iR AS gl,'

E: SiR t:DA
THEORIEDE
D 1 SC

LA

COMPOSITION

IduJio-

N T 1 N U U M

- C O N T 1 N U U M

Julio ESTRADA

Thse en Musicologie

Nouveau Doctorat

Dpartement de Mumcologie

Universitde Strasbourg II

Sdences Hurnaines

Directeur de thse :

Francois-Bernard Mche

!.

Mernbres du Jury :
M. Franr;ois-Bernard Mche, Ecole d'Hautes Etudes

Mrne. Marta Grabtz, Universit de Strasbourg

M. Hartrnut MOller, Universi.t de Rostock

Rapports de thse :

Mrne. Evlyne Andreani, Universit de Parls VIII

M. Daniel Charles, Universit de Nice

1994

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AVANT-PROPOS

:;."." .. '

Ce travaiL'se diVise, fondamentalement en deuxgrandes parties

I. ~ '. Un, prenier' ensemble,<cie:trbis chapitres 'servira de soubassernent

philosophique,,:physlCO- psycho-acoustique et thortque.

Les

prbceSsus de "comprhension'de la "matiere' musicaleamenent A

noncer une:philosophie de lathorte de la composition ou il
conviendra, de, distingiler la".partobjective de la partsubjective.
La: ,notion, de .thorte; seracmprtse corome' base universelle de la
connaiSAAn~~dans'lebtd'laborer un sySt:eme individue! de

composition :,fond'sur des:ddsions' autonomes.

style

seracO1~

A son tour, le

coromeun mode.personne! de manifestation de ce

qw'est' caractr.istique A l'interieur de chaque systme.

Une

rflexion, sur. lperception et, sur l'imaginaire permettra de

reconsidrer

sa ,fonction

gnrative dans les processus de creation

musicale. et, sa :.nc'essaire 'indpendance vis-A-vis du thortque.

Le

pOint dedpartdela' recherche:thortque offreune interprtation

physico-acoustique' de, la matire,de ,la musique qUi integre le
rythrne'et le, son,dans un Seu! champ. .'On mon'trera ainsi,

a travers

ceS, lmentsmusiaux
,: comment ,le "discontinuum et le continuum
.
,

"

constituentune forme',d'organisation de la matiere qui demande

tre',observesouSdiff:tentsangles de l'activit mentale
oprations de:calcul ;-perception et imagination' -. La premiere
,partie,conclura par.l'exposition d'une thorte gnrale
d'organisation,mathmatique. des intervalles dans les chelles de
rythme 'et de 'son.

2.

II.

Un autre ensemble de trois chapitres affrira une srie

d'analyses reposant sur la base thorique et plusieurs

applications

a la

composition, en particulier orientees vers une

nouvelle comprhension du systme en tant que processus

individuel.

Par ces applications de la thorie, on s'efforcera de

montrer la dynamique des postulats philosaphiques pralablement

tablis.

Les mames principes mthodologiques issus de la thorie

sur le discontinuum seront largement utiliss pour analyser les

structures d'intervalles de hauteur dans plusieurs productions

I
I

.I

musicales, depuis la Rnaissance jusqu'a nos jours.

L'optique de

nos analyses sera indpendante de la vision des systmes musicaux

sur lesquels chacune de ces oeuvres puisse se baser.

Cela nous

permettra d'observer des tendances exploratoires spcifiques

chaque poque par rapport

chromatique de douze sans -.

une mme chelle - la gamme

Et aussi, nous tenterons de mettre

en vidence les affinits existant, entre des compositeurs

d'poques historiques loignees, vis-A-vis de sonorits qui ont
t comprises saus formes diffrentes par chaque systme.
Une srie d'analyses du rythme montreront, parallement

l'chelle de douze sans, l'volution caractristique d'chelles

de dures d'gal ou moindre nombre de termes.

Dans les

applications a la composition dans le cas du discontinuum, la

thorie servira de fondement pour proposer la conception de
systmes individuels conduisant a un dveloppement autonome de
materiaux squentiels utilisant des chelles de hauteurs et de
dures.

Nous nous concentrerons aussi sur des nouvelles mthodes

d'imitation poli-squentielle ainsi que d'obtention de la

vertlcalit.

Diverses mthodologies de composition applicables au

cas du continuum essaieront de montrer aussi. bien sa nouveaut

que son intret comme une matiere de base en composition musica1e.

Trois appendices s'ajoutent A la fin du texte

- Appendice l.

Une description synthtique de la thorie des

groupes finis, sur laquelle s'inspire partiellement la thorie

des potentiels des chelles ;

- Appendice II.

Une srie de potentiels d'chelles, de trois

jusqu'A ving-cinq termes, dont l'utilit est doeumentaire ;

- Appendice
sur

m.

Une description de la recherche intervallique

Canto naciente

- oeuvre

l'origine de la thorie des

potentiels - accompagne d'une vaste liste reprsentant le

rseau du potentiel combinatoire du choral de cette composition.

Ma vision personnelle de ce travail

La thorie musica1e, associe au domaine de la composition, exige

de faire un effort d'abstraction

qm, pour une grande majorit,

demanderait de l'exclure de l'exprience crative du compositeur.

partir de cette derniere on a tendance

supposer qu'une abstraction

des processus rationnels permettra d'exprimenter plus pleinement

l'univers imaginaire de la musique.

La ngative face

a.

l'essai

thorique de maitriser la composition serait compltement justifie

vue des angles cratif, operatif ou de perception.

Pourtant, le

refus du thorique ne serait un geste seulement ngatif si

a partir

de la. on pourrait trouver des formules dont la rigour permettrait

d'agir librement.

On n'aurait pas pu jouir des liberts atteintes par la musique de

notre temps si elles n'avaient pas fait partie des proccupations
thoriques, techniques ou philosophiques du compositeur.

Citons, en

tant que modles d'une nouvelle relation maitre-disciple, ceux de

Schonberg par rapport

a Berg

et Webern, de Messiaen par rapport

Boulez, Stockhausen et Xena.kis ou de Cowell par rapport

Nancarrow.

Cage et

En essayant de rpondre aux carences des thories du

pase, dominantes

a leurs

propres poques, des travaux de cette

nature auraient cr un nouveau processus dialectique, celui d'un

engagement des crateurs dans le domaine de la recherche.

Ce besoin

d'une reflexion individuelle systhmatique autour de la cration

musica1e nous Jaisse en hritage une notion essentielle que nous
intgrerons id, celle du _compositeur-chercheur_.

La diversit des questions poses par les oeuvres et les ides des
chacun de ces auteurs sedistinguerait par leur prudent loignement
du credo essentiellement contraignant des thories, esthtiques,
pdagogies ou formes de relation avec les matriaux musicaux,
prdominantes pendant des sic:les.

Mais,

a la

fois, nous pouvons

aussi distinguer chez eux, comme dans notre poque, une tendance
gnrale a faire abstraction, dans ce domaine de rencontre
composition-recherche, du monde subjectif.

Prci.sement, ce monde qui

a refus d'accepter les apports thoriques quand la pdagogie

enracin dans l'adhsion aux esthtiques, plus que dans les apports
de la recherche, a eu tendance

a convertir

les modles de libre

recherche en nouvelles cales de composition.

Une tho:d.e de la musique, trangere aux ralits pratique et

psychologique de la composition, serait aussi utopique et sotte que
la seule exigence de libertes.

Thorie et composition musicales ont

traverse notre sicle au milieu de discussions et des preuves, en

tirant la meme corde dans des sens opposs.

Ce genre de processus

ont contribu a changer la musique, c'est vraie, mais, comrne dans les
rvolutions, ils ont aussi conduit

a la

dfense, parfois

intransigeante, de la validit de chaque conviction.

Toutefois, les

adhsions dfensives ne sernbleraient pas apporter sinon des solutions

partielles, surtout si nous considerons la composition-recherche
comme un univers qui dpasse l'abstrait et qui n'est pas
nCessairement du domaine des croyances.

En tenant compte du message

ngatif de multiples crateurs envers le tho:d.que, la fusion

composition-recherche en musique ne devrait pas ignorer la ncessit
d'intgrer les parties d'un tout, riche et minemrnent mobile.

Un espace thorique capable de se rapprocher de celui qui,

intimement, pourrait dsirer le compositeur, resterait incomplet de
ne pas offrir une somme et d'apporter un certain quilibre a
l'ensemble de problmes qui peut contempler la composition :
l'intgration des accomplissernents objectifs d'ides, techniques ou
technologies, les doutes sur la durabilit de ces dermeres ainsi que
des propres, l'laboration rationnelle constructive, l'exigence
technique de l'artisanat musical, l'attention prete a notre sens
auditif et

la perception en gnrale, la confiance faite aux

ressources de son propre imaginaire ou, parmi d'autres, la volont de

prserver cette meme libert individuelle.

De la que la thrie

musica1e de la composition que nous essayerons de dve10pper ne

serait ni une matire strile observe in vitro ni un sujet de

croyance esthtique.

Par contre, notre tentative se propose, une

fois prises en considration ces perspectives multiples - et

maintenant avec une reflexion qui a pris ses propres distances -

la

recherche d'un ordre aussi gnral que possible dont le but soit
arriver a une synthse dynamique.

Celle-ci devra faire face a la

singularit des thories, systmes, styles, technologies,

instruments, courants, ides ou concepts que tout compositeur actue1
a pu observer jusqu'a sacit.

Ce sont, prcisement, la ralit de

la musique d'aujourd'hui et celle qui affronte le crateur musical,

deux des questions qui nous exigeront de ne pas ngliger auC'.me des
perspectives ennoncs plus haut, pour les comprendre comme parties
d'un tout qui sera l'objet de nos investigations.

La musicologie de la tradition qui s'occupe de la musique du

pass, ainsi que les traits de composition anciens, ont permi

d'observer l'efficience de l'organisation de ces modeles.

Nous

savons nanmoins qu'ils ne pourraient offrir des avantages au

compositeur actue1 a moins de les intgrer dans une vision
suffisament ample.

CelA nous conduit, d'abord, a l'ide d'une

musico1ogie interdisciplinaire, comme nous verrons id, puis

l'ide

d'_antitrait_, comme tentaive de comprendre l'enseignement a

l'interieur d'une vaste volution historique (ANDREANI 1979, 7).
D'une part, la musicologie de la composition que nous voulons exige
d'affronter un univers dont les matriaux se trouvent dans un tat de
renouvellement constant.

A notre avis, seulement une recherche

scientifique, aussi dynamique que cet univers-la, pourrait contribuer

a le comprendre et a l'organiser structurellement.

D'autre part,

cette mme musicologie que nous cherchons ne pourrait pas tre utile
a moins qu'elle largissait ses bases afn d'intgrer l'univers
subjectif.

Considerez celui-ci comme une somme des aspects

relations avec la perception, la mmorie, l'imaginaire et le

volitif.

Notre philosophie de la tharie de la composition nous

demandera alors de faire une _musicologie acti.ve_, o nous

essaierons de fusionner troltement lesncessits des facteurs
objecti.f et sUbjecti.f.

Les recherches id prsentes proviennent d'unprocessus nourrit

d ' influences

, dans le sens positif donn au terme par ce maitre de

la musique qui ft Julian Orbn - sa premiere et sans doute une de

ces plus profondes

en musique.

l~ns

- : essayer d'intgrer la russite d'autrui

Beaucoup parmi ces influences-la trouvent leur origine

dans la musique actuelle au travers de son ouverture a une plus large

libert de pense et d'acti.On, ainsi qu'a son effort de comprhension
sc:ientifique de la structure des matriaux musicaux, aujourd'hui
beaucoup plus vastes qu'hier.

Si cette plus grande extension offre

des avantages, celles-ci sont en meme temps un obstade vis-a-vis de

la ncessit que la cration a de l'exerc:ice spontan, celui qui

fac:ilite la manifestation de l'univers subjecti.f.

Malgr la rigidit

des mthodes traditionnelles, il nous laissent observer une certaine

fusion entre la thorie et la pratique subjective de la composition.
Cette coincidence serait pour nous une deuxime influence, de
laquelle nous nous approcherons souvent pour ne pas perdre de vue le
besoin d'une fusion dynamique de ces ples opposs qui nous attirent

tanto

C'est a partir d'une telle fusion, et au deIa de toute

recherche rebelle et exhaustive de la nouveaut, que nous essaierons

de comprendre le sens de la cration musicale de notre temps.

Les changements esthtiques du vingtime siecie nous ont appris

nous dfaire plus facilement que jamais d'un hritage mnsical

auditif, de perception, mnmonique, culturel et, meme, motionnel.
La musique actuelle nous a fait regarder ce processus aussi bien d'en
dehors qu'au travers de l'volution

a long

terme des productions

individuelles, la 011 la perte d'un hritage musical est vecue

intimement, et non sans frustration.

..

"

La rupture avec tout hritage

musical est difficile pour l'univers subject, qui aura besoin

d'affronter la perte de son adhsion
convaincantes.

des ides auparavant

Nombreuses notions, techniques, mthodes ou autres

bases de la composition pourront devenir aujourd'hui douteuses

a.

partir du renouveau apport par la recherche scientifique.

Le propre processus d 'intgration que nous proposerons id nous

demandera de soumettre
de recherche.

Cette mise

un examen rigoureux nos diffrentes lignes

a l'preuve

des notions de base en

composition nous empechera de cacher derrire de convictions

esthtiques personnelles ce qui appartient
musical.

la structure du matriau

L'exigence sera double :

- Premire, atteindre l'objectivit ncessaire pour apporter des

nouvelles notions capables de comprendre la structure
physico-acoustique du matriau musical, ses possibilits
d'organisation mathmatique ou l'application indiffrente de
l'une et l'autre mthodes aux essais d'analyse et de composition

que nous proposerons.

- Deuxieme, avoir recours

l'objectivit qui pourront nous

offri.r la psychologie et la psychoacoustique, pour mieux

comprendre les processus qu'aura l'univers subjectif pour Oulr,
percevoir, laborer ou memorlser ce matriau.

Ou, depuis

l'approche au monde imaginaire offerte par la psychanalyse,

l'issue de pouvoir fantasmer avec libert et plnitude
emotionnelle dans le processus de cration musicale.

En nous appuyant avec insistance sur la :r:ichesse des ressources

intrieures nous chercherions

pour le monde intrieur.

compenser cette perte de rfrents

D'une part, ces ressources pourront

signaler des chem:i.ns importants des capacits constructives ou de

tendances de la perception, aussi bien que de celles nes du monde
nbuleux de l'imaginaire.

D'autre part, ces memes capacits

deviendront une parte indispensable de notre notion de la thorie de

la

composition par l'lan nouveau qui tacheront de 1ui donner les

applications qui nous proposerons.

Le len entre notre recherche et la pens scien'tifique

n'empchera pas notre tentative d'atteindre une nouvelle synthse de

l'ide de composition du point de vue, peut-tre conservateur, de la
tradition musicale crite.

Ainsi, ce travail pourrait etre compris

corome un effort - peut etre romantique - pour tablir un pont entre

notre rive actuelle et cette mmoire collecti.ve encore vivante de la
musique europenne du pass.

Aujourd'hui plus qu'avant repandue vers

d'autres confins - et par cette meme raison devenue moins universeUe

qu'on le prtendait -,. nous suivrons son devenir grce

l'exploration constante de ses garnmes diatomque et chromatique tout

le long de plusieurs sicles.

n nous manque d'ajouter d'autres signes d'identit qui seront

prsents dans notre recherche et proviennent de la rencontre de
toutes ces musiques dont la prsence pendant ce sicle-ci nous a mis
en position critique.

Ces derrers signes d'identit se trouveraient

aussi dans d'autres ples : les traditions musicales anciennes et la

nouveaut technologique :

- Les traditions musicales plus anciennes sont capables de revler

encore ses propres dcouvertes.

Par exemple, le cas de la musique de

l'Inde du Nord, dont la diversit de gammes et son ordonnancement

mathmatique - mis en relief par Nazir Jayrazbhoy - nous a serv de
modle.

Un autre exemple, du cot oppos de la terre, est celui des

traditions qui, ne considrant pas primordiale l'utilisation de la

gamme, n'exigent pas d'tudier leur structure dans l'abstrait : les
Hopl nous permettent d'apprecier, dans leurs 1nflexions vocales, une
conception musicale qui fusionne l'intervall1que et le continuo

Je

ferai ici remarquer la relation maitre-lve qui, par l'lntermdiaire

du danseur-chanteur tewa Kwan Far Tz, me tie, malgr la distance,
aux cultures du monde prh1spanique.

Cette autre musique demande de

ne pas etre seulement saisie par des quipements technologiques, mais

aussi au moyen de mthodes d'enregistrement et d'cr1ture qui
mettront en vidence sa structure.

En opposition

toute tendance

qui essaierait de dcrire la dite musique au moyen d'interprtations

ethnocentriques, nous pouvons approcher avec plus de rigueur et de
fidelit

sa ralit acoustique au moyen de mthodes de

\\

transcription aux fins d'enregistrement et d'analyse qui nous ont t

utiles sur le terrain de la camposition du continuum.

- Le dveloppement accler de la technologie affre, de son cOt,

des ressources chaque jour plus utiles et indispensables

musique.

a la

Nous signalons, en prerrer leu, les pianos

microintervalliques de Carrillo et le piano mcanique employ par

Nancarrow, tous les deux co'ne!dant dans la recherche d 'un continuum
sonore et rythmique, respectlvement.

Deuximement, le systme UPIC,

produit des trouvailles de Xenakis, qui a demontr largement sa

comptence camme compositeur-chercheur, et dont l'oeuvre a ouvert des
chem1ns nouveaux

a la

cration dans le continuum.

Finalement, mes

travaux de recherche visant la cration d'un systeme interactif

d'assistance

a la

composition musicale me permet de rpondre ie! aux

beSOins d'intgration de la musicologe au dveloppement de la

technologe.

Ce systme intgre trois programmes prlncipaux, en

dveloppement depuis 1990 :

a.

potentiel intervallique, qui permet de gnrer, organiser ou

analyser des chelles macro- et micro-intervalliques ;

b.

eua-oolin - en nahuatl : l'envole du mouvement - qui permet

l'enregistrement en vido de trajectoires triclimensionnelles,
leur numrisation et leur transcrlption l une partition ;

c.

discontinuum-continuum, qui permet un maniement acoustique

partir de la possibilit de rendre discrets les contenus de
frquence et d'amplitude du timbre au moyen de la mthode
combinatoire que nous proposerons te!.

Dans ce texte, nous ne nous rfrerons qu'aux deux premiers points,

tandis qu'au future nous aborderons la proposition cite dans le
dernier point.

Le processus de cration de ce texte prsente plusieurs tapes,

..
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"

"

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En gnrale, mes recherches. s'opposalent, 80it au caractre

obligatoire et. tJ::op . personnalis des. mthodes de .composition, 80it

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OU j'tais tudiant

contestataj.re.ou..exil
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,maitres.
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.connus.'
.

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a l'poque

dont le premier maillon se trouve

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la carence . d'organisation .dans.ce domaine., . Mon refus envers ces deux

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pOles m'a!conduit vers la'volede'la recherche. ',Celle-ci, est 'devenue'

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j'avaisen~g

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composition
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de 1OOn, association, entre 1974 et 1976, avec

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finis.

Puis, par le lien

entre recherche et pdagogie, lien qui

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a la fondation. d'un sminaire de

a. :l'Ecole
de Musique de l'UNAM.
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grands
efforts
devaient s'addresser.
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Mes
meilleurs . maitres
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pas. ncessairement
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m~sique

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le chercheur Jorge Gil '0,pour entreprendre

nos travuax'dans
le . domaine
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leur! comprhension
de mes
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stimulant,
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attitude
galement rsistante,
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rbelle, envers ce qui mes propres mthodes pourraient coritenir

d'obllgatoire.

Vingt ans

doctorat m'a emmen

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le processus
d'obtention
.d'un.
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des discussions intelligentes avect .'

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,Fran;ois-Bernard Mache au sujet du, caractre restrictif

ou parfois
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Ces .d1scussions m'ont

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conduit a expliciter, de fal;Or pl'lls prcise qu'avant, l'importance

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'

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accorde au libre .choix individue! au sein de la philosophie qui a

,

guid mes recherches, depuis son origine, dans le domaine de la

thorie de la composition.

Notre travail interdisciplinaire avec la science - acoustique

physique et mathmatiques appliques -, les humaruts - philosophie,
psychologie et pdagogie - ou mme avec la technologie
!'\

informatique -, essaie de continuer aussi loin que possible avec les

efforts de dve1oppernent, aujourd'hui indispensables, de l'ide de
composition .. Ce travail interdisciplinaire est la raison d'etre de la
notion de thorie de la composition que nous exposons ici.

Dans

cette notion, le jeu dynamique, entre les diffrentes disciplines

nous perrnettra de nous approcher d'une manire nouvel1e
l'acoustique,

a.

a.

la pSycho-acoustique,

la thorie musicale,

l'analyse tout le long de l'histoire de la musique,

applications

a la

a.
a.

a diverses

composition ou au dve10ppement de systmes

inforrnatiques d'aide a la composition.

La tentative d'arriver

a une

somme n'est pas le produit d'un effort d'rudition qui justifiarait

seulernent les liens que nous avons cres entre disciplines.

Par

contre, cette tentative sera le rsultat d'une recherche de tous les

apports de ces domaines

a l'ide

de composition cornrne unit, ou les

processus de cration fusionnent l'objectif et le sUbjectif.

Un parrni les points essentie1s de cette recherche d 'unit sera

notre traitement du rythrne et du son.

Ces deux lrnents ont t,

gnralement, diffrents en composition, ce qui a aussi exig de

sparer l'approche de la thorie et de la mthode.
aurons recours

Pourtant, nous

une rflexion d 'ordre psycho-acoustlque pour bien

\4

montrer que la diffrence entre rythme et son entre dans le domaine

de la perception et non dans celui de la physique.

Nous

dmontrerons, galement, que son ou dure considres sparement ne

seront aucUbles.

La physico-acoustique nous permettra de considrer

les affinits structurelles entre rythme et son au niveau des formes

d'onde - frquence, amplitude et contenu harmonique - et d'entendre
leur unit comme ,un 'continuum;

Bien que cette- ide a '.tdj

signale par 'd'autres,'nous nous proposons de l!intgrer COmme une de

nos bases, fondamentales.

Une telle recherche implique le

dveloppemenLde nouvelles notions, thories ... mthodes. ou 'techniques

dans 'diffrents domaines' associs' .la'composition' musicale:':

- une philosophie de.la ,thorie de la composition musicale dans

laquelle les aspects subjectifs occuperont une place aussi
im:Portnteque, les aspcts objetifs ..partir d'.un crapport,troit
entre,thorie', systme ,et style;
~

une.' base' physico-acostique qui intgrera, les. matriaux

rythlliques.et sonores 'l'intrieur de.la notion"de
chronO',acoustique ' ;

- une base :psyi::hD-'coustique permettantJ'approchQ l'ide de ce

continuum

chron~acoustique.

partir.cdes 'mcanismes, de

perception;
- une ' intgrationdes .univers discontinuum ,et. continuum partir de
l'analyse de leur structure et de la forme de les percevoir ;
- une thorie mathmatique sur le potentiel combinatoire des
interVal1es: deS' Chelles. dans le.

rythm~

.et dans le son ;

- des applications de cette thorie'.l'analysede ,matriaux

rythmiques et 'sonores, ,voire la spatlalisation virtuelle, .dans

\5

diverses comPosf.tions de la musique europenne, de la

Renaissance

nos jours ;

- des mthodologies et des' techniques de composition bases sur

une conception non restrictive de la pdagogie de la
composition permettant le processus de cration libre des
matriaux squentiels cornme base de ncro-systmes individuels
"".

: ~\..~,

: \

f"

_, '.

d' . .

- des formesd'organisation des relations espace-ternps' dans le

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squentiel, le poly-squentiel et les processus de

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J ;":. \

:l r

:i ,

'i

'!

{-

verticalisation ;

... !

- une notion de macro-timbre contnu derythme etde son

permettant diversesapplicationsen compcisition,' voirfi meme en
, ethnomusicologie,
",t'

l,

partir de mthodologies et des techniques

d'inscription grapbique de donnes et de leur transcrlption.

Un des lments caractrisant cette recherche est l'intention de

garder en qullibre une dualit constante - ide signale par Monika
Frst-Heidtmannau sujet de' mes travaux de composition-recherche
le subjectf et l'objectf, la libert et la rlgueur, la double
fonction
,

compositeur~ercheur,

la musique actuelle' et celle de la

tradition, la tentative d 'apporter des, ides nouvelles 'et

l'assimilation des influences, l'acoustlque qu'intgre le rythme et
le son, les sciences exactes et les sciences humaines, l'crlture
musicale traditionnelle et l'exigence de l'ordinateur, l'anden et la
technologie.

La tentative de lier ces pOles opPOsss est abstraction

rationnelle et rponse personnelle

d'une fac;on bien vivante, a droit

a un monde prsent qu'aujourd'hui,

a la jouissance et au poids de ,son

\l

'

..

anciennet et de son futur.

idologique trangere

a la

Peut etre, seule une prtention

ralit nous permettrrait de supposer le

monde ou la musique elle meme comme un univers unique,

unidirectionnel et uniforme.

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REMERCIEMENTS
La prparation de ce travail a pu compter, sous des aspects
diffrents, sur le soutien constant de mon directeur de thse, le
professeur FranCOis-Bernard Mache. L'importance de ses questions et
de ses commentaires a t telle, que j'ai pu les interprter comme
des dfis et comme des stimulations pour cette entreprise.
Le lien avec l'Universit Nationale Autonome du Mexique, UNAM, m'a
permis de mener A bien cette recherche ; le soutien de l'Instituto de
Investigaciones Estticas et de l'Escuela Nacional de Msica, mes
lieux de travail depuis plus vingt ans, a t dcisif pour l'octro!
d'une bourse DGAPAjUNAM, en qualit de chercheur, pendant quatre
annes.
L'Ambassade de France A Mexico a contribu, d'une fac;on
importante, A la russlte de ce projet de formation doctorale, en
m'offrant une bourse d'tudes pendant la priode 1991-92. La
Deutsche Akademischer Austauschdienst, DAAD, en collaboration avec la
Direct10n des Echanges Acadmiques de l'UNAM, m'a octroy une bourse
afin de raliser un sminaire d'untrimestre, en 1994, sur ces memes
recherches, A invitation du Dr. Hartmut MOller, de l'Instltut de
Musicologie de l'Universit de Rostock, Allemagne. Les discussions
de ce sminaire ont encourag positivement mon travail.
Les Ateliers UPIC m'ont donn toutes les facilits techniques afin
de ra1iser divers tests en rapport avec cette recherche sur le
continuum. Grard Pape, directeur de ce centre, a su intgrer mes
travaux de recherche les plus rcents dans les cours annuels qu'il
organise depuis 1993. Brlgitte Robindor, aussl, a gentiment
contribu A l'obtention des exemples graphiques et sonores.
Toute traduct10n est re-crire et transformer un texte original;
celui-ci fut, d'abord crit en espagnol. Nel1y Felz, Frdric
Illouz, Anne-Marie Michel, Eduardo Pizarro, Didier Rocton et Chantal
Steinberg m'ont aimablement aid dans le trava1l de traduction au
franc;ais et de correct1on. Leurs questions et observations m'ont
aide A amliorer la redact10n dans les deux langues.
Mritent aussi une mention spclale les questions de Monika
Frst-Heidtmann, poses tout le long de deux annes - avant la
pubUcation, par ses soins, d'un texte sur mon trava1l de recherche
et de composition -. Son exigence n'a fait qu'amUorer mon travail
sur le continuum.
Velia Nieto, compagne de toute la vie et vraie institution
familiale, a rempU le rOle d'auditrice patiente, lectrice et
camarade dans mes travaux de recherche. Sa sage bont a te la
colonne vertebrale sur qui toute cette entreprlse repose.

CHAPITRE 1.

PHILOSOPHIE DE LA THEORlE DE LA COMPOSITION

Introduction

L'volution de l'intellect et celle des sens paraitraient provenir

d'une somme d'efforts individuels et collectifs en vue d'assimiler
l'environnement ou de se comprendre ultrleurement avec plus de
'01

"

clart et de perfection.

On peut envisager dans les processus

perceptifs eux-memes une intense fusion entre l'essai de

comprhension du rel et de l'imaginaire, et l'attention aux messages
des sens tendus vers le dehors et le dedans.

En art, cette

intgration pourrait etre vue au travers du halo quasi magique de

sensations et d'amblances mentales qui accompagnent l'imagination et
son indispensable alliance avec les facults permettant la captation
et le maniement efficaces des ides.

Nous comprendrons ainsi l'art

comme un univers imaginaire distill par les forces constructives

intrieures ,et par celles que chaqueculture et Chaque poque peuvent
dve!opper au travers du savoir collectif.

L'importance attribue l. la communication de l'oeuvre d'art et l.

sa rpercusion sur le milleu social semble avoir occup la priorit
dans les rflexions touchant au but extrleur du ,J>2urquoi
..pour qui

elle se produit.

et du

Notre travail s'intresse plutt au but

qui proviendrait de l'intrieur : il s'efforce de comprendre le dfi

que reprsente le fait d'extraire la perception et l'imaginaire
caractrlstiques de l'esprit crateur.

Afin d'approcher _cela_ de

plus prs, cet univers nbuleux et fugace, il importe de prserver sa

condition intime, ce qui exigera de faire abstraction de toute

formule prconr;ue susceptible de nous indiquer
traduire.

comment

le

Le processus que nous suivrons devra ainsi remplir deux

a interprter les produits de notre

s'apparentera a la dmarche du physicien

conditions pour parverr

imagination : l'une

et du

mathmaticien face aux phnomnes de la ralit ou aux structures

abstraites

partir de reprsentations intrieures ; l'autre sera

comparable aux moyens mis en oeuvre par le philosophe ou le

,

psychologue pour tacl)er de comprendre ces reprsentations de

l'esprit.

La

dialectique entre ces terrains objectif et subjectif

constituera donc l'aspect due! de nos propositions, de sorte que nous

essaierons de confronter l'tude physique et abstraite de nos
matr:laux avec les uruvers perceptif et imaginaire.

Nous ne perdrons

pas non plus de vue qu'une participation permanente des

manifestations profondes du subjectif peut induire des

interprtations qui retentissent sur notre relation
"

Notre notion mme de

musicologie

a l'objectif.

en tant que science de la matire

musicale et des mthodes de connaissance et d'analyse des processus

de cration, ne pourra faire l'conomie de cette dualit dynamique.

Une indispensable introspection nous oblige ds

prsent

prciser que nous ne saurions nous dispenser de caractriser notre

pense et que nous avons choisi une certaine philosophie qui guidera
nos recherches :

2..0

! '

- Notre assise scientifigue s'inscrira dans un essai de

dfrichement du terrain sur leguel se meut la pense crative dont
nous ne prtendions nullement affecter sa relation avec la magie de
l'univers imaginaire. Nous ne nous pencherons sur celui-ci gue pour
raffirmer sa permanence en tant gue croyance intime et
intransfrable, susceptible de nous guider dans les replis profonds
de nos ides.

Notre guete d'une organisation objective de la matiere

musicale, de mthodes d'analyse comme de systemes pouvant servir ti la

composition, s'efforcera ainsi d'apporter des moyens efficaces pour
nous rapprocher de l'essa! autonome d'une conversion

a la ralit de

tendances subjectives dans les ordres constructif, perceptif et

imaginaire.

Nous n'adopterons pes les rserves d'une pense

artistigue oppose ti la rationnalisation pulsgue notre incursion sur

le terrain scientifigue ne dcoule pas d'intrt initial pour la
science mais de l'ide que celle-ci peut contribuer ti surmonter la
crainte de s'abandonner

une cration en libert et meme

dbarasser cette dernire des dogmes rducteurs en matiere de

c::omposition.
genre

Nous nous garderons donc aussi de proposer un modle du

musique-science

qui prtendrait farre de la science l'objet

central de la cration musicale et qui viserait

une pure

transcription en langage artistique des rsultats de la connaissance

scientifique.
opposer

En dpit de cette distinction, nous ne pourrions nous

des recherches qui participent de l'adoption de la mthode

scientifique dans notre culture moderne et qui ont pu rvolutionner

la pense musicale ou mi!me servir d'exprlence et d'exemple
tentative de mieux prc.1ser notre champ d'investigation.

a la

Dans notre

cas, la relation gue nous posons avec la physique acoustique et les

mathmatigues ne pourrait provenir de notre modeste maitrise de ces

2\

disciplines mais de notre conviction quant aux avantages que nous

avons pu en tirer pour la recherche thorique.

Notre humble alllance

avec la pense scientifique ne nous dissimule pas que cet essai ne

fat que s'ajouter

d'autres qu ont tent de contribuer

l'volution permanente de

la~

thorie musicale et que, en s'appuyant

sur les postulats de la science, ses propositions provisoires devront

etre dpasses par d'autres laborations plus objectives et plus
universeUes .

Nous allons observer

prsent de quelle maniere nous comprenons

la prsence de certains aspects d'origine subjective qu pourraent

marquer notre travaU :

- En principe, les structures que nous tudierons proviennent

principalement d'une caractrisation culturelle dont l'origine et
l'volution enracine dans la pense europenne ne nous permettront
d'embrasser qu'une petite parcelle de l'ensemble de la musique.

La

dualit entre l'objectif et le subjectif qu marque l'univers musical

"

meme ne pourrat pas non plUS permettre que notre approche rduise
zero la transmission de nos propres expriences musicales ou de
tendances susceptibles de guider notre maniere de les comprendre,

condition de toujours signaler leur origine et leur propre utilit.

En nous efforcant
parviendrions pas

a l'objectiVlt, nous savons que nous ne

a viter d'en passer par notre processus

individue!

d'identification esthtique ni de alaaer la trace de notre propre

maniere d'aborder les problemes.

Les travaux que nous prsenterons

ici ne sont pas le pur produit d'une eIaboration in vitre

,dont

les propositions seraient trangeres aux impratifs de l'univers de

21

la composition.

Notre volont d'objectivit scientifique sera lie

l'exigence profonde de perceptions et de frUits de l'imagination.

Nous essaierons ainsi de confrer une plus grande lgitimit notre
qute de liberts et de faire du subjectif en tant que volont le
moteur d'une telle qute.

Mais nous veillerons ce que le subjectif

n'entre en conflit ni avec les bases ni avec les conceptions de

l'organisation de la matire musicale, ni que les mcanismes de
perceptions ne s'imposent comme guide dont l'influence distordrait
nos jugements sur la ralit physique.

Observons l'un et l'autre

cas

1- Organisation rationnelle.

Face la prOblmatique de la

matire musicale dans le discontinuum, notreYobjectif sera

d'offrir une mthodologie universelle d'organisation des
intervalles et d'en proposer certaines applications musicales en
dehors de toute 'esthtique.

Quant aux matriaux de type continu,

notre'mthodologie aura pour' base la captation

'de~'la ,variation

physico-acoustique de la, matire', ce>tqui; rendra ';possible: 'la,

rectification partlr:de la mthode:essa1jerreur.

Ces;,deux

mthodologies, comme on le <Verra, auront pour, finalit de parvenir ,

une neutralit de l'ambitus thorique au service

d~une

composition musicale ,libre ' de restrictions"et:de,formes imposes.

2- Mcanismes de perception.

Les processus ipercptifs, de

comprhension de la matire: 'physique 'tendent "a-,s'accompagner

d'interprtations issues de limitations, Sensorielles, de\ modalits
sociologiques d'audition ou d'autres conditionn'ements"auditifs que
des analyses'dtailles permettraient 'de: dtecter;

La

psycho-acoustique s'attache

connaitre ce que percoit le sujet,

dans quelle proportion et comment, tandis que l'acoustique vise

comprendre quels sont ces objets de perception et en quoi lis

consistent ; l'interaction de ces deux disciplines est aussi
indispensable que la dJ.imitation entre elles afn d'apprhender
valablement les mcanismes d'audition comme la matire musicale
elle meme.

La connaissance scientifique a pu influer sur les

tendances perceptives ou meme modifier les nterprtations

auxquelles elles peuvent conduire.

Telle a t,

notre avis, la

base du progrs des ides en musique : un regard rtrospectif

permettrait de voir que la connaissance physico--acoustique a serv
de contrepaids aux organisations thoriques - par exemple
l'harmone - face

a ce

qui tait encore une zone obscure pour les

mcanismes perceptifs.

L'nvariabillt des los de l'acoustique

fait de cette dernire une discipline conductrlce et une base

essentielle pour le dveloppement de la thorie musicale.

En

tudiant ces obstades, rversibles ou non, d'un point de vue

'.

psyeho-acoustique, nous paurrions contribuer

perceptifs et

a apparter

plus de clart quant

a ajuster les repres

a la matire meme de

la musique ; et ainsi viter de confondre nos mthodes

d'organisation : comme nous le verrons plus tard dans le deuxime
chapitre. notre propre notion de la chrono-acoustique affre une
nterprtation qui propase de ne pas exclure le son du rythme et
qui coindde

a la

fos avec la ralit physique elle-meme et avec

nos capadts perceptives.

Cette nterprtation s'oppase

des

formes traditionnelles. Nous nous astrelndrons done en eonsquence

trouver les implications et les significations de notre

proposition dans l'unvers thorique, dans ses applications

l'analyse et la composition ou dans ses modes d'intgration la

pense crative.

Mis part certaines autres incursions que nous ferons sur le

terrain perceptif, nous allons tenter dsormais d'exal'lner un sujet
qui a t moins tudi par la recherche sc1entifique musiCale :
l'univers imaginaire et l'importance de sa pleine intgration au
champ' de la' thorie de la composition.

On . s'efforcera ainsi

d'aPI:>rcx:her de plus prs les racines .o prend nlissance l'impulsion

cratrice en musique, celles-l mmes qui sont susceptibles dans les
profondeurs sous les changements ;apparents.

Prtendre soumettre la

rflexion cet univers ne signifie pas le dsacraliser: l'action de

dvoilement de la raison sc1entif1que en musique permettrait
d'affirmer que, aujourd'hui. notre esprit peut avoir recours des
procds. qui .le mettraient en condition d'entendre l'Ieux que par le
pass la

ralit et le monde imaginaire et de comprendre que

l'univers subjectif. n'est pas seulement nbuleux ou rtif toute .

analySe.

Au contraire, nous savons maintenant que sa manifestation

est accompagne d!une riche organisation propre dans les ordres

sensoriel; psychique ou mnmonique o, s'agissant justement du
domaine artistique, l'on constate l'intraction la plus dynal'lque et
la plus fertile.

Thorie, systeme et style

Notre travail ne se restreindra pas l!tude d!une

ou d'un

syst~e

technique .

.de composition_, compris soit comme un ensell1ple de

'2.5

mthodes d'criture ou d'organisation musicale destin a la

concrtisation d'oeuvres
carterons galement

a la

partir d'ides prconcues.

Nous nous

fols d'une musico1ogie uniquement thorique

et dpourvue d'intrt pour son utilit pratique en composition et de

l'ide de composition comme champ exclusif de la facture artisanale
ou d'une action intuitive ne donnant lieu
thorique.

a aucune laboration

Notre approche demande d'envisager une notion un peu plus

tendue, celle d'une ,thorie de la composition_, qui se proposera

l'tude des aspects objectif et subjectif dans la cration musicale.

Nous compartimenterons ce terraln de la thorie de la composition

en trois niveaux diffrents :

thorie

,science de l'organisation physique ou abstralte des

structures musicales ;
-

systeme

,aire d'application du thorique a l'laboration de

modles s'appuyant sur une dfinition slective de tendances

individuelles ou collectives ;

"
-

style

,caractristique donne achaque systme par la

crativit et par les ten dances individuelles dans le perceptif

et l'imaginaire.

Cette dlimitation vise a viter les interfrences mutuelles de

maniere

distinguer le domalne propre de l'objectif de celui du

subjectif - thorie

vs

style -,

interaction - systme - ou

a.

reprar le terraln de leur

observer les niveaux d'action des

mcanismes subjectifs - systme et style -.

recherche purement thorique trangre

(1) En malntenant la

l'ventualit de besoins

propres la composition, on disposera de la libert ncessaire

l'laboration de systmes plus individualiss et un dveloppement
plus entier de ceux-ci au travers du style de chaque oeuvre ou de
chaque tape d'un auteur.

Cette tripartition mme viserait

combattre toute passivit individuelle face aux problmes de la

composition . en incitant une plus grande' mobilit et la recherche
d'un meilleur 'quilibre au travers. d'une constante rtroaction :

THEORIE ---> SYSTEME --->

STYLE

L'absence de connexion entre l'un et l'autre extrmes ne ferait pas

nanmoins perdre de vue que les besoins' propres du style oeuvrent
dans le sens d'un perfectionnement du systme et, du mme coup sans
doute. d'une recherche thorique plus pure.

Ou l'inverse, qu'une

assise thorique plus solide favoriserait la construction de systmes

plus exigeants. susceptibles de hberger une diversit de
manifestations du style.
un~

Notre philosophie de la composition propose

interaction dynamique dans laquelle serait effectif l ensemble

des fonctions motrtces de la pense musicale.

Une autre expression

synthetique nous permettra d'observer la pluralit conmictive

laquelle aspire notre modle interactif dans le but d'quilibrer.
respectivement, les structures et les messages des facteurs objectifs
et subjectifs qui participent la division tripartite que nous
proposons:
IMAGINATION
j
1
\
j
1
\
PERe EPTION --------------ORGANlSATION
\
1
jABSTRAITE

BASE PHYSIQUE

11

Parmi les aspects subjectifs, nous pourrions ajouter la mrnoire

musicale que nous incluons id, par simplification, dans le domaine
de l'imaginaire, pour lu consacrer brivement plus loin un
traitement spar.

En ce qu concerne certains autres aspects

d'ordre objectif, comme les moyens de production, prcisons que notre

proposition se concentrera sur des thories, des mthodes et des
techniques gnralement exprimables par l'criture.

Nous ne nous

dtournerons pas pour autant des-moyens technologiques sophistiqus,

cornme on pourra le voir au sujet de certafnes incursions -sur. le
---

terrain de l'informatique ; ou bien, de l'impact de la technologie

sur _nos _mthodes de composition musicale dans le continuum.

Pdagogie de la composition

En dlimitant le terrain de la thorie de la composition, nous

cernerons mieux un autre objectif important : le sens pdagogique que

, nous donnons a nos propositions. . Prcisons tout d'abord que la

.... '

..

prsentation de ces texteS na pas t concue

l'origine comme un

travail d'applcation didactique de thories et de mthodes, bien

qu'il nous soit permis d'esprer que le lecteur y trouve en germe

notre intention de constituer un nouveau modele d'enseignement de la

..

e',

composition.

Initialement, un bref examen critique de la formation

professionnelle du compositeur permettra d 'observer dans ses grands

tralts les tendances dominantes dans les processus d'intgration de

la connaissance :

- En dpit du pragmatlsme qui preside

la formation musicale

autodidacte, nous inclinerons a privllegier celle-Ci. dans la mesure

ou elIe va de pair avec une recherche positive d'idees ou de procedes
utiles au compositeur et avec un refus de l'academisme du

traite

de

composition apparu depuis la Renaissance et reste en usage jusqu'au

debut de ce siecte, a savoir un systerne de techniques d'ecriture
musicale

d~nt

Ie caractere contraignant et les bases theoriques

sambleraient inseparables de la tendance esthetique qui les marque.

(2) L'enseignement de la composition s'est principalement appuye sur
un systerne d'interdits et de tolerances falsant partie de la nature
normative du projet academique de fixation du savoir.
pouvait donner une justification methodologique

Si Ie traite

sas idees, ses

fondements theoriques ou esthetiques se placent, paradoxalemant,

au-dessus du compositeur.
une scission

Le processus de connaissance determinait

l'interteur du systerne du futur compositeur :

l'apprentissage supposait que cet univers musical devait !!tre mis en

pratique

partir de la grace

creatrice.

Ce qui nous renvoie

l'origine conventuelle de l'ense1gnement de la musique: une impulsion

imawnaire similaire

a Ie

fo! devait transposer sans hesitation en

une reaute vivante Ie dogma des methodes et des idees.

En termes de notre tripartition, l'acceptation docile des

lineaments du systeme musical du traite signifierait que la
composition etait reductible

un exercice de style ; qu'll n'y avait

au fond nulle autonomie individuelle de decision au dessus de ce

dernier.

Cala pouvait

etre

vrai de toute cette musique du passe ou

actuelle qui ne parviendrait pas

La

modifier son systerne de reference.

passe lui merne offre des exemples de certaines liberte.s

transformation elastique des

s~emes

- Mozart -, destruction et

construction de ceux-ci - Beethoven - ou recherche de bases

thoriques en vue d'y asseoir un systme propre - Bach, par exemple
dans

le Clavecin bien tempr

-.

Et aussi : riche interaction de

l'objectif et du subjectif comme le montreraient peut-etre le

contrepoint de Bach associ

une identification perceptive d'une

unit mtaphysique, cette exploration harmonique mozartienne qui

ref1terait dans l'ordre perceptif des relations sonores instables
proches d'expriences psychiques - le_Requiem

- ou la tendance,

dans la perception auditive manifeste de Beethoven, au dveloppement

'".

d'accords caractristiquement rythmiques dans des registres de

discrimination difficile - dbut de la sonate

Appassionata

En comparaison avec le pass, une plus grande mobilit a marqu la

composition de notre poque : courants multiples, recherches

musicologiques, technologies et portes ouvertes

de nouveaux

matriaux, alliance avec la recherche de laboratoire, ont contribu

mettre en question les techniques d'criture sur lesquelles

,.s'appuyait la musique.

De mlmle, un questionnement des notions memes

de composition ou de musique

partir d'un anticonformisme cratif et

d'une critique philosophique de valeurs esthtiques quas! inamovibles

est venu, comme nous le savons, de John Cage.

Son opposition

l'endoctrinement acadmique a eu une influence dfinitive sur la

pense musicale actuelle et sur un nouveau dveloppement de volee

pdagogiques.

(CAGE 1979, 41-52) (3) TI est vrai qu'au cours de

l'histoire, des notions telles que

latn : componera -, au sens d'
11

composition
11

assembler

(PETIT ROBERT 1991) se sont peu

ou
n

composer

ou de

11

- du

mettre ensemble

peu modifies paralllement

l'volution de la pense musicale et de ea pratique.

Globalement,

elies definissaient l'action de prBciser it l'intE!I:ieur de l'evolution

temporelle les transformations des structures musicales utillsees
dans une oeuvre.

En revanche, notre epoque semblerait s'eloigner de

toute singularisation pour s'orienter vers des termes plus generaux,

tels que

compositionnel= - ce qui est relatif a la composition -,

duquel deriverait
1992; vol.

precompositionnel

4, 601) - par exemple les series chez Webern.-, .ou

processus compositionnel

~.

",

'

(THE NEW GROVE DICTIONNARY

- seit un. schema relativementouvert dans

la forme et 'dans ses modes d'execution, comme Ie proposait.

Stockhausen -, termes qui temolgneraient une .tendance it modifier
. \'

l'irreversibiliteydu . temps musical

mathematigue
"

.j.

D. en:.va ainsi de la

.dont les algorlthmes etendraient des.possibilites de

production de versions :temponilles.

"

",

4..1

musique .

\,

"

., .'

"

Cette diversite de notions de la composition a contribue a, une .

: rr

relation .plus liberee.et. plus directe entre Ie compositeur et la

matiere;musicale
, !

OUi

les,moyens 'pour .larealisation, de sen,oeuvre.

'. Mais il serait :inexact d'affirmer .'que Ie contact ouvEUj: avec une

profusion, d 'espaces ,divers a. favorlse, une' dissolution. rotale des.. ,. ,":C,' i'
,~,

.~

,',',:'.

t~

affiliations it, des .systemes: ou

,a

.des esthetiques. Cela 'proviendrait

en, partie ,d'une incorporation passive ,de"produits technologiques: en,

,",.

"

apparem::e1 depourvus ,decontenu esthetiqueou,d'une,.soumission

a des

courants ,_dont.la .defense emp!1atique! de ;leurs ,propres methodologies

donnerait naissance a '\lIf' nouveau .dogmatisme .,A 4} L'etendue ,'des
connaissanCBS et .des moyens.actuels' ne, jollit
.';
"'I

".:;'}~ '~::-t'

, .

j -.

"-"

'.

' ;

avantages artistiques. comparables

a .ceux

,peut~trerpas'des[.

que CBS' exemples:idu ,passe

pourraient encore 'montrer., dans un 'rapport ide:,forces'moins::complex!l

t." . '

entre Ie subjectlf et l'objectif. ,: Malgre .la, rlgidire etla;,'

pretention simpliste des traites quant a une integration de l'intime,

lis paraissaient au moins fac:iliter les processus constructifs.

Mals

l'adoption de systemes d'ecriture, de matmaux ou de moules formels

s'avereralt aujourd'hui moins souhaltable dans Ie cas de processus
plUS complexes.

Ceux-ci demandent en effet une conscience plus

algue : depuis l'elaboration precise de la matiere premiere jusqu'a

une organisation capable de l'integrer a l'intmeur de systemes ou
de formes musicales inedits.

Les talents creatifs anterieurement mis en jeu ne sont peut-etre

plus ceux qu'exigeralt notre musique pour atteindre une 1nnovation

significative.

Face

a des directions qui ont ete collectivement

mains explorees, nous avons besoin aujourd'hui de developper les

moyens les m1eux adaptes

a chaque cas. Nous nous situerions de la

sorte aux antipodes du passe : la multiplication des possibllites de

choix va de pair avec une diminution du nombre de methodologies

susceptibles d'ouvrir la voie

a l'action creative.

Les avantages

,d'une revolution 1ninterrompue qui offre des notions.

.

des

connaissances, des matieres ou des instruments de musique ne seralent

pas sans presenter certains rlsques pour l'equ1libre des facteurs
subjectifs.

La poetique porteuse de la musique au niveau primordial

de l'imaginaire s'est laissee quelque peu submerger par l'aridite

d'un rationnalisme et d'une hypertechnicite arrogants.

Cette

revolution a pu nous leguer une culture plus soucieuse de la part

purement objective de la theorie de la composition qui tendralt
ignorer les processus d'integration de la nouveaute
potentielle de l'univers mental.

la richesse

Face au deploiement des ressources,

li sembleralt souhaltable de la1sser s'ecouler un temps de maturation

afin que puissent se developper savoir-faire. souvenirs ou

aspirations intimes.

Et l'essai d'integration de ces capacites en

tant que partie des ressources du compositeur pourrait s'opposer au

risque de resultats musicaux steriles, fussent-ils issus du libre
choix de la recherche.

Loin d'un processus equllibre, Ie compositeur

se situerait a la place du spectateur auquel fait parfois defaut la

dynamique d'une autonomie interieure suffisante pour mieux assimiler
ses perceptions ou exercer son imagination avec une plus grande
liberte.

On salt aussi qu'll existe une veritable abstraction des facteurs

subjectifs dans Ies processus de formation professionnelle du
compositeur.

Mi!me si Ia communication

ped~gog1que

s'est maintenue

dans Ie domaine du prive, on pourrait observer qu'en general ce

qui

est caracterlstique de l'eIeve ne sera pas apprecte au moyen d'une

approche directe de son univers imaginaire mais grace au pont de
l'analysa ou de la discussion autour de Ia musique produite.
~

La

connaissance de ce . qui sa passe dans I'esprit de I'autre proviendra

plutOt de l'information fournie par des projets peut-etre
ebauches ou decrits en termes encore vagues, par des

peine

id~

susdtees

par quelque decouverte experimentale ou par la classique revision

periodique d'une technique ou d'une ecriture acqu1ses au travers d'un
rattachement theorique et pratique

un systeme musical.

Sans nier

I'effort qui a lieu de part et d'autre, il ne serait pas hasardeux en

revanche de s'attendre
peut~e

a ce

que tous deux continuent

marginal1ser,

invoiontairement. un territolre authentique sans que Ie

projet de chacun soit convaincu par ressai de dl!ch1ffrer Ia musique

partir de I'experience interieure.

Cet autre projet ne serait pas

moins prefond que celui des objets d'etude.

Toutefois, l'acces au

potentiel de l'imagination de l'eleve, puis de celui du professionnel

lui-merne, ne se produira generaiement qu'au moyen de methodologies
qui sirnuleraient la traverses d'un fleuve de courants musicaux sans

obligatoirement se mouiller.

Min d'illustrer la persistance dans Ie domaine pedagogique de ce

manque d'integration entre les valeurs d'ordre subjectif et object!!.
prenons comme exemple Ie cas des extremes opposes qu'offrent d'un
cote les methodes de la musique expertmentale et de l'autre celles
qui s'orientent encore d'apres les anciens preceptes :

- La methode experimentale.

Dans une certaine mesure, elle est

semblable au modele autodidacte : on part de la liberte de

reflexion sur la matiere de la musique et de la stimulation

l'incorporatiOn de capacites constructives, perceptives ou

imaginatives etrangeres, pour contribuer dans son ensemble
"

autonomie de decision.

une

En deplt de ses avantages, cette methode

ne semble pas avoir eu

bases theoriques sur lesquelles asseoir la formation de systemes

ni la mise au point de processus susceptibles de favoriser

I'integration de I'objectlf et du subjectif.

- La methode traditionnelle.

Son postulat serait de dispenser un

enseignement s'appuyant sur la connaissance theorique et pratique

de dlfferentes techniques fondees solt sur l'imitation de modeles
en compositiOn, solt sur l'adoption de quelque systeme

traditionnel ou nouveau.

Ces bases ex1geraient que les capacites

subjectives fassent I'objet d'un instruction et d'un developpement

afin de pouvoir repondre aux besoins concrets de la pratique.
Cependant, leur dephasage par rapport

une reaIite musicale plus

ouverte manifesterait dans ces processus Ia tendance

transformer en une formation passagere, anterieure

a se

tout essai de

synthese.

[}absence, en general, de processus favorisant I'integration de

l'objectif et du subjectif dans l'un et l'autre cas pourrait mener

I'assimilation naive de messages respectivement permissifs ou

dogmatiques qui tendront fI fusionner avec Ie fonctionnement de la

pensee

musicale.

Cette pOssihjJjte exposerait la formation

acad6mique

musicaux.

Ceux-ci ne cesseront pas dans Ia pratique de transmettre

devenir un prolongement de la spE!cificite des courants

des messages esthetiques - messages sous jacents dans les processus

de composition, les systemes, les techniques ou les technologies -,
"qui,

la difference de la reflexion esthetique, seront des obstacles

sur Ie terrain de la formation professionnelle.

Posteneurement

la

formation acad6mique, merne 51 un besoin plus imperieux de prectser

les interets subjectifs par des pertodes d'auto-apprentissage pouvait
stimuier la definition de I'orientation profess1onnei1e, ces messages
ne garantiraient pas l'eIimination des contenus esthetiques acquis.
S'il est vrai qu'une alliance plus etroite entre la recherche et la
composition musicale - suscitee par des techniques et des procedes
originaux et ouverte

une plus grande liberte de connaissance ou

d'interaction avec des technologies et des courants nouveaux - peut

contribuer

depasser ce divorce entre musicologie et composition,

cette alliance pourrait encore s'enrichir d'une dynarnique susceptible

d'incorporer ces capadtes subjectives grace auxquelles
s'ame.J.iorerait l'equilibre des facteurs dans la composition.

Notre critique appelle

a ce stade un examen de Ia philosophie de

la theorie de la composition que nous proposons vis-A-vis des aspects

perceptifs et imaginaires.

L'inne en musique constitue un outil

spectfique qui va se marUfester dans des capadtes constructives,

perceptives et imaginatives.

La

simple constattation de son

existence dans I'acte creatif indterait A moins sa concentrer sur Ia

dimension concrete de.ces capadtes que sur l'importance de sa
presence vivante dans l'enseignement artistique.

Nous etudierons

ulterieurement plus en detail les aspects construc:!ifs pour aborder

id successivement l'analyse du perceptif et de l'imaginaire.

Aspects perceptifs

La qu@te de methodologies theoriques A vocation didactique en vue

d'une facilitation des processus de perception, de c1asslfication et

de reconnaissance, dolt faire partie du projet de la nouvelle
musique.

Alain Danielou annoncait, voilA plus d'un quart de siecte,

un precepte d'une importance aujourd'hui grandissante en pedagogie

musicale:

L'etude des mecanismes mentaux de perception et de

classification permet une approche nouvelle du probleme de
l'enseignement musical. n est bien evident que si la progression
de I'ense1gnement suit l'ordre de facilite de perception et
d'analyse mentale, I'education musicale ( .. ) devient
incomparablement plus facile .. (DANIELOU 1978, 91).

Comme on Ie sait, les mecanismes de perception auditive impliquent

un processus de transmission de l'information dans lequel chaque
signal re!;u par l'oreille doit iUre presque instantane.ment dechiffre
au moyen de ressources mentales rationnelles et mnemomques.

Tout

materlau prealablement archive et ordonne par ces mecanismes aldera

reduire Ie probleme, ce qui ne sera toujours facile en presence de Ia

nouveaute de couleurs et de timbres instrumentaux, d'intervalliques,
de leur expansion combinatoire ou de formes d'audition acousmatique
ou cinetique de type virtuel ou reel.

Concentrons-nous sur les

echelles senores temperees qui appartiennent au champ de notre etude

et nous confrontent

des problemes d'identification de divisions

intervalliques pau connues ainsi que de leurs relations.

Atin de

traiter ces idees avec plus d'objectivite, 11 nous faut ecarter toute
idealisation ayant trait
substituer

a la

a un

organe auditif infaillible et

notion traditionnelle d' oreme absolue

une autre,

tout aussi exigeante que modeste, d'oll ne seraient pas absentes des
capacites physiologiques prlvilegiees et des possibilltes de reponse
relatives ou proches de l'erreur, comme nous Ie savons aujourd'hui
"
que cela se produit en presence d'une richesse acoustique dont 11
seralt vain de mer la probabillte qu 'elle nous depasse. (5 )

Dans leur majorlte, les courants musicaux utillsant des micro ou

des macro-intervalles ont du etre associes

des recherches

acoustiques theorlques et intrumentales sur .lesquelles se sent

appuyE!s des systemes concrets de composition.

Cala a ete Ie cas, par

exemple, de Julian Carrillo (CARRILLO 1940, 1948), Aloia Haba (HABA

1984) ou Augusto Novara (NOVARO 1951).
perception ajoutees

a l'inadequation

Cependant,.les difficultes de

de la formation musicale

sembleraient resister

a ces

efforts qui se reveJ.ent insuffisants pour

amener la nouveaute des echelles itt une utilisation musicale plus

etendue.

Le recours, aujourd'hui plus grand, itt des materiaux

utilisant macro et micro-intervalles produits par des moyens digitaux

a conduit effectivement
positif.

mobiliser certaines reponses vers Ie pole

Mals la simple reiteration du contact auditif ne garantit

pas une assimilation complete, ce qui caractEirtse peut-etre la.

lenteur de son incorporation it une pratique plus large et plus
8clectique en composition musicale. .Une reaction' que notre
experience pedagogique dans ces domaines nous a permis d'observer
t ,",' -::J

" u

."
,.

frequemment parmi les musiciens d'aujourd'hui pourrait.l'lllustrer .

Par exemple, une

privilegiee et bien

oreille'

"i

entrainee, qui ecouterait de facon repetea et solis diverses

combinaisons les sons d'une Eichelle dont elle n'auralt pas
"

experimente prealablement la division temperee, quand bien meme

..
.

"

eut-elle recu les signaux corrects et bien que Ie sujet eut un

interet musical pour la chose, aurait generalement tendance it

1'

','

'- repondre avec un certain etonnement.

1

.!'

A notre avis, une telle reponse s'expliquerait par l'absence de

preparation des inecanismes mentaux it 'conciller la matiere
-; '! )";

",

"
. -.

"."

<f

"

Ie produit de l'activite rationnelle.

".j

.. J.::'

.
,', ,

,
f

r.. -. '"

avec

Malgre tout ce que contiennent

de positif et de fondamental les idees de Dan!el6u,nous ne

."
;. ,.,

r~e

"~t

'

considerons pas comme pertlnenteS sea categories d' agreables " ou

de desagreables " appliquees it la sensation auditive ; (DANIELOU,
67) mais nous admettrions toutefois qu'une experience perceptive
telle que nous venons de la decrire aurait tendance it comparer ce qui
a ete entendu avec d'autres schemas d'intervalles connus et

laisser

peut-etre surgir ainsi des facteurs d'ordre culture! ou affectif.

Dans les experiences qui susdteraient ces reponses d'etonnement,

nous ne saurions negJiger un argument tel que celui de Gerard J.
Balzano portant sur les plus grandes difficultes d'identification des
intervalles d'echelles dont la division temperee serait Ie produit
d'un nombre indivisible par un nombre entier - comme Ie chiffre 5
avec les septiemes et onziemes d'octave, par exemple -.

(BALZANO

1980, 66) Cette remarque se rapproche des observations que faisait

~

'-,

deja Alain DanieIou sur Ie fonctionnement des mecanismes mentaux en

liaison avec les

figures-type

- nombres de base pour operer -, et

dont 1es possibilites gemeratives pourraient etre predominantes dans

nos constructions (DANIELOU 1978, 97-112) (6)
La faculte d'adaptatiOn de l'orellie, si souvent invoquee pour
justifier Ie temperament de l'echelle musicale, consiste en fait,
Ii interpreter un son legerement faux comme un son juste. Cette
possibilite repose sur un phenomene partlculier de feed-back qui
corrige les impressions recues d'apres des figures-type deposees
dans la memoire. (Idem 71)

n est possible que certains nombres premiers pris comme base

d'E!chelle compJiquent les facilites de Perception ou de- manipulation
lie relations entre 1es intervalles.

Cependant, une idee comme celle

de figure-type chez DanieIou trouvera iei une relation etroite avec

notre notion d' identite intervallique

,que nous def1nirons pour Ie

moment glmme un reduction au minimum des intervalles contenus dans

une structure quelconque d'origine scalalre et a partir de quoi nous
pourrons produire son

potentiel coffibinatoire

Notre interet pour

une methode reductive de 1'intervallique viserait la diminution des

operations de calcul et I'augmentation de la reconnaissance
structurelle en fournissant une Synthase chifrtle.

Faisant reference

aux travaux de Winckel sur Ie timbre DanieIOU formule les remarques

suivantes :

La pensee fonctionne a l'aide de symboles, de figures-type

auxquelles les donnees de la sensation sont ramenees afin de
pouvoir atre comparees a d'autres sensations. Dans Ie domaine
sonore nous ne percevons pas tous les elements constituants d'un
son, mais seulement une figure qui les represente analytlquement.
Le cerveau ( ... ) perc;;oit un contour, un profll, comme c'est Ie cas
egalement dans une grande mesure pour nos perceptions visuelles,
et 11 ramene la classification de ses contours a l'equivalent de
figures geometriques simples, exprimables en termes numeriques.
(Idem. 17) (7)

Les figures geometriques considerees par Danielou manifestent une

tendance resultant des relations entre Ie sensoriel et la pensee
rationnelle qui doivent reduire l'information a une forme minimale
jusqu'a ce que celle-ci trouve ses identificateurs les plus simples.
Notre propOsition sur les identites intervalliques sera Ie fruit
d'une rationnalisation susceptible d'atre utilisee par la perception
et la mernoire et dont l'assimilation au moyen de l'apprentlssage
persistant pourrait contribuer a facillter la relation avec une macro
et une micro echelle temperee.

Des efforts plus appliques de

comprehension rationnelle de la structure objective, de

discrimination auditive et d'assimilation rnnernonique pourraient
1nfiuer,

a long

terme, sur nos reponses subjectives, permettant ainsi

de nous reperer plus valablement dans ces dornaines.

Il conviendrait

present de traiter les problernes que posent les

lirnites de discrimination entre le discontinuum et Ie continuum.

Nous serions peu enclines

reconnaitre certains presupposes sur une

soit disante incapacite physiologique de POule

intervalles, si proches fussent-ils du continuum.

discrirniner des
Nous appuierons

notre hypothese sur l'experience que nous fournit un echantillonnage

fait en 1983 avec douze compositeurs ayant participe
lea rnicro-intervalles :

un cours sur

- Nos tests ont ete

mises

a profit

reauses

au terrne de huit semaines qui furent

pour acque:nr une plus grande experience de la

n s'agissait d'exeroces de reconnaissance

discrimination auditive.

des divisions microtonales produites par les pianos construits

l'intention de Carrillo, depuis les tiers de ton jusqu'aux seiziemes

de ton, solt un total de quatorze divisions differentes.

Par

exemple, la division de seiziemes de ton comprend un registre

instrumental plus petit d'un demi-ton que l'octave.

C'est pourquoi

les tests se sont concentres dans cet ambitus afin de mieux comparer
les resultats auditifs.

etait ainsi demande de reconnaitre :

a) des sequences scalaires,

b) des agglomerats scalaires,

c) des sequences aleatol.res et

d) des aggri!gats verticaux aleatoires.

Nous ne nous ri!fererons pas aux deux dern1ers cas - les plus
. " difficiles - dont les resultats comportaient pratiquement tous un
riUnimum de reponses positives, mais aux deux premiers, a) et b).
Dans une premil!re phase, Ie processus de discrimination s'appuyait
sur Ie comptage de termes on sur l'identification de diviseurs
intervalliques communs, comme l'a signale Balzano.
ri!ponses d'origine sensorielle

a la

En cherchant des

fois plus caracterisl!es et mains

rationnalisl!es, d'autres tests i!vitaient d'offrir des pistes sur la

nombre de termes de l'echelle totale au de laisser servir de guide
auditif certains intervalles reconnaissables tels que Ie ton.

Dans

ces conditions, Ie facteur susceptihle d'aider l'owe lltait Ie

caractere particulier de chaque division, ce qui a fonctionne dans

~\

les cas a) et b) jusqu'au point ou les divisions se rapprochent de la

perception d'un continuum.

A partir des huitiemes de ton, les essais

de discrimination montraient une nouvelle tendance generale : les

divisions intervalliques etaient moins facilement detectables comme
sequences a) que comme spectres verticaux b).

Ajoutons que

l'articulation discontinue eIle-meme du piano aidait

dlfferender les ecarts intervalliques en sequence.

mieux

n nous semble

toutefois que lorsque les mecanismes mentaux pouvaient mains

intervenir avec des essais sporadiques de mesure par comptage ou
~,

comparaisons intervalliques, l'ome avait plut6t recours au guide que

'

",

lui fournissait chaque caractere divisoire, quenous pourrions

considerer comme un certain

timbre de resolution

n semblerait que cette tendance que Pon observe dans

la

diSCrimination auditive nous informe sur les solutions que trouvent

nos mecanismes de perception : en atteignant les llmites de nos
capadtes de dlfferendation de la specifidte des intervaUes, ce
',sont alors d'autres processus permettant de nous former une image
presque instantanee de l'echeile entrant en jeu.

Notre hypothese ne

serait guere eJ.oignee de la notion de reconnaissance perceptive des

figures-type.

D'une certaine maniere, les identites intervalliques

et cas impressions d'un timbre de Ia resolution paraissent

dominantes ; avec les identites nous pouITons tabler sur des
mecanismes qui nous conduisent

une discrimination du singulier

tandls qu'avec la resolution, nous parviendrons seulement

apprehender une tendance globale de l'ensemble de l'information.

deux modes contribueront

a caratertser

dans les deux doma1nes d'objet.

Ces

nos methodes d'investigation

L'imaginaire

L'experience interieure de I'imaginaire se produit generalement

dans des etats d'abandon et de consentement desinteresse a I'idee.
La reverie se vit comme s'U s'agissait de Ia reaute et Ia pensee
des problemes qu'entrainerait sa concretlsation ne sera sans doute
guere qu'effleuree. Les objets de l'imaginaire sont quelque cnose
d'indetini qui apparaitl et disparait souvent sous Ie

..

:,1

celui qui Ie vito

contra~e

de

Quiconque a experiment! Ie processus de captation

d 'une reverie: pourra.coniirmer la. mamere dont celle-ci semble fuir'

~,~ I

.'

r~(

capricieusement sans reapparaitre identique. comme 51 elle n 'etait .

qu'un ecnantillon de l'eIan imaginaire et de ses mecanismes qui

tenteraient de reproduire une matiere en etat de variation constante.

'\"

"

. ..

Dans Ie cas du processus de perception. ce qui. est entendu au debut

pourra plus tard offrir une fusion de temps et d'espaces distincts ou

Ia presence de plans precedemment inapeI1;us.
,

: t

!J

1ndetini. 'U existera quelque cnose dont Ie caractere s'assimUera

",

"

une certaine mu51que : en particuiier. I'ambiance mentale

dans

laquelle se presente I'Idee. induisant une certa!ne tendance'

.'
"

CI

I(interieur de cet imaginaire peut-etre encore spatio-temporellement

.. I:'

11.1

Et pourtant. a

perceptive

.,

.I

.,

,': 1'1

ou Ies formes' 'de

, r

s'apparenteraient pour nous au ton

psycnologique associe
"

a adopter.

nebuleux

de l'imaginaire.

'r

Ambiance mentale

qu'elle tend

Tacnons d'analyser d'un pau plus pres cas trois facteurs qui

: 1

,.

mouvement

reverie.

Nous appelons ambianCe> mentale l'etat

a I'experience

durant Iaqlfelle

sa

presente une

Bien que des themes simUaires puissant tout autant Ia

faire disparaItre de facon repetee que la rendre exagerement

pregnante, nous allons essayer iei de Ia comprendre en partant de son
existence en tant que partie integrante des facteurs lies

l'experience subjective de l'imaginaire dans Ie domaine de la

composition.

Ces facteurs varieront de proportion et se

manifesteront dans les structures musicales salon Ie lieu qu'ils

occupent chez chaque createur ou dans chaque culture.

Observons par

example I'idee d'ambiance mentaIe du point de vue de notre propre

tradition musicale dans Ie cas du

Requiem

de Mozart :

- Nous tiendrons pour exactes Ies donnees biographiques associant

l'etat physique de I'auteur

a un

ambiance mentaIe de deuil

partir

de iaquelle nous pourrions comprendre Ia predOminance de I'experience

intmeure sur certains moments de l'oeuvre.

lei, Ie sujet de Ia

composition liturgique et la condition psychologique de Mozart

semblaient col:neider.
en entendant Ie

Telles des sentinelles averties de l'affaire,

Requiem

nos mecanismes intmeurs ont tendance

entrer en ampathie avec cette experience.

L'eventuallte, chez

\.

I'auditeur, d'un deuil que la musique ferait revivre predispose

Ia

recherche d'une correspondance avec I'imagination mozartienne:

Jusque Ia cet auditeur sa serait adapte

a la

situation et Ie culture!

aurait pu l'amporter sur I'intime dans sa relation avec I'oeuvre.

Supposons toutefois que Ia musique du

Requiem

capturer l'ambiance mentale vacue par son auteur.

eut reussi

Auditeurs ignorant

merna Ie contenu liturgique de l'oeuvre ou n'ayant pas vl!cu un drame

simUaire, notre perception du deuil pourrait peut-i!!tre mame subir
que!que influence du
la plus profonde.

Reqniem

partir de notre intuition auditive

A l'appui d'une telle hypothese, nous reiererons

nos capadtes

reconnaitre des contenus psychologiques dans la voix

- Le curieux E!chantillon d'une douzaine de pleurs d'enfants de

mains d'un an enregistres sur Ie disque

Baby's Cry

nous fournit

une interpretation interessante : les significations de ces pleurs

sembleralent claires qui nous permettent de distinguer, outre Ie cri
emis

a la

naissance, des pleurs

falm, aux douleurs du ventre,

lies a la fatigue, au reve, a Ia

a la peur, au plaisir, etc ... ,

expressions preverbales spontanees que Ies auteurs de ce travail

considerent identiques chez tous Ies enfants du monde. (FOLKWAYS
RECORDS sid) Bien qu'un document expert doive Ie signaler, ces
manifestations vocales pourraient etre reconnues par tous Ies groupes
humains et particulierement par les meres.
mere-enfant elle-meme

La communication

la periode pre-verbale serait fondee sur des

types de sons similaires (SPITZ 1971, 112), comme Ie reveIent les

berceuses maternelles, chants egalement instinctifs qui couvriraient
I'enfant d'affection et de chaleur protectrice.
\,

Au-dela de la

periode de l'eniance, ces manifestations vocales nous permettent de

reconnaitre

- au sens d'une tradUction evidente en dehors de toute

rationnalite - I'origine et Ie sens des inflexions des voix

familieres et etrangeres.

Son affinite avec certaines inflexions

similaires chez dlfferents mammiferes - les chiens, par exemple

nous fournit une indication pour reconnaItre egalement Ie sens
qu'elles peuvent revetir chez ceux-ci.

Lea contenus psychologiques

vehicwes par la voix paraissent appartenir

l'heritage d'une

memoire genetique qui nous permettralt d'identifier ces inflexions

comme archetypes de la communication vocale.

S1 nous tentions de reproduire ces inflexions, nous pourrions

partir, entre autres aspects, du caractere particulier de leur
intonation, de leur structure rythmique ou de leur intensite.

Sans

omettre toutefois Ie mecarusme de production permettant de les

rattacher

a leur

origine.

Sur cette base, nous detecterions leur

foyer d'emission corporelle, c'est

dire quelque chose que l'on

pourrait rapprocher de la notion de

mantra

fondamentale du chant traditionnel hindou.

comme reference
Au niveau profond du vecu

de l'ambiance mentille, il serait possible de mieux observer cette

projection inevitable du corporel.

Pranons un exemple :

- Concentrons notre attention sur l'ambiance mantale qui peut

accompagner,
souvenir.

certaines occasions, l'evocation de quelque

En considerant l'aspect corporel, nous notertons en

parallele une gestualite que pourraiant typer les postures du cou,

de la tete, des yeux, du front, du palais ou du nez en ml!me temps
qu'une certaine far;on de respirer
complete.

associee a une fixite presque

Si l'on chante au sein de cette ambiance mentille, il Be

produira un style singulier dans l'intonation ; par example appui

de la langue sur Ie palais et amortissement consecutif de la
resonance dans les sinus frontaux, moindre quantite d'air
distribue doublement par la bouche et par Ie nez, tendance
concentrer en sons fixes, etc...
nous aurons tendance

a Ie

se

En antandant un chant similaire,

reconnaitre intuitivement, sans ml!me voir

de qui il proviant, par son evocation de l'attitude mantille qui an

est

a l'origine.

Certains de ces mcanismes d'mission vocale peuvent parvenir

projeter leur identit en se manifestant en musique; en particulier
dans celle o la voix est prpondrante.

Dans les processus

d'interprtation musicale de chant, il mettront en relief le sens du

texte et pourront recrer une atmosphre psychologique particulire.
Cette manifestation d'inflexions dans le chant peut passer facilement
d'une technique l'autre.

En revanche, au cas o de telles

inflexions constitueraient une part importante de la conception

musicale, il deviendra plus' difficile de les recrer par les
processus de composition dans lesquels" en dehors de l'attitude
mentale; les autres aspects"seront exclus

Leur reproduction-, exige

de; parcourir le chemin indirect',de mthodes d'criture ou de

production de matriaux musicaux s'efforant d/obtenir ces inflexions
au moyen de la capacit concrte de chaque ressource instrumentale.
Lal,manifestation musicale-de ces inflexions n'est pas quelque ichose
d'obligatoire en composition, mais un examen plus dtaill des
mcanismes qui leur donnant naissance nous permettra de les observer
comme si nous avions affaire un systme profond d!identification
des qualits subjectives de la musique.

Considrons par exemple les

forces intuitives d'valuation que nous pouvons employer

quotidiennement comme cela ce produit avec l'obscure notion de
'musicalit
partir

qui tend,; s'intgrer nos jugements esthtiques

de relations d'empathie avec la musique.-

En ce qui concerne la manifestation des affects, les processus de

cration, sont, ouverts l'influence des formes culturelles.

il

suffit d'observer la diversit d'exemples qu'offrant les socits

humaines vis-A-vis de l'essai d'incorporation d'lments

d~origine

emotive en musique.

Le cas du deuil lui-meme

travers sa

representation sociale montrera que les rites qui lui sont lies

offrent une charge d'interpretations symboliques - par exemple Ie

Tuba Mirum

- qui pour des temoins etrangers

generalement insaisissab1es.

une culture seraient

En revanche, l'identification auditive

de 1a douleur physique et de Ia dOuleur metaphysique peut parvenir it

atre evidente pour une intuition capable de Ia reconnaitre.

C'est

ainsi qu'en musique certaines experiences intuitives nous laissent

supposer que
'i'

ce1a

peut parvenir it transcender Ie fUtre de formes

musicales ou de rites liturgiques.

Dans Ie

Requiem

,nous

supposons qu'un vecu intense de l'affectif semble avoir cree chez

Mozart une ambiance mentale
structure de 1'oeuvre.
tendrait

a nous

d~nt

la reproduction sensible penetre la

Son lien avec ces inflexions musicales

captiver par son caractere d'archetype, comme si

ce1ui-d se trouvait it 1a base de Ia pyramide d'une construction plus

elaboree.

Pour synthetiser ce qui precede, nous pourrions dire que

l'equilibre entre Ia representation soclale et Ie vE!cU intime fait

" que Ie systeme musicale mozartien tend
mental qui semble se transformer en la

Notre ref!exion autour du

Requiem

a avoir
voix

pour guide un etat

du

Requiem

tente de nous rapprocher de

l'imaginaire sous Pangle de I'universe! de son vecu sans perdre de

vue que certains aspects concrets de I'oeuvre - par exemple, Ie

a gener une perception plus epuree. Nos

reserves sur les pretentions a l'universal1te que la culture

europeenne a eues par rapport a sa propre musique nous permettent

style - sont de nature

d'affirmer, en supposant que ces ambiances mentales fussent

reconnaissables, que cela serait moins diffidle pour les membres d'une

meme communaute musicale.

Cette idee impliquerait de tenir pour

acquis Ie principe salon lequel ce qui est musique pour te1le societe
ou tel individu peut peut fort bien ne pas l'etre pour tels autres.
D'oll 11 nous faut admettre egalement que la question meme d'ambiance
mentaie peut n'avoir aucune signification ou ne presenter qu'une
pertinence minimale aupres de certaines cultures ou chez certains
createurs.

Nous allons A present nous livrer

a quelques

considerations sur ces problemes :

"

- meme si nous nous r&erons

a l'univers

imaginaire, nous ne

pourrtons garantir l'existence de quelque contenu psychologique

dans la musique quand nous savons que cela fait partie de
l'intangible et serait pour Ie moment indemontrable ;
- nous savons que sa transmission au niveau intuitif fait partie
d'une chaine complexe qui, avant de rapprocher l'imagination du
compositeur de celle d'autrui, devra traverser les processus
de creation musicale, d'interpretation et de reception auditive ;
- nous pouvons considerer que
"

facilement detectable que

DOUS

eel"

ne serait peut-etre pas aussi

Ie supposons, au cas oil il serait

confondu avec les structures forme1le et materielle, les

conceptions personnelles, ou les elements symboliques integres
la musique merne ;

- il est possible que, s'lls sont presents, cas elements de nature

psychologique apparaissent comme partie d'un certain type de

structures distinctes de ce1les auxquelles l'auditeur est
habitue.

Envisageons Ie vecu que pourrait offrir la musique d'une autre

culture afin de nous permettre de comprendre les obstacles
qu'impllquerait Ia tentative de la comprendre :

- Nos ressources pour I'entendre pourront s'appuyer sur des

capacites de discrimination sensorielle, sur l'essai de comprehension
de sea relations structurelles, sur notre intuition

comprendre

1'lntention musicale qui I'a produite ou, eventuellement, sur quelque

information de nature a nous rapprocher d'elle.
possible que nous parvenions
quoi

Toutefols, il seralt

ignorer comment

l'ecouter ou

ecouter dans celle-ci ; ou mllme a ne pas comprendre cela que

nous ecoutons.

Par exemple, en presence d'inflexions essentielles

pour leurs musiciens, si d'aventure nous parvenions ales remarquer,

il n'est pas sur que nous comprendrions leur sens musical, car nous

les confondrions probablement avec d'autres valeurs propres a

l'univers de notre musique.

Ainsi, elles n'auraient peut-etre pas 1e

meme interet que d'autres aspects qui occuperaient notre attention et

<

'

auxquels notre propre ethnle ne nous aurait pas formes.

Pourrait aussi que nous ne sachions pas

d'ou

(7) n sa

l'ecouter ou a partir

de quels reglstres d'ordre social et psychologique l'ldentifier.

cet egard, notre essai tendrait justement ill y rechercher quelque

archetype, sans etre d'ailleurs sllr d'en trouver.

Milme en ayant pris

conscience d'un certain nombre d'aspects aux differents niveaux

d'audition, l'experience globaie pourrait tres probablement jeter Ie
doute sur notre capadte de perception de cela conune un tout.
tentative serait dlfficUement parvenue Ii comprendre cette autre
musique
comparable

et serait loin de la vivre avec une jouissance musicale

a celle

de la societe qui l'a produite.

Notre

Les Idees

qtll

precedent nous invitercuent

a conSlderer

que la

muslque s'entend selon les premisses de chaque volonte, seton la

facon dont on apprend ill luger de sa valeur, seton que l'on parvient ill
l'acouter, seton que 1'on a 1'mtuition, que 1'on suppose ou que ron
comprend ce qu'on entend ou seton que la musique elle-meme parvIent
lIlfluer sur l'audltion.
mUSlque

D'o11 il suit que toute approche d'une

etrangere .. eXIge de l'exp&lence autonome de l'auditeur

une synthase auditive, structurelle, imaginaIre et culturelle au

travers de processus perceptifs d'identification rationnelle,
sensorielle, intuitive et mnemonique.

La nature mtransferable de

ces mE!canismes nous permet de reatfirmer l'importance que nous avons

accordee a. l'ensemble des facultes de notre esprit dans Ie processus
d'intagration de l'univers musical de chacun.

Dans cette optique,

toute approche de l'amblance mentale de l'imagination en musique

paraitrait ausSl prioritaire que d'autres essais de rationalisation
vIS-a.-vis du structurel.
nous avons signales

Nous savons cependant que les problemes que

a propos

de l'appredation musicale d'une culture

,atrangere se verraient peut-etre aggraves A chaque vision

individuelle de la musique ; surtout

51

l'on accepte

l'imprevisibllite de toute adoption des voies caracteristiques du

partlcuher.

Malgre tout, notre intention de comprendre certaines

facettes de l'imagination aspire ici

a ouvrlr

une porte pour le lIbre

acces de son eventuelle incorporation dans chaque univers compositionnel.

Tendance perceptive

L'interet que pourraient nous offnr les

tendances individuelles de la perception se comprend ici ill partir des

possibllites de fusionner inteneurement Ie sensoriel avec son
organisation rationnelle a des fins de composition.

5\

Le singuher

dans les fac;ons d'entendre ou d'imaginer constitue un element central

des mecanismes perceptifs de chaque compositeur.

C 'est ainsi que se

revele ce qui caracterise chaque conception de la musique et qui

pourrait arrlver

faire partie des perceptions auxquelles invite la

musique elle-meme.

Nous comprendrtons ces fac;ons de percevoir

auditivement des elements essentiels de la musique apprehendee

partir du vecu inten.eur individuel.

Cela suppose que ces

manifestations du perceptif pourraient s'ajouter aux tendances

constructives predominantes par leur projection systemique ou

stylistique. Tachons d'illustrer cette idee au travers de notre

opinion des caractertstiques de la perception musicale de trois
compositeurs contemporains :

- la constante accumulation vertical du sequentiel chez Ligeti

- re<;:ue comme echo, reverberation ou resonance - semblerait
conduire

une perception auditive

a base

de retention, dont

l'effet pourralt i!tre associe a une participation creative de la

memoire ;
- les imitations canoniques i\ partir du jeu entre divers

~tempi

chez Nancarrow - caractertstiques d'une organisation qui devance

l'evolution temporelle de la musique -, accentueralent
paradoxalement l'effet de perception du temps, ce qui en
l'occurence provoquerait une illusion de perspective ;
- la formation de nuages sonores chez Xenakis - que 1'on peut

rattacher

a une

macroprocessus

idee probabiliste du chaos comme partie d'un

hors temps

de I'evolution du temps et

- Induirait

a offrtr

eJ.iminer Ia perception

des images d'une

construction plus manifeste de l'espace.

52.

Chacun de ce cas pourrait indiquer que ses modes respectifs de

structuration proviendrait peut-tre de la manire d'prouver
l'exprience perceptive de chaque imagination.

A notre sens,

au-dessus du style propre chacun, ces autres signaux permettraient

de distinguer des aspects importants de la crativit de chaque
auteur.

Le phnomne de la perception comprend une conjonction de

capacits innes et d'expriences acquises o il se. pourrait que les

relations complexes existant entre celles-ci et celles-l dterminent
en grande partie le caractre de chaque imagination.

Du point de vue

de l'audition de ce qui est intrieur, il est possible de nous

rapprocher d'une _ tacon. d'entendre
chaque oreille.

comme une synthse invitable de

Nous pouvons penser que toute

exploration qui se

proposerait de dVelopper nos tendances perceptives les plus

caractristiques dans les processus de composition contribuerait
guider l'identit intransfrable de chaque conception musicale." li
est certain que l'insaisissabilit de nos perceptions de l'imaginaire
ne nous permettra pas de pleinement les atteindre.

Cependant, afin

de pouvoir agir avec plus de libert, de facilit et d'efficacit, il

est vident que les bases Objectives doivent tre A leur tour
souples, neutres et comprhensibles.

Cest-A-dire

qu~elles

ne devraient pas tre contraignantes afin de pouvoir plus librement

les incorporer li nos immersions dans l'imaginaire et qu'elles
puissent participer une meilleure interprtation d'elles-mmes.

- Mouvement

Les sensations associes li la perception de

mouvements dans le vcu de l'imaginaire musicale nous permettent

d'approcher des descriptions quelque peu plus objectives au travers

de la ressemblance qu'elles peuvent garder avec la rea:Lite.

Cela ne

manquera pas de faire un contraste avec la perception que Ie

spec::tateur met en jeu pour identifier Ie structurel.

En etant

spectateurs de la musique faite par d'autres, ce que l'on ecoute peut

aussi se traduire dans des formes en mouvement dont la valeur
dynamique aide a nous rapprocher parfois de

mani{~re

assez directede

1'1maginairequi les a produites. Observons .cette question apropos

de 1a composition :

. - Soit Ie compositeur devant Ie. projet d'une oeuvre ou a l'ecoute

, L,

de sa propremusiqueet s'efforcant de comprendre, entermes

'd'evolutiondynamique, 1a relation entre Sa partition et son vl!cu .
interieur~

Une far,;:on de l'exprimer serait,. au sujet de ce' qui .est

entendu en imagination, de repondre ciux questions. : . de ,quelle"

manlere, combien; comment ou:, ineme, vers ou -au sens, de l'espace
reel -'. La perception auditive ,s'aSsociera 'alors a uneperception

.'

vtsuelle - pasnecessairement'.fiqurative .. oua ,une perception du

'
mouvementa . partir des sensations'.de transformation energetique. La
0,..

pensee musicale s'ouvrira

a ses 'atfinites .avec

d'autresarts du temps

ou avec:: des far,;:ons d'imaginer propres aux, disciplines ~scientifiques -.

1a 'physique', par exemple -'. sansqu'll ,y,ait ,pour' autant . detournement

dUqsens' dli!' la musique

meme~
I l.'

'I",

. Comme nous' allons l'exposer icl, ':ce .type de ,descrlption: 'esb

caraCteristique de la fluiditedes mecarusmes de l'imagination,:
association libre de sensations; de perceptions IOU d'idees'. ~ . D'ou',ll
suit quel'emploi de la notion meme d I imagination

comme'

' .'

di!nominateur commun de la fantaisie artistique ne demanderait pas que

fussent exclues, dans Ie domaine de la musique, les formes autres de
representation interieure.

Illustrons cette idee du mouvement it

partir d'un exemple exterieur it la culture europeenne :

- En 1987, j'ai travaille pendant plusieurs mois dans la reserve

indienne de San Juan Pueblo, au Nouveau-Mexique (Etats-Unis), avec Ie
chanteur .Peter Garcia,dontle nom original, en langue Tewa, semble
evoquer'le' son,,'la touleur et le"mouvement.: ,J(wan' Fare Tze,,'.',. passage'
blanc de pluie

It.

Le projet consistait it se rapprocher des cultures

autocbtones' survivantes: du continent;,ammcain !au traversd 'un' essai'

de comprehension de 'leurs valeursmusiCales ainsi que de leurs formes
d'imagination musicale. (ESTRADA I GARCIA 1992, 90-93) En decrivant

leur . musigue,'il faut singalerque cette notion. est ,pour eux.

inexistante, que, celle-ci, est toujours' integreeit leurs' ceremonies de

danse ,et que lechanteurlui...meme cree les

textes~

;les' chansons~';les

rythmes, lesm1sesen scene ou meme indique lescouleursqui: doivent

etre porteesn\ chaque' .repr~ntation. " Cette etude n'a comporte .

\.

auCune ,evaluation de leu.rsceremoniimx au ,travers :d 'unet:synthese '

anthropologique susCeptible d'interpreter. avec plus de justesse "

.',

l'integration artistlqueque, p~tent leurs 'manifestations;: Eri

revanche la'. 'proposition' d'ahalyser,la musique 'considerait Kwan Fare

Tze Ii partir de sea fonctions de compositeur

a l'interieur

d'une

tradition quit'dans, cette zone geographique, remonterait 'a 'quelque .

1900. ans. ; 'Nous releverons' brievementcertaines' des caracteristiques

musicales' indigenes: que nous' avons signaleesdans des travaux:, "

anterieurs et qui' concernent les,.culturesfondatrices.;du cOntinent'

americain :

55

. ,

- tendance monodique dans Ie chant

- structure monorythmique de l'accompagnement au tambour .ou

d'autres percussions,
- emploi d'echelles qui pourraient resulter de la conjonction de
hauteurs discretes, peut-etre

a partir

du processus de phonation

dans Ie chant,
- utilisation de sonorites riches en bruit dans la voix et les
instruments de percussion,
- elastidte, du tempo q.principal, par,sa; frequep.te alternance.
avec des

tempi

au

ratio

. eloigne du premier - a partir de

changements subits ou progressifs en augmentant ou diminuant la

vitesse -. (ESTRADA 1988a,. 371-:372)

Parmi,cet ensemble .de manifestations, eles changements de vite.sse

a l'autre,
Quant a leur valeur

rythmique, eventuellement variables d'une execution

constituaient pour moi une question prioritaire
musicale. , La

co~unication

verbale avec.Ie ,chanteurindiquait sa

relation directe ayec Ie mouvement ;physique, .enslgnalant, ,par.une de

\,

sesreponses ,que ,ces changeIllents etaient clairement vecus,.d<ms Ie

processus'"creatif :

interieurem~t,;

Kwan Fare Tze se voyait: hIi,,:rn~me

en .train ded~,et ses changE!.ffients de tempo '.

4'1nflller sur -lesmouyements de ,SCi propreimage.
,

'1':

"

se, proposaient
"

..

.' ,Lamusique indigene,: comme beaucoup,d'autres expressions) de,la

musique .traditionnelle,: fait"apparaitreune tendance

ia, fusionner les

arts qu'integrent ces manifestations ceremonielles.

Par opposition,

la tendance a comprendre la musique comme ,un art' isole des autres

arts, s'il est vrai.qu'elle invite

a se

5(;'

concentrer sur un seul sens

au travers de sa representation exterieure, pourrait aussi, pensons

nous, influer negativement sur l'imagination en pretendant inhiber
les perceptions d'une autre nature.

Nous pouvons comprendre que ces

associations paraitraient appartenir a un systeme global de

perception individuelie de I'imaginaire et que, en musique, elies
pourraient contribuer il une meilleure comprehension d 'evenements
temporels.

L'approche de telies formes d'articulation perceptive

permettrait de remarquer que la conversion de ce qu 'on entend il des

images en mouvement n'exclut pas Ie processus redproque : trouver

.' .

une analogie auditive a partir de la perception des mouvements.

l'interieur de cette dimension dynamique de la pensee creative, la

musique imaginee pourrait, dans certaines circonstances, E!tre
l'evocation de mouvements percus dans l'esprit ou dans la reaIfte.
La manifestation dlaspects semblables dans I'ecriture mozartienne
nous permettrait de I'observer parfois :

- Que lIon songe par exemple au caractere dynami.que qu'apporte

'\,

l'articulation obstinee des cordes dans leur regtstre Ie plus grave

dnas Ie Confutatis

: Ie rythme determine toujours, depuis les

temps forts de la mesure, un court mouvement meJ.odique ; d'abord

ascendant rapidement pour rester suspendu dans une repetition du son
superieur, puis revenant en sens inverse jusqula repeter Ie son
initial.

Un essai d'interpretation de cette structure symetrique

pourrait la comprendre depuis la perspective dlune allusion possible

une pulsion physique, qui dans Ie contexte du deull, serait il

rapprocher du rythme dlun rille [EXEMPLE I].

51

EXEMPLE 1.

MOZART, REQUIEM, CONFUTATIS - MESURES 1 ET 2

Confutatis

2S

Cortlt1 d;81111lt10
1.11:11'

1,/I1~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
H

(F.rOII. I. uj
CI.,/.. l, II
tlt

/t,I.!)

I'irttptui

I.

R.t./D4

[rloli /]

[Yioli uj

{Yi.l.j

[.tlto]

[YjOtO,1C&/tO.
8QIlO 'tl O:"l'a40}

Le mouvement implique par definition Ie temps comme reference

globale vis-a.-vis de transformations dynamiques pouvant se produire
conjointement.

En musique, nous pouvons tacher de Ie comprendre

comme si celle-ci etait un phenomene physique suffisamment riche,

capable d'offrir une serie de variations d'emergie sur differents
plans d'activite.

Nous pourrloris l'illustrer par un cas dans lequel,

par exemple;varieraient constamment,la hauteur, l'intensite et Ie

timbre'sonore ainsi que la duree, l'accentuation ou Ie' vibrato
rythmiques, incluant son evolution'

l'interieur'd'un espace reel:

en trois dimensions qui nous permettrait d'observer la ,position

instantanee 'vis-A-vis de ,la, hauteur, la lateralite, ou la profondeur.
Nous decriIions un evenement aernblable, 'comme' Ie sar-ait un spectre
Chrono-acOustique complexe dans Iequel differentes formes d'onde'
iythmico-Sonores se trouveraient

'en

interaction Simultanee~

Sinous

admettonsque l'imagination musicale peut atteindre parfois unetelle

richesse dans ses transformations, 11 nous est loisible de supposer
que la perception dolt parB.uelement augmenter sonacuitepour Iii'
,\,saisiI. '(8)Meme en presence d'evenements muSicaux imaginaires mOins

diffiCues A comprendre,' Ie seulvlllcu de leur librEl'evcl.utioh)

chioricilogique commanderade fatreappel en 'permanence' A l'intuition.

"L'1rrieversibilite temporelle' d 'uri 'l!vlmement rilusiC:al imag'in'aire

requieItuneagilite mentaiasimil.afre
dari~ l'ordre ludique.

celle' qui serait demandee

En obserVant Ie jeu d'un point de vue qui

mettrait en E!'vidence la pI'esenceduch,rooologiquei "notist.entE!rtonsde

montrersan affinite remarquablea:vec urie,' actiVite menfale en'muSique
qui garderaitun CaraCtllire-~eminent spontarie .. "De'cette spontan~te '
nous releverons une manifestation etrangere a des' jugementS 'critiques

de l'imaginaire musical, ou s'exprime un caractere primordial: la

fa<;on de bouger qu'adopteraient les objets imagines, comme si nous
pouvions de sorte les identifier ain51 que nous Ie ferions pour nos
mouvements corporels.

Diverses formes de jeu nous fournissent un

riche echantillonnage pour illustrer ces processus: comprendre

quelque chose qui aurait lieu sans connaissance preaIable de son
ordre chronologique, au hasard -

alea

a l'interieur d'une

evolution qui sera parfois precipitee, comme dans Ie' vertige'-,'

ilinx

-, a partir de lasensation constante d'un devenir temporel'

qu'll ne faudra pas perdre de vue, comme dans la rivallte -

agon

-, ou a partir de cette observation quichercheraa reproduire 'cequi ,

a, ete entendu interieurement, 'comme dans l'imitation-', miminx ":".
Chacunede ces expresSions ,ludiques semblerait sollicitera chaque
moment une:strabflgie capable de :trouver"une rePonse
"

flux temporel,'

" En

mu51qtie~

j:

juste~face

au,

cette fac;on"de repondre subitementau tempsaurait,

, chez certains createurs plus que' d'autres,l'appui de differenteS",j,'

'

"

coucbeSa l'oeuvre'dariS Ie' traitenient' mental','des,idees>Comme( 51,

occupesalacreation musicale instantanee;"'nous pouvionsdeja'!; i",
predire 'dans' une certaine meiBtire' ce devenirlcontlnuel';

Comme' premier

point de reference, noussavons qu'l1ne basecognitivesurla matiere

nous aidera dans les proceSsus d'analyseou'decalcul de ce:"que lion
ecoute.' Puis 'Ie soutien que Pol1riait' hous\ offrirtm:, deveJ.oppement
adequat'de eapacires perceptives; mnemonique.s1ouJmemede',:methodes
pour noter ce'que nous'tentons decapter.: 'Face

a 1a

perception d'une

simultanette 'de niveaux d'activite~""hous' ne .pOul:ronS':lei(detecter; dans'

,I

son ensemble' qu'au prix d'uriefragmentation de l'attention 8llr,teiou

,(;0

---.~ .. ---.~'-----------------------

tel aspect et d 'une vigilance latente vis-a.-vis de l'evolution de ce

qui est peut-etre momentanement moins pertinent.

La captation

mentale de cette dynamique imprevisible de l'imaginaire equivaut a.

improviser
ressources.

au sens de faire appel a. la plaine disponibilite de nos

Ces dernieres devront repondre par des operations de

calcul, de perception ou de memoire susceptibles de traduire

.

l'imaginaire dans la. reaIite.

~,

D'une certainemaniere, il s'agit de

recreer ces attributs dontl'attirance produisait en nous Ie besoin

. ,'.",'
,."

de les. transformer en musique

,Nous quittons desormais'ce,ton nebuleux ,des ,.ambiances mentales,

des tendances perceptives et des tendances de mouvement qui, en

.j" .

gtmeralsusciteraient cet,etat ,d'abandon caracterisant Ie vecu ,de

l'univ:ers imaginaire. "Une, tentatiyesupplementaire. nous pe,rmettrait
d'observerencore:,d'autres angles",de ce monde mais un' peu plusproches
de 1'herltage, dusavoir musical developpe tout au, long de .1'histoire.
Sanspretendre, couvrir toutes les"facettes, nous soulignerons

....

principalement la participatioI1 de la

memoire

et de sespre<;:essus

de ,re..,creation, -celle du'massage,precis' adresse ':A notre oreille ,at

nousindiquant comment,entendI:"e' ce qui, est ,le- fruit de l'imaginapon
- une maniere de

sonner' ',que nous,comprenons ,comme l'un de ses

,attrlbuts singuliers :-,' oucelle ,:de \1' ,apparence. ' "que .pourrait,
~E!Vetir,

l'imaginaire' au ,travers de'!IOn eventuelle materialisation.

Ces aspects, meme s'ils font partie d'un processus intuitif situe
entre 1~indefini
de:la '.reverie
,et Ie concretde la ,connaissance
.
.
.
.
. '
'.

--

n~eA sa

,temperede

realisation, pourraient 'etre:dMinis commele ton

l'imaginaire'dq'q~que,chose

qui,denoterait sa"pllJ. L

grande ,proximite avec la. conscience., Que l'on, songe,;par exemple, a

b\

cette projection de la memoire sur les formes musicales - du micro au

macro -, de la maniere de sonner sur l'ecriture - modes de
structuration sequentielle, verticale ou diagonale - ou de
l'apparence particuliere qu'elle revetirait dans la realite
instruments, textures ou autres -.

La facilite qui resulterait de

tout ce!a pour la manipulation de structures musicales speclfiques

serait battue en: brechesi l'on, considere que les solutions ,auraient
tendance it. etre precon<;ues et A.s'eioigner.de ce fait de l'essai.
d'une traduction epuree,de.l'imaginationmusicale;.
NOUS allons, ..
-.
" .

observer

present chacun de cas aspects ainsique l'optique dans

laquelles. nous pourrions, tacher .de ,retrouver, sa,. purete,

origin~~ .
. ,;

.', Memoire,

M~emosyne,:mere

.La deesse

des, neuf muses :semble

detenir la. preeminence face.,a).1 fluX incessant du temp,s.

F<?~ce.

essentielledes processus.de.creation, . la qualite versatile et douee. 1

.

,'"'

>.

.,

.,

'

.,' :

\' _

,~

d'effetsen retourcde la"memoire .semble inviter ,au parcours du .vecu

.

,.

" . ' , ' : ' ,,'

. '

,'.

,dans
,Ie processus dere-creation
musical, ilpourra
.
.
."
-.,. de ,l'imaginaire
' . ' '.'.. - .
.
,,' .
'\.

nous 'conduire

a Ie

'

. " -

"

depassersi nous comprenons .aussibien son

.

'. I ~(

,,..:

' : ,

potentiel generateur - .s1r!tilaire .,au processus

biologique .- ' qui fera
.
"
. ' ; , :.
'.

'.

. du .souvenirrun
moule ,qui
fusionne
sa structure
avec
la structure
..
.' ..",
, .'
".
-'.-, "
'
!.
)'~

etrangere, que ,sa ,possibillte transformatrice, qui convertira Ie

temps en lads grace

une multiplication de liens susceptibles

::. \

i '-.

.' ,"

"~i

'; i
'.'

- La'memoire ,en ,tant,que capacite,d'arreterle devenir tempore!

,

.'

. -

1',.

:' '

,'. ,.

l_: 1:",

t,

_ ',.

( _

tendrait .a- la fixation' de l!imaginaire a l'inter1eur de formes

multiples.

,-

'

-.

'r'

"

"

Cette,fonction.structurelle
nouspermettra
de compremdre'
. - .
':.
,.'
.
. .. :
-

;""'.

l'isolant du temps pour permuter son ordre, la juxtaposer, la

superposer au la fusionner avec Ie libre arb1tre.

Ces ressources

permettent de penser toute information originale comme un nouveau

point de depart pour la modification de ses etats chronologique au
structurel.

Du point de vue creatif, la memoire pourrait etre

comprise comme un element dynamiseur des relations chronologiques.

NOllS ne pourrions,toutefois ignorer ,l'existence prealable de formes
musicales etroitement liees aumnemonique etdont l'adoption
supposerait un contrOleplussilrdu structurel,sur letemporel.

Le

caractere architectonique des formes musicales semblerait, g~rantir

une, distribution .consciencieuse".du:.temps:, avantd'etre,habit(f"par 'la"

c..

nature eventuelle de l'imaginaire. Cette configurationprealable du

temporel a gen&:alement conduit a offrir une idee lineaire de la
memoire. qe

.l'imaginair~,

comme sicelui-ci etait cune oeuvre fer.mee

qui gcieI;'ait:.la trace d'un seulparcours sur Ie temps.

En revanche,

Ie vecu mnemonique a l'interleur de l'imagination musicale peut etre

compare, au fluide ;synaptique, qui fusionne lesstructuresentreelles .

. ,9} Meme au sein de .lallnearite des formes musicales du .passe>rious

pOUrrions arriVE!l: a percevoirune creativite temporelle dans' lea

.'

relations harmoniques, qui montreraient la.. richesse d 'un jeu' sur la

dimension
mnemonique.
.
\

'

!:
"

L-,

Qui a aE>p,ris les regles harmoniques saura automatiquement quels

peuv~t

etre .les' ,accords correspondants

l'ecoutant.

a une sequence rien qu'en

Mais au-:-dela d'unetelle aptitude, l'audition'de'

l"

certaines
oeuvres
d'auteurs remarquables. du' passe pourraie-hou.s
,.
.

, amener a percevoir comment la creativite musicale' au srun <iu l .

. systeme laisserait passer un' jeu subtil de la memoire. Dans 'cetfe' .

optique, la simple notion d'accord apparaitrait a l'oul'e comme une

sornrne de ce qui a ete ecoute en sequence ou cornrne une retention de
certains points d'appui qui permettrait de tier Ie moment present
avec Ie passe ou Ie futur.

Une vision non acadernique de

l'harmonie nous la ferait comprendre cornrne un puissant moyen

evocateur 00. Ie meIodique sernblerait projete dans l'ambiance sous
.

~,

la forme d'un fond resonnant" d'un echo ou de l'annonce ,de

sonorites

a venir.

Des relations tel1es que celle-cinous

feraient pEm:evoir un flux meIodique en dialogue constant avec un,

halo harmonique ~galement dynarnique, lesquels seraient ici les,
eOOences dUel1es d 'u"Ii bin:6me b~mps-mmtoirequi dynarniSe ,liipensee '
musicale.

Les 'sonorites harmoniques 'contenues 'dans la forme

musicale occuperaient un~ deuxieme dimension qui,' de fac;on

sous-jacente,se i<::orij~guerait avec la uDearttetemporel1ede la

, forme cornrne avec l'aspect iteratif de sa structure.

n importerait effectivernent, 'Ilous sernble-t-il, 'd'enViSager'la

, \.memoire dans de tel1es p&spectives.

Nous 'sauvegarderions'ainsi sa

~articipation vivante iau-dessus' des formes music:a:t.es "" f~ssentl.el1es

ouvertes - dont la oasala pltis linportante serait conceritree'dans Ia
combinatoire.

'Afiit'de parven1r'a une relation plus profonde avec Ie

i
rnnernonique,'ii
riecessa:tre de l'observera part:ii: du'vecu

sarait

' ..... ,.',.

' .

'.

.:

'!.

..

. "

interieur, Iii. 00. il pourrait montre:r' son lien etroit avec la

pei:cepti6n 'de I'affect depuis' l' iiud1tif .Une' interpretatioh

" :.

'

'1..

'..

. L

','

,-~'

':

. ,;"

'

psychanalytique, 's'appuyant "en partiesur:Spitzi suggerait 'qti'une

part des' racines' de la Pensee musicale pourraitsesituerdans la

".

....'

.'

,.

I'

. -

.,-'~ 0 " ' ;

,',..

,.

. '.

,'I.,

representation interieure,' chez l'enfant, des sonorites'tiees

rneredurant la premiere annee de la vie:

(1O)

a la'
r"

Cette m~moi:r:-eauditive

I
i

s'inscrirait dans des processus un peu plus nebuleux et moins

schematiques dans lesquels, une fois enregistre ce qui interesse
l'imaginaire au travers du sceau de chaque perception, ils pourraient
etre mobilises au service de la creation musicale.

Maniere de sonner

a l'imaginaire

Des aspects lies

jusqu'ici, celui qui nous indique la

qualite sonore

signales

de cet univers

a aequis Ie role'musical majeur." S'il est vrai'que Ie ,sonore

'constitue l'un, des' 'elements' les', plus, importants, oem :musique, il

apparaitra sans doute comme un champ trop habite par l'experience

collective. 'Ce' n'esf done pas 'a partir de, celui-ci,,;si,essentiel, ,

fut-il, que

Be

deploiera de la fa<,;on la plus significativela liberte,

'des ressourees creatives.

Lesonore conserve' traditionnelleme~t une

relation avec Ie rationnel' sur labase de theories;, de systemes ou

d'instruments. ' Ceux-ciconduisent it predisposer l'jnterpretation des

> :{";

idees

' .

'a partir d'images sonores concretes qui affecteront eette,

gualite sonore

sous l'effet d'une orgahisation, generalement

"externe ; en paiticuller si eelle-ci, derivedemodeles de, composition

exer<;<lnt une 'influence sur; l'ecriture 'et sur Ie goOt, musical qui
commence a les asSimiler. 'L'heri'tage de'sonorit$ ,transmises, au fil
de plliS1eurs generations "';sujet que les,analyses de ,ces travCiux'
'exposerorit ulterielirement :':'pburrait,montrer uneadaptation des

,mecamsmes 'creatifs

a l'Uruvers

des echelles ,musicaleset

a ses

On' pourrait observer cela dans presque. "toute

""

~.

1'h1stotre de la musique, en conformant une idee particulierede"

,

. '

.!

l'i.!n<ig1nationA partir de processus iriterleurs d'assimilation

de : ,
. .
~

~~rites donf'l'~niprisEi s'exen:esur' des, ambiances mentales ,comme

sur des tendances perceptives oli mnemoniques. ,'Nous ,pourrions ajouter

que les structures rythmiques ont ete generalement comprlses comme

partie du son, ce qui nous amenerait a ne pas les exclure de ces
considerations pour ne 1es observer qu'a l'interleur des systemes de
composition comme un ensemble de structures - mesure, modele
rythmique ou relations temporelles de vertiCalitei entre autres
aspects - qui serviraient a l'articulation de la matiere sanore.

Un peu plus haut, nous avons examinela relation entre Ie traite

musicalet son ,utilisation, creative.' Dans ce' contexte " rious' .;
"

soulignions comment l'illusion de trouver une memoire musicale faite

de formules pour representer des Idi!es a pese' sur la.mise en relation,'
de .l'imagination avec 1a sonorltEll particuliered'une' ecrlture ou
d'une technologie.

n est en effet certain que l'incorporation des'

ressol.'\rces ,de larealite est un mecanisme naturel et necessaire qui'

fait tout de meme partie des possibilitElls de l'ilnag1n'ation en meme
temps qu'll constitue une information de; base a partir de laquelle
e1aborer nos matertaux. . n. ne nous parait toutefois' diffici1e de
comprendre aussi que .l'existence de sonorltElls i!trangeres ilceux-c1,

'"

produit~

,il. partir de l!imaginaire, serait' egillement genEllretise en

meme .temps que" propicea ,un developpement: harmonieux de capac1tElls

constructives associees en parallele a !leffort.
deS91

Cette idee va moins'

s,t l";msonge. a la realited'une expansion constante' de ' ..

l'univ~s

sanore .susceptibled'envahir ,deSterr1tbires que nous

considerons essentiels, ,pour'ma!nten!rune plus:grandei'autOnomie de la

pensee

musi~e~

',A:partird'uneteUe"perspective, nous'1riViterlons

a la, rencontre d ',unimaginaire 'sonore; 'd'au 'nous pourrlons explorer

Ie terrlt()ire pes pulsionsprofondes del'indiv1du.

,~En'anant

ala:'

recherche de celles-c1, on verrait peut-etre plus clairement les

liens qui unissent it ces aspects de l'imagination mentionnes plus

haut et qui sont souvent recouverts par une pensee musicale trop
soucieuse d'objectivite.

deviendrait aussi plus probable que les

elements que nous avons signales comme Ie ton nebuleux de

l'imaginaire - ambiances mentales et tendances perceptives ou de
mouvement - revetent une apparence plus equilibree dans Ie jeu
creatif.

Malgre l'immense champ que peut occuper ce qui a trait

maniere de
ce sujet.

sonner

la

, nous ne nous pencherons iei que brievement sur

Nous aurons en effet tout loisir de nous y interesser de

plus pres A la faveur de nos recherches theoriques et methodologiques

dans Ie cadre de ce travail.

Celles-ci se proposeront d 'ou~r des

chemins pour briser une relation qui a eu tendance

devenir

schematique vis-A-vis de l'utilisation d'echelles anciennes ou

nouvelles.

A l'interieur de cette vision, nous inclurons les

structures scalaires du rythme,

d~nt

l'etude completera la recherche

de la dynamique temporelle du produit de l'imagination. Par

"a1lleurs,
.
dans Ie chapitre final sur Ie continuum en musique, nous
nous ruererons aux sonoritas imaginees pour parvenir A integrer nos
descriptions dans un

rnacrotimbre

qui contiendrait l'ensemble des

composantes rythmiques et sonores, ce qui fait partie du modele

chrono-acoustique de la mati!h-e musicale que nous exposerons en
detail dans Ie deuxieme chapitre.
manieres de sonner

et de

Cala permettra d'etendre ces

se mouvoir

, propres

a l'univers

imaginaire, it de multiples aspects qui par leur realisme, exigeront

de l'attention compositionnelle une plus grande conscience de la
matiere musicale dans sa totallte.

Apparence
comment

lmaginer ne peut etre totalement detache du

va se materialiser une idee musicale.

L'apparence nous

permettra d'etendre au reel ce qui auparavant etait pen;:u sous des

formes un peu nebuleuses.

Dans Ie processus de gestation d'une

reverie, nous cherchons des references physiques plus ou moins

prectses afin de transformer celle-IA en celle-ei.

.\

n est meme

frequent que l'on imagine une musique comme si elle: existait deja

dans la realite, en l'ecoutant interieurement avec une relative

:.

",

,.

clarte. qui, a grands traits, .nouspermettrait d'entendre son.

'c"'~

instrumentation, de supputersatexture, ou d 'a1ler merne jusqu'a la

visualiser sous forme ecrite.

Rappelons iei en passant comment

Robert Schumann consei11ait,

dans
ses ecrlts destines au futur,

.. ,
.
- '

musieien, de se representer immediatement ce qui avait ete entendu en

)11

concert
comme
siI la partition
etait
sous ..ses yeux.
.
. .
.... .
sembl~ble

Quelque chose de

se produit 1ci en l'observant de la place du createur, meme

si on comprend que desormais ce qui

est imagine tendrait A. etre vecu

-,'
,'.

"

"

conformement
aux , conditions
imposees
par la realite.
'.'
., 1

nest logique,

par exemple, que l'experience musicale a partir d'un instrument donne

"
nous fasse nous adapter A une ecriture t,'qui tienne, compte
des
.'

-,

'.

Pourtant,
en nous"adaptant,
,
.;.
,
,

possibilites et des limites..

'

'

il nous
sera presque inevitable d'y incorporer
des " aspects de
.
'
.

'

'

l'ecrlture musicale qui, etant A leur tour partie integrante de la

.

~.

.,:

..,

','

...' . :"

:',;

",.

',' .

,,

. 0,:

technique,, seront susceptibles

de gener
une'
captation plus. adequate
.
.
. '

de cette apparence.. S'il est possible que cette facette que

-

-"

'."

"

.'

"!.

presentent
parfois les processus
de relation avec. l'imaginaire
soit
,.
.- , . '
'.
,

.,

une tentative
d'adaptationa
la
realite.
ou
..
-. '
;
. '.'
.. merne d'antieipation des.
,

, '

"

,.

'-

',.

,,'"

I
~

problemes ulterieurs
de. - conversion,
il n'en reste
pas.': ':moins.
qu'elle
I i.
.;'..
.'
:"'.
. .'
' I. ' ., . . '
, >

~...

"

I
I

pourrait conduire A une fusion

.
.prematuree entre l'imagination. et la'
.

"

'

representation.

En conditionnant prealablement la reverie saus forme

de connaissance concrete, cel1e-ci pourrait rester limitee dans seg

possibilites d'envol, c'est a dire de s'affrancrur des contraintes
qui la feraient appartenir davantage au systeme traducteur qu'a une
dynamique de gestation de la musique.

Choisir la deuxieme de ces

deux derrue.res options implique un effort de recherche qui, il est

vrai, .n'est nullement un :gage de decouverte; .c'est a dire un ensemble
de solutions qui comprendraient:a la.fois .les bases de la
connaissance, lescapacites.perceptives oumnemoniques.'ou
l'eIaboration de methodes pour obtenir une conversion fideIe.

En

assimilantles.1capacites individuel1es a. une faculte .semblable a

1'imagination , nous pourrions alorsisoler les,'aspectS objectifs,du.

processus de composition.

Ceux-ci sont a notre avis l'un des .buts

necessaires qui aurait l'eIaboration.dans Ie domaine theorique ou, :

dans celui de 1a conception de systemes musicaux, si"nous voulons

nous rapprocher d'espaces encore indefinis, limites ou exc1us par

certaines tendances de la pensee musicale .

. \.

. Aces methodestrop ,concretes :de comprehension de.l'1maginaire,;

nous opposerions la. transcendance .ducaractere irriel .deseg objets,
ambiances ou autres facteurs, apparus pendant lesessais,de
representation.;

c.'est~a-dire'en

faisant .provenir c;:es derniers. d'un

effort scrup.uleux ,pour lestransformel' en' structures plus justes.

Concentrons nous ainsi un moment surl'apparence. que.revetirait
l'imaginaire. du ',point de vue perceptif i par dessuscelle,que pourrait
lui, cOnferer Ie systeme musical ... En attribuant ;des.categories 'de ,la
nature au son des instruments, la'musiquetraditionnel1e',chinoiSe
manifeste sa sagesse millenaire en associant eneffetJes ,percussions

it la pierre, les cordes it l'eau, les vents it l'air etc..

D'une

certaine maniere, iI s'agit d'evocations qui, it partir de

l'imaginaire musical, apparenterait l'univers musical it la matiere
meme, comme si son apparence etait solide, liquide ou gazeuse.

De

fait, notre imaginaire peut parfois aller tres lOin, mais peut-etre
pas jusqu'au point de Ie dissocier totalement des experiences faites
dans lemonde reel. ,L'ethere et Ie monstrueux des reyes font partie
de leur caractere nebuleux et irreel et merne si leur matiere nous
semble. se .trouver it une, bonne distance de.la 'realite,. elle.' ne"
cesserait d'en etre une forme delirante.

Ainsi,. nous ne serions pas

contre .Ie,. fait.. d 'observer ,avec. une. acuite., comparable. acellequi. est

a l'oeuvre

dans la musique traditionne11e

chinoise~

ces qualites"

eminemment physiques qui 'nous permettraient de lier l'imagination a

la realite a partir d 'analogies susceptibles de nous procurer par la

perception, l'intuition .de l'etat apparent de ce qui nousltraverse,

l'esprit.

"

En termes generaux, nous pourrions dire que Ie fait d'imaginer

Sans prealablement ". negocier

un systeme de conversion donnerait un

acces plus direct qui permettrait de passer du general - la

perception de l'evenement imaginaire _. auparticulier .,.'sa,
progressive definition .:...', ,n faudrait.'pour cela que ces .methodes ,
puissentpreserver au maximum Ie. caractere iptense' de :l'aventure dans
l'un1vers interieur., , Nous dirlons,aussi qu'une'foisatteints"de tela
processus, iI, ne serait pasiimpossible,de .nous 'retrouver sur un
chemin qui nous conduirait a faire de laconnaissance,:nouve11e un
sediment tendant

a se

schematiser., 'Cala requereraitide",nous:'de ','

multiples dispositions d'esprit; te11es que. l'ouverturepermanente a

.1

l'experience de l'imaginaire, Ie perfectionnement des capacites

perceptives et la revision ainsi que la recherche constante de
theories, de techniques ou de methodologies offrant des ressources

inedites pour rafraichir notre relation

cet univers essentiel.

L'utilisation de moyens descriptifs - par exemple : verbalisation,

transcription graphique, enregistrement, f11mage de mouvements
simulant ceux des objets - ou toute autre methode susceptible
d'approcher plus directement une traduction de l'imaginaire, '
pourraient, conjointement,conferer une plus grande vitalite ,aux
'"

ressources methodologiques des systemes musicaux individuels.

, .

. '

'. .

.'

Une

,",,:l ..

description rigoureuse et precise. de Ja palette sonore de

,',"

,,',

l'ima9tnaire, de

~"

sa fat;on

de' vlbrer, de se mouvoir,d'evoiuer dans

Pesprit ou de s'associer mElme A deS imag~

.

.'

"

:'"

"

au A des sensations,
'.

.'

: ,",

'.;

pourrait aider a Ie capter ainsi qu'a faciliter son integration it. une
.,'

" .. ;.

ecriture appropriee ou encore a eIaborer Ie systeme Ie mieux adapte it.

son but.

\.
t

'J

Rationnalite et irrationnalite

"Ilf

Min d'extraire les significations fondamentales de l'imaginaire

musical, 11 conviendrait que nous tachions de mieux Ie comprendre, a
la suite de cet ensemble de points de

esSayl!

vu~

partir duquel no~s' avons

d'observ~r notre relation a celui~ci'~' D:u~~t',p~ comme si

.. ,

nous examinions ces' significations' it.

d'inSPl~ation

I ' ."

partir

.. ;,

de 1'1dee

I ),

"

et d'autre part, a partir de celle d' influence

poles qui, d'une certainefat;on; marqueraient'cett; dualit~coilsfante

entre l'irrationnel et Ie rationneJ. en art.

Ces tons nebuleux et

I
tempere pourraient encore trouver une analogie avec nos essais de
comprehension de l'imagination ou de la realite it partir des
perspectives qu'offriraient Ie continuum et Ie discontinuum en
relation avec les facons d'apprehender nos reveries.

Dans Ie premier

cas, la musique apparaitrait comme ce nuage, presque insaisissable it

cause de son instabillte constante, tandis que Ie second se
presenterait comme un objet plus proche de nos tentatives pour Ie
faire acceder au monde reel.

Mais merne en relevant Ie defi qui

consiste it aller vera cet imaginaire nebuleux et tempere, filt-ce it

partir des methodes associees au discontinuum, nous resterons
attaches au caractere premier et intact de l'univers interieur.

Nous

devons ainsi en meme temps renouveler notre relation avec certains

materiaux musicaux comme ceux d'ordre discontinu,
systematise

a l'extrerne

les methodes d'emploi.

d~nt

l'usage a

S1 nous admettons

cette dualite inevitable entre continuum et discontlnuum, nebulosite

et temperament ou imagination et influence, nous continuerons
d'essayer de nous reperer

a travers

pourquoi nous nous efforcons

'\.

~'importance

a la

Ie vecu de l'imagination.

C'est

fois .de mettre en lumiere

primordiale de l'imaginaire dans la composition et de

l'elaboration des outils rationnels capables de transformer cette

breche en chemin toujours plus ouvert.

Anciennement, on entendait par inspiration ce souffle surnaturel

qui pouvait animer l'acte createur.

n nous est difficile

aujourd'hui de retenir cette explication dans la mesure ou nous

savons qu'une inspiration qui s'appuie sur des croyances

differenciera de celle
reveler.

d~nt

Be

la raison peut nous rapprocher pour la

En depit de cela, nous dirons entre parentheses que

11

l'exemple d'une inspiration de caractre religieux comme celle de

Bach nous permet de supposer, sans partager son mystidsme, que nous
n'aurions pas de raison de laisser percevoir, au travers de sa
musique, l'authenticit avec laquelle tait vcu son univers.
notion d' ins12iration

Notre

comprendra que ce qui tait auparavant

extrieur l'humain peut tre un lan gnrateur qui merge

imprvisiblement des profondeurs de l'tre et s'associe un hritage
biologique de faons d'organiser. de percevoir ou d'imaginer.

Cette

somme de talents n'est pas fleur de peau mais sous-jacente en

chacun de nous et demande tre plutt comprise comme une sve
susceptible de nous guider fidlement vers la cration musicale.
Considrer l'inspiration comme un lment central du processus
cratif implique que nous comprenions que son univers capricieux peut
galement tre convoqu par une volont ayant pour but de l'intgrer.
Or le caractre intransfrable de sa profonde charge intime ne nous
permettra jamais de l'aborder comme s'il s'agissait d'une matire
concrte mais seulement comme une prsence latente - que nous
pouuionsassimller l'exprience intrieure de reconnaissance de ce
qui est

musigue

par exemple -.

n ne nous paratrait donc

nullement essentiel de dsirer une pleine conscience des aspects que

touche; ou de l'importance que revt l'inspiration individuelle, mais
seulement de savoir son degr de prsence chaque moment afin
d'affirmer les puissantes aspirations de l'imaginaire.

En

rfrence l'ancienne ide d'inspiration, nous pouvons

considrer les processus qui dans la composition nous amnent a

assimiler la musique des autres.

A partir de ces processus, il

semble que soit vcue par exemple l'identification de la musique

comme vocation individuelle : c'est Ie fait d'avoir d'abord

inspire

la musique d'autres que nous qui nous conduit a supposer

que celle-ci peut etre evoquee interieurement comme si elle nous

appartenait.

Et pourtant nous ne pensons pas que telle soit

I 'origine de notre relation quasi gimetique avec la musique des lors

que nous nous souvenons que ce qui semble etre la trace de chaque
inpiration serait Ie caractere de facteurs plus, profonds, comme ceux
que, sur Ie terrain, de l'imagination nous avons, distingues comme tons
nebuleux et tons ,temperes.

Sous ,una,ngle ,semblable, ,.nqus,

supposerions ,que la musique qui nous a inspire pourrait attirer nos

, mecanismes creatifs et favoriser, ainsi"une iden,tification qui nous
laisserait la recreer.avec:unerelative ,liberte.

Cependant, aU:-dela

duplaisir que pourrait procurer" pendant,laperiode

;
-

format;iv~,

l'illusion derecreer

"

'a l'interteur, de l'i.n'Iaginaire

,la musique

..
...

-."

~.

'

d'autres que nous, l'un des objectifssubsta.n'\=iels s.EID.lblerait etre de

mettre en pratique nos capacites de manipulation physique,

~t

mentale

de la matiere musicale meme. .D'otl. i1 suit que,

dans' - des ..etapes

. .
.:
:: '
-

"

"....

'

similaires, i1 soU frequent, de sauter d'une influence a l'autre, ce

.

"

. .

'

qui suscite l'lmpression de " s'approprier " peu a peu la musique

Meme si les processus d'assimilation d'influences nous apportaient
une relative satisfaction, nous:remettrions l'acceJ'lt sur" ce, qu'aurait
"

de paralysant Ie fait d'en arrivera les denaturer. ' C 'est-a-,direde

,. I

supposer qu'une assimilation progressive d'influ,ences nous .Cimenerait

a constituerun riche repertoire de solutions sans comprendre que

ceil.es-cl ne 'pousseraientpas a,.une. quete ,intense, .'.de ' l'ore

de ,

.'

','

celle' que suscite l'experience de l'imginaire chez chacun.

':.'

,J

Nous ne saurions toutefois dedaigner l'importance des influences :

depuis I'enseignement fondamental que confare la conscience de faire
partie d'un imaginaire collectif - quel qu'll soit -, jusqu'au fait
de se savoir au bout d'un chemin suivi par d'autres que nous et qu'll
faut desormais emprunter seul.

Et meme au-dela de cette relation

avec Ia connaissance collective, c'est

a la

singulartte du message

des influences que nous nous attacherons, c'est-A-dire A ce quelque

chose qui, en ravelant l'inspiration etrangere, puisse nous faire
decouvrir la relation que nous entretenons avec la nOtre propre.
L'analyse de ce qui caracteIise l'imaginaire influent nous aiderait
peut-etre a identifier certains signes nous permettant de Ie
retrouver A l'etat brut

a l'interteur

de nous-memes.

nous faut iei

expliciter notre notion d'influence en tant qu'identite affine a la

notre, susceptible d'exercer son ascendant sur chacun d'entre nous
dans l'ordre constructif, perceptif ou imaginaire.

Tout

particulierement - idee qui se rapprocherait de l'aneienne notion

. d'inspiration - ce flux qui proviendrait des qualites superteures de
l'autre pour rayonner a l'interieur de notre propre conception de la
\.

musique.

L'approche rationnelle de ce monde domina par des archetypes, des

emotions, des reveries, des souvenirs ou des illusions, entre autres,
si d'aventure - comme nous en avertit Rainer Maria Rilke - elle
chasse indifferemment les diables et les anges, ne ferait que
susciter une nouvelle conscience du potentiel des talents innes.

Les

mettre en Iumiere pour les faire partieiper de fa<;on vivante exige de

comprendre et de dechiffrer les tendances nebuleuses de l'univers
creatif ou merne les tendances touchees par Ie besoin de s'adapter a

15

que1que chose de plus specifique ; mais aussi de combattre les

inhibitions et les resistances inherentes a des procedes de
traitement de ces questions qui sont desormais depasses.

Nos idees

beneiicieraient de l'apport d'autres methodes qui, dans notre siecle,

ont permi a l'individu de se rapprocher de lui meme avec plus
d'autonomie : Ie positivisme philosophique qui a abouti a une
organisation plus precise de la pensee et

sa differentiation de

l'axiologie comme Ie montrent les recherches de Ludwig Wittgenstein

ou la psychologie analytique de Sigmund Freud, qui a rendu possible
une exploration methodique et systematique du psychisme.

Sur Ie

terrain de la recherche musicale, nous serions en accord avec Ie

desir de trouver des solutions rationne1les de caractere universel
Tractatus

- en respectant la condition Wittgensteinienne selon

laque1le ces solutions ne sont pas uniques.

Nous serions egalement

partisan d'une exploration de l'irrationnalite du monde subjectif Interpretation des reves

- quand bien merne seule nous

interesserait son atmosphere onirique.

La rationnalite pure serait

infructueuse : la creation artistique n'a que faire des

"

interrogations sur les significations de nos oeuvres ou sur Ie

contenu psychanalytique de notre imaginaire.

Ce sont la des

questions qui ne relevent pas de la fonction creative et il

appartiendra

a d'autres

de les etudier.

En l'occurence, Ie recours

aux modeIes de W1ttgenstein et de Freud vise essentie1lement une

connaissance rationne1le qui n'elude pas l'irrationne1, af1n de

donner plus de nettete

a la

pleine manifestation de I'ensemble des

puissances de chaque univers musical,

Notre projet d'integration de l'objectif et du subjectif

l'interieur de Ia theorie de la composition com;oit Ie rationnel

comme une clef pour acceder

sorte qu'elle ouvre Ia voie
creativite artistique.

a la

reallte et

I'imaginaire, de telle

une meilleure manifestation de Ia

D'Oll notre essai de parvenir a une claire

comprehension du champ theorlque pour laisser pleinement emerger les

tendances individuelles dans Ie domaine de la, composition.

Paralle1ement,: notre hypothese ,sur 1'inspiration ,caractertstique dans"

l'ordre'du constructif,; du 'perceptif ou ,de';l'imaginairei Ia

comprendra de maniere similaire

l'affect; :comme substance capable

desusciter l'activite, ,creatrice., , Une "telle foi'dans la bonte,

,;

fonciere .des ,talents individuelssuppose'l'existence,en.leur, sein,,, '

d'une authentique, forcedynamisantec qui ,est la condition d'un

developpement plus harmonieux des'processus'creatifs.' Ces,;

propositions se distioguent de l'idee de guider 1'inspiration , a'

..

l'interteur ,d'un savoir anterieura jtoute exploration cognitive,:des

tendances subjectives; "Nous,'admettons .,neanmoins ,que l'adoption ,d' un

,I

'\. systeme peut ,partird'une identification ,culturelleprofonde',

comprise'dans Ie sans constructif"que nous:donnonsa,l'influence.
Dans"cette perspective, la connaissance ,optimale que nous ;pourrlons,

I'

tirer'de ceIui-ci 'serait .d'abord c:ellequ'ofirlrait l'analyse des, ,

mecarusmes utilises pour,manipuler les structures 'musicales.

Et

ensuite celle, de la tentatived'ameliorationde son; integration ,a,la

dynamique creative

partir de son 'adaptation, ou cde son'.""

' \,

perfectionnement, ,ce 'que "pourraient'obtenJ,r, ,tant 'une auto-analyse du

subject1f individueIque son inclu,sion dans les processus propresdl:
chaque systeme.

En dehors. de toute,:adhestona".une ,esthetique

particuliere, la philosophie de la composition dont nous,nous,' ,

11

I.
i:

inspirons Iaisse Ia porte ouverte II l'eIaboration autonome de

systemes appropries

chacun en se proposant, en outre, d'offrir

quelques methodes qui Ie permettent, III ou Ia complexite de la

matiere musicale pourraient Ie rendre diffic:i1e.

La description de la part primordiale dans chaque univers

particulier passe par une instrospection qui nous permette de Ie .
connaItre sans affecter laliberte et les contenus oniriques qui lUi
sont propres.

Malgre Ie caractere ,vagueet ,irrationnel,'de ces

derniers, par ailleurs essentiels, leur presence dans la musique

exige de s'appuyer sur des deScriptions precIsesqui nous permettent
r

de debaucher' sur leur conversion adequate . au 'mondeauditlf exterieur .

Une description eminemment physique, capable de Saisir A tout moment

l'etat precis 'de la matiere' (ecoutEie interieurerrient pourra contrlbuer

comprehehsion~

II l'objectivite mkessairesA Sa claire

celie-Ill meme

que' nous exigerions devant 'un: objet ,de la realite'j' Cette recherche
d'identite entre Vimagination 'etaon1 resultat exterieur peut certes'
eviter une rigueur qui en"a'iriverait

a 'devenir 'contraignante'

: seule

"lasouplesse permettra iei' de soumefue les:elans creatlfs'les' plus

profonds ala sage methode de l'esSai"et'de}'erreur. 'D'uriecertainE!!

maniere, nous savons 'd'avance quela progression ,de la pensee
sclentlfique continuera de modifier les bases theoriques et
methodologiques de notre discipline et faira evoluer notre relation
avec les systemes que nous adopterlons ou que nous elaborerions.
D'oli l'importance de conferer

a l'univers

subjectlf un lieu plus

stable dans Ie domaine de la composition pour qu'il puisse aussi bien

affronter avec fermete les changements que lesmettre
Notre philosophies'efforce d'inciter

profit.

se lancer dans une aventure

i' .

d'exploration au-dela de ce qui pourrait limiter, adapter ou retenir

l'acte de composer t pour faire de celui-ci un projet libre et

liberateur.

A partir d'une telle perspective, nous pourrions

comprendre, par dessus tout interet pour la nouveaute, que les

apports theoriques, les inventions techniques ou technologiques ou

1es prouesses de construction, n I acquereraient un sens artistique ou

n'arriveraient, dans Ie meilleur des cas, a n'etre originaux qu'en

fonction de l'inspiration qui les adopterait. Nous ferons peut-etre

mieuxpasser cette 'idee en l'illustrant ainsi.: II ne nous.etonnera.

guere d'avoir reussi a comprendrel'incorporation que fait Nancarrow'

dans son oeuvre des theories fondarnentales de Cowell, l'exactitude

'. -i

avec laquelle II calcule 1a moindre fraction deseconde dans la'

structure en canon de 'ses relations temporelles ou la' minutieuse

assignation preaIable sur les rouleaux: pour ,'piano inecanique de chaque

possible instant rythmique utilisable,' Iii -}'effort

au

la' perseverance

accumulees avant que l'on' puiSseec6uter ses :compositions.i. 'En::

revanche, il est pour nous admirable qu'll n'Y'ait mille tracesonore

dans sa musique de la problernatique qui accompagne'sa realisation,

\.

rnaisque :son oeuvre soit une' revelation stimulanb;; pour notre:. (I.

,.11.

experience perceptive qui incite:a partager interieurement la vision

irnaginaire d'unearchitecture du temps aspirl:lnt'a lao perfection.

,{

1":
"'.

!.,

I
" .1

..

:;.,"

'"

Synthase

Caractere, buts et limites de notre recherche

Le modele chrono-acoustique que nous proposerons en relation avec

la matiere musicale s'efforcera de constituer une base physique
unitaire qui d'une part, puisse comcider avec les mecanismes de
perception du temps et d'autre part, puisse offrir une plus grande
homogeneite operationnelle des matieres rythmique et sonore.

Sur

cette base, nous developperons deux versants de recherche :

- Discontinuum.

Nous postulerons une theorie ge.nerale sur les

echelles de pulsations ou de hauteurs qui proposera de reduire la

combinatoire entre les intervalles it un ensemble d'identitas qui

representeront les potentiels globaux des dites echelles.

La quete

d'une comprehension universelle de la structure de ces materlaux se

fonde sur une methode qui, en facilitant l'identification de son

potentiel combinatoire, aurait une incidence positive sur les .

\.

operations de calcul, les mecanismes de perception et de memoire ou

la liberte d'imagination.

Diverses analyses intevalliques de

compositions appartenant A des epoques differentes et eJ.oignees entre

elles s'efforceront de montrer nos methodes d'obtention des sonorites
ou des rythmes resultants qui equivalent it ces reductions
synthetiques auxquelles pourront conduire les potentiels
intervalliques.

Au deJA du systeme musical original de chaque oeuvre

analysee t nous essaierons d 'observer quelques unes des tendances qui

pourraient caracteriser chaque seIectivite individuelle.

Notre

methodologie se concentrera alors sur la reconnaissance de ce que

nous concevons comme une exploration intuitive de l'espace scalaire.

Nous partirons pour ce faire de l'information qu'offrent les
intervalles contenus par les identites, etrangeres aux procesuss de
choix propres des systemes musicaux.

En nous fondant sur un

philosophie theorique qui souligne l'importance du subjectif, nous

pourrons constituer des systemes dont les macro ou micro-divisions
scalaires soient applicables a la hauteur et a la pulsation ou a la
duree.

En suscitant underoulement dynamique d'une seIectivite

inspiree. par. des dectsionsindividuelles, nous. inviterons a, ,observer

en paralleIe la richesse combinatoire. implicite" dans chaque "
possibilite structurelle.

L'equilibreentre.ch/ilclln ,de

.~.

deux

aspects contribuera a .accroitre l'autonomie et,a enrichir Ie"

processus de gestation. dessystemes individuels ... , fir!alernent, a,
pa,rtirde
diverses methodes reposant sur,l'analyse.,du
.potentiel
.
.
.
intervallique propre aux. relations mono--sequeJ;ltiel;tes, nOllS
proposerons l'eIaboration desystemes,poly-sequentiels .et verticaux.
Ceux-ci permettront

d~integrer

lesequentlel a l'inter;!.eur ,qe

relations plus complexes qui aurontcomme.objectifle :ma,nif[Ul\ent des

\.

. intervallel:l contenus"parI1'importe laquelle,de nosecllellel?_,' .. Dcrns

son. ellsemble,. l'information pour appliquer l'une quelconque de ces
methodes proviendra du sequentiel puisque, commeno.us
montrer ulterieurement I !Ses. possibilites. de consex;ver If.!

t~l'l.~ron!;r/de

~!ic!:e~e .

Ie

.;' ~

direct des (!lans constructifs,.perceptlfs oU .. inaginaires seront,

d'autant pIllS g.r:andes que l'on. se. concentrera sur une seulel.igne! .
dir.ectrice .. AiIlsi, laprojection ..d'un,plus.grand .nombre de voix
pourra se faire a partir de ce qu'aura fourni l'analyse d'une
.

structure eIementaire generee. en ,touteUberte.

Et,:cette methode.

nous permettra en outre de mettre a profit l'analysesusceptible de

~\

,
jI
:I

nous Iaisser observer en detail s1 ce qui apparait accentue ou exclu

merite ou non d'etre pris en consideration pour Ie perfectionner.

- Continuum.

Notre conception chrono-acoustique des structures

musicales se verra favorisee par Ia moindre complexite de la

manipulation de la matiere meme,

En constituant une base encore plus

souple que Ia precedente, elle nous permettra de proposer une methode

. '"

spectfique pour .obtenir une synthese des d1fferentes composantes

: rythmiques: et.'sonores,',ce.,.macrotimbre . ,L'unde nos buts: sera de
. pouvoircapter avec justesse les,objets musicaux de l'imaginaire,
ceux de .la realite oU.,meme.ceux qui .proviennent de stylescOncrets
d'interpretation ,- objectif., utile en, musicalogie ..:. .. ,La: methologie '
poury parvenir sera l'obtention du reglstre ,graphiquedes'variations
,temporelles ,de 'chacune des variations temporelles de 'chacune'des\
I

composantes chrono..:.acoustiquesimpliquees dans chaque,description.

Cela pourra inclure 'en outre la possibilite de considererson .

,eventuelle spatiaJisation en;,trois dimensions'. "Cet,ensemble de'

registres servira de point de reference pour sa transcription'

'..

,detaillee sur une partition,selon,ledegre de resolution':sciUaire

choisi ,dans chaquecas., ,Puis,:a l'interieur::de ce :querious
:considereronscomme. des applications plus concretes a la composition,
la conversion de ces registres graphiques a une information abstraite
permettrade' ,proposer ;certaines auttes ;options :en "vueide leur "
;,manipulation'. - Celles-ds'appuierontsurdeux nouveaux;'modeles de
variation qui partiront .de l'informationgraphique : ..'1.

- Ie pre~er permettant de .permuter leS,;assignatiohs' '7

I;

originellement attribueesachaque parametretout en conservant

cependant un meme niveau d'energie gemerale -

variation par la

- ,.

permutation

- Ie second se proposera de transformer les formes graphiques

originelles

a l'interieur

d'un espace de representation

tridimensionnelle, en conservant it son tour un meme mode de

mouvement observe dans une perspective differente -

variation

topolog!que

Encequi concerne les,possibilites d'analysemusicale.dansle cas du

continuum, U est certain que nous pourrions trouver diverses

manifestations musicales mettant en E!!vidence

son emplo!
- musique
de

.., .'
'.
,,: .::
,

,~"

' - . ' "

.~

,~,

traditions, anciennes ou musique europE!!enne, de Bartok it Xenakis, par

.' .

exemple -.

< , ' . ' , . . ",.

..'.,1..

,",

Un examen des methodes

qui s'avereraient
les
plus
. ."" .
!
:, ,'.
.
.

ap'propriees pour detecter

Ie caractere
continu"nous
montrerait tout
.
' . '. '
. <'I

. ,

j~

"

l'intE!!ret
qu'U
y aurait
a se concentrer.f en principe sur la tendance
,-'
,
.'

. .
,I,

dynaroique
des transformations;
c'est a" dire sur les variations
d'un
. - .'
,.
, .
..
~

"

. parametre quelconque ,en relation avec l'evolution du

temps.
De
i
i.' .. .:',.' .: .
'.

"

"

' , ' ,

telles methodes nous .amemeraient

'

mouvements et
.

a les

'I"',"

'

'.

'

::

a reconstruire
.

>,'

'

graphiquement ces
'

'

"

observer comme des expressions graphiques,

_,

".

.:

aspects ,que nous traiterons tras, sucdnctement a seule fin

d'illustrer Ie procEllde.

Nous"ne saurions nous d..U?penser d'une reflexion finale

- ..visant
,'

analyser
quelques uns des

m~ges

'

esthetiques, que pourraient

" . ! ]

renfermer
nos propositions ayant
,trait
ala. composition.
"
.,
.
',,;
-

'

'"

D'emblee il

apparait que nous

allons effectivement trouver
de tels..messages,
.
., .
:,
"

'

'

etant donne que nous" nous inscrivons

- commenousl'avons
.
. .mentionne
,

"

"

dans Ie developpement de la pensee

;
, musicale de tradition europE!!enne,
,i

dans les modeJ.es de composition de laquelle nous pouvons observer

egalement notre source d'inspiration, eu egard it sa relation etroite

avec la perception et l'imaginaire.

Cette faeon de penser s'est

developpee dans Ie sens de quetes en general deterministes qui ont

cherche des solutions fixes tant dans les systemes que dans les

formes musicales.

Notre optique se distinguerait toutefois par

l'ouverture.A l'eJ.aborationde systemes individuels sans poser la

necessite'd'adopter des formes musicales' ouvertes ou fermees"

montrant ainsi une influencedu 'liberalisme musical' de notre temps.

Une influence plus spectfique du traditionnel pourra etre observee

dans bon' nombre ,de nos. idees sur les -relations entre ,le:sequentiel,

Ie poly-sequentiel, et Ie vertical.' Dans Ie discontinuum, nous 'savons

bien que celles-d ont pour retlrrence les modeJ.es de la" meJ.odie, du

contrepoint et de l'harmonie et qu'elles pourront meme influer sur

notre maniement des composantes rythmiques ou sonores dans Ie

continuum en montrant leur analogie avec les voix d'une texture

harmonique ou polyphonique... Cependai1.t,l'iinmerSiond.ii:eC:te dail.s Ie

\,champdu subjectif'aurait servi de guide fI. Ia: conception de~h6s';i';

methodes pour les observerfl. part:l.i:'de' certairies timda.nces;\telles\'que
cellesque nous avonssignalees en general'vis-fl.-vis dei'l'imagiriaire.

Ii
I

Ainsi par exemple, notre comprehenS1ondesrelations du'sequentiel

sur Ie simUltane'.mettrait davantage en: relief la tendance rtmemonique
qui tente i de retenirl'informatlon - par exemple, l'intervallique
i'

d'u.ne echelle ou Ie caractere du mouvement 'dansle'contimlum - que

l'aspect'normatif 'dans l'harmorue'ou le,contrepOtnt,','.Ence 'qui,
concerne lea formes de variation que'nous proposons dans Ie'"
continuum, celles-cl font partie d'une conception qui derive de .
l'emploi systematique de methodes graphiques.

S'll est vrai que 'ces

I,
I

dernieres ont ete introduites par Xenakis depuis les annees 50, nous
manquons encore d'une tradition consolidee comme dans Ie cas de la
musique tonale.

En offrant donc ces modeJ.es concrets de variation,

nous ne ferions que montrer une parmi les multiples facettes de la

composition dans Ie continuum.

Mais celies-ci pourront peut-etre

arriver a. illustrer ce qui ferait pour nous partie de quelques uns

des tons de l'imagination : la proposition d'une perception de,
:

l'energie, contenue dans chaque.composante, la conservation. de""

tendances du mouvementquisurgiraientau travers:d'autres

composantes, Ie jeu de caractere. mnemoniquequi transformerait ,
simultanement l'information initiale en ,son ,ensemble, .le.changement
du centre d'attention perceptif vis-a.-vis' de

la,sonorite~dechaque

evenement ou la ,notion de macrotimbre comme

distinc.te.

.-

apparen~
,

< ".

texturale '
<.:

..

Meme si nos travaux contiennent ,une critique duo schematisme .

peda,gogique de~,;tradition musicale europeenne, il n'entre pas' dans'
nos intentions, deperdre Ie fil de ce qui etaitpour. nous l'essentiel

\,

de

cett~, mUfDqu~,

Notre modele s'efforcera d'avantage d'ajuster Ie

.rOle. des ba;;;es '1:he9riqu~ ef;: de perfectionner sonfonctionnement

l'interieur d'un, chCiITlP UI1 peu plus vaste.,( Mais, ilsera important: de
comprendre qu'ils'agit I,pour, IUi.g.eretrouver 'cet equilibrequi' .
permettait; une manifesta1:!,on ,plus claire dusubjectifen musique.'
C~est

,dans ce

~ns.

que ,notre

phil~ophie

deia theorie'de la

composition se proposera de liberer Ie champ theorique du subjectif

pour que les besoins de chaque imaginaire puissent etre Ie point de
depart.

Si

nous avons tente jusqu'a present de ne pas envahir des

terrttoires avec des arguments personnels,

a la

lumiere du present

examen i1 nous faut nous rapprocher de cette origine dans nos

propositions.

En particulier, une tentative d'integration du

subjectif dans l'objectif qUi ne peut nier son sceau particulier

l'experience negative lors des etapes de formation nous aura induit a
developper une meilleure comprehension des processus en interaction
entre eux dans la composition musicale et a proposer des solutions
qui aspirent
pedagogique.
"

etre utiles

d'autres dans une perspective

Cette origine de nos investigations se proposera de

ref1eter de fac;on mains marquee 1'influence que des facteurs

subjectifs, iei indesirables, pourraient avair sur ces etudes.
Toutefois, la limitation qu'offre un champ presque vierge comme Ie
continuum pourra justifier que nos methodologies s'accompagnent
d'exemples

tires de nos propres rea1isations. Nous acceptons

d'avance qu'elles seront mains appropriees pour l'abstraction que

d'autres illustrations que pourraient peut-etre presenter nos
\.recherches vis-a.-vis de materiaux sca1aires.

Sans pretendre offrir

des solutions uniques, nous souhaitons que les aspirations

l'universalite de notre modele theorique et Ie souei d'objectivite

de nos methodes laisse toute latitude

de manipulation de la matiere musicale.

autrui de decider des modes

~Uisse

Ie besoin d'exposer

quelques unes de nos connaissances s'expliquer par l'utilite qu'll y

aurait

a les

confronter

dans la pratique.

a une

realite susceptible de les ameIiorer

NOTES
(1) La tripartition que nous proposons differerait du dualisme

purement soueieux d'objectivite que distingue Xenakis entre l'etat

abstrait des sructures et celui qu'elles acquereraient it partir de

leur relation avec la reaIite physique. C'est it dire ce qui est

hors temps, une structuration theorique II qui regrouperait en

derniere analyse trois aspects (la hauteur, l'intensite, la duree) "

et ce qui est en temps , II correspondance entre la structure hors

temps et la structure temporelle ". (XENAKIS 1963, 191)

(2) Outre les traites du XVIe siE!cle utiles it l'organiste, les
traites de composition les mieux connus - Bellerman, Cherubini,
Reicha, Riemann ou tant d'autres, - etaient une extension du systeme
harmonique tonal et s'appuyaient sur une categorie superieure de
beaute ou l'on privilegiait la notion de consonance dont la facilite
perceptive par rapport it la dissonance s'efforc;:ait de se fonder sur
I'acoustique .
(3) Nous nous referons iei it un texte eminemment didactique de
II Communication ",
d~nt la succession de questions mettait
en doute des valeurs musicales jusqu'alors indiscutables.

1'auteur ,

(4) Voir comme exemple Ie cas d'authentiques conceptualisations

formelles et techniques qui se confondrait avec des propos
esthetiques comme cela semble se produ1re dans des propositions
telles que la complexite (FERNEYHOUGH 1990, 17-19), terme d~nt Ie
contresens qu'll renferme pourrait ~tre mis en evidence par l'analyse
de son objet compositionnel. (PAPE 1994)
,
(5) Un exemple nous en est fourni par un test auditif effectue au
CCRMA de l'universite de Stanford, a partir de la synthese digitale
d'un piano produisant une echelle temperee de trei.ze divisions. Une
tendance frequente, meme avec des sujets doues de I'" orelie
absolue ", consiste a la confondre avec l'echelle de douze sons. Le
merne test ne serait pas facUement accepte s'll etait entendu comme
un.amas qui permettrait d'observer un certain desajustement dans des
relations intervalliques memo~ - idee que nous verrons plus tard
dans l'experience d'ldentification de micro-intervalles proches du
continuum -. Or, si l'on pouvait recourir it des comparaisons entre
Ie sequentiel et Ie vertical, et sans sortir de l'echel1e de douze
sons, ce qu'on appelle l'oreille absolue reconnaitra de multiples
combinaisons verticales a condition de na pas depasBer certaines
lI.mites de densite.
(6) La division temperee des echelles les plus communement employees
est u n exemple clair de la multiplication des nombres premiers :
2 x 3 (ton) ;
2 x 2 x 2 (3/4 de ton) ;
2 x 2 x 3 (1/2 ton) ;
2 x 3 x 3 (1/3 ton) ;
2 x 2 x 2 x 3 (1/4 ton) ;
2 x 2 x 3 x 3 (1/6 ton), etc ...
(7) n suffirait d'observer la caracterisation qu'offre la musique
produite par differents groupes de la race huinaine.
A partir de la

diversite des societes presentes sur Ie continent amertcain, nous

pouvons illustrer, par exemple, leurs dlfferentes approches de la
structuration du rythme :
a) amertndien : monorythmie ;
b) caucasien, mediterraneen, basque et celte : heterorythmie ;
c) negrolde soudanais : polyrythmie. (ESTRADA 1988d, 11)
(8) Dans Ie chapitre consacre au continuum, nous aborderons
soigneusement cette problematique au travers de methodologies qui
s'efforceront d'assumer Ie maximum de recherche structureile dans
I'evolution chrono-acoustique d'evenements de l'imaginaire ou de la
rl!alite.
(9) Meme si nous n'allons pas traiter directement dans ces travaux de
Ia forme musicale, nous observerons toutefois quelques methodes de
representation au moyen de grilles de la relation structureile entre
sonorites, une vision supplementaire de la memoire des evolutions
temporelles .
. I

I..;

(10) Cette interpretation a etEl exprimee dans Ie cadre d'une serie de

conferences du projet Creation musicale et futur ~ l'Universite
Nationale Autonome du Mexique en 1978. (CASTRO 1978) Ce projet, que
j'ai dirlge entre 1976 et 1978 au sein d'une recherche
interdisciplinaire collective, a reuni pendant deux annees
consecutives des specialistes de dlfferentes branches du savoir
mathematiques, informatique, biologie, psychanalyse, philosophie,
linguistique et sociologie - et des musiciens de diverses
nationalites - Pauline Oliveros, David Rosenboom, Jorge Sarmientos,
Bertram Turetzky, Iannis XenaJds et d'autres -, dans une tentative de
comprehension des processus de composition a partir d'une double
perspective scientifique et humaniste.

CHAPITRE II.

DISCONTINUUM-CONTINUUM

Rythme-son
Imaginons la totallte de la matiere physique de la musique
constituee de ses deux elements principaux, Ie rythme et Ie son,
agglomeree en un macrospectre spatio-temporel qui comprendrait, selon
la methode analytique de Fourier, une infinite de frequences
sinuso'idales se repetant sans cesser
d'amplitude.

tous les degres possibles

Notre tentative d'y reperer chacun des deux elements

musicaux proposerait d'identifier les frequences les plus lentes aux

intervalles de duree compris entre Ie debut et la fin de l'impulsion
rythmique, et les frequences les plus rapides

la hauteur sonore.

En concentrant notre attention sur Ie seul registre des basses

frequences de ce macrospectre, peut-etre parviendrions-nous

eprouver de facon minimale, et uniquement par les voles tactile ou

osseuse, une sensation de

diflCQntinuite

,produit de l'intervalle

de duree forme entre deux impulsions contigues.

Au registre

. '\. superieur, en revanche - et dans ce cas au moyen de l'ome -, nous

eprouverions une sensation de

continuite

a. cause de I'effet que

produirait dans Ie systeme auditif la vitesse plus grande des

vibrations sonores, a. leur tour imperceptibles en tant
qu'intervalles.

L'observation physique de l'ensemble de cette

matiere vibratoire nous permettrait de remarquer une unite dans

laquelle il n'y aurait nulle interruption .entre ses d1fferents
registres de frequences ; c'est-a.-dire, entre ce que nous avions
identifie comme matieres d'ordre rythmique et sonore, respect1vement.

Face

cette parfaite transition physique entre les frequences de

l'ambitus total, nous senons confrontes

la resistance de nos

mcanismes perceptifs si nous rappelons ici le precepte connu qui

indique comment les seuils de l'audition humaine ne nous permettent
pas

d'entendre un signal infrieur seize cycles par seconde (Hz).

Apparemment. c'est prcisement partir de cette limitation que nos

notions de la matire musicale s'inspirent plus du facteur sensoriel
que de la physique.

Sur le plan sensoriel, le rythme a tendu

graduellement tout au long de l'histoire musicale europenne

occuper une place qui, mme si elle n'est pas aussi. pertinente par
rapport la perception auditive, a exig de nouvelles
interprtations susceptibles de le considrer de manire plus
attentive l'intrieur des processus perceptifs :

Un battement fait partie d'une sene de stimuli exactement

quivalents, se rptant avec rguladt. Comme le tictac d'un
mtronome ou d'une .. montre, les battements dcrivent des units
gales dans le continuum temporel. Bien que gnralement $tabli
et soutenu par des stimuli objectifs (les sons), le sentiment 9.U
battement peut exister subjectivement. Une sensation de battements
rguliers, ds lors qu'elle est tablie, tend se prolonger dans
l 'esprit et dans la musculature de l'auditeur, mme aprs que le

son a cess.

Cette

(COOPER @ MEYER 1966, 3.) (1)

sensation du battement

perceptive attache l'existence du

semble s'apparenter la notion

sens de l'oue

, qui de

manire quasi subliminale a tendu s'indiner traditionnellement

vers la perception du son plus que du rythme.

Pour la physique

cependant, les notions de rythme et n.e son -ne seraient qu'une seule
et mme chose et ne diffreraient que par la proportion que chacune
d'elles occupe vis-...;vis du temps _. frquence - ou de l'espace
- amplitude -, si l'on dfinit cette proportion 'comme la dimension
physique des frquences ,mesures dans la ralit.

(2) Frquence' et

amplitude sont des facteurs aussi interdpendants que le temps et

l'espace en physique.

Au-dela de l'identification physique de ces deux elements

musicaux, nous pouvons nous appuyer sur une autre ret1exion, qui
servirait a montrer comment les seuils de notre systeme sensoriel non
seulement nous emp1khent, au sens strict, de capter auditivement les
basses frequences a moins qu 'eUes soient portees par des frequences
sonores mais a l'inverse, il nous serait egalement impossible
d'entendre Ie son en dehors de la duree.

Afin de mettre en evidence

l'argument anterieur, il suffirait de considerer sous un angle a la

fois physique et psycho-acoustique les trois cas suivants :

I.

Rythme: la production, dans Ie registre des basses

frequences, de deux impulsions sinusoYdales consecutives qui

constitueraient un intervalle d'une duree d'une seconde, ne sera
jamais pereue sous une forme isolee par nos mecanismes d'audition.
II.

Son: si 1'on tente d'ecouter ces memes deux impulsions

consecutives dans Ie registre audible, desormais a la vitesse de

1/400 de seconde, il deviendra impossible de ne pas repeter la

. '.

frequence au moins quelque vingt fois de plus pour permettre

d'accumuler une duree d'un vingtieme de seconde, proche du minimum
necessaire pour depaser notre seuil de perception des plus petites
durees.
III.

Rythme-son: une derniere tentative d'entendre ces deux

impulsions consecutives,

present dans Ie registre precis de la

frontiere de perception entre rythme et son - par exemple a une

frequence de 1/16 de seconde -, nous montrera que nos conditions
auditives pour capter au moins la

duree-hauteur

qui se forme

entre la premiere et la deuxieme impulsion seront bien meilleures

que dans les deux cas anterieurs ; c'est-a-dire, des lors que nos

~\

sensations de discontinuite temporelle - duree - et de continuite

spatiale - hauteur - fusionnent en une.

En ce qui concerne les deux premiers cas, i1 est vrai qu'une

acceleration de frequences sinuso'idales dans Ie registre des
infra-sons demeurera toujours inaudible.

Cependant, dans Ie registre

sonore, les frequences seront plus susceptibles d'etre entendues dans

la mesure ou l'accumulation de rnicrodurees periodiques parvient

a.

constituer une valeur temporelle de magnitude suffisante pour etre

percue.

(3)

Cette frange minirnale du registre total de notre macrospectre

consideree dans Ie troisieme cas rious aideraita signaler...
l'existence, pour notre perception; d'une.structure rninimale et.,
indissoluble que d'une facongenerale nous' appeuerons

rythme-son

c'esh(\-dire 'une seule frequencesituee au '.point de .parfaite"'"

conjonction entre les deux seuils de perception.' ,En resume, toute
frequence peut etre consideree independammentcomme. une simple onde
" sinusoldale, bien que les seules qui ,pourraieilt etre -considerees" en
verite

audibles

elements. '

seraient celles qui sont constituees des deux

it

.,r,

La coincidence de cette microstructure avec ,les exigences de la

physique 'et de'la perception fait d'elle,un :point'central'.>de ,,'

.,'

reference pour nos' methodes de structuration, musicaleet.,pour.. notre "

audition.

Ce rythme-son. constitue, un' ectiantillon' 'physico.."acoustique

elernentaire.'susceptible de' reileter la fusion.espace-temps, de sorte

que nous puissions associer la matiere musicale avec .1a structure"
qu'elle possede dans la,realite;

Cela',comcidera:ca son 'tour:. avec

','

notre perception puisque, sauf dans ce seuil de

duree-hauteur

tout tentative d'isoler Ia matiere sonore de Ia matiere rythmique

serait inaudible pour l'etre humain.

Cette integration du theorique

dans l'ordre de la perception sera primordiale pour donner a nos

considerations theoriques un fondement qui, outre l'abstraction

necessaire

toute organisation musicale, puisse toujours etre soumis

un examen physique et psycho-acoustique.

S'll est vrai que nos recherches nous amemeront

rythme comme un phenomene physique

d~nt

envisager Ie

la presence isolee echappe

notre perception, nous n'ouvrirons pas ici Ie debat sur la

possibllite philosophique de creer une musique inaudible, uniquement
faite de relations de temps a partir de la perception tactile ou
osseuse d'impulsions rythmiques, ses intensites ou d'autres relations
structurelles

d~nt

la conception nous entrainerait dans la quete de

notions et de moyens nouveaux pour la reaIiser.

ne nous aventurerions

'.

a nier

Et meme ainsi, nous

ni les arts ni la science ni la

technologie qui pourraient mettre en contact nos emotions, notre

pensee rationnelle ou nos mecanismes perceptifs avec cette matiere.

En nous proposant de comprendre Ie rythme comme une pulsation

a travers

physique de basse frequence, nous tenterons de l'observer

une optique similaire

celle du son, afin de situer les deux

elements dans une relation paralleIe et d'attirer l'attention sur une

nouvelle importance du rythme et de ses possibllites en musique.

Un

contraste apparaitra en premier lieu avec les bases de la tradition

et en deuxieme lieu avec l'influence excessive qu'ont peu

peu exerce

durant Ie developpement historique les notions dertvees du son sur

nos conceptions theoriques, nos modes de composition et meme sur nos

perceptions et nos inventions

liees a

la matiere mUsicale.

Min de faciliter par la suite l'ldentification de certains

resultats ex primes en termes chiffres de frequences, nous pouvons
decrire l'etendue globale de notre macrospectre.

Le Tableau 1 nous

permettra de representer une vaste etendue de l'ambitus de notre

macrospectre rythmique et. sonore ,: un total de vingt registres
distincts qui sont Ie produit du redoublement des frequences.
antieiperons iei la notion d' intervalle de doubleinent
~'- ;

Nous

de frequence

(idf) - concept que nous preciserons dans. Ie chapitre theorique sur

les echelles - pour mieux identifier la fonction de l"'octave" sonore
dans l'un et l'autre ambitus et eviterce terme confus,
l'origine proviendralt plus d'une coutume associee

d~nt,

l'ochelle

diatonique que.d'une raison acoustique [TABLEAU I].

Notion physique de rythme

La notion 'grecque de

rytilme

- 'r:huthmos .:..

en tant' que-'U'mouvement

"

mesure" (BOATWRIGHT 1956, 19 : "measuredmotion")noussemble

particulilkement juste dans Ie cas d'une fusion' entre l'idee d'un

changement physique et l'idee de la tentative de Ie comprendre au

moyen d 'une approche mathematique.
comprend IE!

rythme

( 4) La notion plutot' abstraite qui

. Comme la "distribution dfu~e duree en une suite

d'intervalles reguliers, renduesensible par Ie retOur d'un

repere . ;" (PETIT ROBERT 1991,1742), exclut les accelerations et les
decelerations de type continu que nous pourrions aujourd'hui
considerer comme faiSaht partie
de l'univers des pulsations
i
I

rythmiques.

Cependant elle ne s'oppose pas a l'idee

. \

physico-acoustique de

periodicite

qui laisserait supposer une meme

identite vibratoire des deux elements musicaux.

Meme non declare

Hit

HUre!! "-'id!!:! l'iI~!init~ !liSHtlt'utr! les den types et fte't.nc!, Gan les :~::::i!::;s E:
4! H:~~rlL G~! db!~~t!~~ ,~ l~ i:r.qO!Ht dt dD ap9l[~!t c1airt!u: S~! le tl!!:l : :::5
Q' ttl!iHrcu ie~ cet:t I)~S~!:atjQ~ ;tt: CGI&e r~U!HCt poal Cttt!~ U r~ppan, pH coaH~:ic~. l H !tg:~::!!
;rthJ!~~el et saCHU. Il fron.Ure cl1 perceptlCD tDtre flthu tt 5C~ ser~ l'u! terre le; ~, !:~itu . - G - ! "
toujours par ,co " ~tQtiou ..anH le uiDti!G4rnQs' jute 1 JIU ' , IPP :ol!lalhnnt A ODe siHe .ot;n:!,.u;d!ssocJ d~
so~ It plDI gua d'I~ pino tr;;ditio~ul. Soas un coaforurou Ihs! plu flcilunt , l"id.:t !iicli:ol du
reqistru SO~O:ti H ,i qae~: lUI Etat.Hah, o la ![~ouCt 1/16,)' coftupoo6 la do 0, [LEm, lH) SOa!
COD.indrou dt :onsidret li ulnr dt I/H OOC' COllt Iilite U~hcIe soaOIt, a~p ro I iutin~t ' i den OtHU
n-dessu d~ rt~l!:rt s~phltDr d; pi!Qo. h ct qat contuo! lt IOttat d'hlthtloa dt cblque l1;.Is!an - Ct ~ti
dUin!ra l'iDte:nllt.de ~Iftt +, DOU OQu$ .ttudrou jusqu'a 00 ptO plu d'ue .inte dan It ai!HIt inhl"iecr
IHn ~! p(luOil !OHtH n l:3bltas CO:J?Hlble ta Qo&~te de rtgilttu i cehl du huttus, bit~ ~! cou Dl
proposions pas t!:si Q~ critea sasce~~I~!e dt !lu: n palot nue IIlltt. DIU lu dm cu c: s!9mJ!e I!
re~lsta de l 'lctHUll! ~e doa"lm~t, l&-, otg!tlf po~= le mue et positif POot le !o:::
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-G-

li'

Ji'

H'

-,

-10

IS~

.,'

-.

-,

89

tacitement dans les traites de theorie musicale (par exemple

BOATWRIGHT 31), l'ecriture rythmique de la musique traditionnelie
montre deja un paralUilisme flagrant entre la methode pythagorique
pour generer les harmoniques sonores et la methode de division
rationnelie de valeurs rythmiques, en general celles de duree
periodique comme la mesure, par exemple, que l'acoustique pourrait
comprendre d'une certaine mamere comme Ie fondamental.

La tendance

etendre au rythme les methodes acoustiques de production

d'harmoniques - en l'occurrence comme valeurs de duree ou de vitesse

- serait soutenue avec une plus -grande clarte parIes travaux
precurseurs d'Henry Dixon Cowell,
seulement en 1930 dans
1919.

d~nt

les propositions consignees

New Music Resources

,avait ete con<;:ues des

(COWELL 1964) Ses theories signalaient deja un vaste

paralielisme entre les deux champs; l'une de ses propositions, par

exemple, consistait

poser plusieu;rs equivalences qui utilisaient

les raisons -ou proportions .:; comme base de production' de la stiite -_

d'mtervalies sonores d'une gamme de- douze scinschroinatiqties,

POtu:' . .

les' projeter sous forme de Vitesses chronometrtques[ TABLEAU :It] ; .

/.

La technologie electroitique a contribue

matenaux et

a:

,"'

a ci'eer'de

nciuveimx

for-miller egaiemeritde'- nouvenes ~ questions'touchant ;a

nos umvers acoustique et riitisiCal.;'La:prciduction: demateriau

acoustique en- lahoratolre par' des moyens -electrc:miquesaconduit
Karlhemz 'Sto:Ckhausen, '"oicl>deja preis d'un demi-Siecle,;'aStgnal.er la
continuite existant entre le.!il frequenCe5 l:ythmiques' 'et senoreS.
(STOCKHAUSEN 195'7;:1.963, 110-112), Aujourd'hUi;Ples possibilites
qu 'offrent' de.- te1s moyens 'pourpasseii' des : une.saux autres permet
C

facilement de produire cette eXPeiience au moyen de la division

succesSive par la mbitii! de ia'-viUeur d tune' -frequence sonore' '-par

TABLEAU JI.. CORRESPONDANCES ENTRE LES HAUTEURS DE LA GAMME

CHROMATIQUE DE DOUZE SONS ET LEURS VITESSES CHRONOMETRIQUES
RESPECTIVES. (COWELL, 100)
Raisons a
partir de
do

Tons de 1a gamme
chromatique

Equivalents en
chiffres de 1a vitesse
chronometrique

[1
14
8
5
4
3
5
2
5
3
4
8
1

do
do#
re
re#
mi
fa
fa#
sol
sol#
1a
sib
s1
do

60
64 2/7
67 1/2

1]
15
9
6
5
4
7
3
8
5
7
15
2

=
=
=

=
=

'"

72

75
80
84
90
96
100
105
112 1/2
120

exemp1e un la 4, 440 Hz - pour descendre, une fois depassee son

octave plus grave - un la 0<, 27,5 Hz - jusqu'a l'ambitus de ce que

nous pourrions designer comme son premier

"equivalent

fondamental rythmigue

une pulsation de 1/13,75 de seconde -.

Une operation en

sens contraire, qui en partant d'une pulsation d'une seconde comme

valeur d'un fondamentC!l rythmique augmenterait du double a chaque
nouvelle frequence, parviendrait avec plus de justesse

cette region

du rythme-son avec une duree de frequence de 1/16 de seconde.

Toute

preference pour identifier cette derniere frequence comme son ou

comme rythme ne serait que Ie resultat d'une decision eminemment
conceptuelle, inspiree par Ie seuil de notre perception.

Pourtant,

d'un point de vue physique, nous pourrions supposer que cette

frequence est Ie prolongement d'une serie de fondamentaux de basse
frequence, afin de la reconsiderer sous trois angles differents :

a) sei..zieme harmonique rythmique d'un fondamental de basse

frequence d'une seconde,

b) premiere harmonique sonore de ce macrospectre, au

c) fondamental d'une serie harmonique sonore

par.lr du do O.

L'affinite physique entre les deux vitesses de frequence nous

autorise

supposer que nous pourrons operer avec les basses,

frequences de maniere similaire

celie que permet l'acoustique avec

les frequences sonores ... La presence physique "d'une authentique,

matiere
.~

<,

structure

faite de basses frequences nous ,permettra d'etudier sa

a l'aide

de methodes similaires.

C'est ainsi que nous

pourrons traiter les trois interpretations

physiques anterieurespar,
.",
,
.
.
'.,

la methode

d'an~yse

",

,"

de Fourier ,et etendre son application. du son au

rythme :
,"

Par voie mathematique, Fourier ,a montre qu'un phenomene

penodigue ' .quelcOnque pouvait, toujours se' d'ecornposer en urie
somme .de sinusoldes elementaires,( harmonigues ) '. dont ,les"
frequerices respectives sont 'des' mUltiples antiers d'ela
''
composante la plus. grave appelee fondamental
C... ) la
, , ' deeouvertede Fourier aete d'l,megrande'iinportance, ciii elie a
permis de comprendre la structure physique des sonsperiodiques,
complexeS'et d'enenvisager la~ynthese; (LEIPP1989, 25)"
"
",',

'Notre utilisation de
considerer

un

'<~ "

lei. meth'Ode' de: JFourier nous perinettra de

spectre ryth!n.ico-soriore.' complexe' c6~me 'une

'de 'baSse' frequenc'e.'; Observons-le

forme' d 'onde

travers l'exemple suivant :

Imaginons que nous ecoutons une petite avaianche' prodwte par cinq
kilos de pommesdevcilant un escci.lier sur 'unehaut:eur'd 'uK'etkge
l'espace d'une douzaine de secondes : une' grande precipitation'
initiale marquerait un ensemble d'attaquesdisconllilu'es-"le1Jchoc des

pommes sur l'escalier ou entre elles - qui tendra peu a peu a offrir
un mouvement continu et presque silencieux dans leque! rouleront
certaines de celles-ci.

Notre perception tendra

identifier la

totalite de ces actions comme un meme eVEmement tempore! que nous

pourrons diviser en differents moments principaux : chocs initiaux,
series de heurts sporadiques et evanouissement final.

Nous pourrions

supposer que cet evenement est un spectre sonore complexe et imaginer

que ses frequences ont ete transportees
extremement lente.

une vitesse collective

L'analyse selon la methode de Fourier de ce

spectre global nous permettrait de l'observer comme une somme d'ondes

sinusoYdales de basse frequence, parmi lesquelles nous detacherions,
premierement, Ie fondamental - la duree totale de l'evenement - ;
puis, un ensemble de diverses pulsations - les chutes et les rebonds
et de durees contenues

a l'interteur

de cette duree principale

l'interval1e entre les rebonds ou Ie roulement lui-meme - qui

constitueraient Ie contenu harmonique rythmique du fondamental ; et
finalement, en admettant que dans leur chute sur les marches et leurs
chocs entre elles, les pommes ont

rendu un son

, l'analyse mettrait

"

. aussi en evidence la presence d'une serie d'ondes sinusoYdales de

frequence sonore portees par ces durees.

Ces hauteurs equivaudraient

aux harmoniques de hauteur contenues par Ie spectre global - comme

nous l'avons considere dans l'alinea c) precedent - et nous
permettraient d'observer cette integration indissoluble entre basses
frequences et frequences sonores.

A l'appui de l'idee d'integration des pulsations rythmiques

l'interieur de la physique, revenons aux propositions de Cowell, qui

a contribue de maniere definitive it la possibilite de synthetiser des

frequences rythmiques et sonores par des moyens eIectroniques, en

prenant comme pOint de depart les relations harmoniques qu'il a

etablies dans lesdurees.

Anticipant de quelques decennies les

observations de Stockhausen, sa conception du

rvthmikon

apportait

une innovation technologique grace a laquelle il mettait en pratique

son idee d'un traitement acoustique des pulsations: une serie
harmonique de frequences rythmiques, qui allaient d 'une impulsion
d'une seconde a un seizieme de seconde - toutes perceptibles des lors
que portees par une frequence sonore - :

Un instrumenteIectrique qui ,produirait.une seried'harmoniques

naturelles jusqu'a la seizieme fraction, avec la specification que
chacun des tons partiels comporterait des battements numertquement
proportionnels. a sa ,positiondans.la.
serie: d'harmoniques. De la
.
sorte, Ie ton fondamental a occupe une unite rythmique complete,
l'octavesuperteure.a compocte deux battementspar unite de temps,
et ainsi de suite. Quand toutes les harmoniques ont ete produites
en meme temps, .,on .aobtenu un effet d'ec':helles acceJ.erantes
ascendantes en alternance avec des echelles deceIerantes
descendantesdans Ie registre superieur de la 'serie'" ,(SLONIMSKY
1988, 151) (5)

L'ensemble .d'idees expos~ au prealableva noris permettre de

definir la notion de

rythme' physique' '. comme tine frequence de '

\.

caracteristiques egales:a celles duson:""' meme'dans l'ordre de la

perception - Uee .au temps

travers lea sensations' d'irripulSion et

de duree. ,A son tour, I' impulsion est l'instarit dii debti't;;d'uh~"

frequenceet la

duree

est l'intervalle de temps compris entre

ladite impulsion et l'instant ou s'acheve la frequence.

Sachant que

l'amplitude, est unepartie indissoluble de toute frequence rythmique

ou sonore, nous pouvons considerer que la presence de la
",1 '
'.,

f'

<'

,'\'

','

<

dependra de l'amplitude continue

~; i;

.'

a laquelle

.'

freque~ce

.-'. ":.

.' -. \ .

sont produltes
' . ,I",'

,"

l'impulsion et la duree globale. , En termes g m eraux,

nous pouvons

concevoir qu'une frequence rythmique sera formee de composantes

similaires a celles du son : frequence, amplitude et contenu

\00

harmonique.

Or

si en isolant Ie son du rythme Ie facteur temps devient

negligeable, Ie rythme isole du son nous obligera

nous nUerer

a la

presence d'un intervalle tempore! dans sa structure, ce qui nous

amenera

etablir d'autres correspondances :

- La frequence rythmigue
possibilite consistant

a considerer

pourra ette observee Belon cette double

a isoler

l'instant de son

l'intervalle de sa

l' amplitude rythmigue

globale pourra egalement etre

identifierons comme l' accentuation

que nous

propre de chaque

impulsion, tandis que son intensite

ou

duree

decomposee entre l'instant ou elle commence

d'amplitude

impulsion

contiendra les variations

l'interieur de son intervalle de duree;

- finalement, notre extension au rythme de l'analyse de Fourier

nous a conduit it observer un
comprendrons

micropulsations

contenu harmonique

, que nous

son tour comme une ou plusieurs

, produit d'une fusion des diverses doses

d'amplitude et de frequence contenues dans la duree globale de

la frequence rythmique.

Unite chrono-acoustique physique

Lea propositions que nous enoncons iei sur l'unite physique entre
rythme et son nous amenent

a examiner

it nous proposer d 'eIargir son domaine

la notion meme d'acoustique et

Nous savons que l'etude de la matiere sonore constitue Ie champ de

l' acoustique physique
grec:

akustikos

,par definition ce qui concerne l'ouIe

tandis que l'analyse du rOle que jouent nos

perceptions dans notre apprehension de cette matiere releve de la

psycho-acoustigue

Traditionneliement, en concentrant son

approche sur Ie son et en n'incluant pas Ie rythme comme partie des

structures physiques perceptives, l'une et l'autre diseiplinesont eu
tendance

repousser l'etude de cette autre moitie de la.matiere

musicale que noUSvoulons mettre iei en. avant.

1'acoustique

Generalement, dans

musicale_ les vibrations de,' basse -frequeI1ce sent: matiere

it etude physico-acoustique

condition de les comprendre, comme des

composantes
sonores ,.. par exemple
modulations
de-basse frequence
' .
.des
'
.
-

ou d'amplitude -,

Mais, observees isolement, elies n'ont,.pas 'ete

concues comme. partie d'un

rythme physique

comparable it celie que l'on prete au son.

l'acoustique physi9ue tombe ,dans un

en -tant qu'ldentite

n. semblerait'qu'ainsi,

,des-p~eges

.de laperception que

la
psycho-acoustique
a tant cc:intribue. .a signaler, '.Au contraire, en
.'
.
'.'"-

,-

admettant l'application 9-e la notion de,rythme atix basses frequences,

-I

\.

et non seulement comme repere inaudible. _pourla _modulation, du,son,

nous tentons defrayer la voiea des recherches expertes susceptibles
j . '

" , . , . . " , ' . . ,

de favoriser une pleine integration,

,~~trE:!1

musicale"

_d~

rythme ,dans la,matiere,'

essai_d'\lnification,de :ces, deux ,elements. musicaux

exigera de les integrer dans une meme seience : nous proposerions

pour cela d'elargir .l'idee
. '.
. traditionnelie
",- .... dl. acoustlque, physique'
. '

celie d'une
,':

-)

chrona-,acoustique physique

de laquelie pourrait

I,'lrend~e

a'

"

,uI.1~notion

,allinteneur .

place notre microstructure rythme-'son en

explieitant
la presence
du facteur, temps ",' inherent a la-matiere _'
.
.
,.
qui nous occupe iei.
I,

"

Nos propositions s'efforcent de combattre l'influence ambigue et

par trop determinante de certaines considerations perceptives et
culturelies susceptibles de distordre par leurs interpretations notre
comprehension de la structure physique de la musique.
considerons la notion de

matiere audible

Si nous

comme la fusion

indissoluble de basses frequences et de frequences sonores, nos

premisses theoriques s'appuient sur les lois physiques que regissent
la matiere vlbratoire, de sorte que celles-ci servent de reference
pour la formation d'un nouveau critere qui puisse influer Sur nos
mecanismes de perception face a un univers constitue de composantes
rythmiques et sonores.

La perception de la matiere musicale, en

tant que conjonction etroite entre les systemes de captation

sensorielle et cognitive, peut etre conduite a une adequation de
l'oule et des impressions que nous recevons de celle-ci.

Nous

devrons pour ce faire avoir distinctement conscience de la realitE!

audible, ce qui nous entraine

nous interroger sur les idees qui

nous ont influence pour is01er Ie rythme de la realite.

m~ttant

Meme en

en crise des criteres et des croyances esthetiques qui nous

ont servi jusqu'a present, l'information rationnelie que pourraient

nous offrir nos investigations sur Ia matiere musicale sera
fondamentale pour orienter I'intelligence de POule et permettre une
perception capable de cOlncider de facon plus juste avec Ia realite.

Nous nous efforcerons d'eviter dans notre tentative de

rationalisation que des criteres subjectifs resultant de certaines
idees sur la musique ou sur sa matiere puissent faire obstacle a
l'objectivite que nous ex1gerons de la methode de connaissance sur
laquelle nous nous appuyons.

C'est precisement sur Ie terrain du

rythme que nous rencontrons Ie plus de difficulte a admettre que Ie

critere de la perception I'emporte sur le critere physique.

de la notion de

rythme-son

A partir

nous avons expose notre critique du

critere de perception qui nous a paru prevaloir et exclure de ce fait

Ie rythme du terrain physique.

Ce critere de perception que nous

considerons errone a ete l'un des facteurs les plus determinants sur
Ia fa90n de comprendre Ie rythme a l'interieur d'un, terrain
eminemment abstrait.

Ainsi, depuis l'antiquite, tant dans la musique

eur~peenne que dans d'autres traditions musicales nees de la fusion

.. ..
'

,."

avec la 'poesie ,une bonne, part, des methodes ,de ,compositionont

souvent lie le'rythme a une organisation metrique" dont'l'origine
dans:l'articulationsyllabique'et dontlescriteres sur,l',impulsion'i

,!:

la mesure, l'accentuation ou la pE!riodisation,,par exemple"

paraitraient s'tre mantenus ,etrangersa ides considerations ,d'ordre
physique.

Ces deux references se, refleteront dans" des theories , des

methodes et des systemes d 'organisation, et' exerce;-ont, en consequence

une influence decisive sur'les conceptions musicales ,memes. '

suffirait 'd'examiner la bibliographie.,de la majeure partie des".

travaux sur Ie rythme' pour ,comprendrecommentcelui-ci constitue,
"

aUjciurd 'hui encore" 'unen6tion" abstraite' et etrangere

,au terrain
' .
,

physico-acoustique, (pa,r, exemple ,WINICK .1974) .', ',En, revanche,' les;,

possibilites, qu'offrent les equipementselectroniques: ou :digitaux':
actuels ,pour etendre: la 'production

sonore~iauxbasses"

frequEmces ;

peuvent nous apporter, une ,plus' grande evidence de,la' structure .

physique dti

rythme~

! t ~ '. ! ~ ,: , "_" ',. ' ..

S'll est vrai que c'est notamment grace a des efforts d'ordre
rationnel ouperceptif' 'que nous, pourrons, ta,cher de! comprendreJe
rythme

l'interieur,d'un champ chrono-acoustique,' il ,est non moins

douteux que cette approcheserait, denature a'susciter. une . relation .

musicale nouvelle et plus vivante avec sa matiere.

distinguer pleinement cet element

a l'interieur

Afin d'essayer de

de ses composantes de

frequence et d'amplitude, nous pouvons l'envisager sous l'angle

suivant :

Le sonogramme de l'evolution temporelle ininterrompue d'un bref

segment monodique produit, par exemple, par un violon, mettrait en
evidence les changements de hauteur, d'intensiteet de couleur dans
Ie timbre

travers la variation successive, du ou des sons qui,

fonctionneraient

chaque moment comme fondamental.

Si nous

extrayons de ce graphique quelque information sur ses composantes de

basse frequence, celles-:ci n'apparaitraient que de maniere
imperceptible et toujours a condition d'observer son evolution
temporelle it long terme.

Notre tentative de detecter les basses

frequences exigerait alors d'observer sur 'Ie sonogramme du'spectre

global la sequence formee par toutes' ses ' formes d 'onde sonore

,a

savoir, une structure acoustique constituee par un seul cycle.

""

Celle-ci contiendrait l'enregistrement des diverses doses d'amplitude

.~

etde composantes ,de frequences sonores -', fondamental' ",

amplitude

et

contenu 'harmonigue

"

L'ev61u1;j.on temporelle de

cette enorme sequence de formes d'onde sonores pourrait etre ?bservee

it travers un mouvement similaire it celui d'un film, de maniere' que,

son, tour, il revele la presence des differentes doses d'amplltude et

de contenu harmonique de basse frequlmce cOnfon'ques'it l'interieur de
ces changements:successifs.

[ILLUSTRATION ,r] ,

Notre notion physique du rythme nous aidera ,dans la tentative

de detecter la presence des basses frequences 'et leurs composantes it
l'intl~rieur

du spectre chrono-acoustique de cette monodie du violon :

\\)5

IlLD5TIU::O:l

t.

ImOm:IO~ DE m~OiDI '5E. POUR VIOLOS (mlUOA 11mb, I). Ei SOSOGR.tm 0; DOlI n.\Gmn. III

Las dent f:,qleots <C.) et <b.) soot .oqoidr~l dans Ia partition: unites de ten,s H It 15-21. Chas,; ooit!
!1uinn ! I' eo,iron. La notation ,usica!e slgule trois con,os!otes sonores !t d.", [,thoi;:!! :
II c:c!nr de I'mhtt : do utrhe sal tasto (uti a !Itrhe sui ponti cell a ;
2) bessl friquence - rytluie des coups d' arci:et - : jooee tau jam iYee on acceot et SigH!!! ?U des lignes
'ertica!as n-dess;s de la partie;
3) ft!';:!lce du Sal 00 baute:: : nant d'a::her ant qlissUdi de la troisihe Iique. dIS di7isim
3icroina:1!lliques irratloooell!s soot signalee! sor las traits eotre cbaque qdale fornie rar les notes GO e: i:
pm). Inramlle ! oi1iser eme 3. I... Il sons;
II alplit,de do son: e1le p:heote des c~a~qe3euts distentinn (\.) on centinos - cresce~d!, decrucudi ;
5) .lbmo : In!fistGnt dans <a.) : apris les dlvlsiones licrointenalliqnu- trois nnites avant (D.) - il
adopte Ii forle d'.n glissando Ie"illire & 1'inUrlear de h qninte qni va se red.ire jOlqu'! UDe deuieJe nji~re
nnite 21 OU q.i devlendra Un 'ibrato a differentes '!tesse! dans les quatre dernieres aenres.
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:::.::e !:~:~!.; !: 1"$. Ih IO:! n~lu!h t:!a ,i'uit!rs hd!rti :.u!.rottu t! ;u::~! ! ~:c!t'! e~ co:: :::'a::lu
!:;::nt: i lil~". C~!:~: ~u SCt~:;!UU ra:::t ~:! f:r:::!iol tu:c:t:1! ~u fo:ns dc:.e~ 1::::. pe::'a:: ~!:;J
u:.:.:.~u. t~!q;t !I:!:a t:)l~a~!~l:i~ .~:;! un .~ ,,~ ;(!itU fe::U5 e'03G! lC"nu.
u.) i:lqIU: 1. l::lttht:'Ot Cl!tc~:i~u : uHh ~! tups 1- CI~I h ;lttitlOl It. t\~i::1S \..10 c';.
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L! fari!tioil couillue d! i! halltettt appuait afec un rythn a:cel!re du qUsnndQ qui n ce 1/5 1

S~t1Qg!!ne.

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llCC!~tes. l!!l.s~!bl! d!s

des fleches 4ns ill partition"'. Aussi, llPPllreit 1!acc~g:!:ic!l des

::lUPS d'a:c:e:s
cilspOUntes serait lodale p!! eu dell fltcu continDs ; ~i:use des
~ilsandi _eq;iflle~t! ! ~es .ibnti lar du grands ubitas - at !Heue-du coups d'arc'!t. ees /e:1
~m'Dsantu r!tlJiqcu. 7iteSS! du q:a:: 7ibrato et ,itesse du coops d1 arcaet, tqniule:lt til acsiq:e e!ecnoni~'!!
du IO~th:io::ls de f:!~~!Jca et 4'u t lHlidt, fes~e::tiv~lIut.

- Les impulsions rythmiques apparaitraient comme des changements

d'amplitude en correspondance avec les instants initiaux ou
elles se produiraient, tant les changements de hauteurs
provoques par les doigtes sur la corde r que la repetition des
sons au moyen des mouvements d'archet.
les intervalles de temps compris
changements contigus.

Les durees seraient tous

a l'interleur

de deux

Nous apprebendrions egalement la presence

d'autres durees, telles que celles qui sont formees par les
changements d'un terme

a l'autre a l'interieur

d'un parametre

par exemple les changements discrets d'intensite, de couleur de

timbre, etc.
- L'accentuation pourrait etre observee dans l'amplitude presente
dans les instants de changement des hauteurs par Ie dOigte ou
l'archet.

L'intensite rythmique serait etroitement fusionnee

avec l'intensite sonore, toutes deux audibles comme des

enveloppes obtenues par la pression de l'archet ou par les
resonances produites par pizzicati, par exemple.

L'intensite

rythmique, en etant asSociee A l'amplitude continue de la

duree peut etre comprise comme un facteur independant de
l'intensite sonore, comme l'amplitude d'une onde de basse
frequence qui module l'amplitude des frequences sonores.
- Les micropulsations rythmiques que nous avons considerees comme
faisant partie du contenu harmonique, auraient une origine
diverse qui pourrait etre comprise, par exemple, comme Ie
resultat de la vitesse d'articulation de vibrati de frequence
produits au moyen d'une oscillation constante de chaque ton
fondamental - vibrato du doigt sur la corde -, ou de vibrati
d'amplltude crees

partir d'une modification constante de

l'intensite de l'enveloppe - vibrato de l'archet sur la corde

ou resultat de batimenti crees par la difference entre deux
hauteurs contigues ou plus - cordes doubles ou triples proches
de l' unissan

L'ensemble total de composantes rythmiques et sonores permettent

de montrer une integration chrono-acoustique de la matiere musicale
saus la forme d'un
macrospectre.
. .'

.'}

macrotimbre

,notionderivee de ceile de

Un tel {monee ne s'opposerait pas it l'idee acoustique

d'un mouvement vlbratoire produit par des micro

au

macrovariations'

d'ampl1tude et de frequence, comme lorsque nous les observons du

point de vue de leur integration it l'evolution globale du
macrcispectre 'rythmique et sonore.

Nous pouvons reviser d'un peu plus pres lei. notion d'urute
chrono-aeoustiqueque nous proposons it partir del'examE!n d'une forme
d'onde sonore.

Celle-ci potirrcl1t proveriir"de l'extraction d'tin

minuscule' echantillonperiodique d'un Son existant' 'dans la reallteou

d'urie 'forme digitalisee.

L'rine ou l'autremethcides nous.

"i"

permettiaient d'observer cette' microstrUcture acouStique comme s'll

s'agisBait d'un .ictus, pour lacomprendre; dans l'il.bstiait :
uriiqueinent Coinme formed 'onde ". ' - Grace it. lapdSs1bllite 'de la
trarisformerenun evenement tempore! periodique

travers 'Sa' .

multiplicatiori par un certain riombre 'de cycles par urute

de 'temps,

nous' pournonsproduire toutes 'sortesde freqUericeS, ,methode' qui sera

Ie

point de depart pour notre recherche d"equivalerices' Emtreles

composarites des dEmx eleme!ntsmusicaux~>

,I

La representation graphique d'une forme d'onde servira a.

identifier en parallele les composantes rythmiques et sonores
[ILLUSTRATION 1I.].

A partir d'une telle representation nous

proposerons une methode de conversion de ces donnees en notation

musicale, qui consistera a. isoler des contenus de frequence et
d'amplitude.

Afin d'identifier, en accord avec Fourier, les diverses

frequences fondamentales qui pourraient contenir des harmoniques,

nous prendrons comme reference differentes divisions qui seront ici
Ie produit de ce .qui equivaudrait a. une division harmonique de
l'unite entre un nombre ...ll- de parties - de 2

12,. par exemple-,

grace c\ quai nous pourrons assez facilement convertir les donnees en

notation rythmique et sonore.

La methode a. suivre vis-a.-vis de l'un

et l'autre elements sera la suivante ..

La conversion de donnees en termes de rythme representera chaque

.

frequence comme une dureea l'interieur de laquelle apparrutront .

diverses durees plutot que la representation de la division des
harmoniques entre des durees plus petites.

La fusion au moyen d'une

\.

. ou plusieurs liaisons entre ces divisions indiquerait la distribution

de l'amplitude

a l'inteneur
,

fondamental.

d'une valeur comprise comme Ie

.

~',

Le resultat final, exprime entre parentheses,. sera'

<

l'enveloppeglobale d 'une .seule'

duree ,danslaquelle
se trouveront
:,
.
.
fusionnees les durees de ses compoSarites harmon1ques, exprimees
egalement en valeurs de l'amplitude qu'elles auront au debut
l'attaque de l'impulsion - et celles qu'elle contiendra tout au long
de l'evolution de la duree globale.

Nous indiquerions ainsi avec

precision la presence de differentes micropulsations

la duree principale.

a l'inteneur

de

(7) A son tour, la conversion de donnees en son

representera Ie fondamental associe aux hauteurs des harmoniques

\\\

ILLUSTRATION 1G

REPRESENTATION GRAPHIQUE D'UNE FORME D'ONDE.

Ce graphique indique l'amplitude conformement a la notation

conventionnelie - de ppp a fff - a partir d'un point au milieu de la
forme d'onde qui se situerait a 0 decibels. Les divisiones indiquees
dans la partie inferieure de la graphique serviraient de repere dans
totu essai de discretiser les valeurs de frequence contenues dans la
forme d'onde, ce qui sera aborde dans l'Illustration 1[,

3f
2f
f
mf

mp
p

2p
3p

o dB
3p
2p
p
mp

I I I I
I
I
I
1 -

1 -

mf

3f

1 1 -

3/3
4/4

1
1

5/5
7/7

1 1 1 1 -

2f

-I
-I
I- - 1 - -j

-I-

-I
-I
-I -I -

'"I -

-I
-I -I -

- - I- - +- - I- - -I - -I - -I - -I - 1- -I - r -I- i
I- t" r 1 -I -I - I - I- I- I""

- - -J
-

\\1

-J

-I

- - 1
- -I

- 1-

-I

-I -I

presentes dans la forme d'onde, son timbre, ce qui fera apparaitre

les valeurs d'amplitude de chacune d'entre e1les [ILLUSTRATION JI!J.

On cernera rnieux l'identite physique rythme-son que manifestent

nos conversions de chacune des composantes de la forme d'onde
initiale si on l'observe it travers une transition gradue1le de l'un it
l'autre ambitus, en accelerant ou en decelerant de fac;on continue la
frequence et en allant, respectivement, en direction du son ou du
rythme .. n .serait possible d,e representerce .quivient .d'etre dit en
trac;ant une diagonale dans un espace it deux dimensions au san duquel
nous pourtions indiquer l'evolution tempore1le de la frequence de
notre forme d'onde.

Toutefois, tant que la diagonale se trouvera sur

Ie terrain du rythme, il nous faudra considerer la valeur de

l'intervalle de chaque duree.

Ce qui nous menerait it envisager la

necessite de l'exacte correspondance entre l'intervalle de duree

acctimule dans l'axe qui representerait les frequences -

- et Ia

progression de chaque basse frequence dans Ie temps - :L -.

Le

resultat graphique sera different, comme on pourra l'observer dans

'"

l'illustration 4 : dans Ie regiStre du rYthme, nous n'aurons pas une

.une succession

diagonale~ais

,ech~onnee

dedroites

horizontales~

dont lalongueur dirninuera" A mesure que l'on s'approche des sons les'
.

...

plus graves ou augmentera proportionne1lement it l'accroissernent de la.

duree en allant vers les frequences.les plus basses.

(9) Cette

I,

transition continue nous permettrait de constater que l'etat des

composkmtesde,la forme de onde se maintient identique tout au long

de son ev~lution ternpore1le, en' sebomant it varier la dimension

selon la vitesse de sa frec;ruence it chaque moment. ~. Cela peut
s'exprimer egalernent par une conversion des donnees sous forme de
notation musicale [ILLUSTRATION IV1. En ce qui concerne'liintensite it

\\')

lltmR.m~s ~

commo,

mE!! H ES SOS DE LA fOF.!!! D'OSD! DE

l'mCS~R!.TlOS

1.

t9: pauUeli! entre Ie: CO!pOSB!ltes d'aaplitice et de dose bauoniqte de freq:allces !lthniquu e: sc:::ores illustr!
~:us haut sous sa i;,r:::t qraphiqu trone iei la cODversio!t qui h! correspond

Cl,CUDe cu difiar,lt!1 tOlposant~s que nous identiileroDs dans Ie r;:hlIe - <a.> <c.> <e.) e: tau J; SOD - (~.,
(c.> <f.> - est exptil!! par UO! nleor en notation lusicale. En Jcltiplla,t Ia lorne d'oude
Cle nconde de
o~ri.!, no~; obtiudrions dans Ie registre negatif du fabluo I de ce I~ae chl,itre la p05itio: -l de son
iHena!!, de doub!e~.nt, I' , alors qu'en II IUltipliant par lOW nons obtiend~ions Ii position correspondante
~ un do 1. (8) Tont au long de II duree totale do rytbae dans Ie vihrato - ,e.> - ses dlmm:es conpomtes
hauooiqnes apparaitroot cosoe des vituses !Vet hurs propres anplitudes. Dans Ie timbre sonore d.> ces nhes
uplitndes apperaitro.: tOlme les doses d'itaos!U de thacune des coaposantu haraooiqm.

.a:

(!.>

dude:
l

Ir '

~ 60)

<b.) built!!::

~
--

'f

<d.)

<:.) accs:::::atic:

glota;e

forte

fom

"

i:te::s::~

<e.) fib:ato

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tiabr! :

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W 1f~1)( ft

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III

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S050~RA.Y_\!E

HLDSrR.''fIOS W.

~OR.~t D~05DE
~:mE;,

DE l *EVOLDHOJi TE.'!POREtlE D'05:

:' k uS DO ) - E: ram mm

~om,m

LA commos

DS;

DA5S un

1RASS!!lO~

no

RY1'E!E

.~':!

50S - nE

<a.> l5 sor:o~nue lontre dallS oca :ene~fes de pres~c! : .:;. cha:un l'holnt:ot f't:e !cai f"o:ta ;ellcatt t::s
cti!h toale Of 1.62'. La :requec::e de 1, fO!IS ~'ollce $::'::1 nne accUszHiOl! c~nsti::~; i ~'ir:t!:i~'~! ,'Ut
nbituE q~j :o,pren~ buH Intemllu 4e 40ublmnt lim : tt -t au t.

E:::ye <t!> :

causa de la rrhsr:::e d!

se~

:OGposutu !::.c<r!s, 1a f:e,cen:e ~t::iale c ::! se:O!lc: i -41 s~:s

de::.: :!u:'C.f!e l. ss ;rop:e !nt!r.:~E - :e!i~::H ~ ! & * :

e:ottee COCt! tIl ryt!ule hi~ b Slt pe~:tes impc:h!o!s.

I

i -, .

~tape (~h : da:ls la fillEt:e ~!

d2~5 'lr. ubitus er.~;e l/lt'

. i'oade

It"

II ::I
n,

far eu!ple. 0: put o:u:u: l'a:::ile:a:ion !:r qua::e

!nv:ro::. do OJ at 1/2~J !zvi:or scl Col.

y~:iodfi

ae !.c

foI.E~

Eape <t:> : I! iorme a'onde arrinl! t m ireq~eJCe ,::=hd'~t do i 11/25S')" - fene::. li~. Ce dmierl,t
sm pI! e:o,te. : toate!oi!. s'il est lie i ec ainiau !! sep~ Ot h::: du freq~enm ,;:: Ie pre:e:.~!
presq, 'un quart de h !eeltn 11 - il sera eetecdc eODe i! oemie! poit: d'ue glissaeec 1.s:endeot.

~!

SoU: L. penU d'accUemioc preOuia. nc:e!fe: le:oe~!::e sur Ia !o:~e d'onda. dot; Ie! cospom:es se

troneroet ! leur tour re1.:iteeent !ccUerts, Sous De Ic.:rerons pes iei cat phenoae~e. ~.is il .,ffia de

sigeder qu'!! cblOgel! totjoers ct peu la distribution tu?onlle des to;posa~tes. de .:. ,:o:iE d~ond!. D'un.

part, 11 seront dHouee! ; d'une autre. de ',ouelles COcpcSlutes seront ganerees.

\\5

laquelie nous percevrions les transitions de ces composantes dans

l'un et l'autre ambitus, celie-ci ne se modifierait pas dans un sens
abstrait, quand meme Ie diagramme de Fletcher nous indiquerait que
son audition ne serait pas homogene dans tout Ie registre sonore.
(FLETCHER 1935, 63) (10)

A present que nous avons expose nos considerations sur les

affinites physiques que garderaient Ie rythme et Ie son, nous
pouvons synthetiser notre analyse de leurs equivalences exprimees en
termes musicaux.

Leurs frequences, intensites et contenus harmoniques

respectifs nous permettront d'envisager un total de six composantes :

1a) frequence rythmique : impulsion - instant initial - et duree

- intervalle de temps compris entre l'impulsion et la fin
d'une onde - ;
Ib) frequence sonore : . hauteur - micro-intervalle de la vitesse

d'une onde - et intervalle - ecart entre deux hauteurs - ;

. 2a) amplitude rythmique : accentuation

- partie initiale, ou

attaque, d'une enveloppe - et intensite

- enveloppe globale

a laquelle est emis Ie fondamental rythmique - ;

2b) amplitude sonore : intensite

- enveloppe globale

a laquelle

est emis Ie fondamental sonore - ;

3a) contenu harmonique rythmique

microp~tions

- doses de

frequence et d'amplitude - ;

3b) contenu harmonique sonore

d'amplitude.

\\6

timbre - doses de frequence et

En additionnant l'ensemble de ces composantes comme une synthese

chrono-acoustique, on obtiendriait une matiere musicale similaire a
celie qui existe dans la reaI.ite physique et

celie qui, en depit

des processus abstraits de composition, existe dans toute oeuvre

musicale.

Nous avons montre plus haut une synthese telle que celie

que nous suggerons, s1 l'on comprend cette integration sous la forme

d'un macrotimbre [c.. ILLUSTRATION I].

Cette synthese serait en

correspondance avec la description initiale de notre ambitus

chrono-acoustique comme macrospectre de type continu qui contiendrait
chacune des composantes enoncees precedemment.

A l'interieur de cet

ambitus total seraient presentes les plus petites gradations

possibles dans chaque parametre rythmique et sonore.
recouvreraient la notion de

resolution d'echelie

Celies-ci

, ce qui equivaut

au nombre de divisions par unite de temps ou d 'espace.

La

possibillte

d'attribuer divers degres de resolution nous permettra de definir

volunte des ambitus d'ordre continu ou discontinu par rapport

nos

capacites perceptives.

" Acoustiques physique et psychique

Afin d'examiner plus en detail l'action du facteur spatio-tempore!

sur notre perception et de mieux preciser les notions touchant au

macrospectre qui nous occupe, nous allons prendre Ie cas, aujourd'hui
classique, des experiences realisees au debut des annees 50 par
Conlon Nancarrow - continuateur des idees de Cowell -

l'aide d'un

simple piano mecanique que des equipements plus sophistiques ont

permis par la suite de reproduire (FUERST-HEIDTMANN 1986, 1989)

Une melodie comportant une centaine de sons et dont la duree

initiale serait proche d'une minute, nous aiderait a supposer que

\\1

toute augmentation ou diminution de la vitesse de frequence

susceptible de depasser les limites de la perception provoquerait une
sensation radicalement differente vis-a-vis de la matiere merne de la
musique.
confronte

A partir de l'experience perceptive, l'auditeur serait

la necessite d'adapter sa pensee quant a diverses notions

musicales de base :

a) l'impression du temps total de l'evenement sera passee de la

perception d'une petite

forme

a celle

d'une petite

duree

b) cette modification de la duree totale offrira un contraste

entre les sensations de

discontinuite

observees dans la

que produira Ie nouveau son

sequence et de continuite

c) l'impression d 'une evolution temporelle du

rythme

des durees

de la me!odie, en se comprimant, deviendra la sensation du

son

- idee complementaire de la precedente

d) l'ordre offert par les durees et les hauteurs de la me!odie

donnera l'impression d'etre une

sequence

,laquelle sera

modifiee par la sensation de percevoir Ie spectre d'un

timbre

(ESTRADA 1994a)

Des quatre aspects signales plus haut, il est certain que celui de
la thematique de la perception de micro ou macroformes musicales

appartiendrait au domaine des frequences infrasonores les plus

lentes.

Bien que Ia forme musicale depasse Ie cadre de notre etude,

elle nous servira cependant ici egalement d'exemple pour appuyer nos
observations sur l'infuence decisive que toute modification
significative des proportions du
matiere musicale.

facteur temps

exerce sur la

(11) En principe, nous pouvons noter que l'exemple

\\~

cit nous place face des changements de frquence dans lesquels la

modification physique opre sur la matire musicale n'a fait

qu 'altrer ses dimensiones temporelles. en conservant intacts la
fois son ordre de dis position informatif et la structure de toutes
ses composantes.

C'est-A-dire qu'il se produirait qUelque chose

d 'assez similaire ce que nous avons observ plus haut

l'Illustration

[<l.

m Nanmoins, cette modification du facteur temps sur

l'ensemble total de frquences contenues dans la mlodie initiale

aura t l!origine ' de changements assez importants qui affecteront
sous divers aspects la relation du sujet avec la matire perue .

Son

image intrieure de la dure: d'une forme musile faite de rythmes

de sons et du timbre instrumental qu'il connaissait jusqu'auparavant

du piano cessera d'tre la mme pour se transformer en l'image d'un
riche instantan sonore que prodUira l'effet d'un nouveau timbre de
mme piano.

La diffrence. 'notable entre les deux vnements

auditifs permettra d'affirmer qu'au cas o l'auditeur ignorerait leur

relation troite. les ides' qu'il se formerait 'sur la structure et
l'ordre de l'un et de l'autre ne condderaient pas n.ssatrement
avec 'son identit, physique.

Des experiences" telles que celle qui prcde pourraient nous

amener dire que mme si notre proposition d'unificaci6n du rythme
et du son 1 intrieur d 'un mme champ physique et mme si nos
connaisances et un dveloppement systmatique de nouvelles formes de
relation ' entre les deux taient de nature autoriser leur
intgration dans ce domaine indit, notre perception n 'en
continu'erat pas moins' separer l'un de l'autre et identifier
leurs structures respectives partir des qUalits de discontinuit
et de continuit.

D'un point de vue psycho-acoustique, nous

pourrions observer plus attentivement les contradictions que

presenteraient nos impressions perceptives en passant des basses
frequences aux frequences sonores dans notre macrospectre :

Dans Ie rythme, l'intervalle de duree contenu a l'interieur d'une

impulsion tendra a etre per<;.:u comme un evenement discontinu.

En

partant de l'acceleration d'une impulsion relativament lente, chaque

nouvelle attaque provoquera chez nous la meme sensation de
... :-'.

discontinuite, meme si, unefois reconnu l'effet"d',unedi.minution .

graduelle de sa dimension, nous pouvions arriver it retirer la

sensation d'un changem.entcontinu .. En atteignant <;les. acceleratiqns
maximales, la redqction des intervalles aura .par .effet d' Cittenuer
jusqu'al'effacement la sensation deduree. de l'impulsion, sensation,
qui .commencera.a etrerempICicee..par uneimpresgi6nde continuite,
perc;ue comme frequence. sonp.re
,dont
.
.. l'acceleration.graCiuelle,
,
-

s'associera. plut6t

.~.

des.l?ensations. de changement de; hauteur

analogie avec une ..dimension. de l'espacephysique.

,par

Au depart,

,l'acceleration dans les frequences les plus graves pourra encore

,

provoquer

l'impr~sion aqdit1v~

que le.s .ecartsentre leshauteqrl:?

revetent, l'apparence .d'une .certaineruqosite

,~

:.de caractere

discontinu, . d 'oil. ,une percept:ion, c'l'intervalles de hauteur .

CElpendant,si l'onpcontinue,d'accelererlel:i. frequences, la sensation
d'audition d'intervalles s'effacera pau .a;,peu .au, profit d 'une,
iInpression de transition sonore cqntin1,le, comme cela se produit avec
:les glissandi.

Methodologies de recherche"

'0

~.

"

La dualite entre lea indications de l'acoustiquephysique et

celles de la psycho-acoustique determine une grande part de nos

rapports

a la

matiere musicale ; ainsi, les essais de comprehension

de la nature physique du rythme et du son ne peuvent etre purernent

rationnels : ils passent obligatoirement par la perception.

Cette

ambiguYte permanente de nos sensations peut etre observee a. travers

notre tendance a. percevoir sous des formes discontinues ou continues,
que ce soit vis-a.-vis des frequences des impulsions au des frequences
de hauteur
Face

comme nous avons tent!

nos mecanismes interieurs

mathematiques associees

plus haut d'en donner l'exemple.

les methodes physico-acoustiques et

l'obtention et it.la manipulation de micro

et macroresolutions dans la division intervallique des durees des

impulsions.- Cowell.,.. au .de la frequence. des . hauteurs ,peuvent se
reveler fondamentales pour ..offrlr,et; a. la fois

~orienter

notre

perception vers une discrimination: ,plus precisequant. audiscontinuum

et au continuuIn-.,Afin drillustrer 'cette

idee,;.nous.~aurons

recours a.

une autre. experience quinous.demandera: d'irnaginer les: Pl'ocessusde

division intervallique a,pplicables a. n'irnportequel ambitus des
composantes rythmiques "au sonox::es ,:. i.

L.'

Supossons..que nous, faisons un .parcours comportant grosso' rnodo quatre

resolutions intervalliques, d'un minimum a. un maximum de divisions en
parties egales"pour .nousperrnettre ,de distinguer ,les irnplicatiC>I1s
qu'entrainerait notre::relatioI1.avec.:ce~e matiere Quant aux
operations de, calcul/irnpressions"pel'ceptiyes au accessibilite: pour
les processus lies Jl l'irnaginaire musical.:.

(a) au. depart'I,les structuresscalaires aux termes rares ne .:'

demanderaient que. de :petitesoperations:de Calcul et I1i la

perceptionpsycho-acoustique ni l'imagination ne

rencontreraient d'entrave ;

(b) un certain accroissement de la division qui ajouterait de

nouveaux termes demanderait d'augmenter aussi les operations
de calcul en meme temps qu'll permettrait d'observer une
certaine diminution dans la discrimination perceptive et dans
les possibilites offertes

l'imagination ;

(c) un accroissement plus grand de la division rendrait donc plus

difficiles les operations de calcul, la discrimination
perceptive et restreindrait la liberte d'action de
l'imaginaire ;
(d) enfin, un grand accroissement dans la division rendrait
meconnaissable la discontinuite scalaire

a cause

de

l'impression de saturation qu'll provoquerait, et aboutirait

nous faire percevoir un ambitus de type contin? : la

manipulation ne procedant pas d 'un ensemble de termes trop
important, les operations de calcul tendraient

etre ecartees

et en meme temps, la discrtmination perceptive des

\.

micro-unites ayant disparu, l'imagination retrouverait une

souplesse plus propice au libre arbitre de la creativite.

Examinons ces quatre cas dans Ie but d'atteindre cet equilibre

entre les facteurs objectifs et subjectifs qui sont
la pensee musicale.

a l'oeuvre

dans

Par leur simplicite et leur complexite nous

pourrons diviser ces quatre cas en deux ensembles princ1paux :

(a d) Les deux cas extremes offriraient un schema d 'une egale

simplidte : Ie plus petit nombre de termes (a) ne se
differencierait pas excessivement de la saturation
caracterisant Ie pole oppose (d).

\11

D'une certaine fac;on

comme si, en arrivant

l'impression de continuite, on

retrouvait, dans une perspective nouvelle, ces facilltes

offertes par la discontinuite initiale.

A mesure que

decroit l'information objective et qu'augmentent les

ressources subjectives, la tache theorique face aux deux cas
exigerait un minimum d'organisation de la matiere, en
s'ouvrant it. des criteres plus libres pour la manipulation de
structures.

Etant donne que la densite dans Ie nombre de

termes n'est pas un element problematique, Ie libre exercice

de la manipulation constructive, de la perception auditive
et de l'imagination seraient, d'un point de vue operationel,
facillte.
(b c) De leur cOte, les deux cas au centre - situes dans cette
vaste frange correspondant au champ moyen du discontinuum
partageraient une problematique semblable it. partir de
l'augmentation que l'on observerait dans l'information
objective et Ie decrement consequent des ressources
subjectives.

L'elaboration theorique serait sans doute plus

exlgeante mais on ne pourrait pas non plus etre sur que les
resultats pour la perception et l'imagination ne seraient
pas frustrants.

Meme en etant opposes, les deux cas extremes (a d) pourraient etre

les modeles les plus souples reunisant les possibilites optimales
pour equilibrer les differentes forces
la composition.

a l'oeuvre

dans l'univers de

Nous pouvons les observer sous l'angle de la

recherche theorique comme un de nos objectifs it. atteindre :

- Une methodologie sc1entifique d'organisation permettant de

deployer dans son integrite l'ensemble de l'information.
permettrait d'une part, connaitre objectivement la
intervalligue

de chaque echelle.

Cela

potenc1allte

D'une autre, reduire au

maximum les operations de calcul.

supposer que nous parvenions

a simplifier

les problemes poses

par l'abondance d'information, nous serions obliges toutefois a

signaler les limites d'une methodologie reductive comme la notre

calcul : on ne profiterait que des processus de reduction qui,

comme des visions quasi instantanees, aideraient

a acceIerer

les

operations
- perception: elle n'arriverait pas

dominer avec une entiere

precision la discrimination auditive mais elle devrait s'en

remettre a des syntheses obtenues a partir d'un ensemble
d'intervalles ;
imagination : elle ne pourrait se servir de cette methode que
pour faire abstraction, par moments, de la plus grande densite
d'information et eviter ainsi d'etre entravee par ces facteurs
qui, en etant trop specifiques, generaient son activite
eminemment intuitive.

n est possible que nous considerions de mOindre utilite toute

methodologie reductive face au cas concret d'echelles

d~nt

Ie nombre

de termes serait peu eIeve (a), ou vis-A-vis d'autres peu

susceptibles de servir

a la

pratique - par exemple les echelles

d'intensite ou d'accentuation - et qui, soit ne poseraient pas de

problemes de calcul, soit rendraient excesive toute tentative

d 'organisation de sa structure.

Cependant, si nous considEkons la

simultaneite entre des variations de frequence et d'amplitude que

presentent les contenus harmoniques rythrniques ou sonores, nous
pourrions supposer qu'll ne serait pas necessaire d'utiliser des
criteres d'echelle ou de type reductif pour manipuler sa matiere.
S'll est vrai que la multiplication de composantes en parallele,
augmentera nos operations de calcul, notre souci de reduction de
,

l'iniormation vise aune plus grande facllite d'operation.

.',

Neanmoins

des lors que nous adrnitons l'evidence d'une plus grande complexite de
manipulation conjointe de composantes rythrniques et sonores dans Ie
discontinuum, nous choisirons de garder une approche analytique 'qui
se proposera de traiter separernent chacune des echelles que nous
parv!endroris a constituer.

nnous reste ainsi encore a poser une methodologie appropriee au

traitement de materiaux de type continu Cd). ,Du point de vue
,

mathernatique et physico-acoustique,la constitution de notre

'continuum pourrait etre la meme matiere scalaire, quand'meme les'

indices de resolution maxirnale nous conduiraiehta la percevoir comme
un effet de saturation de l'information.' Nous 'pouvorisici: affiner la
notion de resolution'pour la comprendre comme la .gradation de'

distances.intervalliques entre les termes d'un ambitus parametrique

donnee, ce qui, dans Ie champ de la perception, serait associe aux
sensations de discontinuite ou de continUite. ' CoID.llle cela se: produit
devant les images photographiques,' laresolution equivautaux" \
diverses qualites de .grain determinaritune plus 'ou"moins grande'
fidelite'de perception unitafre de la

matiere~

'En muSique, 11 nous

paraItrait que l'exernple Ie plus ernblernatique du changement'de

\1)'.

perception du discontinuum au continuum est celui du passage du

rythme au son it l'interieur de notre macrospectre de frequence.
Tachons d'observer Ie mecanisme de perception en nous servant de
l'image que nous fournirait l'effet d'acceleration dans Ie rebond
d'une balle de ping-pong :

En mettant en mouvement cette balle avec. une raquette, nous.

compterons les battements que produiront ses rebonds sous l'effet
d'une .acceleration.

Lent au depart" l'accroissement graduel de la

vitesse suscitera parallelement un plus grande ,usage de nos capacites,

physiques et mentales.

Quand Ie nombre de percussions se rapproche

de 8 a 10. par seconde, les deux capacites commencent it s'epuiser et

sl l'on veut augmenter encore ses battements et leur comptage
respectlf, i1 nous f(iudra chcmger )a technique

manu~e

dE! production

discrete pour une autre capable. de produire

des rebonds,
"
. . .rapides

comme on ne peut compter it des

vit~,

ixppossiblesa,ar:ti.culer ,

syllabiquement,
il est, it remarquer
que
l'on tendra,
a .remplacer,
Ie
.
.
'; .
'.
' .'
'
.
.
. "

comptage par une activite

,"

mentaledistinct~

-: disons..quelque chose

\,

c!)mme,l.lne,
petits

into~ation

silencieusequi ,tente ,de.suivre le,cours:de, ces

frappe~ents, -.

A 1a .fin,des rebqnds, .1a balleet la v'!ix de '

notre comptage,
mentalauront- atteint
un maximum
de
resolution;
Clue,
.. ! - .
. '
.'
'
.
, .

. "

. r

nouseco"\ltero,I;ts, - ,aussi

inten~l.lremen~-

tend it monter.

comme un .son

d~nt

la'llal,lteur

"

La ou Ie cllangement ,du gestemantlel et duproceSE!u~ mental a ete

..

pour nous.
nous
justement
du." discontinuum au

. ' un irnperatlf,.,
,
-passerons
.
....
,

contimlUm., , Cette experiencE!

"',

nou8ai~eraita

'

.comprendre.., d~abord

comment notre attitude mentale,

perceptions , etmouvements

.
. nos,
-,
.
. '

physiques auront change de forme sirnultanee et ensuite, comment les

criteres qui nous avaient servi jusqu'alors paraitraient desormais

moins efficaces.

En d'autres termes, une approche purement abstraite

du probleme s'avererait partielle si l'on oublie qu'au moment oll se

produit Ie passage au continuum, nos mecanismes seraient aussi passes
globalement a un autre univers.

D'oll il s'ensuit que notre essai de

rationalisation face au nouveau phenom m e

exigerait de considerer les

changements dans l'ordre de la perception et dans l'ordre physique

ou, en remplacement de ce dernier

celui qui se produirait au niveau

imaginaire - qui auraient lieu au cours de I'action.

de semblable a une

pensee en mouvement

Que1que chose

, un etat moins stable que

l'etat anterieur, dans leque1 seraient depassees nos capacites de

contrOle discret de la totalite de l'information.

Notre tentative d'assimilation inter1eure de ces changements

requererait de se concentrer sur Ie _mode de

transformation~

dynamique des objets, ce qui, dans Ie cas de la matiere musicale,

appelierait une methode capable d'enregistrer l'evolution temporelle

de chaque transition

graduelle - par exemple glissandi,

\.

acce1erandi-ritardandi, crescendi-decrescendi au d'autres du meme

genre -

a l'interteur

des ambitus de notre macrospectre continuo

Les

methodes qui pourraient se preter au traitement de 1a matiere dans Ie

continuum sont celles qui seraient A meme de mesurer les changements
dynamiques que celle-ci subit au travers de son evolution tempore1le.
Ce1a constituerait une difference fondamentale vis-A-vis des methodes
qui nous proposerons pour aborder l'organisation de structures
scalaires, de nature plus abstraite.

La temporalite des objets dans

Ie continuum exlge un traitement susceptible de capter toute type de

variation physique des composantes du rythme et du son.

Lorsque

s'elimine la sensation de structure scalaire, une diminution de

l'importance des operations de calcul determine un equilibre

different dans nos mecanismes interieurs, ou une plus grande
participation des ressources intuitives devient necessaire, tant pour
evaluer les dimensions temporelles et spatiales, comme pour capter
au voila tendance globale de l'information a. chaque instant.

Discontinuum-continuum
Nous avons deja. envisage de quelle maniere la simplification des
operations de calcul dans Ie continuum peut servir de modele
methode reductive de traitement des echelles.

une

Dans Ie cas du

continuum, cette simplification pourrait offrir.la possibllite

d'organiser plus facilement la .globalite de notre macrospectre.
d'illustrer cette idee

a l'aide

Afin

'.

d'un exemple qui mettrait en jeu les

facteurs objectifs et subjectifs, supPosons ce que serait Ie

traitement collectif de deux macrospectres distincts ; l'un,
constitue de composantes eminemment discontinues et l'autre de
composantes de type continu [ILLUSTRATION VJ :

Soit chacune de nos six composan~es rythmiques et sonores en tant

'..

;, ,I;

qu'echelle dotee d'un nombre'. de termes associable aux types (a b c)

.. ,

Considerons ces echelles comme des structures cycliques, en

representant chacune d'elles sous la forme d'un cerde segmente par
divers rayons A l'instar d'une roue de bicydette.

.Traversees par un

meme axe, leur superposition nous permettrait d'observer

simultanement l'information prodilltedaris' chaque composante.
pouvoir reconnaitre

a tout

Pour

moment la position qu'occuperait chaque

terme scalaire vis-a.-vis de son evolution temporelie, il nous

faudrait disposer d'un point de reference collectif .qui indiquerait
la position de I' instant present

pour tous les cerdes.Ce .point

ILLUSTRATION Y. REPRESENTATION GRAPHIQUE DE DEUX MACROSPECTRES

L'UN DISCONTINU ET L'AUTRE CONTINU.

<a.> Le premiere figure montre un ensemble de

formes
geometriques dont chacune serait attribuee a une des composantes du
macrospectre discontinu. EUes corresponderalent a des dllferentes ,
echelles. chacune ayant un petit nombre de termes.
<b.> Le deuxieme figure montre plusieurs cercles concentriques
dont chacun serait une echelle, de resolution maximaie d'une des .
composantes du macrospectre continuo

(b.)
.j:

. ~.

,\

'.'

pourrait Eitre situe si l'on veut

a la

place du douze d'une montre

dont Ie cadran serait divisible en un nombre .J1- de parties egales.

L'apparition subite,

a cette

position, de chaque changement se

produisant dans chaque cercle nous permettrait d'identifier la

presence de chaque terme scalaire implique
long d'une sequence.

chaque instant tout au

S'U s'agissait d'une monodie de violon comme

celle que nous avons observee

c!.

illustration 1: <a.:3 - bien que

Ie rythme des coups d'archet et l'intensite ne pourraient pas iei

etre de type continu -, l'evolution de, sa sequence serait observee en
ce point OU, semblables

desinstantanes fixes, cOlneidiraient

pendant un certain intervalle de temps les changements de hauteur,

d'intensite, de timbre, d'impulsion, ,d,'accentuation ,ou de vibrato.

Observonsmaintenant l'autre

de la meme musique du violon

se~uence

"

,~

au moment ou les composantes seraient de type continu tJIliustration

I' <b.> ] :

_ . .'
".

~n

presence d'une transformation, gradu~e ininterrompue darls chacun

des parametres rythmiques- un changement

contin~

de valeurs
I,

discontinues : par eXef!lple, accel,eration et deceleration de durees et

d'accents des impulsions que pourrait produire l'articulation de
l'archet ' ou: des 'doigts ,.pour, obtenir ,Ie vibrato, - et sonores
'.

".';.'

'-,

.!!

.'.

glissandi', crescendi et decrescendi, ou variations de, couleur de,

timbre - nous parviendrtons surtout ,A discerner que chacune des six
, : ' 1-

".,'

.",-. ;

,.

roues tendrait
,a 'acquertr une vitesse
differ-ente
a chaque moment.
,
.
\.' 1',
'f

.'

.'

Dans ce' cas, les roues correspondraient ,il ,des

surfaces
presque lisses
.:.
',:
"

et transparentes sur lesquelles; la profuse

S!egment:a~ori

."

empecherait de distinguer un ,quelconque rayon,

: . \ . " : '

~'.

com~e

,scalaire
,',

; I

!"

avec certaines

jantes de bicyclette qui en sont deporvues., Les articulations de

\')0

chacune des six composantes ne cOlncideraient pas instantanement avec

les autres - effet aussi difficile

detecter quIa produire a

l'interieur de la haute resolution de chaque cercIe.

Ainsi,

l'ensemble offrirait l'image d'un fluide integrant differents niveaux

d'energie

d~nt

Ie mouvement continu ne serait interrompu que par des

girations rapides qui indiqueraient des changements de' direction

independants dans chaque cercIe.

Considerons

present les options qui s'offriraient a nos

operations de calcul face a ,Pune etl'autre descriptions

:': .

"'i.,

Dans cette machinerie 'mecanique du discontinuum :la ,quantite:,"

d'1nformationreconnaisable comme points separes, serait grande,' bien
que jamats 'superlemre

a notre,capacite', de' controle

i
de la combinaison

entre les, termesdechacune ,des ,.eche1les. - :Neanmoins, toute' tentative

de controler, au moyen fd'une.'combinatoire supplementaire,l'ensemble
des manipulations effectuees sur chaque composante serait
relativement plus complique au niveau des operations de calcul et pas

"

necessaireriu~nt'pIUs

efficace," ce "qui peut-etre',nous induirait

opter

pour un traitemEmt separe'de,chacune ,d',e1les.

; , 'De'leur cote, J.es transformations '.de ,'.type- continu, ne, permettraient

pas 'de reconnaitre.le mOindreterme scala1re"pas merne' parmi les;',:"
composantesrythmiques' puisque; si les pulsations apparaissaienten
des' points; concrets, il' serait presque impossible de les:repeter au
cas ,Oll l'on tenterait de les' considerer ,comme- des localisations <
preciseSi probleme qui se; retrouverait pour'le:controlede:leurs '
intervalles.

Nos possibilites de :manipulation devraient alors

s'orienter plutot en fonction de donnees moins exactes etplus

relatives telles que pourraient l'etre celles provenant de la

sensation de changement graduel dans chaque composante au de la
perception de la vitesse

a laquelle

auraient lieu ces changements.

Une relation d'une telle souplesse avec la matiere musicale serait

tres loin du contrOle qu'exige la manipulation d'echelles, ce qui,
d'une certaine maniere, laisserait Ie champ libre pour que lea
operations de calcul puissent embrasser les relations combinatoires
entre lea differentes composantea rythmiquea et sonores.

Or, s'11 est vrai que lesoperations de calcul' seront sans doute
plus complexes dans lea ambitus de type discontinu ;celane signifie
pas que nous excluyions la possibllite de .manipuler conjointement
divers parametres, quand mEime faCe ace probleme le'cas 'du continuum
offrirait un modele. pluspropice pour faclliter de te1sprocessus;
Comparons a nouveau les deux cas en ce quLconcerne maintenant les
relations temporellea que guarderaient entre 'elles les differentes .
composantes

. Dans l'Ilustration I"les modes de, artictilatibndiscontinue et

continue du. violon:conservent,'suffisament d'independance entre les
instants d'attaque de chaque impulsion et ceux du changement.de
hauteur.

Toutefois, des'cas plus repreaentatlfs d'un traitement de

type. discontlnu nous laisseraient observer que la frequence rythmique

apparaitra toujours associee it. la duree sp9cifique de chacune dea
hauteurs de ;la';sequence. ' La relation toujours en .parcillele',entre,la.
pulsation rythmique et les changements de' hauteur ,peut ptovenir' en
partie de la tendance ala facilitedans la pratiquemstrumentale;::1.,'.,
Mais ,egalement de conventions theoriques fondees enapparence sur"
l'hypothese seIon laquelle la dureeserait un parametre sonore. . En;

un sens qui n'implique necessairement l'idee d'impulsion rythmique,

la notion d' intervalle de dllree

serait Ie produit d'une mesure

effectuee entre deux points se trouvant sur des moments differents de

l'evolution temporelle de notre macrospeetre.

Cet ecart ne

mesurerait pas seulement les durees entre les termes d'un meme
parametre - par exemple celles qui se forment a. chaque changement de
couleur de timbre ou d'intensite. parfois plus longues que les
changements de hauteur - mais aussi entre les termes de parametres
differents les uns,des autres.Uneanalysedes diverses couches
presentes lors de l'execution d'une simple monodie mettrait en
evidence un treillage rythmique. produit- d'une' simultaneite de
changements intervenant a. l'inteneur de leur macrospectre> Une
telle superposition de niveaux scalaires dans Ie discbntimitim
permettrait d 'observer une tendance generale a la 'production de
frequentes relations de synchronie.

Parmi les causes. nous

soulignerions la haute probabilite de COIncidence entre les termes

des diverses composantesainsi 'qu'une' conception musicale,inspiree,
par une articulation de caractere synchronique. . Un ensemble
'

d'intervalles de dureei:::laitement perceptibles issus de la

I"~, 1

coordination rythmique entre les,differentes -composantes, creerait,

une impression de mouvement segmente. comme 's'iI s!agissait de
giratlons instantahees, qliiptoduiraitl'effet de ce'meca.nisme
d 'horlogerie.

, En'revanche,' cornmeon l'aura observe avec Ie ,continuum, ,'l'absEmce

de conventions. ass6ciee a' une 'tnanipulation"generalememt 'etrangerea.
la 'combinatoire - ia -cause de, Iii haute r~utionscilau:-e' -"permettra
de nous liberer'du lien oblige qui. dans :Ie discontinuum.mantenaient
non seulement I'impulsion rythmique et'la hauteur sonore maisaussi
,

,\
11

I'ensemble des parametres.

cherchaient

Meme si dans Ie continuum ces conventions

se maintenir, les probabilltes de cOIncidence

synchronique tendraient vers Ie minimum d 'observer la difficulte de

trouver un seul point comme reference pour la coordination
temporelle.

Une observation microscopique

l'interieur de l'univers

continu nous montrerait que les relations de temps y sent devenues

elastiques et n'obeissent plus

la meme mecanique qui permettait

d'obtenir la precision caracteristique du discontinuum mais qu'elles

presentent desormais un caractere eminemment asynchronique.

Cela ne

signifierait pas que les relations temporelles soient devenues

imparfaites ou inexactes mais qu'elles appartiennent
plus vaste qui tend

un univers

echaper it des notions telles que la verticalite

et dans lequel leur analogie avec les fluides aiderait

Ie peu de pertinence qu'll y aurait

comprendre

tenter de controler les

possibles connexions instantanees entre leurs particules.

Discontinuum et continuum constituent deux grands terrltoires de

notre univers musicale qui se manifesteront de faeon constante dans
l'ordre de la perception, dans Ie domaine de Ia physique ou dans les
options theoIiques ou methodologiques que nous pourrlons proposer
pour leurs formes respectives d'orgarusation.

D'un point de vue

structure!, nous avons pu observer comment la division entre

discontinuum et continuum ne s'oppose pas au passage indistinct du
rythme au son

travers leurs ambitus respectifs de frequence,

d'amplitude ou de contenu harmonique.

Cependant, nos observations

sur les differences de manipulation de l'un et de l'autre univers

pourront etre utiles pour signaler certaines caractertstiques que
tendrait

revetir la matiere musicale dans l'un et l'autre champs.

Ainsi, deux optiques pIincipales, chacune alllee au caractere propre

\Yr

des structures qui nous occupent, vont guider nos methodes de

travail :

1. Traitement separe du rythme et du son de la meme maniere que

leurs composantes respectives pour peu que celles-ei soient

constituees comme des materiaux de type discontinu.
II. Traitement conjoint des composantes de ce macrospectre des
lors

qu l'on a affaire

des materiaux d 'ordre continu.

Nous savons qu'une division de ce genre pourrait nous conduire

une scission radicale entre les deux univers.

Face

cette

eventuallte, Ie caractere propre de chacun d'eux permettra de nous

orienter vers la recherche de 1'oppose , de maniere
aspirer

nous faire

un modele plus fluide de l'univers discontinu et

qui aspire, lui,

un autre

la plus grande precision dans Ie continuum.

Nous

n'aborderons pas iei neanmoins les multiples possibllites de

traitement theorique ou d'application analytique ou a la composition
. '-qui pourraient naitre d'une plus grande interaction
discontinuum-continuum.

L'immensite du champ serait un sujet qui

depasserait pour Ie moment le propos de ces recherches.

Mais notre

travail aura pour objet de poser les bases scientifiques suffisantes

pour qu'ulterieurement, toute nouvelle option puisse etre Ie fait
d'interets individuels et du libre arbitre de chacun ; tout
particulierement en matiere de composition.

\")5

NOTES
(1) "A pulse is one of a series of regularly recurring, precisely
equivalent stimuli. Like the ticks of a metronome or a watch, pulses
mark off equal units in the temporal continuum. Though generally
established and supported by objective stimuli (sounds), the sense of
pulse may exist subjectively. A sense of regular pulses, once
established, tends to be continued in the mind and musculature of the
listener, even though the sound has stopped."
(2) Par exemple, la difference de dimension entre les vibrations
produites par la corde d'un violon - envirOn 25 centimetres - et
celles d'une corde beaucoup plus longue - par exemple 5 metres - avec
laquelle nous pourrions produire des pulsations rythmiques, portera
sur la frequence comme sur l'amplitude. La pertode _t_ du mouvement
- frequence - et l'allongement ...l!:- que peut atteindre chacune
amplitude - auront une proportion physique distincte, selon la
quantite d'energie proportionnellement utilisee pour impulser l'une
et l'autre. (LEIPP, 23)
(3) Par exemple, la presence dans l'air d'une seule forme d'onde

sinusoIdale a partir d'un echantillon situe entre des vitesses aussi

differentes que, disons 1', 10", 1", 1/10", 1/100" ou 1/1,000", ne

serait perc;:ue dans aucun des cas.

(4) Dans son Introduction to the Theory of Music , Howard

Boatwright distingue la notion grecque du rythme comme "measured
motion". (ibid) Le terme "measured" nous parait approprie pour
montrer l'ambivalence que peut avoir cette idee dans ses traductions
possibles dans les langues modernes a cause de l'equivalence entre
les termes "mesure" et "u niforme" d'ol! une acception du rythme dans
une perspective inspiree par Ie discontinuum.
I

(5) " .. An electric instrument that would produce a series of natural

overtones up to the sixteenth partial, with the specification that

,each of the partial tones would carry beats numerically proportional

. to its place in the overtone series. Thus the fondamental tone

occupied a complete rhythmic unit, the octave above had two beats per
time unit, and so on. When all the overtones were sounded together,
the effect was that of accelerating ascending scales alternating with
decelerating descending scales in the upper register of the
series ... " La description faite par Nicolas Slonimsky de ces sortes
d 'echelles rythmico-sonores ajoutait une explication que lui avait
donnee Charles Ives lui-mEiime en janvier 1932 sur l'instrument en
question. Ives decida la mEiime annee de financer Ie projet : "n y
aura un levier qui peut facilement changer Ie tempo, avec pedales et
tons ... " (SLONIMSKY, id.) : "There will be a lever that can readily
change the tempo, with pedals and tones . " A son tour, Joscelyn
Godwin, dans ses notes supplementaires a. l'edition de 1964 de ~
Musical Resources
de Cowell, signale : "Cet instrument, appele Ie
rythmikon, a ete construit pour Cowell par Leon Theremin en 1931
(sic), peu apres la publication de ce livre. n est conserve, bien
qu'inutilisable, a la Smithsonian Institution de Washington D.C.
Bien que considere initialement comme un instrument didactique,
Cowell ecrtvit pour celui-c1 Ie concerto Rhythmicana
.. (COWELL,
153) : "Such an instrument, called the Rhythmicon, was constructed

for Cowell by Leon Theremin in 1931, soon after the publication of

his book. It survives, in unplayable condition, in the Smithsonian

Institution in Washington, D.C. Although intended primarily as a

didactic instrument, Cowell wrote for it the concerto

Rhythmicana
"L'oeuvre a ete composee en 1931 pour rythmikon et
orchestre.
(6) Les representations graphiques ont ete raalisees par Brigitte
Robindore au moyen de l'Unite Polyagogique et Informatique du CEMAMu
(UPIC), Centre d'Etudes de Mathematique et Automatique Musicales.
Cet equipement a ate COn9u et developpe par Iannis Xenakis a partir
de 1960, comme une extension de sa conception du continuum. sonore.
(7) Quelque chose de semblable se produit avec Ie vibrato, par .
exemple. Nous observerons cet aspect plus en detail dans 'Ie chapitre
consacre au continuum.
(8) La conjonction des deux frequences en une seule, unit~ .nous

conduirait a un resultat similaire a celui qu 'offre la technolOgie ':; .

avec ce qui a re9u .pour nom la synthase additive ,dans laquelle

chacune des harmoniques sonores peut, avoir une enveloppe ii,

revolution rythmique propre.,'

'.

".

,',

'

,I.,

"

'i

(9). Notre idee: de traduire, dans la 'pratique la notion de forme d'onde

en rythme, nous a amena il y a une .dizaine d'annees'a proposer'un
elargissement de 1'ambitus initialde..1a,premiiilre version de l'UPIC -:
situe a l'origine dans Ie do 2 ',":", aux basses frequEmces. L'extensiOn
actuelle, :de ,11 ambitus des basses frequepces de I' UPIC .permet
~ . (.
desormais, d'obtenir facilement ces' matedaux .. En .ce qui ccincerne"
l'obtention de structures ry,thmiques a l'UPIC,. celle-clexige,
.
d'integrer celles,-la entant que ,partie. des.enveloppes d'amplliude '
qui, articulent 1'evolution . des hauteurs. La 'recherche approfondie' de
transformations rythmiques a. travers ce piincipea peiu a peu' conduit
a une expectence nouvelle qui consiste ci, employer .deS envetoppes.' dans
,, la.fonction de formes d'onde sonores, lesquelles
en l~Occurrence
mi
..
.
se'composeraient .que de,la ,partie, positive~
" .
.~ ...
,-; ~'t
,

'~,

(10) Les diagrammes de Fletcher Situent l'ambitu8 de l'amplitude

sonore entre un maximum proche de 120 dB et un minimum qui, en
fonction du registre sonore, se placerait au-dessous de 10 dB autour
de 3000 Hz, tendant a s'accroitre jusqu'a 20 dB aux environs de 10
000 Hz. En ce qui concerne 1es frequences les plus graves, celles-ci

formeraient une courbe d'amplitude qui les placerait dans un ambitus

compris entre plus de 60 dB et plus de 120 dB ii partir d'un registre
inferteur a 50 Hz. Meme si nous ne disposons pas de moyens pour
mesurer l'ambitus de l'amplitude, en continuant de prendre la
reference du bel comme "unite pratique de sensation d'intensite"
(ibid.) fonde sur la 101 de Fechner sur l'accroissement logarithmique
de nos sensations (ibid.), nous observerons comment, a mesure que les
courbes du diagramme de Fletcher se rapprochent de l'ambitus des
basses frequences, elles tendent a s'accroitre, cequi laisse
supposer que toute possibillte de percevoir ces dernierespar les
voies tactiles ou osseuses exigerait des amplitudes bien superieures
au ::~"il auditif de la douleur a savoir 120 dB.
I

(11) Signalons id la dtation d'Allen Forte a propos des idees

d'Alfred Lorenz (1868-1939) sur la forme chez Wagner CDas Gehelmnis
der Form bel Richard Wagner_. _Le secret de la forme chez Richard
Wagner_, Berlin 1924) : "L'intention de Lorenz emt de reveler et
de decrire la _grosse Architektonik_, ou forme, tout au long de la
plus grande duree (14 heures dans Ie cas du _Ring_). La forme, pour
Lorenz, emt de nature temporeile. n s'agissait d'un macrorythme
Cgrosse Rhythmik_) consistant en segments de temps, g{meralement de
duree egale, crees par des lignes melodiques recurrentes et par des
"ondes" harmoniques qui partaient de et revenaient a l'harmonie
tonale. ( ... ) n a classe les modeIes formes par les expositions
thematiques successives selon un petit nombre de types de base
illustres par des durees musicales courtes et longues. Ainsi, _Die
Meistersinger_ montre la forme medievale ( ... ) A-A-B, a la fois dans
les petites parties et dans l'opera tout entier. Toutefois, 1es
analyses sont souvent erronees. En outre, l'argumentation de Lorenz
n'a pas su rendre explidtes les transformations dconjonctives d'un
niveau a l'autre en essayant de former une conception englobante du
rythme qui combinerait l'abstraction acoustique de la forme d'onde
avec l'idee de progressions harmoniques longues et courtes." (Forte,
dans VINTON, 1974, 754-755) : "Lorenz's aim was to reveal and
describe the _Grosse Architektonik_, or form over the largest
time-span (14 hours in the case of the _Ring_). Form for Lorenz was
temporeile in nature. It was a macrorhythm Cgrosse Rhythmik_)
COnsisting of time segments, generally equal in length, created by
recurring melodic lines and by harmonic "waves" that departed from
and returned to the tonic harmony. ( .. ) He classified the patterns
formed by succesive thematic statement according to a small number of
basic types exemplified both in short and long spans of music. Thus
_Die Meistersinger_ exhibits the medieval ( . ) A-B-A both in the
smaller parts and in the oPera as a whole. The analysis, however,
are often incorrect. Furthermore Lorenz's argumentation was flawed
by his failure to make explidt the connective transformetions from
" level to level when he tried to form an allinclusive concept of
rhythm by combining the acoustiquel abstraction of a waveform with
the idea of long- and short-range harmonic progressions."

CHAPITRE III.

THEORIE DU POTENTIEL INTERVALLIQUE DES ECHELLES

Introduction

Les bases mathematiques de la presente theorie se servirontdes

methodes propres it la combinatoire, associees it la theorie des
groupesfinis et it la theorie des reseaux.. .Nous n 'entrerons pas dans
une discussion de type mathematique,mais nous nous rMererons .it ces
methodes seulement pour l'usage que nous en ferons.

Notre expose

aura; recours a la methodologtemathematique;,'!du'fa!t qu'elle'nous

';.

permettra: d'attefudte l'objectif' indique au debut de ce texte:' .

reduire toute'echelle

a un

grou'pe total 'd'expressions; minimales at .

faclliter aussi bierlles'procesSus de C8lcul qUe 'ceux de'

, ,.

discrimination perceptive;
, i

."

<,1'

j!

.. Parfofs, nous"emploierons :des termes 'etrangers a.la'muSique, mais

hOllS . prlkiserons

que sera'faite.

au merne: :temps leur aeris theOrique'et 1'utilisation

'La 'terminologiemathematique. nalls. aideraa l eviter

l'utilisation 'de :toute ternt1nologiefalsant :r:i!feretiee a'un systeme' "

muSicill:quelconque.

En ce qui concerne la nomenclature musicale,

celle-ci serait insuff1sante et fort complexe por nous permettre

d 'opeierlnabstracto'avec de;'typeS'd'echeI1es':differentS;'termes
scal"airesou tntervBlles. "NouButhiseronsi'Par'contie,"'unenotation

'en noIDbreSentiers"'pour 'faciliter::le maruement':de':ces structures,en

illustrant aussi frequemment que possible leur notation musicale

correspondante.

La notation musicale ne sera pas exclue

comme un

moyen efficace pour obtenir de rasultats parfois complexes, comme

nous Ie verrons plus tard.

sera mkessaire de faire un certain effort d'abstractionpour

aborder la generalisation thearique que nous proposons.

ayant recours, parfois,

a certaines

Pourtant, en

idees de la tradition qui nous

seront utiles, notre expose se rapprochera de ce langage.

Avec des

nouveaux termes theoriques ou avec ceux de la tradition, nous nous

addresserons toujours au lecteur music:1en, pour qui ces textes ont
etas conl,;;us.

Plusieurs methodes' presentees' tout au 'long 'de, ce'chapitre sont la

continuation de recherches et d'applications'developpeesensemble
avec Jorge Gil, entre 1974 et' 1976; 'au CIMAS,' surla musiqueet la
theorie des groupes finis.

(ESTRADA / GIL 1976) (1)Plu8 tard, nous

d'intervalles.
.,.

,\.-

..

.1.

r'

Une autre recherche Interdisciplinaire de moindre extension,

reau.see

avec Rafael Mendez, etudiant avance en mathematiques, nous a

conduit

a .deveJ.opper

un' programme informatique 'pour. calculer les

\~O

possibilites combinatoires d'un ensemble d'intervalles a l'interieur

de l'echelle de douze sons.

Parmi les idees qui sont

(ESTRADA / MENDEZ, 1976) (3)

a l'origine

de ces travaux, quelquesunes

ont ete developpees dans Ie 5eminaire de theorie de la composition,

que j'ai cree

l'Ecole Nationale de Musique de l'Universite

Nationale du Mexique, UNAM, en 1973, et

responsable.

d~nt

je suis encore

A ses debuts, j'ai pu compter sur 1a collaboration

desinteresee des e1eves et de quelques sci.entiiques.

(4)

Pendant six trimestres, entre 1982et 1985, j'ai donneplusieurs

cours de composition et de theorie de la composition 'a la Universite
de California, San Diego,

Avec la collaboration de plusieurs"

etudiants de niveau doctorat quiont suivi mes seminaires sur lei"

theorie des echelles, nous avons pu developper quelques systemes
informatiques.

(5)

Depuis 1989, je dirige dans l'Institutde RechercheS "Esthetiques

" et dans l'Institut de Mathematiques AppllquE!es' et Systemes de "l'UNAM
Ie ,projet

Musigue, Mathematigues, Informatigue

(M.M.C.), ou

plusieurs chercheurs" developpent laprogrammation'd'uri vaste

logiciel: Ie

Systemepotentiel, intervalllgue

',; Celui-ci:'permet

l'obtention automatique des ldentites d'echelles de hauteursou de

pulsations de trois jusqu'a ,trente-deux,:termes;~""'{ESTRADK1990; "
1994b) (6)

Lapresente theorie est nee en rilemetemps q'ue lea"' Cantos

groupe d'oeuvres que j'ai compose entre 1974-'79" toutes associees a

la recherche de nouvelles methodes de composition ; en particulier,

un des buts etait l'investigation de l'intervallique sequentielle
afin d'etudier ses possibilites de projection verticale.

Parmi ces

oeuvres, dans Ie quatrieme chapitre, dedie aux applications

composition,

Canto naciente

la

sera l'objet d'une analyse de son

intervallique de hauteurs et de celle concernant la distribution des

instrumentistes dans un espace

a trois

dimensions.

(7)

Nos propositions sur l'intervallique ont des sources nombreuses.

Nous signalerons

continuation celles dont les idees et les

propositions musicales ont pose des questions de base

sur Ie discontinuum.

a la

recherche

Au Mexique Ie, heritage est represente par les

recherches fondamentales de Carrillo - micro-tonalite -, d'Augusto

Novaro - macro-intervallique - et de Nancarrow - micro-intervalllque
dans Ia duree - :

- Carrillo, en creant une nouvelle intervallique au moyen des

pianos et des harpes qu'll fait construire

a partir

de 1947, obtient

" Ie plus grand nombre des divisions du ton connues

continue, depuis Ie tiers jusqu'au se!zieme de ton.

d'une fac;on
A ceux-ci,

s'ajouteront Ie trenta-deuxieme et soixante-quatrieme de ton.

(CARRILLO 1948) En additionant I'ensemble de ces divisions
micro-tonales, et en enlevant les repetitions produites par la
sous-division de modules dont la base est un nombre premier, on
obtient un total de 763 divisions differentes it. l'interieur de
I'octave (ESTRADA 1988c, 184-185) (8) Cette extension depasse, par
exemple, Ie nombre de divisions atteint par Alois HAba, un des
pionniers dans la recherche de methodes de composition

\~l

micro-intervallique - un total de soixante-deux micro-tons

differents -.

(HABA, 1984) (9) Les demarches de Carrillo dans la

composition Ie conduisent it combiner plusieurs sous-divisions d'un

meme module,comme dans Ie

Preludio a Colon

, oeuvre qui combine des

quarts, des huitiemes, des seiziemes et des soixante-quatriemes de

ton .

.;

- Dans son -Sistema natural de la musica

divisions macro-intervalliques de l'octave.

, Novaro propose des

A partir d'un nombre

plus petit de termes scalaires - parexemple des quarts, des

dnquiemes, des sixiemes .etdesseptiemesd'octave- il ebauche
l'idee d'une harmonie basee sur la combinaison entreces 'echelles.
(NOVARO 1951, 46-48) Les relations ,entre les ,echelles de hauteur chez
Novaro sont apparentees it la combinatoire poly-ryti1mique' proposeepar
Cowell, (ESTRADA 1988c, 186) bien que Novaro. n'arrivera pas it
appliquer dans la composition son idee d'une harmonie'poly-scala1re.

- Nancarrow, de sori cOte, et sans formuler explidtementsa '

recherche musicale, depasse, .avec sesoeuvres 'pour' piano mecanique,
la reference qu'il considerait comme fondamentale pour son travail':

les recherches theoriques de Cowell (COWELL, 1964) .: :Grace

a.;une

nouvelle faeon' destructurer Ie temps, Nancarrow, arrive itproduire "

Virripression de passer du domaine1temporelitcelui de l'espace,

iOU"

de

l'infra-frequence it la frequence audible," c'est.,..it';'dire du rythme :au

son

If .

(ESTRADA. 1988c, .203-) ncree une micro-intervallique dans la

'

duree dont les indices de resolution son comparables aux divisions du

ton 'chez Carrillo.

Par exempie, l'cEtudeNo. ';"25 ",deNancarrow. "

presente 175 pulsations

a la ,seconde .... Sa

recherche antidpe:les

resultats de la musique electronique et informatique : il cree un

continuum rythmique ou la vitesse " devient simultanei:te ", lui
permettant de

II

penetrer dans Ie domaine du timbre ..

(FUERST-HEIDTMANN 1986, 54)

Nous expliciterons egalement nos rapports avec les propositions de

Xenakis sur la notion de module dans les eche1les, des combinaisons
entre termes d 'echelles differentes, ainsi que ses considerations sur
des echelles etrangeres

a l'octave

- On peut observer chez Xenakis un inter ! t

proche de celui de

Carrillo ou de Novaro, pour l'exploration de combinaisons entre

echelles

d~nt

Ie nombre de termes serait different - par exemple,

(10) La idee de module sert it Xenak1s comme base

Anaktoria

pour creer des echelles

a partir

de la methode de cribles

d'intervalles de grandeur differente - par exemple, pour constituer

diverses gammes
sons -.

a l'interieur

de l'eche1le chromatique de douze

(XENAKIS 1971, 194-197) Dans notre cas, Ie module nous

\.

servira de reference pour toujours considerer 1es echelles comme Ie

produit d'une division entre intervalles egaux.

Nous verrons que,

malgre cela, nous pourrons convertir n'importe laquelle de nos

echelles aux divisions Intervalliques qui conviendront Ie mieux dans
la pratique.

Pour cette raison nous ne excluerons pas la suggestion

qu'l1 y a une decade nous faissait Xenakis sur Ie cas de quelques

echelles musicales du type non " octaviant "

Notre recherche ne se limite pas

une seule echelle.

production nombreuse et notoire de musique

M!me si la

creee a partir des douze

sons sera la matiere principale de nos analyses, notre sujet de

recherche est plus general.

pourtant, dans l'espace de la meme

echelle de douze sons, plusieurs travaux de generalisation theorique

nous ont precede.

a faire

Ce fait nous emmene

certaines distinctions

en rapport aux methodes d'AUen Forte, precurseur de l'organisatlon

mathematique de cette echelle-lA :

- La methode de Forte, basee sur les classes de hauteur, lui

permet de les ordonner mathematlquement pour obtenir un nombre

relativament reduit d'ensembles de termes scalaires.

.(FORTE 1964) Si

nous anticipons certains resultats de l'application de nos methodes

au cas de l'eche11e de douze sons, nous demontrerons qu'll existe. un
total de soixante-dix-:sept identites intervalli9:ues.

Celles-ci .nous

permettent de considerer plusieurs. des ensembles ,.proposes par.. Forte

.comme des permutations des a,:>ntenus intervalliques deplusieurs de .
nos identites.

En faisant abs;t;raction de.l'idee de hauteur ,et.en,."j,:

noue basant sur les intervalles, nous manierons des valeurs in .

abstracto et non des positions fixes dans;, l'eche11e., En principe,
'\, nous ne, sommes pas d'accord avec la notion de ,hauteur comme base
d'operation car e11e est liee A l'idee ,de garder les,tons fixes;",
tendan~

qui caracterise, la ,mu~que du passe au. moyen ,de notions

te11esque modalite, tonalite, voire meme, atonalite.

L'application

a l'analyse

musicale et

a la

(11)

composition de la theorie

que nous exposons, se servira d'une forme de representation graphique

des ,potentiels
combinatoiresdes. eche11es.
...... '
,.

Dans Ie cas de l'echelle

de douze sons, avec ces formes de representation globale, nous

pourrons mettre en e'1dence,les

limit~

qes

\~5

:crit~,hierarchiques rd~

ces systemes, ou autres, bases sur les idees de consonance ou de

dissonance.

Le lecteur aura constate que notre travail ne laisse de cote ni

l'impact des systemes musicaux sur la composition ni l'importance que

nous accordons aux oeuvres inspirees par la tradition musicale
europl!enne.

Nos critiques ne signifient

pa~

l'eIimination de liens

avec certaines idees de la tradition qui pourraient nous, etre utiles.

Nous expliciterons ici la validite d 'une methode traditionneUe qui
nous a servi comme guide dans. notre. recherche theorique :

- En general, nous ferons abstraction de concepts teUes qu' etat

fondamental

inversions

_a",c",c",o",r=d,--_ ou autres.

Neanmoins, la

methode harmonique pour obtenir, les, inversions d'un acco;rd .consonant

de trois sons, dans leurs positions; ouverte .etfermee, nous montre un
modele ,tree interessant, de permutation cyclique.

Sous cette,opqque,.

nous pourrons re-interpreter Ie sens des inversi,ons des accords rdans

l'harmonie traditioneUe comme .des ,permutations"avec des.intervalles.
',.

N<;>us nous proposerons aj,n::p. ren9uVelle:r la ,methodologie ",' ;, ,",

traditionneUe, sans toutei:ois nous. servir

~e, hierarchies, teUes .que

la consonance ou la dissonance, oans notre organisation des, .

interva1les.
.,."

-~

1"

:'

Un ,espace ,d'ordre discontinu

','

. :

. """

" Lesmatmaux ,detype discontinu contrastentavec,l'impression,de

synthese offerte par ceux. de type continu.

Lescaracterlstiques qui

i
[

:I

les opposent pourraient s'eIargir aux tentatives d'organ1sation ou de

man1ement des uns ou des autres.

La moindre resolution scalaire dans

Ie discontinuum favorisera les operations combinatoires avec termes

ou intervalles.

Les organisations scalaires, par leur possibilite de

mieux contrOler la combinatoire, montrent leur predominance tout au

long de l'histoire de la musique.

Pourtant ce contrOle permettrait

d'observer, comme il a ete Ie cas de la hauteur sonore, un

developpement base plus souvent sur des conceptions propres aux

systemes musicaux que sur des criteres d'ordre theorique.

Une

limitation de la combinatoire, par ,les systemes. eux-memes et .une,

carence de methodes prectses pour retudier, auraient .gene la

'.-',

recherche objective sur les materiaux de type discontinu.

En meme temps, l'accroissement de l'iQformation dans. Ie ,continuum

rend difficiles les operations de, calcul ou la discrimination, par la

perception, de references stables., Pourtant, paradoxaleII\ent,on aura

tendance it percevoir dans Ie continuum une plus grande,s1mplldte

structurelle.
\.

facile et

Ced nous permet de supposer que son man1ement serait,

etranger~u,;<;:alcul.

' Cette lqeeparait:ra, plus. .e~d~te:si

on .considere que les ambitus de type .,continu ont e:u tendance

s'integrer en general ,a desmodesd'execution :- ,par exemilIe,_!, ..

glissandi, portamenti,

rubatir:~accelerandi' ~u

aug:es ,--:-9:u!",

apparement, n 'exigent pas uneorganisation systematique." Se servir

, ,

'.'"

,".

"+

dans Ie continuum, d'une notion ,quantitative,

de: "
..". .
. COmme '.,celll:!
..
~

l'echelle, serait une tentative. exageree ~de,-par .son, inutilite.

pratique ou de par la difficulte a, discriminer, l'information.. ,A la"

place. de ,la notion

Ie continuum nous.. . nous servirons

. . d'echelle,; dans
.
" - . . -

~.

de l anotion de

resolutionscalaire ') qui nous permettra de

l'associer aux sensations de discontinuite ou de continuite - comme

nous l'avons deja signale dans Ie deuxieme chapitre -.

Le caractere

qualitatif de l'idee de resolution scalaire n'exige pas de distinguer

des quantites precises dans la division d'une unite.

Ainsi, en

considerant une resolution scalaire il nous interessera d 'observer,

non les points contenus dans l'ambitus .d'une echelie, mais de
connaitre la

distance minimale

entre un point et ceux qui luisont

adjacents.

La resolution et la distance minimale que nous pouvons apprecier

dans Ie continuum, offriraient des avantages a la tentative

d'organisation theorique des materiauxd'ordre discontinu

resolution : plus grande diversite quantitative en -ce qui

concerne les .dimensionsscalaires ;
distanceminimale : unite- de' base utile a;laconceptionJd'un"
systeme unique de rriesure intervallique dans les echelies.

Le caractere. qualitative des deux notions' seraiturie reference

generale dans l'etude du quantitatifdans

les- echelies du
,

'L

discontinuum, sans que cela implique unehierarchie qtielconque.

Resolution, et ,distanceminimale __ ~pe:i:'mettraient .-la recherche- Bur -les':

echelies comme si celles-ci etaient des-materiaux -de' type continu.

;i
, I

C'est-a~dire, -comme des. structures preaiablesa toute detWtion de

la valeur numerique de ses intervalles ou d'une combinatoire

specifique entre ces derniers; . Toutefois, dans l'organisation que l "
nous. proposons du discontinuum- nous- devrons-' considerer une certaine
valeur numerique des intervalles et, a partir de celie-ci, leur

I,

II

combinatoire.

En faisant abstraction de valeurs intervalliques

absolues - par exemple, produit de la division physico-acoustique

nous pouvons considerer toute echelle comme Ie produit d'un processus
de partition mathematique en parties egales, c'est-a-dire d'une
certaine resolution.

Les divisions obtenues pourront, apres, etre

converties dans des valeurs d 'ordre physico-acoustique ou autres.

partir d'un maniement de nombres entiers ont facillterait le calcul

de la combinatoire et on potirrait offrir une' information' synthe1::Lsee;
Cette synthese,

son tour, pourrait etrecomprise comme un SQutien

rationnel aux mecanismes de discrimination auditive.

Si nous adoptons les idees de resolution et de' distance minirnale,

nous aurons encore bE!Soind'ex~lorer au ini:iximuffi la cOmbinatoire a
l'interteur'de chaque echelle et entre echelles differentes.
qui concerneles termesscalaiies, a ladifferertee

En ce

du continuum, Ie

discontinuum Permet de' 'conSl.dererl'etendue de la:e:omhinati::rlre; bien

que a l'interleur deceita1nes lirirltes. ' Nous savons qu'un minimum de
troiStermes"sUffirctiti?ourcoristituer'l'echelle la 'plus Siinple. "
Malgre cela; nous

niins1steronspaS; s1.lr la 'fixation' d'un

nombre de

termes Ii la limiteisuP&ieurs;'car cene seraitque relatif.'Dans'la

I
I

pratiquercette llmite'P01.lrraitetre dependante ausSl. bien des

capacttes de calcul que de CEill.esi de'iil. perception pouridiScri:miner

:I

des qualites de type discontinu a l'interleur de la haute resolution

dan's chacune des 'camposantes":'duryhtme"ou; chi-son.' (i:2) ;,"i
,

(.

Notre interet pour l'aspecl: quarititiitif ~du 'disContlhuum neceSsfte

.'

i,:

::'> <,'

,I"!

- combinatoire : utile pour obtenir Ie deploiement de

l'intervallique potentielle contenue par n'importe quelle

echelle ;

- controle de ce deploiement de la combinatoire : methodes

permettant de reduire la combinatoire

expressions

minimales qui puissent la synthetiser.

La complementation entre les deux methodes que nous

cherch~rons,

s'appuiera sur Ie raisonnement suivant :

- dans la combinatoire, nous ferons appel

la structure cyclique

des permutations: une permutation successive d'un ensemble

d'intervalles conduira, de fa9Qn ordonnee,

la position

initiale de ceux-cl ;
- en completant l'ensemble de cycles possibles de cette

combinatoire .on verra apparaitre une.. structure de connexi<;>:ps

distance miniroale entrechaque permutation ;

- cette double structure combinatoire et de connexite permettra,

\.

son tour, de fixer un point de depart qui servira comme

reference

a l'ordre .initial

; c'est ce que nous entendrons sous

la notion d' identite intervalligue

, equivalente

l'expression synthetique du cycle total de permutations.

:

."

considererons.,t~~~e["

En. partant du, modele du continuum,1 nous

identite intervallique ou tout resultat de sespermutations comme.une .

"

. .

: "

_ ~

.'

"~'

:.

-'....

_...,

' , ' . ,

'. - ;

accumulation de termes contigus sur un continuum lineaire.

' .

. '

- . '

,'._.

,'.

,-;.

! ..

t'

'.

'

Ainsi

seront seulement permutes

les .intervalles
adjacents
a l'interieur
de .
"
.
.
i.', ! _
' ' I:
.. .
~

chaque identite intervallique.

~'

~',

Si nous prenons comme exemplE! quatre

I.

intervalles differentes - [a b c d] -, une permutation telle que

[c bad] sera consideree comme Ie produit d'un echange continu de
ces intervalles :

[a b c d] ---> [a c b d] ---> [c a b d] ---> [c bad]

La continuite qui caracterisera nos methodes d 'organisation de

des echelles, nous laissera traiter leur espace saus la forme d'un
vaste reseau de connexionsa distance minimale entre les intervalles.
Chaque point de cet espace sera compris comme un noeud de ce reseau,
dans lequel nous pourrons mesurer les relations de distance entre les
noeuds.

La structure reticula1re de notre organisation nous sera

aussi utile pour observer les relations entre echelles dont Ie nombre
de termes auraitrin~ differeri~dl~neunit~.
,

f"

r:, ,-

- . -;

l',

. .

"

T,

C~tteconceptlon

.:,'

.i

;.

-I

.' '"I

globale de l'espace scalairenous peimettra. d'aborder divers cas

t' .

Ambitus et echelles

1.

1.1 Ambitus continu et discontinu

L' ambitus continu

.

"

",'

est un espace lineaire integre par un

! ' "

'

't

ensemble mtnte:Crompii de 'pO:iriti:; dans Ie rang deS valemrs niimeriques

.

_."

.
'.

_!.

.'

,,'," ,

.:,'

.
, ".

',"

-,

de toute composante du rythme ou du san.

comme . vaieur numerique n
: 1~

,',.

,"l

! :

i -:

.. ,' I

; ..

Id, nous comprendrons

. ce.Jie:desp1l1.siatiOn~rYthmiques .

:. ' '. ':

equivalents a des instants, celle de frequence sanore et celle

d'intensite ou de contenu harmonique ; ou, en ce qui concerne la

spatialisation

de la musique, l'ambitus de chacune des composantes

que la matiere musicale peut occuper dans des surfaces ou des volumes
- hauteur, situation laterale ou profondeur -.

Dans Ie continuum, Ia valeur numerique d'une composante donnee

peut atre infinie.

Des points de vue physique ou mathematique, Ie

discontinuum, it san tour, serait un saus-ensemble du continuum.

pouvons ainsi considerer un _ambitus discontinu

Nous

comme une .serie de

points rendus discrets it I'interieur du continuum.

1.2 Ambitus de reference

Nous comprendrons par

Ia" .totalite du rang

ambitus de. reference

compris .par une .composante donnee, . En general, Ie

sera

con~uu!p.

l'ambitus de reference du discontinuum .' ',En.ce

qui
concerne
Ia
0

. ' ,"
'. "
.

c.

dimension
totale du rang . d'.un ambitus
de reference,;. celle-d
peut
- '
"
.'
.
"

'.

"

dependre des limites de la perception, physiques ou atre fixee par

-.

'" une decision arbitraire.

1.3

," j

. , '-

",.

(13)

Echelle
t_, .

.1,

-- .. .' ; '1.

:'1

Toute..serie de points rendus .discrets .dans un. ambitus, de. reference

.

'

'

~.

'

"

," 1

,~.

'

peut: .constltuer.
un. ensemble.fini
.de poip.ts
adjacents.
quenous,
.,
.,
-'.
,.,'.
. .
... ,.
".t.
1-.

appellerons de
un .terme

fa~n

,generale

emelle

.'.

."", .

, . '

Chacun de cespoints sera

.

' ! . "

.,

1.4

Echelle initiale

Soit un ensemble tini ayant un nombre de termes fixe et en ordre.

Cet ensemble nous l'appel.lerons

echelle initiale

aussi un sous-ensemble de l'ambitus de reference.

celle-ci etant
La notion de

echelle initiale , dans Ie cas du rythme , permet de l'identifier

ensemble de pulsations

de durees.

de durees pourra se trouver

un

Ces ensembles de pulsations ou

l'interleur p'un

patron rythmigue

d'une mesure , ou d'une valeur. rythmique quelconque.

1. 5

Echelle totale

La structure de l'echelle initlale peut etre reproduite

partlellement ou totalement
I'ambitus de reference.

plusieurs reprises dana Ie' rang de .

..

repetitions sera appele ' echelle totiUe '. 'L' echelle initiale -sera'
l'ensemble generateur et l'echelle' totale, sera l'ensernble' complet,.,
\.

1.6 Dimension des ecbelles initlales et totales

Le nombre de termes d'une echelle initlale ou totale constltue sa

dimension
dimension

-L. Une echelleinitlale peut etre identlqueen

a l'echelle

L'ensemblede termes contenus' dansces

totale, cas qui' 'ponrrase.presenter-face

echelles uniques, dont les termes sont exclusifs.

des

Par exemple :

I, .

- echelles ne pouvant pas se reproduire dans un autre registre,

- echelles g(merees par un groupe de instruments,
- echelles limitees par de difficultes de discrimination de la
perception ou par l'influence de la tradition musicale
predominante, etc..

(14)

La dimension d'une echelle initiale peut l!!tre,

associee

a des

a son

tour,

dimensions diverses d'une echelle totale.

Par exemple

: si la gamme diatonique. est l'echelleinitiale, l'echelle totale

serait differente dans les registres d'un piano, d'un violon -.
variable dans Ie registre aigu - ou du registre globale couvert: par
une oeuvre musicale.
',I' .

, A la foiS,une echelle initiale depulsationsrythmiques"

..:.

consideree comme unemesure, pourrait avoir, diverses dimensions, dans

l'echelletotale.

Ce ,cas nous renvoie

a la

forme musicale; par

exemple : un mouvement, une section ou un fragment quelconque d'une

oeuvre, pourrait contenir plusieurs reproductions d'une mi!!me mesure et
\,

l!!tre equivalent

a la

dimension d'une !chelle totale.

1. 7 .Registres de l'!chelle

totale

La reproduction 'd',une !chelle

initial~'sur un~,ec:hell.e

totale')""!!,,

peut'occuper autant' de registres, que l'ambitus d'une,(composante,,:

donnee'le permet .. (15)'

:'"

';,

,'j'

u;

2.

Intervallique

2.1

Intervalle

Nous entendrons par intervalle

quelconque d'une echelle.

toute distance entre deux termes

Nous entendrons par

intervallique_ ce

qui concerne les relations de distance entre termes scalaires.! (l6)

2.2 Ordre numenque de l'echelle

Nous utiliserons, des nombres entiers afin d 'operer plus aisement

I

...

avec les termes et les intervalles, faisant abstraction de 18 valeur

numenque que les termes ou les intervalles ont dans la 'reaIite.
Nous considererons, toute, echelle, initiale ou totale, comme une
succession ordonnee de termes qui partira du 0 pour augmenter ses

.. '.

valeurs en nombres 'entiers

0, 1, 2, . n'

,2.3 Unitegtmerale, de distance minimale,

,:"

,~,
I,

La valeur numenque plus petite it. la base de notre systeme de

mesure sera une unite genitt"ale de ,distance minimale

1. iNous Ie

not~ons

, equivalente it.

comme' <db! " Par la suite, nous utiliserons ,

cetteunite afin de mesurer d1ffitt"ents types de distance dans

l'espace continu que nou,; construisons.

\ )5

2.4

Distance minimale intervallique

Nous entendrons par

distance minimale intervalligue

entre deux termes adjacents d'une echelle.

minimale equivaudra a <dl>.

Ie rapport

(17) Cette distance

Par exemple, dans une echelle initiale

de dimension D4, 1a valeur de chaque intervalle entre ses termes

adjacents sera 1 :

D4 : 0,

1,

<dI>

2.5

La

<dI>

<dI>

Dimension intervallique

dimension intervalligue

est Ie resultat de l'addition de

distances minimales entre deux termee d'une echelle.

Comme exemple

nous noue servirons de l'echelle chromatique de hauteurs comme une

echelle initlale de dimension D12, en
comme premier terme.

pro~t

de prendre 1a note do

Nous choisirons une paire d'intervalles formes

par les tons dore et'sol si .. :I:.es chiffres correpondant

a leurs

positions respectlves nous perrnettront de les situer entre

"

0, 1, "2,

3~

4, 5, 6, 7, 8, ':9:, 10, '11

1

I'

I' I

1_ _ 1

do

re

sol

si

et 11

------

.~---

... -~-- ....-

-..- - ...

Nous pourrons egalement considerer ces valeurs comme pulsations

d'une echelle initiale D12 dont 1a distance minimale <d1>
equivaudrait

double croche.

la valeur intervallique minimale, par exemple, une

Cet ensemble de douze doubles croches peut etre Ie

produit de la division d'une mesure - 12/16 - ou d'une duree. Nous

aurions ainsi les intervalles suivants :

0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11

1_ _ 1

croche

noire

Les intervalles observes plus haut dans l'une et l'autre echelles

pourraient etre chiffres comme etant 1e resuItat de l'addition de ces

distances minimales entre les termes :

0,

2 = d2

7, 11

2.6

= d4

Intervalle de duplication

La formalisation que nous proposerons exigera de reduire l'espace

d'operation aux limites de 1a echelle initiale.

seront stables,

a la

avoir l'echelle totale.

Ses dimensions

difference de celles que, selon chaque cas, peut

A l'interieur de l'echelle initiale, nous entendrons par

intervalle de duplication
terme et Ie dernier.

la distance comprise entre Ie premier

(18) Cet intervalle comprendra l'ensemble de

distances minimales couvertes par I'echelle ; c'est-it-dire, il sera

identique it la dimension de l'echelle initiale.

D12

2.7

0, ... 12

Par exemple :

= <d12>

Intervalle du cycle de l'echelle initiale

NOllS demanderons de faire une abstraction particuliere en ce qui

conceme l'espace de l'echelle initiale.
~'echelle

Nous considererons'

initiale comme un cycle, de fac;on qu'a la su,ite

terrne nous retrouverons encore II:! premier.

dw,d~er

On creer-ait; ainsi,.,entre

eux ,une dist.ance minimale<dl> que nous. definirons _comme , intervalle

du cycle de l'echelle
rapport

D12

a celle
11, 0

initiale~.

Cette relation serait inverse par

que nous avons vu dans l'intervalle de duplication

= <d1>

Par exemple, l'intervalle, du cycle se presenterait ainsi dans cas

echelles de hauteurs et de pulsations de dimension D12 :

" t

',,'

.~,,-

"'\

do, dO#, re, re#, mi, fa, fa#, sol, so1#, 1a, la#, si

<d1>

0,

1,

2,

3,

4,

5,

6,

7,

8,

9,

10, 11

1
<db

2.8

Echelle initiale cyclique'

L" echelle initiale cycliguesera Ie resultat'del'adoption de

l'iriterValle ducycle. 'A l'interteurde' cetambitus;I'additi6n 'de"

tous les interv'alles adjacents 'de l'echelle initiale, :y eompriS celui

du cycle,'equivaudratoujours'au nombredetermes de la dimension D.
Par exemple :

D4 : 0,

2, .

'1;

.,

.
"

."','

.\

.!

.1.

,'- "1

,.:

'0': 1.!,.L.

2;9 'Notationintervalllque ...

Quand 11 s'agira de termes scalaires notre 'nomenclature sera

precedee de l'indication de' dimension D, en utiliSant la' Virgule pour
1es separer.

Pour indiquer les intervalles et les differencier des

\5\

termes scalaires, nous adopterons la parenthese carree et nous ferons

abstraction de la virgule.

Par exemple, la serle d'intervalles

adjacents de la merne echelle D4 pourrait se chiffrer ainsi

D4:[1111]

3.
3.1

Base modulaire
Division modulaire de l'echelle

Parmi les multiples criteres pour rendre discrets les termes des
echelles - par exemple : au hasard, par affinite, tradition, des
raisons.d'ordre pratique, serle de Fibonacci, etc.
,
"
adopterons, du fait d'i!tre Ie plus general,

-, nous

celuf de division
i

modulaire.

Le

module

M ,servira en tant qu 'unite ~ de mesure

.--.
"

pour diviser les 'echelles en parties egales;' Ainsi, Ie module et

!

la .dimension de l'echelle' initiale seront

3.2

equival~ts.

Base modulaire dela dimension de l'echelle initiale

"

La dimension d'une echelle initiale peut avoir comme' ba;se

modulaire la serle' des'nombres premiers.! Une dimension ~afre

'

, ;

pourra alors s'entendre comme un Dombre premier Oll' cOl1lI1le'leproduit

I

d'une ou plusieurs multiPUbations d'un oil plusieurs ~ombres .

[TABLEAU I].

\60

.. I

TABLEAU 1. SERlE DE NOMBRES DE 1 A 48 ET MULTIPLICATION

PAR DES NOMBRES PREMIERS COMME BASE MODULAIRE.

La limite de 48 termes seulement sert comme reference

ces operations.

2
1*
2*
3*
4
5*
6
7*

11

23

19

17

13

2x2

2x2x2
3x3
9
10
11*
12
13*
14
15
16 2x2x2x2
17*
18
19*
20
21
22
23*
24
25
26
'27 !
28
29*
30
31*
32 2x2x2x2
33
34
35

2x3

2x5
2x2x3
2x7
3x5
2x3x3

2x2x5

.,

3x7

_'I!

.'

"

2x11

"

3x3x3

"

I,

5x5
,

.. ' -

i'

2x2x2x3

2x13

' ,

': .

'

2x2x7

:"

'

2x3x5
3x11
.

'

5xT

2x17

2x2x3x3

36

37*
38
39
40
41*
42,
"'43. '
44
45'
46
47*
48

..

,,

..

"

2~2x2x:
_

:-,-:

"

'.

,1,

.. .. '

2x~x1

,.

4 t

.:.,

.,., ,

t ~',~ ,
".

2x19

!. ,:"

3x13

,: -":-' ',!

"

,..

,-"l/h

2x2xll

3x3x5"
-

..

'"

..

",>

2x2x2x2x:

i \.' .

.,

I.:

2x23
"

,
,

-I

3.3

Conversion au module scalaire

Nos echelles peuvent etre d'origine abstrait ou Ie produit d'une

conversion, a des nombres entiers, des valeurs originaux de leurs
termes.

En faisant abstraction de valeurs numerlques absolues ou

relatives des termes de nos echelles, Ie critere de division

modulaire les reduira A divisions egales pour simplifier les
operations.

Deux exemples avec des valeurs absolues nous seront utiles

- Considerant la gamme mineure' harmonique traditionnelle corrime Ie

produit d'u~ accordagea' pa.rtfr de valeurs ~bs6l"i.:ies;,

il a ete

.I

toujours possible de 1a trait&- in abstracto comme une combinaison

entre trois demi-tons, trois tons et une seconde augmentee - 2M, 2m,
2M, .2M, 2m, 3m, 2m~ . . Pourtant," 'u~e eChelle initiale de dimension D7
pourra l'exprimer d'une facon encore plus abstraite, en prenant ses
,"

"

I.

".

" . ; '.".

.-

,i

\.

intervalles d'origine Comme unites de distance miniinale intervallique

,'"",

D7

0, I, 2, 3,' 4, 5, 6

= [1

'

..

1 1 1 1 1 1] = <d7>

- En transierant cette COmbinaison d'intervalles de l'eche1le

mineureh~~~ni~U~A U:n~

eche1le initiale de pulsations, nous

pourrons utiliser comme base de la division une fraction de seconde

ou bien sa tranScrlptiona notation mu~c.de ;~'

par Ellc;,wpie : ttdi~

L'unite de

distance minimale <dl> sera identique partout et les magnitudes des

intervalles seront les memes que dans Ie premier exemple :

I croche I
I,

0,

Id-:cl

2,

3,

4,

croche

5, pointe

_ _ _ 1_(1)
<dl>

<dl>

D7 [1 1 1 1 1 1 1]

!'

<db

= <d7>

Une echelle basee sur des termes dont la valeur est relative nous :
permettra de montrer Ie merne procede ; par exemplejune sene .de dix
voyelles, dont leurs differences de couleur. constitueraient un
echelle de timbre pour la voix :

DID

u,

0,

0, a, a, e, e, a, i, r (19)

Min de pouvoir operer in abstracto avec un telleeche1le,nous

." remplacerons les termes et lesintervallespar des nombres-entiers

DID. 0, 1, .2,3,.4,5,6.7,8,9 = .[1111 1 1 1
',.',

1.)1]

'.

= ~dl0>

3.4 Cas d'echelle initiale

Plusiers exemples d'echellesonore, rythmique oude spatialisation

illustrent la variete des. cas que: nous pouvons aborder :

- son

D6 hauteur : do, re, fa#, sol, sib, si

D5 intensite : ppp, pp I mf, ff, fff
D3 couleurs du timbre

tasto, ordinario, ponticello

1_1 _ _

- rythme : D7 pulsation :
D4 accent : ppp, mp, f, sfffz

D3 vitesse de vibrato: senza vib, 1",1/3" 1/4", 1/6"

- espace

D7 hauteur: 21, 13,8, 5,3, 2, l.marches

D7 situation laterale : 0, 100, 200, 300, 400, 500 cmts.
D4 profondeur : 1, 3, 3, .2 pas ou d'autres unites.

Ces cas-Iii peuvent etre reduits

initiale de hauteurs.

a un

ensemble de modeJ.es d'echelle

Nous considererons iei avec plus .d'attention

les echelles de hauteurs ou de pulsations [EXEMPLE I)

3.5

Congruence modulaire

Min de circonscrire notreespaced'operatlon au registre de

.1'echelle initiale, nous nous servirons de la

congruence modulaire

tout nombre, equivalant a un terme scalaire, qui depasse la dimension

de l'echelle initlale pourra etre div.Lse. par,la dimension Dautant de
fois qu'il sera necessaire, jusqu'a atteindre un residu egal ou
I

.~

moindre a cette dimension.

Par exemple, un terme situe dans la 'position 57 d'une echelle

totale, reduit a l'ambitus d'une echelle initiale de dimension D16
serait exprime de la fac;on suivante:

"

EXE>lPLE I.

HODELES D'ECHELLE lNlTlALE DE HAUTEURS OU DE PULSATIONS.

<a.> Echelle cxmstituee par intervalles egaUlt, produit d'un seul

module dJviseur :
DB (HB) : 0, 1, 2, 3, 4. 5. 6. 7 = [1 1 1 1 1 1 1 1)
<D.> chelle mixte constituee par magnitudes inter-/alliques
c!.iffe.rentes d'un mMIe module divtseur :

D7 (MI2) : O. 1. 2. 3. 4. 5. 6 [1 1 1 1 1 1 1)
correspond tI la gamma diatonique traditionnelle. e.zprimee

en hauteurs ou en instants.

<c.> Echelle palymodula1re constituee par des cornbinaiscns

d'inter.ra.lles de module divtseur different :

D6 (MJ. H4. MS. H9. HIB) : O. I. 2. 3. 4. 5 = [1 I 1 1 1 1) (20)

t...a notation ut:i.lise les signes diaqonau.z pour indiquer un cinqw.eme
de ton ascendant ; 1a verticale avec deux Ugnes courbes, deux tiers
de ton : quand les deux siqnes precedent une alttration. ils sont .
additicnes tI celJe-d.
<d. > Echelle produite par un critU'e non modula1re pour rend...'""8 di.sc:::"e!.S
Lec..~elle

ses termes.

D5 : O. 1. 2. 3. 4 = [I 1 I 1 I)
Celle-c:i peut Atre un .ensemble de. tLauteUr!l produites par un
instrUment. par un ensemble de pulsations d1st::ribu~ al6atoire.rnent.

etc.

. . r . .L . ., .,

~ ~

~.~-&~~'ff" -

<0..)

Il:

'/

~+

~.)

'

.' .

,. J ...

....,

~.

~ ~ '1

.
~ r? ~

fs

, . I

b r~

.~

. .,11,I ,.

~,

'I

i'

~
r[/+:

<C)

'e

t<>-

(.b

._-------

\{, 5

57
57

= --------

~ 16

3 + 9

=9

DI6

4.
4.1

Identites intervalliques
Partition du cycle de l'echelle

Nous comprendrons par

partition

du cycle de l'echelle initiale

Ie processus de distribution de la dimension D entreintervalles de

magnitude diverse.

L'addition de l'ensemble de ces intervalles sera

toujours egale aD.

Par exemple, nous pouvons effectuer des partitions diverses

l'interieur d'une echelle de dimension D6.

Elles permettront de

distribuer cette dimension entre differentes quantites d'intervalles

D6

[1 1 1 1 1 1]
[1 2 21 1]

:,

[1 2 1 2]
[1 3 2]
[33]

"

..

, .(,

[6]

. J"

-.' .

'.

4.2

Niveau de densite intervallique

Les quantites d'intervalles resultants des partitions de l'echelle

initiale cyclique peuvent
intervallique, N

tre

ordonnee.s selon Ie

niveau de densite

Le nombre total de ces niveaux atteindra Ie mme

nombre de termes compris par Ia dimension O.

Nous rangerons les exemples anterieures en foncti.on de

l'accroissement de leur niveau de densite :

06 : N1 [6]

N2 [3 3]
N3 [1 3 2]

N4 [1 2 1 2]
N5 [1 2 2 1 1]

N6 [1 1 1 1 1 1J

\.

4.3

Contenu Intervallique

Toute partition de la dimension 0 presentera un ensemble

d'intervalles que nous appelerons

contenu intervallique

Celui-ci

permettra d'observer tous les intervalles concernes au moment

d 'effectuer une partition.

Pour illustrer cette idee nous aurons recours

ut:ili.se [Cf.

2.5].

a un

exemple deja

A partir d'une serle de termes scalaire - 0, 2,

7, 11 - nous faisions remarquer les intervalles suivantes :

\61

= <d2>

7, 11

= <d4>

0,

Dans l'echelle initiale cyclique, ceux-ci comprennent encore d'autres

intervalles que, meme s'lls n'ont pas ete tenus en compte, pourraient
se former entre les termes 2, 7 Y 11, 0 :
0, I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11 (0)

1__ 1 1_ _ _ _ 1_1
<d2>

<d5>

<d4>

<dl>

Nous aurons ainsi un ensemble de quatre intervalles

0,

2 == <d2>

2,

= <dS>

7, 11 == <d4>

11, 0 ;: <db

L'ordre dans 1equel Us ont ete presentes. dans l'echelle',initiale

\.

cyclique deviendra leur contenu intervallique, ce que nous

comprendrons, A son tour, cornrne une partition de la dimension D12

D12

<d2> <d5> <d4> <dl> = N4 [2 5 4 1]

.\',:.

4.4

1 -,

Rangemeiltdu contenuintervallique

. Le. nombre total de partitions possibles d 'une' echeI.1e'.'peut etre

important, merne dans les echelles de petite dimension.

Les resultats

conduiraient

un maniement complexe des contenus intervalliques ou

une grande difficulte de discrimination de la part de la perception.

Neanmoins, nous pourrons synthetiser Ie contenu intervallique de
toute partition dans une expression unique, oU. les intervalles
apparaitraient en ordre.

Par convention, afin de mettre en ordre

tout contenu intervallique, nous prendrons par base l'accroissement

de Ia magnitude des intervalles.

Nous pourrions exprimer lecontenu de l'exemple anterieur d'apres

I'ordre croissant des intervalles :,'

012 : N4 [2 5 4 1]

N4 [l 245]

En adoptant cet ordre nous aurons exclu,' en consequence, toute

permutation du contenu intervallique;probleme' doht'la solution'sera
proposee: plus loin.
que nous donnons

En ptemier'lieu nous devons,expllq'uer lesens:

a la

presentation en ordre des'intervalles.:

,,

,"

"

,.', ;',

'

, -

1~'

.t

.,',.' . . f;

<

4.5 Identite de groupe"

L'ordre croissant que nousavons' adopte pour presenter les

contenus intervalllques pourra servir

a identifier

n'importe quelle

partition de la dimenSion D.,Nous:aurorisrecours,a>une forme

d'identification de cet ordre croissant des contenus intervalliques,
ce q'ui'deviendra l'identlte d'un'groupe".
~

Bieri' "que nous~:,traitonif'~'"' "

~,

cette notion un peu plus en detail

la fin du livre [Cf.

Appendice

I], nous l'expliquerons iei brievement :

provient de la

- La notion d' identite de groupe

groupes finis

theorie des

Dans nos travaux anteneurs nous avons etudie

l'echelle comme un groupe fini de termes par l'intermediaire de

leurs relations de symetrie.

(ESTRADA / GIL 1984, 22) Nous avons

considere la representation d'une {!chelle de dimension D8

l'inteneur d'un cube, afin de la comprendre comme idenUte de ce

groupe quand elle garde une position fixe .. L'application d'un
groupe de rotations et des translations de type discontinu sur ce .
cube permet d'obtenir differentes symetries.

Ces dernieres

modifieront seulement la position initiale, celle de l'identite,

a 1'ordre dans leque1 les termes de

disposees a l'origine dans Ie cube. Elles

et elles seront associees

l'echelle ont ete

constitueront un groupe d'operations.

Par exemple, en evoquant

les formes des lettres d, h, q, p, nous pourrons illustrer quatre

de ces operations qui,

a leur

precises dans Ie contrepoint.

tour, auront des equivalences

En prennant comme reference la

lettre d, comprise comme identite - par exemple, d'un groupe de

_ i"

i.t "

"

,I'

t:,::

":,J,. ,.

'1 -,'.

I"

termes - nous aurons les suivantes relations de symetrie :

1:

.: -

identite

dl h

;.

"

retrogradation
,1

.', ~ ,

','

.'

'

..

i .

miroir

retrog.radatio~.
,

.";

.;

du miroir
"

Bien que nous ne nous proposons pas d'Utiliserici ces operations,

.

'

:'. _.

,"

\'.:

'"

'._'

,'j"

1,

""",,

nous nous servirons d'une qualite caractertstique presentee par la

theorie de groupes finis : l'identite, en tant que structure unique

permettant de synthetiser un groupe de cas qui partagent la meme
information dans un ordre different.

4.6

Identite intervallique

Nous appelerons

identite intervalligue

Ii

,la forme de

presentation des 'contenus intervalliques en ordre croissant de

magnitude,

d~nt

l'addition equivaudra

initiale cyclique.

la dimension D d'une echelle

Par exemple, Ie contenu intervallique exprime

auparavant en rapport a l'echelle D12 - N4 [2 5 4 1] - fait parti

d'un groupe

012

d~nt

l'identite sera la suivante :

N4 Ii [1 2 4 5]

= <db

+ d2 + d4 + d5

= <d12>
.'t.-:

4.7

Identites inteivalliques de D

..

Pour toute dimension D 'd'une ~eue iriitiale cycliqUe exiSte un

seuI groupe de identites intervalliques~'

Lei' methode 'de' creation

de

:cesidentites gardera, par convention, Ie principe de rangement en

ordre croissant, aussi bien des contenus que des niveaux de densite.
De cette fa9Qrlon obtiendra, en premier lieu, 1es intervalles les
j

plus'petits etles . ruveaux de moindre densite . '

Nous nous servirons de l'exemple d'une echelle initiale cyclique

de dimension D6 pour obtenir Ie groupe de ses identites

,,

intervalliques.

L'intervalle de duplication sera Ia premiere des

identites du groupe, du fait de se trouver dans Ie niveau de moindre

densite et de ne pas contenir des partitions de sa dimension :

NI Ii 1 [6]

La partition en deux intervalles de la dimension de D6 donnera

plusieurs resultats, dont l'ordre croissant, par definition, excluera
toute permutation :

N2 Ii 2 [1 5]
Ii 3 [2 4]
Ii 4 [3 3]

Chaque identite intervallique obtenue servira de. point de' depart

pour obtenir' une autre' serle de partitions, au . niveau .. immediatement, '.
au-dessus.
,.,

On continueraainsi, successivement,.jusqu'a'obtenir Ie'.

groupe des 1dentites intervalliques de chaque echelle.

Dans Ie cas 'de l'echelle de dimension D6, ce procede nouS

perrnettr'ad'obtenir, en tout,' un groupe d'onze identites
I

intervalliques
,

NI

Ii 1

[6:]

N2 : Ii2

(1 5]

Ii 3

[2 4]

Ii 4

[3 3]

,')<

,I"

. ,

"~

..

N3 :IiS

[1 1 4]

Ii6

[1 2 3]

Ii?

[2 2 2]

N4 :Ii8
Ii9

[1 1 1 3J
[1 1 2 2]

NS

Ii 10 [1 1 1 1 2J

Nfi

Iill [1 1 1 1 1 1]

Une representation. graphique de l'ensernble de ces partitions

montrera 1'analogie entre I'ikhe11e initiale cyclique 06 et un
hexagone, compris comme espace d'operation [ILLUSTRATION I].
11:

La conversion

notation musicale de l'ensernble de partitions de

1a dimension d'une !chelle nous permettra de mieux illustrer I'idee.

A cet effet nous nous servirons de deux differ-entes dimensions
'.

'~"

d'echelle, l'une de durees et l'autre de hauteurs.

Les deux ont ete

assez frequentes dans I'hiStoire musicale europeenne [ILLUSTRATIONS

II et m] :

- 08, durees : echelle equivalente

- D12, hauteurs

un mesure de 4/4

echelle chromatique de douze sons

Dans l'Appencllce II, une aerie de listes presente Ie deploiement

des identit:es intervalliques d'eche11es de dimension 03

D25.

. ,
:

ILLUSTRATION 1.

REPRESENTATION GRAPHIQUE DES PARTITIONS DE D6.

Chacun des angles de l'hexagone represente la position d'un terme

scalaire et chaque cote, un intervalle. Chaque partition est
indiquee au moyen d 'un rayon qui touche un des angles.

C)

[ 61

(\,51

eI,'fj

[l,1.:n

CD

C3 3j

[1,1,11

C\,\''t,11

..'

( \,\,\,\,11

..

(~!

'

.:",

, .,

: I

C\,ti.1.1,\l

.----'

'

Il

lli!L

~
.lL\ll
"
0):~-

-M-

-=,
-1"'-

=+
l

JIlL

~
~

~
l'

M!!-

-,.,-

IJ\'l
=:i!=

~
~
1\

--=
~~

'V

U-l.ls)

-WJL
Il

J!.lll

~
1\

-\1l.!l-

.Iu.uL

(w.>L

M
-..,-

Il

ll.lL
l

"

ll.l.I.l\

3i=

-~

.n1llJl.

~
~

!41

~
bJ.wL

--

:t

"

~
UJ.i.l-

~
Illil\

Jill).

~
Il

T
lJJ.l,j.!L

iJ;l,t

~
w.ll..

W'

1';

Il

\I.!JL

,.&.
~
1

!wL

lu.&.

~
l'.l.JJl
~

\U.>4

\>:\'l:

~
lLili.lL

::f

ILLUS'I'RATION W, AEPRESEN'I'ATION EN NOTATION

MUSlCALE DE L'ENSEMBLE DE PARTITIONS DE
L'ECHELLE DE KAUTEURS 012 :
12 NIVEAUX DE DENSITE , 71 IDENTITES,

1 ,
~

~,:rrt.l\--

~
\)l
UI)'

~5

fIl:~

~
,1

(\.ll)).!.ll

10

-~
.,

~
~
., ~

li

,~

!u.&).\L

~
~
~
lU.iJ.;ll-

:f~

!!
\

nt,

fl.I\1ill

~
\l
~

\illl&

l\\\\\""j

'1

(\1,\\1,\1,~

~
'0
~

~
\ ,
~

1l

"

(\l,I,\I~)l

l'

{t\\'AI~~!&\l

(\\\\\\\1,\1)

1\

11

5.
5.1

Leg

Permutation du contenu intervallique

Potentiel combinatoire

identit:es nous permettront de representer un ensemble de

contenus intervalliques
combinatoire.

a condition

de pouvoir obtenir, en ordre, sa

Le nombre total de permutations d'une identit:e depend,

it son tour, du nombre d'intervalles contenus par elle, ceque nous

comprendrons comme son

.f
\

potentiel combinatoire

5.2 . Classes d'intervalle

Le calcul du potentiel combinatoire dans chaque identit:e exige de

tenir compte de deux facteurs princi.paux '. :

- nombre total d'intervalles presents, niveau de densit:e. N ;

- nombre total d'intervalles

differents~

. classe ,.' ....

, "

Nous pouvons' representer les.classes d 'intervalles' avecune' serle

de lettres - a, b , c,.etc. - a'l'intmeur de parentheses"chaque
lettre etant precedee par un chiffre afin d'indiquer Ie' nomb:r;e ., ,
d'intervalles repetes.

"

_'f

~.'

:~!

_..i. \

. Par exemple,. en revenant:au 'cas de l'echelle D6, nous pouvons .

observer dans chacune de ses identites' intervalliques ses classes
d'intervalle pour les exprimer de la far;ron suivante :

I
I

Nl

[6]

(la)

N2

[1 5]

(la Ib)

[2 4J

(la Ib)

[3 3J

(2a)

[1 1 4J

(2a Ib)

[1 2 3J

(la Ib Ie)

[2 2 2]

(3a)

[1 1 1 3]

(3a 1b)

[11 2 2]

(2a 2b)

N5

(1 1 1 1 2]

(4a 1b)

N6

[1 1 1.1 1 1]

(6a)

N3

N4

5.3

Calcul de la combinatoire des identites

Nous entendrons par _r_ les

repligues

chaque lintervalle, et .. par 1 et par

maximale de ces repliques.
niveau de densite
identite.

La

- ou repetitions - de

1es .indices minimale et

NOllS mantiendrons N pour representer le

nombre d'intEirvalles presents - dans ilne

factorielle

! nous indiquera les multiplications

indiquees; par un astertsctue - it. effectuer successivement depuis 1

jusqu'au numero precedant Ie signe!

Une expression simple nous

permettra de rendreexplicite la forme de calcul des potentiels

combinatoire - P - de toute identite in.tervallique

N! .

= ----------

Min d'illustrer l'expression anteri.eure, nous montrerons

plusieurs cas de calcul de la combinatoire

partir de plusieurs cas

eonstitues par quatre intervalles :

a) tous Ies intervalles sont differents (la Ib Ie Id)

24

1 x 2 x 3 x 4

4!
p = -----------

= -------------

I! l! 1! 1!

l!l!l!l!

::: 24 permutations

=
1

b) deux intervalles sa repetent (2a Ib Ie) :.

4 *3

41
p ::: ------------

21

11

11

:::

------------

21

I!

= 12 permutations

=
1!

11

e) deux parres d'intervalles se repetent (2a 2b)

41

= _________

p =

2!212121

*3

-----

= 6 permutations

21

d) taus les intervalles serepetent (4a)

41
p

:::
4!

1 permutation

"

I.

6.

Structure continue de 1'espace des echelles

6.1

Transitions

distance minimale

L'espace que nous deve1opperons pour organiser les intervalles des

echelles est inspire du continuum.

Des formes de transition

distance minimale <db nous permettront de Ie parcourlr avec une

connexite

maximale entre les differents elements que Ie

composeront.

Un ensemble d'operations nous permettra de considlarer l'existence

de quatre formes de connexion entre des Identitesdifferentes ,ou
entre des permutations

a l'interieur

d'une merne identite.

toutes contiendront un changement minimal

d~nt

Elles

la valeur equivaudra

une distance <d1> :

- Permutation : dans un merne niveau intervallique deux .intervalles

changent leurs positions:

012

.. ,'

[1 2 36] ---> [2 1 3 6]

Substitution: dans un merne niveau de dens1te, une paire

d'intervalles peut remp1acer une autre paired'une Identite
differente,a condition que.1e resultat de l'addition de chaque
pair d'intervalles soit identique

012

[1 2 3 6] ---> [1 1

~6]
:'

- Partition : un intervalle peut se diviser en deux intervalles

et conduire a un niveau de densite situe au-dessus :

D12

[1 2 3 6] ---> [1 1 1 3 6]

Fusion : l'addition de deux intervalles d'un niveau de densite

conduit au niveau de densite immediatement au dessous :

D12

[1 2 3 6] ---> [1 2 9]

Deux operations additionnelles completeront les cas anteneurs.

Celles-ci concernent les transitions qui peuvent avoir lieu entre des
echelles dont la dimension D est adjacente :

Addition : dans un meme niveau de densite, duncontenu ..

intervallique peut etre incrementa d'une. unite et 'ainsi .passer a

une echelle dontla dimension sera immediatement au":dessus :

012

[1 2 3 6]

- Soustraction

D12

D13

[1 2 4 6]

cas oppose a l'anteneur

[1 2 3 6] . -

Dll

[1 1 3 6]

Pour l'instant nous ne traiterons pas ces deux derniers cas.

Par

contre, les quatre premieres operations nous permettront d'aborder .

ensuite les caracteristiques de continuitea l'irite.rteur de l'espace
des echelles.

Parmi ces quatre operations nous avons deja_ vu Ie cas

. ,I

de la partition pour obtenir les identites intervalliques.

Plus tard

nous aborderons les transitions ba.sees sur la substitution et sur la

fusion.

Les operations ba.sees sur la permutation seront par la suite

prioritaires .

6.2

Permutation

Les possibilitesde transition

a distance minimale <db, ,a partir

de la permutation des contenus intervalliques d'une identite, sont

dependantes du nombre total d'intervalles

permuter et de leurs

classes.
.
~

,Dans'l'exemple suivant, nous montrerons, dans .Ie cas d'une:eche11e

de dimension D12, les permutations
plusieurs identites.

distance <db.

Dans chaque niveau, du Nl.

l'interieur de ,

N'12~'nous

choisirons une seule 'identite et nous ne montrerons que,les'

permutations adjacentes

a chacune

d 'e11es' :

,.
Nl

[12J ---> nulle '

N2

[1 11J---> [11 1]

N3

--.,..>

[b2 9]

[219,],

i",'

---> [1 9 2]

N4

[1 2 4 5)

---> [2 1 4 5J
'---> [1. 4,2 5] ,,,
---> [1 2 54J

"\~l

N5

---> [2 1 2 3 4]

[1 2 2 3 4]

---> [1 2 3 2 4]

---> [1 2 2 4 3]

N6

[1 2 2 2 2 3] ---> [2 1 2 2 2 3]

---> [1 2 2 2 3 2]
N7

[1 1 2 2 2 2 2] ---> [1 2 1 2 2 2 2]

N8

[1 1 1 1 2 2 2 2]

N9

[1 1 1 1 1 1 22 2]

---> [1 1 1 2 1 2 2 2]

---> [1 1 1 1,1 21 2 2]
---> [1 1 1 1 1 1 1 2 1 2] .

NI0

(1 1 1 1 1 1 1 1 2 2]

Nll

[1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2]

N12

[1 1 1 1 11 1 1 1 1 1 1]

--> (1 1 1 11 1 1 1 1 2 1]

--.,.> nulle.

devient evident que Ie nombre des permutations aura tendance

augmenter aussi longtempsque les contenus :intervalliques seront

differents.

En mame temps, la croissance du nombre des repliques r

sera Ie produit'd'une,plus' grande: partition, de D. '.' Toute. croissance

du nombre d'intervalles aura ,comme' consequence .la decroissance aussi
bien de la combinatoire que de la connexite . , L'une et ll'autre; .
\.

tendront

a.

L'observation anteneur est 1mportarite car

la saturation.

elle permet de comprendre que les espaces scalaires que nous

aborderons,generalement,' ne :representeront',pas, 'entermespratiques,
un'den pour,.les.operations de.. calcul.
".'

'"

I."

"'(

ri,

(~!.'

1..

:".,

:.:

6.3 . Cycle initial :de' ,permuYitions >, . " ',.

'I

','

t .

.". 1\.'

La methode que nous suivrons pour permuter les intervalles d'une

identite sera basee sur la succession de permutations toujours it

distance <dl>.

Ceci creer-a une structure que nous appellerons

initial de permutations

cycle

La proximite immediate entre les

permutations permet de parcourir cette structure d 'une fa9)n

continue.

De la merne fa9)n que nous avons observe avec Ie cas de

l'intervalle cyclique de 1'echelle, la derniere permutation se

trouvera

distance <dl> de l'identite :

abc <dl> acb <dl> cab <dl> cba <dl> bca <dl> bac <dl>

L'exemple nous permet de comprendre les transitions

du cycle, dans les deux sens - de gauche iii droite

"OU

a l'intl!.rieur

viceversa

6.4

Transcription du cycle initial au, termes de l'echelle

La transcription du' cycle initial de permutations en: termes d'une

echelle demandera, 'egalement, de

eux-memes.

creer

Ie cycle avec les termes

Pour ce1a nous proposons de garder fixe Ie premier terme

\.

scalaire.

.: . : :

!.

. 'r ..:"

Par exemple, dans une echelle 'de ,dUnenaton D12; 'dans,lecas des

hauteurs,nous fixerons Ia note do;' ,timdis !que,',dans Ie cas des'

pulsationsou ,des durees, nousgarderons Comme referenCe fixe la

'I,

premiere pulsation d'une' serle de douzedouble-ci:'oclles. ' I Nous

1llustreronsle cycle initial de permutations avec ' une 'identite de
niveau N3 dont ses intervalles seronttous differents : "

[1 2 9] [do reb mib] [11.1 ... ]

[1 9 2] [do re si]

[11 . . 1.]

[9 1 2] [do la si]

[1 .. 11.]

[9 2 1] [do la sib]

[1 ...... 1.1]

[2 9 1] [do re si]

[11. .. .1]

[2 1 9] [do re mib]

[1.11 ....... ]

La meme structure cyclique se trouvera danstoutes les identites

de niveau N3 constituees par des intervalles differents. [EXEMPLE II]

(1 2 9] [1 3 8] (1 4 7] (1 5 6] [2 3 7] [2 4 6] [3 4 5]
[1 9 2] [1 8 3] [1 7 4] [1 6 5] [2 7 3] [2 6 4] [3 5 4]
[9 1 2] [8 1 3] [7 1 4J [6 1 5J [7 2 3J. [624].[53.4]
[9 2 1] [8 3 1] [7 4

~]

[6 5 1.] [7 32] [642] [5431

[2 9 1] [3 8 1] [4 7 1] [5 6 1] [3 7 2J [4 6 2] [4 5 3J
[2 1 9J [3 1 8] [4 1 7] [5 1 6] [3 2 7J [4 2 6J [4 3 5]

. 6.5 Inversion des accords et permutation cyclique

Parmi les resultats de l'Exemple II, Us nous interessent ceux

offertS'parl'idEmtite [3 4 5] : eile contient l'enSemble ..... : ~
d'inversions de l'harmonie consonante.

Ceci .nous demande une

reflexion approfondie sur la relation existante entre les idees

d'inversion de l'harmonie traditionneile et l'idee de. permutation
cyclique.

Pour cela, nous nous servirons des termes de la tradition.

EXEMPLE II. CYCLE INITIAL DE PERMUTATIONS DES IDENTITES

INTERVALLIQUES DE NIVEAU N3 EN D12.
- L'exemple montre trois cas d'identites de niveau N3, constituees
par trois intervalles differents dans l'echelle D12 :
[3 4 5] [2 3 7] et [1 5 6]
.
- Les permutations du cycle offrent une structure hexagonale.
- Si dans la notation numertque deux chiffres sent echangees I 1a
notation musicale laisse observer, aussi bien Ie changement d 'un
seul terme de l'echelle que l'echange entre deux intervalles.
Ce changement d'une seule note contribue a reruorcer l'idee de la
transition a distance minimale <db

i.

.'

~ .....

t.

Y:!;:

,,

~:

...

~:.......

:
......

b ..

.'.....

....I

":

.....

1;:
......

.......-

....i

Avec l'ensemble de notes d'un accord majeur nous pouvons creer Ie

cycle de six permutations :

chaque operation, deux notes changeront

leur place, tandis que la troisieme restera fixe ; pour Ie resultat

suivant, la note fixe sera permutee avec une autre.

En repetant

successivement Ie meme procede, nous obtiendrons les trois seules

inversions de l'accord, ainsi que leurs positions fermee et ouverte
dans un ambitus relativement reduit qui depassera celm de
l'intervalle de duplication - l'octave - de notre eche1le initiale
cyclique: .

1 do mi sol

2 mi do sol

3 mi sol do

4 sol' iilido

5 sol do mi

6 do sol mi

6.6

Reduction des inversions'

l'intervalle ,de duplication, '

Nous substituerons les notes employees dans l'exemple precedant

par une, sened'intervalles qui ,identifieront: l'accord :consonant

l'fnterieur de l'ambitus ode l'!che1le fnitiale cyclique.,: La, serie..

d'intervalles 'que nous permuterons sera une tierce majeure, 3M, une
tierce mineure, 3m,,:et unequar:t;e, juste;'

~.,"

,Nous' identifierons

chaque permutation ,par son :equivalence dans. 1'harmonie, consonante

J'

\;:/1.

\."

3M 3m 4J (majeure, etat fondamental)

3m 3M 4J (mineure, etat fondamental)

3m 4J 3M (majeure premiere inversion)

4J 3m 3M (mineure deuxieme inversion)

4J 3M 3m (majeure deuxieme inversion)

3M 4J 3m (mineure premiere inversion)

En traduisant cas interva1les en notes, nous garderons fixe la

note do, en l'utilisant commebase, pouri.operer seulement; dans les.
limites de l'echelle initiale cyclique :

do mi

sol

do mib sol

do mib lab

do fa' lab

do fa

la

do mi

la

.{

\.

Ces resultats nous permettront de \faire 'plusieurs reinarques

nous aurons six accords qui} biett' qu'etant 'differents, '"

montreront

nouyeau la relation,iavec ;l'etatLfondamental, -,.,

-' do:mi sol '- et'sesinversions premiere

;deuxieme' -

c'

~i -doi,mib

' d o ' f a , l a " ' : ' ; " ' , ;\:'\'

lab,'-et

\~',.'"

-:

.,. noUs aurons aussi'la':repetition de cas trois etats de l'accord

majeur dans l'accord mineur - fondamental

do mib sol, premiere

inversion : do mi la et deuxieme inversion

do fa lab - ;

- Ie cycle de six permutations contiendra, dans l'ambitus de

l'interva1le de duplication, les memes resultats qui nous
donnait Ia permutation des notes d 'un meme accord.

Nous pourrons identifier 1es inversions et permutations cycliques

[abc]

do mib sol : accord mineur en. etat fondamental

do mi

sol

accord majeur enetat fondamental

.[bac] .

do mi

Ia

ac;:cord mineur premiere.

inversion,
.
'

[hea]

do fa la

accord majeur deuxieme inversion

[cba]

do fa lab

accord mineur deuxieme inversion

[cab]

do mib lab : accord majeur premiere inversion

6.7

Limites du critere traditionnel,

La notion d' inversion

\.

[acb] .

sert d'antecedent

notre methode

d'organisation de la combinatoire
des interva1les. des
.
'

'

ideIltit~,
,
,

dans

la mesure
ou .les inversions
.peuvent
comprises
comme, des.
.
.
_.
.. , .' - . etre
.
. ,',
~.

"

permutations d 'un

mem~ c?c!l;1,t~u.

,intervallique., . Les

l'etat fondamental des accords et ses

B:\ode1e afin de les e1argir, A des

,

cas

r~ati(>ns .~tre

inv~ons;nous

serviront de,

d '.une plus grande . denstte, ,OU

"':'-"

-"

"

!'

d'echelles diverses. ,. . Toutefois,.

nous
devrons.. '. observer,
ensuite
.
.
t
..
.".
'.
"'.'
'.',
~.

certaines

carenees

' .

structurelles que sont

-

.:~'

a l'origine
,

'

-+'!

des limitations

de, la methode traditionn.Eille

- la creation d'inversions reduit la combinatoire it des cas

seulement consonants, groupe qui est illustre de fac;on general

par l'identite [3 4 5] de rochelle D12 ;

- en excluant la plupart des dissonances, les combinaisons avec

des intervalles constitues entre des sons adjacents dans D12

i.

tendront it s'eIi.miner ;

f I

- une partie considerable de ces dissonances coYncidera avec les

intervalles les plus petits, des distances minimales <dl>, base

de la continuite ,que nous recherchons dans l'espace des

echelles.

6.8

Rangement par degres conjoints

a la

Analysons en detail la confusion propre

methode de rangement

des accords :

- La creation d'accords au moyen de la superposition de tierces

, .
.
'majeures et mineures conduit, avec l'accroissement de la densite,
"

depasser l'intervalle de duplication.

,. '

Cela exigera d'operer dans un

:"" ',t : ..

Dans cel1e-ci,

espace bien plus vaste, celui d'une echelle totale.

.,)

"

'.,1""', '.'

,';"

;'.:

"

, ' ! '

"

:"'.

\.~

,;

'f',':: ."'.('~

les exceptions acceptees par Ie systeme harmonique - par exemple

des accords sans quinte, sans tierce, avec neuvieme mais sans
septieme, etc. - ne permettent pas d'identifier touts les cas
d'inversion.

Par exemple :

- dans Ie cas d'un accord d' onzieme constitue par des tierces

superposees :

do, mi, sol, si, re, fa

Ie systeme harmonique ne permettrait pas d'identifier une

cinguieme inversion, c'est-a-dire un cas dans 1eque1 l'onzieme
se trouverait dans 1a basse.

Si nous tenons compte des

exceptions propres a ce systeme, cette cinquieme inversion

pourrait etre comprise comme un accord dans l'etat fondamental,
avec fa comme base, et

d~nt

la tierce aurait ete omise :

fa, do, mi, soli si, re

A leur tour, 1es tentatives de formation d'accords par intervalles

de quarte ne sont pas plus reussies, qu'elles operent dans l'echelle

initiale ou dans l'echelle totale.

Frenons un exemple :

- Toujours dans un systeme par quartes, considerons un accord avec

six sons depassant l'intervalle de duplication :

-'

do, fa, si, mil la, re

Sa cinquieme inversion pourrait atre comprise comme un accord par

quartes a l'etat fondamental sans Ie deuxieme terme de l'accord

-sol- :

re, do, fa, si, mi, la

A 1a difference, l'operation

a l'intetieur

d'une echelle initiale

avec des intervalles de tierce ou de quarte, aura toujours tendance a

\~\

une saturation des termes dans l'intervalle de duplication.

Par

exemple :

- Ie groupe de notes suivantes pourrait etre compris,

indifferement, comme Ie produit d'une superposition de tierces ou
de quartes :

do, re, mi, fa, sol, sf

Pourtant, si nous les considerons comme une serie de termes

adjacents, disposes ,selon l'ordre d'une.echel1e initiale cyclique,
la definition de leurs contenus intervalliquesne serait plus

ambigue.

On peut apprecier cettederniere idee selon la notation employee

traditionnel1ement ou selon la notation en chiffres que nous
proposons :

notation traditionnel1e

2M 2M 2m 2M 3M 2m

notationnumerique

.. [2 2 1,24

1~

,
7.
7.1

i
Deploiement de l'OChel1e initiale cyclique
Variation du registre de l'echel1e initiale cyclique
I','

Le deploiement du registre originel de 1'0CheI1e initiale cyclique

deviendra necessaire afin de reaIiser de nouvel1es:operatioris . : Nous
comprendrons ce deploiement sous la notion de . registre' mobile .

I,
(21) Le deplacement du registre est une abstraction qui nous
permettra de reproduire l'echelle initiale cyclique sous n'importe
quel autre terme, sans pour eela entrer dans une echelle totale.

7.2 Indice scalaire

,.,' I

Pour indiquer Ie terme de l'echelle sur lequel les nouvelles

operations seront faites, nous emploierons un indice - 0, 1, ... n
toujours note entre parentheses etprecede d'une ligne.

Cat fudice

sera applique au registre mobile de Jl',echellErinitiale Cyclique.'

L'indice peutetre aussi consider~ comme un' iritervalle'cree par la'
mobilite du

registreorlgii1cl

d~I'~eue initial cyclique.

Par exemple, considerons dans l'echelle D12, la suivante

permutation' d 'Une identite sous -deux registres

012: N6 [2 1 2 1 4 2L(0)

[2 1 2 1 4 2]_(5)

\.
,

" -, '. Ii. :

'"

La dEm:ideme de cas permutations

se

trouvera, soif

ciriq terIDes 'de

distcinCe de la preniiere,' dails Ie sens pos1tlf, Oll' a sept terme13, dans

7.3

Deplacements du cycle initial de permutations

Une identite ou n'importe quelle permutation du cycle initial

pourront se trouver

distance <dl> d'autres cycles de permutations

du merne contenu intervallique.

Dans ces autres cycles, nous

trouverons des permutations exclues jusqu'a maintenant, celles qui

deplaceraient la position du premier terme de l'echelle et
prendraient un autre terme conune base pour
Ces permutations devront
l'lkhelle initiale cyclique.

etre

creer un nouveau cycle.

faites dans Ie registre mobile de

Par exemple :

D12: [3 4 5]_(0) <d1> [5 4 3]_(10)

81 nous n'observons les termes permutes dans l'exemple precedent,

nous pourrons supposer que la distance entre eux est plus grande que
<d1>.

suffira de les convertir a notation musicale pour apprecier

Ie resultat et l'obtenir plus aisement :

[do

mib solL(O)

<d1>

[1 1 1 ]_(0) <d1>

[sib mib

solL(lO)

[ . . . 1 . . . I '1.]..::(10)

Dans Ie cas de la notation de pulsations ou de durees, Ie terme de

\".
,l'~e

indique par l'indl.ce nous exige de consid&'er que Ie terme

initial de la operation ne se, trouve. pas 'au"debut de l'express1on;"

En plac;ant ce terme en tete, on rendra plUs evident sa prlorite dans

1'operation, .conune .J'indique la 'notation suivante ':

[I." ... 1. .. L(O) <dl> ..' 'I. L(10) [ ... I .. 1..'

".

".

7.4 TranspOSition du cycle initial de permutations

Toute reproduction du cycle de permutations initiales dans un

registre mobile sera comprise comme une transposition
terme de l'echelle initiale cyclique.

un autre

Nous illustrerons cette idee

avec une identite de l'echelle D6 constituee seulement par deux

contenus intervalliques.
tons .....do
6/8.

Considerons une echelle de hauteurs par

sib - et une echelle de six pulsations dans une mesure de

Par exemple, le cycle initial de permutations dans l'echelle

initiale serait Ie suivant :

intervalles

[1 5J [5 1]

hauteurs:
pulsations

La

[do re]

[do sib]

[II .. ] [1 .. 1]

transpOSition de ce petit cycle de permutations initiales

un

autre cycle se trouvant a distance minimale necessite de suivre Ie

procede suivant
.

',
I ' .. ( ' .

~'

'

,\

- En ce qui concerne la hauteur, l'exclusion du do fera que les

notes re et sib deviennent les nouveaux points de reference.

partir d'elles, afin de reproduire Ie mi!me contenu intervallique de

l'identite,. il faudra.trouver. un nouveau terme de l'echelle dans un
des registres mobiles.

Le nouveau terme substituant Ie premier terme

scalaire 'devra ,se trouver .dans Ie mi!me ordre que le terme. expu ; par
exemple :

[x re] [x sib]

.,

... . . .

Ainsi, par substitution du do on n'aurait qu'un mi mineure en dessous du re - et un lab -

a un

une septieme

ton en dessous du sib

- En ce qui concerne Ie rythme, la transposition ne sera pas trop

differente de celle des hauteurs, bien qu'on pourra l'exprimer comme
un dephasage par rapport

a la

mesure [Cf.

7.3].

Une triple notation donnerait les resultats suivants dans D6

intervalles
,

[5,

hauteurs:

'!

pulsations :

7.5

[I, 5L(4)

lL(2)

[lab sib L (4)

[mi reL(2)

II L( 4) [ ..

I . L(2) [. I

Cycle de transpositions
,.' ' .

La .r!l!production successive du cycle initial de permutations d'une

identite, dans Ie registre mobile de l'echelle, initiale cyclique,

.\.

produira, selon,.les, cas, un ouplusiers; ,cycles de, transpositions

cette .meme tkhelle.

...
, ",I

7.6

(~

Potentiel, de transposition'

Les intervalles contenus par chaque identite representent son

potentiel de transposition

Celui-ci permet de saisir les

possibilites de reproduction du cycle initial de permutations dans

l'tkhelle initiale cyclique.

de

~~----~~-

..... -~.~~~~---------------------------------

7.7

Potentiels de transposition totale, limitee ou nulle

n y a trois cas de potentiel de transposition du premier cycle de

permutations d'une identite sur Ies termes de I'echelie initiale
cyclique:

- transposition totale

- transposition limitee

- transposition nulle"

. "';~

La transposition nulle ne se presentera que dans Ie cas des

identih~s

suivantes :.

- celie contennant seulement l'intervalle deduplieation ':

celui-ci ne pourra avoirrecours it aucun iilteivalle pour
produire un changement de registre - par exempIe,dans 010
" .!

~!

:.

I !

- celie contennant ,un it un, Ies intervalleS" de"diStance minimale

<db' obtenus par Ia partition de I'iiltervalle de dupllcation
par exempIe, D10 : NlO[l'('l' 1 Cll"111}- ;'
. -celles appartenant it des ecluilles' dont Ie riombre de: termel:i' soit
pair et dont Ies partitionssoient 'des divisicms' e~ parties
egalesde l'intervalle de duplication - par exempIe,

DlO:

N2 [5 5] et N5 [2 2 2 2 2]
,;

---

"",'

"

7.8

Potentiel combinatoire et de transposition en D12

Dorenavant, en exposant ces idees nous prendrons appui seulement

dans Ia representation concrete offerte par 1'echelle de hauteurs
D12.

Ceci, du aux aspects suivants :

- Primo, dans Ie cadre des applications a l'analyse que nous

ferons dans Ie chapitre suivant, 11 nous faudra faire des references
frequentes acette .echelle .., Neanmoins, .nous sig:nalerons l'emploi
d'autres echel1es dans Ie cas du rythme.

.,

- Deuxio, comme nous avons observe plus haut [Cf.

7.3]. dans Ie

cas d'operations faitesa la main; les transpositions de chiffres,a

partir
dedistances.m.inimales
<db
.sont
pour manier
les" .
.
"
. . . .
"
. ' peu,ajsees
. ..
. .
..
"

intervaUeset, verifier ;ses registres.

Lescas" de

poJ:en~el

combinatoire et de. transposition que nous presenterons ont ete

obtenus seulement a partir de

trans~tions

et des permutations

cycliques initiales rea1iseespar,la, voie de la,notati9net, , ' .

l'exl!cution musicales.

Cette ,methode

no~

,a pemUs, d!obtenir ,.,

plusieurs polyedres, representant les: struct;ures,,~; par, les cycles

.des permutations et leurs r,tra~positions.; p,ar, de exemple""

nous ': "

aborderons.,p1us."tardl'apprqche ,au, calcul,du'potentielc;te,,' !

tranfJposition .

, "

."

{,

'.'I .'

"

'~".:

j.l ',r',' ., I

-'..Tertio,
,complexite
et de representation
- .la
...
.
.
.Illathematique
...
.
,

graphique qui revet l'obtention ordonnee de toutes les transpositions

ne nous permet pas, pour l'instant, de proposer ic:1 un algorithme
pour

creer

les potentiels de transposition dans tousles cas

d'echelle.

Les structures que nous avons developpe a la main jusqu'a

maintenant servent de reference aux etudes faits actuellement au

projet M.M .C., UNAM.

- Quarto, la representation du potentiel combinatoire et de

transposition de l'ensemble des identites de l'echelle de hauteurs
D12, nous permettra de montrer quelques resultats.

Dans Ie cas de

plusieurs identites, et seulement en ce qui conce:r:ne leur nombre de

transpositions, ces resultats serontsujets a vertf1cation.
ulterteure.

Par de exemples, nous aborderons plus tard l'approche au

calcul du potentiel de transposition.

Une representation du potentiel combinatoire et de transposition

de l'ensemble des identites de I'echelle de hauteurs D12, nous permet
de montrer, des Ie depart, Ie probleme que nous traitons
[ILLUSTRATION IV]

*
- Le potentiel combinatoire du cycle de permutations initiales est
\,

indique II la droite de chaque identite.

Dans chaque cas, comme nous

l'avons deja vu [Cf. 5.3], les classes d'intervalle contenues dans

chaque identite se troveront comme factoriels diviseurs.

Le resultat

des operations avec les factoriels sera multiplie par Ie nombre de

registres de transpositipn, chiffre qui apparait en dessous.

Ce

nouveau resultat indiquera la dimension du potentiel combinatoire et

de transposition de chaque identite.

ILLUSTRATION IV. POTENTIEL COMBINATOIRE ET DE

TRANSPOSITION DE L'ECHELLE DE HAUTEURS D12
f,1 IDENTITES.

"

-:0-\o\
(,

_\llL
- 1\.:1
.
:. >' U

'

~.

I .

:\

Jl,I') 11,~1
-I\)

,~',

: ; { ,I

i\: {,

'L
j).m_ l '.-;:1

I ,)

,-,.'

tq;;_ "'~ 11:

,

'

:-.~. .

100:

-;' :''1!

.:~l~~

Nous nous remettrons encore

l'lliustration IV pour expliquer

plusieurs cas qui y apparaissent.

Observons les plus simples, au

niveau N2 :

- Les identites Ii 2 [1 11] et Ii 6 [5 7] permettent de creer un

cycle de six transpositions ; dans les deux cas, les registres des
transpositions nous meneront
Le

a l'obtention

d'une echelle par tons.

cas Ii 2 suffira pour montrer la tendance evidente

produire,

avec les termes 'debase, cette echelle. Nous indiqueronsles"

permutations et les transpositions avec les noms de notes, toujours
Ius en sens asCendant, et avec specification duregistre mobile

[do rt!bL(O) ---> . [do si]--->

[sib siL(lO) ---> [sib la] --->

[801# laL(8) ---> [sol# sol] --->

[fa# solL(6) ---> [fa#' fa] --->

[mi faL( 4)

[mi: re#] --->'

__ ':"'>1

[re mibL(2) ---:>' , [re reb] ---> [do rebL(O)

,j

c;

:;,

.';

La transposition de registre, si elle est appliquee en pratique,.

.

produirait'une extension conSiderable, bien qu'id il s'agit d'lme

operation abstra1t:e.

'J

Par exemple, nous savons que l'addition

successive de l'intervalle [5] nous emmene auxcycles bien connus de

quarteS. ' Dans Ie rE!g1Stre'mobile :ri&\.ts pOuiron~toujoUrs les'rMuire

a l'ambltus;de' 'l'ecbelle friitiale::cyCltcjue

012 chaque fois que

l'intervalle de duplication sera depasse [Cf.

3.5].

Par exemple

intervalles : [5 + 5 + 5]

= 15 = 10

+ (2 + 3)

termes : 0, 5, 10, 3

Ce cycle complet d'additions, donnerait

intervalles :
[5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5 + 5] = 60/5

= 12

termes :

0,5, 10, 3, 8, I, 6, II, 4, 9,.2, 7

Par contre, les cycles qui pourraient etre produits par les
intervalles contenus dans les identites restantes en N2, reduiront
les possipilites de transposition.

intervalles
termes :

"

[2.+ 2 + 2 + 2 + 2 + 2J

a,

[3 + 3 + 3 +.3]

termes. :

.0, 3, 6, 9

intervalles

[4 + 4+ 4]

intervalles
termes ,:

- L'identite

. a,

=6

= 12/3 = 4

= 12/4 = 3

4, 8 .

[6 + 6)

a,

= 12/2

2, 4, 6, 8, 10

intervalles

termes

Par exemple :

= 12/6 = 2

n 4 [3 9],

.par exemple, ,est

permutee une seule fois
'

, , "

et ne produit que deux transpositions

[3 9] ---> [9 3] ---> [3 9]~(6) ---> [9 3]_(6)

.I

Nous l'indiquerons avec Ie nom des notes, toujours iu dans Ie sens

ascendant et en prec1sa.nt Ie registre mobile :

[do rrrlb]_(O) ---> [do la] ---> [fa# lal_(6) ---> [fa# rrrlb]

En general, les magnitudes des intervalles et leurs relations dans

une merne identite, seront decissives par rapport au nombre de
registres mobiles ou pourrait etre reproduit chaque cycle initial de
permutations.

Nous pouvons preciser cette idee par l'observation des

cas de potentiels de transposition que nous avons deja signale dans

l'IDustration IV :

- transposition totale

N3

Ii

[1 2 9] a Ii 12 [1 5 6]

N4

Ii 23 [1 1 4 6], Ii 25 [1 2 2 7] Ii 6 [1 2 3 6]
Ii 27 [1 2 4 5]

Ii 14 [2 3 7] I Ii 18 [3 4 5]
I

Ii 33 [2 3 3 4]

N5

Ii 37 [1 1 1 3 6] I Ii 39 [1 1 2 2 6] I Ii 47 [2 2 2 3 3]

N6

Ii 49 [1 1 1 1 2 6]

N7

Ii 59 [1 1 1 1 1 1 6]

N8

Ii 67 [1 1 1 1 1 1 2 4] I Ii 70 [1 1 1 1 2 2 2 2]

N9

Ii 73 [1 1 1 1 1 1 2 2 2]

NI0

Ii 75 [1 1 1 1 1 1 1 1 2 2]

Nll

Ii 76 [1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2]

- transposition nulle

Ii 65 [1 1 2 2 2 2 2 2]

N1

Ii 1

[12]

N2

Ii7

[6 6]

N3

Ii 19 (4 4 4]

N4

Ii 34 [3 3 3 3J

N6

Ii 58 (2 2 2 2 2 2]

N12

Ii 77 [1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1]

Toutes les autres identites constitueront des cas de transposition

limitee.

8.

Orbite de

l'ldentit~

La notion d' orbite

intervallique

est une synthase du cycle initial de

permutations et de I'ensemble de transpositions - totale ou

de chaque

La thoorie de groupes finis nous a permi

identit~.

d'adopter ce nom.

limit~e

Nous entendrons aussi de forme abstraite la notion

d'orbite par une analogie avec la physique: l'orbite,en tant

qu'espace globale, des
~

diff~tes

trajectoires que nous pourrons

eli. l'int~eur des ~ux pArlodiques produ1ts par les

permutations.

8.1

Structure goometrique de I'orblte intervallique

Dans la structure cyclique de l'echelle initiale, toutes les

operations de permutation et de transposition sont basees .sur les
changements eli. distance minimale <dl>.

Chaque permutationet chaque

--

changement de registre creeront des connexions dans un espace

egalement cyclique.

Grace

cela, ils auront cree une structure

geometrique que nous nommerons

perffiutaedre

,en faiSl5aIlt allusion

aux cycles de permutations ainsi qu'aux polyedres crees par ceux-ci..

(22) Ce type de structures font partie du domaine de la topologieet

peut etre identifie comme un cas particulier de la ...thearie des

reseaux

Un reseau est constitue par une aerie de

noeuds, points

partir desquels on etablit des relations avec ,d'autres points"

appartenant

un

~pace

donne.

Dans Ie cas des orbites, lescycles de permutations et ,les 'cycles'

des transpositions auront tendance

creer des,structures"d'un

caractere symetrique,noto1re.: ',(EMDE '1979,',19-33)1:(23);Plusieurs'

representations de ces structuresnous permettront d'illustrer, un
peu plus loin, la ,relation entre les cycles 'des permutations et les
cotes compris par chaquerpermutaedre., , ,"

8.2 ,Intervallique orbltale ;

. \ ' I,! '.'

.~ :

"i',

, I

,'

Nous entendrons par 'intervallique 'orbltale Ie systemede' mesure

de,distances,minimales,<dl>

entre',noeuds~ .'~A

la difference de;,'"

\I
I,
11
I

,I

l'intervallique entre les termesde l'ecI1elle, l'intervallique',

.

..

;j'",'

orbitale concerne les distances entre lea noeuds du reseau de chaque

orblte.

Dans Ie cas des orbites,: lesdistances minimales<db,,:' ,

serviront comme reference pourmesurer; Ie, Chemin Ie phis CQuri,'entre

deux"noeuds.

, I

8.3 Structure geametrique du cycle initial de permutations

Le cycle de permutations de quelques identites du niveau N3 nous a

montre deja une petite structure geometrique, de forme hexagonale,

equivalente a un cote d'un permutaedre [ef.

Exemple II].

Min de

illustrer Ie caractere, parfois complexe, de la structure des

permutaedres, nous nous servirons de quelques cas dans l'echelle DI2.
Pour commencer nous analyserons deux permutaedres, chacun etant forme
seulement par le cycle initial de permutations [ILLUSTRATION VJ :

-,: :-,

- Le premier cas montre, avec des chiffres, les douze permutations

de l'identite de niveau N4 Ii 25 [1 2 2 7J.

La representation

graphique permet d 'observer q':le les relations' de distance minimale

<dl>, dans ce cycle de permutations, creeront deux figures
geometriques principales : un carre et un hexagone.

Deux cOtes de

chaque figure seront, en merne temps, cOtes de lafigure adjacente.

-,
- Le deuxieme cas montre les t:rente permutations de l'identite de
\.

,niveau N5 Ii 42 [1 1 3 3 4].

(24) lei, les figures sont mains,

faciles a distinguer, dans la mesure ott "~es projetent ia structure

d'un volume complexe, ressemblant

a un

diamant.

'

Las differentes
I '
iI
I

faces seront constituees,parquatre, Six,

huit all dix cotes.' Nous
, ' i
,

l~.

les identifierons iei avec les numeros des' noeuds de la graphique :

,,I

..

ILLUSTRATION V. CYCLE DE PERMUTATIONS INITIALES,

STRUCTURES GEOMETRIQUES DES IDENTITES 25 ET 42, D12.

2217

-+

2271

/'

'\.

'\.

/'

'\.

'\.

/'

2127

/'
1227

'\.

2172

-+

2712

/'
1722

-+

7221

7212

/'

1272

'\.

2721

7122

i"

:I

II

I
I
I

!
,

".:

101

,1

8.4

Representation en volume d'un permutaedre

La structure des connexions des orbites depend de la potentialite

combinatoire et de transposition de chaque identite.

sa

representation physique est diffic:ile quand les noeuds sont nombreux t

car 11 est necessaire de construire un' espace complexe.

Une

representation physique d'une partiedu permutaedre d'une orbite nous

servira, a illustrer cette idee.

Le, permutaedre correspond

deux

identites constitueespar quatre,intervalles,differents<- :41

[ILLUSTRATION VI] :

- Ii 26 [1 2 3 6]

- Ii 27 [1 245]

Analysons brievement Ie volume de ce fragment de l'orbite ,des

identites Ii 26 et Ii 27 :

, - 'lepermutaedre est constitue par trois corps principaux

'en etroite relation;
- un de' ces corps ,sera considerecomme Ie produit d 'un cycle
complet des vingt-quatre permutations' de Pidentite .;.
- les autres deux cOrps

seXontconsidl!r~

'comme des fragments de

transpositions' du cycle 1ni@ de l'identite ;

-cllacun de ces trois cOrps sera Ie produit de petits cycles qui
'apparaitront sous la forme defaces

carras oU' hexagonales.

Une representation graphique du volume de la sewe structure du

cycle initial de permutations de ces deux identites, 'nous servira

2.0~

ILLUSTRATION VI. REPRESENTATION PHYSIQUE D'UNE PARTIE

DU PERMUTAEDRE DE L'ORBITE DES IDENTITES Ii 26 [I 2 3 6]
ET Ii 27 [1 2 4 5], D12, 72 NOEUDS.
La photo, bien que de pauvre qualite, est utile. La structure fut
construite, avec Pappu! mathematique d'Adolfo Dunayevich, par
Enrique Gonzalez,eIeve avari~, a la fois qu'assiStailt de recherChe
du Seminaire de theorie de 1a composition, entre 1973-80 . (ESTRADA I
GONZALEZ I DUNAYEVICH)

10'\

pour mieux apprecier les rapports entre les figures de la

representation precedente [ILLUSTRATION VII] :

- Ie permutaedre sera compose par huit hexagones et par six carres,

au total quatorze faces ;
- chaque cote de chaque carre sera, en meme temps, un cOte d'un
hexagone ;
- trois cotes non adjacents de chaque hexagone seront,

a leur

tour, les cOtes de trois .autres hexagones ;

- les autres trois cOtes non adjacents de chaque hexagone seront,
cette fots-ti, les cotes d'autres trois carres.

*
8.5

Representation en notation musicale du permutaedre

Nous mettrons en evidence l'interet musical quenous portons aux

\

orbites des Identites, en representant grace ala notation musicale,

. .

la structure de l'mustration VII.

L'identlte Ii 27 .[1
I

2 4 5]

.suffira pOur exprimer

avec des
hauteurs tie cycle initiaiI de ses 24
' .
I

permutations.

Nous nous abstiendrons dlutil1ser des chiffres, afin

de mieux. nous approcher de cette structure par la seuie

ecriture
1
.

. ..

. .

musicale.; Le lecteurPourra verifier que les quatre contenus

;

intervalliques de cette identite. seront: toujouts presenti; dans chaque

\.

~..

I.

," Jt

'"".

"

j'

noeud [ILLUSTRATION VIII]

'J

.
f

Ii 27 [1 2 45]

~nde

mineure [1]

.t

- seconde majeure [2]

2\0

I.
'1

ILLUSTRATION VII. STRUCTURE GEOMETRIQUE DU CYCLE

DE PERMUTATIONS INITIALES DES IDENTITES
Ii 26 [1 2 3 6) ET Ii 27 [1 2 4 5].

Nous nous servirons d'une serle de lettres majuscules pour identifier

les faces qui sont au premier plan - ligne continue -, tandis que,
pour identifier les faces qui sont derriere - ligne discontinue
nous utiliserons les minuscules :
-

hexagones face
: A, B C, D

carres face
: E, F, G

hexagones derriere : a, b, c, d

carres derriere
: e, f, 9

\
\

'>-- -" - _ /
I

"

,e..

"I

I
I

~:-I
:-.<1' -~""'
': :'., ',.

/~,

"

2\\

ILLUSTRATION VIII. NOTATION MUSICALE OU CYCLE OE

24 PERMUTATIONS INITIALES, IDENTITE Ii 27 [1 2 4 5], 012.

- L'identite apparait dans un cerde, en haut a droite.

- Un peut plus loin nous ferons allusion aux permutations signalees

avec les lettres <a> - en haut a gauche - et <b> - en bas a gauche -,

ainsi qu'aux fleches conduisant vers l'une ou vers l'autre a partir

de l'identite.

::c=

~ ----~--------+-------

:v.F

'

~r

/\

go

~\

-~

=$=

- tierce majeure

[4]

- quarte juste

[5]

On pourra aisement identifier les carres et les hexagones dans la

projection que nous presentons.

Dans cette nouvelle representation,

afin de faciliter la notation musicale, nous avons choisi. un angle

different de la meme figure de l'IDustration

-La

... ",1;

vn :

lecture du reseaupermettrad'observer Ie changement d'une

a la fois dans chaque connexion a distance minimale,<dl>.

invitons a entendre l'effet produit parces transitions sous'cdes

seule note
NallS

formes de lecture differentes.

Comme nous

v~ons

dans Ie prochain

chapitre, Ie contenu intervallique de ces permutations peut etre

associe A une meme ' sonorlte' resultante

'.'

:,'

*
8.6 Approche au calcul du. potentiel de' transposition

Lepermutaedre de l'orbite de l'identite Ii 27 [1 2 4 5], nous

permet de'montrer la ,procedure que nous 8vons.suivipour trouver Ie
potentiel de transposition.

La: reference

a la.reprisentationen'
J

notation mtisicale':decette' identitedans' l'IDustration:VIII nous::!,'"

facllitera l'expose.

I'

\ ,

Nous y trouverons trois points : l'identite, et

deux permutations; signalees avec les lettres<a> et '<b>, :qui seront

Ie point !de depart, cli.aeune,

d'unpetit'cycle~ des. :tr:anspositions

Observons d'abord, toujourS dans'l'IDustration VUI,. un' parmi les

differents petits cycles

a l':interleur des

24 permutations :

- En partant de l'identite et en parcourant par Ie haut la

peripherie du reseau

on notera la possibilite de connexion,

distance minimale, d'une permutation

distance <d6> - <a> - avec

une reproduction d'un autre des hexagones du cycle de 24

permutations.
hexagones.

Nous aurons parcouru deux moities de deux

En <a> I nous descendrons Ie do

la note si et nous

trouverons un nouveau point de depart dans l'orbite de Ii 27.

Nos observations maintenant feront allusion

a l'Exemple

III, aussi

en notation musicale, ou l'on pourra verifier Ie premier cycle decrit

ci-haut.

Observons les nouveaux petits cycles des transpositions

[EXEMPLE ill] :

- Ie nouveau noeud se trouvera dans Ie registre_(ll), un demi-ton

au-dessous du registre original de l'echelle initiale cyclique;
- a partir de ce noeud on obtiendra une serle de six nouvelles
permutations de mE!me contenu intervallique : <a>_(ll) ;
- une fois ce deuxieme petit cycle fini, on se trouvera

distance

<d6> de l'identite ;
- par une transition

distance minimale <db I

partir de

<a>_(ll), on trouvera une reproduction du meme petit cycle

obtenu en partant de I'identite - 11 suffira de monter Ie dob au
mib - ;

- ce nouveau petit cycle aura comme base des nouvelles

transpositions - Tr - Ie registre_(3) : <Tr>_(3) ;

- a la

fin de ce troisieme cycle ,on trouvera une reproduction

du cycle initie en <a>, maintenant dans Ie registre_(2) - on

aura monte du mib au

re - :

<a'>_(2).

EXEMPLE III. PETIT CYCLE DE L'IDENTITE Ii 27 [1 2 4 5]

SUIVI DE TROIS CYCLES DE TRANSPOSITION A DISTANCE
MINIMALE <d1>.
En tete apparait Ie cycle produit par Ie changement de registre, puis
l'echelle par tons et demi-tons.
- L'identite, dans un cercle, est suivie d'un cycle de six
permutations, indiquees par un hexagone : Ii_CO). Celui-ci serait un
des hexagones de 1'orhite et ne figure pas dans cette illustration.
Chacun des petits cycles de -transposition est indique par un
hexagone :
- deuxieme petit cycle: a_ell)

- troisieme petit cycle : Tr_(3)

- quatrieme petit cycle: a'_(2)

i\

C)

I#

"
C)

..... :-. ,

h:' :w .
j

... ; ,

...

...

,':

\.

(
~

,
1

C~

13>.
~

y~.

9:;;
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i.

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1~Q~

Ii;? If

V .;:r-.. , 9-:-e- -.

--- ,'1

:.

\~

fi

d~
\\

it f
1\5

. 0"

.'~

lt~J

,"

!;~
117

'f

"

"

,'"

.. 8J\\)
.~.

).

'

(r;.)_~y)

<o-! )__ (7.)

I
I

La conversion

notes de ces registres met en evidence la

formation de un cycle au niveau des registres, qui aura cette

tendance :

do-dab, rrdb-re, etc.

I

La repetition de ce cycle donnera lieu

une sequence qui contiendra

les notes d'une echelle integree par un ton etun demi-ton.

I
Revenons

a l'IDustration vm

deuxi.~epoint

pour observer maintenant notre

de depart .: .
'-' '

fleches descendantes, on fera Ie parcours jusqu'ou se ,trouve la

. permutation <b> ;
:-

~n

.;b> onpourra etablir .une::cannexion

distance~e

avec

un autre fragment d'un nouveau petit cycle des transJ?Ositions :

do, fa, fan, sol#[5 1 2 4]_(0) --->

dol" fa, fan, solI [4 1 25L(1)

..

. I

!"

- sur ce nouveau .registre,; on trouvera la possibilite d'arriver

par un rrdnimum de permutations

distance minimale <db,

,',.

la

dQ# fa fa#, sol#

dQ#, re, fa#, sol# [1 4 2 5J_(1) --->
dQ#, re, rnd, sol#

[1 2 4 5J_(1)

Une fcis atteinte la transposition de l'identite

un dernd-ton de

distance, la creation du cycle comp1et de 24 permutations sur les

douze notes de l'echelle deviendra evidente.

8.7 Analyse des relations' dans l'orbite

Nous representerons, encore en nota~~n i~,usicale, la projection

d'une orbite complete qui nous servira de matiere
d'analyse.
,f;
"

.:,

. .;;

L'orbite, bien qUe relativementpetite, nous :permettra aisemerit~

',..

' .

.'.

.::- " ,

'

d'observer les rapports existents "entre, contenus 'intervalliques',

-',

, fIr

{ j ;

,"

'

" .'

''".

I , '~

,I, ,

_ ~

t .'

, . ! ',- .! '
,

cycles de permutations et cycles de transpositions.,

:' , j

..

:.!

.'

Nou~
"_.~ l '

"
..;

observerons
I

l'information contenue :dans

I'mustration,
IX~: 'quirepresente la'
"
,,'
I',
.
.
projection de l'orbi1:ede l'identite int&valliqu~, I i 12 [1 5 6] de
' \ . . ,

,'.

: .

,!:

'I ; : '

\:

'l'ech~e Dl2 [ILLUS+iRATIONi 'IX] '.:

'

" ,

"

i ! j'

j;

"

*
[1 5 6], est composee de 72

- Orbite :
\

noeuds, dont

~.

..

ieS 'c6hnexions creent un total de 36 hexagones, chacun

identifie par un numero aliant de 1

36.

- Identification par des ch1ffres : Ie ch1ffre inscrlt dans chaque

hexagone servira

plusieurs fins.

Un de ces fins sera d'aider

ala'

comprehension de Ia structure tridimensionnelle dupermutaedre, qui

creerait iei une sorte de " sphere discontinue

1.\i

Chaque fragment

ILLUSTRATION IX.
REPRESENTATION DE
L'ORBITE
DE L'IDENTITE
Ii 12 [1 5 6],
.
012. N3, 72 NOEUDS.

d'hexagone dans l'Illustration IX a son complement du cote oppose, ce

qui est indique par plusieurs connexions perlpherlques.

Obse.rvez,

par exemple, une partie de l'hexagone 21, cOte superieur central,

liee par une ligne au segment adjacent sur la limite centrale

inferteure droite.

- Identification en notes : Ie nom de la note commune

tous les

noeuds est indique au centre de chaque hexagone . . Cette note n'est

pas necessairement celle qui Bert comme base, .au contenu .
intervalllque, . mais "elle peut aussietre' la note intermediaire ou la
Observez comment Ie merne ordre base sur, lea.

superieure.
i.

inferteure
aussietre
trouv,e
.
;
. de chaque .noeud,pourra
'.
. . '

si(n~us
,'.

"

P~

comme.base la note. superleure .

int(!grant,
.
'

,1~hex,C!-gone

~ote",:.

prenons

exemple, ,Ie cycle de permutations

IS, au -centre en haut,.,. . peut

aussi "avoh:.,- .comme
..
.
~"

note de, base, Achaque permutation, un m.b,

sa.~'l()t:~

supert,e:u:re..
.:

. I

"7 ,Noeud~

,:ch~que

Qoe.ud dl?

~lb

contennant l'identite - do reb

'_

'

de, l'identite Ii 12 \P,9ut

hexagones~erents.

appa:r:ten,ir A trois
o

l~orbite,

. . . . . , . '

Par exemple! Ie

,~~ud

- se trouve dans les hexagones 1"

<.,

,_ ,"]'

.~.',

2 et,25., Chacun des noeuds de l'orbite aura, iLson tour, trois

I.

".'

,._ ,

.'. .

. . '

~'.

. , ' ,.

connexions
avec
noeudsadjacen,ts.
..
.
. . d'autres
.
. "
.'

noeud~e

"

. .

noeuds suivants :

,do" ,fa" _.~

sol,

r~,

,.'

.'

. I

I'

solb ,

do, reb, sol .

<,

'.-.

',.

,..

',' .

..

..1',

Parexemple"le.merne

l'identite intervallique se trouve Ii distance <dl> des

Observez aussi les relations de distance minimale entre l'identite et

les noeuds produit du premier cycle de permutations - hexagone 1

---> do fa solb

= <dl>
= <dl>

---> do faft sol

= <d2>

---> do fa si

= <d2>

---> do faft si

= <d3>

do reb solb ---> do reb sol

- Situation des douze cycles : l'identite intervallique est

signalee par un cercle a

'.1'

droib~ -de

l'hexagone 1.

Bien 'quechaque

hexagone contient 'la .permutation -du contenu intervallique -de

l'identite, seulemeritdouze d'enfre eUxcontiendroiit les - .-'
transpositions du' cycle de permutations initiales.
pourront

~tre

hexagone.

m~e

fac:llement reconnus en ayant la

pour les six permutations.

Ces hexagones
note comme base

Cette note apparaitra a'l'1nteneur'd'un"

Comme il s'agit icid'une projection sur un' plan, .1'1

l'hexagone base sur .tit note la, numero 19,se trotive:ta coupe en deux
.\.

'- en 'haut gauche et en-bas Oroite' "" .. :A Son'tour, l'hexagone !bl!sesur

la note' mib, m.imero '22, . apPataitra coupe en quatre pOints -Iegerement
dephases - Em hatit centre,-'au 'milieu droite, en bas centre et au
milieu gauche -.
.

,.

"'

"

"

'

; r.

','

~..

, .. ,' .,: i

~,'.

- ..

-'~

.t_.",

cycle de permutations eXigent ~de parcourlt 'le-registre de'l'l!Chelle

initiale cyclique.

Cela produiia, a.J.a fin du cycle total de

transpositions, une non comcidence d'octave.

En tenant compte du

fait que nous operonstoujours dans Ie registre mobile de l'echelle

11tJ

initiale cyclique, ce dephasage ne sera pas compris comme un

changement reel du registre.

- Caractere cyclique du permutaedre : plusieurs exemples nous

permettront d'apprecier Ie caractere cyclique du permutaedre :

- A partir du cycle initial, hexagone I, base sur la note do,

nous trouverons
\

<

.'

sol, ,et

a sa

a sa

droite l'hexagone 26, base sur la note

gauche l'hexagone 6, base sur la ,note fa.

gauche de ce dernier nous trouverons l'hexagone 11 .. base sur

sib.

A partir du'merne hexagone I, avec undeplacement"

semblable acelui du 'cheval auxechecs, nous anj"';erons aux

hexagones 9, de base si ;14, de base mi ;' 29, de 'base rl!b et
':

- Les hexagones forment des cycles en s'associant horizontalement,

verticalement ou diagonalement.

Ces cycles seront,

a son

tour,

en 'relation avec Ie contenu' intervaiuque'de I'identit4!! "

12 '[1'56].' Nousverrons

'ces

contenusun 'parun':'~[1'][5f [6].

Parexemple, observez Ie cycle forme par les notes situees au

centre de chacun des 36 hexagones :
'. I

- Contenu, intervallique de demi-ton [1] : nous trouverons une

~e

de

plusieurs diagonales qui partiront du haut gauche

. vers Ie ,bas droite.

Observons Ia diagonale ou est compris

"I'hexagone 1 :

la, sib, Si, do, reb, re, mib

;I

- Contenu intervallique de quarte juste [5] : en prenant comme

point de reference l'hexagone 1, nous trouverons

1'horizontale - de gauche a droite - :

sib, fa, do, sol

et

a Ia

verticale - du haut vers Ie bas -

mib! sib, fa, .do, sol,.

re, Ia

- Contenu intervallique du triton [6]

:appar~tradans

les

diagonales qui vont.de la partie superieure droite. a Ia

partie inferieure gauche . Par exemple, la.diagonale qui
traverse l'identlte donnera Ie cycle suivant :

do, solb, do, fa#, do, fa#

Le permutaedre .de cette orbite est identlque I .. en structure, it

'i

.celui de toutes les identlte.s de niveau N3.,dont lesintervalles.sont

>

:..-

.'

diffemnts entre eux

-j

,..

'\'{

....:

' \.,

,.

.'

"

,,:,
,',

It 9

[1.2 9] ""

" ... ':' ~;'

r';; '-.. ~')

~.~

:,'

,."

, i

Ii 10[1 38]
.Ii 11

.[~

4,7]

'.

Ii 14 (2 .. ~ 7]
Ii 18 [3 4 5]

111.
I

"

9.

Potentiels intervalliques

L'ensemble d'orbites des identites intervalliques d'une

!chelle initiale cyclique sera appele

9.1

" > "

Jl2tentiel intervaligue

Transitions a distance minimale <db

Dans lepotentielintervallique de chaque, !chelle,

> .'

comme, nous

l'avons deja vu en abordant l'idee de continuite de notre espace [ef.

6.1], nous tiendrons compte, encore une fois, des transitions a
distance minimale <db.

'Dorenavant .nous nous. occuperons d 'elles .'

en tant que partie de l'espaceglobal que nous ,proposons.

9.2 .Reseau global du potentiel intervallique

L'espace global que nous voulons organiser

est, un univers
.
,.

particulierement vaste etcomplexe.

Un reseau global du potentiel

intervallique d'une echelle initiale,.cyclique cpnsister,ta

representer dans l'ensemble de transitions adistance ,minimale <d1>

entre chaque noeud de chaque orbite dans chaque identite.

n est

souhaitable que cette information soU exprimee graphiquement bien

que, aujourd'hui nous sommes loinde:l'obtenir,' marne en utilisant
l'informatique.
"

ll~

'.

9.3

Reseau du potentiel intervallique

Parmi d'autres limites que nous considerons iei, ceux imposees par
la simple representation graphique exige d'avoir seulement recours it
la representation synthetique proposee par l'ensemble d'identites
intervalliques d'une echelle.
du potentiel intervallique
sera un noeud.

Nous appelerons cette synthese reseau

dans cette synthese, chaque identite

Le reseau creera des connexions entre les identites

d' une echelle initiale cyclique it partir des relations de distance

~e

<d1>. (25)

Nous avons deja decrit les operations que, au moyen de changements

a distance minimale <db, peuvent comprendre nos espaces scalaires

[Cf. 6.1].

Dans Ie cas de reseau du potentiel intervallique, ees

changements it distance <db seront Ie produit des operations

suivantes :

- dans Ie merne niveau de densite

substitution

du

contenu intervallique ;

- entre niveaux de densite adjacente

d'un intervalle

9.4

; superieur,

fusion

inferteur,

partition

de deux intervalles.

Reseaux du potentiel intervallique de D12

Min d'obtenir une representation graphique Usible du potentiel

de D12, nous utiliserons deux reseaux complementaires, que montreront
la connexite it distance rninimale entre les identites :

'l.l~

- reseau entre identites dans des niveaux identiques

- les

identitees Ii 1 du niveau Nl et Ii 77 du niveau N12 sont exclues

de la representation, car elles sont uniques dans leurs niveaux
respectifs [ILLUSTRATION XJ ;
- reseau entre identites de niveaux adjacents [ILLUSTRATION XI].

* *
En general, nous pouvons observer dans les deux reseaux que les
identites produit de la partition de l'intervalle de duplication en
parties egales - situees dans la partie superieure de chaque
reseau -, (26) auront moins de relations avec les autres., Une raison.
semblable sera

l'origine de la reduction .de la connexite dans les

niveaux de plus grande densite , quand les intervalles les plus petits
deviennent les plus nombreux - par exemple NI0 y Nll

Un noeud du reseau de l'lliustration X nos servira it montrer Ie

detail des operations de substitution.

Dans la quatrieme colonne i

correspondant au niveau N5, l'identite situee dans la partie

superieur, Ii 47 [2 2 2 3 3] et ses trois connexions se presente
.comme suit :

Ii 47

[2 2 2 3 3J

---) Ii 46 [2 2 2 2 4J : [3 3] par [2 4]

---) n

45 [1 2 3 3 3]

[1 3] par [2 2]

2 2 2 5]

[1 5J par [3 3]

---) Ii 43 [1

L'Illustration XI permettra de montrer la continuite dans l'espace

de l'echelle 012 grace aux autres relations it distance minimale.
Nous prendrons comme point de depart l'identite n 12 [1 5 6] pour

11S)

ILLUSTRATION X. RESEAU DE DISTANCES <dl> ENTRE

IDENTITES DE MEME NIVEAU DE DENSITE, ECHELLE D12.

N'ayant pas des connexions, les identites des

niveaux NI et NI2 restent en dehors de la
representation. Les .connexions ont lieu par
substitution de deux termes de chaqu~ identite.

l'
{\,I.III,I,I.U!:l

"

t~o,~

(I,I.I/I,I,l,l Jl

lS
(1,1,1,',',1. ~ ll,t}

14
(I,I!\"I,I,I.~\ \)
~-

..
22.b

-,

,'"!""'.

'f

."~.

~:'-::~ 7;"-'-.::,~

"

.'. .

,,'

'.
".

,'.

..
,.

"

'

';: ~

,"\

',.'

", '

..

\'\

ILLUSTRATION XI. RESEAU DE DISTANCES

MINIMALES <dl> ENTRE IDENTITES DE NIVEAU
DE DENSITE ADJACENTS, ECHELLE D12.
S'l

(1.,t.1,t,1.,l)

Les distances <dl> entre niveaux adjacents

sont un produit des processus de partition,
si le niveau monte, ou de fusion, si Ie
niveau descend.
-

10
(1,\,I,i,1,l,1,t)

'1)

11 \,i.tl.t 1,1t)
1

221

nous deplacer vers deux identites, dont les nc>euds se trouveront

une distance plus grande que <d1>.

- N1 :

1 [12] : se trouve

Par exemple :

distance <d2> de

12 [1 5 6] et a

comme alternatives les connexions avec trois identites de niveau N2 :

2 [1 11]

6 [5 7]

7 [6 6]

Le premier intervalle de chacune de ces trois identites fera partie

du contenu intervallique de

12 [1 5 6], tandis que Ie deuxieme

intervalle sera Ie resultat d'une partition :

[11] par [5 6]
[7]

par [1 6]

[6]

par [1 5]

- N8 :
<d5> de

68 [1 1 1 1 1 1 3 3] : se trouve,

son tour,

distance

12 [1 5 6] et aura plusieurs options de connexion dans

chaque niveau de densite avant d'arriver

- les connexions de

68

an

12 :

N7 nous permettront d'apprecier

l'operation de fusion :

68 [1 1 1 1 1 1 3 3]

- >

59 [1 1 1 1 1 1 6] : [3 3] par [6]

- > n 61 [1 1 1 1 1 3 4]

>

63 [1 1 1 1 2 3 3]

ll~

[1 3] par [4]
[1 1] par [2]

En N7, ces trois identites sont Ie point de depart de, respectivemet,

2

4 et 5 lignes vers Ie niveau N6.

niveau font,

Les identites de ce dernier

leur tour, des connexions avec les identites

suivantes - parmi ces dernieres nous signalerons leur nombre de

connexions avec N5

N6 :Ii4B:2

Ii 49

Ii 50

Ii 51

Ii,53

Ii 54

Ii 56

Ces connexiones de niveau N6 n'arriveront pas toutes, par changement

de niveau au moyen de distance minimale, jusqu'AIi 12. t. Ainsi, Ii 48
serait exclue.

En partant des six identites restarites;' eri ,direction

de N5, nous arrivons aux identites suivantes-ou. nous iIldiquons les

" connexions avec N4

N5

,., :' 1 ~ : :

, !.

Ii )''/.: 4

Ii 39 : '4'

Ii 40

Ii 41

Ii- 42

Ii 43

"1'

'~.

.'

"

11\

.'

'.

",1 .

:~.

-I-I

Ii

44

Ii

45

Des 31 connexiones avec N4 signalees plus haut, seulement cinq

atteindront les identites,

a leur

tour, en connexion avec Ii 12 :

9~5

Connexions entre ,potentiels,intervalliques

La description que, jusqu' a maintenant; nous avons fait de

l'espace scalaire, permet de .considerer, en dernier .terme,.les.,

possibilltes de connexion entre potentiels intervalliquesd'echelles
initiale.Ei: cycliquesde dimension d1fferente .'(27.)

considerable, de,cesujet nous force

I

L~amplitude-

,"

1,<,"

reduire l'expose', en, indiquant

I
I

ensuite, seulement' Ie type d'operations .detransitionimpliquees.

Nous avons ,deja signaIe, deux ,autres 'operatiOns' Ii, distance,minimale

<db dans les cas de transition entre echelles' de dimension
differente : l' addition

etla ' 'soustraction

dans, :un marne niveau'

de densite [Cf; 6.1 kcNous;etendrons ces operations

transitions entre' des niveaux' adjacents. ' Par exemple, : .

" ,'-.;!'

,1./,

0\

j",

I
I

des
j

II
!

'~,'

1')0

I
!

- les transitions entre identites de deux echelles comme D6 et D7

peuvent etre exprimees comme l'augmentation ou la diminution d'une
unite, equivalente a l'intervalle Ie plus petit :

D6 N5 [1 1 1 1 2] <---> D7 N5 [1 1 1 1 3]
D6 N5 [1 1 1 1 2] <---> D7 N6 [1 1 1 1 1 2]

9.6

Discontinuum-continuum

La notion de distance .roinimale <dl> nous a servi A realiser. des

operations diverses, qui vont de la mesure des structures.les plus

simples, comme les intervalles, A l'elaboration de cycles de
permutations et de transpositions

a l'interleur

d'une orbite, de

reseaux de connexion du potentie! intervallique, ou des connexions

entre potentiels intervalliques.

Ces distances minimales relient les

molecules d'un large espace appartennant aux echelles, maintenant

mains discontinu qu'auparavant . Lecaractere acquis est de type
.\.

. dlscOntinuum-continuum

Vamplitude de connexions que nous avons

etabli nous permettra de parcourir d'urie facon continue, A partir de

n'importe que! point, les structures scalaires.

Lea transitions

distance minimale nous ant laisse considerer l'intervalllque

l'interleur de structures similares aux cristaux.

Dans ces

dernieres, nous avens pu observer comment la cro:l.ssance de connexions

nous mene vers des angles plus doux comme ceux des " spheres
discontinues ", c'est-A-dire que la durete des crlstaux au la
discontinuite des echelles auront diminue .

Dans . la mesure au la

connexite sera capable de s'elargir, a l'interleur et a l'exterieur

d'une meme echelle, elle pourra mieux montrer des proprietes de

flexibilite et de continuite.

Celles-c:i seront essentielles pour

facil1ter nos rapports de calcul, de perception et de memoire avec

1es matenaux des echelles.

1)1

NOTES
(1) CIMAS : Centre de Recherche en Mathematiques Appliquees et en
Systemes, aujourd'hui liMAS, institut de la Universidad Nacional
Autonoma de Mexico.
(2) Voir l'Appendice I, sur musique et theorie de groupes finis.
(3) Developpee aussi au ClMAS, dont nous presentons une partie des
resultats dans l'Appendice III, une recherche autour du choral de
_Canto naciente_

',r,'

( 4) Le travail ,dans mon se.mmaire, avec Ie mathematicien Adolfo

Dunayevich et avec Enrique GonzAlez, eleve de composition et
assistant du cours, nous a perrnis d'obtenir, en 1980, une
representation' grapbique importante pour' la recherche.: une structure
geometrique. contenant les connexions de' distance minimaleentre.les
permutations d'une identitede quatre intervalles. Cette structure,
construite par Enrique Gonzalez, nous est utile pour representer la
combinataire .d'une identite intervallique de.l~echel1ede, .douze sons.
(ESTRADA / GONZALEZ I DUNAYEVICH,. 1980) .

'p

.\.

(5) Pendant l'annee acadenuque; 1982-83, Ie departement de musique et

Ie Center for Music Experiment de cette universite ont patronne la
realisation d'un programe informatique que j'avaispropose pour creer
des reseaux sequentiels. Ceux-ci,. crees aparttr, d'echel1eS macro
ou 'micro-intervalliques,etaient bases sur lesrelations
sequentiel1es proposees a l'origine par ;chaque utilisateur ~ Le
.programme a eterealise' 'presque dans sa totalite par Lynda Seltzer
et, plus tard, U a ete mis au point par Robert Thompson. n a ete
utilise' par mes eleves decomposition pendant Ie deuxieme. trimestre
de 1983. (-ESTRADA./ SELTZER /THOMPSON', 19831) Posterieurement,
Georges Bloch, comme partie. de, son travail de maitrisependant
l'annee acadenuque 1984-85, a reallse, sous rna direction, un 10giciel
capable d'obtenir les identites intervalllques dans l'echel1e de
douze sons, permettant enmlbne tempsla conversion automatique de
serles dehauteurssonores en identites. (ESTRADA I BLOCH, 1985) Mes
travaux sur la theorie desechel1es, it cette epoque, lui ont servi
comme base pour une recherche posterteure. (CHABOT / DANNENBERG /
BLOCH 1986)
.

,.

(6) Le logiciel'est eh\,developpement, ,ce qui-,impose aujourd'huf une

limite de trente-deux termes ; a futur, cette limite sera portee a
.quaranta-huit ,termes;,'Le .:.,Systlmle, potentiel intervallique_',permet
, actuel1ement d'analyser la connexite des'ldentites ,et .d'elargirsa
coffibinatoire sous la forme de reseaux; 'Un logiciel encore en
developpement permettraappHquer la methode de. lecture enbalayage,'
cequi. nous verrons dans 'le :cinquieme chapitre. . Le projet',patronne
par DGAPA/UNAM, est sis aux fnstituts de recherches en esthetique et
de recherches en mathematiquesappl1quees,ainsi qu'a'l'Ecolede
musique de' l'UNAM'. Ont participe'commeco-responsables duprojet les .
scientifiques MarioPeiia et' Jorge ,Gil', ;'. comme chercheurs en
. mathematiques, Eric Fugarolas et David Romero; en iriformatique,
Monica Ardisson, Francisco Nava et Roman Osorio. En recherche
musicale ont participe.. German Romero et Carlos Sandoval, eleves de
mon semmaire. Nous remarquerons dans ce'projet Ie memoire qui, sous

II,

rna direction, a presente G. Romero avec des applications de la

theone intervallique au rythme. (ROMERO 1994)
(7) L'analyse de la spatialisation est basee sur une echelle de

positions referee it l'espace d'execution.

(8) Celles-ci seraient Ie resultat de plusieurs sous-divisions d'une

sene de nombres premiers : 2, 3, 5, 7, 11, 13, ainsi que de quelques

combinaisons entre eux : 2 x 3 (1/6 de tono), 2 x 5 (1/10), 2 x 2 x 3

(1/12), etc.
..

(9) Ce resultat provient ,de l'addition, ,aussi dans l'octave, des"

divisions entre quarts, cinquiemes et sixiemes de tons.'

(10) Voir _Anaktorta_ ou l'on peut trouver un court passage dans

lequell'auteur combine, d'une fa<;on plus exploratoireque

sythematique,plusieurs termes d'9chellesde tierset de .quarls de

ton. (XENAKIS m/1971, 2, mesures 39-42)

(11) Cette prise de position nous eloigne aussi des.methodes

analytiques de Forte, d~nt la, concentration sur 1'9chelle dedouze

sons et sur les esthetiques pro- OU anti-consonnance'est evidente.

(FORTE, 1972, 1977, 1978~ 1988)

,
'

(12) 'Dans Ie caS d'intervalleS de hauteur , nous connaissons la liritite

de la perception du neuvieme de ton ou _coma_, adoptee des divisions'

de I'octave entre cinquante':':troiS parties differentes, comme' a :', \ ' '

propose Ie cartographe de Ia Rennaissance Gerhardus Mercator.

(Johnston, en VINTON 1974, 483)

~! .. ' .

f .

(13) Nous avons aborde ces idees dans Ie deuxieme' chapitre. -Bien que

nous 'pouvonS fixer la limite des durees plus petites suivant la

frontiere entre rythme et son, nous ne proposons pas un~ ,limite

prec:tse au maxima de duree.

'

'\,

"'.

'(14) n suffit de cOris1derer l'inexactitude typique decert:a.hies

v'B1eurs dans la notation muSicale:'" par exemple : " ppp", "Con'

sordina ", " vibrato a8sai:

n " 'etc. <",
-:
'

,
(15) Nous avons suggere dans Ie chapitre precedant - Cf. Table I
un ample registre des frequencesrythmiques' et sonores, toutes les

deux. considerees it l'interteur d'un seul, ,continuum.

(16) Par intervane matheinatique ' "nous entendons l'enSemble de

pointS comp:ds entre deux ,extremes. ' -Dans 1e,ca.sde' Ii!. musique; ce .

concept seratt equivalent" ii.' celui' d 'uri _interviille' ccinti:Ou_" "

compnmant tous les poirits del'ambitus par lUi traverses: Nous

pouvons comparer Ie continuum, it un intervalle d'une ligne droite

n(!elle. En musique, ce continuum, par exemple, seraient les

glissandi dans une sequence ou entendus sous la forme d 'un aggregat

vertical. En mathematiques on appelle _distance_ it une fonction

nummque qui met en relation deux points dans l'espace, concept plus

prche de celui d'intervalle en musique.

(17) Nous nous refererons aux 9chelles initiale et tOta1ed'une fa<;on

generale. Nous ferons donc la distinction quand elle s'imposera.

'1

(18) Nous avons deja abordee cette idee dans Ie deuxieme chapitre
sous Ia denomination d'intervalle de duplication frequentielle (idf).
lci, elle pourra servir pour traiter n'importe laquelle des echelles
que nous verrons : de hauteurs, de pulsations ou d'autres composantes
que nous avons signalees dans le rythme, Ie son ou, meme, la
spatialisation de la musique. Nous nous rappeilerons aussi que dans
Ie meme chapitre nous avons compare cette structure cyclique au
cadran d'une montre divisible entre uri nombre _n_ de parties egales.
( 19) Nous verrons plusieurs cas d 'echelles semblables it celle':"ci dans
Ie dernier chapitre, dedie au continuum.
(20) Ce genre de combinaisons poly-modulaires a ete deja signale par
Xenakis dans son travail sur les echelles.' (XENAKlS 1971,. 194-197)
(21) La notion contrasteavec l'ldee des regiStres de ,tyPe
chrono-acoustique que nous avons trait! au deuxieme chapitre, utiles
pour decrtre l'etendue globale d'echelles de pulsationsetde "
hauteurs, ce qui nous servira plus loin dans Ie cas du con~uum.
(22) Si on suivait la suggestion du mathematicien David Romero,'
---chercheur a l'IIMAS/UNAM ,Mexico, et' collaborateur, d\i proJet ' :
M.M.C.---, Ie terme _combinaedre_ pourrait etre egalement utilise.
Pourtant, notre reference constante aux Cycles de perm:uiations' de
l'identite nous semble plus approprie a l'usage
que
nous. !"en ferons.
,
. '
(23) D'autres reseaux, d'une structure non symetrique, saront abordes
dans ce chapitre.,
(24) Afin de montrer graphiquement l'evolution des permutations, la
numerotation des noeuds a ete etablie de gauche it droite, sans suivre
l'ordre des permutationes faites A partir de l'identite.
(25) Depuis 1992 nous,avons obtenu, dans Ie projet M.M.C., la
," representation a l'ecran de reseaux qui montrent l'ensemble des
. identites des potentiels intervalliques des echelles 04 it. 016. Un
logiciel parmet d'analyser Ie nombre de noeuds compris par chaque
identi~~ par: rapport aux niveaux adjacents~ ainsi que.la
.,
representation du permutaedre de differentes identites.
,'.

(26) ldentites de transposition nulle [Cf.

7.7].
'i:

~ ~. '.

'

(27) Tra'diti~~nellement, les changements de dimension d'echelle ont

ete plus frequents. dans le cas de,la duree' que,danscelui de Iii
hauteur- sujet que nous aborderons brievement au chapitre suivant -.
Carrillo, Novaro ou Xenakis, entre autres,. !ont,dejA,traite la
'
combinaison de differentes dimensions d'echelles de hauteur.

I"

C HAPIT RE IV.

1.

ANALYSE MUSICALE

Materiel de l'analyse.

Les analyses qui suivent seront consacrees

a la

problematique des

intervalies de hauteur et prendront comme base de reference la

musique reaJJ..see

partir de l'ckhelle chromatique de douze sons.

Le

fait que cette echelle apparaisse comme une canstante de la

production musicale durant presque cinq siecles nous permettra de
constituer une selection parmi un nombre extrernernent important de
compositions, auteurs au systernes musicaux divers.
attacherons egalement dans ce chapitre

Nous nous

analyser quelques echelles

de duree ce qui nous permettra de faire apparaitre Ie decalage

sensible qui existe entre cas deux intervalliques tout au long de
l'histoire musicale europeenne.

\,

1.1 Systeme et exploration

De maniere generale, on peut considerer que les systernes mus1caux

incluent a Ia fois, l'analyse des structures qu'lls utillsent, des
propositions pour les manipuler, des modes de mise en relation de ces
structures avec Ie sensoriel ou une conception esthetique singuliere
sur laquelle chaque modele prend appui.

Le systerne est un sommet en

ce qui concerne la creation de methodes et de formes d 'organisation

qui servent de base au savoir et, de mernoire
Toutefois, merne si Ie systerne pouvait
personnelle de cheque compositeur

~tre

a la

pratique.

issu de la conception

on peut supposer que celui-ci

aurait tendance a ne l'utiliser que partiellement, comme reference

globale plut6t que comme precepte unique.

Si

une oeuvre pretendait

faire la demonstration du fonctionnement operationnel d'un systeme,

Ie processus meme de sa mise en pratique contribuerait
pamelle des donnees etablies prealablement.

une revision

L'observation

a long

terme de la permanence du normatif met en evidence la plus grande

mobllite des compositions par rapport aux systemes.

Leur modification

graduelle s'est fondee sur les processus de recherche rationnels et

imaginaires, capablesde transformer . cequi . . avait ete concu
, ;r

partir

du seul usage de la raison.

L'exploration proviendrait en grande partie des processus

d'integration

a l'univers

subjectif de materiels et structures '

necessaires au propos de la creation.

.L'importance que revet, dans

cette perspective, !'initiative individuelleinvite aconsiderer les.

systemes comme un espace relatif.

Vus.sous:l'angledela'stabllite"

lis seraient la matiere connue sur laquelle agiraient.les processus

propresau style de chaque auteur qui fait appel

a :qn ;systeme ;':

\,

particulier .Mais, vus

SOllS

l'angle'de la

recherche~,

lessysti!mes

eux-memes apparaissent 'comme Ie resultat de l'explorationentreprise

par 'chaque oeuvre.

Cette duallteentre Ie savoir stable et sa

transformation permanente fait de la musique .une matiere vivante qui

se deplace' al'exteneur et a l'inteneur. de,la doctrine de chaque
systeme; . : Ces processus' pourront .peut-etrenous 'permettre'de montrer
comment: la liberteen composition aalitant d'influence; sur 'Ie.:
structure! .que la rigueur, necessaire' a
de 'systemes;'

"'::'; . ',

"i."

l~eIaboration

' ...

! "

. i,'

de ,theories et
'.. !

,i.

',:\

Afin de tenter de rendre compte de l'importance de cette duallte,

nous nous attacherons dans Ie present chapitre a l'observer

travers

une dialectique permanente entre evolution des systemes et

exploration individuelle.

Si ces processus constituent bien une part

de l'evolution musicale elle-meme, il nous parait important de

souligner comment la fin de la tonalite - c;onsideree comme moment de

a partir

rupture entre Ie passe et Ie present -, peut etre comprise

d'une nouvelle perspective.

Celle-ci s'efforcera d'eJ.irniner toute

interpretation qui spulignerait Ie caracte;e dramatique, de la perte,

pour signaler au contraire,

sa place, la decouverte d'une

continuite :

Nous designerons ainsi les

- Systemes synchronico-harmoniques.

( . "_ ~ ,

>',

I..'

"

systemes
qui
ont eu tendance
a limiter.la
combinatoire
entre les
,
',,'
','
'
"
'
','
,{,'
'_,'
-.'
'M"',
I '. 1 " ,

"

intervalles en relation avec des formes d'o:rganisation,inspirees

de
1 .',

'

"

'.

'.

"

"

modeIes de type discontinu, comme.la synchronie. et

,

"

.'

,"

,,'.

'.

'.",

,',

' , ' .:;

J i

l'ha:rmonie~

,,""

analyses s'efforceront de comparer, en respectant l'ordre

"

',_

.,'

, '

: I

. '

,.'

' ,

: . _.

Nos

.,

"', ~

':'

chronologique
- de
la. Renaissance
ala moitie du vingtieme siecIe -,
, :1
,,
!"

.-:;;,

'

les differentes intervalliques produites

par
l'utilisation.. - de
la-'
i
:
"
'
' : ',",:
.:

; ! '

"

"

'.,

',' ,-'~"

'j ..

gamme diatonique majeure et de la gamme

mineure dans leurs
formes
,>,
" ',-: '.' '.. i \ ,:
' :
/

"

-,

:'

"

- .,.

~"'.

i ~,,'

'.;,

!;. 1

aussi bien melodique qu 'harmonique.

,

,t

'

',.,

,.'"

/,',

'"

~-

"

,,~',;

-' ,
,Systemes
meta9ynchronico-harmoniques.,
. (1).
Cessystemes
.'
, ,\1',
'
'
"
'. 1"

"""
_',
\
\
' "
'.
temoignent

a leur

tour d'une ouverturegraduelle des relations

combinatoires entre les termes de l'echelle chromatique D12, ce qui

nous conduira a les identifier d'abord, comme presentant une
expansion de ces echelles traditionnelles puis, une influence du
continuum sur l'utilisation de l'echelle.

Une sene d'analyses

,1

abordera differentes compositions de ce siecle afin de mettre en

evidence l'equilibre particulier qu'offrent les processus

d'exploration et la plus grande liberte de selection des materiaux

scalaires.

Ce qui nous importe dans l'un et l'autre cas c'est d'indiquer

comment les exceptions

l'interteur de chaque systeme, de meme que

l'exploration intuitive de l'espace des echelles ont permis une

evolution plus fluide.

,,

Pour realiser 1'observation ,de ,ces

differentes etapes historiques, i1 est necessaire de' pOuvoir jouer de

differentes distances qui nous perm~ttent de n01.,:s~approchi=ret de,'

nous eloigner du savoir specifiquea chaque 'epoque.' AUsSi; chaque

composition, objet de noti:e';~tude,' ne sera-t-elle pas abordee du

point de vue de sa structure consonante ou dissonante, tonale ou

atonale .

~"

. .'

.'

,.

') t,

',.

. ',.

"

.',"'

,r

. ;;

.'

,;.-"":

>

,r<- . '

a mettre en evidence l'ouverture progressive et irreversible' d'un

.

espace reduit vers un

,'..

'.

Par contraste avec chaque systeme, nousnous interesserons

' ,I

. "

'j'.

t.

espaceplus'la~ge. "Les

~.

j'

.;

-,.

processus d'exploration

individuelle reveleront la souplesse dont chaque systeme peut faire

r ,", ' ; " ,

'

' , '

'j_

. _

,-.

I'"

. ... ,. . ' , '

; {' .

i,

'

.;

preuve pour integrer de nouvellessonorites ou des combinaisons

inedites entre celles-d etee ~ mal~rela" defilutionde'ses 'propres

frontlereS.

A partir de la, lapresque totalite de l'espace

d 'echeile' <iuenous' ~tudierons ,apparattracomme une; d~coriverte

acciderite.ue, restiltat d'une Somme d'exptiriEm~es

de 'recherChe."
,,

"'I'

l~\

'/

I .2.

Base theorique

Notre analyse ne se fondera pas de maniere exclusive sur la

connaissance des systemes ou des idees musicales qui auraient pu
servir de reference

a chaque

compositeur.

D'une part, parce que nous

ne pourrions rendre compte de maniere systematique de la fac;:on dont

cette connaissance aurait eta ut:ili.see, d'autre part, parcequ'il
serait impossible de reunir la totalite de l'information.

Quand bien

meme cela serait, nous tomberions alors dans Ie piege de ne pouvoir

que ratifier la norme ou signaler les exceptions aux regles.
Observons d 'un peu plus pres, a cet egard, Ie systeme de la musique
du passe, la plus exemplaire pour illustrer notre idee.

Nous

utiliserons iei sa propre terrninologie :

- Consonance.

Les systemes ne peuvent plus assumer la complexite

de l'information a partir du moment OU la densite augmente et ou

l'identification de l'intervallique consonante devient plus
difficile.

Inversions.

Les criteres d'ldentification des accords tendent a

devenir douteux

partir de la troisierne inversion ou de la

manipulation de plus de cinq sons.

- Exceptions.

Le systerne harmonique montre un decalage entre la

doctrine generale et la pratique, lorsqu'il s'agit de justifier

ce qui est etranger au systerne.

en particuller, les rapports

etablis dans Ie flux du temps - par exemple : retard,

anticipation, note de passage, appoggiature

Notre connaissance des regles ou exceptions sur lesquelles se

basent les oeuvres dont nous proposerons l'etude, n'aura pas
d'influence sur notre methodologie d'analyse, qui se fondera sur la
connaissance objective de l'intervallique contenue dans l'ecriture
musicale de chaque oeuvre.

La distinction que nous avons etablie

entre theorie, systeme et style, nous impose, dans ce cas precis, Ie

recours a la base theorique d'ordre general que nous avons exposee et
developpee dans les. pages anterteures.

Toutefois,' aiin de mener au

mieux la mission que nous nous sommes fixes, 11 nous faudra allier .
cette base theorique a une methodologie efficace . qui devrait nous
permettre d'aborder sans distinction n'importequellecomposition
produite

partir d'echelles : qu'll s'agisse d'echelles de hauteur,

de pulsation, oude duree.

Considerons a present cequi va constituernotre reference

theorique et methodologique

~.: t !'. 1.:

\.

:: ".' .:"

- Nous renverrons l'analyse des ccintenus intervalliques' presents""

dans chaque composition au potentiel:de l'echelle quipuisse
constituer sa

base~

.c.-;

En ce qui concerne- I'echelle de'hauteur;, nous

nous en tiendrons, pourtoutes lescompositions abordees,:A l'etude

,
I
I

Ir

nous designerons desormais comme "'pOtentielD12' '!','lcontiendra les

pOssibilltesde division 'del'echelle' dans un ensemble "ae :12'niveaux .
de densite ,regroupant 'les ',intervalles de un a douze.

Le' total des

divisions possibles comprendra 77 identites intervalliques

distinctes.

A l'interieur de l'orb1te de chacunede ces 1dentites

intervalliques, que nous designerons desormais sous Ie terme

r.

1 ~\

d'" identite ", nous rencontrerons une synthese organisee de la

combinatOire et de la transpositon de leurs contenus intervalliques.
Dans Ie cas du rythme, nous serons amenes a considerer d'autres
potentiels scalaires, qui seront egalement utiles pour appliquer nos
methodes d'analyse.

- Le principe general auquel nous ferons appe1 pour :tepresenter

l'information reduira tout contenu intervallique a son expression

minimale : l'dentite.

Pour que cetteinformation "puisse, servir de,

reference unitaire dans Ie processus d'identification de la matiere

,':.

analysee, nous utiliserons une forme de representation unique:

- les termes des echel1es seront convertis a 1a structure

abstraite des identites dans laquel1e lis apparaitront reduits a
l'interieur de l'ambitus de l'echel1e initiale cyclique D12 ;
- les intervalles seront ,toujoursindiques dans un ordre
croissant, conformement

a la

convention que nous avons adoptee,

afin de permettre ensuite 1ageneration ,de leurs permutations a

l'interieur'de l'orbite', 'sachant 'que celles-cr.nous donneront
l'equivalent des inversions

n'importe quel niveau de densite

- nous pourrons observer al'inteneur d'une orbite intervallique

, : donnee, ou entre des: identites; les relations de distance
minimale <db de meme que les relations de connexite entre les
sonorites a l'interieur'd'un systeme - par exemple : les
'transitions entre accords

1+1

,,

I'

Ce dernier point peut etre illustre a travers deux exemp1es qui

montreront respectivement, 1es distances minimales

a l'inteneur

de

l'orbite et entre des identites : (2)

- Nous pourrons observer comment,

a l'interteur

d'une orbite comme

la Ii 18 [3 4 5] il faut, si l'on veut trouver Ie chemin Ie plus

court pour aller d'un accord en do majeur
d'un accord en sol mineur
distance minimale <db.

la premiere inversion

effectuer. une serle de changements

Le registre scalaire sera indique entre

parentheses pour signaler Ie terme infeneur

partir duquel les

intervalles sont chiffres :

[5 3 4L(1l)

= do mi sol ---> <dl>

= si mi sol ---> <d1>

[3 5 4]_(11)

= si

[4 3 5]_CO)

re sol ---> <d1>

[4 5 3L(1O) = sib re sol

<d3>

A l'interteur de la meme orbite nous pourrions observer une

"

transition additionnelle qui conduirait au meme resultat par une

autre voie :

[4 3 5L(0)

= do mi sol --->

<d1>

[3 4 5L(0)

= do mib sol --->

= sib mib sol --->
= sib re sol =

<d1>

[5 4 3L(10)
[4 5 3LClO)

<dl>

<d3>

Les deux sequences connectives seront distinctes, mais la dimension

des transitions aura ete conservee si 1'on observe que chacune

totalise bien une serie de trois distances minimales <d3>.

- Nous aborderons it present l'exemple des transitions entre

identites, it travers Ie cas de deux identites relativement distantes

l'une de l'autre it l'interieur du potentiel D12 :

Niveau 3

li B [1 1 10]

Niveau 6

~-->

li 5B [2,22,222]

"

..

La distance la . pluscourte. entre, elIes ,deux, correspond -egal~ment it

la somme d'une sene de distances minimales<d1>,ici:

entre, des,

, I
1-'.'

identites.

',;'

~. ;

Observons, en illustration, deux, des chemins lesplus

courts pour aller d'i.lne identite:

l'autre , [ILLUSTRATION I].

,

La connexite entre une serte d'identites distl.nct'es pourra etre

exprlrnee de

manii~re

. '. relation sequentielIe.

synthetique par la seule indication de sa

Par

example
i

<d1> ---> <d3> ---> <d3> ---> <d2>

--->

~
<d6> ---> etc.

Ce procede de mesure peut etre utile pour connaItre,

"'.

des degres

divers, Ie caractere de discontinuit'eou de continuite des

transitions presentes

a l'interieur

d'une analyse donnee.

Le

....

caractere reducteur de notre methode aura pour avantage"

d'offrir un plan large, utile A la representation de chaque

exploration.

Les identites traduiront les termes scalaires precis,

"

ILLUSTRATION 1. TRANSITIONS DE DISTANCE MINIMALE

ENTRE LES IDENTITES 8 ET 58 DU POTENTIEL
INTERVALLIOUE D12.

.,(
1~~\\\I\\\1I1

"

t!I.mllilllo.'

if.-~

leur distribution en registres divers, ou l'ordre vertical selon

lequel les intervalles apparaissent dans chaque partition sous la

forme d'une information synthetique.

Les identites repereas dans

chaque oeuvre synthetisent suffisamment la combinatoire des

inversions et transpositions de chacune des orbltes, ce qui nous

evitera d'exposer Ie detail de ces dernieres.

Le lecteur pouvant

neanmoins se reierer au chapitre :theorique pour, connaitre.la .'

dimension de la combinatoire de chaque identite dans Ie cas de

l'echelle D12.

1.3 Methodologie d'analyse

Notre methode d'analyse

des .intervalles
devra se. consacrer
.
. ,'..
, ' , '

.',

'.

I'observation des termes scalaires sous toutes les ,formes de

presentation possibles ... L',analyse mfune

intervalles contenus dans

d~

une simple sequence ne posera pas de probleme majeur ; n suffira de

signaler chacun de ses intervalles. un par. un et de ,savoir ceux

'-.

, . ' ,

\.

9u'elle utilise, et ceux qu'elle exclut .."Ce .11e

~a

d 'autr~ formes dans (lesquelles lee termes. ges

apparaitre,. comme ,par exemplj:
q'aggt::egats yerticaux, les
.... ,

..-

'r

.'

libres ou imitatives, les

r

.,

:.

,~volutions

<

'

pas Ie cas."

accompagl1ees".",

verticales" les

~elles, peu~!'lIlt

l~, sequ~ces

seq~ences

.'

.'.

~ysequences,
,.

'.

"

".,

.'.

'

'"

'

massives, et .autres. ,Pour

certainesmethodes"d'analyse intervallique,.n est lrnportantde"

.~

'.'

.'

.'

'

T' "

_ , .

_.

',f' '1

connaitre ,la texturegenerale d'une oeu;vre pour comprendre les

.

"

.~

'.,

".'

"" .

,".

;~.

'"

'-'._

"

".,.~,

.'

L",'

relations spatia:-temporeJ.'!.es. , Cela: sup~une :;pecula.tion, prealable

concernant
. .. les relations que Ie sequentiel peut entretenir avec ,ce
\ "

'.'

qui est contenu vert1calement, theme pour l'instant etranger a notre

propos.

(3) Nos analyses chercheront a detecter 1'intervallique

telle qu 'elle apparait dans chaque partition.

Cela nous permettra de

rendre compte avec objectivite de l'etat que presentent les relations

espace-temps pour, dans un deuxieme temps, et dans un deuxieme temps
seulement, proposer quelques evaluations.

La methode que nous

proposons en vue de parvenir a une detection objective de

l'intervallique, s'attachera a observer l'evolution incessante des
dimensions spatiale et temporelle au travers de leurs registres
respectifs :

- espace. : detection de chaque accumulation, .verticale :existant .

dans une . oeuvre,. de. fac;ona pouvoir.signaler les .intervalles
qu 'elle contient a chaque instant ;
- temps .: notation de 1'ordre sequentiel dans lequel se presente
chaque contenu intervallique, afin d'observer sa connexite
immediate, antmeure ,et posterieure.

Ce registre exhaustif de l'evolutlon spatio-temporellenous

\.

permettra ainsi d'observerchaque oeuvre commes'iLs'agissait d'une

serle de tranches successives.

Tout en possedant ses propres .

caractenstiques, ceregistre Presente une.paren.te av.ec,.les methodes

utillsees en physique dans l'obser.vationde l'evolution .constantedes
.'

fluides.

.' . I '

'-

-.

Ceci devrait .nous aide,r. a mettre llaccent sur la .'

comcidence de notre methode avec la notion qe continuite telle ,que

L '

"

nous l'avonsdeveloppee dans. de precedents chapitres.

1

'

,Nous,

observerons. chaque,partition musicalecomme une matiere de caractere

discon1jnu-continu.

Notre methode d'enregistrement s'apparente par ailleurs egalement

une propriete des mecanismes mentaux et ce,

travers son

observation de la memoire connective creee par l'evolution temporelle

de la matiere musicale.

Atin de realiser notre projet d'observation

des relations creees par une infinite de connexions, il nous faudra

synthesiser les traces la!ssees par l'evolution continue.

A cet

effet, nous reduirons les intervalles detectes dans chacune des.

tranches verticales

leurs identitesrespectives.

Puis nous ferons

une projection de l'..e nsemble des. ces identites detectees'a :,'

l'interteur du potentiel de l'echelle afin de' contempler, comme's'il
s'agissait d'une carte'; l'espace couvert'par chaque.:exploration,; ,
individuelle.

Atin de. corustituer. ,1amemoire connective. nollS"

etablirons des reseaux sequentiels synthetisant :le .flux. temporel

entre las tranches verticales. . , .

t ;.:

! ,"

1-

",

,.,.'

1 ~~. ~;

>1

Lorsque nous aborderons des oeuvres musicales spec:lfiques, nous ne

disposerons.que de la reference qui,"en general,. pourra nous,(!tre .
. \, offerte par Ie systeme de l'epoque.

realiser

n sera alors necessaire de

une projection de l'espace propre A chaque systeme :

,.' t~

,,- Lorsque nousaurons A_comparer oeuvres etsystemes, ces. derniers

devront' Atre 'consideres comme des referents 'stables';
qu'il; nousfaudra eviter .au'moment de la
I

c'est~a-dire

recons~ctiond'un

"

systeme, l'inexactitude de see exceptions et neprendre' pourrbase .que

la. regIe autorisee.'

Soit~;signaler

.l'intervaillque de chaque, systeme

sans;tenir. compte de 'la reference.' A des

modesd~ecriture~

'qu,1

contiendraient l'information la: plus, instable.'. 'La.-doctrine :des.

-'
".

systemes bases sur l'echelleD:l2 s'estcaractertsee par sa division

'

entre intervalles consonants et dissonants.

Cette categorisation,

produit de la tradition musicale europeenne, ne servira ici que de

reference permettant de rendre compte de l'evolution des systemes
propres a cette tradition.

Prenons un exemple :

- L'acceptation de la dissonance de neuvieme dans l'harmonie

traditionnelle impliquera un accroissement important par rapport

a la

dissonance. de. septieme : dans la mesure ou il contient

desormai; cinq termes Ie systemeatlgmentera d.eniveau.

Cette

neuvieme pourra a son tour etre incluse dans des combinaisons

presentant des contenus.intervalliques .de deux, trois et quatre
termes.

Ces nouvelles combinaisons nous permettront de .

constater, alors, qu 'elles etaient des. exceptions qui ne

relevaient auparavant,.que d'une
. . permivissite ',de l'~riture -, par
,

exemple, notes de passage, appoggiatures" etc.

n
.\,

nous faut, :13. present,. fonder. notre critique des systemes

pro ou anti-consonants

- D'abord, il n'y a, dans l'espace global du potentiel D12, que

six identites

d~nt

les contt;mtls scient exclusivewent consonants.

Toute autre identitEi,a

l'int~eurdu;meme

espace nc:>us

,obligerait~a

appliquer un critere. relatif.AJ<;i valeur d'une plus grande ou plus

petite consonance."
de coincider. avecla

Neanmoinp,nous savons bien. que s':Il!?'agissait

z::eaI.i~ ec:rtt~h

voire avec ,celie des; systemes

harmopiques, la tradition elle-:meme revendiqueraitune: ,pluslgrande

part

a travers des
Ceux-ci, a leur

de cet espace global.. Et ceci, ira en s'amplifiant

criteres d'inclusion des harmoniques dissonantes.

tour, seront plus nombreux - observer la partie inferieure du

potentiel D12 - bien que Ie plus souvent integres dans des contenus
intervalllques mixtes.

Les seuls criteres anti ou pro-dissonants, ne

nous paraissent, Quant

a eux,

pas suffisants pour servir de base

l'organisation combinatoire d'un systeme [ILLUSTRATION II].

nous faut donc faire appel

des categories autres que la

consonance et la dissonance pour comprendre la structure de l'echelle

et de ses intervalles.
que nous reaIiserons

Observons

a l'interieur

a cet

effet une nouvelle projection

du potentiel D12 pour mettre en

relation les identites selon plusieurs groupes

- Comme nous l'avons etabli, notre projection se base sur la

methode de partition mathematique quipermet,d'ordonner les identites

1.

. , '

"

'>,'

:! "-

j ;

Nous ~ontrerons' la congruence de ces

Ii chaque niveau de densite.

relations structurales en signalant lesaffinites entre les contenus

intervalllques.

n nous faudra pour ceIa regrouper les identitesi

. \, dont les intervalles de baseseraient du. meme

t~pe,

selon un procede .

que nous allons exposer maintenant

- Nous irons du plus faible au plus fort niveau de densite

,

'

"

intervallique - de gauche Ii droite - .. Les intervalles du niveau

N2 nous serviront de point, de reference initiale dans, la .
constitution de ces relations', de [aeon

associer, entre les

niveaux. N2 et N3, des identites partageant Ie premier

intervalle.

A partir du. . niveau

N3, cepremier intervalle 'de
. . ! .'

base commencera Ii se repeter.

150

Par exemple :

\I

!!.!.l.l\

~
n

~~U.!l
~l=
It

'..\,J.n

:u:w...

!ra:::
.~.

\I.

.t\.!ll.

~:=
1\

\~l""l

=;~=

\~t~

~
\.u=
II

M.IL

Itf,=

I!.Thl

~
...."

,~

bli,l.
~
tl

11l.L\1.

\':!:~~

~u.

!~l.!1.

~~

lull.,1..

r~l'r-

llill-l_

50

!UL\I.!t.

P~6
11

1U-'1.1.I1.

II.~LlJL

1!.I.t'{~!)

i~
1\

~~~'i'-

\.Ii'i.~~~

\",Ll).

f.8
1"

,4

IUlLll&

Iil.ffi~-

10

1#

'I

rul.l.~t.i

"

~
~
Q.
tt

11

,~
~ '.~

~
W
!t.

5t

"
=tlr

(!,lUI.

'5

~.\!UM

tij~::

~~

..

S1

~
~'P
I'L"')

(L\lol.

.0,

Il.l.l.I.l.I).

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.J1.\.L).
~

~L

tlJ..!ll.

It

~.~uL

t~~J-

~il
~

:;g::::
~!':::-

b.u t.

..(I.UL

lIF

~t

lU.l.l.l.ll

.\LLll..

~
II

~lifl.
!.It..!l

b..1.!.1M.

=ii=
t'

II

.1

.ll.l.~!Jl

1~
\\

" l\;:""

IOENTITES EXCLUSIVEHENT CONSONANTES

ILLUSTRATION II.
DANS LE POTENTIEL INTERVALLIOUE 012

)'

..l.ll_

=
(\.\\\LMt

CI
{~\ill.

~~W ~
LO
l!.\!JA1~ .

Fiff~i
5'

!lL\.~\.\~

Imw

~~

UJ.lA'.\I!L

~~F

11

ru~!.!.m'l

~.

\=

.l!L
11

:=

,~

(l,I,lI.l.IA!.\\I)

11

I.[""

c-1

[1 1 10] [2 2 8] [3 3 6] [4 4 4]

Chacune de ces repetitions nous servira a son tour de nouveau

point de depart pour lui associer de nouvelles identites.

partir du niveau N4, ce procede nous permettra de ne prendre en

compte que la premiere identite de chaque colonne de maniere a
poursuivre la constitution de nouvelles associations.

A la fin,

nous aurons obtenuun total de ,17 zones distinctes, qui

representeront des formes, d'expansion continue d'un meme type
d'intervalllque.

Les limites de chacune de ces zones ne se .

croiseront pas mais constitueront une serle detranches

echelonnees

l'interieur du potentiel D12 [ILLUSTRATION III].

Cette diviSion presenterala structure parfaitement 'ordonnee d'une

serle de vagues qui progressera depuis les divisions entre "

intervalles de dimension moyene' ~ en haut. a gauche - jusqU 'a celles

des plus petits intervallesde densite moyenne - en bas
,

'"
.

'I

gauche

'

'\. jusqu'a atteindre les divisions lespluspetiteset de plus forte,: .

.

densite -

: "

\.

'I.

;.'

I",

\.

i,:

:. ,',

..

droite -., L'augmentation de lliv'eau 'apparaitra quant

\' ,

elle dans la partie superleuie comme la crete' de',cette serle de

~" f ,;.

vagues.

,-,

,.',

"

c.

,.'

Les d1fferentes zones produites parle mouvement de cette

serle de vagues seront d!v1sees de A' a Q. / 'Leur ordre d'apparltion

nous conduit c\ aller,

partir, du niveau/N2, des intervalles majeurs

..

aux intervalles roineurs - de Ii7

.

/,

"

a Ii

"

I,

2'' -.

Ceci est dO. au fait que

Ie procede que nous avons ad6pte nous amenera graduellement c\' nous

baser sur les partitions entre les plus petits intervalles.

Nous

indiquerons par un chiffre aU-deSsous de chaque lettre les identites

comprises dans chaque zone

l'exception de cellesqui n'en

II
II

ILLUSTRATION III.
D12 EN 17 ZONES.

ItF
\0

~~

~:

It'''-

IiW

(loll\).

~
1l

IILUl.

i;;;~

"

t:~~l

~
It.Jl,L
~1jr
l'

\ttU.ll_

DIVISION DU POTENTIEL INTERVALLIQUE

comprennent qu 'une - A. F, G

0, p, Q - On remarquera que les

regroupements d'intervalles strictement consonants - A, C, D, E

sont aussi llmites que ceux qui sont a l'ext.reme oppose - par exemple
M, N, 0, P, Q -.
relations tend

Alors que l'espace Ie plus riche en nombre de

se maintenir sur une diagonale quasi centrale qui va

de la partie inferieure gauche

la partie superieure droite.

L'observation de l'illustrationliI ne nous permettrait qu'une'

connaissance imprecise lestendances' des categories ,consonante, ou
dissonante.

Par exemple, en divisant la projection du potentiel Dl2

en quatre zones nous n 'obtendrions que des reperes tres relatives

<

- pro-consonantel: niveaux de moindre densite et de plus grands

intervalles - en haut a gauche -, par exemple : Mozart ;

- pro-consonante 2 : niveaux de plus grande densite et grands

intervalles - en haut

droite '-,. par exemple ':Schont>erg' ;

pro-dissonante'1 : niveaux demoindre' densite:' et' intervalles plus

petits - en bas
-

pr~dissonante2

gauche-parexemple ':'Webern ;

: niveaux de ;plus grande 'densite'et plus' petits

, inte:tValles - en bas A :droite":' par exemple :' Ligeti. , "

Les 'criteres' consonance-dissonance resulteratertt' 'imprects: dans Ie

cadre de latheorie que nousproposons; 'Cel1e-cir ddnne: lapriorite

la 'structure marne des relations' entre les interValles.' En 'nous

ri!ferant

a cel1es-ci,

nous,proposeronsuneldentifica:tioh' plus

par rapport aux differenteszonesquidi'VisEmtle'.p6tentiel D12.

L'evolution historique des 'systemes' en 'direction de zones, '

precise

'a condition de: stgnalerl'espaee eompris par chaqueoeuvre

II,

prealablement non occupees, se.mblerait impUquer l'assimilation de

calculs et experiences auditives par rapport a un plus grand nombre
d'intervalles.

Plus tard, nos representations de ce qui est accepte

par 1es systemes signaleront une tendance similaire a former ce type

de series de vagues dans 1a projection du potentiel D12.

Ce qui

signifie qu'a l'egal de ce qui survient avec les zones que nous avons
constituees il se.mblerait que ron puisse observer un processus
I

d'acceptation d'une nouvelieintervallique,a .condition. de .l'associer .

avec une autre qui nous soit relativement connue.

parait utile d'etablir une distinction .entre ledualisme des

notions de consonance-dissonance,' (4)et celui.. de ..

continuum~discontinuum

.",

.'

,,'

- Les notions de consonance-dissonance, se proposaient, elies

aussi,

d~associer

Ie structurel,

-l'acoustique~.au

perceptif et au

mnemonique .. Toutefois, l'observation de la,relation

consonance-dissonance a l'interteur du potentiel D12, nous a deja
permisde constaterl'insuffisance de.ces notions; en, tant'que

j;

categories structurales . Elies ne permettraient, en effet de saisir

l'espace global que sous sa, forme reduite au minimum, ou en ses .
extremes opposes. ,,Les notions' de

continuite~discontinuite".en.

revancbe,'si ,elies.montrent bien,.'elles aussi, :les

pOlesextremes~

<,.

conduisent 'egalementa des formes,'de graduation: qui,rend:possible, la

mesure. de dimensions specifiques de'distances minimales'entre'l
differentes structures. . Au-dela, detoute hierarch1ei'les'relations,
de distances minimales permettront d'observer.le .continuum ou ,Ie

discontinuum sous la forme de ses degres de plus grande ou plus

petite connexite

l'interieur de la matiere qui nous occupe.

1.4 Evaluation comparative

Notre representation de chaque systeme s'effectuera

partir d'une

a des

conversion des contenus intervalUques qui Ie caracterisent,

identites, de facon
ensemble

pouvoir observer ces dernieres comme un

l'interieur du potentiel D12.

La projection de cette

nouvelle carte, offrira un espace intermediaire, utile pour completer

les informations necessaires it notre methode comparative.

La forme

generale que nous proposerons pour evaluer une exploration se basera

sur une serie de comparaisons qui permettront d 'observer grosso modo
une succession de trois plans principaux :

- potentiel de l'echelle D12 : espace global ;

\.

- intervalUque de chaque systeme de reference

espace

intermediaire
- intervalUque de chaque exploration

espace du style et de la

recherche individuelle.

Malgre les dimensions relativement reduites d'une composition, la

comparaison de son espace avec l'espac:e intermediaire, permettra de
signaler les recherches qui tendent
reference.

depasser chaque systeme de

Chaque ouverture en direction d'aires inexplorees du

potentiel D12 nous servira, premierement,

observer l'expansion de

la combinatoire, deuxiemement it generaliser, de facon it pouvoir

signaler les limites d'un nouveau systeme de reference.

observerons comment les limites de certains systemes

Si nous

auparavant

operationnels, peuvent i!!tre infirmees, il ne s'agira pas pour autant

de supprimer l'espace qu'elles recouvraient.

Nos analyses

comparatives pourront reveler au contraire, un processus tendant a

recouvrir l'espace global de l'echelle selon un mouvement semblable
celui de la serie de vagues.

Les exceptions seront Ie produit de

system.es qui' se proposent une intervallique exclusivement dissonante,

alors marne qu'ils ne pourront eviter l'inclusion d'intervalles
consonants.

Nous nous' occuperons

present de la question de l'evaluatioh des

relations A l'interteur de chaque reseau; ':

~

"

- Le fait quelesystem.e 'et Ie potentieIoccupentuneSpaee de

plus grande dimension' que celui de chaque oeuvre,'

impose, la prise en

," compte de la dimension concrete de chaque' partitionanalysee.

Quant

'A I'espace couvert,nous ferons Ie cOmpte detoutes lei:l'identites

detectees. 'En ce qui concerne l'evolution'sequentielle, hous
noterons Ie nombre de tranches verticales 'que ilous y avons operees.
La relation entre I'un et l'autre aspect, nous permettra d'effectuer,

long terme, uneevaluation de'ladimension diih::lll:lque'exploration.

Une telle methode peut paraitre non significative si l'on admet que
les allers retoursentre identites peuventatre, irifiriis'/ a'
I'interteur de l'espace d'un mame'system.e.

Toutefois, Ie fait de

considerer la relation 'entre,I'espace couvert 'et'l'evolutiori

sequentielle, dans 'Ie' cadre'de proportions relativement breves, nous

1~1

semble utile pour caracteriser chaque exploration, ce que nous

signalerons au travers de deux aspects :

tendances de mouvement

a.

l'interieur du systeme de reference de

chaque oeuvre;
- facon de progresser vers l'exterieur de ce systeme.

Ceci nous amene

considerer, plus en detail, la structure des

reseaux sequentiels

- Chaque reseau rend cOmpte de l'evolution 'continue d!une oeuvre a

travers ses tendancas dominantes.

En signalant Ie processUS graduel

d'une exploration, nous pourrons observer ci:>nUnentl'intervallique,

qUi caracterise chaque composition, produit ses propres liens.

I
I

Ceux-ci, representeront, comme en un labyrinthe, la forme musicale

d'une oeuvre sous l'optique du devenir des intervalles qu'elle

a l'inteneur

contient.Nous pourronsapprecier,

du dessin

. '., particulier cree par les connexions, les relations entre Ie

deja"';conrlu'et'eXperlmente,'et la rechercllede la nouveaute,,:':Par"
rapport

a cela,

nous :sotiJign~ons l'lmportarice'que 'peuventacquerir

,.,,,"

certaines'identites autori.sees par'las' systemes'

,~

j.

... ' ,

- eonstituer des points' de repetiti?n et 'de permanence: a

l'ihteneur des reseaux ;
- servir de point de depart pour augmenter laconnexite avec las

Identites du systeme lui-merne ;

serm

'.

depointd'appu1al'ouverttire' :de coririeXlons conduisant a

des identites non' encore integrees.

"

En ce qui concerne la repetition et la permanence, il faut se

souvenir que dans nos analyses nous n'observerons pas en detail
l'exploration des orbites.

Ce theme nous conduirait

global qui croitrait de maniere considerable et

d~nt

un espace

nous ne

tenterons pas ici de developper l'arnpleur, notre propos etant de nous

concentrer sur la progression graduelle d 'oeuvres et de systemes sur
l'espace global de l'echelle.

Ne.anmoins, nous proposerons d'observer

l'augmentation de la connexite entre identites a l'interieur .et

I,
,I

l'exterieur du systeme, a partir de la .mesure des distances minimales

qui les separent.

L'observation de changements.a distance minimaie

pourra etre mieux saisie

travers lesincursions d'ouyerture a.

l'espace exterieur au systeme, ou nos analyses sOuligner:ont tout

particulierement la predominance generale de transitions de type

I
I

continuo

1.5.

Notation .musicale

\,

En considerant les Identitescomme une refeJ:'enc::e; synthetique. pour

representer les.potentiauxdes echelles, noustenter.ons

dl~tenqre.

facil1te qu'elles offrent, aux processus d'integration .subjective.

n nous faudra toutefo1s, 'PreaIablement, exposer lao necessite. du

processus de conversion de la. notation chiffree'

musicale

a ;lanotation

:, '

'.

- Notre methode de ;chiffrage nous offrela: possibilite de

glmeral1ser, a toute l'echelle, la notatio:q. des intervalles en .

nombres entiers, de facon a synthetiser les elements de chaque

la c,

identite et de son orbite respective.

Pourtant, la tentative de

representation interteure de cette numeration requiert un effort de

conversion, d'autant plus important, que l'on prend en consideration
l'augmentation de la densite intervallique.

Bien que nous ayons deja

precise que nous nous refererons aux termes scalaires specifiques

dans chaque oeuvre, nous nous proposerons d'annoter musicalement
chaque identite.

La notation de ces intervalles nous amenera ales

comprendre comme une abstraction, produit d'une necessite

pragmatique.

C'est pourquoi notre notation

strictement

musicales~a:

fictive et n'aura d'autre but que de faclliter la lecture pour une

meilleure assimilation de ces intervalles.

En ce qui concerne la

hauteuret la duree, les valeurs des intervalles seront exprimees

selon Ie procede suivant
l, '

-. Dans les deux cas, les nombres ser<m,tconvertis en termes "

I,

d'echelle.

Nous prendrons comme ,point dedePi:l;rtlE!1 p~emier

., terme de cha,que echelle ien.ne.lui

\.

att:ribuan~, d.'autrevalellr

.: I

,que

celle de son ordre d'apparition. ;Pour. cequies~ .de la hauteur,

nous adopterons par convention, la note do dans son registre

I,

central" ,coIlUl)e. point. de depart de.l!echelle .. , Eru::e. qui concerne

-.

..Jespulsations, nOllS

>

'"

_.

a<l()p~()ns

"

'. '

."

-'. -

_.- , i

Ie p!,emier terme ,8. ,l'intert~ur

,I
I

de 1a .,valeur , d'une duree 0'1:1 <:J'unemesure. 'Da,ns~lesdeux cas,

.c'est Ie premier
terme qui iservira
,de pofntde,depart.
A la
..
..
,
.
.'

'

~'.~'

creation du premier intervalle.

~.

. I

Le second terme servira de base

au deuxieme,intervalle. et ainsLde
jusqu!a
, ~.
. . . suite,
.
,
. , " " anotation
.. .. , ...
,

. coll\plete .de tous les termes

"

.'

'

etintervall!s.i:re.s~l3"

'

l'interieur d'une echelle irl.tiale cyclique

.:

'0 .'

!I

Prenons, pour illustrer ce qui precede, l'exemple d'une identite

de niveau de densite N7 dans Ie potentiel D12 :

N7

Ii 63 [1 1 1 1 2 3 3 ]

La notation que nous proposons nous donnera ce qui suit, concernant

les cas de hauteur, de pulsations. et de duree :

II
o

Dl2

3.4

reb re

rnib rni

6. 7

hauteurs

[do

pulsations.

[I

intervalles

[ __1_1_._1_.1_ _--'-'2_-'-_ _-'3

fa#

10

11

1a

..

3]

Nous supposons qu'une telle conversion pourrait serv1r,a.une.

representation mnemonique qui pourrait .reposer i par. exemple, sur

l'irnage visuelle des notationschiffrees ,ou de la notation musicale.

Observonsneanmoins, combien l'effort sera moindre dans Ie cas de la

'\. notation rythrnique que dans celui de la notation sonore :

- La notation .musicale est,. dans Ie cas des pulsations,

siffisarnrnent abstJ::aite et possede un caractere visuel qui peut etre

associe aux proportions entre les termes.

Aussi sera-t-elle plus

facilernent representable pour l'esprit que la notation chifree.

, I

Par contre, la notation de hauteur se reveIe particulierernent

Imparf~te

dans 1a mesurei.ou elle' exige de nommer specifiquem/?nt les

termes traditionnels de 1'echelle. . (5) L'effort pOur. memor1ser ou

percevoir, sur.1e .plan auditif,les identites est, :dans cecas,'

1~\

complique par l'effort qui doit etre fourni pour eviter d'associer

les termes de l'echelle de hauteur a leur audition litterale.

Face ill

ce probleme, nous invitons Ie lecteur a tenter de se representer les

intervalles, sur Ie plan auditif, comme s'll s'agissait de la

synthese d'un spectre du timbre.

Considerons a present, quelques exemples relatifs a la hauteur,

dont nous savons d'avance que sa notation ne pourra etre

satlsfaisante alors meme que Ie theme sera plus 'vaste .

- D'apres la methode que nous proposons, un accord majeur ou

mineur selon la tradition de merne, que ses inversions et
transpositions respectives, peuvent etre exprimes
combinatofre d'une seule identite : Ii 18:[3 4 5].

a l'inteneur

de la

,Condensee: a'

l'interieur de l'intervalle cyclique de l'echelle, la permutation de

I,

ses intervalles nous permettra de retrouver les six inversions que

nous connaissons deja :
\.

[3 45]

::::

do mib'sol

[35 4]' :::: do rru.b lab

[5 '3

41

::::

do fa lab

[5 4'3]

::::

do faila'

" [4 5 3]

do mi la:

[4 3 5]

::::

do ini sol

'.'

,'.

l;

. ,-

l .,

: ' -;

.'.: .

-J.-.

'!' }

"':: ' .'

'.'

Notre proposition impose que toute :cette 'combinatoiie sOitintegree,

par chacun; sous la seUle notation de l'identite.

n se peut que

nous nous heurtions, alors,. au refus ou la resistance de ceux qui

lCoL

n'ont connaissance de cette information que dans Ie cadre de

hierarchies telles que, les fonctions des termes scalaires, les modes
harmoniques mineur et majeur, la tonalite, voire merne Ie registre et
la specificite des notes que nous utilisons dans chaque identite.

La

proposition que nous faisons rendra neanmoins necessaire l'abandon de

ce genre d'interpretations et tentera de comprendre que notre
notation musicale sert
structure.

a designer

plusieurs sonoritas ayant la meme

Dans Ie cas de l'exemple precedent, la Ii 16 [3 4 5J

designera toujours ces trois intervalles,

d~nt

seule la position

variera - six permutations et leurs douze transpositions -

(6 )

Pour mieux faire ressortir l'unita que nous attribuons aux

identites par rapport aux facteurs d 'ordre subjectif, prenons un
exemple dans Ie pOle oppose du potentiel D12, proche de la saturation
maximale :

NIl

Ii 76 [1 1 1 1 1 1 1 1 1 I 2]

n se peut, qu'a tenter de deduire ses changements continus, cette

identite nous paraisse moins complexe.

Son plus grand intervalle se

transformera en l'element qui permettra de caracteriser l'identite et

son orbite respective.

La permutation de ses contenus consistera en

parcourir l'intervalle Ie plus grand entre les plus petits

intervalles, suivant un ordre de droite

gauche.

Si nous faisons

l'effort d'ecouter une a une de ces permutations, n'importe lequel

des cas pourra nous apparaitre comme une variation graduelle
Ifinb~rieur

de la meme sonorita :

[1 1 1 1 1 1 1

1 1 2]

[1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1]

[1 1 1 1 1 1 1 121 1]

[1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 1]

[1 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1]

[1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1]

[1 1 1 1 211 1 1 1 1]

[1 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1]

[1 1 2 1 1. 1 1 1 1 1 1] .

[1 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1]

[2 1 1 1 1 1 1 111 1]

1.6 Facteurs subjectifs

, II

. La fluidite que provoque l'evolutlon spatlo-ternporelle' des

intervalles, nous perrnettra de rnettre' en re1atlon:les resultatsde 1a
rnethoded'enregistrernent .avecles facteurs subjectifs.

Pour ce qui

se rapporte aux analyses que nous deve1opperons, ces facteurs nous

offriront la possibllite d'observer ce qui; re1eve.du volitlfdans les,' ,
processus qui tendront

a 'caractertser

la selection' individtielle.

Dans .Ie rnerne"ternps,>la, re1atlonque ,Ie ,lecteur ietablira,avec:ces

analyses" pourra requertr l'interventlon, de'ses propres'ressources

a 'laquellenous'invitons
l'identlficatlon d'intervalles a

rnnernoniques et lperceptlves.' L'expertence,

travers de nos analyses, inlpliquera

la place de sons, et la capacite deles combiner apres 1es avoir

integresdans l'esprtt.

.'

.~

"".

au

Notre proposition suppose de comprendre les identites, d'abord

comme une synthese, de faeon it pouvoir, ensuite, operer avec elles.

Pour l'oreille, cette synthase correspondra it la sonorite produite

par leurs intervalles, et ced. merne dans Ie cas ou ces derniers se

rencontrent dans un ordre different de celui de l'identite.

Cette

synthese pourrait etre equivallente it une _sonorite rasultante_,

notion associant Ie perceptif et Ie structurel dans la mesure ou elle

implique Ie processus d'audition des intervalles . . Ce processus

exigera la traduction de cet ensemble d'intervalles au spectre de

timbre qu'lls peuvent produire dans notre esprit.

Dans Ie cas de

;:
j

l'echelle qui nous occupe, il nous .semble , que. cette ,idee sera plus

difficile

accepter dans Ie cas.. d'un ensemble d'intervalles,connus

par exemple [3 4 5] -

Toutefois, les.defits. que nouslancentdes

aggregatsverticaux plus denses. ou, unecombinatoir.e plus complex!:!,

nouspermettront d'appred.er l'.utillte d'un tel.,procede.

En

illustration,' nous :proposerons trois cas"qui. pourront etre

synthetises par Ie lecteur it travers l'allusion it des experiences

auditives relativement simples =

.,. Nous trouvons dansla musiquede Debussy des agglomerats. proches

de la superposition' de .tous les termes' des' echelles de latradition .
. Ainsi;, serait-il possiblej.:par;
exemplei, dereduire:.quelques
un.
..
"
.

d'entre eUK it ,une seule.identite-integree par undemi-ton"quatre

tons, et une tierce mineure,dont les permutations

'7

inversipns- .

atteindraient .1e nombre de 130, :.

..

. N6:,I157[1 2 2 2. 2:3l =.do rebmibfasolla

1-

.'

: i

- Considerons un cas un peu plus complexe, dans lequel la densite

et la diversite des contenus intervalliques exigeraient une synthese
rapide de leurs possibilites combinatoire.

Ainsi, les agglomerats

frequents dans la musique massive de Ligeti, qui evoquent l'echelle

diatonique, une des 21 permutations d'une identite qui contient deux
demi-tons et cinq tons

N7: Ii 65 [1 1 2 2 2 2 2]

- Le
".

= do

do# re mi fa# sol# sib

dernier cas nous sera fourni par la musique de Orb6n, dans

laquelle nous rencontrerons la sonorlte agglomeree de la gamme

mineure harmonique.

Cette derniere etant, it. son tour, assimilable

une .identite point trop distante de celle se rapportant

a la

musique

de Debussy et qui contiendrait trois demi-tons, trois tons et une

tierce mineure.

Toutefois, avec ses 140 permutations, sa

combinatoire se reveIerait bien plus importante. :

N7: Ii 64 [1 .1 1 2 2 2 3] - do do# re,mib fa sol la

1'.

~'

..

Les; inev1tables .limitations de nos.seuls moyens, mnemoniques et

",'.".

auditlfs, ne pourraient garantir l'CiSSimilation. de ces,d1fferentes.

combinatolres., L'exercice ,qu.e .cha,cune

d~entre

,elles"exigerait,,de, ,.

notre.oreille nous, obligerait i a,rechercher \des.solutiqns pratiques

comme, la synthese offertepar la notation chiffree, ou celle d'un
spectre de timbre.

La combinatoire propre de chaque identite nous

permettra d'apprecier la synthesedes intervalles qu'elle contient.

En marne temps, sa sonorlte resultante, comme synthese d'un spectre de
timbre, servira de support aux processus de perception et dememoire.
,

'll" ~ .

11 est possible d'etendre au cas des echelles de pulsation les

idees exposees plus haut, concernant la synthese que peuvent offrir
les identitlls :

- Tenter une representation mentale de chaque rythmique, implique

l'experimentation de pulsations ou intervalles de duree
de leur evolution temporelle.

a 1'inteneur

Prenons comme exemple, une-identite

d'uneechelle DIO :

pulsations

o
[I

intervalles

6 7 8 9
]

I' I

[_I_I_1_-'2,---'-c-;......;.._----.:S]

Nous pourrons l'associer

a la

sensation rythmique produite par ses

trois pulsations contigues et ses deux plusgrandsintervalles.- Le

processus interne consistera en une identification -mentalede
l'ensemble des distancescontenues
'-.

-fonctionnera.

a l'interieur

comme dimension de l'echelle.

de la valeur, qui

La memorisation de sa

sequence, pourra nous -servir. de point d'appui pour la :mise ,en pratique
de lacombinatoire quenous auront fournt ses intervalles; 'En accord
avec ce 'proceSsus;,_~ llsdevront.pouvoir etre 'reeonnusquelque solt
leur ordre mats toujours

a l'interieur

de la valeur globale comme

dans l'exemple ci-apres :;

1~1

"

'~

[ 1

[.

[I

On peut se dispenser de la proposition enoncee plus haut tant, en

ce qui concerne la hauteur, que la duree, si l'on dispose de la
facilite d'operer au moyen des seuls nombres et de les referer
l'experience perceptive ou mnemonique.

Nous reconnaissons egalement

que cette propOsition pourrait resulter inapplicable dans Ie cas de

la structure exceptionnelle de certaines echelles dont
l'intervallique serait trop particuliere.

Toutefois, nous maintenons

l'idee de l'utilite de la methode de notation comme de la tentative

pour en assurer une representation interne, dans Ie but de
l'application du modele theorique

nous parait,

l'analyse ou

la composition.

cet egard, important de mettre en parallele la

pnonte des operations de calcul et celles des facteurs subjectifs

'\,

afin de mieux apprecier l'information.

Finalement, la question de la mesure des distances minimales <dl>

nous permettra de soutenir Ia these perceptive de la sensation de
continuite et de discontinuite,

l'interieur de l'intervallique :

- Nous signalerons, au cours des analyses, les tendances

connectives des oeuvres,

travers la mesure du nombre de distances

minimales <dl> entre des identites.

Sur Ie plan de la perception,

cette information sera traduite en tant que caractere plus ou moins

continu de chaque musique.

Prenons comme exemple, Ie contraste de

deux moments distincts de la musique du vingtieme siecle

- Au cours de la premiere moitie du siecte, la crise du systeme

tonal, conduisit

a.

des recherches selon lesquelles, la verticalite en

musique pouvait etre caractensee par l'incorporation de 18

dissonance comme nouveau modele.

Ceci pouvant etre identifie comme

l'atonal ou Ie poly-tonal - par exemple Schonberg ou Stravinsky -.

La relation entre les nouvelles sonorites paraissait se concentrer
plus, sur la combinatoire que sur .1es modes de transition, alors
d'une grande ouverture.

Ce processus favorisait une plus grande

discontinuite dans les relations structurales, ce qui, sur Ie plan de

la perception, allait renforcer I'impression de stridence ou de
difficulte

a.

assimiler les dissonances et leurs enchainements.

- La seconde moitie du
. siecle, voit par .contre apparaitre des
tendances

a.

deux formes de continuum, a-scalaire et scalaire - par

exemple Xenakis et Ligeti -, modele qui sous l'une ou l'autre forme,

.

'

devait influer ,sur l'apparition de transi?ons sonores quasi

".

imperceptibles.

L'integration de ce modele it. l'echelle' chromatique

elle-merne, devait conduire aune musique massive OU les dissonances

finissaient par etre plus nombreuses encore qu'auparavant.

Ceci

etant,
sur.Ie. plan
de'r la perception auditive, Ie resultat n'en etait
. ,
!'
t

~.

pas mains dosifie par Ie caractere predominant de la transition.

Les

differentes
formes de "manipulations, de la matiere lI. l'interieur du'
.
.
, ,
.
: '.
continuum allaient el1es aussi reveler differentes gradations.
,

,:

La notion theorique de distance minirnale s'inspire des transitions

de type continu pour etablir la dimension, de differentes magnitudes.

Ce caractere continu que nous avons cree a l'interteur de l'univers

dfscontinu des potentiels scalaires constituera un nouveau moyen pour
observer les modes de transition entre intervalles .

Ces modes

pourront etre applicables aussi bien au structural, qu'au subjectif,

dans 13 mesure ou 1ls nous perrnettront d'etablir des liens a partir
de changements a peine perceptibles.
nous avons defin.i

Au debut du present travail,

travers de l'unite rythmico-sonore, une relation

plus equilibree entre les facteurs structuraux et les facteurs

subjectifs.

Nous tenterons lei, de faire que ces derniers se

soutiennnent de quelques unes des notions de la methode theorique, en

raison de sa parente etroite avec les notions de discontinuite ou de
continuite, dans la matiere que nous etudions.

Des notions

theoriques telles que celles de potentiel scalaire, combinatoire

propre aux orbltes des identites ou relations de distance minimale
sont, parmi d'autres, inspirees du modele de continuum.

Les mesures

operees a l'interteur de ces espaces permettront de signaler des

formes graduelles de variation, permutation, transformation ou
transition proches de l'exigence requise par les mecanismes mentaux

\.

pOur capter l'univers exterteur.

2.

Analyse comparative

Les analyses que nous presenterons renforceront notre these

concernant une organisation integree des facteurs rationnels et

subjectifs que nous avons distingues en composition.

En signalant

les sonorites resultantes en dehors de son systerne de reference,

chaque oeuvre mettra en evidence Ie phEmomene, selon lequel la libre

T\()

selection de materiaux scalaires, peut integrer Ie theorique et Ie

perceptif.

Le pOint de vue theorique lui-meme, nous permetttra de

constater que cette structure discontinue de l'echelle a ete la

matiere d'une combinatoire et d'une perception auditive, partagees
par des individus appartenant

des epoques tout

fait eloignees.

Les differents courants qui se sont developpes , tout au long de

l'evolution continue, d'un penser et d'un entendre musical
coliectifs, nous feront voir comment la recherche individuelle sur Ie
territoire d'une meme echelle a seme une vaste memoire musicale.
Au-dela de la singularite des systemes, oeuvres ou individus, notre
essai tentera de montrer l'unite que maintient la recherche
collective

2.1

a l'interieur de l'univers d'une meme echelle.

Systemes synchronico-harmoniques

Nous nous attacherons, dans un premier temps,

d'oeuvres identifiables
nous arnenera

l'analyse

des systemes synchrOnico-harmoniques.

faire tres souvent appel

Ced

la terrninologie

traditionnelle qui, malgre son arnbigtiite, nous donnera la possibllite

de la mettre en relation avec nos methodes.

Les compositions que

nous aborderons refieteront des aspects caracterlstiques de ces

systemes de reference, de meme que leur instabllite quand on les
observe

partir de la creation individuelle.

Nous ne pretendons pas

entrer dans Ie detail de chaque systeme mais plutot nous doter d'une
base generale qui nous permette de les inclure

l'inteneur des

possibilities combinatoiresque peuvent nous fournir .les echelles de

la tradition elles-memes.

Toutefois cette combinafoire sera lirnitee,

pour la periode analytique qui nous interesse, par les fonctions

harmoniques traditionnelles, toujours basees sur des echelles de sept
degres.

Nous exprimerons les contenus intervalliques de ces echelles

ainsi que leurs reductions a leurs identites respectives, comme dans

les exemples de Orbon et de Ligeti :

1. diatonique modal ou tonal et mineur meIodique descendente ,.

2. mineur meIodique ascendente ;
3. mineur harmonique.

Le caractere .majeur ou mineurde la premiere et la. seconde ne.

differe que dans l'orcire de leurs intervaUes,
qui
idi:mtiques;
.
" ..sent
'.
,.,
;
,

'

(7) En revanche, la troisieme l!chelle represente un cas particuller

des systemeS harmOniqtiestra:diti~nnels- dans ja;mesure ou elle
contient une tierce mineure et trois demi:"'topns.
Conformement a
- ,
'.
:-~'l

notre division dti potentiel D12 en 17 zones, les deux premiere,s .

echelles n'arriveraient qu'a la zone H, qui nepeut dePasser'deux

\. demi-tons.

L'echelle mineure harmoi:tique,

. quant a elle, s'etE~ndra:it

..

jusqu'a la zone I, qui ne peut depasser trois demi-tons.

TOU,tes les

zones anterteures appartenant achacune ,des limites. de l'espace.de

chaque potentiel intervallique, les identites incluses dans les
echelles diatoniques et mineure meIodique ferontpartie de l'echelle
mineur harmonique.

Nous pOuvons,observer dans la projection,dk

l'Illustration III que les trois echelles se situent dans les limite~ :
superteures de leur zone respective .. Naus denombrerons un total. de
47 Identites jusqu'a la zone H et de 55 jusqu'a .la zone I
[ILLUSTRATION IV].

111

,.
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~
n

~~LI.!\..

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(1.1.1\\.

II.L'l.

~1

l1'J.1Illo!l

:~~\-;:
IlLI~LIl.

(U)_

-1-

ILLUSTRATION IV_
PROJECTION DES POTENTIELES
INTERVALLIOUES RESPECTIFS DES ECIiELLES 1 Y 2 ZONES
A-II. lIT DE L'ECIIELLE 3. ZONES A-I. DANS LE POTENTIEL
INTERVALLIOUE D12

-\-

IL
(LlL...,L

~i&h-';=-'
II.In1-

f.~r
/

2.2 Gesualdo, Mozart, Chopin

Nous consacrerons cette prmiere partie

a l'analyse

de trois

compositions, respect:ivement, dans l'odre chronologique :

Moro Lasso

,de Gesualdo ;

Ave verum Corpus

,de Mozart

Prelude en mi mineur

Opus 24 No 4

,de Chopin.

L'ecriture chorale des deux premieres oeuvres ne nous empechera pas

.)

de les associer

l'oeuvre, de, Chopin, dans. lei mesure ou Ie caractere

plutOt vertical de cette

. . derniere se maintient
.

l'intmeur d'une

" ' ( , '

densite plus ou moins constante, generalement autour du niveau N4.

Le nombre de tranches verticales identffie sera pratiquement Ie meme
pour les trois compositions

S<:lit d 'en~on 90. '. Leur, proportions

reduites faciliteront Ie processus de comparaison , qui observera les

tendances specif1ques .eichaque auteur" de .merne que

l~, ~finites

\. existant entre leurs respect:ives explorations.

2 .2.1 Gesualdo
.

:"

L'oeuvre de Carlo Gesualdo' et tout particulierement:- Moro

",

Lasso

. , '

':

, mad.Iigal ,ei 5 voix, publ1e en 1611, (GEStJALDO, sId) offre un

casexemplaire, ,d'exploration de l'espace de l'echelle chrorilatique de

douze sons.

Une selection de trois fragments nous servira de

reference pour aborde,r lesaspects les .plus

significatifs. de la

,
.
,"

vertical1lite de l'oeuvre.

Ceux,...ci

pourraien~etre,

assimiles

une

.I

recherche singuliere de relations inedites entre des triades

appartenant it. l'echelie diatonique et des triades relevant du champ
chromatique.

Bien que Ie precede ait ete courant durant la

Renaissance, les transitions chromatiques observees chez Gesualdo

paraissent antieiper l'exploration Mozartienne au debut de la
Fantaisie en do mineur pour piano

,voire marne, et ce, avec

pratiquement les memes notes du debut, celie de Wagner dans

Tristan

L'analyse de

Moro Lasso

nous servira por exposer en detail

chaque pas conduisantA l'obtention des resultatsqui,' engenerale, .

nous. souhaitons .mettre en relief.

Nousaborderons iei cinq aspects

de notre methode :

- reduction d'une partition A ses contenus intervalliques ;

- conversion des contenus aux identites ;

- mesure des distances minimales entre les tranches verticales ;

. '.

- projection de reseaux de distance minimale ;

projection de reseaux si!quentiels entre identites.

i.e premier des trois fragments que nous avons choisi revele un

aspect caracteristique de l'exploration des relations A l'interieur

de l'orbite de l'identite18 [3 4 5]; qui nous sert de base pour
identifier les accords majeurs et mineurs et leurs inversions
respectives [EXEMPLE I}.

Un peu plus loin, un second fragment de l'oeuvre montre une

succession d'un plus grand. noffibre de tranches verticalesdans .

1-15

EXEMPLE I. MORO LASSO, GESUALDO, PR~~IER FRAGMENT. REDUCTION AU

CONTENU INTERVALLIQUE DE L'ORBITE DE LA IDENTITE 18 ET TRADUCTION A
DES DISTANCES <Dl>

J.
(.\.

~~~-..~.,,..~'-.~~~~

fl.l

(t.l. ~ ( .'; --.",.,.

.",.1""
~

1.

i -x

\.
", '

t I

l",\L

lesquelles les transitions revelent des processus d'ecnture

caractenstique de l'epoque : arpeges, retards et notes de passage.
Quelques unes des tranches verticales de l'Exemple II nous serviront

expliquer les processus de reduction et d'identification

des intervalles :

tranche 1

reduction du premier son de la sequence

Ia Ii 1

[12] ;
" .'

;',--:- .;,

tranche 4 : on- rernarCIuera' dans Ie niveau' N4 des dissonances .

permiSes par Ie systeme harmonique de reference qui
correspondent

l'accord' de septieme majeure - pouvant etre

etendu selon notre methode aux modes majeur ou mineur - Ii 29

.

"

1[1 3 4 4 ] ;
. 0J~. '

- tranches 10 et15

la sononte resultante qui est produite par

Ie retard de la tierce est, dans tous les cas, refere

la Ii 16

[2 5 5] ;

- tranches 16
.'

semblables

19 : 'transitions de caractere chromatique

celles du prerriier fragment"'

-tranche 21: contrastant avec

l.a'

restriction de dissonances de

l'harmonie consonante, l'ecrlture de l'epoque elle-meme offre

,~

l \; , }.

une accuril'Ulatlon v~cale produite' de doubles notes de passage

. ,qui

constituent une tierce majehie

'ets'a:j~utent a u~e'- ~~ce

....;

'"

; ~.J' .

\"

'mineurequi leur est <idjacente;' elles forment un tetracorde

., I

I' 1

_.

l'1nteneur de l'echelle diatonique dont la sononte resultante

;'
f

- tranche

I.,

23 : accord de septieme mineur - egalement extensible

selon notre methOde aux modes majeur et mineur - Ii 33

[2 3 3 4]

N'importe laquelle des trois identites de N4 detectees ainsi - Ii 25,

29, 33 - gemererait 12 inversions distinctes.

Finalement, on pourra observer que la plus grande partie des

transitions originales de la partition maintient une relation de

distance minimale <db.

(8) La mesure des distances minimales

renvoie tant6t it celles qui existent entre identites tantot it celles

qui apparaissent

l'interteur de l'orbite [3 4 5] - tranches 7

11 it 14, 16 it 20, et 24 it 27-.

9,

Dans l'un et l'autre cas, nous nous

guiderons sur Ie nombre de transitions qui figurent entre des

tranches adjacentes [EXEMPLE II].

Le troisieme et dernier fragment est un peu plus long et quelques

unes de ses nouvelles sonorites resultantes proviennent, ou de ce qui
est permis par l'ouverture graduelle de criteres du systerne consonant
- par exemple : accords augmentes ou diminues -, ou de procedes propres
it l'ecriture qui intagreront, tantOt ce qui releve du permis - par

exemple : eIimination de termes dans les accords de septieme -, tantot

\,

les exceptions - par exemp1e 1es notes de passage - :

- tranches 2 et 13 : la note de passage entraine une nouvelle

sonorita resultante qui correspond

un accord de septierne

majeur sans quinte, qui apparaitra dans la tranche 42 sous une

forme directe, Ii 11, [1 4 7] ;
- tranches 4, 8, 15, 19, 29, 43, 51 et 52 : sonorita resultante

pouvant etre mise en relation avec les accords de septierne

mineur, Ii 33 [2 3 3 4] ;

EXEMPLE I I.
MORO LASSO. GESUAl.110. SECOND FRAGMENT. REDUCTION II. DES
CON~'ENUS IN'I'ERVALI.IQUES ET TUAIlUCTION II. DES DISTANCES(lll>

~.

.0

..,.
t)

:;:n-

tranches 16, 20 et 46

accord de septieme majeure Ii 33

[1 3 3 4] ;
- tranches 27 - longue note de passage -, 36 - retard de la
fondamentale -, 38 et 56 - superposition de la fondamentale d' un
accord de tonique avec l'accord de dominante -, sononte
resultante

d~nt

les contenus intervalliques n'appartiennent pas

encore au systeme harmonique - accord de neuvieme sans

septieme -, Ii 27 [1 2 4 5] ; (9)
- tranches 30 et 54 : accord augmente, Ii 19 [4 4 4] ;

- tranche 40

accord climin ue , Ii 17 [3 3 6] ;

- tranche 45

la mEmte reduction de termes it l'interieur des

accords de septieme permet de signaler l'accord de septieme

mineur sans quinte en mode mineur, Ii 14 [2 3 7].

Une partie importante des transitions onginales presentes dans la

partition tendent iei egalement au maintien de la distance <dl>.

Un

facteur influent dans ce phenomene est Ie plus grand mouvement

"

individuel des voix [EXEMPLE III].

*
Nous observerons

a present

plus en detail les relations de

distance minimale entre les transitions reperees dans chaque

fragment.

Un reseau spec::ifigue

les illustrer.

chacun d'entre eux nous aidera it

Las diverses magnitudes detectees dans Ie premier

fragment - (d2 d3 d5) - developperont progressivement leurs connexions

jusque dans Ie deuxieme et Ie troisieme reseau.

Le deuxieme reseau

reveIe la presence de deux nouvelles magnitudes - (dl d4)- qui offrent

une serle plus continue dans les transitions - de <db

<d5> -.

Toutes ces magnitudes seront integrees dans Ie troisieme reseau,

EXEMI'LE 11 I.
MORO LASSO, GESUAWO, TROISI EME FRAGMENT, REDUCTION A

DES CONTENUS INTERVALLIQUES E'r TRADUCTION A DES DISTlINCES(DP-,

vcrtjc()lcs~

Mesures 45 a 70 : 59 trnnchcs

()

(o)

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;"~iI:~8c '

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(I)

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.

'1'1

"

"

--
- .
-

.
~

incluant

present la distance <d6>.

Cette derniere represente une

transition un peu plus audacieuse dans la mesure ou elle met en

relation chromatique des niveaux de densite distincte.

Il faut voir

dans les tranches 9 a 10 de l'Exemple III comment cette transition

est subtilement separee par un silence.

Les trois reseaux illustrent

dans leur ensemble l'idee de la progression de l'exploration

des distances de plus petite magnitude.

Ainsi par exemple

partir

dans Ie

troisieme reseau la connexite entre' les transitions de petite

magnitude - <dl d2 d3> - sera 'plus ,etendueen raison du nombre de

neches produit par chacune d'entre elles.

En revanche les

transitions de plus grande magnitude - <d4 d5, d6> - ne sont pas,

interconnectees ; les conexions qui partent de chacune d'entre elles

se font en direction de transitions de plus petite magnitude

[ILLUSTRATION V].

Au travers de trois reseaux sequentiels distincts, nous

detaillerons l'evolution temporelleque 'poursuivent les transitions

'\. entre les identites detectees dans chaque fragment.

directe

a l'evolution

forme musicale

temporelle permet"d'associer ces reseaux

conformernent_j~u
.'

resultantes

La reference

a la

registre continu des sonorites

point qui sera aborde ulterieuremerit.

Nous enumererons

(.' \

la s equence des tianches vertlCales seIon ia methode suivante :

- Chaque reseau paitlra. du pointinitla'I (1), Ie nombre 1

signalant la direction

prendre pour rejoindre la tranchesuivante.

A partir de celle-ci, on poursuivra en ordre jusqu'au point final

(f).

,!

ILLUSTRATION V. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAUX ENTRE LES

DIVERSES DISTA.'CES MINI~LES OBSERVEES DANS LES
TRANSITIONS DES TROIS FRAGMENTS.

1.

I
I

'~
. :3

) 5

':.

'."

Comme nous l'avons indique precedemment, chaque identite presentera

une notation musicale qui ne correspondra qu'a son contenu
intervallique, sans faire attention aux termes scalaires propres a
chaque partition.

L'essai d'audition de la sequence ordonnee de ces

identites contrtbuera a rendre evident Ie sens que nous leur donnons

en tant que sonorites resultantes presentes dans l'oeuvre.

D'une

fa<;on generale, les trois reseaux sequentiels temoignent

partleliement,

Le reseau sequentiel du premier fragment ne contient que

l'identite Ii 18 [3 4 5] ,sans que ses differE"..ntes transitions

n'indiquent les distances

l'interieur de I'orbite.

a la

projection, la fleche retournera

Dans Ia

meme identite a chacune des

trois connexions [ILLUSTRATION VI].

Les identites detectees dans la. seconde sequence permettent de

distrtbuer Ie reseau selon quatre couches horizontales, correspondant
chacune

:'

travers Ie style de Gesualdo, d'une memoire de la

connexite propre a l'intervallique du systeme de l'epoque.

.\,

un niveau de denSlte.

Nous illustrerons l'evolution

originale de la sequence en suivant l'ordre

croissant des nombres
~
:

. -'

'

!'

inscrits sur leslignes servant de liaisons.

On observera au debut

que chaquetranSitlontend 'aoccuper ~ne' identite differente, ce qui

9- pour consequence une grandemobillte entre les sonorites

resultantes .. Toutefois Ie reseau rendra progressivement compte de

l'importance de Ia Ii 18 [3 4 5] au travers de sa plus grande

connexite et de sa repetition. a l'interieur de la sequence :

ILLUSTRATION VI. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAU

SEQUENTIEL DU PREMIER FRAGMENT : 1 IDENTITE,
3 TRANSITIONS, 1 NIVEAU

ILLUSTRATION VII. MORO LASSO, GESUALDO, RESEAU

SEQUENTIEL DU DEUXIEME FRAGMENT: 8 IDENTITES,
27 TRANSITIONS, 4 NIVEAUX.
(.i.)

..

f: .
,

. i

.l

.
<

!.

i
I

.1

:;'."

:\

r' , .

. ,_ ..

9>fli
'. (\,l,l~)

~,.

,( l:~ ;l,~l-,.

'

"

- Le point de depart (i) se trouve en [12] - en haut - ; 1 designe

Ie cheminement pour aller en [3 9], 2 pour aller en [4 8], 3 pour [3
4 5], 4 pour [1 3 4 4] - partie inferteure gauche -.
de liaison indiquera
en [3 4 5].

La meme ligne

present la transition numero 5 pour retourner

La transition numero 6 se trouvera alors au pied d'une

sene de numeros a l'inteneur de la ligne quasi en forme de carre

que signale Ie retour a la meme identite.

La transition 6 apparaitra

son tour avec des points de suspension pour signaler que les

transitions se poursuivent a l'interieur de cette identite jusqu'au

numero 9, dans la partie de la ligne qui rentre

!:"

On trouvera

nouveau en [3 4 5].

gauche Ie numero 10, qui iridique

present la sortie en'

direction de l'identite [2 2 5] et a partir de la Ie numero 11,

retour

l'identite [3 4 5].

De la transition 12

la 20 on

assistera A l'alternance des deux identites.

La transition 21 ira de

[3 4 5] a [1 2 2 7] puis retour a [3 4, 5J.

La transition 23 passera

pour la premiere fois par [2 3 3 4] pour retourner A [3 4 5] ,o~ elle

demeurera jusqu'a la fin () avec la transition 27 [ILLUSTRATION
. \. VII].

Le troisieme reseau confirme la priorite de la Ii 18 [3 4 5],' d~nt

la connexite' concerne toutes les identites detectees dans Ie paSsage
A l'exception des
j ,

caS' [5

7], [4 4 4] et [2 3 3 4].

. '.."

; '

..

,:

"

. , ': '

L'articulation
..

propre au systeme' harmoniquepeut'

egalement'
etre
saisie au travers de
,.
.
,. . ..
'
-

la Ii 18; d~nt les liens

ont
considerablement augmente: 16
.
,
con;m~xions.

Lui succede ,la connexite. de l'accord'de septieme mineur,

Ii 33.[23 '3 4] : 7 conneX1ons.

De maniere generale, on constatera

une plus grande connexite en direction du niveau de plus grande

densite et de plus grande incursion a l'interieur' du 'niveau N3,

au

1I,I,IJS'rHA'rlON VII I.
MOHO l,A880, GESUI\I.OO, RESEAU,
gF.om'NTlEI, I)U ,'ROISIEM" ~'HAGl4ImT : 11 I OENTI1'ES ,
5U 'I'RANSn'IONS, 4 NIVEAUX.

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surgissent de nouvelles identites.

Ces deux aspects contribuent

reveler une recherche en direction des limites du systerne de

reference [ILLUSTRATION VIII].

Nous tenterons de proposer une evaluation comparative entre Ie

sysmme harmonique qui a pu servir de reference

Gesualdo et

l'apport singulier de son exploration. ' Dans un premier temps, nous

projecterons

l'interieur du potentiel D12 les identites pouvant

etre mises en relation avec un systerne harmonique dont la limite

dissonante seraient les accords de septieme'majeure et mineure.

Dans

:'

les deux cas, nous ferons intervenir, lapossibillted'eJ.iminer la

quinte.

La projection aura la forme d 'une goutte occupant une bonne

partie del'espace situe

a l'extrenute

dela partie supikieure gauche

et, dans une moindre mesure, une partie de l'extrenute infeneure.

'

On constatera une plus grande irregularlte de la, forme de goutte au

fur et

mesure qu 'e1le progresse en direction des niveaux de, plus

grande densite.

Ceux-ci laisserontapparaitre les restrictions de la

\, combinatoire du systeme harmonique pol,lr atteindre de nouveil~

identites [ILLUSTRATION IX].

"

*
Dans l'Illustration X nous representerons, A l'interleur de la
"

projection du potentiel D12; les identit:es detectees dans l'enSemble

des trois fragments.

El1eSapparaitront sous forme d'une

irreguliere que la precedente.

g6~tte plus

Po;ur bien marquer Ie contraste, nous

"

incluerons dans l'Illustration X la'projection en lignes en

pointillees de l'Illustration IX.

La

comparaison nous permettra

d'observer la plus grande dimerision de l'espace global du s:ystEfute par

rapport

celui de l'exploration observee.

Ceci nous servira de

H.LUSTRIITION IX.
III1RM6NIE CONSONANTE IIVEC DES IICCOROS
"DE SEPTIEME MIIJEURE ET'MINEuR. POTENTIEL
. INTEIlVALLIOUE D12. 16 fDENTiTES;.
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double reference pour constater, d'une part, les tendances

specifiques au style de GesUaldo a partir de ses indusions et
exdusions, et d'autre part la relation entre la pratique musicale et
la combinatoire propre a ce qui est autorise par Ie systeme
harmonique.

L'un et l'autre de ces aspects pourront etre apprecies

au travers de l'exemple des sonorites exdues dans Ie niveau N2

meme dans Ie cas OU elles auraient deja ete mises en relation
verticalement avec d'autres intervalles pour nuancer la dissonance

[1 11] .
[2 10]

[6 6]

Le meme phenomene
surviendrait
dans Ie cas .de 1:.exdusion d'une autre
.
.
sonorite resultante dont lei possible relation avec un accord de
septierne majeure avec tierce mineure et sans quinte impliquerait
l'admission prealable d',uri accord de neuvieme minEmr :

Ii 10 [1 3 8]
."
.: ;'.,

Le fait de comparer Ie nombre d'identites propres au systeme de

,.

.~

..

,.I .

reference - 16 -, avec celles relvant decla composition qui nous

occupe - 14 -, permettra d'observer plusieurs sonorites resultantes
en decalage avec ce qui est strictement autorise. [ILLUSTRATION X]

. N3 :
Ii 17 [2 5 5]

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ILLUSTRATION X. MORO LASSO, GESUALDO. PROJECTION DE

L'EXPLORATION DES TROIS FRAGMENTS: 14 IDENTITES,
1 NIVEAUX, 90 TRANCIIES VERTICALES

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N4 :

Ii 25 [1 2 2 7]

Ii 27 [1 2 4 5]

Une fOis exposes les aspects les plus gemeraux de notre methode
d'analyse, nous procederons plus rapidement.

Dans les analyses qui

suivront celle-ci, nous nous dispenserons de la projection des

reseaux et representerons, sous forme de trace, chaque exploration a
l'interieur du potentiel D12.

Celles-ci seront ensuite comparees aux

sytemes harmoniques de reference tels que nous pourrons les

configurer pour chaque epoque.

2.2.2

Mozart

NOllS n'avons retenu, dans Ie motet

Ave Verum Corpus

K. V.

618

[1791] de Mozart, que la partie chorale, et en avons eJ.imine les

\.

brefs segments pour cordes au debut, au milieu et

sid).

la fin (MOZART

La partie chantee de l'oeuvre ne di!fere pas beaucoup de la

tradition de l'ecriture telle que l'utilise Gesualdo pour ce qui est

autorise par l'harmonie consonante ou ses exceptions.

Neanmoins,

nous verrons comment quelques unes. des sonorites resultantes deja

signalees chez Gesualdo apparaissent, iei, comme Ie produit d'une

variation dans l'ecriture

travers les exceptions du systeme ou son

expansion.

Parmi les tranches verticales rencontrees dans la

partition, nollS n'avons signale que celles qui fournissent des

1\)

elements d'information sur l'exploration de nouvelles sonorites

resultantes dans l'oeuvre [EXEMPLE IV] :

- tranche 3 : une appoggiature provoque subitement une

superposition de sons, qui, si l'on ignorait l'exigence de
resolution de la dissonance

caracb~ristique

de la tradition

harmonique, pourrait .etre. associee it Debussy,; Ie double retard

de la fondamentale et la tierce de l'accord dans les tranches 10
et 15, offrent la meme sonorite resultante ; dans la tranche 78
elle reapparait SollS la forme d 'une double note de passage sur
,,

'.0

une seconde majeure,

n 31 [2 2.35] ;

- tranches 7 et 34 : le,mouvement melodique

a l'interieur

de

'

"

l'accord de septieme domiriante prodwra l'accord de neuvieme de

la dominante,avec exclusion de la 'quinte ; Ie systeine de

reference semble avoir incorpore discretement l'harmonie de

l'accord de neuvieme majeure,

n 30 [2 2 2 6] ;

- tranches 21, 32, 43, 46, et 72' : incorporati~n franche de

l'accord de septieme diminuee au systeme harmonique,
I

[3 3 3 3] ;

34

"

>

I'

- tranches' 26 - retard de la tierce

de,l'accord avec tierce dans
,
"

la basse - et 45, double'brode,

n 27 [1 2 4 5]

- tranche 29

retard de la" tieit:e de l'act::ord~ n 16 [2 2 5] ;

- tranche 49

accord deseptieme majeure,

' .

- tranche 50

".

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n [1 3 4 4] ;

". .

septieme mineuresur
l'accord
.
.
. , diminue,
1"'1

[2 3 34] ;

n 5 33

L..

- tranches 53 et 59 : doubles notes de passage' formant une tlerce

mineure adjacente

une ~utre tierce, mineure";dans un cas,

majeure dans l'autre, sonorite resultante qui pourrase

EXEMPLE IV.

MOZAR1', AVE VEI!UM CORI'US ,

11'1 'l'IIANCIII':S VERTICALES

justifier a des epoques ulterteures conune partie de l'accord de

neuvieme sans quinte, Ii 25 [1 2 2 7].

Nous pouvons observer, dans ce bref exemple de la musique de

Mozart, que la transition entre les differentes sonorites resultantes
se fait avec une plus grande assurance.

Peut-etre cela est-il dO. au

fait que les. recherches menees pendant la Renaissance et la periode

Barroque parviennent

se consoliderdans l'ecriture Classique.

Le

mesurage de distances minimalesentre les transitions de l'oeuvre

rendra compte d'une distribution particulierement bien equilibree
entre les plus petites magnitudes, par ailleurs predominantes, dans.,
l'oeuvre ; - <dl d2 d3> -.Quant a. la magnitudela plus grande
<d4> -

elle est presque toujours Ie produit de l'integration' de

l'accord diminue [ef.

Exemple IV].

La listemoritre

ia.. statistique

de cas differentes magnitudes dans l'oeuvre :

\,

<dl>

24

<d2>

34

<d3>

20

<d4>

Nous indiquerons dans la projeCtion dil potentiel D12

des identites detectees dans la'composition.

I'ensemble

Elles apparaitro.nt a.

leur tour, sous forme d'unegoutte irreguliere qui revele;-a une

occupation reduite des niveaux de plus petite densite, schem,a
contrastant avec l'exploration de. Gesualdo. 'Neanmoins et de maniere
gener-ale, la comcidence avec cette derniere existera a.pre~que to~
les niveaux, merne lorsque la colonne qui occupe Ie niveau N4 aura

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I LI.USTRATlON XI. MOZART, AVE VERUM CORPUS,

PROJECTION DE L'EXPLORATION
13 IDENTITES, " NIV[i:lI.UX
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integre de nouvelles sonorites resultantes.

Si l'on represente par

une ligne en pointilles l'harmonie de septiemes, -

present mineure,

majeure et diminuee -, celle-ci continuera d'etre depassee.

Toutefois, en representant dans cette meme illustration l'harmonie de
septiemes et neuviemes majeures et mineures - toujours ligne en
pointillees - on s'apercevra que Ie systeme de reference contient une
intervallique que Mozart ne semble pas explorer dans cette oeuvre.
Deux explications s'offrent

nous : d'une part, l'ecriture

comportant des accords a base de cinq termes differents ne s'etait a

l'epoque, pas encore general.isee, d'autre part, dans Ie niveau
immediatement inferteur Ie N4, les sonorites de l'accord de neuvieme
- par exemple : Ii 30 [2 2 2 6] et Ii 31 [2 2 3 5] - pouvaient encore
se trouver

rni-chernin entre une acceptation totale de la part des

systemes et leur usage discret dans l'ecriture musicale [ILLUSTRATION

XI] .

',.

2.2.3

Le

Chopin

Prelude en rni mineur

,Opus 28, No 4, de Chopin, explore de

nouvelles sanarites a travers l'harmonisation d'une meladie

caracteristique par sa simplicite et sa brievete (CHOPIN sid).
L'ecrtture des voix maintient un chramatisme quasi constant it. travers
lequel elle va explorer de nouvelles sonorites resultantes.

Une

enumeration de chaque tranche verticale nous serv1ra au devo1lement

de quelques unes des plus significatives d'entre elles [EXEMPLE V] :

EXEMPLE V. CHOPIN, PRELUDE EN MI MINEUR, OPUS 28, NO.4,

86 TRANCHES VERTICALES ET INDICATION DE DISTANCES
"

::~.. ~~.

i:

tranches 3, 24. 41, 59 : accord de septieme majeure en modes

majeur et mineur, Ii 29 [1 3 4 4 J ;
- tranches 4, 29 et 79 : retard de la tierce dans l'accord de
septieme ;
- tranches 27 et 61, appoggiature sur la tierce, Ii 31 [2 2 3 5J ;
- tranches 5, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 16, 19, 21, 22, 30, 31, 33,
34, 38, 44, 45, 46, 47, 49, 50, 55, 64, 66, 74 et 83 : accords
de septieme mineure en modes majeur et mineur ;
occasionneilement avec l'ecrlture enharmonique qui caracterise .
Ie style de Chopin - par exemple : tranche 9 -, Ii 33 [2 3 3 4]

- tranches 6, 12, 17, 23 et 50 : accord de septieme dirnfuuee,' et

tranches 52 et 54, registre de meme contenu intervalliquea
l'interteur de l'ornementation,-li 34 [33 33]" ;
- tranches 7 et 43 : 1'&:rltUre correspond

urie'apPofwiature'sans

resolUtion de l'accord avec septieme mineure sur fa ; (10) dans

la tranche 37, cOmma appoggiature avant la q:umte ; dani;;ila
tranche 48, broda superieur sur la quinte d 'un .accord: de
septieme de dOminante,Ii 32 [2,2 4 4] ;"
tranche 15 : brode sur la'tierce de'l'acoord de septiememineure
en mode majeur, assimilable chez Chopin

un usage .

caracteristique de l'accord de tre1.zl9me sans quinte, neuvieme

et orizil!me ; dans la tranche 26, note de passage ; dans la 35,
appogQ1ature sur la fondamentale ; dans la 75, antiCipation de

la tonigue ; dans la 82, brode sur,lafonaamentale, Ii 27

'[1 2: 4 5] ;

- tranche 18 : brode sur la quinte de l'accord de septieme

d!iniriu:ee, Ii 28 [1 3 '3 5]; ..
~,

"

, I .

'!

tranche 58 : l'usage de la pedale superpose Ie si, fondamentale

de l'accord de dominante, it Ia septieme et la neuvieme mineure,
Ii 45 [1 2 3 3 3] ;

- tranches 65, 72 et 84 : retard de la tierce, Ii 16 [2 5 5] ;

- tranche 77 : accord de septieme mineure sans quinte, mode
mineur, Ii 15 [2 4 6].

Le mode de progression en direction de nouvelles sonorites

resultantes acquiert, dans I 'oeuvre , . un caractere ..eminemment continu.

it partir de mouvements quasi imperceptibles dans.les .voix bases .sur

des changements minimaux . . L'imI're'!lsion a.uditive serait celle d'un .

glissement d'une sonorite it l'autre.

Ce l!lode

d'ecriture,.pr~qu~

ent:ierement.faite d'exceptions, rompt avecl'equilibre Slue

transiti0ns.al~epoque.

manifestent .encore les

par exemple.

Classique, .chez Mozart,

lcl, merne si Ie nombre de sonorites resultantes ne,

' . \ " , I

depasse pas celui que nous avons detecte. c~ez . .Mozart ou. Ges~aldo,
l'exploration .incessante ne ,perd pas une occasion d'.eluder -le ..

_'.

systeI11e.

..

'..

. . "

...

,.

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l.,'

Le procede suivi par Chopin sera d'autant plus evident que

'l'on observera comment la majorite des transitions favorisent celles

de plus.
dimensiOns
. . petites
'

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"

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On remarquera! en.considerant 1a projection 'de I'exploration

l'interieur de l'espace du .potentiel. D12, l'elirqination des, identites

appartenant aux niveaux de densite inferieure

celles du niveau N4,

Ie plus etendu, et Ie surgissement du niveau N5 - accord de

neuvieme -.

D'un cote, la verticalite de l'ecriture pour Ie piano

met constamment en jeu quatre au ci.nq voix, de l'autre, l'oeuvre

ref1ete la recherche d'une plus grande dissonance dans les sonorites
resultantes.

Si l'on reprsente par une ligne en pointilles,

l'harmonie de septiemes et neuviemes majeures et mineures, on verra

que l'exploration de Chopin ne depasse, en aucun cas, l'espace du
systeme harmonique.

Et pourtant, comme nous l'avons vu en detail, il

n'existe qu'un seul accord qui soit effectivement associable

de neuvieme avec septieme, - tranche 58 -.

a celui

Bien que la combinatoire

comportant des sonorites resultantes qui integrent la neuvieme au

niveau N4 sait admise - par exemple : n 26, 27, 28, 31 au 32 -,
l'ecriture elle-meme ne participe pas de ce critere.

La tentative,

de la part des systemes, pour preserver la consonance comme ideal de

purete, a consiste en une dosification de la dissonance sans qu'lls
parviennent pour autant,
\.

stopper necessairement les initiatives

d'exploration :

a
justifiees a

- Toutes les sonorites resultantes que nous avons incorporees

partir de l'inclusion de la neuvieme, ne se trouvent pas

l'interleur de la combinatoire de cette dissonance avec l'harmonie

consonante.

Merne si ceIa atait, les identites n 26, 27, 28, 31 au

32 seraient presentes sous des denominations exceptionnelles dans Ie

systeme harmonique de septiemes.

La rlgidita qui preside

l 'incorporation de 1a dissonance paraitrait inutile face aux

processus auditifs.
naissance

Tout se passe comme si ceux-:-ci donnaient

une relation individuelle avec la matiere sonore, qui

'JOl

"""

ILLUSTRATION XII. CHOPIN, PRELUDE EN HI HINEUR,

PROJECTION DE L'EXPLORATION : 13 IDENTITES. 5 NIVEAUX

51

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orienterait Ie critere subjectif de selection de l'intervallique en

composition.

La creativite de 1'ecriture devient alors la clef des

processus de recherche pour deborder les criteres restrictifs du

systeme.

Avec, ou sans nom spec:ifique, les nouvelles sonorites

resultantes font, dorenavant, partie d'une oreille musicale

collective qui les a acquises au cours de I'Histoire ; elles ne sont
pas etrangeres aux processus mentaux d'incorporation des contenus
intervalliques.

Par-delA la doctrine, et mieux que celle-ci,

l'ecriture musicale refiete Ie deroulement des processus

d'assimilation A mettre au credit de l'experience auditive.
[ILLUSTRATION XII].

2.2.4

Premiere retrospective

La tentative de nommer les sonorites resultantes chez Gesualdo,

Mozart et Chopin au moyen d'une methode traditionnelle, nous a place
'- sur un terrain ambigii.

La progression de ces explorations I en

d1rection de l'espace de plus grande densite, a rendu chaque fois

plus difficile la legitimation des nouvelles sonorttes resultantes.
Elles ont presque toutes ete Ie produit de I'exception : d'abord
retards, avec ou sans resolution, ainsi que notes de passage; puis
appoggiatures, brodes ou des echappements ; plus tard, modulations A
tons sans resolUtion ou merne une ecrtture enharmonique qui semble
echapper au processus d'ident1fication.

Chaque exemple aura ete

l'occasion de verifier la 'tendance de la musique ecrtte A utiliser

precisement les elements exceptionnels du. systeme pour progresser en
direction de l'inexplore.

Les trois explorations ont, de leur cote, permis de constater que

Ie nombre d'identites detectees etait pratiquement Ie marne dans
chaque composition - de 13
seule projection

a l'inteneur

14 -.

Toutefois, leur reunion dans une

du potentiel D12 permettra de mesurer

la considerable augmentation de l'experience auditive : 20 identites.

On verra qu'au fur et a mesure de la progression historique, les
sonorites resultantes decouvertes tendent a s'incorporer a un nouvel
!

espace commun.
",

'

Si l'on projette, derriere celui-ci,l'ensemble des

zones qu'll comprend, conformement

notre division, ce nouvel espace

communse trouvera entre les zones A et G.

On y dimombrera 35

identites, dont aucune ne depasse la limite de verticalited'un

demi-ton, determineepar la zone G.' Cette observation constitue un

argument supplementaire enfaveur du regroupeineri.t-deslimites de la

recherche intervallique dans les trois compositions.

conduit egalement

-;1

Elle nous

faJre une remarque importaiite' concernant les

criteres d'admission des dissonances :dans 'Ie modele traditionnel

::-',

- L'admission d'accords de neuvieme avec septieme consiste dans

l'inclusion de toutes combinaisons de contenus intervalliques qui, en
se superposant en tierces consecutl.ves, peuvent atteindre la.
neuvieme. 'ObSetvo:ns

cet' egard;ique les differentes contenus

intervalliques qui seraient incorpores avec une telle admission,

pourraient etre reunis en deux (zones complete:;;ui.:iri'pOteiitiel D12: G'
. ':

"

'. J

F~!:

"i "

- lesaccords de neuviemee:n"mode majeur~> oucertaineS> .

eliminations de termes ne contiendront- aucun'demi""ton ;.

,,

les accords de neuvieme en mode majeur avec septieme mineure et

neuvieme mineure, ou autres eJ.iminations de termes ne
contiendront ,qu'un seul demi-ton
les accords de neuvieme en mode mineur avec septieme majeure et
neuvieme mineure, ou, sur un accord diminue avec septieme
mineure et neuvieme mineure ou majeure, ains! que d'autres
eliminations, contiendront deux demi-tons.

La permissivite de nouvelles dissonances et l'eIimination de

termes des accords

l'interieur du systemelui-meme, entrainent une

confusion entre des categories intervalllques qui, a l'oreille,

seront distinctes.

Les interpretations particulieres des systemes

"

'

..; ~,

"

peuvent aboutira l'exclusion de superpositions identiques a celles

qui sont admises en tant que neuviemes pour les identifier comme
.

"

. .

.'

~.',

exceptions ou eliminations des termesdes

'. . .

I.

'.

accords~

Par contre, la

separation en .zones, a partir des limites devertiqilite sur

lesquelles nous nous sommes baSes," permet de qUaw:ier les identites

"j

' . '

en fonction des intervalles qu'elles contiEmnent;~fectivement. -:'

-[ILLUST RATION XIII].

:;

.'

2.2.5

Premiere analyse, l:ythmique:

Nous tenterons,

present, d'aborder brievement a partir <:Iu meme

'!

presuppose theorique, Ie cas de, l'analyse rythmique des compositions.

!

pre-citees.

Les deux premieres oeuvrespeuvent etre regr()u};lees

l'inteneur d'un meme potentiel scalaire l:ythmique, ce qui dEwrirlt

faciliter la comparaison.

L'analyse des contenus intervalllques de

I LLUSTRATION XII I.
PROJECTION DE LA SOMME DES
EXPLORATION.S : GESUALDO. MOZART. CHOPIN :
21 IDENTITES. 5 NIVEAUX, ESPACE DES 'ZONES A-G
I

..

ok::
-

~J,~~!1J

10
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JWill.:.\!!.

!ra= .
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11

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~"o=

11

I' 1ia::

l'
(~I\\!\
l~

K
0

r-"I

duree, dans chacune des compositions, se basera sur la detection des

pulsations accumulees

a l'interieur de chaque mesure. Celle-ci sera

une unite equivallente

a l'echelle

cyclique initiale.

La mesure de

4/4 sera consideree comme une echelle de dimension D8 dans la mesure

ou sa plus petite division est la croche.

total de 22 identites.

L'echelle contiendra un

(11) Nous considererons plus en detail, dans

Ie prochain chapitre, les procedes necessaires

l'obtention des

contenus intervalliques et leur conversion en identites.

contenterons, pour 1'1nstant, de l'exemplifier

Nous nous

partir de Ia

superposition rythmique de deux voix : (12)

+ 2

[I ..... ] [8]

[ .. II .. J [1 7L(5)

CI [I .. I I ] [4 1 3]

Ii

1I I ] [1 3 4]

Observons ensuite Ia detection d'identites intevalliques de duree

dans les trois fragments de

Moro Lasso

et dans I' Ave Verum

\.

Gesualdo: 4 Ii

Mozart: 7 Ii

Nl:

Nl:

Ii 1 [8]

Ii 1 [8]

N2:

N2:

Ii 3 [2 6]

Ii 5 [4 4]

Ii 5 (4 4]

N3:

N3:

Ii 9 [2 2 4]

Ii 9 [2 2 4]

N4:

N4:

Ii 12 [1 1 2 4]

Ii 13 [1 1 3 3]

Ii 14 [2 2 2 2]

Ii 14 [2 2 2 2]

N5:

N5:

Ii 15 [1 1 1 1 4]

Ii 1'7 [1 1 2 2 2]

:
I

On n'aura aucun mal it reconnaitre un sens identique de la

progression des processus d 'exploration, en observant que toutes les
Identites d'ordre rythmique reperees chez Gesualdo se retrouvent, a
une exception pres, comprises parmi les identites detectees dans la
composition de Mozart. Sera egalementmise en.evldence, la' moindre
preceptivlte du systeme en ce qui concerne l'admission de
iegroupements "des' plus"petites\'unites': precisementlaIi ' 15 chez".
Gesualdo.Bien que Mozartait,comme nous'le savons; 'couvert,.un
espacecomme .Celuide ice potentielsc&a1re ;rythmique~.dans

ii

'.'t .

l'identite ,de plus';grande: densite';.. il:faudra i neanmofus:reconnaitre

qu'll, a fait' 'un moindre usage de' 'plusieurs identites; notamment
celles qui reveJ.ent une homogtmeite moins grande dans la division

08

N3: Ii 7

[1 2 5]
,

Ii 8' [13 4]

... i

!,;

N4 : Ii 11 (1 1 1 5)
Ii

13 [1 1 3 3]

Ii

14 [1 2 2 3]

N5

Ii

17 (1 1 1 2 3)

N6

Ii

19 [1 1 1 1 1 3)

Ii

On peut se rendre compte au premier coup d 'ceil que ces identites

contrastent avec l'intervallique selectionnee dans les deux
compositions, dans lesquelles Ie processus dominant est. celui d'une
division successive entre les deux parties de la dimension 08 :

4 4

222 2

111 1

Si l'on essayait de trouver une

valf~urstructurale

",

cette selection,,

cette derniere pourrait etre mise en relation. avec leprocessu .

. \.

.d'obtention de la sene d'harmoniques dans Ie cas de la duree.

Plus

eIementaire que celui de la .formatlond'accords, ceprocessus aura

une influence determinante sur les subdivisions metriques .. n. no.us 1
s'fira, pour soulignerl'1mportance .de ce crltere, de prendre , ..
l'exempled'une seule des identites .exclues: :. '. .

08

l'o!'3. Ii 7. [1 2.5)

De comparer cette derniere identite avecYidentite emblematique

du systeme harmonique en 012 ,... Ii 18 [3 45) -, .on .constatera une

certaine ressemblance.

L'irregularite dans la partition mathematique

des intervalles dans la Ii 18 sera justlfiee en fonction de la

methode de formation des accords et non de celle de la simple
superposition d 'harmoniques rythmiques.

Beaucoup moins sophistiquee,

celle-ci sera, par la-meme, mieux en mesure de favoriser des

recherches qui,

a long

terme, permettront une plus grande liberte

selective.

En vue d'etendrenos evaluations, nous

auro~s

recours

de division de l'espace global 08 en diverses zones : de A

obtiendrons un total de 11 zones.

procede

~u

K, nous

Une c(mfrontation entre les

identites rythmiques detectees dans les aute1.lrs analyses et ces zones

~.

nous permettra de constater l'exclusion de trois zones sautees:~ C, E

et.G -.

Cell~s-ci c9mprennent les .divisions

dontle:premier
.et'le
.
.
~

dernier interValle sont taus les deux imparrs,. information qui vient
confirmer la conception
de division en deux, Signalee
plus haut.
.
,r
L'aire comPlete comprendra les zones A, B;
"

J:) ,

"F et H, 5 sur 11, qui

I

'

refleteront toutes Ie critere d'une division harmonique de la mesure.

La projection du potentiel d'une'echelle 08 de durees nous .

permettra de representer chaque exploration: par des tirets dans Ie

,

' ,..

_~ .

cas de Gesualdo, des poiritilles dans celui de Mozart et des trciits

pleins pour les onze zones [ILLUSTRATION XIV].

!
Le contraste entre les inte;valliques de durees et celles de

hauteur sera d'autant plus important

a observer

dans Ie cas

de.

,.

Chopin, si l'on considere une mesure 4/4 dont laplus petite-unite

est la demi-croche.

So1t, une subdivision entre 16 unites qui

ILLUSTRATION XIV. PROJECTION DES EXPLORATIONS

RYTHMIOUES DANS LE POTENTIEL INTERVALLIOUE 08 : .
GESUALDO. MOZART
: 21 IDENTITES. 5 NIVEAUX.
ZONES A-D-D-F'-U

donnera une echelle de dimension D16 qui cornprendrait un total de 231

La presence de triolets

l'interieur de la rnesure,

offrlra, de son cote, deux options

l'analyse :

identites.

- cornpter par rapport

deux potentiels intervalliques distincts

D16 et D12 - triolets - ;

- totaliser les pulsations communes aux deux echelles et ne
prendre en consideration que celles qui interviennent

des

instans differents - 6 dans chaque valeur de noire - pour

obtenir une troisierne echelle, D24, qui

son tour cornprendrait

1575 identites.

Nous n 'observerons, sans entrer dans les details, que les

resultats obtenus

partir de la premiere option - D16 et DI2

DI6:

DI2:

NI: [16]

N2: [1 I5J [8

8]

N3: [1 1 10]

N5: [1 1 2 2 2]

N6: [1 1 3 3 4 4]

N8: [2 2 2 2 2 2 2 2]

Grace aux facllites offertes par la notation rythmique et

a 1a

rnoindre preceptivite des criteres de division, il sera possible, dans

ce cas, d'associer deux echelles differentes.

L'exploration de

rythrniques superposees ne semble pas avoir ete systernatisee aux

debuts de la polyphonie, mais on la retrouvera plus tard, diluee dans

les recherches individuelles.

Nous savons que l'evolution de

l'ecrtture rythmique conduira, comme dans Ie cas de Stravinsky ou de

Nancarrow

a une plus grande superposition d'echelles differentes.

Toutefois, une liberte comparable, appliquee au terrain des echelles

de hauteur - par exemple Carrillo difficultes.

se heurtera

de plus grandes

Ceci, en partie en raison de 1'influence des preceptes

encore inspires de la duallte consonance-dissonance, ce qui nous

',j

amenera

constater
ledecalage entre crtteres
identiques de.,division
.
' .
'.

scalaire dans Ie cas du son ou du rythme.

Par ailleurs, 11 nous faut

admettre que tout ne depend pas exclusivement de la.. ,doctrtne

des
.,.
"'.-

~'

")

systemes mais egalement de la participation des processus de "

perception :

- La discrimination de superpositions d'echelles rythmiques

presente l'avantage, pour l'ore1lle, de permettre l'observation des

differences dans Ie deroulement du temps - par exemple : un rythme de
"

3 contre 4 -.

.' " ;.,.11_".;"

."

". ,

Ces differences peuvent merne etre representees

graph1quement
partird',une
notation"proportionnelle
., Par contre,
.
.it."
.
.
','
..
-

la superposition de, termes d'echelles dla; hauteurdistinctes,.

"

" .

r'

.'

presente, entre autresdifficultes, celle de ne pas permettre.la

"

_-.

._

, ~ ._

comp~bili5a:tion;au9i.tive.: d.es

'. -

'

, .

intervalles.,(Par.

.'

exe,?p~e,

merne 3 contre
4 11.nous,sera
presque impossible,
.
.
.' _ . " .
;.

" . ' . ,

. ,

,fCi.ce it. ce",

~ ,l'ore1lle,
....

d'etablir la discrtmination entre ces ;deux divisions. , Le lecteur. ,.

; ;
, ;

! ,

I '

pourra.
fac1lement
,eI.1 faire
la, preuve,:,
la. superposition
D3 /.04.,
.,.
,
'.
' .
, .,.
".",
,
. " .
.;,

.)

' ,~

donnera une troisieme 'echelle : D8. , Nous, ,utiliserons<ensuite les

denominations traditionnelles pour

l'~~emplifier

rythme : D3

: 3/4

[I

+ D4

4/4

[I

= Dl2

12/8

[ 1

son

D3

accord augmente

00

sol#

D4

acorde diminue

do

la

==

D12 : echelle D8 :

do

re#mi fa#sol#la

uti

Compte tenu de sa difficulte spE!cifique, la perception des

hauteurs a besoin de points de repere.

Cette particuiartte cree un

decalage sensible entre les recherches a'l'interteur des champs

rythroiques et sonores.

Les structures rythroiques dans les systemes

synchronico-harmoniques n'en ont pas mains ete soumises

l'articulation requise par ces derniers.

2.3 Beethoven, Debussy, OrbOn

\.
.

..

. . , ' "

'.

".

. _,

II

',.

,,'

Nous considererons a' partir de 'mairitertant la progression' des

explorations des partitions an8.1ysees en i:'I1rection ,de nouveJles . zones
de l'espace global de l'duill'e 012. "Une fois exposes les, aspects
fondamentaux de notre methodologie, nousnous attacherons
d'urie maruere geherci.Ie, les' son6:dtes' resultarites

qui

reperer

nous:'

permettront d'apprecter la progresStondes .processus dei,recherche.

N6u~ r&illseronS lme projeCtion- de I te~pace oec:upe pai' les identites

d~tectl!es dans les differentesoeuvres,aIin de 'poiivoir Saisii'

Canes-cl 'dans' ce"qu'iilles ont' de 'cornmunetde spedfique.' .Certaihes

des sonorttes resUitantes auxquiilles nous aurons i:\ffaire etalen:t sans

aucun doute deja presentes dans des partitions ecrites a des epoques
anterieures.

Nous considererons neanmDins les oeuvres etudiees ici

comme des representations significatives des tendances de la musique

traditionnelle europeenne.

La combinatoire sera plus etendue que

dans les exemples precedents, dans la mesure ou elle s'ouvre a la

totalite du potentiel des echelles utilisees par les systemes
traditionnels : la gamme diatonique et les gammes en mode mineur.
Nous proposerons .l'analyse des compositions suivantes :

Fragment du

Quatuor 17, opus 133,

Beethoven

Pour les accords', etude XII, Debussy;

- Trois variations de

2.3.1

Pqr+itfls 1

, Orb6n.

Beethoven
I,

Le fragment choisi pour l'analyse du Quatuor No. 17

Beethoven,

Grande Fugue

de "

[1825J, est d'une dimension relativement

,\.

,importante puisqu'll va de I'" Allegro molto e con brio" jusqu'a sa

conclusion juste avant I'" Allegro ", proche de la fin de !'oeuvre,
mesures 233 a 657 (BEETHOVEN, sid)

La liberte d'ecriture chez Beethoven entraine l'apparition de

nouvelles sonorites resultantes grace a la franche incorporation
qu'll fait ide .la ~tradition ecrite, mais egalement a sa propre
recherche de nouveaux precedes d'ecriture, qui Ie condUtsenta faire
appel

a~

des artifices plus exceptionnels encore que ceux que nous

avons observes jusqu'a present.

3\b

Beethoven renforce, en particulier,

Ie caractere dissonant de son harmonie en reduisant les consonances

l'interieur de la verticalite.

Dans Ie meme temps, il ajoute des

sons etrangers a l'accord, qui procurent une plus grande couleur

dissonante a la verticalite - par exemple, l'utilisation d'une
fonction de pedale harmonique -.
Allegro molto et con brio

fI,

Les quatre premieres mesures de 1'"

reveIent l'indubitable importance de

l'ecriture dans les processus d'exploration.

Un mouvement serpentin

et de caractere chromatique du motif principal va produire des

disonances constantes'lorsqu'il va croiser ,des enchainements .
harmoniques ; toutefois, ce mouvement qui survient entre: accords de
,

"f

tonique et .dominante
.donne l'impression
d'une .sonorite .relativement
.
.
connue [EXEMPLE VI].

AU

moment de~ rendre compte de sonorltes

reSultantes qU1n'auraient
,
,

pas ete signalees dans les oeuvres. precedentes ,nousintrodiiirons

nombre d'entre elles dans les niveaux N2 et N3, tout en sachant
qu'elles etaient connues, dans la pratique, au moins depuis Mozart

N2 :

Ii 2 [1 11]

Ii 3 [2 10]
Ii 7 [6 6]

N3 :

Ii9

[1 2 9]

Ii 10 [1 3 8]

Ii 12 [1 5 6]

Ii 14 [2 2 8]

')\1

---:----------------------------

~....

EXEMPLE VI. BEETHOVEN, QUATUOR NO. 17, GRANDE FUGUE. MESURES 533-536

N4 :

Ii 23 [1 1 4 6]

Ii 32 [2 2 2 6]

N5 :

Ii 44 [1 2 2 3 4]

Nous representerons dans la projection du potentiel D12 l'ensemble

des identites detectees dans la totallte du fragment.
la grande dimension de l'oeuvre, l'espace occupe

En raison de

a l'interieur

de la

projection sera plus etendu et plus continu [ILLUSTRATION XV] :

- La

forme de goutte, qui represente l'exploration, est reguliere

et tend

ressembler aux formes creees par les systemes - cf.

Illustration XI - ;
- l'incursion dans Ie Niveau N3 est presque totale et couvre plus
des deux tiers du niveau N4, ce que nous interpreterons camme la
preuve d'une plus grande perrnissivite du systeme de reference,
\.

en

m~me

temps que celle d 'un developpement encore plus important

de la creativite

travers l'ecriture ;

- la comparaison entre cette projection et celle obtenue

partir

de la somme des explorations precedentes - Illustration XIII -,

permettra de retrouver la totalite des identites presentes dans
cettes dernieres chez Beethoven ;
- l'exploration observee chez Beethoven se rnaintiendrait, comme
chez Chopin, dans l'espace d'un systeme perrnissif de 1a neuvieme
avec septieme majeur et rnineur .;

ILLUSTRATION XV. BEETHOVEN, QUATUOR NO. 17,

PROJECTION OE L'EXPLORATION : 1\ IDENTITES,

CA. 400 TIIANSI'I'IONS, 5 NIVEAUX ET INCLUSION OE LA

:tONE II

-!I,7"

II '
_11.LI).

:r.-=
'.l

.fuL

II
./,1.1.11..

11

"
l!,IJ.!.!.!UI.
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11

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I.!},.\~\UL

~~

11

~~L
".i=

~.

fifJ~~

,~

(\I.W.W.\II)

- 1a Ii 23 [1 1 4 6], seule

contenir deux demi-tons, rentre dans

la zone H - ligne entre tirets - et nous permet d'observer un

nouvel espace ouvert par l'exploration chez Beethoven, bien que
l'intersection ne contienne qu'une identite commune aux deux zones,
celle-ci servira de reference ulterteurement.

2.3.2

Debussy

La texture eminemment verticale de l'etude pour piano

accords

Pour les

de Debussy, caracterise la methode traditionnelle de

recherche synchronico-harmonique.

Dans les niveaux de moindre

densite, sa recherche d'une tonalite et modalite etendues, retrouve

les transitions chromatiques de la Renaissance italienne.

Son

incorporation a la musique du debut du vingtieme siecle est

accompagnee d'une rupture avec Ie precepte traditionnel qui impose

d'eviter Ie mouvement parallele des voix [EXEMPLE VII].

"

Dans les niveaux de plus grande densite de cette oeuvre,

l'exploration de la verticalite tend

une modalite chromatique.

Elle integre une harmonie dissonante proche de l'accumulation de tous

les sons de l'echelle diatonique, debordant ainsi presque les
frontieres de la tradition scolastique.
atteinte grace

La plus grande densite

ses aggregats verticaux, se rapproche egalement des

limites du critere traditionnel d'interpretation des inversions.

D'une maniere generale, la stricte identification des inversions des
accords aura tendance

devenir problematique lorsque les termes les

plus dissonants resteront dans la basse.

,)l\

De meme, l'idee d'accord

EXEMPLE VII . . DEBUSSY, FRAGMENT DE POUR LES ACCORDS, ETUDE XII, MESURES 1-5

comme unite de reference ou l'idee de fonction harmonique,

deviendront mOins significatives quand il s'agira des accords
d'onzieme ou de treizieme.

A ces niveaux, ou la densite verticale

restera elevee, n'importe queUe sonorite resultante offrira

davantage une relation globale avec Ie spectre scalaire, sur IaqueUe
eUe se fonde, qu'avec les fonctions qui lui sont attribuees ou les
inversions faites a partir de son contenu intervallique ..

La majeure partie des sonorites resultantes presentes dans cette

oeuvre' et distinctes' de ceUes deja reperees,. apparaissent

des

niveaux proches de la saturation des ,termes scalaires :

N4 :'

22 [1 1 3 7]
\

N5 :

n 41 [1 1 2 4 4]
n
\.

43 [1 2 2 3 5]

n 46 [2 2 2 2 4] .
II 46 (2 2 2 3 3]

N6 :

55 [1 1 2 2 2 4]

II 56 (1 1 2 2 3 3]
II 57 [1 2 2 2 2 3]

La projection de l'exploration dans

Pourlesaccords

,a

l'interieur du potentiel 012, montre la presence d'un espace continu

1l,l,US'l'UII'froN XVI,
1l~;IJUSSY, POUR I,RS IICCORllS
l'IlJECTrON ll~: 1,'SXI'l,OHilTlON : J2 lDENTITES
'
481 TRIINSITIONS, 6 IHVEI\UX ET LIMITE DE LII' ZONE II

10

JI.!L

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-::0:

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t~

b.!,I.I.nIlL

~~

tu.l.O)

~J

10
'~

1~

du niveau Nl au niveau N6.

L'1rregularite de la forme de la goutte

tend a occuper la zone H telle qu'elle a ete deJlmitee depuis

l'exemple de Beethoven, sans la depasser.

Ce qui revient

constater

qu'aucune des identites inclues dans la goutte ne depasse deux demi

tons, se maintenant it l'interieur des limites de la gamme diatonique
[2 2 1 2 2 2 1] - Ii 65 -.

Preuve, selon toute evidence, que

l'echella diatonique constitue 1ei une des dernieres references des

systemes de la tradition musicale que nous avons choisis d'etudier
[ILLUSTRATION XVI].

2.3.3

Orban

Partitas

pour clavecin [1963], de Julian Orban [1925-1991]

compte douze variations.

Nous analyserons 1ei les parties Prima,

Terza et Settima (ORBON m/1972).

La composition s'efforce

d'accomplir la synthese entre p1usieurs systemes de IIh1stoire

musicale, en assemblant des sonorites resultantes tres diverses comme
" sIll s'agissait d'un polysysteme.

(13) Dans la partie Prima, on

observe une transition entre Ie caractere prtmitif du trilla

initiale, l'atonallte de l'arpege et la sonorite modale de la
melodie, et une harmonie consonante souvent distorsionnee par des
chromatismes.

Partitas

inclut de nombreuses sonorites resultantes

et explore des relations inedites, produites par l l intersection de

differents systemes.

On observera dans l'Exemple VIII la breve

transition encadree qui conjugue des identites pouvant etre associees

it la tradition tonala avec d'autres, caracteristiques de la musique

actuelle [EXEMPLE VIII] :

')15

EXEMPLE VIII.

ORBOS, PARTItAS, PARTItA PRIMA

I,

}If)"

>

::,

i _"

...- ,

Gcct!.

-c.

aced.

...

>..!..
:!
.. c.

>

I
.. a'I

;:;1

jI."

-c.

1':'1

...;- 8 t

- ::
',-;.8

?5

.":.)
>

11 i

.., '
.,_.

*
[3 4 5] ---> [1 5 6] ---> [1 1 2 2 3 3J

Considerons

a.

present, les identites detectees dans l'oeuvre qui

n'ont pas encore ete signalees dans les analyses precedentes :

N4 :
Ii 22 [1 1 2 8J

N5 :
Ii

39 [1 1 2 2 6]

Ii

40 [1 1 2 3 5]

Ii 42 [1 1 3 3 4]

N6 :
Ii 52. [1 1 1 2 2, 5J
Ii 53 [1 1 1 2 3 4]

'\.

N7:
Ii 64 [1 1 1 2 2 2 3]

L'ensemble des identites detectees dans 1es trois parties de

l'oeuvre produisent,

a.

l'interieur'du potentiel ..012,. une forme ..de_

goutte-,qui', :recouvrant tous les.espaces: 'de', !moindre" densite, va i <'

devenir de plus en 'plus,compacte,dans,-la region centrale, qui
correspond aux- niveaux>de- plus grande, densite. :-Lorsqu'el1e atieint
son niveau maximal, N7'i on :trouvera, seulement 1'1dentite Ii 64'
[1 1 1 2 2 2 3].

Sachant qu'el1e contient les memesintervalles que

l'echelle mineure harmonique, nous ferons, it propos du polysysteme de

Orbon, l'hypothese suivante : la densite verticale et les contenus
intervalliques de la Ii 64 serviraient de limite aux autres sonorites
resultantes reperees.

Pour tenter de demontrer la validite de cette

hypothese, nous appliquerons la methode qui suit:

- Nous partirons de la Ii 64 pour realiser toutes les fusions

possibles par groupes de deux entre ses differentsinterval1es., Nous
trouverons de cette faeon un ensemble d'identites dans Ie niveau de
densite immediatement inferieur it la Ii 64.

Par exemple, on pourra

atteindre les identites 52, 53, 55, 56 et,57 du N6 en fusionnant deux

des contenus' intervalliques de la Ii 64.

Chacune de des nouvelles

identites nous servira a son .tour de point de, depart pc:iurpipc~dei,

,

~'"'!,

'

une nouvelle fois, au meme procedede fusion.

!;', I:' ,-

On descendra -ainsi

graduellement de niveau jusqu'a atte1ndre Ie niveau Nl'du potentiel

D12.

Un seul cas suffira aillustrern0tr:e:propos : N7 :

'. 'j

N7

Ii 64 [1 1 1 2 2 2 3]
,;

,
N6

Ii 55

'

[1 1 2224]
1':"

Nous obtiendrons alors une nouvelle forme de gbutte qui comprendra

1'espace du potentiel des intervalles de l'echelle harmonique en mode
mineur : Ii 64.

A l'interieur de qalui-ci seront incluses les

identites dont la limite de partition'mathematique sera de troisdemi

tons et celles au-dessous - 53 au, total

Il.r.uSTRATION XVII.
ORBON. PARTITAS PRIMA, TERZA ET

SF;T'rlMA. 1'1l0JECTION DE L' EXPI.ORATION : 39 IDENTITES

\1

1I,~u..

..

1\8;;::

I~

.l!.\!l.

l\;':""

11

.\1.1.11.

\~.

,',
'!rII

''',ll.I).

~~

.\lJ.1L
~

4
.ILIL

.h!J.~4.

1~

\~

10.1.\1.

!~~l:

;~i-=

,
J1\!l

lull.

~
II

~~

IUJL

hll \\1\11

W~w.::

ll.~ll..

\tL\\.

IliiI t

La comparaison entre l'espace de la Ii 64 - signale par une ligne

discontinue - et celui des

Partltas

Prima, Terza et Settima

ligne continue -, permet de confirmer l'hypothese selon laquelle les

39 identites deteetees dans l'oeuvre ne depassent pas Ie limite de

l'echelle harmonique en mode mineur.

En ce qui concerne la

progression de l'exploration en direction de l'espace global de 012,

on peut desormais constater l'inclusion de Ia zone I - ligne en

pointilles -, qui integre toutes les identites comprenant trois

demi-tons [ILLUSTRATION XVII].

2.3.4

Deuxieme retrospective

La projection succesive des espaces couverts par les analyses

precedentes, nous a permis de mettre en lumiere les processus
individuells et collectifs d'integration de l'experience auditive.
Malgre les restrictions, ces processus se trouvent a la base de
l'organisation de Ia recherche exploratoire et ils peuvent contribuer

'- a

devoiler Ie potentiel propre

chaque echelle de la tradition.

Cette deuxieme serie dfanalyses nous permet de mieux rendre compte de

cette tendance progressive a l'occupation des limites de la
vert!.calite du systeme harmonique traditionnel.
nous avons observees ont revel!

Les explorations que

une plus grande permissivite, par

rapport au critere de la dissonance, et une assimilation de chaque

espace acquis aux epoques precedentes.

Dans leur ensemble, elles

offrent une exploration collective qui parviendra

couvrir

pratiquement l'espace de potentiel de l'echelle mineure harmonique Ii

64 -, plus vaste que celui des deux echel1es auxquelles nous avons

reiere la Ii 65 [1 1 2 2 2 2 2 ].

L'evolution progressive de

l'ensernble des recherches analysees jusqu'iei peut etre representee

par trois espaces

l'interieur du potentiel D12 :

- la somme des explorations de Gesualdo, Mozart et Chopin, - en

ligne pOintillee - ;
- la somme des explorations de Beethoven, Debussy et Orbon, - en
ligne continue - ;
- l'espace du potentiel intervallique de la Ii 64 - en ligne
pointillee, rattachee

a la

ligne continue -

On pourra verifier avec l'Il1ustration XVill que 1'ensemble des

six explorations demeure toujours a l'interieur de l'espace de
l'identite Ii 64.

Ces explorations comeideront mieux avecla

projection du potentiel dela Ii 64 dan~ les regions 's~periEmres

soit, la, ou les identites contiennent des .intervalles dont la
dimension renvoie en gemerC'll
- [3J [4] [5] -, ou

,
. qominante -

,I

une harmonie traditionnelle ccinsonante

des dissonances autoriseespar la fonction.de

par exemple : [2] [6]-.

De leur cOte, les identites 'que

notre analyse ne sera pas parvenue' a detecter, meme si leurs contenus

Ii, .
:1
intervalliques pouvaient provenir'des fustons succesives de lall'64,
demeureront eirconscrites
64.

a lapartie

infmeure de l'espace de .la: Ii

Ces identites exclues contiendront toutes, une ou plusieurs,i

-,

'"

f01s, et selon diverses combinaisons, les intervalles prototypes,. de',

~

la dissonance - [1] (2) -

N3 :
Ii 8 [1 1 10]

[ILLUS~RATION

XVill].

'

1l.I.USTRI\TION XVII 1.
PROJECTION DE L'EXPLORl\TION DE
GESUI\LDO A CIIOPIN ET DE BEETIIOVEN A ORBON A
I.' IN'l'lmlEUR nE I.' ESPACE DE L' IDENTITE 11 61J :
4"1 IIlgNT 1 T~:S.

I
I l

luL

11

~
11

.. 0

,-

.~;~

0_

<>

N4 :
Ii 20 [1 1 1 9]

N5 :
Ii 36 [1 1 1 2 7]

Ii 37 [1 1 1 3 6]
Ii 38 [1 1 1 4 5]

Les dissonances contenues par ces cinq Identites compliquent la

comblnaison de leurs contenus intervalliques
l'harmonie par tierces.

Observons,

l'lnterieur de

partir de la notation musicale,

comment l'effort pour adapter ces identites

l'interteur de l'ordre

sequentiel de l'echelle mineure harmonique, demeure lui-meme vain

'.

do, reb, re

Ii 8 [1 1 10]

do, reb, re, mib

Ii 20 [1 1 1 9]

do, reb, re, mib, fa

Ii 36 [1 1 1 2 7]

do, reb, re, mib, solb

Ii 37 [1 1 1 3 6]

do, re, re, mib, sol:

Ii 38 [1 1 1 4 5]

11 est toutefois interessant de noter, comme nous Ie faisions a

propos du triton chez Gesualdo, que les dissonances semblent etre
plus nuancees que les consonances lorsqu'elles se trouvent dans des
niveaux de densite un peu plus eleve que ceux des consonances.

Ceci

resterait valable meme si elles ne pouvaient se justifier en tant que

superpositions par tierces dans Ie systeme traditionnel, ou en tant
qu'echelles pouvant etre associees

celui-ci.

Observons les

contenus intervalliques signales plus haut,

l'inteIieur des

identites detectees dans l'oeuvre de Orb6n

N6 :
li 52 [1 1 1 2 2 5]

n 53 [1 1 1 2 3 4]

N7 :

n 64 [1 1 1 2 2 2 3]

Ne considerons que cette derniere, ecIite dans la partition comme

s'll s'agissait de deux accords :

rni sol do re + rnib solb sib

Sa reduction

l'inteIieur de l'eche1le initiale cyclique proCluirait

une eche1le oIiginale etrangere a la gamme rnineure harmonique et que

",nous pourrtons reecIire, en prenant la note do comme point de
rMerence, de la maniere suivante : (14)

do re re# rni fa# sol sib

L'ecIiture, dans l'oeuvre, laisse supposer que cet aggregat vertical

part du precepte de l'harmonie par tierces des systemes tonal et
modal qui constituent les references de Orb6n.

Toutefois, l'eche1le

formee par les deux accords offre une sonoIite resultante etrangere
au systeme.

Le probleme pose par la conservation du systeme, au

travers d'une ecIiture qui lui echappe, conduit jusqu'a une frontiere

entre la pensee harmonique traditionnelle et une organisation fondee

sur les relations entre les intervalles.

Cette dualite entre

tradition et exploration entraIne un eloignement des hierarchies

attribuees aux termes des echelles.

La confrontation avec

l'accumulation verticale du total des termes des echelles utilisees

par la tradition, aurait tendance a faire apparaItre de nouvelles
manipulations.

L'emploi de celles-ci ne serait .pas necessairement

guide par des preceptes mais releverait d'un plus grand icontrele des'
interval1es contenus verticalement., La limite du. niveau' NT de
densite verticale, serait'alors associee

a une, tentative' :pour.'

conserver Ie systeme de la tradition a.travers. des .contenus

intervalliques qui, y compris dans un' autre, ordre, se. rapprochent de
lac: sonorite' resultante. d 'uneechelle de reference', :comme' chez, OrOOn.
En reduisant ,la verticalite a'des:formes' compactes ,comme. celle de
l'echelle evoquee precedement, on rend plus aise Ie processus,
d'1dentification des: contenus intervalliques.

Ce processus

impliquera l'adoption des echelles comme reference, en substitution

progressive des systemes. : Cette.derniere'idee exige la prise en'
'\. compte de' la question de .la. ,perceptionl:d'une Nerticalite echelonnee,
cequi nous rapprocherait d 'une .certaine, maniere :des. materiaux ,de
type 'continu :'

Le ,precepte traditionnel qui' propose' une distribution verticale

des intervalles en tierceS'superposees faCiliterait Ie processus de

discrimination auditive.

L'ecriture de l'harmonie traditionnelle

paraItrait:indiquer 'qu 'a l'interieur ',des niveaux de. densite ..', ",l 1:,:

. ,: 'f ,

relativement restreints- par exemple :"N3a: N5 - 'ainsi'que

de champs
..
.
"

reduits eux aussi - par exemple : entre un et quatrerE?gistres.:de

))5

l'ambitus scalaire -, l'oreille est capable de distinguer chague son

present dans un aggregat vertical.

- Par

c~ntre,

une augmentation dans les niveaux de densite - par

exemple : N6, N7 -, conduirait

mecanismes de la perception.

une autre reponse de la part des

Mosi, plus la dimension dw l'ambitus

dans lequel les sons se trouvent repartis vertlcalement"est. grande,

plus il sera diffici1e de les integrer en une seule image auditive.
(15) Toutefois,

l'interieur des niveaux de densite verticale

prochesen nombre de termes des ,echeiles traditionneiles'"la ,',

reduction de ces termes a l'interieur ,de l'ambitus de .l'echeile"
initiale faci1iterait Ie processus de discrimination. ,Dans un
I

aggregat vertical dense

l'interleur, de cetambitus, les,di?tanCE:!S

minimalescreees entre les termes permettraient a,l'oreille, .' -;-.:

d'effectuer des parcours continus; d'une extreme
reconnaitre l'information. "

a l'autre

afin de

, ,;,

Ces deux formes, de distribution verticale peuventegalement etre

I

. \, mises,
en relation
avec, nos .
appreciations
concernant
.les,- modes
de
..
'.,'
'
" .'
, -" '- .
"
-'.
..
\

perception des transitions de

~ype

continu et discontinu dans les

sonoritesde la musigue du vingtieme

d~,echelles.

siecl~creee

,a partir

Ce theme ,nous conduit,

a nouveau"
aux ,cing.cas
. .' . .. '
. :
.,
-'

d'identites. presentes dans lesexplqratiq!ls

'

."

"

~nalysees,

dans ce, ~,

chapitre-Ii8, Ii 20, ,Ii 36"Ii37 et Ii38- ':

tendance gue, nous avons sigflalee"

- La

g~

,consist,e

accumulations
d'intervalles
de moindre . dimension
- . [1] .
.
-.
-"',
:.' . . '
,
"

,.~..,

~2J

eviter, des
.-;,

pourrait trouver son explication dans, les difficultes propres aux

iI

mecanismes perceptifs.

Toute augmentation importante du niveau de

densite verticale - par exemple : du N8 au NIl - ou toute

accumulation d'intervalles de dimension minimale,

d~nt

l'exemple nous

est fourni par ces cinq identites, auraient tendance it s'apparenter

au

cluster

Les deux cas de figures donnent l'impression d'etre

des accumulations de demi-tons, face auxquels la seule information

distincte, pour la perception, serait celle fournie par les plus
grands intervalles.

(16 )

Les systemes harmoniques de la tradition n'ont comcide totalement

avec les potentiels de leurs echelles respectives.

Toutefois, Ie

fait d'attelndre .les limites .de .densite de ces dernieres fera

apparaitre .une totale coYncldence ehtrelaJerticalite potentielle de
ces echelles et l'ouverture du systeme. Si l'on
echelles comme .les references ultirnes des

conside~e

syste~es /on

les

peut les

identifier dans l'Illustration XIX comme un' espace global - ligne

continue -.

A l'interl.eur de . celui-ci, l'harmoniecdes

systemes par.
.

treiziemes de l'echelle majeure et de. la mineure'dans leur forme

"

'\.

. .

'.'

.. -..

"

l)1eIodique et harmonique, serait desormaistoute:entiere incluse'. 'Ce.

qui revient it dire, que Ie systeme harmonique reduit

l'intervallique de ses echelles, oCcJpe unespace global qui

totalisera it son tour les espaces des pot~tiels intervalliques des'
identites Ii 64 et Ii 65.

A l'interieur du potentiel intervallique

de cet espace global, pouvant etre, synthetlse 'par la seule identite

"!'

Ii 65, nous distinguerons clairement trois des zones qui nous ont,

servi

marquer les limites des syst:emes de la tradition : la zone;G,

:"

- ligne de croix -, la zone H

."

- ligne pointillee -, lei zone I

ligne entre tirets - [ILLUSTRATION XIX].

ILl.USTRATION XIX.
PROJECTION DE L'ESPACE OCCUPE PAR
I.ES (.lMITES OF. L'IIARMONIE TRADITIONNELLE ET PAR LES
1:CIlI':I,I.ES !)g 51';5 SYS1'I;;MES' : 55 I m,NTITES.

11

J\lL

~
\~

~~

JI,IL

/'

2.3.5

Deuxieme analyse rythmique

Parmi les cas analyses anterieurement, nous ne considererons ici

que ceux de 1'" Allegro malta e can brio" du quatuor de Beethoven et
la rythmique de l'oeuvre de Orbon.

Nous laisserons de cote l'oeuvre

de Debussy en raison du caractere rythmique gemeralement uniforme,

propres aux etudes.

Dans Ie quatuor de Beethoven, la mesure se maintient en 6/8 avec

une breve interposition d'un passage en 2/4,
moderato" - mesures 493

532 -.

fI

Meno mosso et

Comme dans l'exemple de Chopin,

cette alternance contraste, une fois de plus, avec I'unite scalaire

en matiere de hauteur sonore.

!I

Ce sent deux echelles de base

distinctes qui seront ici successivement utilisees ; elles

:j

contiendront respectivement six et huit termes, conformement aux

"r

:'

subdivisions observees dans chaque mesure.

Considerons d'abord les

contenus intervalliques de duree reperes dans les deux passages

. ,-llint~~eur de la m~~ure 6/8,

- Les resultats, que nous signalerons par un asterisque,

correspondent a la reduction a des identites de ce que nous nommerons
',"
1

ici,

..

".'

"

rythmigues resultantes

Soit, Ie registre de la somme

verticale-hortzontale que fournit

l'ensemble
,
,
.de chacune des parties
individuelles presentes dans une mesure - pour nous : l'echelle -.
Dans Ie cas de Beethoven, la conversion des rythmiques resultantes
l'ordre propre ,des identites proviendra de la somme des pulsations
i

,.j'

, ' : " '

I
I, !

1"\.

presentes dans les quatre parties du quatuor

, ; :;-..

'".

N1:

N2:

N3:

[3 3]*

N4:

N6:

N5:

[2 2 2]
[1 1 2 2]*

[6]*

[2 4]

[1 2 3]*

[1 1 1 1
[1 1 1

[1 5]

2]*

[1 1 1 1 1 1]*

3]*

[1 1 4]

La comparaison entre ces resultats et les tendances seIectives qui

ont caracterise les hauteurs sonores, permettra de constater que les

identites reperees couvrent tous les niveaux de densite
intervallique.

Ceci semble confirmer l'hypothese d'une plus grande

facilite de perception des agglomerats de duree par rapport aux

\. ~gglomerats de hauteur.

Le processus de selection des rythmiques

resultantes observees plus haut, se definirait, pour sa part, par une

accentuation metrique de type binaire.

Ceci sera plus net dans des

niveaux de densite moyenne :

[3 3]
6/8 [I. I .. ]

[1 2 3]

[1 1 1 3]

[ I I . I .. ]

[ III I .. ]

ils permettent d'apprecier la division de la dimension D6 de

l'echelie entre les deux premiers, nombres qui l'integrent, .

- 2 et 3 -, ainsi que Ie processus graduel de partition en

unites minimales de ces derniers :

[6] ---) [3 3] ---) [1 2 3] ---> [1 1 1 3]

Les identites de plus grand niveau de densite devraient etre

comprises comme Ie produit d'une subdivision de la dimension de
I'echelle en deux segments,

partir du critere d'accentuation

metrique :

[1 1 1 + 1 2]

[1 1 1 + 1 1 1]

L'identite [1 1 2 2] reciame, elle aussi, que l'ordre des contenus

intervalliques indique par son accentuation originale, de type
ternaire, soit reconsidere : [2 1 2 1].

Les criteres d'accentuation metrique influeront egalement dans Ie

_"processus d'exciusion d'au moins trois identites de niveau
intermediaire : [2 4] [2 2 2] et [1 1 4].
aucune difficulte

les associer

Toutefois n n'y aurait

une division ternaire de la

mesure

[2 4]

[2 2 2]

[1 1 4]

3/4 [1.1 ... ] [1.1.1.] [III ... ]

Quant au court passage en 2/4 dans Ie quatuor

detecter que trois identites differentes

il ne permet de

Nl

[8]

N2

[4 4]

N8

[1 1 1 1 1 1 1 1]

Nous pouvons observer, dans la premiere et 1a troisieme, comme

c'etait deja Ie cas en D6; que Ie processus d'exploration' de

l'echelie ne s'oppose pas il la selection de rythmiques resultantes

dans l'extremit~ de plus grande densite.

nest vrai que l'organisation rythmique peut tendre aux criteres

preceptifs en raison de la structure inamovible des modeles
rythmiques proehes, dans cet aspect, de l'harmonie consonante.
Malgre cela, les methodes traditionnelies de structuration rythmique
permettent d'atteindre une phis grande liberte de selection de
materiaux si on les compare aux crit~resde ~ection employesda:n~
.'

";'

,.

I '

CeIa est dO., essentieliement; au'

Ie cas des echelies de hauteurs.

fait que la metrique remplit, entre autres fonctions, celie

\..

' ,
~'ordonner

,I,.'

'

'. " .

'

.'.

la combinatoire des pulsations'il l'interieur de'la mesure.

(17)' De la que la division rationnelie de la dimension de l'echelie

de pulsations ou de durees s'ouvre a une combinatoire qui deJ;!ase les
criteres de preselection. "~s criteres ge~eraux d'ordolulance des
.'

,"

,:,',

"j

"

'

','

"

','.

accents de la metrique conduiseht a des resultats qui ne dependent

. , ','

,:,',' ,

~.

r.':

,}"

"','

.,

, ' . , . ,"

. -,. ..,;'

.'

'

que!' de la selection du'diviseur global de chaqueechelieeln cause.

Un phenomene identique pourtait survenir dans Ie cas des processus de

selecti~n

al'intert~ur ti"une ech~e de hauteur;' qui"seraient ~'

~thiligetS aux 'postulats 'd'unsysteme ': laselectlon aurait' tendance 'a '

s'effectuer ad libitum ou pat de simples operatioris de' calcul qui

chercheraient

impliquer les processus de division des intervalles.

En termes gemeraux, il est possible de considerer, dans Ie cas du

rythme, les possibillte.s d'accentuation metrique d'une echelle de
n'importe quel nombre de termes, comme Ie re.sultat des differentes
manieres de totaliser ses subdivisions.

Ainsi par exemple,

pourrions-nous regrouper une echelle de dimension D6 sous differentes

formes sans. pour autant rompreavec .les hierarchies.metrtques..:.( 18)

[1 + 1 + 1 + 1 + 1 + IJ

[1

1 + 1

[1

[1

1 + 1

1 + 1

1 + 1
1

IJ

IJ

IJ

[1 + 1

1 + 1

IJ, etc.

On peut, .par exemple, rencontrer la polyvalence de l'accentuation de

la. mesure dans quelques passages de la musique de Beethoven:,' qui >
emploie des procedes proches de celui que nous venons dedecrire. '.(19)

"

Observons maintenant Ie cas particulier de la rythmique chez

Oroon
.'1 '

L'.oeuvre se .maintient

l'interteur. d'unprofil synchronique qui

ne superpose ni les differents rythmes ni les differentes

subdivisions qu'il utilise dans la mesure : binaire, ternaire ou
entre cinq parties .. Cette caractertstique contraste avec l'ordre un
peu plus libre qu'offrent les materiaux rythmiques en sequence.
Ainsi, de I '.ensemble ; des douze. variations' qui composent' Paititas'
sept sont ecrttes sans mesure, sous une forme qui cherche

..'')'1-')

rappeller

!.I

les preludes libres de Couperin.

Elles n'en font pas moins appel

une ecriture rythmique qui presente plusieurs unites de base servant

mesurer les durees :

2/8, 3/8, 1/4, 2/4, 3/4, 4/4

De leur cote, les autres variations de l'oeuvre presentent, elles

aussi, une alternance de plusieurs mesures,

d~nt

les unites de base

sont encore plus nombreuses que dans Ie cas des variations de

rythmique libre :

3/8, 1/16, 2/4, 5/8, 6/8, ou 3/4, 4/4

S'ajoute

ceIa une ecriture precise de la rythmique d'ornements

",

,:' .

et di'arpeges ainsi qu'une frequente utlisation des triolets

'

l'interieur de rythmesbiniures.

II
i!

...

, I

Cette segmentation de chaque unite

,

de temps a, pour consequence, la presence d'un ,grand nombre de termes

it l'interieur de chaque mesure

- par exemple, 3/4 comptera 24

, \. pulsations -

, ,'
Pour' 'traiter de maniere generale de l'ecriture rythmique dans
"

Partita's

, il faudrait observer la dimension des d1fferentes

. . . ..

"

>"(

.0

echeues qu'elle impliquerait

r;

D2, D3, D4, D5, D6, D1, D8, D10, D12, D14, D16, D20, D24
"

Si l'on comprend celles-ci comme les produits des nombres premiers 2,

,~, ~.

l t

., ,

3, 5 et 1, les echelles de plus petite dimension pourront lUre

I 1_

. ,"

,I

integrees

l'interieur des plus grandes, de far;:on

ensemble

quatre echelles seulement :

D16

D8, D4, D2

D24

D12, D6, D3

D20

D1O, D5

D14

D7

Cette multiplieite d'echelles peut

reduire cet

son tour etre reduite

une

echelle globale en tant que produit de la somme des differentes

pulsations de chaque echelle, soit, un total de 44 positions
differentes - D44 -, qui nous rapprocheraient d'un continuum.

Si

l'on voulait considerer separement Ie traitement d'un tel ensemble

d'echelles, on pourrait, en vue d'analyser ses differentes
invervalliques et leurs relations possibles, suivre grosso modo la
methode suivante :

- detection des contenus intervalliques de pulsations et durees

dans Ie cas de chaque echelle ;
- observation des connexions possibles entre les identites des
differents potentiels ;
- comparaison des resultats obtenus dans chaque potentiel
intervallique ;
- analyse des tendances determinantes de la seIectivite des.
identites et des dimensions scalaires.

Nous n'aborderons pas, iei, l'analyse des structures rythmiques

constltuees par plusieurs echelles, en raison des criteres de

brievete que nous nous sommes imposes pour traiter Ie theme du

rythme.

La methode n'en n'est pas moins facile

a.

appliquer et

devrait permettre une comprehension plus vaste de la matiere

a.

scala1re, qui pourrait,

a.

son tour, servir de mode.J.e

de nouvelles

recherches sur des structures poly-scalaires dans Ie cas de la

hauteur.

(20)

Un commentaire final concernant plusieursaspects abordes dans

cette section consacree au rythme, devrait nous aider

a.

introduire la

crise des systemes synchronico-harmoniqueS teille que nous allons la

rencontrer posterieurement, :

I!

- Ouverture de l'exploration : l'observatlon de l'espace couvert

par les explorations des potentiels intervalliques des echelles du

rythme permettra de constater la grande permissivite des processus

relatifs aux choix individuels .. En' 'effe(-parini les6'ptions offeItes
par la se.J.ection des rythmes, c'est celle, de'fa . division rationnelle .
.

.";

. -.

~ ",' , ., t

_ : :'.

'.'

'"',

., . ,

,..,,; :',

des dimenslons de l'echelle des pulsations, qmdomme. 'Prenons.

, \. comme exemple larythmique dti' fragment en 6/8dU' quatuor' de
.'>'.

Beethoven
,'. ' j I',

- Sa projection dans

Ie

'

'

I.

pOtentiel del'echel.ie D6, e~;pos~e 'plus

haut', permettia[f d'observer(une'forme .

de goutte('c6mpi~tement

"different~'de Cellesauxquelles ti'ous av'6ns' eucrlfai.~e;jusqu'a

present, Cians

Ie

cas deShauteurs:i't:elle-ci s'!!'fendratt depuis

'l'e~tremitegaUChEdiisqu'a l'ex1emite "droite: de,i ha tit:eh1'bas

ii
i

Bien que ron ait affaire:'a'urie'lkhelle depetlte 'dimenSion, et

marne si l'on exclut les rythmiques resultantes, en nombre tres

:I

restreint d'ailleurs, l'exploration reve.le une grande mobllite a

l'interieur de l'espace du potentiel intervallique D6.

- Polyvalence de l'accentuation metrique : elle permet de signaler

la relativite des fonctions des termes scalaires dans Ie champ

Les procedes tendant a detinir l'accentuation se basent

rythrnique.

sur la simple division de l'unite qui sert d'echelle.

N'etant pas

limitees .que par lesmoyens de la perception,. les echelles. de

pulsations ou de durees, ont pu etre divisees generalement en autant

de parties que necessaire pour atteindre des differents degres de

resolution.
,:

.~

Parmi les options d'organisation de ces materiaux, les

divisions de la dimension de l'echelle basees sur les nombres,

premiers, constituent un mo:y;en utile pour ordonner, les; ,permutations

des contenus intervalliques.

"

- Combinaisons d'echelles de differentes dimensions. :

I

, . .

par:~.les
,

".

apports provenant de l'emploi de plusieurs echelles rythrniques,. nous

soulignerons celui fourni par, les processus ,.de superposition.
pe .
..'
','
. \. pulsations ou de durees. . ns Influeront sur; l'elargisselllentct.,e. .,
i'espace

l'interieur d'une ,duree globale, et la production

de plus
,

.I

"'"'

petites relations de synchronie

~

meme mesure.

'.

. '

"

a l'interieur

' .

de,la dimension. d'une

, .

t ,

Ce plus grand nombre de positions a l'interieur d'une

duree globale, donnera une plus grande mobllite aux relations

spati?-temporelles.

De ce, fait, des

fo:r;~.e~,

trop particulieres

d'articulation de la matiere musicale, comme la synchronie et

l'harmonie,.
auront..
tendancea~ devenir, chaque fois moins stables par

.'
'
'
.. '
.."
',".'
,i...
I'.,

'.',

rapport
a l'incorporation graduelle
de. nouvelles
sonorites. et.
., .
.'.
." .
,
'
.
~

"

"

'

"

rythrniques resultantes.
I

D'une maniere gemerale, des processus d'exploration rythmiques

comme ceux que nous venons d'observer, nous permettent d'affirmer que

les compositeurs ont trouve dans Ie rythme, que ce soit au temps de

la tradition ou de nos jours, une plus grande liberte d'action que

dans Ie son.

Dans l'echelle de hauteur 012, il est vrai que les

processus de preselection de la combinatoire ref1etent une grande

diversite de techniques sophistiquees : harmonie, contrepoint libre

ou imitatif.

Toutefois; les criteres, preceptifs. deces' dernieres ont

represente une arme, dont on pourra constater en observant les.

limitations dans l'exploration des potentie1s intervalliques,

point elle est

a quel

double tranchant.. La plus grande liberte de

selection dans Ie cas. des structures rythmiques a,parcontre,

largement lnflue sur Ie changement de l'ecriture .. Integrant aussi,'

bien Ie son. que Ie ryth!1le, celie-ci.a constitue un ,facteur

determinant dans Ie progres des

process~s

d'exploration de l'echelle

sonore elle-meme. . Le .cas. de,la production ,de

resultantes,

~nouvelles, sonorites

partir de l'asynchronie, nee du.decalage ,entre les

pulsationsetles durees.de deux,echelles rythmiquessimultanees, en

\. est;;unexemple.

Cette plus grande ouverture dans l'exploration du

champ rythmique nous permettra d'observer l'apparition de systemes

me~ynchronico-harmoniques,

,theme de. nosifutures-analYses.

,

"

,,3..

Systemes:metasynchronico-harmoniques
('

. '." y~,

,,

Nous avons ,assode la notion d'exploration"aux .processus, ,.:<" "

d'ecriture qui mettent:.en .oeuvre depuis la .connaissance:de 'chaque .;.'

systeme jusqu'a la creativite individuelle.Celle-ci aoffert des

solutions a l'ecriture, a modere la rigidite des methodes

traditionnelies, a ouvert des champs nouveaux.

Les changements que

la creativite a suscites ont entraine une crise des systemes et de

leurs extensions, des traites de composition, et des methodes

d'analyse.

On sait que les traites tentent, en composition, de

preserver 1es bases de chaque systeme en proposant des modes

d'ecriture, et que certaines methodes d'analyse s'efforcent de

corroborer ces bases dans la musique elie-meme.

11 n'en reste pas

moins difficile de trouver une pleine correspondance entre 1a musique

et la doctrine de chaque systeme ou la normativit~ de ses techniques

d'ecriture.

La creativite, directement associee aux besoins de

l'imagination, echappe a la tentati~e utopique de' regir lesidees'

musicales au tra~ers d'une' norma'tivite~

D'oll i1 n!ssort que j'effort

d'orgarusatlon des systemes niest pas necessiurement plus rationne.I

que les processus d~\ traduction de l'imaginci.i.re al'~criture

musIcale.

La

perception de cet imaginaire peut conduire a une

comprehension plus objective de la matiere musicale et de ses

!"

transformations, en dehors'des preceptes et de lastabilite d'un

. '> systerne.

La recherche creative distinguera, au debut de ce sieele, des

cornpositeurs qui ont eu a affronter des processus, dans un solitude

"

"

. '

.. {..

plus grande que celie de leurs predecesseurs.

' I , , : ' '''.1':;1'

~}

La possibillte de

deroger a des irnperatifs, requis parle pass~',a ou~ert les partes a

un univers dont la plus grande dimension' et complexite, all.aA:

. .

.'

. ~'_.

contraindre Ie compositeur

,,

. !

recourrir

pouvoir explorer des espaces inedits.

"

'

de multiples moyens afinde

L'elargissement de l'espace de

l'echelie lui-meme, sur Ie plan sonore et rythmique, a contribue it la

, I

rupture avec la doctrine des systemes.

En perdant la stabilite des

systemes de composition synchronico-harmoniques, il fallut se

confronter

I'expansion de la cambinatoire intervallique

partir

des ressources auditives, de la memoire et de l'imaginaire.

Aussi,

ces recherches globales en composition, allaient-eiles entrainer une

reorganisation des relations spatio-temporeiles.

En termes tres

generaux, nous pourrons observer Ie developpement historique d'un

projet collectif tendant

modifier Ie caractere puriste de la

consonance harmonique et de ses fonctions.

On pourra egalement

parler d'une ouverture en direction d'une rythmique moins mecaniste,

et dependant de l'harmonie

travers I'articulation synchronique.

La

fusion physica-acoustique que nous connaissons entre rythme et son,

nous permet de comprendre comment cette entreprise de reorganisation

des materiaux scalaires debouche, dans notre siecie, sur des systemes

de type metasynchronico-harmoniques, camme nous Ie verrons

maintenant.

Du point de vue perceptif, l'expansion de la combinatoire scalaire

\.

produisit une crise au niveau des relations spatio-temporeiles des

systemes traditionnels dans les niveaux de plus grande densite

verticale

- I'ordre discontinu des structures synchronico-harmoniques a

tendance

etre per!,;u comme un bruit lorsque la capacite

d'identification auditive des fonctions ou relations acoustiques

entre les harmoniques n'est plus acquise ;

I.

- la sensation auditive d'individualite des termes de l'echelle

diminuera, remplacee par une perception d'agglomerats massifs,
de caractere continuo

En termes structurels, nous observerons, d'autre part, que toute

augmentation de la densite verticale entrainera, de la part des

sonorites resultantes, un rapprochement par rapport

continue des echelles.

la structure

Ce phenomene:s'observera :d'autant rnieux. si

lion reduit une densite verticale eIevee

a l'interieur

de l'espace

d'une echelle initiale.

Cette modification, aux plans perceptifs et structuraux, . des , .

sensations. associees alJX systemes synchronico-harmoniques,aura pour
effet une tendance des relations spatio-temporelles. a se laisser,.
percevoir dans

UI)

relations. tendront

continuum scalaire.

A l'inteneur de celui-ci, ces

rechercher un, nouvel eqllilil?re, caracterise. par

une plus grande r.essemblance entre les intervalles contenus, dans Ie

vertical et ceux presents Clans, le.sequentiel.
-

Plus cetordre se,:

'- rapprochera
des possibilites
par la structure
meme
de
..
.
.. .offertes
'.
-".,
.
,
~

'

-'

'-

l:echelle, mo.iJ1s. 11 sera arbitraire .. La reference .de base de..

l'echelle. aU,x

syst~es metasynchronico-:-har~oniques\permet

de saisir

ces, derniers dans un ..cadre de. moindre. predetermination., Ce qui

, ! -- -

revient

_ .

dire

qu'~,serol}t

termes
scalaires,
"
_'u ;
. '

moins exposes

des

'.

hi~rarchiesdes,

a des categories cornrne la consonance ou la

.

dissonance, ou a- d'autres aspects qui predeterrninent l'orgaIusation

spatio-temporelle.

Le plus grand nombre de moyens structurels de

l'echelle ainsi que cette ouverture au continuum impliquent un double

defit pour les systemes metasynchronico-harmonique.s :

des formes d'organisation spatio-temporelles a l'interleur d'une

plus grande liberte d 'exploration ;
- une plus grande permissivite dans la participation de l'univers
subjectif.

Contrastant avec l'unite a laquelle tendent, de nos jours, les

contenus sequentiels et verticaux, les analyses que nous avons

developpees plus haut; nous ont permisde-saisirIa double

personnalite caracteristique des systemes du passe.

.0.

est evident

que Ia tradition, harmonique offrait plus de liberte a- l'eJ.aboration

du sequentiel qu'a celle du vertical.

n silffit de :voir par exemple .

comment, chez Beethoven, l'existence des artifices meIodiques etait

conditionnee 'par Ia capacite de l'harmonie a maintenir "Ia cohesion

entre tonique et dominante.

Cettedissociation- entre Ie sEllqueritiel

et Ie vertical proviendrait d'une tentative des systemes' harmoniques

pour contr6ler de man1ere: emphatique la; connexite et'la densite :

vertica1es.

Toutefois, Iaprogression conjointe de ces explorations

en -direction' de densites'maXimales a contraintles systemes -a avoir

, '\. recours aupotentiel des echellesqu! 'lui servaient ,de base, ' Les
analyses que nous proposerons a present demontreront de maniere plus
evidente encore Ia distanciation par rapport aux echelles
traditionn'elles - majeure et rnineure - et Ie rapprochement,
consecutif, du potentiel D12 comrne 'base
d'orgahisatlon musicale: "

"

de nouvelles propositions,
;:; {'.

,.'

,)51

,
I

3.1

Bart6k

Bela Bart6k est it la fois l'un des derniers compositeurs it faire

usage de la tradition musicale et l'un des premiers it entreprendre
une recherche de nouvelles combinaisons it partir de l'echelle
chromatique.

Son oeuvre, toutefois, n'ecarte pas la

micro-intervallique, qui trouve son ongine dans les nombreuses

recherches qu'il a consacrees au folklore roumain, hongrois et
serbo-croate (BARTOK, 1967).

Pour notre part, nous limiterons notre

analyse it son exploration de l'echelle 012,

mouvement de son

Quatuor IV pour cordes

travers Ie troisieme
[1928] (BARTOK m/1956)

- A l'inteneur d'un temps re!ativement lent - optimal, pour

permettre 1'ecoute attentive de l'espace qui se reveJ.e peu it peu Ie violoncelle execute un solo

d~nt

les variations minimales, qui se

perc;:oivent sur un fond de denses sonontes, transforment sans arret

l'intervallique contenue dan$ la verticale.

Au debut de l'oeuvre, la

distribution entre deux voix de deux quartes justes superposees,

"permettent de penser que la verticalite de la mesure 4 s'organise
comme suit:

sol# dO# fa# si mi la

Le violoncelle passe d'un re nature! it un re# et complete, dans les

deux cas, une disposition qui reduit l'ensemble des sons

I'

l'inteneur de l'echelle diatonique [EXEMPLE IX] :

la si do# (re ou re#) mi fa# sol#

EXEMPLE IX.
QUATUOR IV.

.,

BARTOK,

FRAGMENT INITIAL DU TROISIE:~E 110UVE~ENT DU

Nen treppe lento, J. 60

nOli

<>

uibrato

ujbrutu

-.

: pp
lion

.<>

'W

'",

..

J:raCtJ .".. f-

ui6ralo

ff'''''

lIonuib~

ui':ra!" ~=== f-

YI'

~.

---.

pt::ipr.

-'

''''E

I~

\,

"'1;

.-

...

..... . '

'~.

"

La sequence du violonce1le cree des transitions subtiles

d~nt

nous

pouvons chiffrer Ia continuite en tant que distances minimales, <dl>.

Ce1les-ci equivallent aussi bien a des mouvements a I'interieur de
I'orbite d'une identite quIa des changements d'une identite a I'autre
dans un meme niveau de densite verticale.

Meme lorsque Ie niveau de

densite ne depasse pas Ie niveau N7, certaines des identites

detectees dans l'oeuvre contiendront un plus granq nombre de
demi-tons que les eche1les de la tradition.

Nous distinguerons la

nouveaute de plusieurs identites par rapport aux explorations

observees jusqu'a present:

N6:
li 49 [1 1 1 1 2 6]
li 50 (1 1 1 1 3 5]

N7:
li 61 (1 1 1 1 1 3 4]
\.

li 62 (1 1 1 1 2 2 4J
li 63 [1 1 1 1 2 3 3J

La projection de l'exploration a l'interteur de l'espace du

potentiel D12 dessine une forme de goutte a I' aspect fantaisiste

instable en son centre, e1le semble se repandre en direction des
extreroites superieure et inferieure a l'interieur des niveaux N3 a NS
(ILLUSTRATION XX]

~~iw'l~ ~~IIH~ "~lllf ~~m~ ,,~III~ ~~I~

~:EJilll~

dans les niveaux N2 a N4 nous trouverons plusieurs sonorites

resultantes pouvant etre associees aux echelles traditionnelles,
meme si nombre de ces sonorites demeurent exclues ;
- Ie niveau N5, presque entierement recouvert, reveIe une
expansion de la combinatoire de l'harmonie dissonante a
l'interieur des echelles traditionnelles ;
- dans les niveaux de plus grande densite .verticale de l'oeuvre
N6 et N7 - un bon nombre d'identites se trouve couvert, que nous
diviserons entre celles qui maintiennent les contenus
intervalliques de la tradition et celles qui les. depassent
lorsqu'elles contiennent quatre et cinq demi-tons, elles

atteignent la zone J - ligne en pointilles- et K, - 'ligne. entre

tirets

*
Cette exploration du potentiel D12 reveIe, chez Bartok, une

tentative. de conciliation dontnous!,avons deja montrequ'elle. se

ref1etait dans la forme de la goutte.

Les sonorites resultantes plus

traditonnelles ont l'air d'etrecrites comme si elles etaient des

'~echelles

verocales. ; Elles. deviennent des. spectres d'une.

intervallique .connue qui servir!tlt d'axe pour entreprendre: la

recherche.

.Les. changements :minimaux de,contenu' intervallique

fourQis,aussi, bienpar.la partie :sotiste,..que parla.. variation dans

les autres voix, conduisent, de fa<;on presque inaper<;ue, Ii ces
nouvelles:r;elationl:?,vertlcales,' Entre autrelS, ,la",plus grande
abondanc~de

demi-tons s'ajoutera auxsonqrites: resultantes '.'

,""
.'~

traditionnelles pour les dissoudre en:,spect:r.E!lS qui apparaitront, comme

des variations de celles-ci .. A

l'oreille,.ce,p'roc~de,pro,duira'un."

effet d'oscillation entre l'evocation vertlcale de sonorites

resultantes deja connues, et une sensation de perte de la stabilite

liee

a ces

referents.

Cette fusion de la notion traditionnelie

d'harmonie avec celie d'echelie et cette association de la

verticalite a des changements presque imperceptibles soulignent,
l'une comme l'autre, l'usage d'une structure et d'un mode de
transformation propres au continuum.

3.2

Schonberg

Parmi les differentes etapes de la recherche musicale de

Schonberg

nous aVORS choisi celie qui allait Ie mener en dehors du

systeme tonal.

Les

Six pieces pour piano

, opus 19 (1911],

constituent l'exemple d'un ensemble de breves tentatives

d'explorati,on de l'echelie D12 (SCHOENBERG m/19l3).

Les relations

que Ie compositeur etablira entre les sonorites resultantes quIll va

rencontrer, l'ameneront

a aborder

intuitivement un espace de

l'echelie et une combinatoire inedits.

Sa recherche se laissera

\. guider par une variete de textures : contrepointiste - pieces I et V

-, de l'emploi abstrait des intervalles - II -, d 'ecriture chorale
III .:., d'alternance entre Ie sequentiel et Ie vertical - IV - ou
d'une verticalite de niveaux de densite maximale - VI - (EXEMPLE X].

Nous avons choisi de representer chaque piece par un reseau qui

nous servira

a faire

ressortir l'aspect individuel de la recherche

identites reperees, niveaux de densite, tendances

la connexite et

Ie caractere meme de chaque texture [ILLUSTRATION XXI, I-VI] :

EXEMPLE X. SCHOENBERG. SIX PIECES POUR PIANO, OPUS 19, FRAGMENTS

DE CHACUNE
, Leicht. zan

(.~)

ppp

-.

l.

'~

t)

,,

r-----....'

I: :.=:!
I

.,
Seu langsame J
1.'

II[

...

'., ..10.,
f

--:"h-<"1.
"~
"

'-,

Rascb'"1,er
ah 1e!'Chl (~

....

-"

OJ

J;
; .. JJ:i
,.

--

~
pQf6

.,

, ,"

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-,

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"

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--

TIP

TIP

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'l:Ia .

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~?C

-.

A~

,,

""

--

---====

p>

- , rF'
~

'PPPP~_.

~f

,~

~p:::::--::::::

- Piece 1.

L'exploration semble exhaustive quant Ii la recherche

de nouvelles sonorites resultantes : 106 tranches verticales permettent

de detecter un total de 34 identites.

Observons Ii present les

relations de connexite : en partant, par exemple, de la Ii 1 (12], on

rejoint presque la moitie des identites contenues dans Ie reseau.

En

comparaison avec les autres pieces, Ie processus global d'exploration

semblerait la designer comme la synthase de ces rnicroformes.

- Piece II.

L'identite Ii 5 [4 8] occupe iei Ie centre des

relations connectives par rapport aux autres sonorites resultantes.

L'ecriture presente cette identite comme un intervalle de tierce
majeure qui acquiert Ie ton d'un motif.

Les sauts entre niveaux de

densite distants reveIent un mode discontinu de transition.

- Piece III.

La tendance Ii soutenir les voix comme un choral it

quatre voix est evidente si l'on observe l'extension du niveau N4.

L'identite initiale (i) reapparait juste avant la connexion finale
(f), ce qui laisse penser qu'elle-meme est une sonorite resultante
. "q-ui servira de reference ~ la recherche verticale :

re fa# s1 do#

- Piece IV.

sib re sol la

Ii 27 [1 2 4 5] - do reb rnib sol

L'alternance du sequentiel et du vertical dans la

texture est notable dans Ie reseau : on observera la forme d 'etoile

qui se constitue

aut~ur

de l'identite Ii 1 [12], a partir de laquelle

presque toutes les connexions se detachent.

'

II,LUSTRATI0N XXI.
SCIIOENBERG, OPUS 19, RESEAUX
ENTIlE LES IDENTITES DANS LES PIECES 1 A VI. '

!:::

,.

TI.

'~'

1
j'

[.
,".

~t\ (_i\~ _~.

,--. -U,S,".
il~
'1

"

n,

,..

tl..

la
t.

'1II:

"

J ~,J:
'1

4'1>'r-

====. ,t

~-:+-O;=-li,
ft

'1

~.,

===~~ ~[~.tt=" ~.~

=r.t-

J1, I~'

-;:-- ~~~t

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r.: ''=r.:r
:

. ::fhF=-

""j

' Y"J

~----------------------~--------~(

,/

t1

"

-c-'
'

- Piece V.

Observons la reapparition du motif de tierce majeure -

Ii 5 [4 8] - ainsi que la connexite de la Ii 1 [12], une fois de

plus, axe de l'exploration.

Cette piece presente Ie plus grand

equilibre dans la distributioon de ses differentes densites

verticales.

L'ensemble de ses sonorites resultantes pourrait denver

de l'echelle mineure harmonique, meme

augmentation de la verticalite.

l'interieur d'une evidente

Le point de depart c'est la Ii 1 (1)

pour conclure dans Ie niveau N6, qui est celui de plus grande densite
de la piece (f).

- Piece VI.
.

~-

"

A l'interieur d'un minimum de 26

tra~ch~s;

nous identifions 9 sonorites resultantes distinctes .

verticales,

::

La, 1;endance
, I

I
I

i :
J

globale it un rapprochement constant des niveaux de idensitemaximale,

: i ' 1\
"' ,I
.
qui a caractense les Six pieces ,se trouve .iei confirmee de
,~

..

maniere synthetique et novatrice.

,; I .
r .. '

La texture verticale
.
,a: pour

antecedant Ie discret motif de la ,tierc~ maje\l.re: .~~_3ui ipredomine

,I .;
iei, crest une verticalite produit de trois quartes justes: d~nt la

. ;I'

superposition succes1ve multiplie' radicalement la densite:, verticale.

I

'- A travers ce processus, on atte1nt Ie niveau N9, dans lequel se

!I .t

trouve la sonorite resultante de plus grande densite verticale dans

,

, . J 1

,!

toute la composition.

*
La brievete des

Six

:, I:

"Ii "

pieces ;i:iainsi

qu'un nombre reduit de

tranches verticales contrastentavec l'a:bondance de sonorites '

resultantes.

On denombre un total de 50 identites entre les niveaux

de densite Nl et N9.

Nous pouvons visualiser la distribution des

identites entre les six pieces au traversd'une representation des

differents ensembles qu'elles constituent.

3~5

La selection particuliere.

,I

w.

"
I'
I

I ,

~,

+:a",

"Y.

..

.'

,"

..

:::;

..

"

;;

(;
"

"

-.1[.

'

..
,-,

.,-

'"

'

~"

....

..

..

'-

..

(.)

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I[
t',I.,lI

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..

"
.

,'-y

,-,

.,

.!i~tl$p'

"

%
,

l.'

t:

I~II

1. .Jf)

:3
+~''-~I

.. I

;1i\i1.~F ~

- ,

.'

,
..

~~";;;:

:l

..-

.~~

,.......

-.......0

dans les pieces I, V et VI devrait etre soulignee [ILLUSTRATION

XXII] .

est

remarquer que les sonorites resultantes les moins connues

n'apparaIssent pratiquement qu'une seule fois dans l'oeuvre, comme si

la recherche se concentrait iei dans l'ouverture de l'espace.

A la

difference de Bartok, Schl>nberg explore l'espace de plus grand niveau

a travers des changements discontinus.

connexite
1"t'

Ceux-ei etendront la

distance, sans pour autant creer de relations stables, ce

qui pourra etre associe, du. point de .vue de la perception,

certaine stridence.

Meme

a l'interieur

une.

de ce caractere di::'lcontinu,

toutes les identites detectees entre les niveaux Nl et Nfl

correspondent, sans exception,

a des sonorites. resultantes que nous

pouvons mettre en relation. avec Ie potentiel del'identite Ii 64

'

"-r

';'

\\>.,

[1 1 1 2 2 2 3J pour leur limitation a troisdeini-:tons.

,
,

<

~,

Dans leur

ensemble, les cinq preinieres pieces ne.depasseront pas Ie contenu

,

,1,

,.

intervallique de ces sonorites., La pieCe VI, par

.'

c~ntre,

s'aventure

en des niveaux de plus grande densite et s'eloigneconsiderablement

. '. de cette limite.

EUe seule nous\permet de designer des identites

I

non encore signalees :

.!
N7:
Ii 60 [1 1 1 1 1 2 5J
Ii 61 [1 1 1 1 1 3 4]

Ii 63 [1 1 1 1 2 3 3J

:
i

N8:

Ii 69 [ I l l 1 1 2 2 3J

)b~

ILLUSTRATION XXII. SCHOENBERG. OPUS 19. DISTRIBUTION DES IDENTITES

DANS LES SIX PIECES.

N9:

li 73 [1 1 1 1 1 1 2 2 2]

Nous pourrions encore observer la relation de ces sonorites

resultantes par rapport it une echelle, comme nous l'avons fait dans

Ie cas de Bart6k.

La sequence de changements

distance minimale de

la piece VI - mesure 8 - permet, par exemple, d'observer deux

spectres verticaux de niveau N7 avec un contenu intervallique que

nous pouvons associer

a l'echelle

harmonique mineure, point de depart

pour etablir la premiere connexion :

fa# sol# si do

---> <dl>

li 63 [1 1 1 1 2 3 3]

do# re mib fa# sol# si do

---> <db

li 61 [1 1 1 1 1 3 4]

.do# re mib sol 501#. si do

li 64 [1 1 1 22 2 3J : do# re mi

L'ecriture de la pieCe VI et Ie motif de la tierce majeure de la

piece II s'eJ.oignent des justifications que nous avons observees

'~

"

jusqu'a maintenant dans l'exploration des systemes.

\.
~erticale

'

. .

'.

....

:.

La texture
;'

de la derniere microforme et sa recherche deliberee de

sonorites resultantes ,la distingue' des autres microformes e1: permet,

-" <:) ,-.

'.~

. I .';

;. -'. ,

.~::;

/ ..; ) '

" ; ','

en outre, de l'exclure de la 'synthese proposee par la piece L Ces

.
.

observations. apparaitront. dans toute~ leur evidence 10rsque :!,on aura

~ i I ~~:

effectue,

'"

'

:'

l'interieur du potentiel 012, la projection de

l'exploration complete entreprisepar sChonberg dans

l'Opu~

.19.

Apparaitront alors deux espi3;ces clistincts

- la forme de goutte s'etend a. pratiquement tout l'espace couver1;

par les systemes synchronico-harmoniques ; la recherche d'une

.'.

:''1\

,I
I

ILLUSTRATION XXIII. SCHOENBERG

PRO~ECTION DE L'F~PLORATION :
ZONES K. L.

50

J~lL

-:0-:-

..\!.lL

_u_

_\I.l.\l..

....
5

-\1,1l

JI!L

\)

:IF
- !Ii.
II

~'JJL

-.3:

4
.Jl.lL

\I.I.ll.

h:1

_(I.~).

-q;

\}
~

IL

_ll.\l~

Q,i7"

\1

~\.lL

,
~
~,

ll.l.t)~

tij

(Wo).

~~i

SIX P
IECES. OPUS 19.
IDENTITES. 9 NIVEAUX.

plus grande dissonance dans les sonorites apparaitra sous la

forme de doigts qui pointeraient en direction de la partie
inferleure;
- une sorte de pouce se prolonge en direction de l'extremite
droite jusqu'a atteindre les niveaux N8 - zone K

ligne en

pointilles - et N9 - zone L : ligne entre tirets -

ce pouee

eomprend les six identites de plus grand niveau de l'oeuvre,

detectees dans la seule piece VI; qui apparaissent encadrees en
forme d'equerre [ILLUSTRATION XXIII].

3.3 'Webern

La derni~re periode de la production de Ariton

~

,~

:,

'

,.

i'

_;

"..

.:.

we.blifn,

.' - , .

.."'

eontraste
. .)

avec Ie style atonal qui, dans les -debuts de sa production Ie

rapprochait de SchOnbEirg' aG.ssi biendaI"i's la 'forme" lnuSlcClle 'que dans
la recherche de relations spatio-temporelles.
piano

(1936] de'Webern;'
,

;-'.

Les

Variations pour

se 'car'acterlsenf'par' ~ne

."

In' :

a:tist~re' structure
I'!"

;'.

\. rythmique; une densite verticale minirnale et une' manipulation epuree

de la serle dodeeaphonique (WEBERN mji937)

."La

vari~tion comme forme

, .; 1 " .

Passacaglia
aux

opus 30.

Variations pour orehestre

.',.

" .

Dans eette oeuvre, la

'

,;

, i'>

i ~-

. :'

variation, en tant que partie prenante de la methode"

'

. , ,." - . .

\',' '

'. ; "

':'

~,

opus 1

..,'

(,

1.
.

preeompositionnelle, 'sera elevee a la serleeta 1'obtEmtion' de

sonoritesresultantes.

La verticalite aura

~n ca.ract~re 'synehrOnique'

qui, malgre son renvoi it la tradition, sera systhematiquementopposee

a la' consonance.

:' i

'.'

'

'':.'

Une breve explication s'impose au moment d'aborder Ie systeme

dodl'kaphonique et les apports de Webern a celui-ct.

La presentation

des series se limitera a quatre operations basees sur les

intervailes, et que nous avons representees graphiquement en

utilisant la forme de la lettre d, et des relations de symetrie qui

en decoulent - d b q P - (21).

Ces transformations predeterminaient

la combinatoire entre les intervailes, probleme que Webern a su en

grande partie resoudre en creant une variation de la structure meme

de la serie des

Variations

Celles-ct se divisent en quatre

segments - ABC D -, constitue chacun de trois sons, dont la

fonction modulaire permet une combinato1re de microstructures a

l'intfrieur de la serie elle-meme.

La permutation entre ces quatre

modules donnera 24 resultats, aussi bien a l'interieur de la forme d

qu'a l'interieur de la forme b.

On obtiendra un total de 48

variations de la serie, sachant que la moitie de ces resultats

releveront des retrogradations propres aux transformations b et p.

\
D'aceord en eelS. avec Walter Kolneder, Jelinek et Ogdon,

comprendront l'exposition de la serie dans Ie premier morceau des

." 'Variations

comme une variation de la serie originale d, qui

serait, selon eux, la suivante (KOLNEDER 1968, 141) :

termes:

4,

5,

I,

notes:

mi

fa

dO# mib do

intervailes

+1

-4

3,

+2

2,

0,

-3

+2

re
+6

8,

9,

501# la
+1

10, 6, 7,

11

sib fa# sol s1

+1

-4

Variations

+1 +4

Toutefois, une telle presentation n'apparait pas dans la partition

des

,ce qui semble confirmer l'hypothese de Jelinek et

..

,,

Ogdon, selon laquelle Ie materiau serlel n'apparait pas sous sa forme

originale, de telle sorte que Ie theme enigmatique pourrait etre la
serie elie-meme.

La division modulaire de la serie, signalee par

Jelinek et Ogdon, presenterait des rapports soigneusement calcules

niveau des intervalles :

mi fa dO#

mib do re

sol# la sib

fa# sol si

Webern cherchera

affirmer Ie caractere symetrique de la serie en

evitant des elements thematiques ou des motifs qui pourraient evoquer

la tradition.

On ne peut pas manquer d'etre frappe par la tendance

generale de l'oeuvre

contr61er la permutation entre les intervalles

verticaux, qui vont rester statiques pour accentuer leur aspect

modulaire.

D'une certaine fa90n, ils s'eIoignent du caractere mobile

des inversions traditionnelles.

On en prendra pour exemple Ie module

" A, qui vait quatre permutations de ses contenus intervalliques

eIiminl~es,

tandis que les autres deux serent systematiquerrtent les

seules presentees - cf. variation III

mesures 55-66 -

Nous les

exemplifions ici avec les notes du module original :

fa dO# mi

[8 3 IJ

fa sol# mi

[3 8 1]

La

possibilite de permutation du contenu de ces modules au moyen

de l'ecriture n'en reste pas mains evidente, laissant supposer

I'existence d'une combinatoire encore plus etendue.

Dans Ie cas de

Webern, ces manipulations seront neanmoins effectuees au travers

d'une ecriture pour Ie piano qui aura un caractere modulaire.
Observons les mesures 1 a 2 [EXEMPLE XI], dans lesquelles chaque
partie instrumentale presente un couple de modules de la serie,
eux-memes associes a un couple de modules rythmiques a l'interieur
d'une mesure de 3/8 :

- [. /_] [ . / .] main droite, croche - 2 sons - , silence de

demi-croche, demi-croche - 1 son. ,... .. ;
- [ .. /][/ .. ] main gauche, silence de demi-croche, demi-croche - 1
son -, demi-croche - 2 sons' -,silence de demi-croche.

Le rapport entre les parties inf~rieureet superieure sera inversee

pour conclure
l'exposition de
3.
au' debut de la i.
.
. .' la serie - mesure
.
~

mesure 4-;

'.

'

La seriesera ensuite immediatemerit retrogradee, rneme

lorsque la structure des modules rythmiques ne Ie sera pas, ce qui

entrainera la creation de nouvelles relations de v:erticalite - dernier
temps de la mesure 4 jusqu'a la mesure.7 \.

L'utilisation de

modules~dans

la serie et dans lerythme; 'fait

que Ie materiau seriel soit traite comme s'll s'agissait d'une

,rnosaYque, a,:"ec pour consequence, une ecriture ~u style abstrait qui'
semble offrir. une meilleure discrimination des intervalles qui
caracterisent l'oeuvre. .Ceci. apparaitra' plus ciairemEmta travers
l'observation de la sonorite resultante propre a chaque module: en
effet ceux-ci contiennent, tous, au moins undemi-ton et refietent
l'ordre initial des partitions mathematiques de l'echelle' 'D12 dans Ie

I
I,

E:X:;:~~PLE

XI.

'IiE!3ERN, VARIATIONS OPUS 27, PIANO, MESURES 1 A

7.

Sehr miiflig )\; = 40

,,1

1-

0<

1
-

'PP~~~

~ -"
:~~

.,....

..

~.-

14

..

-18 -;:---;....
- -.

~~=

17

"1fJi~

'PP/ ~
.,

=--

1~;:../

rit. _

16

----.::
C....

..-

--;;;.

t::::::::ii

r.~

-===

13

,.,

'I

.,

11

..

~.~

10

;:;;:;:

b~~

::

11 "

i.----I

~--

j.

h.....

::

...

...

8.-...
..

,,6

-:-

'I

1==:::::=

1'!:..-'

.~

I,.

.
I

niveau N3.

Cette proximite no us permet d'associer la notion de

module seriel chez Webern

celie d'identite :

Ii 8

[1 1 10]

- sol# la sib

Ii 9

[1 2

9]

- mib do re

Ii 10 [1 3

8]

- mi fa do#

Ii 11 [1 4

7]

fa# sol si

La division de la serie en quatre modules semble etre apparentee

aux minimums de densite vertica1e que Webern propose dans l'ecriture.
L'ecriture de ces minimums - du Nl au N4 - sera proche de la limite
de la tradition de la Renaissance et de l'epoque classique.
telie reduction de la densite sera

Une

l'origine d'une perception plus

transparente de la serie et posera, en meme temps, un probleme

central pour l'ecriture serielie.

En reponse

celui-ci, la

selection de sonorites chez Webern sera associee

un plus grand

nombre de dissonances, qui domineront tout au long de la partition.

\.

Souvenons-nous du postulat signale par Schonberg en 1923 dans" La

composition a douze sons " :

" Dans la composition avec douze sons, on evite autant que

possible les consonances [ ... ] et aussi les dissonances les plus
simples [ ... ], autrement dit tout ce qui a constitue jusqu'ici Ie
flux et Ie reflux de l'harmonie. Ce n'est pas que l'art nouveau
ait decouvert une nouvelle loi naturelle, c'est simplement qu'il
est la manifestacion d'une reaction. n n'a pas sa motivation
tileorique propre, mais il entend s'opposer a un etat de choses
existant et, par consequent, il en adopte les lois comme point de
depart de sa contestation. " (SCHOENBERG 1977, 155)

Webern perfectionnera cette proposition et parviendra inverser

le vieil ordre consonance versus dissonance travers sa tentative
pour librer la dissonance, notion de base du systeme dodcaphonique ,

et ce, aussi bien dans la verticale que dans le squentiel, comme le

stipule Schonberg dans le texte dj cit ;

Il Toute entit dans laquelle. les sons se font entendre

simultanment (harmonie, accord , criture plusieurs parties)
joue exactement le mme rle, dans l'expression et la
prsentation d'une ide . musicale , que toute entit dans laquelle
les sons se font entendre successivement (motif, phrase, thme,
mlodie, etc.)".' (Idem, 155-156)

Sous .u ne telle optique . nous. remarquerons que l'ordre original de

la srie, signale par Jelinek et Ogdon, semble vouloir .viter toute

squence de plus de quatre sons qui pourraient rappeler les chelles
traditionnelles.

Afin de mieux observer ce phnomne, .nous

utiliserons une orthographe enharmonique et plusieurs initiales pour

dsigner les chelles majeure (M) , mineure mlOdique (mm) et mineure
harmonique (mA) : (22)

mi fa do# mib .do r 501# la sib fall sol si

1
2

fa reb mib do

reb M

mib do re lab

mib M

1 la m

po re 501# la
la sib fail sol

sol mA

lall fall sol si

si mA

fa# sol si mi
sol ,si mi fa

51 mi fa do#

~i1~

mi

.ID

Ido M
1

re mm

Cette hypothese, concernant une reduction des allusions

la

tradition dans chacune des huit sequences, semble relever de cette

conception serielle.

Touteiois, la permutation de quelques uns de

ces modules menacerait l'equilibre de cet ordre.

Considerons les

exemples que nous offre Ie resultat de l'ensemble des modules B - mib

do re - et D - fa# sol si - produit par deux sequences de, cinq tons :

mib do re fa# sol

sol m

do re fa# sol si'

sol.M "

La verticalite, possede, avec Ie niveau N4, un filtre qui semble

colncider avec celuique nous,
avons
observe
en :haut dans .,la ,sene.,
.
,
...
""

Nous decouvrons, exceptionnellement, dans

l'ec:rit~r.e"sequeiltiel,

;,',

plus1eurs hauteurs qui peuvent ,etr,e associeesauxectlelles,'"

traditionnelles.

Ainsi, ,dansla _yariation,II_wyoit;-,on apparaItre ..

en sequence ,un .groupe de sel?t sons,ainsi

,9~e"l?lusieurs;: groupes.'d~

six

sons:
.,

'

la do# fa si re sol mi

- mesures 1

faIt do_ misql resi

-mes)lres

re f a mi sib do lab

- mesures 17

3 -

re m

7"a 8 -:-'

18 -

I fa m

I
Ces sequences; sont; a leur tour, immediatement interceptees par'des
sonorites resultantes

d~nt

les intervalles dissonants semblent avoir

pour but de, ,detour.ner toute: tentatlol)

-"

. '

d~ ,Ie:;; ~~er.'li,lp.

trad4tlpn,. ..

., i:

L'analyse des tranches verticales dans les

aidera

Variations

nous

mieux mettre en relief la recherche dissonante chez Webern,

en meme temps que nous mettrons en evidence un nouvel espace

l'interieur du potentiel Dl2 [ILLUSTRATION XXIV] :

- L'exploration reve.le un total de 19 identites

vertlcale reduite et l'inclinaison

d~nt

la densite

la dissonance, entraInent

l'occupation, par la forme de, goutte, de la partie inferieure

gauche de la projection : la syrr\etrie de cette forme est
l'oppose de celle offerte par les systemes du passe - c.f., par
exemple, l'Illustration Xli, de Gesiialdo

Chopin -.

- L'identite de niveau N6 rompt avec la continuite observee

jusqu'alors dans les explorations,parj'exclusion duniveau N5.
Cette derniere s'exerce ill partir de la superposition d,aggregats
vertlcauxqui, comme, chez Schonberg, 'contiennentchacun trois
sons. Le Iuveau N6, produit d'une sonorite qui n'apparaIt qu'une
seule fois jusqu'a la fin de l'oeuvre, inscrit l'exploration
dans la zone J - ligne entre tirets -.-

Nous sOulignerons l'apparition de deux nouvelles identites par

rapport aux analyses de detection effectuees jusqu'alors :

N4

Ii 20 [1 1 1 9]

N6

Ii 51 [1 1 1 1 4 4]

On ne manquera pas de noter:' d~ns cette exploration,

"

Ie caractere

dissonant ainsi que la frequence et la connexite de l'identite Ii' 12

[1 5 6J.

Offrant Ie plus grand nombre de combinaisons tout au long

11.l,IlH1'UA1')ON XX,IV.
Wlm~:l!N. VAlUATIONS OI'US 27.
1'1I0JIl(."1'ION Ill!: L'I>XI'WHA'f10N : 19 IDENTITES. 5 NIVEAUX.

11
(!~~~\\\!\

~~

1\

/'

de l'oeuvre, elie apparait egalement dans l'ecriture comme s'il

s'agissait d'un motif vertical : une quarte juste sur une quarte
augmentee, par exemple : do fa si.

Elle ressort d'autant plus, de ne

pas appartenir aux modules de la serie, meme si elle serait Ie module

suivant dans la liste des partitions dans Ie niveau N3.

Bien que les

intervalles contenus par la Ii 12 (1 5 6] ne soient pas les memes que

chez Bartok et Schonberg, ils coi'ncident avec leur tendancea,
constituer la verticalite par des superpositions de quarles ..

La rationalite. des processus de selection et. de construction chez

Webern aboutit

un changement important dans la conception .des

relations spatio-temporelies:: .
,

,I

- en filtrant la consonnance, Webern definit une aire.

D12: dontles sonorites resultantes n'etaient

"

dU".~~eIltiel

justif~ables

qu'au

'travers 'del'artifice de l'ecriture ;

- l'ordre general du sequentiel et du vertical sera defini
d'avance par la serie, ses transformations, et les modules
'"

rythmiques et sonores ;
Ie strict maniement de 1a serie evite de favoriser des centres
d'attention, auditive~:. une,. ,des
aspirations '.du
que

. . dodecaphonisme,
,
,
Webern perfectionne a .travers .la structuremodulaire .de ses
materiaux ;
- les relations spatio-temporelies manidesteront un caractere
encore plus .discontlnu, en ;raison de

1'emphas~ que.,W~l:>ern

mettra

. :. sur 'Ie bini5me: consonance-"dissonancea travers son utilsation de

1a synchronie; lesilenc,e comme element

ry,t~n.uque

son tour de 1'effet de plus grande discontinuite.

participera a

Les liens etroits qui existent entre modules seriels et modules

rythmiques, inscrivent les relations spatio-temporeiles dans un cadre
peu elastique pour la composition.

Ceci s'explique en partie par la

suppression des artifices d'ecriture qui provoquaient une sensation

accidentee du temps - retards et anticipations - ou des impressions
de mouvement - notes de passage et appoggiatures -, mais aussi, it.
cause de la presentation verticale des intervalles eI) dispostions
fixes comme's'lls etaientegalementdes modules.

t..astructure

modulaire fonctionne, non seulement comme ordre rigoureux, mais aussi

comme barriere', devant empecher touterencontrefortutt:e!
L'ascetisme de la musique de Webern prendses distances par 'rapport
un univers dynamique reposant sur'les'senSations de"mouvement.

En ne

refletant aucun changement inattendu, l'evolution desmateriatix

donnera l'impression d'une boite

musique dissonantedans iaqueile

les relations spatio-temporeiles'seront .d~ ,typediscontin u et

eminemment a-tempore!.

\.

3.4

Troisieme retrospective'

Les trois. explorations observees plus haut revlhleraient des

initiatives singulierement novatrices dans Ie champ des idees
musicales '.

Bartok : spectres scalaiieset" transitions de type ' continu

- Schonberg : autonoriue des' iritervctlles' et des aggregats;

- Webern : tendence

l'organisation mathematique des structures.

\

L'apparence rationnelle de ces propositions d'organisation ne

pourrait integrer Ie connu et Ie nouveau sans l'interaction des
mecanismes perceptiis et mnemoniques.
lui-meme doit faire appel

Le processus de composition

eux pour obtenir une meilleure

representation mentale des relations spatio-temporelles.

D'un cote,

chaque ecoute pourra manifester sa preference dans les processus

selectifs de nouvelles combinaisons sonores, de l'autre, la relation
de chaque auteur avec sa propre memoire auditive de la tradition sera
desormais plus evidente.

Malgre l'aventure que represente ces

recherches, l'heritage de la tradition reste present, comme ces trois

explorations l'ont prouve.

La somme,

l'interieur du potentiel D12,

des sonorites resultantes comprises dans ces oeuvres, produit une

forme de goutte qui occupe un espace vaste et continuo

Les bords

superieurs et inferieurs de l'espace global de cette exploration

collective n'en attlrent pas moins immediatement l'attention
[ILLUSTRATION XXV] :

- au-dessus, plusieurs identites, dont la partition mathematique

. \.

produit des sequences d'intervall~ egaux, sont exclues

Ii 34 [3 3 3 3]

Ii 58 [2 2 2 2 2 2]

Ii 70 [1 1 1 1 2 2 2 2]

en-dessous, se constitue une certaine ondulation qui exclut

son tour les identites les plus proches du

cluster

1I.LU5TRJl.TION XXV.
l'UO,H;C'I'IOtf 1m L' "XI'I.OHJl.TION
COI."CT I VI, : nJl.Il'roK. SCIIOENU~:I~G E'I' WIillERH
62 IImH1'l'rES. 9 NI VEJl.UX. ZONES JI.-L.

II

II.~~I:

:!1;.)

J!.!l.
""1b"

It
j~\L~

F\1

I\).""""

M.ll..

I;P,=

li 35 [1 1 1 1 8]
li 48 [1 1 1 1 1 7]
li 59 [1 1 1 1 1 1 6]

Des sonorites resultantes comme celles qui sont exclues ici,

pourraient etre associees a une perception de la verticalite dans

laquelle les relations entre les intervalles qu'elles contiennent se

reduiraient au minimum.

Les identites.exclues' a presente.contiennent '

",
,

un nombre minime d'intervalles distincts,- ce qui coIncide avec la

tendance des epoques anterleures

eliminer cetype d'identites: '

Consideres du point de vue de la perception, les contenus..

intervalliques integres'par' differentes: magnitudespourraient donner.
l'impression de procurer une .plus grande.sensation',de'jeu ,dynamique
dans les relations verticales.

Les probabilites de production d'une

sensation de saturation seraient, . Quant

elles, plus importantes

face a desaggregats verticaux quicontiendraient ,des intervalles'

identiques. (23).
{

1,-'

A la difference de Webern, ni Bartok ni' Schonberg,n'auront recours

al'exclusion de la consonance comme point de depart al'obtention de
dissonances de densite maximale.

Leurs recherches respectives

aboutissent a la creation d'une connexire inedite entre sonorttes

resultantes caraCteristiques de l'ecrtture traditionnelle et
sonorttesnouvelles, !par leur densite.

L'exploration de ces deux

compositeurs revele leur adhesion respective a urie idee attractive

pour l'epoque :'une harmonie' fondee 'sur la superposition de quartes
justes.

La parente entre ce modele et Ie modele d'harmonie par tierces est

ev1dente au niveau du processus.

La superposition par quartes justes

serait une alternative pour atteindre des sonorites resultantes

restees jusqu'alors inaccessibles.

A la difference de ce qui

survient dans Ie cas de la superposition de tierces mineures et

majeures dans les echelles traditionnelles, les quartes justes
reproduiraient la distribution homogene des sons de l'echelle D12.
Cette distribution ne sera pourtant pas homogene s1 l'on observe la
superposition de quartes justes

a l'interieur

de l'ambitus de

Contrairement a ce qui se passe lorsque l'on

l'echelle initiale D12.

superpose des septiemes majeures - ou l'on obtient des resultats

similaires, que l'on soit

a l'interieur

ou

l'exterieur de l'ambitus

de l'echelle initiale -, les quartes justes produiraient un petit

ensemble de sonorites resultantes.

Observons, pour illustrer ce dernier point, plusieurs series de

quartes superposees, suivies de leurs identites correspondantes, qui
apparaitront exprimees dans les termes de la notation musicale
'\. d'abord, puis en cl)iffres.

Nous signalerons les identites adoptees

par Bartok ou Schonberg par leurs initiales respectives :

do fa sib

= do

re sol

N3 : Ii 16 [2 5 5] B, S

do fa sib mib

= do

rEi mi sol

N4 : Ii 31 [2 2 3 5] B, S

do fa sib mib lab

= do

re mi fa# la

N5 : Ii 47 [2 2 2 3 3] B, S

do fa sib !nib lab reb

= do reb rnib fa sol 1a

N6 : Ii 57 (1 2 2 2 2 3] B
do fa sib rnib lab reb solb

do reb re rnib fa sol 1a

N7 : Ii 64 (1 1 1 2 2 2 3] B, S
do fa sib !nib lab reb solb dob

= do

reb re rnib rni fa sol 1a

N8 : Ii 69 [1 1 1 1 2 2 2 2] S
do fa sib rnib lab reb solb dob fab = do reb re rnib rni fa fa# sol la
N9 : Ii 73 (1 1 1 1 1 1 2 2 2] S

Les resultats nous permettent de penser que 1a recherche associee a

une harmonie par quartes est systematique chez les deux auteurs.
Avec Schonberg, nous constatons meme que les identites de plus grande
densite verticale - Ii 69 et Ii 73 - concordent, dans l'opus 19, avec
celles qui, plus haut, surviennent dans 1es niveaux N8 et N9.

Les sonoritas resultantes, produit de l'harmonie par quartes

justes, permettent d'observer 1es lirnites de 1a methode lorsqu'on les
fait apparaitre a l'interieur de la projection du potentiel D12
. '. l igne continue -.

Cette harmonie n'offrirait pas d'expectatives

aussi etendues que celie de la combinatoire d'intervalles creee a

partir de la zone G - ligne entre tirets -, dont Ie derni-ton
constitue l'intervalle de base.

La superposition par derni-tons

large espace en ligne continue -, equivallent a celie de septiemes

majeures contraste, elie aussi, avec la superposition de quartes.

La

perspective ouverte par 1es chiffres, nous permet marntenant de

develop per une idee que nous inspirait Ie seul domaine de la
perception : la superposition d'intervalles de differente envergure
conduit a une plus grande combinatoire entre eux ainsi qu'a un plus

grand nombre d'identites.

Les formes de goutte produites par

l'harmonie par quartes et les regroupements d'intervalles contenant

un demi-ton, Ie mettent tout

Contrairement

fait en evidence [ILLUSTRATION XXVI].

Bart6k et Schonberg, Webern se propose d'eIiminer

la consonance sans parvenir pour autant

exclure, de sa musique, des

sonorites resultantes qu'il partage avec Ie systeme traditionnel.

N'oublions pas que presque tout l'espace occupe par son exploration
appartient
siecles,

une experience auditive, qui a ete acquise au cours de

partir des exceptions provenant de l'ecriture. Dans les

limites de son espace, Webern cree une combinatoire connective entre

ces identites qu'il parvient

doter d'une personnalite propre.

seule serie ne pourrait suffire

La

son propos et il lui faut s'appuyer

sur une nouvelle conceptlon de la verticalite.

Contre l'hypothese

selon laquelle, Webern ne se soutiendrait que de la serie,

d~nt

il

surveille avec soin la doctrine et la methodologie, on constate que

son univers sonore intime ne cesse d'emerger paralleIement
organisation.

a cette

Nous nous proposerons, non seulement, de montrer que

'
. Webern n'eIimine pas totalement l'artifice de l'ecriture en
articulant des sonorites verticales etrangeres au systeme, mais
reaffirmerons egalement notre idee selon laquelle, en composition,
les processus creatifs sont sous-jacents et qu'ils envoient des
signaux inattendus que les systemes ne parviennent pas

retenir.

C'est une tendance commune que de considerer Ie systeme, chez

Webern, comme une ,arChitecture de la structure, et de la fac;:ade, a la
fois.

Cette vision pretend occulter l'importance du facteur

subjectif dans sa musique, alors que nous nous efforcerons, pour

ILI.USTRIITION XXVI. PROJECTION DE L'UARMONIE PIIR

QUARTES JUSTES : 8 IDENTITES ; DE LII ZONE G :
14 IDENTITES : ET DE SUPERPOSITIONS SUCCESIVES
PAR DEMITONS. ZONES G-Q.

II

li.IRuL

JI.1L

JilL

---U'

;;;::~:;:::

JI,IL

:fF

l&~.-

F
II

~.~,l.

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"

..

_~~~I~
hll:~

"

',I

'"

(O.\(~~I"-"L

i\~[~E

e-

c-rJ

notre part de Ie mettre en relief.

Dans Ie cas des

Variations

c'est aussi bien sa rigueur face au normatif que son attachement

auditif

certaines sonorites qui nous importera de signaler.

Revenons ainsi

l'Illustration XXIV afin d'y reperer une exclusion

significative dans l'exploration de Webern.

La presence verticale

des modules A et B de la serie Ii 11 [1 4 7J et Ii 9 [1 2 9], (24)

fait apparaitre l'absence des sonorites resultantes de l'autre couple
de modules:

Ii 8 [1 1 lOJ

Ii 11 [1 4 7]

Meme si ces sonorites exclues verticalement apparaissent dans

d'autres compositions de l'auteur, et peuvent etre caracteristiques
de son oeuvre, elles devraient etre prioritaires dans les
Variations

De telles absences chez Webern reveleraient un

decalage entre Ie sequentiel et Ie .vertical, en contradiction avec

l'idee d'unite qui derive de la serie comme seule matiere pour
\.

constituer les relations spatio-temporelles.

L'ecriture epuree de

Webern fournira elle-meme une selection d'accumulations verticales

etrangeres au systeme.

A l'appui de cette these, souvenons-nous de

cette autre sonorite resultante qui, par son importance, est

caracteristique de toute l'oeuvre, et

d~nt

la frequence au niveau de

la verticalite depasse de beaucoup celle des modules A et B :

Ii 12 [1 5 6]

Comme si elle venait s'ajouter aux propositions de variation chez

Webern, cette sonorite, dans la mesure ou elle contient un triton,
apparait comme une alternative face it l'harmonie par quartes justes.
De meme que dans Ie cas des modules, les intervalles contenus par
cette identite presentent des dispositions fixes.

Ainsi, sur les

six permutations que nous ecrivons, ici, sur la note do, Webern n'en
n'utilisera que deux - signalees par un asterisque

[1 5 6] do reb solb
[1 6 5] do reb sol
[6 1 5] do fa# sol

*[6 5 1] do fa# si

*[5 6 1] do fa si

[5 1 6] do fa solb

,'.

En pnnciIle, la, somme de

laqu~e j':ls~e

et du triton

app~:r;ait

comme

Ie produit de la ,combinatoire des modules de la sene, comme Ie

"

'

montre Ie dernier temps de, l~ prelTl,iere mes~re de la. vana,ti?n I"

\. Exemple XI].
-

. ','

.~

~,

Pourtant, sa presence dans, chacune', des trois,

.'

,'~"... ;~!"

'".

variations,
temoigne
d'une
preference
auditive
de l'auteur.
,. Ceci
est
~
",~',
;.
"
, r ..'\
,',',\
" ' i f;,
"~,;
I.I.:!.:
I,.) ..

><.

enc9,r~,
I

plus
eviqent
.:;i.l'on
se
souvient
que q:!ttesonorite
etait"
deja
"
'L,:. . ,
.
.'
'"
.',
.
.
.
'._
.
,_

persistante dans les ,oeuvres anterieures,

.:

f "

',',

. , , ' ,,:

'

'.'.

'.

, . . " , '.

ala.periode,sen~e
\ " ' ,

'"

~;'

".

chez, I

'
j.

Webern
- par
exemple
l'opus5 pour quatuora cordes, -', ,D.es
cette
t ,
.
,.
, : .
."
~

l...

.~

epoque d'ailleurs,
,Ie
caractere dissonant de cette identite semblait
ti
l :.'"".
'"
:,

,,~,','

I.

1( \

"'

'.

"

.. ,

, . . , : F :.'

':

vouloir souligner la. tentative, pour, echapper, it la, tradition."

:., r

',.

,pouz;tapt,l'univefs,

'"

1',

d~, ~9zart

"

. : .

.;

..

.:

'.,

.'. I

C'est,
i', '

",l

~;'

qUE7rc;:ette
sononte nous evoque et sa
,
,

tendance caracteristique it superposer, selon la meme disposition que

chez Webern - [5 6 1] -

Ie triton et Ie premier degre de l'lkhe1le,

avant de resoudre it l'accord de tonique en ses cadences, par

exemple : do fa si.

Nous essaierons de montrer comment la predilection pour les

intervalies contenus dans la Ii 12 [1 5 6] est it l'ongine d'un
processus seiectif independant de la sene. .La combinatoire de ces
contenus. renvoie it trois identites. de niveau N2

Ii 2 [1 11]

Ii.6 [5 7]

Ii 7 [6 6]

Si l'on superpose, sous diverses formes,' les plus' petits intervalies

"

de ces, identites ainsi que Ie triton - [1] [5] [6] - en augmentant

.:

'

densib~>

successivement Ie niveaQ de

.on obtiendra.des resultats

proches de l'exploration 'de la vei:ticalite chez Webern.

Nous en

proposerons la demonstratioQ it traversl'exposition de plusieurs

"

identites it l'interieur de la projection du potentiel D12 - Webern ...

\. ligne entre tirets,smrime

.

continue

.".

.:

...> '. ~

dedemi~tqns;qi.1artes; et
"

.'

~.

tritons : lign'e
-,\

Les deux formes de ,goutte partagent un bon nombre

d'identites et .se maintiennent dans l'aire inferieure.

Le processus

meme de superposition successive de CEls' intervalies COIncide avec une

autre tendance de l'espace explore parcet auteur: les resultats. se
. trouvent limites dans les niyeaux .de' basSI! densite.

Chez Webern ;dans

Ie niveau N6 et Ia zone J tandis que dans ce cas par Ie niveau 'N8 et

la zone M [ILLUSTRATION XXVII]:

--

JI,LUS'fHlI'l'!oN XXV 11 ,
PHOJ (,;<""1' lON DJ:: SUPE1(POSn'lONS
SUCCESIVES PIIR OF.MI~ON, QUIIRTE JUSTE ET/OU TRITON,
IIVEC PROJEC'rlON DE L'EXPLORIITION DE WEBERN.

lD

l1illll&'l

~~W

~,

m~~\!.!.!l

~~~
(

tt '

I ~~~:-

I!~I.W.~_

-~:-

~~~;fo'

.1l.'L

K::

-1!.~l.

)
/

---

En concentrant sa recherche sur la dissonance, Webern l'isole

l'interieur d'un espace unique.

11 permet ainsi une meilleure prise

de conscience de l'ampleur de la nouvelle combinatoire et ouvre

toutes grandes les portes de son exploration.

A l'interieur de

l'espace qu'll a conquis, Webern n'obeit pas seulement

distribution homogeme de la serie.

une

L'exigence de son ollie a beau ne

pas etre explicitee, elle apparait comme .exigence de rigueur d'autant

plus puissante et profonde - perception, memoire, imagination
qu'elle parvient

3.5

integrer Ie systeme et

Ie transcender.

Troisieme analyse rythmique

.
Nous considerons ici I'analyse des rythmiques resultantesdans la

variation III de Webern, en raison de l'int&et que presente leur

elaboration modulaire.

Mais aussi, parce que la mesure utilisee, 3/2;

divisee en 12 pulsations, nous permettra d'obtenir desresultats qui

pourront etre compares ensuite avec Ia recherche sonore.
\,

En ce qui

concerne Ie processus d'ajouts de pulsations a l'interieur de Ia

mesure dans cette variation, II faudra compter avec Ie silence comme
un des elements dti rythme.

Ains! par exemple, dans Ia deuxieme

mesure, nous nous trouvons face

trois valeurs differentes de

duree ; deux s'associent a des sons - tirets - et l'autre au silence

entre ceui~ci - ; pOints

8 (9 10) 11 12

[1 _ _ _ _ _ _ __
[I

--J

Nous les considererons comme trois valeurs distinctes - ronde [8]

silence de noire [2] et noire [2] - et les convertirons dans
l'identite qui leur correspond

l'interieur de l'eche1le D12 de

pulsations ou de durees :

N3

Ii

13 [2 2 8]

Si nous appliquons cette methode; nous 'detecterons dans la

variation III un ensemble de 17 identites rythmiques qui vont du
niveau N1 au niveau Nll,

l'exclusion du N2.

Nous signalerons par

un asterisque les deux seules identites rythmiques' qui coincident

avec l'exploration de hauteur, que nous connaissons dans l'ensemble
des

N1

Variations

Ii 1 [12]

- mesure 44, en silence

-*- .

N3 : Ii [2 2 8]

Ii [2 46]

. ,.
I.

,~-

N4 : Ii [2 2 2 6]

,', '"

Ii [2 2 4 4]

,:

1,

N5 : Ii [1 1 2 2 6]

.: Ii ; [1 l' 2 4 4] ;,

." ..

;'~.-~

:,"'1.'

li [2 2 2 2 4]. ..

N6 : Ii. [1 1 2 2 2 4]

Ii [2 2 2 2 2 2]

. ~

\ ~

N7 : Ii [1 1 1 1 2 2 4 ]

Ii [1 1 1 2 2 2 3]

Ii [1 1 2 2 2 2 2]

N8

Ii [1 1 1 1 2 2 2 2]

N9

Ii [1 1 1 1 1 1 2 2 2]

N10

Ii[11111.11.113].

NIl

Ii [1 1.1 1 1 1 1 111 2]

8'il est. vrai que nous avons ..analyse l'eche1le de, hauteur dans.

l'ense ITl ble de l\oeuvre,n,ous limitant pour

l'~che1le

.de.pulsationset

durees a: 1a seule. variation III; .1a,.clisparite,. entre Ies. c::;riteres

selectifs a l'interieur d'une eche1le identique quant au nombre de

termes, ne manque pas d'attirer l'attention.

Tentons de comprendre

\, Ie critere de selection des intervalles dans Ie cas du rythme ..

. - la selection est. influenceepar une accentuation metrique de

caractere binaire qui sert, a reguler 1es relations entre 1es

pulsations de 1a mesure ;

1es identites de plus grand niveau de densite dans

l'exp1oration,.proviennentde 1a reducti0Ilia 1a

,.

moitieid~i1a

valeur de 1a duree dans un passage central de 1a v:ariationIII

mesures 33 a 43 - ;

- Ie caractere modulaire de la rythmique contrecarre I'influence

de la metrique binaire et eJ.argit la combinatoire des pulsations

a l'interieur

de la mesure.

Nous pouvons observer l'importance des modules, dans Ia variation

III, par exemple :

- n s'agit de petits segments, qui ne depassent pas un couple de

pulsations, et apparaissent sait, entre des silences sait, soulignes
par Ie phrase.

Dans. une ecriture.divisee .en deux vOix, trois

presentations successives de la serle forit un usage repete de six

modules, que nous identifierons par les lettres A

F.

La

presentation imtiale de laserie, d, est suivie de sa symetrie q,

qui conserve la meme sequence' de modUles rythmi.ques.

... : I

En d, ils

apparaitront dans la voix opposee et les pOsitions qu'ils occupaient

',.

','.

dans la' mesure se trouveront transportees

' .

"

'

,.

-.

quatre' pulsations de

distance:

( B

[ .. 1_ _ . H 1_ _ .... ][ LI _ _ I_][ .......... I_H 1_

d [ ........

1_1_] [ .. 1_] [ 1_ ... ][ ...... 1

F'

[ ..

'i

"

( F

.......... ] [ ,_1_........ ] [ .. 1_.... I_H.......... L]

q

... i_ _ ~[_ .. I___][ .... U _ _][I

A

L
_ _

. .. ][.1 1_

- Apres, dans la retrogradation de la serie, b, l'ordre original

des modules rythmiques apparait retrograde lui aussi, avec toutefois
quelques modifications - signalees par un asterisque

- la presentation comptant maintenant sur deux pulsations d'avance,

les modules en temps faible dans la mesure, apparaissent
desormais en temps fort ;
Ie module A au debut de la presentation d de la serie est
substitue par Ie module C ; *
- les modules A et B reduisent leur distance de deux pulsations ; **
- Ie segment C, auparavant precede d'un silence apres A, voit
present A se superposer

lui tandis que la sequence modulaire

C C est remplacee par B ; ***

- Ie silence entre les modules E et Fest eIimine. ****

La presentation b de la serie fera apparaitre les changements

suivants par rapport

la presentation d :

ABACCDEFB

BFDEBABC

Un autre schema illustre ces changements

les modules rythmiques :

~oo

a niveau des rapports entre

A*

**

[. 1

(B

.. J[ 1_ _ .... H U _ _ I_][ .......... '-][ 1_

d [ .......

1_1_][ .......... 1_][ 1__ .. ][ .. 1

E

A**

.. I_I_][ .. I_ _ I_H .. I
b

HI

****

[ ..

C*

][L

1_.. ][1_,- .. ,-,_ . )[ .

En distrlbuant la serle de hauteurs en deux parties, les modules

desequillbrent la verticalite dans la mesure et influent sur la

combinatoire

a l'interleur

des modules seriels eux-memes.

L'assemblage modulaire de la rythmique, lui, a recours A la

. combinatoire comme la serle.

Cette fusion, entre modules rythmiques

et sonores, conduit A un controle de la combinatoire globale des

relations spatio-temporelles .

. \,

L'unite entre les materlaux modulaires, systematique dans cette

oeuvre de Webern, est proche de la recherche theorlque de Cowell sur

la relation ,rythme-son.

Malgre celA, la synchronie non harmonique de

Webern contraste avec la recherche menee par Nancarrow,

Cowell, dans Ie domaine d'une harmonie non synchronique.

la suite de
La

conception generale de la serle chez Webern, comme une structure

generatrlce de textures de
egalement systematique.

caracteres~quentielo-vertical,

Ces deux formes d'unite,

est

ryhtmico-~onore

sequentielo-verticale presentes chez Webern ,annoncent une

caracterlstique de la fluidite des manipulations de la musique.

et

metasynchronico-harmonique.

Et pourtant, Ie traitement eminemment

discontinu de Ia rythmique synchronique et de la verticalite non

harmonique rapproche Webern de la musique de la tradition.

Nous

avons pu verifier, iei, que les contenus rythmiques et sonores de son

oeuvre ne sont pas etrangers
constituent, par rapport

ceux de la musique du passe.

lis

cette derniere, un anti-systeme qui,

depuis l'interieur des conceptions synchronico-harmoniques, jettent

Ies bases annoneiatrices de leur fin.

~Ol

DIGRESSION : EINSTEIN ET LE TEMPS DE _X_

CHEZ BACH ET CHEZ MOZART

Arretons-nous un moment pour nous permettre au lecteur et ill

moi-meme de respirer un peu au milieu de cette tache que l'un et
l'autre accomplissons depuis chaque cote de ces pages.

Le but est de

renforcer la difference entre Ie discontinuum et Ie continuum dans

Ie

l'univers de la muSlque, considere ici pdur un instant comme

reflet de conceptions inspirees des'mafuematiqueS ou 'de la physique.

Ce n'est pas seulement d'uneCllgreaS1on d~nt ils'agit ~ais au~
d'une diversion dans Ie senstnusicalou strat~9ique
j'.

\,

dU 'mot.

'(a) ,.,

","

..

Lors
d'une serie d'emissions
de latelevision
fran~ consacrees
.'
_.
'.
:
:.
-.
.
'.

a. la

'

-')

'.,

'.

vie de Albert Einstein

[1879-1955]
,(b) onpresentait
un ', ..
.
. .
,.'. - '
. ,

'

.'

"

"

,-"

entretien qui etait suppose ilvoir eu lieu dans,les.annees trente, au

\ .',

,'.

"

:':,.,

. '.

, . ' "

'.'

' . ' _'.

....

.,1

cours duque!,, Einstein

demander
si" pour
.
.s'entendait
.
.
' l'homme
. , de . ,
.,'

.:. '-

science et Ie violoniste, amateur qu'iletait, .1e compositeur favori

,

:, ,

'.

','

"

"

._, '..

',i.!....

Einstein
repondait
que,
certeS,
il.appreciait
la
,'.
'.'
.
,- :
'..
- ':
'.

:.

"

"

-,

musique de Bach, mais il avouait avoir une predilection marquee pour

;

' !, .

Wolfgang Amadeus Mozart.

Etonnee, la journaliste qui l'interrogeait

Ie priait
alors," d'~xpliquer
ce choix,quand.1a
"
.
. '... '
~

tend?Il~ ;pluE!
. ' ... ','
'.'

'

frequente
parmi lessdentifiques
etait
celle ..
de considerer
Bach,
'.
. .
-.
:'
.
'..,
,',
~.

,S~s1;rop

comme.,
Ie, musicien
ma1;qerpatiq,en par excellence.
,';':. "
l
. :,

,'.'

'.

",

".

J,":

sur ,Ie sujet et, illustrant ce ,quipourrait etre

'"

,'.'

l.

.,

,.

\ ;

"

-'

,.'

,I , ' ,

"',

.int~prete
'

_.

"

..,

s'etendre

c;:omme un,e:
~

'

'.:'
"

'

,...

musique de Mozart etait celle qui pour lui s'approchait Ie plus de

l'uiuvers. '
.. '
,
, " '; To', ' , ; , , '
,',
,
Les notes de page sOnt iciSignalees avec de 'IriiriruiculeS' (a, ... j) et

-..,,-----c:-----...,...-:-.,.--:...,.,....~--

se trouvent a la fin ,de cette, digression.

indiquees avec des majuScUies." ,
, .,
I;

'~a)

Les, illustrations ;SQJlt'

'

Les propos pretes

m'inttiguerent.

Einstein m'ont parus d'abord poetiques, puis

C'est au bout de quelques semaines qui m'est venu la

revelation d'un contenu philosophique du point de vue musical.

me conduisit

a faire

Cela

cette retlexion dans laquelle, bien que doutant

d'avance de reusir, j'ai voulu tenter Ie style litteraire image

qu'Einstein employait parfois pour expliquer sea demarches: (c)

Imaginons Bach et Mozart contemporains et se trouvant au merne

endroit : faisons un effort, d'1magi,ilation Pour concevoir une '
rencontre einstenienne entre deux moments non synchronesdans
notre sens historique du temps.

Le

lieu, si nous voulons, pourrait

etre Postdam, haut site, de lacour prussienne.

(d) Bach et Mozart se

trouvaient parmi les

assistant,
de
au
. . invites.
, ..
, A une "course
.'
. .:v1tesse
"
,

"

palais

Sanssouct, lieu precis de cerendez-vous indifferent au temps.

(e) La piste etait formee par les couloirS exterieuresc A quatre

surfaces symettiques formant un quarre
. dans Ie Jardin A la franr;aise
'

du chateau.

Lea spectateursi A,son tour, ,se trouvaient au centre de

," la piste, dans un couloir circulaire forme ,par les quatre divisions
[ILLUSTRATION A].

Nos deux personnages, s'futeressant tout mutuellement au temps, ce

qui ne derogeait nullement A lao tradition instauree ,it la cour par
Frederic Ie Grand, maniaquedes ,horloges, .(f.> partictpaienten
qualite d'observateurs de la course [ILLUSTRATION B].

L'un comme

l'autre s'attachaient tout particullerement au coureur de tete, X.

Depuis un modeste estrade, ou 11 etait jucheJean sebastien
suivait Ie coureur X : avec une religiosite chronomettique, Ie regard
fige sur celui, qu'11 identiiait parfaitement grace

a cette

vitesse

I,

ILLUSTRATION A. VUE D'ENSEMBLE DU CHATEAU ROYALE SANSSOUCI.

Gravure de J. D. Schleuen. ca. 1760.

ILLUSTRATION S.

FRIEDRICH II, DER GROSSE.

Portrait sans indicat10n de auteur provenant de l' Archiv fur Kunst

und Geschichte, Postdam.

\.

405

---~~-----~--~--------------------------------~--------------

prussienne, ferme et reguliere.

Debout au centre du cercle de la

piste royale, Bach ne quittait pas des yeux Ie meme profil droit du
coureur, revatant un habit d'un rlgoureux noir berllnois et portant
perruque, ce

d~nt

au palais ni les sportifs n'etaient exempts.

reflets argentes de celle-ci aidaient Ie musicien

Les

distinguer Ie

coureur ; on se souvient qU'a cette epoque - celle qui comcidait

justement avec Ie temps reel du maitre - Bach etait presque aveugle.
L'image mentate du pere de la musique avait parcouru avec 'le 7coureur
X une seule et unique trajectoire, exactement
dans Ie mame temps.

a la

marne' vitesse' et

Sansdoute sourlalt-il dans sOn for'interieur en

reconnaissant dans Ie tempo du coureur X (g) celui;non moins

prussien, du theme musical sur lequel le monarque l'avait prie .
d'improviser .[EXEMPLEA].

'~

EXEMPLE A. THEME DE FREDERIC DE PRUSSE DANS UNE DES VERSIONS,

CONTRAPUNTIQUES DE L'OFFRANDE MUSICALE DE J. S. BACH

.;.

~Ob

..

Bach concevait sur la marche du coureur X diverses structures

contrapuntiques - cancncans, miroir, cancx:icans en miroir,
augmentations et d'autres transformation du theme - : il ne
manquerait pas d'envoyer un courtier au roi Fredertc Ie Grand sur ce
qu'il etait en train de fantasmer a cet instant.

Tandis que se poursuivait la course, Mozart, qui avait deja

trente-trois ans, conservait des mania-es rebelles et imprevisibles
denotant son esprit ludique.

Devant la stupeur et une evtdente

desapprobation des musiciens de la cour, (h) Wolfgang ne restait pas

un seul instant en place.

Son rythme nerveux etait a l'oppose de

celui du coureur X : il se jeta a courir a sea cOtes, Ie depassa par

un raccourcit et tourna rapldement autour de lui une ou deux fois ;
il traverse habilement Ie jardin pour saluer d'un gracieux geste en
rubato une jeune demOiselle assise entre lee gens de la cour et
arnva au but avant tous les coureurs qu'll avait accuelllis en
faisant mille pirouettes.

Son exploit sportlf est une version

temporelle propre, toute autre que celle de l'uniformite implacable

\, du temps du coureur X.

Les versions des images temporelles de Bach et de Mozart seraient

distinctes [ILLUSTRA T!ON C 1 :

- Bach concevait un seul temps, merne dans las transformations

quill imaginait, son temps etait parallele au temps de X

- Mozart avait un temps parlois anticipe et parlois en retard par

rapport au temps: un temps relatif au temps de X.

ILLUSTRATION C. RAPPORTS ENTRE LE TEMPS DE X

ET CEUX DE BACH ET DE MOZART.
Tx = temps de X
Tb = temps de Bach
Tm" temps de Mozart
Tx = Tb
Tx = Tm

A la difference de Bach, Mozart ne demeure pas dans Ie temps

prussien:,:Immediatement:.ap:res,sa viSite il,avatt 'ecrttsa' dern1ere"'d
sonate
en
re majf!ur,. d',un
.. "..
"
~

(GF~OyE~S,

'~ingenu

trattement;contrapuritique"::; ",.

1954, 946), .(i) ,Cependant,,trois moiscapres: son isejour A

Postdam, a,Vienne en septembre1789, ',Mozart',composeratt.>le'Quintette

en ]a;ppur
qa:pnette etcordes; . ':K. -581, une"oouvre,qulmontI:e'
,
davantage encore 1'esprit mozartien d'un temps autre.

Dans cette

composition, Ie rythme et les contours chrornatiques capricieux de la

clarinette donnent l'impression de decrtre des mouvements physiques
qui contrastentavec ]a stabilite de l'accompagnement du quatuor
son ambiance -

[EXEMPLE

E31,.

EXEM.DLE S. FRAGMENT INrTIAL DE L'ADAGIO DU QUINTETTE POUR

CLARINETTE ET CORDES, K. 581, MOZART.

Bien que dans Ie cas du theme de Frederic Ie Grand nous n'avons

pas com mente sea quaIites et mBrltes propres, nons tacherons iei
toutefois de mettre en relief ce caractere tempore! chez Mozart.
Observons

a l'interieur

de l'espace restraint de six mesures, les

variations constantes sur Ie temps de Ia melodie de la clarinette:

- lente monte chromatique de son entre (mesure 4);

- mouvement asndent rapide qui arrive au son le plus a'igu (m. 5) ;
ralentissement de la descente au rythme des triolets puis
glissement descendent chromatique qui prcipite le mouvement ;
(m. 6) ;

- arpeggio ascendant syncop puis reprise du rythme des triolets

dans un mouvement ascendent qui rappele celui de la mesure 5
(m. 7) ;

- grand arpeggio ascendent dans un temps encore plus rapide m. 9}.

J'admets que, pour les deux personnages principaux de notre conte,

j'ai considr avec partialit autant un Bach minemment
contrapontiste qu' un Mozart mlodiste-harmoniste; toutefois, les
diffrences entre leurs rfrences formelles respectives ne seraient
pas aussi grandes

L'univers dans lequel travaillait Bach correspond

mieux de structures de type mathmatique ; celui de Mozart serait

plus orient vers celles de type physique :

- Quand Bach propose un thme contrapuntique, la squence qui

constitue l'objet cr a des limites strictes dfinies par une
relation- temporo-spatial qui deviennent des, adquations la
synchronie et des distances d'ordre temporel, celles-ci,
toujours parallles, comme si elles correspondaient un temps
en quelque -sorte oblique : c'est la diagonale qui unit Bach ;au
cOureur X.

Le temps ainsi donn par le sujet - X; en

l'occurrence - et le temps ,de: l'imitation -maintiennent- tous les

deux une relation d'ordre spatial suprieur celle d'ordre

tempore!, dans la mesure ou elle prefigure, dans l'1mmediat ou a

long terme, la forme de structuration spatio-temporelle.
L'imaginaire requiert alors moins de la fluidite du temps.
operations se font

SUI

Les

un temps-espace d'ordre algebrique, comme

celles qu'employait Bach dans

L'offrande musicale

et dont les

symetries apparaissent avidentes quand on observe la premiere

proposition, d, equivalente au temps de X -, par rapport aux
relations qu'elle nous permet de formuler dans l'espace :

~
~

Nous nous trouvons devant un systerne de rotations et de reflexions

SUI

des objets fixes.

Lorsqu'lls sont projetes sur des structures

temporelles. ils conservent une relation oblique, ce qui en

musique est defini comme Ie contrepoint.

La pensee de Bach, d'une

nature mathernatique proche de la geometrie et de l'algebre. tendra

a s'organiser en correspondance avec un ordre qui ne serait pas
necessairement fonde sur un systeme de rapports dynamiques.
- Chez Mozart la relation est distincte.

EUe comcide avec Ie

controverse Eximene [1729-1808] dont la musique appartient au

domaine de la physique : ses themes evoluent dans un milieu ou la
meIodie apparaIt sur un fond. cornme si nous nops trouvions devant
un objet qui agit avec une certaine liberte en rapport avec
d'autres objets qui lui sont harmoniques.

VOire, un ensemble de

sons et de leur resonance, c'est-a-dire d'une

pensee

oriente vers

la physique : 11 y aura une forte correspondance avec la nature

ou avec ce qui a d'imprevisible dans l'imaginaire.

L'observation

de la rea:Jite ou de l'imaginaire se reflew sous forme

d'articu1ations relativement libres entre l'objet en mouvement
la mE!lodie - et son environnement - ses sons communs, voisins ou
harmoniques.

Ce que nous avons sfgnale dans IE'S paragraphes anterieurs peut

aussi se produire lors de l'audition de l'un et de l'autre : nous
tendrons it. ecouter Bach it. l'interieur d'un systeme de rapports entre
des objets preds qui nous laiseront predire avec plus de fadlite
une certalne suite dans sa musique.

En revanche, Mozart va se

distinguer par une tendance cararurlstique

detourner les processus

de preaiction auditive.
Ces deux univers - rnathernatique et physique - pou=aient etre it.
leur tour identifies id par leur nature respectivement discontinue
et continue :

- Imaginons un univers purement mathematique represente par une

\,

imorme sphere dans laquelle nous nous introduirions munis d'une

fine pointe d'ader.

Celle-d rencontrerait sur son passage des

tetes d'l!pingles placees irregulierement qui constitueraient, par

exemple, un systeme musical.

Au hasard de parcours "libres , bien

que co=espondant toujours aux possibles

connexi~es,

si nous

touchions les tetes d'epingles de notre pointe d'ader seuiement

quelques unes d'entre elles s'inclineraient sur leur axe, comme sf
"elles etaient aimantees et s'identifiaient soudainement par des

mouvements symetriques aux natres.

Las

epingles appartiennent it.

une sorte de memoire, qui les reconnait et les garde.

Le meme

processus sa reproduirait a chaque pas vera un lieu diffl!rent.

~\l

Selon une autre analogie, on pourrait dire que l'endroit visite

est similaire

un diamant : son temps semble eternel.

- Imaginons maintenant un univers eminemment physique : nous nous

trouverions egalement

a l'interieur

d'une sphere

d~nt

les tetes

d'epingles seraient parsemees aussi sur la surface interne selon

des positions irregulieres, mais qui jailliraient cette fois avec
une flexibilite qui les ferait ressembler

des plantes aquatiques

- elles formeraient un systeme elastique -.

semblables

Les positions seraient

celles de l'univers precedent,

la difference que,

si l'on parcourait les lieux avec notre meme pointe d'aeier, ces
epingles s'inclinent en des mouvements flexibles, et meme si la
pointe d'aeier ne faisait que passer, elles continueraient

osciller comme si elles formaient un sillage conservant la memoire

du mouvement anterieur, ou meme, antecedant Ie mouvement suivant,
se pencheraient
similaire

a celle

notre passage selon une articulation propre

de Mozart tournant

aut~ur

du coureur X -.

Nous

nous trouverionS iei dans un milieu dans lequel Ie temps est

fluide.

L'ensemble des puissances que met en jeu notre activite interieure

englobe des certitudes et des suppositions.

Ces deux tendances

opposees, la raison et l'irrationnel, peuvent parfois col:neider quand

leurs tentatives visent des modes d'organiser des structures
provenant des univers physique ou psych1que.

Prenons,

titre

d'exemple, les apports d'Isaac Newton [1642-1727] : ses idees sur la

gravitation, sur la decomposition de la lumiere et sur Ie calcul
impliquent une reorganisation de la science qui aurait dO affecter de
pair les conceptions de tous ordres depuis la moitie du seizieme
siecle.

Dans Ie domaine de l'art, les memes

4\')

id~

sembleraient avoir

rpercut sur l'laboration de nouvelles conceptions de l'espace,

comme l'observe, dans les arts visuels au del la thmatique des
peintres l'accent mis sur le dveloppement et le perfectionnement de
la perspective.

L'influence de la pense scientifique dans le dix-huitime sicle

permet la cration d'organisations musicales plus avances que celles
existant jusqu'alors, avec la consolidation du systme contrapuntique
d'abord, et avec le systme harmonique ensuite.

Concrtement, en

harmonie, l'instar de la perspective dans les arts plastiques,

l'image spatiale abandonne le strict rapport mcanique du
contra punctus

punctus

et passe un tat diffrent dans lequel

l'articulation sonore part d'une mlodie

qui

a pour complment ses

propres rsonances acoustiques - l'harmonie - comme si la premire

serait a=inpagne de rpercussions dans l'environnement de ses
propres changements.

li s'agirait, en d'autres mots, d'une

projection qui va du temps - la mlodie - l'espace ou la mmoire

- l'harmonie.

De l, l'achvement, vers cette poque, du systme de

relation spatio-temporel qui culmine dans la tonalit, entendue ici

comme un vaste espace bti autour d'un axe central.

Les notions d' Objet

et de combinatoire

que nous pouvons

attribuer aux structures contrapuntiques seront modifies : la pense

musicale se trouvera dans un espace plus large dans lequel les objets
pourront se mouvoir avec plus de libert et dont la combinatoire
pourra oprer maintenant avec l'volution du temps.

Au dclin du'

systme contrapuntique l'laboration des ides musicales tendra se

manifester l'intrieur de la notion du

dveloppement

- comme

celui de la sonate ou la symphonie -, d'un caractre minemment

tempore!.

En agisant au sein d'un systerne plus large qu'avant,

maintenant base sur les connexions entre des fonctions, Ie

deve!oppement symphonique va propicier des rapports qui ne seront
pas guides par l'impression de se trouver face Ii un
present

temps toujours

- punctus contra punctus - mais' aussi par celle d'une

evocation frequente Ii un

temps precedent

l'attention perceptuelle sur un

,ce qui augmentera

temps posterteur

et donc sur les

tentatives de prediction.

Observons maintenant la phllosophie sur laquelle reposent les

systernes musicaux de Bach et de Mozart :
- La conception mathernatique du contrepoint chez Bach semblerait

parfois litre inspiree par l'ldee d'une d'unite theologique,

comme peuvent l'litre respectivement, les transformations
algebrlques ou l'exclusivitl! des matl!r1aux - mono-thematisme idem
rnonotheisme - toutes les deux

llees

A ]a structure imitative.

Seus l'angle de sa tendance musical nous nous trouvons face Ii une

mental1te rationnelle guidee par un caractere metaphysique des
preceptes meraux et des thl!ses theoIogiques ou les propositions
musicales exigent une obMssance stricte ill des regles qui vont
predeterminer en part l'l!volution temporelle.
- De son cOte, une pensee harmonique comme celle de Mozart reflete
la presence d'un systeme scientlfique, ml!rne 51 encore rlgide,
fonde sur des lois physiques qui vont Ie rapprocher encore plus de
l'acoustique, ainsi que des conceptions sociales plus libt!raies
qui vent a son tour se manifester dans les rapports plus ouverts A
l'interleur du mlime espace scalaire.

Face A la rneIodie-harmonie

mozartienne nous avons affaire it une mentallte liMrale et

sceptique, qui ne represente pas necessairement la physique
newtoniennne mais tout au mains sa repercussion sur la societe et
sur la pensee religieuse elle-meme.

8ach et Mozart permettraient d'illustrer ce que d'une certaine

fa<;on peut ette la musique d'aujourd'hui et de presque tous les
epQques en ce qu 'elle montrent des choix caractenstiques des
individus pour les univers de type mathematique ou ceux de type
physique.

La

structure des objets appartenant a ces univers est de

nos jours d1fferente et peut-etre nous trouverons-nous devant des

spheres ayant une distribution d1fferente, parfois plus homogene, que
celles des univers de ces deux compositeurs.

Nous sommes peut-etre mieux a merne de comprendre comment une

pensee concevant des realltes etrangeres a la structure du connu, en
dehors de systemes dont la IOgique serait similaire it celle de la
\,

physique, etait ressentie par Einstein comme plus proche.

n serait

probable alors que la reponse d'Elnstein sa reportait a sa perception

auditive des differences entre ces univers abstrait et fluide.

Ces

considerations debouchent sur une observation qui voudralt

renouveller notre propre mythologie musicale : la mystification falte
auteur d'un opere de la musique" proviendralt d'une interpretation
metaphysique de l'histoire qui entrava l'interpretation physique
donnee par Einstein sur Mozart comma precurseur, dans son propre
temps, de la pensee dans laquelle nous sommes immerges.

(j)

NOTES : DIGRESSION
(al Ce texte est une version modifiee d'un autre que j'avais
hativement diete a Angel Miquel, expert redacteur de la revue
Dialogos ,qui avec beaucoup d'amabilite avait su recueillir mes
propos et les tranSCIire dans l'artic1e "Bach, Mozart, Einstein y el
corredor X" publie a l'occas1on du trois-centieme anrtlversaire de la
naissance de Jean Sebastien Bach (ESTRADA 1985, 36-39). J'ai ecris
nouveau l'artic1e dte pour en proposer td la version finale.

(bl Une biographie romancee, faite en plusIeurs episodes, se presenta

sur Canal 11 TV, SEP, chaine publique mexicaine, probablement en
commemoration du trentieme anniversaire de la mort d'Einstein. Nous
ne procurons id la doccumentation precise sur ces films.
(c) Souvenons-nous id rapidement de la description faite par
Einstein sur un ensemble de chevaux courant sur la terrasse d'un
immeuble et tirant les cables d'un ascenseur a l'interieur duquel se
trouvaient quelques sdentifiques QCCupes a observer les effets du
changement de vitesse par rapport a la force de gravite.
Cd) A quarante-deux ans de distance, chacun des deux musidens avait
ete hote de cette illustre cour. Et chacun a l'approche de sea
dern1ers jours : Bach [1685-1150] visIta la cour en 1747, Mozart
[1756-1791], entre avril et juin de l'annee 1789. La roi Frederic
Guillaume I de Prusse, [1712-1786J, notoire amateur de flute et
compositeur dilettante, fut l'amphitryon de Bach ; Frederic Guillaume
n [1744-1797], amateur egalement, bien que doue d'un talent musical
moins transcendant que celui de son onc1e, fut celui de Mozart.
(e) Sanssoud = Sans-soud : fr., indifference : "El que no se
inquieta por cosa alguna, a quien nada Ie da cuidado .- celui
qu'aucune chose ne preoccupe et que rien n'affecte - (SALVA, 1874,
221)
(f) Ce despote eclaire, auteur du livre _Histoire de mon temps_ dont
Ie titre semblerait charge d'humour involontaire dans Ie contexte de
cette narration, mesurait toutes sea occupations avec unes exactitude
et ponctualite exagerees.
(g) Nous entendrons Ie tempo pour Bach dans Ie sens d'une vitesse
relative, en dehors encore du temps chronometrique.
(h) Ses critiques a l'endroit de l'orchestre de la cour n'avaient
gu&e ete bien accueillies : "Si ces messieurs jouaient ensemble,
cela ferait un meilleur effet", avait-il declare a Frederic-Guillaume
II it propos de la qualite musicale de leurs executions. L'histoire
raconte que Duport, maltre de violoncelie du Roi et Reichardt,
directeur de l'Opera, aurait eu une influence negative qui aurait
empeche Mozart de s'installer comme musiden de la cour.
(i) Dans rna traduction, Ie texte ajoute : " souvent connue comme la
sonate'.Trompette,,' en raison du rappel de fanfare de son theme
initial. " A Postdam, n ecrtt, Ie 29 avril 1789, neuf variations
pour piano, K. 573, pour la princesse Guillermine, sur un menuet de
J. P. Duport lui-merne. A son retour it Vienne, en plus de,sa derniere

I
sonate pour piano en re majeur, K.

576, - Vienne, juillet 1789 - ,

il ecrtra, sur la commande du Roi trois Quatuors A cordes: en re,

juin 1789 ; en si OOmal, mai 1790 et en fa, juin 1790, du groupe de

Quatuors Roi de Prusse 1, 2, 3, numerus 575, 589 et 590 du catalogue

de Koechel, destines au Roi, qui jouerait la partie du vialoncelle

dont l'lmportance dans les trois compositions semble exageree (id)

[les numeros du catalogue de Mozart sont ordonnes d'apres Koechel et

egalement par Ie me.me numeru du catalogue de l'autre Einstein,

Alfred, D. H. C Pi:1nceton University, qui depUis 1937 A Leipzig, a

initie la nouvelle numerotation de l'oeuvre complete de Mozart].

(j) La theorie de la relativitepermettrait.1'E!coute d',un'concert, ' ,

tel que celui-cl. :
dl!savouer la glo1re' musicale du lieu, '
essayons d'imaginer le legenda1re Theatre Colon, prive de sa coupole,
un dimanche A midi. La ClnqwOOIe'Symphonie de Beethoven y:,est
joues en audition dlffusee dans toute l!Argentlne. ,DepUis Rosario, A
quelque cinq-cents kilometres de distance; Ruper1:o Kornilov,' ,
audacieux aviateur local" aux commandes ,d',un ,petit"jet ,sans cockpit,
et ne portant lui":m~ sous son 'casque la moumoute acqU1se ,A, Parisi
il a un masque pour ;resp1rer et disposed'un,efficace ,systeme' de
cellltures de securtM;' Bien' attache aUSSi, 'un aUi:11ophcme lUi permet
de recevoir la transmission dlrecte de l'oeuvre, tout en,conservant
une ore1lle toujours libra, ,protegee par' un 'petit globe elastique.

Des Ie debut du concert, les pUissantes ondes sonores produites, par

l'orcheStre commencenf 1I 'se propager vers toutes lea direCtions, sans

exdure Ie .point d'origine de ':lolle mtrep~<ie a~teur. ,~elui-ci , ., '

justement ,iI cet mstant commence son parcours en direction de la

ville, de Buenos
,ou, d$S,son arrives,I,1l se propose, de ;surv:oler

la'salle de concerts; "Juste 'A nii-chemin de son trajet, RuPerta '

Kornilov aura entendue A,la radio la ,premiere moitil! ,de, la" Cinquieme

Symphonie A ce me.me mstant; malgre les bruits del'environnement

et d'autres, facteurs p~ys1qu~! ~. commen~A,.entendre"lsur le ~tit
globe recouvrant son' ore1lle llbra, les battements des premieres
" ~"de ,lam@me ,o~uvp!" lesquellElS ,s'l!ta1ent propagees dans l'air
, "et parvenalent malntenant jusqu'A lui. Des lors, l'aviateur peut
, entendre, en plus de la premiere, une deuxieme version de l'oeuvre

qui, durera lIi:' moitfe du temps dece11e qti'il Y a 'dejA un moment il

contlnue it E!couter attentivement par l'audlophone. n atte1nt la

ville de Buenos Aires, proche de la fIil de son vol et au moment au il

survole Ie Theatre Golan,. n, eIJ,tepd p~J'audIophone .et dans la ,salle

un seuiet unique' applaudissemerii fIilat ponctuant l'executlon des

deux versions de la CmquiOOle

,.

sans

"

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'd,

-;',

'.'-'

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ru.res

. ,I

.,

-','

',...,

';

,- l

,I,

4.

Systemes metasynchronico-harmoniques

Les modeles d'organisation rythmique et sonore se soutennaient

d'une conception de stricte comcidence entre les parties de la
matiere musicale.

Pour Ie rythme, la presence slmultanee de

plusieurs evenements devait iUre coordonnee par la synchronie, dont

la relativite, face a la realite physique peut etre remplacee par la
notion mains rigide de simultaneite
temps.

,coincidence verticale dans Ie

En ce qui concerne Ie son, toute superposition de sons tend a

se coordonner a partir de l'hypothese d'une harmonie exdusivement

consonante, elle-meme relativisee par une accoustique physique qui
montre une plus grande richesse de composantes harmoniques.

Cette

liberation progressive de la doctrine instituee par la tradition, a

entraine .une recuperation de la structure de la matiere musicale et
son maniement non restrictif . Dans: un sens large. on peut dire que
la prevalence hierarchique synchronico-harmonique sur les relations
spatio-temporelles a debouche. de maniere logique et naturelle, ,sur
des structures qui, al'interteur du discontinuum, offraient une plus
.

\.

grande continuite., Ceci ',peut etre observe selon, differentes

perspectives propres.a la structure des .echelles .:
',.

- Libre .combinataire.

!'exploration incessante ,du potentiel. des

intervalles d'echelles'. rythmiques ousonores" montre, des .aires

nouvelles ,qui font partie dela combinatoire' propre atoute .
echelle.
- Potentiel intervallique global : les recherches individuelles
dont nous avons, effectue l'analyse revelent uneaccession
constante a des espaces, d~nt la somme fait de l'experience

collective un heritage qui facillte la relation avec Ie

potentiel D12.
- Structure de l'espace des potentiels intervalliques : Ie fait
qu'elle soit rellee par des changements minimaux entre
identites, entraine, l'acquisition par cette structure d'un
caractere de type discontinu-continu dans lequel la connexite
peut-etre graduee en termes de minimums a maximums de fluidite.
- Relations spatio-temporelles : l'ouverture de l'espace des
echelles rend, de son cOte, possible une meilleure comprehension
de modeles inspires du continuum en musique et, par la meme,

favorise des conceptions moins dogmatiques des relations

spatio-temporelles.

Nous avons vu comment Webern consolide l'espace spectfique de la

dissonance, matiere qui depasse l'ecriture et rejoint l'heritage des
systemes.

Grace a .cela, la rigidite de la scission,.

consonance-dissonance se, reduira progressivE!ment pour. permettre Ie

surgissement de criteres selectifs independantes .dece viE!i1
\. affrontement .. L'evolution musicale. durant la seconde moitie de ce
sieele,
IIoUS ami'mera
a constater qu'il faudra,
conqumr
la, .
'.
,-,
.. " . pour
.
'.
,

'

~,

'"

,-~

fluidite a l'interieur de la matiere sonore, :.rompre egalemen1; avec la

.rigidite dans les structures ;rYthmiques.. Le. nouyel eSpacesera ainsi
Ie produit d'une rupture avec les bin5mes dissonanCe-consonance et
synchronie-asynchronie.

Schonberg semble lui-meme en avoir eu

l'intuition des Ie debut de

- ,ses
, .propositions :.
-

,. ,

'. ". i

~lO

.. On, peut evidemment continuer d'employer les vieux materiaux avec

les Vleux modes de faire ( ... J mais on passera ainsi a cote des
joies que seule procure la reussite dans un domaine entierement
Vlerge. n se peut que plus tard (!) on puisse tirer parti de ces
deux sources. de nchesse, l'andenne et la nouvelle, d'une meme
fac;on, parallelement l'un a I'autre ... " (Idem, 155)

4.1

Xenakis

Iannis Xenakis'developpe, dans son oeuvrethebrique'et musicale,

des mCideles originaux i etrangerspour,: l'esseritiel,' it: ceux qui ont
regi la tradition 'musicale europeenne. Nous signalerons brievement
,'
ia, entre autres, Iam~thode, qu'il deveioppe par -rapport au
continuum a-scalalre en IDuSiqlie - que nous aborderons plus en detail
dans Ie dernier 'chapltre

ainsi que Ia "stochastique'.:, ,Ces ,deux,

themes nous serviront'dansnotre approche de','que.tques, unsdes:

processus lies it son ecriture' musicale ;,
I"

1.,

'

-)1

'-, Continuum a-scalalre ;' d'tin:e:maniere' gemerale,'les:'

'. ;1

;'

transformations de typecontinu sa' caracterisent par Ie mode' de:

charigement graduel"de :I'informatiori: 'La perception de ces
transformations depend

son tour du degre de resolution dans lequel

Ie son est presente : glissandi ou termes scalalres.

Xenakis part

d'un systeme bi-dimensionnel pour representer graphiquement la

variation continue de la hauteur sonore avant de transcrire cette
information en notation musicale.

Une notation musicale graphique

peut offrir de multiples options quant

la transcription de son

evolution temporelle et produire differentes magnitudes dans la

duree.

En ce qui concerne les variations

1'1nterieur de l'ambitus

d'un parametre, la transcription chez Xenakis permet Ie recours

resolutions qui, dans Ie cas qui nous interesse, correspondraient

des echelles temperees ou originales.

des

Pour ce qui est des echelles,

Xenakis se sert, en general, de la D12, de la D24, d'echelles

constituees par des additions modulalres, ou d'autres, non
necessalrement regies par l'intervaile d'octave.

- Stochastique : par definition, la methode se propose une ecriture

mUsicale qui tenterait de recreer,

travers une hypothese de

probabilite, une evolution de caractere massif.

Comme i1 en est par

exemple, des mouvements aleatoires qui peuvent etre observes dans Ie

"

gaz ou dans certains fiuides.

I.e caractere aleatoire de cette

information rend sa description par l'ecriture musicale aussi

diffici1e qu'inutile.

Alors que Ie calcul des probabilites permet,

lui, de representer des changements de densite et de Vitesse de la

matiere - par exemple : les termes d'une echelle -,

partir de

tendances globales, definies par des courbes de distribution.

En

consequence, les relations spatio-temporelles qui derivent de telles

methodes seront Ie produit d'une conception qui considere l'evolution
de la matiere musicale sur Ie long terme.

L'une et l'autre de ces deux methodes permettent de comprendre que

les resultats obtenus sont optionnels et menent a un processus
indirect d'ocriture musicale.

Les materiaux graphiques et leur

transcription, comme Ie recours

des composants aleatoires, propre a

la methode stochastique, impliquent la notion de

prodult final.

version

comme

Les deux methodes rendent compte du role extremement

relatlf de l'ocriture musicale, ce qui suppose une optique de

l'ocriture radicalement differente de celie des systeme~ appartenant
,
>

aux epoques anterieures.

Merne lorsqu'il a pour objectlf d'ati:e.tndre

.

I"

.,

,,,.,'

une version definitive, Xenalds, est proche de John' Cage dans son
utilisation de Ia methode aleatoire.Cage, qui s'oppose pOU~ une
bonne'p;irt a la 'finition de l'oeuvre par'le'cr,mposlteur lui-merna,
utilise Ie hasard comme methode, processus et moyen d'execution, pour
obtenir des resultats qui rendent c~mpte du hasard '(ESTRADA i979,
Dans Ie contexte 'de' rios'ail'alYsesi',' d~s"~' coniin'e"celuide

26':'27).

Cage ou de Xem;.Jds, nous'inVitent'aexpllciter ittTtportance que nous

pourrions reserver it des' prOd'UCtiohs dent 'I'ocriturep6Urr~t etre
~

'"

"';-r~"

,""

'. i

.'

'

'.~' ,of- "

'aleatoire .. Ou,plus' concretement, it 'des' Oeuvres dont les sonorites

, \. resultantes n'auraient pas ete

de maniere d1recte par

~ectionnees

Ie compositeur :' (25 )

- Nous acceptons d'entree l'idee selon laquelle les restrictions

:

'" .

...

..,'

r' - -~.

1.

,....;

c~

"

.'

f.

,.,

,,'

" ~,

propres aux systemes ont entraine,- par'Ie PaSse.une r@latioif

.,

"

"

.'

~,

.'"

.'

..'

offertes par'chaque 'systeme, , Ie comPositeur 'avait-il Ie choix face it

,-,II'

-,II'

."

, ..

",

"I.,'.

~~

.. ,j"

I""";"

1i;"~lt'

certalnes sonoritas restlltantes 'et de 'creer' des' relations ' ,

.

'\

i"'1

...1'';1

-,

,,:,.

sequentielles ,'produit d'une 'connexite 'pre-'definfe'." Cette liberte

limitee contraste'avec les methodes de Cage qui . r~quier;mt Ia

t'.. '

participation du ou des interpretes pour creer ou completer Ie

processus de composition.

Elle contraste egalement avec les methodes

de Xenakis pour qui. Ie caractere eventuel des resultats dependra du

processus de composition poursuivi dans chaque oeuvre.

Que ce soit

au niveau social ou personnel, chacun d'entre eux prone un plus grand

detachement dans la relation entre Ie compositeur et l'ecriture
musicale.

Cet eioignement ne. peut toutefois pretend:r:e minimiser

I'importance de l'ecriture : tenter de l'eviter ou de la constituer

artificieliement. implique toujours un artifice.

Un de ses ,objectifs

principaux de cet artifice serait .d'obtenir des resultats dont

l'augmentation du caractere aleatoiredependrait de Ia diminution
d'une ecriture. directe.

Ceci ayant pour consequence l'eiargiss7ment

de Ia notion de .compOsition

celie de processus de composition : la

composition comprise comme une memoir:e de

processus~e comp~sition

re~ultats

exclusifs, et

~e

comme .generateur.
de relations
..'
" - .'
..
\

spatio-temporelies moins infiuencees, ,dans les .details, par Ie

caractere ,subjectif des decisions du compc:>siteur ..
"

Considerons brievement Ie probleme q\le pose I'analyse de Ia

musique. de ces deux compositeurs.,:,

- ,Du point de

vued~

"'."t.

:1"

la phUosophie. de Cage, notre. methode, "

d'analyse
.esLdlscutable
meme, cie hasarcl
et
;
. ...
.- .
. . en
. raison. de.la .conception
..
., - . ,
-

de liberte laissee

I'interprete.

Face

la notion d'aleatoire

telle que Cage la revendique.notre methode. dans Ia mesure oii nous

ne

~urrions

avoir

~cces

une interyallique concrete ':; definie,

tlirectement ou indirectement par Ie ,compositeur, s'avererait vaine.

II nous faudrait alors conside:rer chaque version au travers de

l'apport singulier de chaque execution musicale, solution quelque peu

utopique.

Toutefois. ce qui nous interesse dans cette recherche

serait en rapport avec la question de la selection individuelle que

nous associons

la volonte de representation de l'imaginaire.

Dans

Ie cas de Cage, cette volonte et cet imaginaire sont partagees avec

l'interprete, ce qui offre des options

d~nt

l'ampleur nous

permettrait seulement de mieux saisir la I1berte qui caracterise la

tendance exploratoire chez cet auteur .. En comprenant que cet
indeterminisme favorise l'indeterminisme des resultats, nous
pourrions peut-etre reussir iI. apprecter, grAce A nos methodes, Ie
,,:

.'

degre de desordre que presenterait, en general, la connexite.

- L'analyse de l'ecriture de Xenakis laisse souvent la place iI. des

inconnues relatives au systeme utilise dans chaque oeuvre.

Ses

partitions rE!velent sOuvent la' cornbinaison de pluSieurs ressources et

l'lnformation les concernant est plus faCuement aCcessible au niveau
tMorique qu;au niveau pratique (XENAKIS 1963, 1971, 1992).
.

"

' , .

Mais

,I.

dans"es deux cas, ces informations i!eiaient exterieures iI. nos

. \. methodes.

En effet, les renSeignements cOntenus dans las partitions,

y compris dans ie cadre deE;"iriu.itlples'~erSions d.'un processus de

composition; permeti:ent I' acces iI. .un resultat coricret.

'Comme nous

l'avons fait pour'i1'autres auteurs, nous nous I1nrlterons donc, 'dans

,"

'..'

Ie cas de Xenakis,

,.,

, .

.,,; . .

'

l'analyse de I'ecriture sans pretendre reveler

ses processus de 'compositior{ ou nbus servti de

fu

doctrine de son

systilme musical.

A l'egal de bon' nombre d'autres partitions de Xenakis.

Ikhoor

[19781, trio a cordes, se caracterise dans son ensemble par une

~15

constante oscillation entre Ie discontinuum et Ie continuum (XENAKIS

m/1978).

Cette oscillation est plus particulierement marquee par ses

articulations avec des hauteurs fixes ou en glissandi et les

relations de ces dernieres au travers de la synchronie ou de
l'asynchronie.

Nous n'aborderons dans cette oeuvre que la seule

analyse des textures qui n'induent pas de glissandi et ont l'echelle

D12 pour resolution.

(26) Compte tenu de la frequente apparition et

disparition de l'articulation de type continu ou discontinu, les

passages que nous avons analyses se reduisent it trois moments
distincts de l'oeuvre.

(27) Nous pourrions les decrire de la maniere

suivante

- La texture, de caractere rythmique, se fonde sur une

superposition de hauteurs qui doivent generalement etre executees en
double corde et produisent une haute densite verticale dans les
limites d'un trio pour cordes: N6.

La rythmique collective, de

caractere periodique, tend it integrer, it l'interieur de la mesure,

des divisions irrationnelles qui desequilibrent la synchronie
'. initiale.

Cet effet produit souvent une relation de distance

minimale <d1> entre des sonorites resultantes contigties.

Le decalage

de la synchronie entraine it la fois, la creation de micro-durees dans

la sequence rythmique, et une micro-verticalite entre les sons.

Dans

les deux cas, l'oreille est impuissante it distinguer les incessants

changements.
sonorites.

Elle ne peut que suivre Ie flux constant de ces

L'impression auditive pourrait etre associee it une masse

de caractere discontinu-continu qui se trouverait dans un etat de

variation permanente [EXEMPLE XII].

EXEMPLI-; XII.

XENI\Kt:;,

11\1I00f{,

'I'IUO 1\ COHDES, MESUHES

1-2:; .

L'analyse de l'exploration observee chez Xenakis nous a permis de

denombrer un millier de tranches vertica1es, chiffre qui nous aide
comprendre l'ampleur des identites detectees.

Dans la premiere

mOitie des niveaux du potential D12, du Nl au N6, on compte un total

de 58 identites.

Dans les trois passages de

detectons 54 d'entre elles.

Ikhoor

La forme de goutte

,nous

l'interieur du

potential D12 couvre pratiquement tous ces niveaux.

Aussi parait-il

plus simple de ne Signaler que les 4 identites exclues dans l'oeuvre :

N4

li

32 [2 2 4 4]

N5

li

35 [1 1 1 1 7]

N6

li

57 [1 2 2 2 2 3]

li

58 [2 2 2 2 2 2]

Nous ne pouvons pas indiquer l'origine de ces exclusions meme s'il

noUS est possible de signaler que les identites li 35 et li 58
continuent d'etre exclues . . Nous pouvons, par contre, signaler de la
presence d'une sonorite resultante propre

a la

tradition,

d~nt

nous

. \. avons observe l'exclusion dans les trois analyses se rapportant aux

epoques immedlatement anterieures :

N4

li

34 [3 3 3 3]

L'exploration de Xenakis comprend l'inclusion continue des zones A a

K - ligne entre tirets - [ILLUSTRATION XXVIII].

*
Xenakis et Webern coincident dans Ie niveau de densite verticale
de l'exploration bien que, dans son refus d'lmposer des limites

son

II
J!.I!l

..

:IE
'

(t

Mit

JLIL
. :c"-::::
..,.,

\\1i':
-.

.llJL

'.-

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-0""

, JI.\L

'it=
."
~

1=

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-:-0.

ll.lL

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"

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~~-;;:
tUtfi.

~!1,1.\,i\.

~~=

~;-

1\;.4jF

\i;j
~~~

(1.'

tl,l,\\).

""<I!;;::
II

CA. 1000 TIlANCUES Vl;l!'fICJU,ES, ZONES A-K.

;:: '>:::

.h,l.lL

~,,,,.

I ~.I:US'rRATION XXVII I, XENIII<IS. IKIIOOR, PROJECTION UIi:

I. I;XPI.ORIITION : 54 I DIlNTI TES , 6 NIVEAUX,

'.I"

~
"

tl1.t.l)

(".).

[;;,,,:
/

11
\\\\\\\\1\

'"

.11::

exploration de l'espace, Xenakis soit plus proche de Bartok et

Schonberg.

L'heritage de sonorites acquises

des epoques

anterieures est iei present sans que la difference entre consonance

et dissonance se fasse pratiquement sentir.

La selection ne depend

pas d'un critere permissif, qui autoriserait l'integration de I'une

ou l'autre categorie, dans la mesure ou la verticalite provient d'une
rencontre entre des mouvements re1ativement independants des veix.
Si ces mouvements sont Ie resultat de processus, de transcription,
stochastiques ou autres- sans exclure Ie cas d'une ecrlture'directe
- il nous semble important de mettre l'accent sur Ie sens

qu'acquierent ces resultats : un surgissement constant de sonorites

resultantes et de leurs connexions.

Les formes qui regissaient la

creation de transitions harmoniques ~u

verticalite en detail, ont disparu iei.

ia

tentati;;-e po{Ir controler la

A leur'place, l'iricessante

variation du resultat col1ectif recouvre l'espace par l'intermediaire

de mouvements qui s'effectuent en" de multiples directions. ' Et; "
pourtant, l'activite massive Se eoncentre en general en des zones
fermees, contribuant

,'

donner au caractere chaotique de ces

mouvements un aspect de timbre.

4.2

Ligeti

Lux Aeterria'

'[19661 pour 'choeur miife a' capella, appaitient' {",

I'ensemble de compositions de Gyorgyugeti forid~ sl.!r'l'evolutiOn'de"

spectres massifs (Ligeti m/1966).' Le mate:i:iau deba~ de 'la"> '
bOmpOSitionest' sequenti~ : un 'ensemble de 'sequ~nCes breveS'qui
seront imitees col1ective'ment sousla forme d'un canon.

Ce1ui-ei

:I

aura un caractere iso-melique dans la mesure OU la duree des

. imitations sera toujours modifiee.

Ainsi Ie canon sera-il per<;u

comme une texture massive qui deplie la sequence decalee dans Ie

temps.

Chaque voix acquierrant un temps propre, Ie canon perd son

aspect strict, et se rapproche de l'ettet accoustique de la

reverberation.

Cette impression est rentorcee par les voix qui se

deplacent dans un petit registre et maintiennent une permanente

asynchronie, creant une evolution temporelle subtile.

La verticalite

apparait comme une stele resonnante dont la densite depend des

differentes entrees des imitations et du degre de decalage qu'elles
creent au fur et

mesure.

L'ensemble des voix se fond en une

texture giobale qui va ouvrir une breche et qui va couvrir l'ambitus

comme s'il s'agissait de Ie peindre.

Ligeti synthetise ici une

conception du contrepoint imitatif, explicite en tant que

proposition visant l'unite des materiaux, et implicite pour ce qui
est de I'idee de resonance des systemes harmoniques.
musicale apparait fusionnee

La tradition

l'interleur d'un spectre sonore propre

au timbre et une evolution temporelle propre au continuum .

.

'
L'evolution de l'oeuvre se suspend occasionnellement en un point
qui sert de pont et contribue
plusieurs arches.

creer une forme musicale faite de

Ces differents points d'appui nous permettent de

considerer quatre sequences distinctes dont les registres respectifs

ne depassent pas, en general, Ie cadre d'une septierne majeure.

Nous

exprimerons ces sequences par des chiffres, en partant de la note do

et en eliminant dans cette notation les virgules entre les termes de

l'echelle.

On notera que la troisieme sequence integre deux voix

- a, b - qui partent de l'unison ;

s1

5 4 5 7 6 7 5 3 8 1 3 5 6 10 9 10 0 10 8 5 7 3 4 3 6 5 10 7 9
[mesures 1-37]

s2

6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8 10 0
[mesures 39l-361J

s3a

7 6 4 2 3 10 11 10 1 2 [mesures 61-79)

s3b

7 9 10 5 6 5 8 7 3 5 4 [mesures 61-87]

s4:

10 11 8 9 8 11 0 11 7 9 7 10 8 5 6 8 9 11 6 8 6 9 7 5
[mesures 90-126]

s4+

11 2 0 [mesures 101-114]

Nous analyserons,

a present, Ie contenu intervallique de ces

sequences en raison de l'influence qu'elles ont sur la verticalite.

La sequence sl nous servira de reference

cause de sa plus grande

extension, de sa plus grande amplitude de registre et de la variete

de ses mouvements.

La similitude qu'offre en general cette sequence

par rapport aux autres nous permet d'effectuer la synthese de la

fonction que chacune d'entre elle paraIt accomplir [EXEMPLE XIII]

- des mouvements ondulatoires por degres presque conjoints tendent

a couvrir

les aires chromatiques. voire meme de caractere

diatonique, de l'echelle D12 ;

- tant les hauteurs que les aires qu'elles creent semblent etre
calculees pour prevoir 1a verticalite produlte par Ie processus
irnitatif ;
- Ie caractere continu de chaque sequence n'est interrompu que par
de brefs sauts qui recommmencent Ie mouvement ondulatoire, ce
qui evoque. au niveau micro-structure!. l'aspect arque de la
forme.

EXEMrLE XII I.

I.IGE'!'!,

LUX AETlmNA.

CIIOEUI! MInl-:, SIlOUlmCllS.

La representation de la sequence sl en reseau, permet d'observer

une plus grande connexite des degres conjoints - [1] [2] -.

Les

fleches qui relient les intervalles mettent en evidence la relation

inversee entre la plus grande dimension de l'intervalle - [3] [4] [5]
[7] - et sa plus petite connexite.

Nous voyons meme que la connexite

de [7] est moins grande que celle de [5], meme si elIes sont toutes
deux equivallentes dans D12.

Les neches qui partent ou arrivent aux

quatre angles inferieurs ou superieurs d'un carre,

l'interieur

duquel on aurait inscrit chaque intervalle, , indiquent respectivement

la direction ascendante ou descendante de celui-ci.
.')

La repetition de'

la direction de l'intervalle est indiquee par une fleche qui' relie

,".,:,

entre eux soit deux angles' superieurs soit deux angles inferieurs.
Une fleche qui va du cOte superieur au . cOte inferieur "ou
inversement, indique Ie changement de direction d'un meme intervalle.

*
L'oeuvre 'ne compte' que quatre moments de synchronie qui,
apparaissent dans les ponts, pI et p2 - mesures 37-39"et
partition -.
,

lis sont tous les quatre

\',

eUK correspondent

a 'un

87~90

de la

trois voix ;et troisd'entre

contenu infervallique-que'l'on, retrouve' "

plusieurs fots exprime' dans les sons de la sequence : Ii 14 [2 3 7].

Ces contenus intervalliques peuvent etre observes dans l'Exemple

Xln, a' travers cinq groupes distincts de trois sons 'en 'sequence,

encadres par les lettres B et G, des1gnant les'ponts dans l'oeuvre.

Ces trois synchronies semblent 'renvoyer, au' principe 'propose P!l1=

Ligeti,' et fonde sur la conversion du sequentiel au vertical.

Ii

n'en reste pas moins que Ie dernier aggregat vertical du pont en HH

correspond

un accord mineur -rei fa# la# .-': Ii i18 '[9 4 5]. : ,. ;

Contrairement aux autres, celui-ci ne precede pas str1ctement du ,

materiau sequentiel, 11 moins qu'on Ie con51dere comme une conjonction

entre les segments s4 et s4+ - cf.

s4+ : rell fa 51 -.

delimite par un H au debut de

L'accord mineur semble provenir d'un precede

etranger au procede general de vertical1sation.

Pour etayer cette

hypothese, observons la sequence de liens entre G et H ain51 que sa

possible continuation dans les trois sons du segment 54+, tous a

distance minimale <d2> et, maintenant Ie fall

'. '.

mi fa# Ia ---> re# fa# la# ---> re fa# 51 -

Dans l'ensemble, lis permettent de supposer l'existence d'un

mouvement de voil( similaire

a celui

du systeme harmonique

traditionnel qui rappelle, notamment, les liens chromatiques chez

Gesualdo.

:i
L'influence du processus imitatif dans la formation des sonorltes

II
Ii

-,

resuitantes reUe etoltement les relations spatlo-telnporelles. - Pour '

observer ce phenomene en detail, nous nous attacherons 11 Ie
-\,

con51derer depuls trois angles complementaires, que nous aborderons

immediatem-ent un par un :

- detection des' sonorltes' resUItarites dans:1i veItiCallte;

- analyse delaconnel(lte entreces IdentiteS ' ;"
;,

,'"

, . : ",

.'

, ' .

' ','

~.,

. '

",

- analyse de la potentiallte Intervalllque des sequences

eues-mi'lmeS.'

_.

,.. ,

,"

.-, '.-"

- Dete<:;tiori 'de sonorti:es'i:&Suitantes: : i'anaiyse dilc6uvre un total

de 39 identites dans 163 trancnes verticales.

La

forme de goutte

I.
I:

laquelle elles donnent lieu, lors de leur projection

potentiel D12, ressemble

a l'interieur

du

a une main dont les doigts seraient pointes

vers Ie haut et recouvriraient, de maniere continue, l'espace eompris

entre les niveaux Nl et NIO.

L'orientation de cette main est opposee

a celle qui a ete observee chez Sch6nberg, bien qu 'elle coincide avec
elle dans sa tendance a etendre Ie pouce en direction du niveau de
plus grande densite.

La distance maintenue par les identites situees

dans la zone superieure, semble relever d'un critere selectif precis.

Souvenons-nous par exemple ,du cas de,la li 18 [3 4 5], isolee aussi
iei, par rapport aux autres.Trois identites n'avaient pas ete

detectees dans les cas anterieurs :

N4

li

35 [1 1 1 8]

N8

li 70 [1 1 1 1 2 2 2 2]

NlO : li 75 [1 1 1 1 1 1 1 1 2 2],

1a ~one

L'exploration chez Ligeti va de la zone, A a

N - ligne entre

tirets - [ILLUSTRATION XXIX].

- Analyse de la connexite entre idEmtitl!s : un reseau sequentl.el

,\

,',

"

represente l'evolution "des

sonorites verticales
tout au long de
,
.
,."

l'oeuvre.

..'

'i

'

Les identites -comportant

un plus
petit nombre de
,
!.

connexions se trouvent generalement dans'les niveaux de plus Petite

"

"

~;

;c,

ou de plus grande densite - par exemple : Nl, N2, N9 et NI0 -', Ceci
refieterait la tendance de la forme. qui partant de densites
"

minimales, accumulera rapidement des senorites resultantes qui. apres

avoir attaint des niveaux de saturation maximaux, retourneront"a'
nouveau a des densites verocales minimales.

4]~

L'agglomeration des,

t~,b.l1

\1

}iJ~

.&ll.

..

'

'

JIlL
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1"\1,

liE

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JU.1l.1..!i

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\1

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\'1

"
~~~

lE

Jl.LIJS1'J!A'J'toN XX IX,
1,IGE'rr, LUX AETERNA, PROJE:CTrON DE
j
39 IDENTITES. 10 NIVEAUX. 163 TRANCIIES
VERTICALES. ZONES A-N,

t EXPJ#ORATION :

~I~~'"

~V,eGJr

~W

"

:-;

,<
11).\\1,',1',\\1)

f~~

11

(~.mn

:.:~!E

""

sons exposes en sequence tendra,

densite,

dans presque tous les niveaux de

produire des sonorites resultantes semblables

de caractere chromatique ou diatonique, ou

de ces echelles, comme chez Bart6k:.

des noyaux

des spectres verticaux

Oe maniere generale, et it

l'exception des ponts, l'evolution continue des sonorites verticales

maintient la distance minimale <dl>.
de la connexite

Ceci influera sur l'homogeneite

l'interieur du reseau, fait nouveau dans Ie cas des

identites de haute et moyenne densite.

On observera dans Ie reseau

une distribution egalement homogene dans Ie nombre d'1dentites

contenu dans chaque niveau.

Ce nombre maintient une relation tres

proportionnelle avec les identites du potentiel 012 dans fes niveaux

de verticalite spec1fiques de l'oeuvre.

NOllS

exprimerons cette

relation par une fraction : Ie premier chiffre correspondant ii. une

exploration et Ie second, au nombre d'identites du potentiel 012
[ILLUSTRATION XXX] :

"

Nl

1/1

N2

2/6

N3

5/12

N4

9/15

N5

9/13

N6

7/11

N7

3/7

N8

2/5

N9

1/3

NIO : 1/2

ILLb$1Ri..TAOll

xu.

~JC~'I'l.

I!N'rIU, LIlS IDIlNTITIlS."

. ,

L
,,
,
I

~"

,'

I.UK Ah'j''''''NIl.

kSAul!'

- Analyse de la potentiallte intervallique des sequences ; la

relation spatio-temporelle relle, sous une forme immediate, Ie
sequentiel et ie vertical, effet que nous pouvons comprendre comme
une projection du temps dans l'espace.

Cette relation unitalre nous

conduit a proposer une methode de lecture de la sequence, afin

d'obtenir la potentiallte verticale du sequentiel.
cette methode comme

Nous designerons

lecture en balayage

- La methode impose que chaque. sequence soit Iue dans l'ordre

original, au travers de plusieurs parcours partiels qui

finiront, peu

pau, pal' recouvrir ladimension complete.

La

caractere exhaustif de ce procede parmettra la detection, dans

chaque lecture, des differents ensembles d'intervalles impliques

de maniere sequentielle.
sequenc~ .on

Au debut de la premiere lecture d'une

dechlffrera Ie permier terme, puis Ie premier et Ie

second et ainsi de suite jusqu'a completer un ensemble de

sequences basees sur ,Ie premier ,terme.,', . La.deuxieme.lecture
s'effectuera sur Ie meme modelea partir,du 'deuxieme terme de la
'.

. se.quence, jusqua I'obtentionde toutes les sequences basees sur

ce terme.

Chaque lecture eliminera ainsi successivement Ie

. terme qui occupait la position initiale dans la lecture

precedente.

.Le dernier ensemble de sequences sera constitue par

l'avant-dernier et Ie dernier son de la sequence.

Chacun des

,segmentsobtenu,a partir,de cette lecture en ,balayage servira,de

point. de depart pour la, detection d'une nouvelle Identite.!, I1 '.'
, faudra considerer. a cet. effet, chaque petite sequence a

I'interieur de I'ambitus de I:echelleinitialeetcomptabillser

les distances entre ses contenus intervalliques adjacents.

.. ', ,

:I

conformernent a ce qui a deja ete etabli.

L'ensemble d'identites

detectees affrira la potentialite intervallique de la sequence.

Nous utiliserons ceUe methode pour analyser la potentialite

intervallique de la deuxieme sequence s2, dont la petite dimension
fadlitera la demonstration de la procedure :

s2

Supposons par exemple que nous voulions detecter l'identite de la

,
.;

".',

"

6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8 10 0

sequence complete.

Nous devrons accumuler l'ensemble de ses termes a

l'interieur de l'echelie initiale cyclique D12, ce qui mettra en

evidence l'exclusion des termes 5 et 7

termes

0 1 2 3 4 6 8 9 10 11

Nous comptabiliserons les intervalles adjacents et les ordonnerons

'.

. ,

!"

'

selon leur grandeur croissante jusqu'a trouver l'identite

co=espondant

a la

sequence globale :

t,

intervalles

[1 1 1 1 2 2 1 1 1 1]

Ii 75

[1 1 1 1 1 1,1 .1 2 2]"

.. '

Pour illustrer la methode de lecture en

balaya~e

dans la sequence

"

s2, nous n'exposerons que 1es resultats obtenus ,deux ensembles situes
"':'

';

,.,'.

",

>"'f',.

\ ..

\-/.

t.

"

aux extremes : produits de la lecture effectui!!e a partir du premier

terme de la sequence s2, et,'de', Icelie des'trois derniers termes - nous
e.Iiminerans egalement les Virgules entre les termes - :

ensemble 1
6

64
6 43
643 4
6 4 3 4 2

64342 0
6434201
643 420 1 0
643420102
643 4 2 0 1 023
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11

a2

6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8 10
6 4 3 4 2 0 1 0 2 3 2 11 9 10 9 0 11 0 2 3 8 10 0

ensemble 20

8
810

8 10 0

Nous obtiendrons pour la sequence s2 un total de 22 ensembles, de 23

it 2 sons.

comprises

En reduisant it une identite chacune des sequences

l'interieur de chacun de ces ensembles, nous obtiendrons

la potentialite intervalllque verticale de la sequence s2.

Sur les

22 ensembles, nous totaliserons 50 identites differentes.

comparaison entre les identites detecrees grace

a la

La

lecture en

balayage de la s2, et celles que revele l'analyse, ofire un nombre

significatif de correspondances.

Cette relation peut etre observee

travers la representation des deux resultats dans la projection du

potentiel D12 - Ligeti : ligne continue; s2:ligne entre tirets
[ILLUSTRATION XXXI].

La lecture en balayage peut atteindre un plus grand espace que

celui de l'exploration observee chez Ligeti.

n est evident que

l'oeuvre ne produirait pas toujours un tel type d'accumulations

verticales puisque les durees des sons sont inegales et creent une
irregularite dans les relations de verticalite.

L'autre facteur

important sera Ie contrOle que la selectlvire de Ligeti parait

exercer sur les resultats de la verticalite dans l'oeuvre.

Merne si

Ie processus imitatif est riche et generateur de nouvelles sonoritas

resultantes, la forme de goutte de l'exploration produit,
une symetrie opposee

celle des systemes de la tradition.

present,
Comparons

=-

lL US'I;HA'1'lO_N XXX!.

L1GI~J.

LUX

1\f:;'l'~HNA. ~t.\)MPAIU\TION

I:;NTHH

L F.:Xll.OIMTION In" 1..1\ POTENTIALITE IN:ERVALLIOUE D~.LA S2~

/
11 .

l~\\\!\
~

...

,.

<

VI.Ill
~

I'illustration XIII - de Gesualdo

Chopin - avec l'illustration XXXI

: auparavant, les extensions a1laient plut5t vers Ie bas,

elles ten dent

se diriger vers Ie haut.

qul servent de point de depart

present

Les sonorites resultantes

Ligeti rappellent l'aire dissonante

occupee par Webern, I'etendent meme.

Toutefois, Ie fait qu'elles

etablissent des liens avec des sonorites de caractere consonant,

Iaisse sup poser la presence de I'artifice dans l'ecriture, inverse

present: incorpore en un pont entre deux sequences, I'accord

emblematique dusysteme traditionnel,apparalt clairementcomme une
sonorite de passage.

4.3 Estrada
~-

Canto naciente
une oeuvre

"

[1975-1979] pour octUOl: de'cuivres (3;2.2'.i)"est

a l'origine

de'lathearie du' potentie.J.'inter'Vallique (JE

.".
m/1984a). : De Iii sa presence dans ce chapitre. Elle appartient a un
'

ensemble de six compositions,

'\,

, depiiis'Ie

Cantos

debut, 'a'l'investlgatlondes

(1974-79] que j'ai associe,

matenaux'sCa.ta.ires:'

L.a'"

COIncidence de ces oeuvres dans un' meme'champ deret1exion et de

recherche peut etre decrlte brtevement, ce qui nous servira d'entree
en matiere :

Canto mri~<:;9, fUQue en"guatre dimenSions "'[1973, re".-'1983]

pour quatuoi' iI cordes;! is'appUtesur :Jiltheorie des 'groupes finis
pour transformer un' theme initiale et son contresujet, chacun
d'entre' eux" deva~t: etre; comp'ris'comme I'ideAtite" sl!quentlelle "
d'un groupe (JE m/1986)

I,

Canto tejido

[1974] pour piano, se fonde sur la theorie des

reseaux pour creer des bifurcations d'une sequence qui est a son
tour Ie soutieh de la verticalite (JE m/1991) ;
Canto oculto

[1977] pour violon, utilise Ia theorie des

reseaux comme methode precompositionnelle pour analyser les

intervalles employes et developper les tendances selectives

caracteristiques dans Ie processus de creation de sequences

(JE m/1982) ;

Canto alterno

[1978] pour, violoncelle, se fonde sur'Ia

theorie des reseaux pour mettre en relation les' differentes

possibilites de variation de deux materiaux prindpauxexposes 'it

l'interieur d'une forme ouverte (JE m/1986) ;

, I

[1979] pour voix feminine et

Canto ad libitum. arrulio

instruments ad libitum. "se fonde 'sur 1a theorie" des' reseaux 'pour

modifier Ie cours de la sequence vocale .et la' mettreen relation

avec 'un ensemble optionnel d'intervalles qui servent

l'accompagnement,: . (JE 'm/l992)

,_ i,' ,

Plusieurs de ces propositions theoriques constituent l'armature

structurale' de

Canto nadente'.

S'y ajoutent Jes' propositions

suivantes :
.""

\,J,:

[.-'

r~

"

~i l",:,

"r'.~'

,II

. "', ':

-' amploi de la theorie des reseaux 'comme' methode .permettant

. :'.',d'associer 'des "textures', "d'en"creer,; de"nouvelles; ',produit; de,

a 1a selection
:!' ,,'":-.... "

leurs propres interrelations. et de mener

d'une forine"fermee' ',; .:;

finale

, - extension:du modele theorique' propose:par,'Nazir','Jairazbhoy

propos des echelles dans lamusique ,traditionnelle du 'Nord de

l'Inde,

une recherche sur les echelles de 7

8 termes

l'interieur du champ de l'echelle D12 (JAIRAZBHOY 1971).

- investigation des relations de distance minimale entre ces
echelles,

travers la theorie des reseaux atin d 'etablir entre

e1les un systeme connectif.

'"
Cette oeuvre conclut une periode de rna production it I'interieur de
l'eche1le chromatique D12 en meme temps qu'elle fait appel
plusieurs articulations de type continuo

La question du continuum

devant etre abordee de maruere globale dans Ie dernier chapitre, nous

nous contenterons iei de signaler, au passage, les aspects ayant une
relation avec Ie continuum dans la composition analysee :

- 11 existe au centre de l'oeuvre une section contrastante, basee

sur des glissandi obtenus it partir de la transcritpion de
graphiques ;
- cette section presente egalement une texture issue. elle, de la
superposition de plusieurs accelerandi.

Nous n'analyserons, dans ce chapitre, que les materiaux

intervalliques et, en particulier, Ie processus de recherche des
eche1les mentionnees plus haut ainsi que leur connexite.
preliminaire
naeiente

a I'etude

des materiaux intervalliques de

Comme

Canto

11 convient d'exposer la proposition de Jairazbhoy

- n s'agit de classifier les echelles de

la musique

traditionnelle du Nord de l'Inde - Thllts - en vue de fournir une

explication sur leurs relations avec 1es modes - Ragas -

La

notion de

dans la musique hindoue con<;oit l'echelle comme une

That

structure strictement theorique, ce qui la differencie de la notion

de Raga, associee, elle, it un contenu emotionnei et
l'OChelle (idem, 46-64).

une pratique de

Jairazbhoy se sert de la theorie des

reseaux pour proposer une organisation mathematique de son modele et

representer un

systeme de 32 Thats

,it l'inoorieur duquel

installe un ensemble de connexions de. base entre ces echelles.

Chaque That est constitue de sept sons obtenus it partir d'une !chelle
""

semblable A l'!Chelle

.,

chroniatiqueD12; ;(28). 'Celle-d sertde",

reference pour marquer la division entre les sept sons naturels et

,,,.:

cinq alterations, .qui ne. permettent .aucune,yariation enharmonique

Sa Re Ga Ma Pa Dha Ni '" do re

"

= reb mib fa# lab sib

Reb Mab Palt Dhab Nib

A l'exception de l'!chelle

lni. fa sol la 51'

Bilaval That, equivallente it l'echelle

diatonique, tous leg Thats incluent une ou plusieurs de ces

alterations, it condition tOuteIo1s de' ne pas conten1r 'la 'iep~titon

"

c'un menie son.

chaque !chelle

CelA revlent a dire ,que les; sept sons c6ntenus dans

doivent ayOtr un nonidifferent (idem, 46),

Prenons

par exemple, 1'!chelle,A7, de,la classification de,J?iI'azbhoy : elle

contient les cinq alterations ;mais seulement ,deux notes nature1les

do et sol. -' .: Sa" Reb . Gab Malt
Pa Dhab
Nib [EXEMPLE XlV] .
,'-"
.,
"""

.1

Plustelirs'de ces Thatspeuvent

lUre identifiesaux
modes grecs et
.
.
I . .

- .'

_r

aux modes du gr.egorien,. danslil ,mesure. ,ou )ls ,presentent i non

seulement Ie meme ordre sequentiel mais ausSi la combinatoire propre

;

a l'!ch9lle

diatoruque : Ii 65[1 1 2 2 2 22).

..

EXEMPLE XIV. 32
THATS DE LA MUSIQUE TRADITIONNELLE Dr; ~ORD DE L' .I:iDE
(IDEM 47)

DANS JAIRAZBHOY.

Cl

AJ l<:a~3:j i~i!

$.. it!!. G.

'!,

M .tll,"ri ttll

9j

s.a:.'ll~ ~~'M~ hDfu~h.iio!a. S&'

AS Jllaini !!!
S:l R:~Q M4 P,,Db.i.:-n. ~

A'

.-Ii] Tor! !!J.i~

Sot L, CA. M~ h 0.-". Ni

.. ,

Sa'i~~GbM. h~Ni

t " ! ~'" .. " "

OD M. h D! Ni

ts

D'autres Thats, qui contiennent, eux, trois demi-tons, deux tons

et une tierce mineure, peuvent, par lit-meme, etre associes

la

combinatoire de l'echelle harmonique mineure : Ii 64 [1 1 1 2 2 2 3].

Les quatre autres Thats, dont Ie contenu intervalllque differe de

ceux de Ia tradition musicale europeenne, conbinent quatre demi-tons,
un ton et deux secondes augmentees - ct. ExempIe XV, echelles AS, CS
et A9, C9, etc. - : Ii 63 [1 1 1 1 2 3 3]

Chaque echelle est, dans Ie systeme de Jairazbhoy, representee par

un noeud qui comprend cinq connexions en direction d'autres echelles.
Ces connexions se fondent sur une transition de distance minimale
<db, la relation entre ces echelles s'etablissant it travers un seul
changement chromatique.

Ainsi par exemple, l'echelle diatonique - A2

Billival That - ne pourra-t-elle etre connectee qu'avec cinq autres

echelles comme resultat de I'alteration, dans chaque cas, d'un seul
terms [ILLUSTRATION XXXII] - it la suite indiques en mayuscules
.'

do re mi fa sol la si ---> do REb rni fa sol la si

---> do re MIb fa sol la si

---> do re mi FAil: sol la si

---> do re mi fa sol LAb si

---> do re mi fa sol la SIb

Le lecteur pourra observer que Ie modlMe du systeme de Jairazbhoy,

nourrit la theorie du potentiel intervalllque.

La notion de distance

minimale elle-meme s'inspire de ce modlMe comme point de depart du

trace des relations de connexite dans l'orbite d'une identite.

ILLUSTRATION ~L~II. JAIRAZBHOY, MODELE DU SYSTEME DE

32 THATS (IDEM 184).

.. \.

:f

',,:
.,;

.,

..

..............".:. .
~

::-~~'

..

','

r'

Les idees de Jairazbhoy ont egalement jouee un rOle important sur

mon processus d'elaboration de

[EXEMPLE XV]

Canto naciente

- Dans un passage qui se situe au milieu de l'oeuvre - section G,

mesures 79-103 -, j'explore plusieurs echelles de 7 et 8 sons qui

apparaissent sous la forme de spectres verticaux d'un choral

voix.

huit

A l'interieur d'un espace reel en forme de cube, une

distribution fixe des instruments assoc1ait leurs positions

respectives dans les sommets

chacun des sept sons d'une echelle

a l'octave

" hypophrygienne ", plus la reprise du premier ton

sol la 51 do re mi fa sol

II

Le choral a un caractere cynetique virtuel ; les voix entourent

II,

l'auditeur et produisent des sequences quinaissent de la

verticalite.

Le processus se rattachait initialement

la

classification de Jairazbhoy dans la'mesure! ou ilpartait d'echelles

" dont les termes etaient tous'distincts entre eux . . La combinaison it '
,

'i .'

l'interieur d'une meme echelle de variations chromatiques de"notes de

meme nom, n'etantpas exclue.

'

L'exploratioh avaitun caractere

intuitif et les regles, non explicites, etaient partie.prenante du

i

processus adopte .pendant,

ui composition

'"

... ,

dU:hOral.:'Elle~b~mbinaient

pluS1eurs influences : l'id~edes Thats et ,de leur connexite':a

"

'

"

i.

.. :

"j

'

,!,

I'

l'interieur d'un mode de transition .'continu,des

textures de
type

:
,
~

'

'

veriiccl1o-'sequentiel: COmm! celles de: Ligeti et' 'une, verticcilisation de

"

..

!.:I

' " '

','

...

'

'.

l'echerte comme chez Bart6ki, I , Voici une deS:cription des principales

'" " ,
,
":'1, '. ,.

regles de ce micro-'systeme qUi ne'rejetait pas nori' plus, comme on Ie

verra, des ressources de la methode harmonique tradltionnel :

------------_. ---EXEMPLE XV.

gSTHi\I)A,

fRAGMI~NT

~-----------------

....

DU CHORAL DE CANTO NACIENTE, MESURES SI.-S7.

PI'/'

"
/

- limitation du champ global d'operation

l'interieur de

l'ambitus d'une echelle initiale D12 dans un

registre fixe

- densite permanente de huit voix et maintien d'une pedale dans Ie

grave, afin de produire des echelles de niveau N7 et N8 ;
- rejet de toute interference ou "croisement" entre les voix en
vue de maintenir Ie

c~ntrale

sur la combinatoire entre les

termes ;
- rejet de deux changements consecutifs de hauteur dans une meme
voix et limitation de chaque changement a l'ambltusd'une tierce
mineure
rejet de plus d'un changement siinwtane entre les voix min"
d'assurer la permanence d'un" mode de" 'transition asynchronique
- distance <db

L'observation de ces regles dans la composition du choral

n 'entrainaitpas necessairement la decouverle "de" ia .combinatoire
propre au processus. " D'ou l'interet de l'evaluation analytique de la
portee du micro-systeme
\.

travers les outils del'fnformatique.

Cette evaiuation ,realisee" sousforme' d 'un prograinme en: 1976~

n'ciltera pas Ie passage original, ecrit en '1975, 'meme' sf elleeut une
influence sur la sUite de' la composition ": notaininent,

travers'la

reveIationd 'une combinatofre" beaucoup plus importante que celle

deduite intuitivement et qui conduisait a considerer, parmi les
nouveaux aspects du probleme, 'des sonontes reswtarltes proches des
clusters.

Lesregles du processus' exploratoire ont ete traduites par Ie

mathematicien Rafael Mendez en un algorythme qui devait servir de

base a l'elaboration du programme generateur des resultats suivants

et de leur relations (ESTRADA/MENDEZ 1976) :

- Les echeles obtenues sont au nombre de 1716 : allant de

l'agglomeration des huit sons en un cluster dans Ie registre
infeIieur de l'echelle D12, en passant par differents types
d'echelles

a7

ou 8 sons, jusqu'a la pedale comme base de

l'autre cluster dans l'extremite supeIieure.

Le

programme developpe indiquait toutes les connexions

distance m1nimale <db de chacune de ces 1716 echel1es.

minimes

l'on est proche du cluster, les connexionssont

a
Lorsque
alors

que la creation de plusieurs grands inter-valles entre les termes

, augmente la coimexite. 'Le nombrede connexions anaient de 1 a
12 maximum.
[,'

nest clair que ce minimum de regl'es n'avaient pasfiltre

certains resultats avec lesquels je ne 'cofucidals 'pas '
personnel1em~nt.' 'L'ampleur
,\'

question
.

, , '

a laquelle'

; ' ,

'"

de l'informatlon' constituatt,
{

"

,'"

;'

','

en soi, une

' , ' ,

je devais repondre en termes de choix.

\ , . ' . ' " . , .

.,

;,"

.'

.':.

Cetle
.

information me fournit; en 1977, la base d'un examen meticuleux'des

resUitatS ayarit 'pour but' une' observation subjective' de ces derniers
au moyen du procede suivant

s!Mectivit~'

des' echelles

1716 echel1es :
c6nnexite

admission' ou tejet de' t:hacune de

,
,

'

: admisSion ou rejet de chacune des c6nnexions

possibles entre les echel1es.

eels

Le but d'une telle investigation etait loin d'etre un projet de

composition base sur l'application de procedes mathematiques.

Aucun

des resultats obtenus ne fut utilise ru.rectement dans cette oeuvre ou

une autre.

Si la question initiale etait celle de la connaissance de

la potentialite du micro-systeme, comme une ressource

pre-compositionnelle, la ml:!thode globale se transforma en une forme
d'auto-apprentissage de caractere post-compositionnel.

Le processus

d 'evaluation fut generalement illustratif dans la mesure ou il servit

mettre en evidence Ie contraste existant entre l'espace integral

des resultats et l'espace capricieux de la seIectivite.

Ce processus

exigeait des reponses qui pourraient etre comparees au choix de telle

ou telle pierre dans un ensemble plus, ou moins,semblable
..,
. - par
exemple : des pierres de formes differentes mais de tailles
.

identiques -.

1- .; ':

:,'

Ce type de questions ne conduit pas toujours it un

resultat unique - cf. l'evolution irrl:!versible des systemes

musi~ux

a la

- mais bien plut6t

decouverte progressive de criteres

.

~,

I'

sousjacents
qui n'avaient pas encore .
ete detectes,
ou encore
.
.
'
,

plus grande liberte

et precision des criteres selectifs.
,

une

Pour

'

, '. r:eusir, Ie processus de selection ne peut avoir recours it des regles

.

~,

mais dolt en passer par l'ecoute, de chaque resultat et de chaque

i:::onnexion afin de proposer un jugement positif ou negatif.

On pourra aisement mesurer

>,

l'env~rgure
"

d'une telle entreprise

,

ainsi que ladifficulte it maintentr un meme crltere de selection tout,

Ie long de processus d'evaluation. Ce
;

.d,

('

<

sont~

par, .exemple" les

+,i

relations de connexite
entre les . echelles
qui .fournissaient
, '
' i
:! ,.

'

l'lnformation la plus determinante pour la cQrrection des ,criteres.

: J'

:.

. : ,';

:,.

.J::

~r

,'!

'.

Une echelle donnee, etant connectee it plusieurs echEilies. rendait

evidente la necessite de'un critere de selection. Celui-ci

representerait Ie premier niveau d'un systeme.
Quant

Le second, devrait,

lui, etre represente par les relations de connexite en

chaine, etc..

Toutefois, prenant conscience de la richesse de

l'espace global obtenu

partir des resultats, je n'ai pas pris ce

chernin mais considere l'ampleur des resultats comme la question

principale.

Le caractere parfaitement ordonne de ces eponses m'a

conduis a tenter de controler la combinatoire.

De cette tentative,

es nee la recherche de methodes capables de reduire l'information au

minimum a travers des identificateurs - les identites - et d 'observer
leurs relations connectives - orbites et reseaux du potential
intervallique -. . Le~.. resultats obtenus grace au programme
informatique, et ceux provenant de mon evaluation, peuventetre
consultes dans l'Appendice ill.

L'analyse des sonorites resultantes de I'Cieuvre cqmprend toutes

leurs sections,. a.
l'exceptlon
de la section: contrastante deja
'
,
\.,

mentionnee.

Dans un Emsemble de 500 tranches~erticales environ

\.
-

"I

, . '

'.

on

denombrera un total de 58 identites'du niveau Nl au N8, Ie plus grand

niveau de densite de Ia co~positiorL eLa forma' de goutte estasSli'!Z
\ '

etalee meme si la continUfte est moins evidente sur Ie bord superieur

que sur Ie bord inferieur.

Sont exclues toutes les identites' dont

les contenus intervalliques sont semblables : Ii 7 [6 6]

[4 4 4], Ii 34 [3 3 3 3] et !i58 ,[2 :22 2 2 2].
.

,!

Ii 19

L'identite!i 58 .

demeure exclue des analyses abordee.s jusqu'a present.

Deux iden,tites

qui n'avaient pas ete detectees precedemment, et ne se trouvent pas

dans Ie chorale, pourraient etre mises sur Ie compte de I'influence
du processus de recherche posterieur

lLLUS'fRlITION XXXIiI. ES'l'llAOA, CANTO NIICIENTE,

58 IOENTITES, B NIVEAUX, CA. 500 TRANCHES, ZONES A-I..

OF
,ll.&\Jl

l\.~

J.lJL

s
-lI,IL

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N7

li 59 [1 1 1 1 1 1 6]

N8

li 67 [1 1 1 1 1 1 2 4]

Ltexploration comprend un espace qui sletend des zones A

L - ligne

entre tirets - (ILLUSTRATION XXXIII].

4.4

Quatrieme retrospective

L'acroissement de la combinatoire entre les termes scalillres

I

partir de la rupture avec 1es systemes du passe est' un des' problemes

de la musique de notre temps.

Parmi les differentes marueres d'y

faire face, nous avens considere iei des alternatives comine' canes de
Cage ou de Xenakis, qui proposent reSpectivement, Ie choix cil.~a:toire
ou Ie contrOle stochastique.

Ou bien, des pr6positi~ns comme celle

de Ligeti qui maintiennent encore des liens avec la tradition, dans

ce cas,

travers l'incluslon du continuum dans le territoire de

l'echelle chromatique.
\,

Ma propre reponse, largement exposee dans ces

,"

,'"

' . , ' "

. pages et presente dans mon oeuvre ;consiste dansune proposition

theorique visant 8 contrc51erla eombinatoim Scalaire en compo~ition.

',NoS .analyses 'avaient pour but d'atteindre 'aune oOservat'i6ri

objective de l'espace de chaque exploration' 'afin (de .feurrur des
donnees en faveur de lamise

en

1"

, . .

evldence'd'uneten:dance collective de

larecherche. ,: L'observation de cette tendance; '8 travers differentes .

etapes, de l'histoire de la musique, nous permet:de la' formuler ' lei
sou!,> la forme;d'une, equation iei reiteree: 11 'Siag-irait d'attetndre
.

'

des espaces encore inconnus, . 8 condition de ne pas faire' abstraction

des references ou des ouills theoriques capables de les assimiler.

References et ouills, dont l'importance a plus reside dans leur mise
en jeu que dans leur valeur intrinseque : du simple procede

l'elaboration de methodes, systemes ou autres moyens capables de

faclliter l'organisation et Paction de la composition.

De leur

cote, tous ces moyens seraient insuffisants hors de leur prise en

compte

partir d 'une tentative de representation interieure des

materiaux musicaux.

Les facteurs subjectifs,

d~nt

nous avons tenu a

souligner l'importance, constituent un ensemble complexe qui ne

manque pas d'exprimer sa resistance propre au structurel.
pense notamment

Ou'on

celle offerte par la perception, la memoire ou

l'imagination, face it un univers

d~nt

l'immensite n'a cesse de

provoquer l'accroissement de notre conscience

a son

endroit.

On

comprend mieux que cet univers se soit developpe lors que l'on
decouvre qu'une des tendances generales de la recherche collective a
ete de ne cesser d'integrer les espaces connus it l'espace
nouvellement acquis.

L'equilibre entre outils theoriques et ressources subjectives

continue d'apparaitre comme indispensable si l'on considere Ie
probleme

partir de l'acte creatif. La complexite structurale de la

combinatoire nous permet d'apprecier sa richesse meme si celle-ci ne

fait pas l'objet d'un interet artistique.

La tentative creatrice

exigerait de la transformer en une matiere

d~nt

les qualites

devraient contenir des propositions aussi intelligentes

qu'imaginatives afin de stimuler une reponse chez l'auditeur.

Ces

qualites d'organisation, de transformation ou d'articulation, par

exemple, devraient affronter l'espace scalaire dans la dimenSion qui

,.
I

est la sienne aujourd'hui, c'est

a dire

proche de la saturation.

La

richesse de sa combinatolre comme sa grande complexite structurale

v~nt

a contrecourant

de la simplieite de la representation interieure

et de la tolerance .des facteurs subjectifs.

Un cas comme celui de

l'investigation de la connexite globale , tel que je l'ai expose iei

dans mon travail, sera utile pour montrer la faible validite de tout
systeme qui pretendrait contrOler d'aussi vastes champs.

Par contre

la connaissance theorique de la structure scalaire dans son ensemble,

telle que nous la proposons, peut apporter une reponse au probleme.
C'est

acceder

partir de cette connaissance que nous pouvons Ie mieux

une conception intuitive de la musique.

L'oeuvre de Xenakis comme celle de Ligeti offrent des solutions

novatrices et independantes

une musique europeenne qui ne disposait

pratiquement que de la smalisation comme toute alternative.

Critiquant Ie systeme dodecaphonique

partir de ses propres donnees,

Xenakis lui oppose, avec son oeuvre et sa production theorique, un

. "mode continu de transformation de la matiere musicale.

Ligeti, de

son cote, s'il peut donner l'impression de partir de ce continuum de

Xenakis, n'en fournit pas moins des elements qu'il partage avec la
tradition europeenne comme avec Ie serialisme, avec Webern tout
particullerement : on notera ainsi la parente de l'unite du materiau
verticalo-sequentiel de la serie avec celle du rythme-son, telle que
la pratique Ligeti avec son utilisation de modeles rythmiques
similaires aux modules.

Les deux compositeurs travailleront la

matiere scalaire selon des formes inspirees du continuum pour

exprimer , dans Ie cadre d'oeuvres meme opposees, une rupture par
rapport

des systemes rig1des.

Contrastant avec Ie parti pris

sertaliste pour fixer d'avance les relations spatio-temporelies, les

articulations de type continu apparaitront, face

la magnitude de la

combinatoire, moins comme une esthe.tique que comme une alternative

raisonnable en composition.

Comme nous l'avons deja signale, et

aurons l'occasion de Ie voir plus en detail dans les deux prochains

chapitres, ces deux compositeurs nous ont apport!.
pour l'eJ.aborationde notre travail.

un point de depart

Nous nous contenterons pour

l'instant d'une exposition de leurs travaux respectifs.

-Observons l'espace global occupe -par l'exploration des trois

oeuvres-analysees ici, a l'inte.rteur du potentiel 012.

Son -ampleur

nous permet de confirmer une hypothese : si les: contenus

intervalliques de plus grande demsite ont ete incorpores au fur' et it
mesure, ceux de moindre-denSite n'en n'auraient pasete abandonnes
pour autant.' En d'autres termes, l'espace occupe par les trois' "

cl'ei3

explorations,'n'exclut aucune

sonorites re.sultantes du passe

principalement couvertes par l'exploration de Xenakis -. Oe telle

sorteque la progression graduelie' enregistree' parl'ensemble. de' nos

'"

- analyses aurait eui -une onentation collective : re.ussir

-

presque totalite du potentiel 012.

a cOUVrlr

1a

La somme de ces trois analyses ne

laisse apparaitre que 1 exceptions sur un total' de 11 identites'

r ... '

N6 :

n' 58 [2 2 2 2 2 2]

N8':

Ii

68 [1 1 1 1 1 1 33}' ,

N9: 'n 11 [1 1 1 1 1 1 1 1 4]

NI0

11 14 [1 1 1 1 1 1 1 1 1 3]

NIl

1116 [1 1 1 1 1 1 1 111 2J

N12

Ii 11 [1 111 1 1 1 11 1 1 IJ -

tbl

"

n ne fait aucun doute que nous pourrions trouver dans la musique

actuelle plusieurs cas
ces exceptions.

d~nt

l'exploration reveleraient l'existence de

Neanmoins, ceci irait encore dans Ie sens de

l'observation deja mention nee et concernant la tendance a

l'eJ..imination d'identites integrees par un minimum de classes
d'intervalles ou celles qui se rapprochent du cluster.

La forme de goutte de l'exploration collective se rapproche a

/;

\\

present de la forme d'une carotte qui est celie qu'adoptent, en

general, les potentiels intervalliques de n'importe quelle echelle.
Toutefois, ses exceptions lui garantissent un aspect encore tres
individualise : ici, celui d'un profil quasi humain au nez
exagerement developpe.

Les zones concernees vont de la A a la N

ligne entre tirets -, sachant que les trois identites qui sont
exclues des niveaux N10 a N12 constituent respectivement les zones 0,
P et Q [ILLUSTRATION XXXIV].

Cette couverture presque complete de l'espace du potentiel D12

.

"

fiOUS

conduit a faire une serie de remarques finales :

- l'echelie et sa propre combinatoire constituent Ie prob1eme

central quand'il n'y a pas de systeme de reference capable de
les englober ;
- Ie fait de couvrir completement l'espace revient a clore une
partie importante de la recherche;
- parmi les recherches possibles a l'interieur d'un tel espace, on
remarquerait tout particulierement celie qui privilegierait les
relations connectives entre les identites.

ilJ.Ll\.

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)LLUS'rHA'rION XXXIV.
PROJEC'rION bE L'EXPLORATION
',COLECTIVE : XE,NA,KIS. LIGETI. ESTRADA;, 70 I'DENTITES.
,10 NIVEAUX. ZONES A~N.
'

L'epuisement progressif des espaces libres

l'interleur de ce

potentiel, ainsi que Ie plus grand controle sur sa combinatoire

pourraient mener t entre autres alternatives,
d'echelles ayant une autre dimension.

l'exploration

Celle-ei a d'ailleurs

represente une constante depuis Ie debut du siec1e t

Carrillo, Haba t

Novaro et autres - et aujord'hui encore, l'exploration semble se

concentrer sur une echelle comme la 024, en quartes de tons.
L'analyse des productions relevant de cette echelle ou d'autres,
devrait faire l'objet d'une etude separee. , Toutefois, la
multiplication d'echelles de pulsations et de duree" nous donne
l'occasion d'aborder brievement cette question dans les paragraphes
qui suivent.

4.5

Quatrleme analyse rythmique

Nous nous limiterons iei

Aeterna

"

de Ligeti.

l'analyse de la, rythrpique ,de, Lux

En effet, 1a relative, simplicite ,de cet, ,exemple

-'<

devrait nous permettre de' degagerdeux

voi~,

'

'

,prlnc;ipales d'analyse

- l'unefondee surla ,separation desrythmes",en ech;elleEj de petite

dimension;
- l'autre, sur leur fusion

Dans son etude sur

l'interleur d'une autreechelle.

Lux Aeterna

,Pierre Michel avance que la

rythmique de cette oeuvre serait basee sur la technique de talea

(MICHEL, 1985, 203-298).

Celle-ei est une

1\

cellule rythmique qui

constituait un des prineipes de construction du motet des quatorzieme

et quinzieme siecles " (idem, 232).

Michel signale l'emploi d'onze

de ces cellules rythmiques, reparties entre les differentes voix de

l'oeuvre ; chaque talea contient deux pulsations: la premiere
apparait toujours comme la pulsation initiale de 1'unite de temps, et
la seconde, comme Ie produit de la division de cette unite en 4, 5,
et 6 (idem 205) [EXEMPLE XVI].

Si l'on chiffre chacune de ces divisions selon Ia proposition de.

Michel, elles peuvent etre representees comme . faisant partie de trois
petites echelles comprises

I'interieur de 1'unite de temps :

D4

[1 3] (2 2] [3 1]

D5

(1 4] [2 3] [3 2] (4 1]

D6

[15][24][42][51]

On aura reconnu les inversions de contenus intervalliques identiques i

ce qui nous conduit

a considerer

les potentiels de ces trois echelles

de pulsations dont Ie nombre d'identites est particulierement

.\.

limite : D4 t 5 identites ; D5 t 7 ; D6 t 11.

Pour chacun de ces

potentiels, nous signalerons, par un asterisque, la reduction des

taleas signalees par Michel, soit six identites, deux pour chaque
potentiel :

EXEMPLE XVI.
(IDEM 205).

LIGETI, LUX AETERNA, 11 TALEAS D'APRES MICHEL

tr u u

r( lI" 0 r'l

rf( ~ f r'~ (U

,\.
"

, i

,~.

'

N1

N2

N3

N4

[2 2]*
04

[1 1 2]

(4J

[1 1 1 1]

[1 3]*

N1

N2

N3

N4

N5

[2 3]* (1 2 2]
05

[1 1 1 2J

[5J

[1 1 1 1 1]

[1 4]* [1 1 3]

N1

N2

N3

[3 3]
06

[6]

(2 2 2]

N4

La combinatoire

pas compliquee.

a l'interieur

N6

[1 1 2 2]
[1 1 1 1 2]

(2 4]* [1 2 3]
[1 5]* [1 1 4]

N5

[1 1 1 1 1 1]

[1 1 1 3]

de chacun de ces potentiels ne semble

Quant au nombre total d'identites comprises par ces

potentiels, il n'est pas non plus tres eieve : 23 seulement.

Bien

que nous les considerions comme un ensemble, nous devons signaler que

les identites ne sont pas reelment toutes distinctes les unes des
autres.

Ainsi, par exemple, il est evident que les trois identites

differentes de niveau Nl correspondent toutes

la meme pulsation

l'interieur de l'unite, ce ne fera que repeter l'information :

NI

[4] [5] [6]

Elles constitueront principalement une reference de base

l'interieur de chaque potentiel individuel.

Nous verrons egalement

qu 'entre les taleas signalees par Michel, la division de l'unite de

temps en deux parties egales demeure exclue dans Ie cas '06 [3 ,3].
Cetteexclusion ne semble pas affecter les resultats a l'interieur de
l'unite de temps si l'on tient compte'de l'inclusion en 04 de
1'1dentite [2 2].

Les reductions considerees,- nous donnent un

ensemble de 20 identites effectivement' distirictes.

Les relations entre potentiels peuvent,

, I

biur tour;' etie posees

'. en terme de reseau de distances minimales' dont Ie 'noyealise '

trouverait en 05.

81 l'on veut illustrer cette hypothese au moyen

des 'seules relations entre identites de niveau N2, il faudra;

partir de 05, retirer ou' ajouter un terme pour pouvoit, passer'

respectivement aux potentiels 04 ou 06:'

D4 :

"

"

"06

05 ':'"

[2 2)

<- d1 +>

[2 3]

(- d1 +>

[1 3]

<- d1 +>

[1 4)

<-'ell

+>

' {3 3] ou [2 4]
(15) ou [24]

A partir de ces interrelations nous pourrions effectuer des analyses

comparees de l'exploration a l'inoorieur de chaque potentiel et
signaler leur connexite.

L'exemple meme de ces cellules rythmiques

II

renseigne bien sur l'utilite d'une telle methode pour l'analyse de

cas plus complexes.

Sans entrer ici dans Ie detail des analyses de

plusieurs echelles telles que nous Ie suggerent la rythmique dans

l'oeuvre de Orbon oU Ie decalage de la synchronie chez Xenakis, par
exemple, nous pouvons comprendre 1a methode exposee plus haut comme
un modele

petite echelle.

Nous pourrions egalement envisager une methode complementaire qui

nous permettrait de considerer ces taleas dans 1a continuite du
temps.

Celle-ci representerait alors la deuxieme voie possible pour

aborder l'analyse de

n faut avoir en memoire

Lux Aeterna

l'exclusion de l'identite [3 3] D6, si l'on veut comprendre. comment

,

elle nous reI1Voie, de maniere significative, a l'unite de temps comme

;

base globale des taleas.

Dans cette optique, Ie groupe des 11 taleas

a l'interieur

peut etre considere comme une echelle originale

"

\.

l'unite de temps.

de

; :

Cette echelle sera constituee de douze termes

Ie

premier etant,la pulsation initiale de l'unioo .et les onze suivants

les pulsations qui compl~mentent chaque cellule rythmique.
,
.
transform&-ons

Nous

notre. tOur ceUe echelle ?riginale en une echelle

initiale cyclique D12 [ILLUSTRATION XXXV].

L'analyse des premieres huit mesures de l'oeuvre, recquiert que

l'on considere chaque unite de temps a l'interieur de chaque mesure
de 4/4, soit un total de 32 unites [EXEMPLE XVII].

La detection des

identites ne s'effectuera 10 qu'a partir de l'observation de chaque

ILLUSTRATION ~1XV. LIGETI, LUX AETERNA, CONVERSION

DES PULSATIONS DES 11 TALEAS SIGNALEES PAR MICHEL A
ONE ECHELLE INITIALE D12.

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EXEMPLE XVII.

LIGETI, LUX AETERNA, FRAGMENT INITIAL, MESURES 1-8.

J ~ 56. SOSTENIJTO.1oI0LTO CALMO. "WIll AUS DI!R FI!IlNIl"

Soopf.

'~,,-c~/J ...lPir'~""

I'

...

"FROM AFAR"'

pulsation

l'interieur de l'unite et non des

formeraient entre les unites.

dUD~es

Afin de mener

qui se

bien l'operation, il

sera necessaire de distinguer chaque pulsation specifique

l'interieur de l'unite pour la convertir, ensuite ,

a la

qu'el1e occupe dans l'echel1e initiale cyclique D12.

position

Lorsque nous

donnerons les resultats obtenus nous indiquerons Ie nombre

d'identites detectees au-dessus de celui des identites comprises dans
chaque niveau de densite :

N1 : 1/1

Ii 1 [12]

N2 : 4/6

Ii 4 [3 9]

Ii 5 [4 8]

Ii 6 [5 7]

Ii 7 [6 6]

N3 : 9/12

Ii 8 [1 1 10]

Ii 9 [1 2 9]

Ii 10 [1 3 8]

Ii 12 [1 5 6]

Ii 14 [2 3 7]

Ii 15 [2 4 6]

Ii 16 [2 5 5]

Ii 18 [3 4 5]

Ii 19 [4 4 4]

N4 : 6/15

Ii 22 [1 1 3 7]

Ii 25 [1 2 2 7]

Ii 27 [1 2 4 5]

Ii 29 [1 3 4 4]

II

Ii 31 [2 2 3 5]

Ii 32 [2 2 4 4]

N5 :3/13

Ii 37 [1 1 1 3 6]

Ii 41 [1 1 2 4 4]

Ii 44 [1 2 2 3 4]

N6 : 1/11

Ii 53 [ 1

i I

; i

1 1 2 3 4]

; Sur. les: 32 identites analysees dans ce fragment nous avons pu

" detecter un total de 24 identites distinctes.

Ces resultats laissent

deja entrevciir la richesse des combinaisons presentes dans la

composition.

De la meme facon, il est possible d 'observer, a partir

du petit ,nombre de niveaux reperes jusqu'a present; l'absence de

critere metrique en rapport a l'unite de temps.

La continuite

rythmique de l'oeuvre se caracterise par une tentative incessante

pour eluderla synchronie ou d'autres <aSpects qui; :commmeles 'entrees
des voix, pourraient.renvoyer.a.la'metrique; . AusSi, 'la selection, de
la mesure semble-t-elle obBirplutotaun cesoin pratique,.par.,;.'.'
exemple; lie al'execution ou a 'la' .predominance de' lei. division de
deux series de quatretaleas dans 4/4'- celle de5 et celle de'6:

cf.

Exemple XVI -.

Aucune accentuation ne permet d'observer une

telie periodicite dans l'oeuvre,

L'existence d'une cOlncidence dans la dimension 012, entre les

echelies de hauteur et les echelies de pulsations, nous permet de

faire une comparaison pertinente.

.,

Nous superposerons

la goutte

formee par la breve exploration rythmique que nous avons analysee

"

ligne continue ,- celie qui nous a eM fournie par l'exploration des

hauteurs, observee dans l'illustration XXIX - ligneentre tirets" -,'

Dans la mesure OU nous ne disposons pas d'une double projection de

hauteurs et ,de pulsations, elies apparaitront toutes deux, projetees

dans Ie potentiel de hauteurs 012 [ILLUSTRATION XXXVI].

On' observera que certaines identites appartenant

chacune des

formes de goutte se trouventisolees. et qu'eliescoYncident dans les

deux explorations.

Les coIncidences les plus notables sont les

suivantes :

\,

N3

Ii 18

N4

Ii 31

N5

Ii 44

N6

Ii 53

"I'

Cette remarque nous fait penser qu'il exlste une certaine identife

dans la recherche, hypothll!se que

~vi!mt

manifeste chaque forme de goutte

dans cet espace,

renforcer la tendanceque

se deplacer de maniere identique

Toutefois, en l' absence d'argument decisif:

permettant l'dentification de la forme de goutte en general, nous ne

II.LUSTRATION XXXVI. 'I.IGETI. uii! AItTERNA. SUPERPOSITION

ilKS EXPI.ORATIONS DANS :I.F-S 'F.CIIf:t.I.f.5 DE tlAUTEURS ET DE
t'IIt-SATtONS A L' INTERtEUR I>U' 'I'trniNTI gt. ,IIITERVAI.I.IQUE 1>12.

"

~,

avancerons aucune affirmation categorique concernant cette affinite.

Nous pouvons, par contre, confirmer que la selection des taleas
releve d'une recherche, evldente, depuis les debuts de l'oeuvre
celle qui consiste

provoquer des rencontres

d~nt

la proximite

minimale est semblable A celle qui survient entre les relations de

verticalite.

Observons, A ce propos, l'espace etroit qui separe les

entrees de chaque voix dans la mesure 5 de l'Exemple XVII.

L'echelonnement initial, observe dans les mesures 1, A 4, a disparu et
les relations sont entrees dans une phase de plus grande, turbulence.
Nous savons dejA que Ie meme phenomene se developpera peu A peu dans
.. : '

l'apparition des hauteurs.

,~

Meme si l'atiteur fait appel A des

procedesqui ne sont pas apparentes - Ie canon iso-me1ique et les

taleas - leur utilisation temoigne d'une tendance A peu pres
semblable.

Cette unite ne sera pas forcement visible dans l'identite

des resultats A l'interieur du potentiel intervalllqtie, 'mais elle est

manifeste dans Ie maniement des deux materia'ux.

iIt

I\ '

\.

5. 'Analyse intervalllque du mouvement virtuel

Aux analyses sonores" et rythmiques anterieures; 'nous ajouterons

ic"ciilledu mouvement Vfrtuel'dans un espace reel, theme susceptible

d'etre traite dans Ie cadre de I'intervalllque.

de

Carito na:ctente

Le mouvement .virtuel

servira de'maferiau A notre' analyse;

En"

prealable, nous exposer-ons quelques unes de nos conceptions,';'

relatives au mouvement virtuel en' general:

, ..

411

Compte tenu de la fragilite du terrain perceptif dans Ie cas du

mouvement virtuel, sa mise en pratique exige Ie recours it des moyens
et conditions particuliers :

- Audition:

la position physique des auditeurs constitue un

des elements essentiels du probleme, dans la mesure ou, pour une

meme partition, la perspective variera en fonction de chaque point

de l'espace.

La complexite des mouvements' constants de la'matiere

a l'interieur

acoustique

de notre espace physique tridimerisionnel,' '

ne nous permet pas de reperer un point optimal pour ia' perception.

C'est pourquoi'; il est necessaire de circonscrire une ou plusieurs.

aires de l'espace de reference, qui pourront garantir

l'auditeurune perception relativement favorable'.

Acoustique architectonique: les :qualltes de resonnance

specifiques

a chaque' espacereel, 'ont' une

mouvement virtuel.

influericesur l'effet du

CelUi-d peut se prodUire it l'interieur de

differents types d'espacereel', offerts par lamuSique elle-meme

lineaire ouen' deux ou

trots' di~fmsions.

Une distribution

homogene des sources sonores dans l'espace reel offrira une

meilleure perception' d'es locallsatlons et impressions de

mouvements de la matiere muSicale ..

- Acoustique iristrumentale : les caracteristiques de directivite

.:

'.

.'

..,

..

"

"." .." .

,,'.

I,

, '.

"

de chaque timbre instrumental 'peuvent 'servirde reference pour

considrerleur lOCalisation auditive dans i'espace:' plusla'"

directivite seraimporti3.nte, meilleure sera la' localisiation';"Dans

Ie

cas

d'un meme registre instrumental par exemple, lepavillon

,I

d'une trompette ou d'une clarlnette sera plus directionnels que la

caisse de resonnance d'un violon ou d'un jeu de cloches.

- Instrumentation et ecrlture musicale : les effets des mouvements

virtuels seront d'autant rnieux mis en valeur que la matiere
musicale sera plus unitaire.

Ainsi, recherchera-t-on la

similitude entre les instruments, - par exemple : cordes, vents,

percussions, la cOIncidence entre les formes d'erruSSl.ori, - par
exemple : ligato, stacatto, etc. - d'execution - par exemple :,
archet, pizz, son harmonique

voire Ie registre sonore, rythme,

vitesses, texture, etc.

- Amplitude : les changements constants d'amplitude produisant une

impression de rapprochement ou d 'eIoignement de' lit source sonore,
sont particulierement favorables aux effets' de mouvement virtuel.
Ainsi parexemple, l'imitation successive d 'une enveloppe qui
augmenterait et reduirait graduellernent' l'intensite, aura un effet
psycho-acoustique de mouvemerit sonore virtu!l" prC;;duit par des
,instruments relativement distants dans' l'espace :

I, ppp
2
3

->---(cresc)-~>

rnf <--(decresc)--ppp

ppp ->-'-";{cresc)--> rnf<':-(decresc)--ppp

ppp ->---(cresc)-->fnf <':'-"(decresc)--ppp

- Densite cim3tique : la perception auditive du mouvernent virtuel

I ,

depend egalement du facteur de'

'"

~., .

densit~~CelU:i-ci

' .

est utile pour

',.

mettre en relief des lignes, des surfaces ou des volumes en

,mouvement, conformernent'

differents degres d'oCcupation de

,:

l'espace de reference.

Prenons par exemple, Ie cas de l'espace Ie

plus simple: celui d'une droite constituee par dix instruments,

la densite cinE!tique minimale sera celie de l'occupation d'un seul
point, tandis que l'occupation de tous les points equivaudra a la
saturation du mouvement virtue!.

Comme nous l'avons deja signale, Ie mouvement virtue! de

naciente

Canto

,implique la distribution des musiciens dans un espace .

imaginaire en forme de cube.

Dans Ie cas d'une salle de concert, les

musiciens pourront se repartir surla scene, les loges, les allees,

voire parmi Ie public chaque executant, devant etre situe a un des
sommets de ce cube :

- trois trompettes : elies sont disposees selon un triangle

d~nt

les cotes sont les diagonales qui croisent trois' faces

adjacentes du cube ;
- deux trombones et un tuba

ces instruments forment ,un

deuxieme triangle, dontles cotes sont egalementles .diagonales

. quitraversent l~s troisautres' faces duo cube, cetriangle se
I

trouve dans une pOSition symetriquement opposee

;

premier;
- deux cors

a celie du

"

lis forment un axe diagonal qui traverse Ie centre

du cllbe etunit de'u:X sommetsopposes qui soulignent, a leur

j'

,'j

tour. la symetrieentre les deux triangles.

Dans notre representation de la distribution des musiciens a

l'interieur de cet e~p~de;O::nousassignerons it chacun d'entre..eux un
.
.
chiffre de 0 it 1, afin d'indiquer l'ordre de lecture propre it la

theorie des groupes finis

trbl 1\
I \
I \

1\ trptl

,
\

trp2

cor2

I
I

1_ _ 1

4\

;.

I
\ I
\ I

tuba \1
0

'"".

I \
I \
I
\
1_\3
I trbn2
I
I
I
Icorl ,

,:-:. .

1
\ 1
1 trpt3

'

Cet ordre de lecture des sommets du cube, produira l'echelle initiale

de positions, suivantE;! :

D83d

tuba,cor2, trpt3, trbn2, trpt2,trbnl":corl,, trptl

L'execution de l'oeuvre permet de considerer n'imPorte laquelle des:

24 operations de rotation ou de transfert de ,cette
,'positions . .,(29).

identite des

En les,maintenant, par exemple" dans, ,Ie meme

ordre, on pourra faire tourner la figure, de 90 , 180, ou 270 degres

sur sa base" ,vers l'av:ant
ou sur Ie cote.'
. '" .

'.1 I,

,(I

:i

La distribution des musiciens a) 'interieur ,de cet' espace

constituej un ,des ,elements de la ,compositionelle-meme, ,etrjoua, un
role dans la ,creation de differentes, textures : '.

! .'

,.

""

,a - sequences ,de caractere lineaire, fondees sur ,la, rotation' I

cinetique virtuelle avec l'un ou les deux trios,
vitesses et avec des directions independantes ;

des

b - textures de caractere verticalo-sequentiel creant un

mouvement virtuel base sur l'occupation successive de
differentes zones et dimensions de l'espape ;
c - jeux contrastants entre zones opposees du cube - par
exemple : faces anterieure-superieure, anterieure-posterieure,
gauche-droite ;
d - sequences de caractere cinetique fondees sur un parcours
particulier des sommets du cube qui, si on leur applique des,
operations de rotation ou de translations, apparaissent

", 1

reproduites avec d'autres instruments;

e - textures dans lesquelles, quand resonnent tous les sommets du
cube, un changement constant d'amplitude au niveau de chaque
instrument produit l'impression d'un mouvement virtuel au
niveau du volume global ;
f

sequences de caractere repetitif, basees sur des accelerandi,

a des vitesses independantes pour chaque groupe instrumental,

et associees

une perception de mouvement virtuel ;

g - mouvement reel, base sur un changement continu dans

: ,
l'orientation des pavilions des 'instruments.

Grace

a l'analyse

:.'

.1,

de la connexite de ces textures, j'etablis un

reseau de relations sequentielles qui me permit ensuite, d'observer

les possibilites d'evolution temporelle de la forme dans l'oeuvre
...
."
".
puis de representer, voire meme, de trouver quelques textures
"','

.'

intermediaires - par exempie

combinaisons des texture c et g

f------g------------h

/ \

I
I

I \

\
I
11\ /
\
I
\1/1\/
\
\i
I
\ I / I X
/
\ 1/
I /\
/
a-------e<--->d---ge I \
I
\
I
1\ / /
\
I

IXj
\ /

\
I
\ I
1/ \I
\I

b---------c---bc<----->cg
/

de

Le mouvement virtuel dans l'oeuvre, peut etre analyse it partir de,

la conversion, it l'interieur de l'espace reel, des 'distances en'

intervalles, :

- Le degre de plus grande ou plus petite continuite cinetique

virtuelle it l'interieur de l'espace: reel, perit:etreobserve dans 'Ie
cadre d'une conception abstraite de distance entre les' instruments.
La notion de

distance minirriale cinetique virtuelle

<dl>, "" '

equivallente it la plusgrandeproximite entre deux points donnes de

, \, l'espace reel, nous servira d'unite de mesure.

Dans notre

representation des instruments dans Ie cube, la distance minimale

cinetique virtuelle correspondra'ir la-distance existant entre chaque
sommet et les trois somiriets qui lui sont adjacents.lJa plus petite
distance entre deux points de cet-espace, pourra etre comprise comme
la somme des distances minimales <dl> entre un sommet et un autre.
,

Ces distances minimalespeuvent etre identifiees ,aux :parcours

~qui

''

uniralent, un sommet itl'autre,'exclusivement par'les'cotes. "Prenons

parexemple, Ie trombone 1 commepoint de depart et mesurons'les
relations de distance minimale <db qu'il entretient'avec ,lessept '
autres instruments :

1\

TRBN1

1\ trptl

1\
1 \
1 \
I
1
1

trpt2

I
<d1> 1

\
\

\
tuba

trombone 1

<d1>:

1 \

1 \
1 \
1_\
1 trbn2
1

l<d1>
I
I
1
I cor1 :\
<d2> \
1
\
I

\ 1
<d2> \1

<d1>

<d2>

I
I

1
1
I
\ I

\1 trpt3

trptl, cor2, trpt2

<d3>

- sommets adjacents

<d2>

trbn2, tuba. corl - diagonales laterales

<d3>

trpt3

- axe diag0l1:al interne au cube

Cas distances pe:::;mettent de :::;epresenter Wfierents degres de fusion

du mouvement virtue.:.

,
I

l'interieur de cet espace.

Prenons par

exemple, une sequence dans laque1le Ie 'son passerait du trombone 1

'

la trompette 3. nous obtiendrions entre autres, les alternatives

suivantes

"

- maximum de cori.tinuite : trbn1 ---> trpt2 ---> tuba ---> trpt3

- continuite moyenne
- continuite minimale

trbn1 ---> trpt2 ---> trpt3

trbn1 ---> trpt3

La reference aux distaticesminimales' estegalement utile pour mesurer

Ie registre . de 1a variation offerte par Ie
. mouvement au niveau des
relations 'espace-temps entre les instrumimts.

'Observon~'

a ce 'propos.

Ie changement des relations'de verticalite ' qui. se: :produisent entre Ie

trombone 1 et chacun des instruments avec lesquels. il corncide dans

une sequence donnee

la representation dans Ie cube]

[ct.

trbnl ---------------------------------------------------->
cor2

---> trbn2 ---> corl ---> trpt3 ---> tuba ---> trpt2

<dl>

<d2>

<d2>

<d2>

<d3>

<db

Dans les cas ou la distribution des instruments dans un espace

tridimensionnel s'avere impossible, un autre schema permet d'opter
pour un espace bi-dimensionnel.

On retrouve, a l'interieur de

celui-ci, les memes relations de symetrie entre les trois groupes.

On observera que cette distribution permet d 'ordonner cet ensemble de
positions dans l'espace reel,

l'interieur d'une autre echelle :

trbnl
trpt2

1\
trptl

\
1 \
1

\
1
\
1

\ 1
\ 1

cor2--------X--------X--------corl

.'-

1 \
1 \
tuba
5

1 \
1 \
1_ _\
\I
trbn2
trpt3
4

Les echelles seront sensiblement differentes selon qu'elies

s'organisent en dipositions tri ou bi-dimensionnelies : (30)

D83d

tuba, cor2, trpt3, trbn2, trpt2, trbnl, corl, trptl

D82d

trbnl, trptl, corl, trbn2, trpt3, tuba, cor2, trpt2

DB 3d

D82d

Lorsque l'on mesure les distances minimales dans l'octogone, on

,
s'aper90it que la continuite qui unissait les instruments a
l'interieur du cube s'est perdue.

Observons ce phE'momeme,

a partir

de notre reference, Ie trombone 1

trombon 1 : <db : trptl, trpt2

<d2>

cor2, cor1

<d3>

tuba, trbn2

<d4>

trpt3

L'augmentation, en un point, des relations de distances minimales,

signifie sur .Ie plan de 1'.audition, la perte d 'un. degre dans la
sensation de proximite entre.les instruments.
; j

\
L~<!nalyse

de l'evolution sequentie]le des contenus intervalliques

verticaux du mouvement dans l'oeuvre, exige l'adoption de l'echelle

appropriee'

a chaque sehema.cube Ou octogone -.

.'

notre part, appel

Nous ferons, pour

deux echelles, en respectant l'ordre dans lequel

. i

elles ont ete presentees .. . I

DB 3d: tuba, cor2, trpt3, trbn2, trpt2, trbn1, cpr1, trptl

0'

'2

DB 2d: trbn1, trptl, corl, trbn2, trpt3, tuba, cor2, trpt2

0

1.

6
'.

~~l

7.

..

Nous procederons

a llanalyse

du mouvement virtuel dans la section E

de lloeuvre - mesures 46 a 54 - dans une sequence totalisant 48

tranches verticales [EXEMPLE XVIII].

Chaque instrument sera

considere comme un terme scalaire et nous enregistrerons sa

coincidence avec les autres, tout au long de cette evolution
temporeile.

Partant des assignations instrumentales de chaque

echelle, nous ferons appel it deux representations graphiques pour

rendre compte de la meme evolution temporelle.
instrument sera signalee par un chiffre.

L'entree de chaque

La duree ,de chaque son sera

indiquee, dans chaque partie instrumentale, par une ligne continue et

celle du silence apparaitra sous forme de plusieurs points:

Disposition dans Ie cube

tuba
cor
trpt3
trbn2
: trpt2
trbnl
cor1
trptl

...... 0
... 1

D83d

.... 0

.......

2__ ..... 2
.... 2_ _ .. 2
.2_,
..... 3_ ............ 3
............... 3_ _
.. 4_ _ , .... 4_, ...... 4
.. 4 _ .. 4_-::-
. , ...................... , ..... 5__ ..... '. ..... 5_
.... 6_ _ ...... 6_ _ ........ 6
... 6
.7
.... 7 . 7
.7_ .. 7 _

Disposition dans l'octogone

,

trbnl
trptl
corl
trbn2
trpt3
tuba
cor2
trpt2

., .. 0 _ .... O_~_

... 1_ _ ..... 1

'

DB 2d

...................... <......"........ ."........ ,. ... 0_,_.......... .-. "0_:

.1
.1
.. 1 _
.... 2_ _ ...... 2
........ 2
... 2
....... 3 .... ~ ..... '. ~
.. ,. ..... ' .................... 3_ _
4_ _ ..... 4
.... 4__ ... 4
.4_
.. '" .5
.... 5
.; .. ,5_.. , .5_ __
, ... 6
... 6_ _ ... :.. 6_--.,._--:::--'------c ...... .
.. 7_ _' ..... 7 _ " .... ,.7_ _ _ _ ,. . 7_,_" 7_ _
.I

.... 1

Les analyses de chaque disposition aboutissent a des resultats

identiques Quant aux identite!:r,detectees,

a l'exception

de deux

--------------

------------

E)('EMPLE XVI I I. ESTRADA, CANTO NACIENTE, FRAGMENT DE LA SECTION E,

MESURES 48-51.

of,!

..--

....--.__

..--""--......-.

.~~~~~cE~~~l ~~~rL~~~,~~~=:_~-~Cg~r'~~:0 I~~~:~="~=;;,:'=:~~t_:--~ ~~~:-~-:W~

~~'-----=YJi~if=-:r

_E ~~~~~::==--~c,:=~-==--= :~J'----"~------------.- :,,--=----~...:-A;~

::::::===
,nplpl'

~~3t~~j~!C:~c.:---=:.~ iJ~;~ci~f~-=~==~~::c:;:~1P -"~~:-.-~.~_._~__~_.,.;r=:--i=~~ :J=r'="i!~'=-=------~

,nplpp

::::=::-==~

11rl'II'P

l'PP -

'I'll

l -.- '--'--'- .---._. -~:~-:- :::~~::}T::-T-- -:: .. --::},J I';jT~~~J

~-,--

- -"ll

---..::..=.=::--

1111'/1'1'

...----

1111'il'P

identites supplementaires - signalees par un asteIisque - dans Ie cas

du schema tri-dimensionnel
,
\

N1: [8]

N2: [3 5J
N3: [1 1 6]
I

!
I

[1 2 5]
[1 3 4]

i,

[2 2 4]
[2 3 3]
N4: [1 1 1 5]

[1 1 2 4]
[1 2 2 3]

[1 i 3 3]

[2 2 2 2]*

N5: [1 1 1 1 4]

[1 1 1 2 3]

[1 1 2 2 2]

N6: (1 1 1 1 1 3]*

[1 1 1 1 2 2]

N7: [1 1 1 1 1 1 2]

La

forme de goutte obtenue

I'exploration

partir de Ia representation dE;!:

l'interieur du potentiel intervallique D8, variera en

fonction du schema de depart :..

ILLUSTRATION XXXVII. ESTRADA, ~NTO NACIENTE.

PQOJECTION DE L'EXPU)RATiilN DU C"IIIETISIIE DANS LE
"POTF.!lTIF.1.: INTERVAL1.IQIlF. DR": 48 TRANellt:S VERTH:A1.ES.
DB 2D: 16" HU;;NTI"TES: DB 3D ': 18 IDIlNTITES.

- celie de D8 d3 produira un appendice dans la zone droite,

revelateur de l'exclusion de trois identites du niveau N2 ;
- celie de la zone D8 d2 - constituee a l'interieur des lignes en
pointilles -, cree trois appendices dans les extremites droite,
superieure et gauche.

Dans les deux cas, l'espace est presque continu et presente une
evolution qui va du minimum de densite jusqu'au niveau anterieur' i\"
celui de la saturation cinetique [ILLUSTRATION XXXVII].
",

6.

Conclusions

Les systeines synchronico":harmoruquesont constitue 'la ref~rence

initiale 'de l'ensemble des analyses proposees par rapport aux' ,
eche1les de hauteur, la metrique servant de reference dans
eche1les de pulsations ou de duree.

,. .

'Ie 'caS

_.

Comme on l'aura constate,

des

I,

'

'" l'evolution des processus exploratoires se sera avereelente et

pro!:r'resslve dans l'eche1le 012 de hauteur.

Par contre, la' recherche

poursUivie'a l'interieur4e la matiere rYthmique' s'est, effecluee

se10nune progression pl\ls rapide et a demontre une ouvertuie par
rapport

a l'utilisation

d'unplus 'grand':nombre d'ikhe1les'it

l'interieur"d'u'ne meme corriposante> Meine s1 la progression des'

explorations est distincte pour chaque element musicaJ.',eues font
preuve d'une meine' tendance,quion:' peut reperer du debut

la fin de

ces analyses, it occuper un espace de plus en plus grand dans Ie du

potentiel de chaque eChelle. 'Systemesde caractere
metasynchronico-harmoniques plusouverts, ou un traitement. du rythme

transgressant les limites de la metrique, nous permettent aujourd'hui

d'interpreter retrospectivement cette evolution historique.

Nous

sommes desormais, en mesure de comprendre comment l'accumulation des

efforts d'organisation d'une combinatoire etendue' a rendu
irreverSible la liberte de recherche

a l'interieur

des espaces

scalaires.

Malgre les services rendus recemment par les systemes

metasynchronico-harmoniques
iei, leur defense.

l'exploration, nous ne prendrons pas,

Notre hypothese concernant l'importance de la

methode deductivecomme generatrice de resultats en rupture avec la

rigidite des preceptes, milite, au contraire, en faveur d'un
processus plus large.

Les oeuvres que nous avons

a~alysees

demontrent l'importance, pour la, composition musicale, de l'existence

.
.
"

d'une dialectique incessante entre chaque systeme de reference et une

recherche creative et libre.

Le resultat. de cette confrontationmene

une renovation permanente des bases, .ce

. '- musique, en termes de defits et de succes

qui,~ traduit~pourla

significatifs~

. Notre

philosophie de la theorie de la composition, telle qu'elle .apparait

dans
cesanalyses, se propose
de mettre
en valeur l'aventure
.de.la'
. ,
.'.
'.
.
~

recherche mais aussi d'inviter

A une
interpretation plus souple du
.;'
.
rOle des systemes.

Notre but n'est pas la conservation de la

connaissance des systemes, A laquelle nous pourrions eventuellement

aboutir, mais l'apport de fondations ou decriteres utiles.

l'assimilation de l'evolution .comme constante.

Au terme d'explorations qui Qnt embrasse presque completement les

potentiels des. echelles, on peut constater une expansion, notable, de

"

l'information.

La rupture de barrieres qui ont pu etre, par Ie

,passe, necessaires a l'organisation de la matiere musicale,

n'implique pas necessairement l'abandon de la reference aux systemes
en tant qu'lls representent la synthese d'un certain savoir.
L'alternance constante entre stabilite et crise des valeurs est un
.. i

phenomene propre a toute musique; II suffit d'.observer comment

,I

l'initiative individuellereal1se, . quelque sait -l'epoque, la ;,'

,.

rencontre progressive avec ce qui etait jusque la inedit, pour. s'en

convaincre.

Face a l'idee selon laquelle, la musique aurait ,

progresse historiquement en direction du ,desordre, nous oJ;>poserons

celle d'exigences specifiquesaux processus memes de.la recherche.
Vue sous cet angle, la liberte de selection n'apparaitrait plus comme
un produit aleataire mais bien comme la consequence'd'un
developpement incessant de la .connaissance de la matiere musicale ,et

I~
"

de ses ,possible formes d'organisation.

Parce qu'lls echappent, aux

systemes ou parce qu'ilsleur sont etrangers, les criteres selectifs

individuels representent un effort plus important pour nourrir une
\. organisation autonome.

,I

Celle-ci est Ie resultat d',une interraction

entre la .recherche dellberee et la, tentative,' intuitive pour, formuler

des systemes' propres.,n ne s'agit pas.<d'entendre. ceux-ci dans un
sens rigide mais comme :(esultats de processus auxquels le talent
individuel aura impose sa methode;
.. !.

En 'vue de ,garantir une meilleure orientation des criteres

seIectifs, une recherche musicale indepemjantene devra ,pas se priver
des ,ressources didactiques,fournies par 'les'operations' de calcul et
la perception auditive.

Ces ressources jouent. en effet, un rOle

important dans les processus 'de comprehension. de'lastructured'une

1
meme matiere.

Les analyses que nous avons proposees en temoignent si

1'on observe que la progression graduelle en direction d'aires moins

connues s'est effectuee

travers un nombre minimal de changements

qui aident un processus didactique qui consiste a maintenir une

relation avec des structures prealablement aSsimilees.

La continuite

dans 1'espace .scalaire telle que la propose' notre, organisation: : ;

theorique, nous a permis d'observercomment ce modele,constitueune
maniere de progresser dans l'exploration collective,..

Les processus

de recherche manifesteront une plus grande, tolerance ;fa,ce "fl; la:,. ;.

.~,

".

",'

iJ

nouveaute s1 ils peuvent comparer .des' informations q .neprese!ltent

que peu de differences par rapport

ce qui, est: .connu. ,Nousavons

.
.
.
~

neanmoinspu observer que cette tolerance augmente lorsqu,'j,1

s~agit

d'explorer desechelles dont, on n'a qu',une experience limitee. :

r,.a,

ou.1e jugement permettant, d'evaluer:les resultats, n'est'lpas soumis it

une, connaissance prealable, et ne.lui doit ,aucun compte, les moyens
qui viennent en aide a la libre recherche, auront une action plus
directe et moins critique face

a la

nouveaute.

Et pourtant, Ie'

. " parcours intuitif du labyrinthe de chaque nouvelle combinatoire, ne

cesserait de s'orienter a travers des changements minimes pour mettre
en relation puis structurer I'ensemble des chemins.

A travers Ie cas des' echelles de hauteur, de pulsations ou de

durees, nous nous sommes proposes de demontrer l'unite existant dans
la structure de la matiere chrono-acoustique, et l'efficacite de la
methode analytique.

La pluralite de l'application, y compris celle

de la spatialisation, permet, de son cote, de constater l'etroite

relation existant entre les resultats des analyses de matieres
differentes.

Au-dela de la tendance generale a l'exploration de la

totalite de chaque echelle, on est frappe par la forme

singuliE~re

adoptee par chaque oeuvre, dans son occupation de l'espace.

C'est Iii

qu'll faut entendre la notion de style comme la trace unique laissee

par chaque auteur dans son oeuvre.

8i cette idee
peut-atre verifiee
,

toutes les epoques, la plus grande liberte de recherche qui a

caractense l'epoque actuelle, ,nous permet de la considerer dans.

toute son ampleur.

81 l'on compare les explorations d'iln marne

auteur, a 1'1nterieur d'echelles .de nature et dimension. differente,

on s'apercevra qu'.une marne conduite .dans lil. recherche produira ;ses..
propres modeles.

L'idee d'une exploration

partir de chaque style

indiviudel exige de comprendre celui-ci eomme une .unite. n'ayant pas

ete necessairement recherchee.

Elle aura simplement tendancea

jaillir .dansun ordre et une organisation qui sont les produits. de

cette plus grande conjonction de facteurs objectifs et subjectifs,'
. ,.
caracteristique des processus de libre selection.

'\
., "

..

'

"

NOTES
(1) Dans Ie chapitre suivant, consacre aux applications en
composition, nous aborderons plus en detail la question de
l'asynchronie et de la meta-harmonie comme resultat de l'influence de
la notion de continuum en musique.
(2) Dans Ie chapitre theorique, nous avons aborde l'etude des
transitions a distance minimale <db a partir des notions de
coagulation, dissolution et echanges de contenus intervalliques.
Nous avons propose dans ce texte suffisamment d 'exemples pour que Ie
lecteur se familiarise avec Ie theme. La reference a quelques uns de
ces exemples servira iei pour renforcer notre demonstration ; en
particulier, l'orbite de l'identite [1 5 6] et deux reseaux de
distance minimale a l'interieur du potentiel intervallique D12
connexions a l'interieur d'un meme niveau et entre des niveaux
adjacents -.
(3) Nous traiterons les relations espace-temps appliquees a la

composition, dans Ie chapitre suivant, dans lequel nous proposerons

egalement une reflexion supplementaire par rapport a l'une de nos

analyses.

( 4) Ou encore, a des notions comme celles de repos et tension

proposees, en 1906, par Ernst Kurth, dans son _Harmonielehre_

relativement aux relations entre accords a l'interieur de l'harmonie

traditionnelle (FORTE, 1974, 754).

(5) C.f. Ie cas de la notation musicale des echelles de hauteur

macro ou micro intervalliques ou celles qui sont Ie produit d'une

division acoustique. Le systeme de notation traditionnel les

mettrait obligatoirement en relation avec les sept notes de la gamme

diatonique meme si les nouvelles echelles, constituees par leurs

. \, termes, les en dispensent.

(6) Recemment, a partir d'une perspective accoustique qui permet de

considerer les harmoniques en tant que des intervalles, j'ai etudie

Ie cas de la combinatoi~ a l'interieur de la forme d 'onde. La

distribution d'une serie d'harmoniques a l'interieur d'une forme

d'onde entrainera, pour)a perception, un changement minimal, de

telle sorte que celui-ei pourra etre saisi comme une structure

appartenant a une meme typologie [voir plus loin dans ce meme

chapitre la note 17].

(7). Nous avons vu que Ie meme phenomene peut etre observe au moment
de l'integration de l'accord majeur et du mineur a l'intE~rieur d'une
seule Identite.
(8) Le lecteur aura constate que notre chiffrage des contenus

intervalliques ne se refere pas a ceux de l'original sinon a ceux

que nous obtenons a partir de la reduction a l'intervalle de

l'echelle cyclique. Comme nous l'avons signale, nous n'insisterons

pas, iei, sur les inversions originales dans les oeuvres mais sur les

identites intervalliques que nous y detectons, d'oll la permissivite

de ce chiffrage.

(9) Cette identite genere jusqu'a 24 inversions, combinatoire dont

les differentes presentations paraissent influer sur une assimilation

plus souple dans les processus d'ecriture.

(10) Toutefois, l'ecriture est propre A Chopin, qui semble souligner

la direction descendante de l'alteration de la sensible de l'accord

de dOminante, notee avec un mib enharmonique : l'accord serait de

dominante avec septieme et quinte alteree de maniere descendante.

(11) Cf.

Appendice II, Potentiels intervalliques.

(12) La pulsation initiale dans la seconde voix se trouve transportee'

sur Ie einquieme terme scalaire ..

(13) Le texte presente iei, est une version reduite d'un large essai

consacre it l'importance .du travaiLmusical.de.JulianOrbon (ESTRADA,

1987, 74-102).

(14) En prennantc:omme point de depart chacun ,des .termes de cette

echelleafin d'effectuer une rot~tionsystematique ,de .la, aerie. ' ,.
scalaire, on..obtiendra un ensemble .deseptvariations.modalesdont
aucune se rapprochera de 1a gCimme mineure ,harmonique :
re re# m1 fa# sol sib do
re# mi fa#sol sib do re
mi fa# sol sib do re re#, etc.
(15) Soit, un.processus qui permett:r:ait d'en effectuer lasynthese en

un. spectre timbr:ique, comme nous. 'Ie faisons, iei, avec1es' processus

d'assimilation auditive des identites, A partir de notre notation

musicale.

(16) Nous invitons Ie lecteur A r9{iliser la preuve auditive avec des

accumulations, verticales comme cellesde l'identite de l'echelle D12;
N11 n.76, [1 l 1 1 1 1 1 1 1 1 2],!par exemple. Le processus de
:discrimination de sea contenus intervalliques sera determine :par une
impression de :...cluster_,accompagnee de;la ~sationd~un' plus grand
.intervalle. ,Ce derni~ seItlplera accorder un caractere particulier A
l'homogeneite du timbre collectif. Cette merne impression paraitra
,etre en relation av~c les identites qes niveal,lx de 'basse densite dans
,Vechelle 012 quand
,c;:ontenus inte.r;valliques sont les plus petits.
Dansun+ca~ comme celui de Ian ~O [1, 1; 1 9L on aura.tendance a
entendre Ie groupe de dem1-tonsa l'iQterie1Jr ,d'une .tierce .mineure.,
,
.
(17} Dans la recherche recente signalee plushaut,j'ai aborde
l'intervallique it l'interieur de 1a forme d'onde qui, du point de vue
chronoacoustique, peutetre iconsiqe:r:ee iJ:ldifferemment' comme structure.
rythm1que
ou sonore. ,La: metrique :requiert.Ia constitution de. formes
.
d'onde dans lesquelles 1a mesure represente 1a frequence de base, et
sea subdivisions - equivalentes aux harmoniques - les differentes
pulsations ,qui peuvent etre presentesqans. lao mesure it ,chaque
instant. L'accentuation sera .obtenue a partir du ,reIuorcement, a
divers degree d'importance, de l'amplitude de certaines pUlsations.
Cette recherche est developpee en mfune temps dans les domaines
rythmique et sonore. Dans Ie cas des formes d'onde. sonore, l'on peut
traiter Ie timbre comme. une structure faite.d 'intervalles et de c:reer

lea

"

, 1

des microvariations de couleur A partir de methodes de permutation

automatisee de ses contenus intervalliques basees sur l'application
de la theorie sur Ie potentiel des echelles.

(18) La polyvalence de l'accentuation metrique est distincte de la

signification que pourrait avoir Ie changement de fonctions tonales A
des fonctions modales. Dans Ie champ d'une macro-rythmique, les
fonctions, un systeme connectif qui cree des conditions a long terme,
pourraient etre comprises comme des elements de la forme musicale qui
determinentles relations structurales', entre. un" nombre"de:,mesures,
donne.

(19) Nouspouvons merne rapporter,'cette liberte a l'exemple de la

musique populaire hispano-amBricaine, dont l'alternance
,
traditionnelle des mesures 3/4 + 6/8 ouvre la' porte a' des selections.
qui, ,pourraient integrer, toutes les ,identites d 'une echelle de
pulsations comme la 06.
(20) Le lecteur interesse par l'analyse.,.des.,poly:-echelles rythmiques .'
pourra consulter Ie travail realise par German Romero a partir' de la
theor1e du' potentiel intervallique', ' sur' Kontra-Punkte ", ." de" "
Stochhausen, dans Ie cadre d'une these de maitrise sous rna direction
(ROMERO 1994).
(21) Souvenons-nous des transformations suivantes: d = serie
originale ; b = retrogradation de d ; q = miroir : p = retrogradation
du miroir. Le fait d'avoir a operer avec des intervalles plutOt
qu'avec des terines de l'echelle entraine, au niveau de la serie, un
changement par rapport a l'usage traditonnel. La notion d'intervalle
commencera A l'emporter sur l'idee d'exclusivite qui etait attachee
aux hauteurs, et, par consequent aux tonalites, fonctions, etc .
"

(22) Ces sequences pourraient etre associees a d I autres 8chelles

par exemple, fa reb mib do pourrait appartenir a reb ou lab majeurs (
, ou a sib mineur -, bien qu'une seule reference suffise a

l'illustration. En se basant sur Ie trace modulaire, on voit qu'a

partir de la sixieme ligne de l'exemple, la sequence provient d'une

lecture en cycle de la serie.

. !

(23) Cet effet est cOmparable a celui que produisent tous les
intervalles d'une meme:dimension entendus en paralle.te, dont
l'interdiction par la tradition ne manque pas de fondement dans
l'ex~ence perceptive.
Une sequence de denses aggregats verticaux
avec la meme disposition de leurs contenus intervalliques tendra a
limiter l'impression de mouvement dans Ie spectre.
(24) Dans les passages a trois voix de l'oeuvre ces derniEkes ,se
distinguent de maniere notable - par exemple, les mesures 14 a 21 de
la variation III -.
(25) Dans Ie chapitre consacre au ,continum, nous' nous. rapprochons des
propositions de Cage en adoptant notamment ses positions sur
l'execution simultanee de plusieurs versions d'une meme oeuvre.
(26) En contraste avec cas materiels, les articulations en glissandi
exigent la production de graphiques qui sont a la base du processus

de transcription, theme qui excede Ie propos de ces analyses.

(27) Ces passages se trouvent entre les mesures 1-30, 51-65 et
103-123.
(28) Le sens du terme " chromatique " n'a, chez Jairazbhoy qu'un
caractere utilitaire ; il s'en sert dans l'organisation de sa
theorie. (Idem, n. 2, 36)
(29) Cf.

Appendice I, Musique et theorie des groupes finis.

(30) Dans cette representation du schema bi-dimensionnel, et si l'on

se place du point de vue des groupes finis, l'identite du groupe aura
change dans la mesure ou la nouvelle disposition ne correspond a
aucune des 24 operations. Malgre leur difference, il serait possible
d'adopter une mi!me identification pour les deuxechelles en
reassignant a la disposition dans Ie cube, Ia numeration obtenue dans
1'espace bi-dimentionnel ou vice et versa - option que nous ne
retlendrons pas

\.