours lheure o ces lignes sont crites), entre autres, notamment.

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en plus obsolte, comme un spectacle, la manire de la Neue Sachlichkeit allemande ou

de la peinture raliste dun Edward Hopper au dbut du XXe sicle le regard sexerce ici
de faon traditionnelle, depuis le dehors, tandis quest reconduit le classique principe de
lart comme formule de reprsentation.
Dautre part, de faon cette fois plus exprimentale, comme loccasion dun
change, dune rencontre en prise directe avec un public. Le fait mme de la proximit
physique de lartiste son objet dtude, dans ce cas, fait passer au second plan la question
de la reprsentation. Art public nouvelle manire, pour le moins, que celui quindexe ce
second cas, qui rompt avec les usages en matire dart public. Lart dit public, jusqu
prsent, relevait exclusivement de la dcision ou de la commande officielle, et sincarnait
pour lessentiel dans llvation de statues au milieu de squares ou le long davenues, sur
un mode somptuaire, de clbration ou de propagande. Dornavant, lartiste sort en ville.
Si le cadre territorial de laction artistique demeure bien le mme (la ville), la forme sen
modifie cette fois radicalement. Naissance de lintervention artistique, du happening au
dehors, dans ce vaste atelier sans murs (Jean-Marc Poinsot) quest lunivers de la rue.
La deuxime maniera, par ordre dapparition historique, dart public que reprsente lart
dintervention se qualifie par son got de lintrusion, par sa dfiance envers le programme,
par ses vellits de clandestinit. Elle concentre toutes les formes de cration sextrayant
physiquement des lieux traditionnels dexposition que sont muses et galeries : lart qui
investit la rue, qui en appelle directement aux spectateurs, soit par son exposition de plein
air, soit parce quil rclame de ces derniers, dans lespace public mme, un geste, une
participation. Daniel Buren, ds les annes 1960, choisit de montrer son travail dans la
rue : art public, sur le modle de ce que Buren appellera la cration in situ. Au dbut des
annes 1980, New York, le collectif dartistes Group Material (1979-1996) organise une
exposition intitule The Peoples Choice. Aux habitants dun quartier de Manhattan (les
rsidents de lEast 13th Street,) est demand de venir exposer aux yeux de tous un objet
qui leur est cher, et ce, mme une place publique et tous au mme moment. Art public, de
nouveau, la puissance deux, dans ce cas : lexposition nest pas claquemure dans un
centre ferm ; elle se fonde sur une adresse directe un public mis contribution, et nat de
la participation de ce dernier.

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Cette manire artistique autre dapprhender lespace public, en bonne logique,

incite lartiste refuser toute directive, surtout de nature platement dcorative, et
privilgier dans la foule le geste libre. Les annes 1960, celles de toutes les rvoltes
contre lautorit (gauchisme, fminisme, Summer of Love, esprit de Mai 68 ), les
banalisent sur fond dexpansion de lart et de remise en cause systmatique des pratiques
artistiques conventionnelles. En 1969, Daniel Spoerri organise ainsi Nuremberg ses
Kularings, oprations de troc o il change divers objets avec le public. Deux ans plus tard,
Gordon Matta-Clark, New York, distribue de lair pur aux passants, tandis que Robert
Filliou, estimant que Dsseldorf est un meilleur endroit pour dormir (un film de deux
minutes est tir de cet acte, qui donne son intitul luvre), sallonge au mme moment
sur un trottoir de la cit rhnane, le temps dune courte sieste. Daniel Buren cit plus haut,
compter de 1968, sadonne pour sa part laffichage sauvage dans le quartier parisien de
lOdon puis, internationalement, proximit des lieux abritant de grandes expositions,
une pratique appele une postrit artistique intense : du Billboard Art sous toutes ses
formes, o lartiste placarde mme la rue images ou textes diversement comprhensibles,
aux revues dartistes colles comme des dazibaos sur les murs (le premier numro de la
revue francilienne Allotopie, encore, en 1998).

Lartiste qui rpugne lofficialit de lart dcoratif utilisera aussi lespace public
comme espace de libre appropriation physique, en sadonnant des performances ralises
de faon impromptue, sans avertissement. Ainsi, tous plants dans une rue, qui Nice,
Dijon ou Paris, de Ben avec Regardez-moi, cela suffit, de Jochen Gerz avec Exposition de
Jochen Gerz ct de sa reproduction photographique (lartiste, sur le mur auprs duquel
il pose, a placard sa photographie) ou encore de Didier Courbot avec Bonjour, je
mappelle Didier. Le Thalandais Manit Sriwanichpoom cre le Pink Man, personnage
toujours vtu dun costume rose poussant devant lui un caddie rose (le rle en est tenu par
un ami de lartiste, lacteur-crivain Sompong Thawee) : une figure bien relle dambulant
entre supermarchs et galeries marchandes de Bangkok pour y mettre en scne, mme ses
lieux de prdilection, le consommateur middle class, ce produit social du boom thalandais

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de la dernire dcennie, figure la fois emblmatique et caricaturale. Et ainsi de suite, dans

une liste impossible clore.
uvrer mme le monde rel (du moins hors de latelier traditionnel), exposer hors
du centre dart ou du muse savrent en fait inconcevable sans une profonde refonte de la
notion mme dart, en ce sens : le primat dornavant accord la prsentation, contre la
reprsentation. Comme a pu lcrire le critique dart Pierre Restany, le statut platonicien
de limage na vraiment t contest qu partir du moment o lexpansion de la culture
urbaine nous a fait passer dun art de la reprsentation un art de lappropriation du rel,
cest--dire de sa prsentation . Prsenter lart ailleurs, en fait, commande aussi de le
prsenter autrement. En 2003, Arno Piroud installe Lyon, sur un toit, un court de tennis
(Tennis). Le mme Piroud, sur un autre toit, celui, cette fois, de garages pour automobiles,
cre une piste de course pied... Il explique ainsi son choix de lespace public comme zone
dactivisme :
La ville est source dimages, de formes, de mouvements et, par extension, dides.
Alors tous les jours, tel un colporteur despace, jarpente les trottoirs, la rue, le
pav. pied, vlo, en bus, en skate ou en auto, je dplace mon corps et mon
regard dun bout lautre de la cit. Cette ville dans tous ses tats reprsente pour
moi le lieu idal dinspiration et de cration. La ville est devenue mon propre
atelier.
Daniel Buren (2005), excellent thoricien des formes dart dites en contexte rel
formes dart quil a lui-mme pratiques en pionnier du genre , le dit de faon claire :

Il est certain que lart public, que le citadin na dautre choix que de subir, constitue
bien un lment de pollution, une qualit quil doit sa sur-prsence, son
autorit, sa frquente arrogance en termes de visibilit (). Conserve vaille que
vaille, luvre dart publique de caractre historique se dcouvre faussement
vitalise, elle apparat moins comme un legs prserv du pass que comme llment
dune grammaire du prsent urbain assujettie la norme somptuaire ou touristique.

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Et de continuer :

Lart dans la rue ? Pourquoi pas ! Mais [alors] totalement repens, revu et corrig.
() Travailler pour la rue, cest questionner plus de cent ans de production artistique
pour le muse. Cest aussi, pour lartiste, descendre de son pidestal, oser risquer et
accepter lhumilit. Cest une nouvelle faon de penser et duvrer.

Sagissant de cette nouvelle faon de penser luvre dart, et duvrer, le strict

principe de commande, en tendance, est obsolte. Il conviendra, ce terme, cette
pratique, de substituer celui de demande. Une demande laquelle luvre cre in
situ semble mme de rpondre dans la mesure o elle sadapte au lieu plus quelle
ne sy impose symboliquement. Daniel Buren (2005) crira encore :
Les caractristiques de luvre in situ comme je les entends sont primordiales ici et
sont les seules pouvoir offrir quelque chance de succs la mise en place dune
uvre dans un espace urbain en ce qui concerne lart daujourdhui.
Le travail in situ est le seul qui puisse permettre de contourner, et de sadapter la
fois et intelligemment aux contraintes inhrentes chaque lieu (), il peut dialoguer
directement avec le pass, la mmoire, l'histoire du lieu (), il ouvre le champ dune
possible transformation, du lieu justement.

Un exemple concret : le cas UNTEL

Par lart in situ, qui prend place au cur du site, pour reprendre les termes mmes de
Daniel Buren, le territoire vite dtre fig, dtre sdiment par linsertion, en son sein,
dune uvre dart qui en glerait ou en pacifierait lapparence ou la nature. Le territoire
urbain va se dcouvrir, au contraire, modifi par cette dernire. Parce que luvre dart
conue pour la rue, elle-mme, revt une forme spcifique, en interaction avec lunivers du
dehors. Prsenter, mme la rue, des tableaux tels quon les prsenterait dans un muse,
sur des cimaises est-ce simplement sens ? Luvre dart change le lieu o elle est
installe, le lieu change luvre dart , dit encore Buren (1998). Dynamique double
effet, qui voit luvre profile pour et par son cadre dexpansion. Lintervention artistique,

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pour rgle, lit le ici et le maintenant, dont tout dpend : la forme de luvre, sa lgitimit,
son impact, son oprationnalit concrte, sa porte symbolique, dpendent aussi de
lpreuve du contact direct. La prparation qui prside son irruption dans la rue nest pas
forcment nglige : elle reste toutefois absolument incertaine de ses futurs effets.
Comment savoir, de la sorte, de quelle manire luvre sera perue, reue, vcue par les
spectateurs quelle sollicite, a priori surpris par son caractre et sa facture inattendus ? La
dimension alatoire de lart dintervention en contexte urbain fait sa qualit propre, et son
talon dAchille, dun mme tenant. Son impact peut tre maximal, ou bien nul, selon les
circonstances. O le critre dexprience (de experiri, en latin, faire lessai de ) prend
toute sa consistance, un critre pour loccasion dcisif, et incontournable, dont la
rquisition va marquer bien des pratiques dart urbain, depuis les marches situationnistes de
type drives jusquaux frasques de rue du collectif franais UNTEL (1974-1980), devenues
juste titre mmorables, entre autres. Ses modes daction : lintervention, le happening, la
provocation, lincitation la cration collective. Ses lieux dexercice : les galeries dart, les
salons mais aussi la rue, le territoire urbain proprement dit. Ses objectifs : susciter une
rflexion ayant trait aux comportements personnels ou collectifs, ainsi qu lalination
sociale. Le terme UNTEL, nom de baptme du collectif, tourne dessein le dos au sens
manifeste, incertaine vocation de quelquun cest un tel sans plus dclaircissement
identitaire. Une qualification vague dsignant le sujet privilgi dUNTEL, savoir
lanonyme, lindividu quelconque, nous-mmes en somme. Quant la mthode dUNTEL,
celle-ci est protiforme : on bouge, on questionne, on colle des affiches, on organise des
lectures publiques, on manifeste, on dessine mme la rue... Art de type intermdia ,
comme on le dit alors2. La destination attendue du geste artistique ? Faire effet. Loption
choisie ? Aller au contact. Par exemple, drouler 350 m de papier dans une rue pitonne,
puis y griffonner avec qui le veut (Trois cents cinquante mtres dimages, 1977) ; dbouler
au sein du rel sans prcaution pralable linstar de ces affiches reprsentant des chiens
loups menaants, colles sur le mur sans mobile apparent (Images de la ville, 1978), etc.
Toutes les crations du groupe, peu ou prou, sont tributaires dune logique dinterposition :
il faut mettre quelque chose devant le spectateur qui, si possible, gne et drange. Ce
quelque chose peut tre un objet, une image ou les artistes eux-mmes : trois excits mis en
2

Le terme d intermdia est forg tandis qumerge le mouvement Fluxus, en 1961.

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action comme uvres vivantes, absolument impliqus. Artistes en action ? Oui, et de la

manire la plus pushy qui soit. Car UNTEL simpose : dambulation en vtements
grossiers tamponns de lpithte Touriste, un appareil photo en bandoulire ; position
gymnique du poirier boulevard Saint-Michel, sous le regard des passants ; reconstitution
dune attaque main arme (Agression ?) ; mime sur des socles, dans une rue pitonne, de
postures inspires de la statuaire classique, dont le fameux Penseur de Rodin Ce type
dinterposition,

quoiquil

frappe

les

sens,

dpasse

toutefois

la

perspective

spectaculariste . Sa vocation est transgressive : brusquer le spectateur jusque dans ses

primtres de vie et de passage, lamener rflchir aux interdits et aux conditionnements
de masse. Lieu bni du groupe, le territoire de la ville offre UNTEL un terrain
dexprimentation sans pareil. En font tat des sessions dart public systmatiquement
menes par le collectif Mcon ou Bordeaux, en plus de Paris. La ville comme objet dart,
donc, comme un milieu explorer, o approfondir des liens et activer des contradictions
organiser un chahut dans une paisible rue pitonne, par exemple. Des mots tels
quapprhension ou encore intrusion, dsignant certaines crations du groupe, acquirent
pour la circonstance un sens logique. Dans Apprhension du sol urbain ?, les yeux bands,
les membres dUNTEL rampent en pleine ville, le nez coll sur la chausse, respirant
lasphalte comme un sanglier flaire des truffes. Lespace est saisir, le territoire est
prendre.

Esthtique prlvementaire que celle dUNTEL, donc, ayant en vue le constat, le

travail sur le concret. Mais aussi, ce faisant, semparant de la ralit et, conjointement, du
lieu o celle-ci se donne cours. Annexer, le temps compt dune activit circonstancielle,
un peu du territoire collectif.

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De limplantation dans le territoire collectif la rencontre avec la population

Lartiste qui intervient en milieu urbain sentend, hors des cadres de la permission
institutionnelle nest pas sans semparer du lieu public. Il est dabord question, comme
disent les artistes qubcois, quil y manuvre sa guise, et quil y fasse ce quil veut.
Lapparition dun art dintervention au dbut du 20e sicle nest pas le fait du hasard. Elle
correspond un double sentiment. Dune part, que la cration est ltroit dans latelier, un
lieu de moins en moins reprsentatif dune cration moderne qui veut se saisir du monde
rel, propice occuper lespace dans son entier, sans restriction. Dautre part, quun doute
se doit dtre mis sur lart des muses, rserv une lite ou conditionn par des critres
esthtiques complexes qui en interdisent le plus clair du temps laccs culturel au grand
public. Dun point de vue esthtique, non sans raison ni mobile, lart dintervention va se
caractriser le plus souvent par des propositions qui, pour contrastantes et en porte--faux
quelles soient, entendent bien demeurer le plus possible lmentaires, dune lisibilit,
sinon dun sens, immdiats : happenings, processions, bannires, installations phmres,
public pris parti, marquage graphique illicite de type tag, etc. La notion de contexte, du
coup, savre fondamentale. Lintervention ne saccomplit jamais au jug, elle implique un
principe de confrontation, elle vise lagrgation ou la polmique, jamais le consentement
tacite ou mou. La non-prennit est aussi le lot des formes dart public non programm,
dont le destin est de disparatre rapidement. En drive un art qualifiable de contextuel,
activiste et volatil, suscitant lacquiescement ou lire des pouvoirs publics, qui laissent faire
ou interdisent selon ce quil en est des rapports de force du moment.

Aspect central propre qualifier lart aux prises avec le territoire public : cet art
engage toujours un rapport direct la vie sociale. Recourir aux lieux publics, pour lartiste,
cest invitablement rencontrer la population, cest la solliciter esthtiquement de faon
raccourcie, sans en passer par le filtrage musal. Le photographe Oliviero Toscani, qui
utilise les panneaux publicitaires pour exposer ses images, le dit trs bien, propos de sa
manire propre de procder : mon muse, cest la rue . Tout est bien ? Non,
videmment. Car lartiste, jamais, nest totalement libre duser sa guise de la rue et de

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lespace public. Pourquoi ? Parce quil sagit dun espace rglement, dvolu des activits
spcifiques, activits qui peuvent gner, venir contredire une prsence artistique. Plus cet
autre problme : lartiste, dans lespace public, nest pas forcment souhait, en tout cas pas
de manire automatique. Il ne saurait suffire de revendiquer le droit dutiliser lespace
public pour y apparatre demble lgitime. Traiter de lart public, en cela, oblige prendre
en considration deux donnes au moins, lune lautre articules :
1 - la manire dont lartiste investit physiquement lespace public en y disposant ses
oeuvres, dans la perspective de ce que lon pourrait appeler une musographie du
dehors .
2 - la question du rapport de ce mme artiste lunivers public, un environnement
en lespce physique (la rue, la ville, lespace habit) mais aussi administr (sachant
que cet espace nest pas de libre accs, quil est lobjet de rglementations et, comme
tel, invitablement soumis un rseau de contraintes en tous genres).
Le tout aboutissant inscrire lart public dans une logique politique. Lintrusion de
plus en plus courante de lartiste dans le tissu du monde rel pourrait en fait ne viser que
lexploration. Celle-ci se prolonge toutefois de proccupations plus critiques, le plus
souvent dordre politique : corriger lesthtique publique, faire valoir une prsence
polmique, bref, accompagner les mutations urbaines tout en faisant valoir la dynamique
mme des mutations artistiques en cours. Lart change le rel et inversement. Rciprocit et
catalyse, pour ce rsultat jamais ngligeable : lintensification culturelle. Lart public
contextuel, non officiel, nexclut certes pas lart public canonique, conditionnel et
administr, lequel continue son chemin, main dans la main avec le pouvoir tant que le
pouvoir durera, en effet, et quels quen soient la nature ou lobjectif, il lui faudra en effet
sesthtiser, se dsigner, se dfinir en termes signaltiques comme matre rel ou suppos
de lespace collectif, avec le concours des artistes consentant cette tche
dautolgitimation. En quoi lart public contextuel et sauvage, a priori plus faible que son
illustre prdcesseur, est-il cependant plus lgitime que ce dernier ? Parce que la rue est par
excellence un des lieux majeurs de la reliance , de la socialisation en acte, autorise

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meilleur compte par ce type daction artistique ncessairement implique. Classique

stratgie esthtique de laccroche, dbouchant sur un contact humain qui peut loccasion
savrer fructueux, connexionniste.

Autre raison du succs de la formule artistique clandestine ou non attendue : son

exploitation plein de lespace de vie. Administr et balis, surcod et propritaris,
lespace de la vie concrte, la ville en premier lieu, est le type mme du locus intgr,
vouant lusager la soumission au pouvoir. Circulation permise ici et interdite l (axes
routiers de statut vari et slectif, pitonisation...), prsence encourage tel endroit mais
dcourage autre part (esplanades ouvertes contre quartiers digicods desprit Gated
Cities), amnagements spcifiques aux fins dattractivit conditionne (jardins, squares,
lieux culturels...), tout, dans lespace public actuel, vient contredire la nave prophtie dun
Debord selon laquelle, comme pouvait lcrire avec exaltation lauteur de La Socit du
spectacle voici bientt un demi-sicle, on construirait [bientt] des villes pour driver .

Lart public oprant sans sannoncer, cet gard, nest pas sans se constituer
comme rsistance au balisage gnralis de la ville contemporaine, titre de potique,
aussi, du libre usage (comme le sampling dans la culture techno : lartiste choisit son lieu
dintervention de mme que le sampler, pour composer sons ou images, choisit sans plus
de contrainte, en puisant dans limmense rservoir des formes acquises et dj en
circulation, son propre chantillon). Lart public clandestin, de ce point de vue, doit tre
considr comme dessence allotopique (du grec allo, autre , et topos, lieu ). Il
participe au faonnage de l espace autre , pour reprendre les termes de Roberto
Martinez, concepteur de ce nologisme : une formule plastique qui vient requalifier la
gographie esthtico-sensible de la ville en la re-figurant, sans avenir durable du ct de
lintgration et de la mainmise sur lespace mais se mouvant toutefois selon ses propres
rgles en celui-ci. Les Spcialistes (Paris, quartier Beaubourg, 2006), Julien Berthier, avec
la collaboration de Simon Boudevin : sept heures du matin, un samedi, ces deux artistes
pluguent sur un mur aveugle une faade dans le style du code architectural du quartier.

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Fausse extension dun btiment prexistant, plus vraie que nature, avec porte, bote aux
lettres et sonnette, prenant place entre les entres 1 et 3 sous le numro 1bis

Le monde concret dans lequel lartiste opre et cre in situ est moins appel tre
matris par la cration artistique (au sens o celle-ci sy imposerait et, pour finir, sy
installerait demeure de plein droit) qu apprhender comme primtre de parcours o
lon cre de faon phmre, en passant, une chelle locale, selon un principe dialectique
dinscription-dsinscription. Un lieu constituant en soi un espace flottant, sans cesse
redfinir et reconqurir o mettre en forme, politiquement parlant, de nouveaux rapports
avec lautorit. Comment cela ? En sinstallant o bon semble lartiste, dabord. En
sadressant directement, aussi, lusager de la rue, le passant, ce spectateur occasionnel
entre tous. Se frotter en direct au spectateur dans les lieux mmes o vit celui-ci est un acte
idologique anti-institutionnel : on est l hors du cercle ferm de structures telles que le
centre dart, la galerie ou le muse dart contemporain. Exemples emprunts la priode
rcente, parmi une myriade dautres : le Group Material cit plus haut, New York, incite
plusieurs reprises des actions en faveur de la lutte contre le sida (AIDS Timeline),
rejoignant au passage lactivisme rvolutionnaire, au mme moment, dACT UP, ou encore
contre le racisme (Atlanta: an Emergency Exhibition). On retrouve ce type dactivisme
interventionniste, voyant le public pris directement partie, dans les modes daction
caractristiques des collectifs Tim Rollins + KOS, Gran Fury ou encore, un degr
moindre, General Idea, actifs durant les annes 1980-1990 : leur intention, autant que faire
se peut, est aussi de court-circuiter les voies ordinaires de la mdiation artistique, toujours
peu ou prou sous contrle. On en repre dans la foule lesprit revendicatif et correctif chez
un Krzysztof Wodiczko, qui organise en ville des projections publiques pour sans-abri,
avant de concevoir pour ces derniers, avec les services sociaux de New York, le Homeless
Vehicle (1988), un vhicule adapt aux exigences de dplacement, de rsidence et de
protection des SDF new-yorkais ; chez le collectif danois N 55, Copenhague, qui
amnage et gre des espaces daccueil pour sans-abri ; chez le collectif Superflex, qui agit
sur le terrain humanitaire ; chez les canadiens dATSA (Action Terroriste Socialement
Acceptable), sollicitant laide des autorits, connus pour organiser des oprations de

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solidarit sociale en faveur des plus dmunis (tat durgence, Montral, 1998, loccasion
du cinquantenaire de la Dclaration Universelle des Droits de lHomme) ; chez les franais
dchelle Inconnue, travaillant dans les banlieues dfavorises o ce collectif monte
forums de discussion et ateliers collectifs ; last but not least chez un Michel Jeanns, dune
manire plus discrte mais non moins efficiente : cet artiste lyonnais, dans les annes 1990,
sinstalle dans le quartier de la Duchre, notoire par le nombre lev de communauts
dorigine immigre qui y rsident, des communauts communiquant peu entre elles quil
prend le temps de rencontrer, les runissant autour du thme a priori incongru du bouton
que lon cot sur lhabit. Du bouton de la couturire, objet par excellence universel que
toutes les cultures vestimentaires utilisent leur manire parfois spcifique, cet artiste
discret mais pugnace va faire ainsi le ple de rencontres et dchanges tandis que se cre,
autour de ce liant social des plus inattendus (la Zone dintention potique, dit Jeanns), une
nouvelle collectivit. Entre cent autres exemples, au demeurant : Olivier Darn, au dbut
des annes 2000, commence ainsi quiper en ruches (en butineurs urbains , dit-il)
divers lieux de vie de la rgion parisienne, une proposition laquelle il sait intresser
municipalits et institutions. Le miel produit par les abeilles, qui donne sa manire
particulire le got de lespace urbain, est rcolt puis consomm avec les habitants, lors de
banquets.

Cette inflexion un art de situation est explicite, cet art-l resterait-il sans grand
impact dans les faits : elle dit la lassitude du contrle, le refus de la discipline
institutionnelle, lenvie de se mouvoir librement dans le monde rat, la libert. Les annes
1990 lui donneront son signalement propre, celle dune micropolitique. Quentendre par
l ? Lartiste, dans sa manire de contacter autrui, ne fait pas acte dautorit, il laisse le
choix son spectateur de se sentir ou non concern par sa proposition, il agit sans
dvelopper de slogan : il promeut, ce faisant, un art contactuel doux. Il arrive mme que
lartiste, retournant la situation hirarchique, cesse dtre celui quune Lygia Clark appelait
nagure le propositor , et quil redonne la parole ce spectateur occasionnel, pas
forcment concern a priori. Gillian Wearing, dans Londres, sollicite des passants en leur
tendant du papier bristol et un marker : libre eux dy inscrire ce quils veulent exprimer ;

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puis elle les prend en photographie (Indications de ce que vous voulez leur dire et non pas
indications de ce que nimporte qui dautre peut vous dire, 1992-1993). Sylvie Blocher, au
mme moment, dveloppe ses Living Pictures, dont le principe repose sur une interview :
demander des personnes approches par la voie de mdias locaux de dire ce quelles
pensent de telle ou telle chose (le pouvoir, lamour, la loi), tout en les filmant (Gens de
Calais). Cette procdure anti-autoritaire de restitution de la parole publique, Sylvie Blocher
la reconduira bientt dans le cadre de son collectif Campement Urbain : Art / Community /
Colaboration, initi en 1997 avec larchitecte Franois Daune : une structure active en
direction de communauts socialement stigmatises ( Sevran-Baudottes par exemple, en
rgion parisienne, zone notoire dexclusion sociale). Jochen Gerz, durant les annes 1990
puis 2000, dveloppera lui aussi divers projets de restitution de parole. Dans le cadre dun
Monument aux vivants, ralis non loin de Bordeaux, Biron, en 1996, il invite les
habitants de cette bourgade du sud-ouest de la France venir dposer sur le monument aux
morts local lexpos personnel des raisons pour lesquelles ceux-ci seraient ou non
favorables laction guerrire. En 2000, le mme Gerz ralise encore Les Mots de Paris :
lartiste, en face de la cathdrale Notre-Dame de Paris, fait installer un abri o peuvent
sasseoir des SDF (une exposition de la misre pas forcment gote des touristes,
nombreux sur ce site). Dot dun parvis recouvert de mentions de phrases empruntes des
sans-abri, que lartiste a patiemment glanes, cet abri lest aussi dun dispositif de qute : le
passant peut laisser quelque chose. En 2004, pour la ville anglaise de Coventry, Jochen
Gerz concevra le Future Monument, dans un mme esprit de polmique directe. Sur un
oblisque de verre de cinq mtres de haut entour de huit plaques de verre ont t graves
les mentions suivantes :

TO OUR GERMAN FRIENDS

TO OUR BRITISH FRIENDS
TO OUR JAPANESE FRIENDS
TO OUR FRENCH FRIENDS
TO OUR SPANISH FRIENDS
TO OUR RUSSIAN FRIENDS

TO OUR AMERICAN FRIENDS

TO OUR TURKISH FRIENDS. 3

nos amis allemands, anglais, japonais, franais, espagnols, russes, amricains, turcs .

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Cette proposition est le rsultat dune patiente enqute mene par lartiste auprs de
plusieurs milliers dhabitants de Coventry. ces derniers, Jochen Gerz a demand quels
avaient t, pour eux, leurs pires ennemis dans le pass (Who were the enemies of the past?,
trois mille rponses). Des ennemis que Gerz transforment pour loccasion, sur ce
monument plac en centre ville, en amis, en levant un tabou, selon ses dires : Le Future
Monument rend compte dun tabou. Ce que vous ne vouliez pas exprimer vous est
exprim .
Jouer avec le territoire, de cent faons
Infinit dexemples montrant cette implication directe de lartiste dans le tissu
de la vie, jusquau cur du social, en tous points du territoire urbanis, sur un mode parfois
surprenant, ou qui aura soin de cultiver lentrechoc. Michael Blum, Lhomme de la rue
(1997) : cet artiste isralien pose dans la rue dune ville, ses pieds, un lourd sac dos :
dans ses mains, une pancarte o lon peut lire cette mention dinspiration marxiste : Le
capital est du travail vol . Certains artistes, encore, sadonnent au troc-art en espace
public, tel le collectif Cambalache (on invite une population donne, dans un endroit
donn, venir changer des produits), quand dautres y crent des comptoirs de vente, sur
le modle de ltal de march, linstar de Surasi Kusolwong (Everything NT$ 20). Artiste
danois dont luvre interroge les limites de la communication sociale, Jens Haaning
organise plusieurs manifestations mettant en tension autorit locale et culture immigre.
Turkish Jokes (1994-1995) : dans les rues du quartier turc dOslo, lartiste diffuse des
blagues en langue turque en se servant dun mgaphone mont sur le toit dune voiture.
Ractions diverses, on le devine. Certains comprennent et en rient, dautres nentendent
rien cette hilarit soudaine. Arabic Jokes (1996), du mme Jens Haaning : dans les rues
de Genve et de Milan, lartiste affiche le texte de blagues en langue arabe,
incomprhensibles pour la majorit des citadins certains autochtones de souche croiront y
dceler des dclarations politiques Lamricain Dan Peterman, Chicago, ralise le
Chicago Compost Shelter (1988), un prototype de vhicule daccueil pour SDF. Cette
installation de rue se compose dun minibus Volkswagen recouvert de compost dont la
dcomposition produit de la chaleur une uvre marquant tout lintrt de Peterman pour

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la rcupration et le recyclage, dont lartiste a dj commenc alors faire le principe

mme de son art.
Politique et dmocratie
En termes politiques, cet art dessence dmocratique raccourcissant la distance entre
artiste et spectateur, art runifiant de concert les territoires symboliques, est lindice dune
volont dagora (lart comme tre-ensemble, comme facteur transitif), outre celui dune dhirarchisation (mise niveau artiste-spectateur). On y dcle galement lacceptation par
lartiste de laction modeste, de faible impact, tournant le dos aux propositions de contenu
universel. Ce glissement vers la micropolitique est significatif. Il suggre la fin de
lhrosme de lart politique, plus le got de la relativit.

Agir ici et maintenant, sans se soucier du futur, voil du coup de quoi accepter le
prsent pour ce quil est, savoir le prsent et rien dautre. Agir comme on lentend, sans
chercher laccord gnral sur le produit artistique, prmunit pour loccasion contre la
tentation des qutes engageant lhumanit tout entire, pulsions trop ambitieuses de lesprit
moderne nes de son dlire de soumission de lHistoire. Singularit dabord, au risque,
assum, de lexcentricit, par dfinition minoritaire (gnralise, elle devient la mode, un
consensus sur le style de vie, autant dire sa propre ngation). Cette volution dans la
manire de travailler est, en termes politiques, symptomatique. Elle entrine le dclin du
principe dadhsion une ide globale , le refus de lencartage et de lengagement
dogmatique. Micropolitique peut-tre, mais politique tout de mme.
Le lien entre art et territoire habit.
Changer de territoire, pour lartiste, cest devoir faire voluer sa position, sa
mthode, voire son propos. De la gographie la politique, en entrinant le principe dune
gopolitique de lart avec ses rgles propres. La labilit de la rue, espace de lopinion qui
court, qui se discute sans fin, qui na de cesse de se montrer dans toute sa plasticit, induit

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en loccurrence celle de lart, un art se devant dvoluer, sil entend tre en phase, vers
lanti-autoritarisme. La position autoritaire de lartiste, le grand geste, dans ce territoire
ainsi balis celui de la circulation, du passage, de lphmre ont toutes les chances
dtre emphatiques, trop peu fluides, trop dclaratifs.
Non que les artistes, sitt quils abordent un travail de rue, soient invariablement
rfractaires la grande chelle, ou une forte visibilit de leur action. Simpliquer, pour
certains dentre eux, ce sera ainsi rejoindre les grands combats de lpoque, politiques ou
humanitaires. Ce sera signifier, par rebond, combien le champ de lart nest pas ferm
toute collaboration denvergure dans tel ou tel domaine social, culturel, humanitaire o
une mobilisation est requise. La rue, si lon entend dvelopper et faire prosprer cette
option, nest pas forcment lendroit le plus inadapt, en termes de proslytisme. On misera
dans ce cas sur ce qui fait la force du territoire ouvert que substantifie la rue : sa
disponibilit spatiale. Une donne quun artiste tel que le Suisse Thomas Hirschhorn,
plusieurs reprises, va exploiter, en implantant notamment dans lespace public ses
structures de type pavillon ouvert au public. Hirschhorn, notamment, se distinguera en
2004 par la prsentation, Aubervilliers, de son insolite Muse prcaire Albinet une
proposition, cette fois, qui signale bien un changement dchelle, du micro (la rencontre
alatoire) vers le partag (la rencontre organise, ici avec une communaut immigre,
laquelle est propose une confrontation avec des uvres dart moderne prtes par le
Centre Georges-Pompidou), ainsi quune mutation dans la manire dutiliser le territoire
collectif, apprhend dans ce cas non comme espace de la fugacit mais de la station : un
endroit o lon passe, certes, mais o lon sarrte aussi, quand quelque chose vous y
intresse, vous y surprend ou vous dplat lexcs, ne serait-ce que pour manifester une
dsapprobation. Lexemple de reterritorialisation que consacre laventure du Muse
prcaire Albinet convie faire tat dune donne en croissance depuis les annes 1990 :
limpulsion donne par les institutions elles-mmes lart contextuel de rue ou en espace
public. Non que les artistes, cette fois, dcident en tout de leur action sa localisation, en
particulier cest linstitution (un centre dart, une manifestation-cadre) qui incite ceux-ci
sadonner lart public, en le finanant, au passage. Pourquoi ce retournement
institutionnel ? Parce que lart public, bon compte, peut servir dalibi social. Parce quil

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est par excellence, on la vu, cette forme de cration la plus apte, pense-t-on, retisser des
liens sociaux dans les faits frquemment distendus, voire inexistants dans la socit
dsolidarise qui est la ntre, prnant plus que tout autre, par ses modles de vie
individualistes et ses aspirations lexcellence litiste, le principe de dsunion.

Il faudrait dire un mot, sans doute, de lactuelle complexit de la notion despace

public et, au regard de lactivisme artistique et de ses pouvoirs rels ou supposs, de son
vritable agir institutionnel, pour reprendre les termes de Jrgen Habermas. Quest-ce
aujourdhui, exactement, que lespace public, en effet, tandis que la radio, la tlvision et
plus encore Internet font le sige de notre vie domestique, important tant et plus le monde
extrieur et sa matire fournie jusque dans nos dedans territoriaux intimes ? Et que reste-t-il
de lespace dit public lorsque nous nous vhiculons de part le monde bards de notre
espace intime, ordinateur portable dont nous faisons notre bureau nomade et autres
tlphones de type GSM nous permettant de ne jamais perdre le contact factuel avec notre
environnement immdiat, en toute indiffrence ce qui se passe et ce qui se dit autour de
nous ? Quant lagir communicationnel, comment en estimer la valeur quand lidologie la
plus pernicieuse qui soit est devenue celle de la communication, justement, dont un Mario
Perniola (2005) a bien montr toute la dangerosit : toujours plus de messages, de moins en
moins de contenu ; de plus en plus de matire communique, de moins en moins de
messages solides et fiables. Souhaiter valoriser change public et communication
intensifie, au regard dun tel arrire-plan, pourrait bien tre suspect avant dtre louable.
Linstitutionnalisation croissante de lart vivant sous toutes ses formes, on le sait, est la
consquence du crot et des progrs de lindustrie culturelle. Pour le pire (la tutelle, le
contrle de llection artistique, le formatage esthtique) comme pour le meilleur
(llargissement de la mdiation, le soutien la production des uvres, la solidarit avertie
avec la cration). Toute la question, pour la circonstance, est affaire dthique, une bonne
rponse lvolution du pouvoir institutionnel vers la toute-puissance en passant
ncessairement par la mise distance, par linstitution de lart elle-mme, de la tentation de
lanimation sociale et de la rcupration politique. Est-ce simplement possible ? Une
rponse tranche, sur ce terrain min, est pour le moins risque, sauf tomber dans la

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caricature. Linstitution linstitution en gnral, comme celle de lart nest pas un

monolithe : elle a ses acteurs, humains et non pas mcaniques, et tous ne sont videmment
pas le diable. Ce qui nempche pas certaines oprations institutionnelles dart public dtre
suspectes dinstrumentalisation. La rcupration, par lofficialit, de lart public non
officiel qui donc, bientt, devient officiel relve de la logique politique : lartiste, une
fois mis au service de la noble cause de la reliance sociale, vient rtribuer en retour qui
le promeut ou le finance lofficialit elle-mme, dans ce cas, de faon videmment
perverse. On ne peut que relever, sur ce point, lextrme habilet de linstitution. Celle-ci
nhsitera pas, ainsi, promouvoir maintes reprises des crations en apparence
subversives4 pour garantir le spectacle et, par extension, la drive des affects sociaux
violents vers la reprsentation (exhiber la violence peut nous viter davoir la subir de
faon concrte). Il faut bien, cette entre (la rcupration par lofficialit de lart public
prtendument engag ), dire quelques mots de ralisations ou doprations artistiques
de rue incontestablement sujettes caution, la fois pilotes par lautorit et trop
consensuelles pour tre dlivres de toute suspicion. On citera deux ralisations cet gard
significatives de Clara Halter, le Mur de la Paix, Paris (esplanade du Champ de Mars ;
avant deux autres ralisations de ce type, Saint-Ptersbourg et Hiroshima), ainsi que
limportante opration des Tentes de la paix, Jrusalem, que caractrise leur caractre
aussi consensuel ququivoquement positif. Ralis durant les annes 1990, le Mur de la
paix prend la forme dun dicule public sur lequel a t crit, en de multiples langues, le
mot paix. Tout un chacun, dans des petites fentes mnages dans les parois de ce btiment,
a le loisir de venir y glisser des mots en faveur de la paix (comme Jrusalem, le long du
mur des Lamentations). Les Tentes de la paix (17-25 mai 2006) reprennent le mme
principe, dans le cadre cette fois dune installation phmre tablie Promenade de Talpiot,
en surplomb de la Jrusalem historique. L'uvre est constitue d'une vingtaine de tentes
et d'une toile de 160 mtres de longueur sur 70 mtres de largeur, imprimes du mot "paix"
calligraphi par l'artiste dans plus de cinquante langues et dix-huit alphabets , peut-on lire
dans un formulaire de prsentation ; l'intrieur de chacune de ces tentes, un cran
diffuse en direct les messages en faveur de la paix venus du monde entier et posts sur le
site www.peacetents-clarahalter.jerusalem.muni.il . Pour successful quelle ait t (un
4

Le principe subversion, subvention analys, en particulier, par Rainer Roschlitz (1994).

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grand nombre de villes dcideront dexposer ultrieurement en leur sein une ou plusieurs
tentes5), cette proposition artistique nen est pas moins sujette caution, lgal du Mur de
la paix, sitt que lon convoque non lintention qui y a prsid mais la relative navet qui
en mane. Faut-il le rappeler ?, une violente offensive de Tsahal contre le Hezbollah, au
Liban sud, eut lieu peine quelques semaines aprs cette manifestation, quelques dizaines
de kilomtres de l... Lart dun ct, avec sa gnrosit et ses vellits de paix ; lhistoire
et ses contraintes de lautre, totalement indiffrente lutopie artistique, suivant son propre
rythme. Un complet dcalage.
Une rponse, la prsence polmique
Nul tonnement, au vu de lambigut entre art public institutionnalis et basse
politique consensualiste, ce que maints artistes refusent la main tendue par linstitution.
Lurgence, pour ceux-l, ce sera de se jeter de nouveau dans le territoire vrai du rel, non
dans sa mise en scne complaisante aux fins intresses. Revenir la rue nue, lespace
public brut.

Pour y marquer sa prsence, par exemple, dune manire lmentaire : cest l la

signature de lnigmatique Space Invader, dont le logo en forme de pixellisation
informatique prolifre dans maintes cits du monde actuel, sous la forme de cramiques
scelles au ciment sur les murs, nimporte o et sans autre prcision quant leur existence
publique. Ou pour y signifier un dsaccord avec lvolution du territoire vers la croissante
privatisation qui le caractrise. Contre la prolifration des espaces ferms, par exemple : le
collectif italien Stalker, compter des annes 1990, organise diverses oprations de type

Les Tentes de la Paix (Saison franaise en Isral, Association Franaise dAction Artistique), ont bnfici
de nombreux appuis : conseils Gnraux des Alpes-Maritimes, d'Alsace, d'Aquitaine, des Bouches du Rhne,
des Hauts-de-Seine, et de la Rgion Midi-Pyrnes, des villes de Cannes, Lyon, Marseille, Mulhouse, Nancy,
Paris et Rouen. Outre le soutien dAir France, Agns b., Ariel, le Baron David de Rothschild, le Congrs Juif
Europen, the Jerusalem Foundation, Bio Mrieux, L'Oral, Orange, Publicis Ariely, Publicis Consultants,
Rtro FM, Strauss Elite Group et loprateur de tlphonie numrique Wanadoo, qui a soutenu
publicitairement lopration sur sa homepage.

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franchissements on marche tout droit dans la ville, o lon passe les obstacles, quels
quils soient, mme sils relvent de la proprit prive.

Contre linvasion publicitaire, galement : autre forme daction brutale, l encore

sans concession, que celle, ce registre, des antipub , qui culminera avec les annes
1990 et le dbut des annes 2000. Plus que du terrorisme potique thoris par Hakim
Bay6, le mouvement artistique antipub est indissociable du courant dit No Logo 7,
qui essaime dans le monde globalis au dbut des annes 1990, un courant intgr bientt
au vaste organigramme des officines de combat altermondialistes. Lartiste antipub peut
chercher dvelopper une esthtique singulire : ce nest pas l, toutefois, son objectif
premier. Son obsession, plutt, cest de casser lesthtique publicitaire, dans une
perspective de dnonciation. Lespace public, selon lui, se doit de rester public : il est
videmment anormal que la privatisation (celle quoprent les entreprises, au moyen de la
publicit) sen empare comme dun bien exploitable. Ce quexprime clairement ce
communiqu manant dun collectif antipub, qui incite au devoir de dnoncer et de
condamner le manque d'espace prvu pour rpondre la publicit qui nous est
massivement impose :
La difficult de coller des affiches lgalement dans l'espace public, pour
communiquer un message en raction aux dogmes no-libraux, entrave et bafoue la
libert d'expression de chacun. Il semble que l'on se retrouve donc dans un systme
o cette libert n'appartient qu' certaines puissances (). Sous le joug d'un agresseur
dguis en sauveur (puisque la publicit prtend vendre du bonheur), tout citoyen,
rduit un simple consommateur, touffe, oublie ce qu'il est, ce qu'il veut, mais sait
ce qu'il n'a pas.8

Hakim Bay : Les graffitis apportent une certaine grce aux mtros si laids et aux monuments publics si
rigides Le Terrorisme potique peut encore servir dans les endroits publics : des pomes gribouills dans
les toilettes des palais de justice, de petits ftiches abandonns dans les parcs et les restaurants, des
photocopies artistiques places sous les essuie-glaces des pare-brises des voitures en stationnement (), des
missions de radio pirates, du ciment humide .
7
Voir Klein, N. (2001).
8
Communiqu de R.A.P. Belgique, 8 dcembre 2004, 15h22, Lutte antipub en gnral .

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En matire dart antipub, des artistes tels que Costa ou Bau Geste ont jou un rle
pionnier (le premier est actif ds le dbut des annes 1980), bientt relays par une myriade
dautres, souvent runis en collectifs : Adbusters canadiens ( casseurs de pub ), ds 1989,
Vancouver ; le franais Yvan Gradis, fondateur, en 1992, du R.A.P. ( Rsistance
l'Agression Publicitaire ), ZEVS, encore, connu pour ses Visual Kidnappings urbains
(dcoupe daffiches de grand format et demande de ranon la firme concerne par
laffichage, si elle veut rcuprer son bien) et son recours occasionnel aux actions
violentes (agression et dtournements dimages publicitaires, re-peinture et souillure
denseignes publiques, etc.). Les mthodes lues, qui visent lefficacit avant la signature
esthtique, sont celles du terrorisme graphique urbain. Dans cette attente, fortement
motive, militante : la reprise en mains du territoire par lartiste, mme au risque du
malentendu social (toute violence est problmatique, et double tranchant), plutt que le
maintien quivoque dans un tat de fausse paix. Un lien tendu, autrement dit. Et la preuve,
en passant, quil nest de territoire commencer par celui de la rue que partag, donc
convoit, et disput.

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Rfrences
Ardenne, P. (2002). Un Art contextuel. Cration artistique en milieu urbain, en situation
dintervention, de participation. Paris : Flammarion
Bay, H. Terrorisme potique. Consult ladresse http://unhappy.free.fr/
Buren, D. (2005). force de descendre dans la rue, lart finira t-il par y monter ? Paris :
Sens et Tonka
Klein, N. (2001). No Logo : La Tyrannie des marques. Actes Sud.
Perniola, M. (2005). Contre la communication, Paris : Lo Scheer.
Rochlitz, R. (1994). Subversion et subvention. Art contemporain et argumentation
esthtique. Paris : Gallimard

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