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THEORIEDE

LA

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E: SiR ít:DA IduJio-

COMPOSITION

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Julio ESTRADA

Thése en Musicologie

Nouveau Doctorat

Département de Mumcologie

Universitéde Strasbourg II

Sdences Hurnaines

Directeur de thése :

Francois-Bernard Máche

Mernbres du Jury

:

M. Franr;ois-Bernard Máche, Ecole d'Hautes Etudes

Mrne. Marta Grabótz,

M. Hartrnut MOller, Universi.té de Rostock

Université de Strasbourg

Mrne.

Rapports de thése

:

Evélyne Andreani,

M. Daniel Charles,

Université de Parls VIII Université de Nice

1994

Mrne. Rapports de thése : Evélyne Andreani, M. Daniel Charles, Université de Parls VIII Université de
Mrne. Rapports de thése : Evélyne Andreani, M. Daniel Charles, Université de Parls VIII Université de
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AVANT-PROPOS :;."." ' Ce travaiL'se diVise, fondamentalement en deux·grandes parties I. ~ '. Un,

AVANT-PROPOS

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Ce travaiL'se diVise, fondamentalement en deux·grandes parties

diVise, fondamentalement en deux·grandes parties I. ~ '. Un, preínier' ensemble,<cie:trbis

I. ~'. Un, preínier' ensemble,<cie:trbis chapitres 'servira de soubassernent

philosophique,,:physlCO- psycho-acoustique et théortque.

Les

prbceSsus de "compréhension'de la "matiere' musicaleamenent A

énoncer une:philosophie de lathéorte de la composition ou il

conviendra, de, distingiler la".partobjective de la partsubjective.

La:,notion, de .théorte; seracómprtse corome' base universelle de la

connaiSAAn~~dans'lebútd'élaborer un sySt:eme individue! de

composition¡:,fondé'sur des:dédsions' autonomes.

A

son tour,

le

style seracOÍ1~ coromeun mode.personne! de manifestation de ce

qw'est' caractér.istique A l'interieur de chaque systéme.

Une

réflexion, sur. láperception et, sur l'imaginaire permettra de

reconsidérer sa ,fonction générative dans les processus de creation

musicale. et, sa :.néc'essaire 'indépendance vis-A-vis du théortque.

Le

pOint dedépartdela' recherche:théortque offreune interprétation

physico-acoustique' de, la matiére,de ,la musique qUi integre le

rythrne'et le, son,dans un Seu! champ

'On mon'trera ainsi,

a travers

ceS, élémentsmusiéaux ,: comment ,le "discontinuum et le continuum

,

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.

constituentune forme',d'organisation de la matiere qui demande a

étre',observéesouSdiffé:tentsangles de l'activité mentale ­

opérations de:calcul;-perception et imagination' -.

La premiere

,partie,conclura par.l'exposition d'une théorte générale

d'organisation,mathématique. des intervalles dans les échelles de

rythme 'et de 'son.

théorte générale d'organisation,mathématique. des intervalles dans les échelles de rythme 'et de 'son. 2.

2.

II.

Un autre ensemble de trois chapitres affrira une série

d'analyses reposant sur la base théorique et plusieurs applications a la composition, en particulier orientees vers une nouvelle compréhension du systéme en tant que processus individuel. Par ces applications de la théorie, on s'efforcera de montrer la dynamique des postulats philosaphiques préalablement établis. Les mames principes méthodologiques issus de la théorie sur le discontinuum seront largement utilisés pour analyser les structures d'intervalles de hauteur dans plusieurs productions musicales, depuis la Rénaissance jusqu'a nos jours. L'optique de

nos analyses sera indépendante de la vision des systémes musicaux sur lesquels chacune de ces oeuvres puisse se baser. Cela nous permettra d'observer des tendances exploratoires spécifiques a chaque époque par rapport a une méme échelle - la gamme chromatique de douze sans -. Et aussi, nous tenterons de mettre en évidence les affinités existant, entre des compositeurs d'époques historiques éloignees, vis-A-vis de sonorités qui ont été comprises saus formes différentes par chaque systéme. Une série d'analyses du rythme montreront, paralélement a

l'échelle de douze sans, l'évolution caractéristique d'échelles de durées d'égal ou moindre nombre de termes. Dans les applications a la composition dans le cas du discontinuum, la

théorie servira de fondement pour proposer la conception de systémes individuels conduisant a un développement autonome de materiaux séquentiels utilisant des échelles de hauteurs et de durées. Nous nous concentrerons aussi sur des nouvelles méthodes d'imitation poli-séquentielle ainsi que d'obtention de la vertlcalité. Diverses méthodologies de composition applicables au

3

cas du continuum essaieront de montrer aussi. bien sa nouveauté

que son intéret comme une matiere de base en composition musica1e.

Trois appendices s'ajoutent A la fin du texte

- Appendice l.

groupes finis,

Une description synthétique de la théorie des

sur laquelle s'inspire partiellement la théorie

des potentiels des échelles ;

- Appendice II.

Une série de potentiels d'échelles,

de trois

jusqu'A ving-cinq termes,

dont l'utilité est doeumentaire ;

- Appendice m.

sur

Une description de la recherche intervallique -

oeuvre a l'origine de la théorie des

Canto naciente

potentiels -

réseau du potentiel combinatoire du choral de cette composition.

accompagnée d'une vaste liste représentant le

Ma vision personnelle de ce travail

La théorie musica1e, associée au domaine de la composition,

exige

de faire un effort d'abstraction qm,

pour une grande majorité,

demanderait de l'exclure de l'expérience créative du compositeur.

partir de cette derniere on a tendance a supposer qu'une abstraction

A

des processus rationnels permettra d'expérimenter plus pleinement

l'univers imaginaire de la musique. La négative face a. l'essai théorique de maitriser la composition serait complétement justifiée

vue des angles créatif, operatif ou de perception.

Pourtant, le

refus du théorique ne serait un geste seulement négatif si a partir de la. on pourrait trouver des formules dont la rigour permettrait

d'agir librement.

On n'aurait pas pu jouir des libertés atteintes par la musique de notre temps si elles n'avaient pas fait partie des préoccupations théoriques, techniques ou philosophiques du compositeur. Citons, en tant que modéles d'une nouvelle relation maitre-disciple, ceux de Schonberg par rapport a Berg et Webern, de Messiaen par rapport a Boulez, Stockhausen et Xena.kis ou de Cowell par rapport a Cage et Nancarrow. En essayant de répondre aux carences des théories du paseé, dominantes a leurs propres époques, des travaux de cette nature auraient créé un nouveau processus dialectique, celui d'un engagement des créateurs dans le domaine de la recherche. Ce besoin d'une reflexion individuelle systhématique autour de la création musica1e nous Jaisse en héritage une notion essentielle que nous intégrerons id, celle du _compositeur-chercheur

La diversité des questions posées par les oeuvres et les idées des chacun de ces auteurs sedistinguerait par leur prudent éloignement du credo essentiellement contraignant des théories, esthétiques, pédagogies ou formes de relation avec les matériaux musicaux, prédominantes pendant des siéc:les. Mais, a la fois, nous pouvons aussi distinguer chez eux, comme dans notre époque, une tendance générale a faire abstraction, dans ce domaine de rencontre composition-recherche, du monde subjectif. Préci.sement, ce monde qui a refusé d'accepter les apports théoriques quand la pédagogie enracinéé dans l'adhésion aux esthétiques, plus que dans les apports de la recherche, a eu tendance a convertir les modéles de libre recherche en nouvelles écales de composition.

5

Une théo:d.e de la musique, étrangere aux réalités pratique et psychologique de la composition, serait aussi utopique et sotte que

la seule exigence de libertes.

traversée notre siécle au milieu de discussions et des épreuves, en tirant la meme corde dans des sens opposés. Ce genre de processus ont contribué a changer la musique, c'est vraie, mais, comrne dans les révolutions, ils ont aussi conduit a la défense, parfois intransigeante, de la validité de chaque conviction. Toutefois, les adhésions défensives ne sernbleraient pas apporter sinon des solutions partielles, surtout si nous considerons la composition-recherche comme un univers qui dépasse l'abstrait et qui n'est pas néCessairement du domaine des croyances. En tenant compte du message négatif de multiples créateurs envers le théo:d.que, la fusion composition-recherche en musique ne devrait pas ignorer la nécessité d'intégrer les parties d'un tout, riche et éminemrnent mobile.

Théorie et composition musicales ont

Un espace théorique capable de se rapprocher de celui qui,

intimement,

ne pas offrir une somme et d'apporter un certain équilibre a l'ensemble de problémes qui peut contempler la composition :

l'intégration des accomplissernents objectifs d'idées, techniques ou technologies, les doutes sur la durabilité de ces dermeres ainsi que des propres, l'élaboration rationnelle constructive, l'exigence technique de l'artisanat musical, l'attention pretée a notre sens auditif et a la perception en générale, la confiance faite aux ressources de son propre imaginaire ou, parmi d'autres, la volonté de préserver cette meme liberté individuelle. De la que la théórie musica1e de la composition que nous essayerons de déve10pper ne

pourrait désirer le compositeur, resterait incomplet de

serait ni une matiére stérile observée in vitro ni un sujet de croyance esthétique. Par contre, notre tentative se propose, une fois prises en considération ces perspectives multiples - et maintenant avec une reflexion qui a pris ses propres distances - la recherche d'un ordre aussi général que possible dont le but soit arriver a une synthése dynamique. Celle-ci devra faire face a la singularité des théories, systémes, styles, technologies,

instruments, courants, idées ou concepts que tout compositeur actue1 a pu observer jusqu'a saciété. Ce sont, précisement, la réalité de la musique d'aujourd'hui et celle qui affronte le créateur musical, deux des questions qui nous exigeront de ne pas négliger auC'.me des

perspectives ennoncés plus haut,

d'un tout qui sera l'objet de nos investigations.

pour les comprendre comme parties

La musicologie de la tradition qui s'occupe de la musique du

passé, ainsi que les traités de composition anciens, ont permi

d'observer l'efficience de l'organisation de ces modeles.

savons néanmoins qu'ils ne pourraient offrir des avantages au compositeur actue1 a moins de les intégrer dans une vision suffisament ample. CelA nous conduit, d'abord, a l'idée d'une musico1ogie interdisciplinaire, comme nous verrons id, puis a l'idée d'_antitraité_, comme tentaive de comprendre l'enseignement a l'interieur d'une vaste évolution historique (ANDREANI 1979, 7). D'une part, la musicologie de la composition que nous voulons exige d'affronter un univers dont les matériaux se trouvent dans un état de renouvellement constant. A notre avis, seulement une recherche scientifique, aussi dynamique que cet univers-la, pourrait contribuer a le comprendre et a l'organiser structurellement. D'autre part,

Nous

cette méme musicologie que nous cherchons ne pourrait pas étre utile

a moins qu'elle élargissait ses bases afín d'intégrer l'univers

subjectif.

relationés avec la perception, la mémorie, l'imaginaire et le

volitif.

Considerez celui-ci comme une somme des aspects

Notre philosophie de la théarie de la composition nous

demandera alors de faire une _musicologie acti.ve_,

essaierons de fusionner étroltement lesnécessités des facteurs·

objecti.f et sUbjecti.f.

oü nous

Les recherches id présentées proviennent d'unprocessus nourrit

d ' influences

la musique qui füt Julian Orbón -

dans le sens positif donné au terme par ce maitre de

sa premiere et sans doute une de

,

ces plus profondes l~ns -

en musique.

: essayer d'intégrer la réussite d'autrui

Beaucoup parmi ces influences-la trouvent leur origine

dans la musique actuelle au travers de son ouverture a une plus large

liberté de pensée et d'acti.On, ainsi qu'a son effort de compréhension

sc:ientifique de la structure des matériaux musicaux, aujourd'hui

beaucoup plus vastes qu'hier. Si cette plus grande extension offre

des avantages, celles-ci sont en meme temps un obstade vis-a-vis de

la nécessité que la création a de l'exerc:ice spontané, celui qui

fac:ilite la manifestation de l'univers subjecti.f. Malgré la rigidité

des méthodes traditionnelles, il nous laissent observer une certaine

fusion entre la théorie et la pratique subjective de la composition.

Cette coincidence serait pour nous une deuxiéme influence, de

laquelle nous nous approcherons souvent pour ne pas perdre de vue le

besoin d'une fusion dynamique de ces póles opposés qui nous attirent

tanto

C'est a partir d'une telle fusion,

et au deIa de toute

recherche rebelle et exhaustive de la nouveauté,

que nous essaierons

de comprendre le sens de la création musicale de notre temps.

Les changements esthétiques du vingtiéme siecie nous ont appris a

nous défaire plus facilement que jamais d'un héritage mnsical

auditif, de perception, mnémonique, culturel et,

meme, émotionnel.

La musique actuelle nous a fait regarder ce processus aussi bien d'en

dehors qu'au travers de l'évolution a long terme des productions

individuelles, la 011 la perte d'un héritage musical est vecue

intimement, et non sans frustration.

La rupture avec tout héritage

musical est difficile pour l'univers subjectü,

qui aura besoin

d'affronter la perte de son adhésion a des idées auparavant

convaincantes.

Nombreuses notions,

techniques,

méthodes ou autres

bases de la composition pourront devenir aujourd 'hui douteuses a.

partir du renouveau apporté par la recherche scientifique.

Le propre processus d 'intégration que nous proposerons id nous

demandera de soumettre a un examen rigoureux nos différentes lignes

de recherche.

Cette mise a l'épreuve des notions de base en

composition nous empechera de cacher derriére de convictions

esthétiques personnelles ce qui appartient a la structure du matériau

musical.

L'exigence sera double

:

-

Premiére, atteindre l'objectivité nécessaire pour apporter des

nouvelles notions capables de comprendre la structure

physico-acoustique du matériau musical,

ses possibilités

d'organisation mathématique ou l'application indifférente de

l'une et l'autre méthodes aux essais d'analyse et de composition

-

que nous proposerons. Deuxieme, avoir recours ~ l'objectivité qui pourront nous offri.r la psychologie et la psychoacoustique, pour mieux comprendre les processus qu'aura l'univers subjectif pour Oulr, percevoir, élaborer ou memorlser ce matériau. Ou, depuis l'approche au monde imaginaire offerte par la psychanalyse, l'issue de pouvoir fantasmer avec liberté et plénitude emotionnelle dans le processus de création musicale.

En nous appuyant avec insistance sur la :r:ichesse des ressources

intérieures nous chercherions ~ compenser cette perte de référents pour le monde intérieur. D'une part, ces ressources pourront signaler des chem:i.ns importants des capacités constructives ou de tendances de la perception, aussi bien que de celles nées du monde

nébuleux de l'imaginaire.

deviendront une partíe indispensable de notre notion de la théorie de la composition par l'élan nouveau qui tacheront de 1ui donner les applications qui nous proposerons.

D'autre part, ces memes capacités

Le líen entre notre recherche et la penséé scien'tifique n'empéchera pas notre tentative d'atteindre une nouvelle synthése de l'idée de composition du point de vue, peut-étre conservateur, de la tradition musicale écrite. Ainsi, ce travail pourrait etre compris corome un effort - peut etre romantique - pour établir un pont entre notre rive actuelle et cette mémoire collecti.ve encore vivante de la musique européenne du passé. Aujourd'hui plus qu'avant repandue vers d'autres confins - et par cette meme raison devenue moins universeUe qu'on le prétendait -,. nous suivrons son devenir gráce ~

l'exploration constante de ses garnmes diatomque et chromatique tout le long de plusieurs siécles.

n nous manque d'ajouter d'autres signes d'identité qui seront présents dans notre recherche et proviennent de la rencontre de

toutes ces musiques dont la présence pendant ce siécle-ci nous a mis

en position critique.

aussi dans d'autres póles : les traditions musicales anciennes et la nouveauté technologique :

Ces derrúers signes d'identité se trouveraient

Les traditions musicales plus anciennes sont capables de revéler encore ses propres découvertes. Par exemple, le cas de la musique de l'Inde du Nord, dont la diversité de gammes et son ordonnancement mathématique - mis en relief par Nazir Jayrazbhoy - nous a serví de modéle. Un autre exemple, du coté opposé de la terre, est celui des traditions qui, ne considérant pas primordiale l'utilisation de la gamme, n'exigent pas d'étudier leur structure dans l'abstrait : les Hopl nous permettent d'apprecier, dans leurs 1nflexions vocales, une conception musicale qui fusionne l'intervall1que et le continuo Je ferai ici remarquer la relation maitre-éléve qui, par l'lntermédiaire du danseur-chanteur tewa Kwan Faré Tzé, me tie, malgré la distance, aux cultures du monde préh1spanique. Cette autre musique demande de ne pas etre seulement saisie par des équipements technologiques, mais aussi au moyen de méthodes d'enregistrement et d'écr1ture qui mettront en évidence sa structure. En opposition a toute tendance qui essaierait de décrire la dite musique au moyen d'interprétations ethnocentriques, nous pouvons approcher avec plus de rigueur et de fidelité a sa réalité acoustique au moyen de méthodes de

-

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transcription aux fins d'enregistrement et d'analyse qui nous ont été utiles sur le terrain de la camposition du continuum.

-

Le développement accéleré de la technologie affre,

de son cOté,

des ressources chaque jour plus utiles et indispensables a la musique. Nous signalons, en prerrúer líeu, les pianos microintervalliques de Carrillo et le piano mécanique employé par Nancarrow, tous les deux co'íne!dant dans la recherche d 'un continuum sonore et rythmique, respectlvement. Deuxiémement, le systéme UPIC, produit· des trouvailles de Xenakis, qui a demontré largement sa compétence camme compositeur-chercheur, et dont l'oeuvre a ouvert des

chem1ns nouveaux a la création dans le continuum. Finalement, mes travaux de recherche visant la création d'un systeme interactif d'assistance a la composition musicale me permet de répondre ie! aux beSOins d'intégration de la musicologíe au développement de la technologíe. Ce systéme intégre trois programmes prlncipaux, en développement depuis 1990 :

a. potentiel intervallique,

qui permet de générer, organiser ou

analyser des échelles macro- et micro-intervalliques ;

b. eua-oolin -

en nahuatl : l'envolée du mouvement -

qui permet

l'enregistrement en vidéo de trajectoires triclimensionnelles, leur numérisation et leur transcrlption él une partition ;

c. discontinuum-continuum,

qui permet un maniement acoustique a

partir de la possibilité de rendre discrets les contenus de fréquence et d'amplitude du timbre au moyen de la méthode combinatoire que nous proposerons te!.

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Dans ce texte,

tandis qu'au future nous aborderons la proposition citée dans le dernier point.

nous ne nous référerons qu'aux deux premiers points,

Le processus de création de ce texte présente plusieurs étapes,

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dont le premier maillon se trouve a l'époque OU j'étais étudiant

contestataj.re··.ou

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En générale, mes recherches. s'opposalent, 80it au caractére

obligatoire et. tJ::op

la carence

personnalisé des. méthodes de .composition, 80it a ;

d'organisation .dans.ce domaine., . Mon refus envers ces deux

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avec

le chercheur Jorge Gil pour entreprendre nos travuax dans le domaine

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par le lien

étroit que j'avaisen~gé entre recherche et pédagogie, lien qui m'a conduit a la fondation. d'un séminaire de théorie de la

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composition a l'Ecole de Musique de l'UNAM. Mes meilleurs maitres

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· ont été paríais mes I1leilleures élf!ves : c'est a eux A qui mes. plus grands efforts devaient s'addresser. Ce n 'était pas nécessairement leur compréhension de mes ,1dées ce qui. a été pour moi le. plus stimulant, mais plutDt leur attitude également résistante, voire

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rébelle, envers ce qui mes propres méthodes pourraient coritenir

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Vingt ans ~P$, le processus d'obtention .d'un.

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doctorat m'a emmené a des discussions intelligentes avec . ·,Fran¡;ois-Bernard Mache au sujet du, caractére restrictif ou parfois ,.utoplque qui peut avoir la q\lestion, théorique, Ces .d1scussions m'ont conduit a expliciter, de fal;OrÍ pl'lls précise qu'avant, l'importance accordée au libre .choix individue! au sein de la philosophie qui a

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guidé mes recherches, depuis son origine, théorie de la composition.

dans le domaine de la

Notre travail interdisciplinaire avec la science - acoustique

physique et mathématiques appliquées -, les humarutés -

psychologie et pédagogie -

ou mªme avec la technologie ­

philosophie,

informatique -, essaie de continuer aussi loin que possible avec les efforts de déve1oppernent, aujourd'hui indispensables, de l'idée de

composition

notion de théorie de la composition que nous exposons ici. Dans cette notion, le jeu dynamique, entre les différentes disciplines nous perrnettra de nous approcher d'une maniére nouvel1e a. l'acoustique, a. la pSycho-acoustique, a. la théorie musicale, a. l'analyse tout le long de l'histoire de la musique, a diverses applications a la composition ou au déve10ppement de systémes inforrnatiques d'aide a la composition. La tentative d'arriver a une somme n'est pas le produit d'un effort d'érudition qui justifiarait seulernent les liens que nous avons crées entre disciplines. Par contre, cette tentative sera le résultat d'une recherche de tous les apports de ces domaines a l'idée de composition cornrne unité, ou les processus de création fusionnent l'objectif et le sUbjectif.

Ce travail

interdisciplinaire est la raison d'etre de la

Un parrni les points essentie1s de cette recherche d 'unité sera

notre traitement du rythrne et du son.

généralement,

séparer l'approche de la théorie et de la méthode.

aurons recours a une réflexion d 'ordre psycho-acoustlque pour bien

Ces deux élérnents ont été,

différents en composition, ce qui a aussi exigé de

Pourtant, nous

\4

montrer que la différence entre rythme et son entre dans le domaine

de la perception et non dans celui de la physique. Nous démontrerons, également, que son ou durée considérées séparement ne seront aucUbles. La physico-acoustique nous permettra de considérer les affinités structurelles entre rythme et son au niveau des formes d'onde - fréquence, amplitude et contenu harmonique - et d'entendre leur unité· comme ,un 'continuum; Bien que cette- idée a '.étédéjà signalée par 'd'autres,'nous nous proposons de l!intégrer COmme une de nos bases, fondamentales. Une telle recherche implique le

développemenLde nouvelles notions, théories

dans 'différents domaines' associés'à.la'·composition' musicale:':

méthodes. ou 'techniques

- une philosophie de.la ,théorie· de la composition musicale ·dans laquelle les aspects subjectifs occuperont une place aussi im:Portànteque, les aspècts· objetifs .à.partir d'.un crapport,étroit entre,théorie', système ,et style;

~ une.' base' physico-acoüstique qui intégrera, les.matériaux

rythlÎliques.et sonores à 'l'intérieur de·.la notion"de chronO',acoustique ' ;

- une base :psyi::hD-'àcoustique permettantJ'approchQ à l'idée de ce continuum chron~acoustique. à ·partir.cdes 'mécanismes, de

perception;

- une ' intégration··des .univers discontinuum ,et. continuum à partir de l'analyse de leur structure et de la forme de les percevoir ;

- une théorie mathématique sur le potentiel combinatoire des interVal1es: deS' éChelles. ·dans le. rythm~ .et dans le son ;

- des applications de cette théorie'à.l'analysede ,matériaux rythmiques et 'sonores, ,voire la spatlalisation virtuelle, .dans

\5

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diverses comPosf.tions de la musique européenne, de la Renaissance a nos jours ;

- des méthodologies et des' techniques de composition basées sur une conception non restrictive de la pédagogie de la composition permettant le processus de création libre des matériaux séquentiels cornme base de núcro-systémes individuels

- des formesd'organisation des relations espace-ternps' dans le séquentiel, le poly-séquentiel et les processus de verticalisation ;

- une notion de macro-timbre contínu derythme etde son permettant diversesapplicationsen compcisition,' voirfi meme en ,ethnomusicologie, a partir de méthodologies et des techniques d'inscription grapbique de données et de leur transcrlption.

Un des éléments caractérisant cette recherche est l'intention de garder en équllibre une dualité constante - idée signalée par Monika Fürst-Heidtmannau sujet de' mes travaux de composition-recherche le subjectíf et l'objectíf, la liberté et la rlgueur, la double fonction compositeur~ercheur, la musique actuelle' et celle de la tradition, la tentative d 'apporter des, idées nouvelles 'et l'assimilation des influences, l'acoustlque qu'intégre le rythme et le son, les sciences exactes et les sciences humaines, l'écrlture musicale traditionnelle et l'exigence de l'ordinateur, l'anden et la technologie.

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La tentative de lier ces pOles opPOssés est abstraction rationnelle et réponse personnelle a un monde présent qu'aujourd'hui, d'une fac;on bien vivante, a droit a la jouissance et au poids de ,son

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ancienneté et de son futur.

Peut etre,

seule une prétention

idéologique étrangere a la réalité nous permettrrait de supposer le monde ou la musique elle meme comme un univers unique,

unidirectionnel et uniforme.

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REMERCIEMENTS

La préparation de ce travail a

pu compter,

sous des aspects

différents, sur le soutien constant de mon directeur de thése, le

professeur FranCOis-Bernard Mache.

de ses commentaires a été telle,

des défis et comme des stimulations pour cette entreprise.

L'importance de ses questions et

que j'ai pu les interpréter comme

Le lien avec l'Université Nationale Autonome du Mexique,

UNAM,

m'a

permis de mener A bien cette recherche ; le soutien de l'Instituto de

Investigaciones Estéticas et de l'Escuela Nacional de Música, mes lieux de travail depuis plus vingt ans, a été décisif pour l'octro! d'une bourse DGAPAjUNAM, en qualité de chercheur, pendant quatre années.

L'Ambassade de France A Mexico a contribué,

d'une fac;on

importante, A la réusslte de ce projet de formation doctorale, en m'offrant une bourse d'études pendant la période 1991-92. La Deutsche Akademischer Austauschdienst, DAAD, en collaboration avec la Direct10n des Echanges Académiques de l'UNAM, m'a octroyé une bourse afin de réaliser un séminaire d'untrimestre, en 1994, sur ces memes recherches, A invitation du Dr. Hartmut MOller, de l'Instltut de Musicologie de l'Université de Rostock, Allemagne. Les discussions de ce séminaire ont encouragé positivement mon travail.

Les Ateliers UPIC m'ont donné toutes les facilités techniques afin de réa1iser divers tests en rapport avec cette recherche sur le continuum. Gérard Pape, directeur de ce centre, a su intégrer mes travaux de recherche les plus récents dans les cours annuels qu'il organise depuis 1993. Brlgitte Robindoré, aussl, a gentiment contribué A l'obtention des exemples graphiques et sonores.

Toute traduct10n est re-écrire et transformer un texte original;

celui-ci fut,

Illouz, Anne-Marie Michel, Eduardo Pizarro, Didier Rocton et Chantal Steinberg m'ont aimablement aidé dans le trava1l de traduction au franc;ais et de correct1on. Leurs questions et observations m'ont aidée A améliorer la redact10n dans les deux langues.

d'abord écrit en espagnol.

Nel1y Felz,

Frédéric

Méritent aussi une mention spéclale les questions de Monika

Fürst-Heidtmann,

pubUcation,

et de composition -. sur le continuum.

posées tout le long de deux années -

avant la

par ses soins,

d'un texte sur mon trava1l de recherche

Son exigence n'a fait qu'améUorer mon travail

Velia Nieto,

compagne de toute la vie et vraie institution

familiale,

camarade dans mes travaux de recherche.

colonne vertebrale sur qui toute cette entreprlse repose.

a rempU le rOle d'auditrice patiente, lectrice et

Sa sage bonté a

éte la

CHAPITRE 1.

PHILOSOPHIE DE LA THEORlE DE LA COMPOSITION

Introduction

L'évolution de l'intellect et celle des sens paraitraient provenir d'une somme d'efforts individuels et collectifs en vue d'assimiler l'environnement ou de se comprendre ultérleurement avec plus de

clarté et de perfection.

perceptifs eux-memes une intense fusion entre l'essai de

compréhension du réel et de l'imaginaire,

des sens tendus vers le dehors et le dedans.

intégration pourrait etre vue au travers du halo quasi magique de

sensations et d'amblances mentales qui accompagnent l'imagination et son indispensable alliance avec les facultés permettant la captation

et le maniement efficaces des idées.

comme un univers imaginaire distillé par les forces constructives intérieures ,et par celles que chaqueculture et Chaque époque peuvent déve!opper au travers du savoir collectif.

On peut envisager dans les processus

et l'attention aux messages

En art,

cette

Nous comprendrons ainsi l'art

L'importance attribuée él. la communication de l'oeuvre d'art et él. sa répercusion sur le milleu social semble avoir occupé la priorité

dans les réflexions touchant au but extérleur du ,J>2urquoi

et du

pour

qui

elle se produit.

Notre travail s'intéresse plutót au but

qui proviendrait de l'intérieur : il s'efforce de comprendre le défi

que représente le fait d'extraire la perception et l'imaginaire

caractérlstiques de l'esprit créateur.

plus prés, cet univers nébuleux et fugace, il importe de préserver sa

Afin d'approcher _cela_ de

condition intime, ce qui exigera de faire abstraction de toute formule préconr;ue susceptible de nous indiquer comment le traduire. Le processus que nous suivrons devra ainsi remplir deux conditions pour parverúr a interpréter les produits de notre imagination : l'une s'apparentera a la démarche du physicien et du

mathématicien face aux phénoménes de la réalité ou aux structures abstraites a partir de représentations intérieures ; l'autre sera

comparable aux moyens mis en oeuvre par le philosophe ou le psychologue pour tacl)er de comprendre ces représentations de l'esprit.

La dialectique entre ces terrains objectif et subjectif

constituera donc l'aspect due! de nos propositions,

essaierons de confronter l'étude physique et abstraite de nos

matér:laux avec les uruvers perceptif et imaginaire.

pas non plus de vue qu'une participation permanente des

manifestations profondes du subjectif peut induire des

interprétations qui retentissent sur notre relation a l'objectif.

de sorte que nous

Nous ne perdrons

"

Notre notion méme de

musicale et des méthodes de connaissance et d'analyse des processus

de création,

musicologie

en tant que science de la matiére

ne pourra faire l'économie de cette dualité dynamique.

Une indispensable introspection nous oblige dés a présent a préciser que nous ne saurions nous dispenser de caractériser notre

pensée et que nous avons choisi une certaine philosophie qui guidera

nos recherches

:

2 0

!

-

Notre assise scientifigue s'inscrira dans un essai de

défrichement du terrain sur leguel se meut la pensée créative dont nous ne prétendions nullement affecter sa relation avec la magie de

l'univers imaginaire. Nous ne nous pencherons sur celui-ci gue pour réaffirmer sa permanence en tant gue croyance intime et

intransférable,

de nos idées.

susceptible de nous guider dans les replis profonds

Notre guete d'une organisation objective de la matiere

musicale,

de méthodes d'analyse comme de systemes pouvant servir ti la

composition,

s'efforcera ainsi d'apporter des moyens efficaces pour

nous rapprocher de l'essa! autonome d'une conversion a la réalité de

tendances subjectives dans les ordres constructif, perceptif et imaginaire. Nous n'adopterons pes les réserves d'une pensée artistigue opposée ti la rationnalisation pulsgue notre incursion sur

le terrain scientifigue ne découle pas d'intér§t initial pour la

science mais de l'idée que celle-ci peut contribuer ti surmonter la crainte de s'abandonner a une création en liberté et meme a

débarasser cette derniére des dogmes réducteurs en matiere de

c::omposition. Nous nous garderons donc aussi de proposer un modéle du genre musique-science qui prétendrait farre de la science l'objet central de la création musicale et qui viserait a une pure

transcription en langage artistique des résultats de la connaissance scientifique. En dépit de cette distinction, nous ne pourrions nous opposer a des recherches qui participent de l'adoption de la méthode

scientifique dans notre culture moderne et qui ont pu révolutionner la pensée musicale ou mi!me servir d'expérlence et d'exemple a la

tentative de mieux préc.1ser notre champ d'investigation. Dans notre cas, la relation gue nous posons avec la physique acoustique et les mathématigues ne pourrait provenir de notre modeste maitrise de ces

2\

disciplines mais de notre conviction quant aux avantages que nous

avons pu en tirer pour la recherche théorique.

Notre humble alllance

avec la pensée scientifique ne nous dissimule pas que cet essai ne

faít que s'ajouter a d'autres quí ont tenté de contribuer a

l'évolution permanente de la~ théorie

sur les postulats de la science, ses propositions provisoires devront

musicale et que,

en s'appuyant

etre dépassées par d'autres élaborations plus objectives et plus

universeUes .

Nous allons observer a présent de quelle maniere nous comprenons

la présence de certains aspects d'origine subjective quí pourraíent

marquer notre travaU

:

-

En principe,

les structures que nous étudierons proviennent

principalement d'une caractérisation culturelle dont l'origine et l'évolution enracinée dans la pensée européenne ne nous permettront

d'embrasser qu'une petite parcelle de l'ensemble de la musique. La

dualité entre l'objectif et le subjectif quí marque l'univers musical
" meme ne pourraít pas non plUS permettre que notre approche réduise a

zero la transmission de nos propres expériences musicales ou de

tendances susceptibles de guider notre maniere de les comprendre, a condition de toujours signaler leur origine et leur propre utilité.

En nous efforcant a l'objectiVlté, nous savons que nous ne parviendrions pas a éviter d'en passer par notre processus individue! d'identification esthétique ni de ¡alaaer la trace de notre propre maniere d'aborder les problemes. Les travaux que nous présenterons

ici ne sont pas le pur produit d'une eIaboration in vitre ,dont les propositions seraient étrangeres aux impératifs de l'univers de

21

la composition.

Notre volonté d'objectivité scientifique sera liée à

l'exigence profonde de perceptions et de frUits de l'imagination.

Nous essaierons ainsi de conférer une plus grande légitimité à

notre

quête de libertés et de faire du subjectif en tant que volonté le

moteur d'une telle quête. Mais nous veillerons à ce que le subjectif n'entre en conflit ni avec les bases ni avec les conceptions de

l'organisation de la matière musicale,

ni que les mécanismes de

perceptions ne s'imposent comme guide dont l'influence distordrait nos jugements sur la réalité physique. Observons l'un et l'autre

cas

1- Organisation rationnelle.

Face à la prOblématique de la

matiére musicale dans le discontinuum, notreYobjectif sera

d'offrir une méthodologie universelle d'organisation des intervalles et d'en proposer certaines applications musicales en

dehors de toute 'esthétique.

Quant aux matériaux de type continu,

notre'méthodologie aura pour' base la captation 'de~'la, variation physico-acoustique de la, matière', ce>tqui; rendra ';possible: 'la,

rectification à partlr:de la méthode:essa1jerreur. Ces;,deux méthodologies, comme on le <Verra, auront pour, finalité de parvenir ,

à

une neutralité de l'ambitus théorique au service d~une

composition musicale ,libre ' de

restrictions"et:de,formes imposées.

2- Mécanismes de perception.

Les processus ipercèptifs, de

compréhension de la matiére:'physique 'tendent"a-,s'accompagner d'interprétations issues de limitations,Sensorielles, de\ modalités sociologiques d'audition ou d'autres conditionn'ements"auditifs que des analyses'détaillées permettraient 'de: détecter; La

psycho-acoustique s'attache a connaitre ce que percoit le sujet, dans quelle proportion et comment, tandis que l'acoustique vise a comprendre quels sont ces objets de perception et en quoi lis

consistent

indispensable que la déJ.imitation entre elles afín d'appréhender valablement les mécanismes d'audition comme la matiére musicale

elle meme.

tendances perceptives ou meme modifier les ínterprétations

auxquelles elles peuvent conduire.

base du progrés des idées en musique : un regard rétrospectif

permettrait de voir que la connaissance physico--acoustique a serví

de contrepaids aux organisations théoriques -

; l'interaction de ces deux disciplines est aussi

La connaissance scientifique a

pu influer sur les

Telle a été,

a notre avis, la

par exemple

l'harmoníe - face a ce qui était encore une zone obscure pour les

mécanismes perceptifs. L'ínvariabillté des loís de l'acoustique fait de cette derniére une discipline conductrlce et une base essentielle pour le développement de la théorie musicale. En

'.

étudiant ces obstades, réversibles ou non, d'un point de vue psyeho-acoustique, nous paurrions contribuer a ajuster les repéres perceptifs et a apparter plus de clarté quant a la matiére meme de la musique ; et ainsi éviter de confondre nos méthodes d'organisation : comme nous le verrons plus tard dans le deuxiéme chapitre. notre propre notion de la chrono-acoustique affre une ínterprétation qui propase de ne pas exclure le son du rythme et qui coindde a la foís avec la réalité physique elle-meme et avec nos capadtés perceptives. Cette ínterprétation s'oppase a des formes traditionnelles. Nous nous astrelndrons done en eonséquence a trouver les implications et les significations de notre

proposition dans l'unívers théorique,

dans ses applications a

l'analyse et à la composition ou dans ses modes d'intégration à la

pensée créative.

Mis à part certaines autres incursions que nous ferons sur le terrain perceptif, nous allons tenter désormais d'exal'lÙner un sujet

qui a été moins étudié par la recherche sc1entifique musiCale :

l'univers imaginaire et l'importance de sa pleine intégration au champ' de la' théorie de la composition. On .s'efforcera ainsi

d'aPI:>rcx:her de plus près les racines .où prend nélissance l'impulsion créatrice en musique, celles-là mêmes qui sont susceptibles dans les profondeurs sous les changements ;apparents. Prétendre soumettre à la réflexion cet univers ne signifie pas le désacraliser: l'action de

dévoilement de la raison sc1entif1que en musique permettrait d'affirmer que, aujourd'hui. notre· esprit peut avoir recours à des procédés . qui .le mettraient en condition d'entendre l'IÙeux que par le passé la réalité et le monde imaginaire et de comprendre que

l'univers subjectif. n'est pas seulement

analySe. Au contraire, nous savons maintenant que sa manifestation est accompagnée d!une riche organisation propre ·dans les ordres sensoriel; psychique ou mnémonique où, s'agissant justement du domaine artistique, l'on constate l'intéraction la plus dynal'lÙque et la plus fertile.

nébuleux ou rétif

à toute .

Théorie, systeme et style

Notre travail ne se restreindra pas à l!étude d!une

technique .

ou d'un

systé~e .de ·composition_,

compris soit comme un ensell1ple de

'2.5

méthodes d'écriture ou d'organisation musicale destiné a la

concrétisation d'oeuvres a partir d'idées préconcues. Nous nous écarterons également a la fols d'une musico1ogie uniquement théorique

et dépourvue d'intérét pour son utilité pratique en composition et de l'idée de composition comme champ exclusif de la facture artisanale

ou d'une action intuitive ne donnant lieu a aucune élaboration

théorique.

Notre approche demande d'envisager une notion un peu plus

étendue, celle d'une

,théorie de la composition_,

qui se proposera

l'étude des aspects objectif et subjectif dans la création musicale.

Nous compartimenterons ce terraln de la théorie de la composition

en trois niveaux différents

:

théorie

,science de l'organisation physique ou abstralte des

structures musicales ;

- systeme

,aire d'application du théorique a l'élaboration de

modéles s'appuyant sur une définition sélective de tendances

individuelles ou collectives ;

"

- style

,caractéristique donnée achaque systéme par la

créativité et par les tendances individuelles dans le perceptif et l'imaginaire.

Cette délimitation vise a éviter les interférences mutuelles de

maniere a distinguer le domalne propre de l'objectif de celui du

subjectif -

théorie

vs

style -,

a. repérar le terraln de leur

interaction - systéme - ou a observer les niveaux d'action des mécanismes subjectifs - systéme et style -. (1) En malntenant la recherche purement théorique étrangére a l'éventualité de besoins

propres à la composition, on disposera de la liberté nécessaire à

l'élaboration de systèmes plus individualisés et à

plus entier de ceux-ci au travers du style de chaque oeuvre ou de

un développement

chaque étape d'un auteur.

combattre toute passivité individuelle face aux problèmes de la

composition •. en incitant à

d'un meilleur 'équilibre au travers. d'une constante rétroaction :

Cette tripartition même viserait à

une plus grande' mobilité et à la recherche

THEORIE ---> SYSTEME --->

STYLE

L'absence de connexion entre l'un et l'autre extrêmes ne ferait pas néanmoins perdre de vue que les besoins' propres du style oeuvrent

dans le sens d'un perfectionnement du système et,

du même coup sans

doute. d'une recherche théorique plus épurée. Ou à l'inverse, qu'une assise théorique plus solide favoriserait la construction de systèmes plus exigeants. susceptibles de héberger une diversité de manifestations du style. Notre philosophie de la composition propose un~ interaction dynamique dans laquelle serait effectif l ensemble des fonctions motrtces de la pensée musicale. Une autre expression synthetique nous permettra d'observer la pluralité conmictive à laquelle aspire notre modèle interactif dans le but d'équilibrer. respectivement, les structures et les messages des facteurs objectifs et subjectifs qui participent à la division tripartite que nous proposons:

IMAGINATION

 

j

1

\

j

1

\

PEReEPTION--------------ORGANlSATION

\

1

jABSTRAITE

 

\

1

j

BASE PHYSIQUE

11

Parmi les aspects subjectifs,

musicale que nous incluons id,

nous pourrions ajouter la mérnoire

par simplification, dans le domaine

de l'imaginaire,

pour luí consacrer briévement plus loin un

traitement séparé.

d'ordre objectif, comme les moyens de production,

En ce quí concerne certains autres aspects

précisons que notre

proposition se concentrera sur des théories,

des méthodes et des

techniques généralement exprimables par l'écriture.

Nous ne nous

détournerons pas pour autant des-moyens technologiques sophistiqués, cornme on pourra le voir au sujet de certafnes incursions -sur. le

terrain de l'informatique ; ou bien,

sur _nos _méthodes de composition musicale dans le continuum.

de l'impact de la technologie

Pédagogie de la composition

En délimitant le terrain de la théorie de la composition,

nous

cernerons mieux un autre objectif important : le sens pédagogique que

,

nous donnons a nos propositions

.

Précisons tout d'abord que la

présentation de ces texteS nía pas été concue a l'origine comme un travail d'applícation didactique de théories et de méthodes, bien

qu'il nous soit permis d'espérer que le lecteur y trouve en germe notre intention de constituer un nouveau modele d'enseignement de la

composition.

professionnelle du compositeur permettra d 'observer dans ses grands tralts les tendances dominantes dans les processus d'intégration de la connaissance :

Initialement,

un bref examen critique de la formation

-

En dépit du pragmatlsme qui preside a la formation musicale

autodidacte, nous inclinerons a privllegier celle-Ci. dans la mesure ou elIe va de pair avec une recherche positive d'idees ou de procedes utiles au compositeur et avec un refus de l'academisme du traite de composition apparu depuis la Renaissance et reste en usage jusqu'au debut de ce siecte, a savoir un systerne de techniques d'ecriture musicale d~nt Ie caractere contraignant et les bases theoriques sambleraient inseparables de la tendance esthetique qui les marque. (2) L'enseignement de la composition s'est principalement appuye sur un systerne d'interdits et de tolerances falsant partie de la nature normative du projet academique de fixation du savoir. Si Ie traite pouvait donner une justification methodologique a sas idees, ses fondements theoriques ou esthetiques se placent, paradoxalemant, au-dessus du compositeur. Le processus de connaissance determinait une scission a l'interteur du systerne du futur compositeur :

l'apprentissage supposait que cet univers musical devait !!tre mis en pratique a partir de la grace creatrice. Ce qui nous renvoie a l'origine conventuelle de l'ense1gnement de la musique: une impulsion imawnaire similaire a Ie fo! devait transposer sans hesitation en une reaute vivante Ie dogma des methodes et des idees.

En termes de notre tripartition, l'acceptation docile des

lineaments du systeme musical du traite signifierait que la

composition etait reductible a un exercice de style ;

au fond nulle autonomie individuelle de decision au dessus de ce

dernier.

qu'll n'y avait

Cala pouvait etre vrai de toute cette musique du passe ou

actuelle qui ne parviendrait pas a modifier son systerne de reference. La passe lui merne offre des exemples de certaines liberte.s

transformation elastique des s~emes -

Mozart -,

destruction et

construction de ceux-ci - Beethoven - ou recherche de bases théoriques en vue d'y asseoir un systéme propre - Bach, par exemple

dans

le Clavecin bien tempéré

-.

Et aussi

:

riche interaction de

l'objectif et du subjectif comme le montreraient peut-etre le

contrepoint de Bach associé a une identification perceptive d'une

unité métaphysique, cette exploration harmonique mozartienne qui

ref1éterait dans l'ordre perceptif des relations sonores instables proches d'expériences psychiques - le_Requiem - ou la tendance,

dans la perception auditive manifeste de Beethoven,

au développement

d'accords caractéristiquement rythmiques dans des registres de

discrimination difficile -

début de la sonate

Appassionata

En comparaison avec le passé,

une plus grande mobilité a marqué la

composition de notre époque

: courants multiples,

recherches

musicologiques,

technologies et portes ouvertes a de nouveaux

matériaux,

mettre en question les techniques d'écriture sur lesquelles

alliance avec la recherche de laboratoire,

ont contribué a

,.s'appuyait la musique.

De mlmle,

un questionnement des notions memes

de composition ou de musique a partir d'un anticonformisme créatif et d'une critique philosophique de valeurs esthétiques quas! inamovibles

est venu, comme nous le savons, de John Cage. Son opposition a l'endoctrinement académique a eu une influence définitive sur la pensée musicale actuelle et sur un nouveau développement de volee

pédagogiques.

(CAGE 1979, 41-52)

(3) TI est vrai qu'au cours de

l'histoire, des notions telles que composition ou composer - du

latín : componera -, au sens d'

11 assembler n ou de 11 mettre ensemble

11 (PETIT ROBERT 1991) se sont peu a peu modifiées parallélement a

l'évolution de la pensée musicale et de ea pratique.

Globalement,

~.

".:;'}~ '~::-t'

~

,~,

.~

t~

elies definissaient l'action de prBciser it l'intE!I:ieur de l'evolution

temporelle les transformations des structures musicales utillsees dans une oeuvre. En revanche, notre epoque semblerait s'eloigner de

toute singularisation pour s'orienter vers des termes plus generaux,

tels que compositionnel= - ce qui est relatif a la composition -, duquel deriverait precompositionnel (THE NEW GROVE DICTIONNARY -

1992; vol.

4,

601)

par exemple les series chez Webern.-, .ou

processus compositionnel

-

seit un. schema relativementouvert dans

la forme et 'dans ses modes d'execution, comme Ie proposait.· Stockhausen -, termes qui temolgneraient une .tendance it modifier

l'irreversibiliteydu . temps musical· .j. D. en:.va ainsi de la musique . mathematigue .dont les algorlthmes etendraient des.possibilites de production de versions :temponilles. : " ,

", .

\,

"

., .'

:temponilles. : " , ", . \, " ., .' Cette diversite de notions de la

Cette diversite de notions de la composition a contribue· a, une .

relation .plus liberee.et. plus directe entre Ie compositeur et ·la matiere;musicale OUi les,moyens 'pour .larealisation, de sen,·oeuvre.

'. Mais il serait :inexact d'affirmer .'que Ie· contact· ouvEUj: avec une profusion, d 'espaces ,divers a. favorlse, une' dissolution. rotale des

,. ,":C,' i'

affiliations it, des .systemes: ou ,a .des esthetiques.· Cela 'proviendrait en, partie ,d'une incorporation passive ,de"produits technologiques: en,

apparem::e1 depourvus ,decontenu· esthetiqueou,d'une,.soumission a des courants ,_dont.la . defense emp!1atique! de ;leurs ,propres methodologies

donnerait naissance a '\lIf' ·nouveau . dogmatisme .,A 4} L'etendue ,'des connaissanCBS et .des moyens·.actuels' ne, jollit ,peut~trerpas'des[. avantages artistiques. comparables a .ceux que CBS' exemples:idu ,passe pourraient encore 'montrer., dans un 'rapport ide:,forces'moins::complex!l entre Ie subjectlf et l'objectif. ,: Malgre .la, rlgidire etla;,'

pretention simpliste des traites quant a une integration de l'intime,

lis paraissaient au moins fac:iliter les processus constructifs.

l'adoption de systemes d'ecriture,

s'avereralt aujourd'hui moins souhaltable dans Ie cas de processus

plUS complexes.

algue : depuis l'elaboration precise de la matiere premiere jusqu'a

une organisation capable de l'integrer a l'intmeur de systemes ou de formes musicales inedits.

Mals

de matmaux ou de moules formels

Ceux-ci demandent en effet une conscience plus

Les talents creatifs anterieurement mis en jeu ne sont peut-etre plus ceux qu'exigeralt notre musique pour atteindre une 1nnovation significative. Face a des directions qui ont ete collectivement mains explorees, nous avons besoin aujourd'hui de developper les moyens les m1eux adaptes a chaque cas. Nous nous situerions de la sorte aux antipodes du passe : la multiplication des possibllites de choix va de pair avec une diminution du nombre de methodologies

,

susceptibles d'ouvrir la voie a l'action creative. Les avantages d'une revolution 1ninterrompue qui offre des notions. des connaissances, des matieres ou des instruments de musique ne seralent pas sans presenter certains rlsques pour l'equ1libre des facteurs subjectifs. La poetique porteuse de la musique au niveau primordial de l'imaginaire s'est laissee quelque peu submerger par l'aridite

d'un rationnalisme et d'une hypertechnicite arrogants.

revolution a pu nous leguer une culture plus soucieuse de la part

.

Cette

purement objective de la theorie de la composition qui tendralt a ignorer les processus d'integration de la nouveaute a la richesse

potentielle de l'univers mental.

li sembleralt souhaltable de la1sser s'ecouler un temps de maturation

Face au deploiement des ressources,

afin que puissent se developper savoir-faire. souvenirs ou

aspirations intimes.

tant que partie des ressources du compositeur pourrait s'opposer au

risque de resultats musicaux steriles, fussent-ils issus du libre

choix de la recherche.

se situerait a la place du spectateur auquel fait parfois defaut la dynamique d'une autonomie interieure suffisante pour mieux assimiler

Et l'essai d'integration de ces capacites en

Loin d'un

processus equllibre, Ie compositeur

ses perceptions ou exercer son imagination avec une plus grande liberte.

~

On salt aussi qu'll existe une veritable abstraction des facteurs subjectifs dans Ies processus de formation professionnelle du compositeur. Mi!me si Ia communication ped~gog1que s'est maintenue dans Ie domaine du prive, on pourrait observer qu'en general ce qui est caracterlstique de l'eIeve ne sera pas apprecte au moyen d'une approche directe de son univers imaginaire mais grace au pont de l'analysa ou de la discussion autour de Ia musique produite. La connaissance de ce qui sa passe dans I'esprit de I'autre proviendra plutOt de l'information fournie par des projets peut-etre a peine ebauches ou decrits en termes encore vagues, par des id~ susdtees par quelque decouverte experimentale ou par la classique revision periodique d'une technique ou d'une ecriture acqu1ses au travers d'un rattachement theorique et pratique a un systeme musical. Sans nier I'effort qui a lieu de part et d'autre, il ne serait pas hasardeux en revanche de s'attendre a ce que tous deux continuent a marginal1ser, peut~e invoiontairement. un territolre authentique sans que Ie projet de chacun soit convaincu par ressai de dl!ch1ffrer Ia musique a partir de I'experience interieure. Cet autre projet ne serait pas

.

moins prefond que celui des objets d'etude.

Toutefois, l'acces au

potentiel de l'imagination de l'eleve, puis de celui du professionnel lui-merne, ne se produira generaiement qu'au moyen de methodologies

qui sirnuleraient la traverses d'un fleuve de courants musicaux sans obligatoirement se mouiller.

Min d'illustrer la persistance dans Ie domaine pedagogique de ce

manque d'integration entre les valeurs d'ordre subjectif et object!!. prenons comme exemple Ie cas des extremes opposes qu'offrent d'un cote les methodes de la musique expertmentale et de l'autre celles

qui s'orientent encore d'apres les anciens preceptes

:

-

La methode experimentale.

Dans une certaine mesure,

elle est

:

reflexion sur la matiere de la musique et de la stimulation a l'incorporatiOn de capacites constructives, perceptives ou imaginatives etrangeres, pour contribuer dans son ensemble a une

semblable au modele autodidacte

on part de la liberte de

" autonomie de decision. En deplt de ses avantages, cette methode ne semble pas avoir eu bases theoriques sur lesquelles asseoir la formation de systemes ni la mise au point de processus susceptibles de favoriser I'integration de I'objectlf et du subjectif.

La methode traditionnelle.

Son postulat serait de dispenser un

- enseignement s'appuyant sur la connaissance theorique et pratique de dlfferentes techniques fondees solt sur l'imitation de modeles en compositiOn, solt sur l'adoption de quelque systeme

traditionnel ou nouveau. Ces bases ex1geraient que les capacites subjectives fassent I'objet d'un instruction et d'un developpement afin de pouvoir repondre aux besoins concrets de la pratique. Cependant, leur dephasage par rapport a une reaIite musicale plus ouverte manifesterait dans ces processus Ia tendance a se transformer en une formation passagere, anterieure a tout essai de synthese.

[}absence, en general, de processus favorisant I'integration de l'objectif et du subjectif dans l'un et l'autre cas pourrait mener a I'assimilation naive de messages respectivement permissifs ou dogmatiques qui tendront fI fusionner avec Ie fonctionnement de la pensee musicale. Cette pOssihjJjte exposerait la formation acad6mique a devenir un prolongement de la spE!cificite des courants musicaux. Ceux-ci ne cesseront pas dans Ia pratique de transmettre

des messages esthetiques - messages sous jacents dans les processus de composition, les systemes, les techniques ou les technologies -, "qui, a la difference de la reflexion esthetique, seront des obstacles sur Ie terrain de la formation professionnelle. Posteneurement a la formation acad6mique, merne 51 un besoin plus imperieux de prectser les interets subjectifs par des pertodes d'auto-apprentissage pouvait stimuier la definition de I'orientation profess1onnei1e, ces messages ne garantiraient pas l'eIimination des contenus esthetiques acquis. S'il est vrai qu'une alliance plus etroite entre la recherche et la

composition musicale -

suscitee par des techniques et des procedes

originaux et ouverte a une plus grande liberte de connaissance ou d'interaction avec des technologies et des courants nouveaux - peut contribuer a depasser ce divorce entre musicologie et composition,

cette alliance pourrait encore s'enrichir d'une dynarnique susceptible

d'incorporer ces capadtes subjectives grace auxquelles

s'ame.J.iorerait l'equilibre des facteurs dans la composition.

Notre critique appelle a ce stade un examen de Ia philosophie de

la theorie de la composition que nous proposons vis-A-vis des aspects

perceptifs et imaginaires.

spectfique qui va se marUfester dans des capadtes constructives,

L'inne en musique constitue un outil

perceptives et imaginatives.

La simple constattation de son

existence dans I'acte creatif indterait A moins sa concentrer sur Ia

dimension concrete de.ces capadtes que sur l'importance de sa

presence vivante dans l'enseignement artistique.

Nous etudierons

ulterieurement plus en detail les aspects construc:!ifs pour aborder

id successivement l'analyse du perceptif et de l'imaginaire.

Aspects perceptifs

La qu@te de methodologies theoriques A vocation didactique en vue

d'une facilitation des processus de perception, de c1asslfication et

de reconnaissance, dolt faire partie du projet de la nouvelle

musique. Alain Danielou annoncait, voilA plus d'un quart de siecte,

un precepte d'une importance aujourd'hui grandissante en pedagogie

musicale:

L'etude des mecanismes mentaux de perception et de classification permet une approche nouvelle du probleme de l'enseignement musical. n est bien evident que si la progression de I'ense1gnement suit l'ordre de facilite de perception et

d'analyse mentale, I'education musicale ( •

incomparablement plus facile

)

devient

91).

• (DANIELOU 1978,

Comme on Ie sait, les mecanismes de perception auditive impliquent

un processus de transmission de l'information dans lequel chaque

signal re!;u par l'oreille doit iUre presque instantane.ment dechiffre

au moyen de ressources mentales rationnelles et mnemomques. Tout

materlau prealablement archive et ordonne par ces mecanismes aldera a

reduire Ie probleme, ce qui ne sera toujours facile en presence de Ia

nouveaute de couleurs et de timbres instrumentaux,

d'intervalliques,

de leur expansion combinatoire ou de formes d'audition acousmatique

ou cinetique de type virtuel ou reel. Concentrons-nous sur les

echelles senores temperees qui appartiennent au champ de notre etude

et nous confrontent a des problemes d'identification de divisions

intervalliques pau connues ainsi que de leurs relations. Atin de

traiter ces idees avec plus d'objectivite, 11 nous faut ecarter toute

idealisation ayant trait a un organe auditif infaillible et

substituer a la notion traditionnelle d' oreme absolue une autre,

tout aussi exigeante que modeste, d'oll ne seraient pas absentes des

capacites physiologiques prlvilegiees et des possibilltes de reponse

relatives ou proches de l'erreur,

comme nous Ie savons aujourd'hui

que cela se produit en presence d'une richesse acoustique dont 11

seralt vain de mer la probabillte qu'elle nous depasse. (5 )

Dans leur majorlte, les courants musicaux utillsant des micro ou

des macro-intervalles ont du etre associes a des recherches

acoustiques theorlques et intrumentales sur .lesquelles se sent

appuyE!s des systemes concrets de composition. Cala a ete Ie cas, par

exemple, de Julian Carrillo (CARRILLO 1940, 1948), Aloia Haba (HABA

1984) ou Augusto Novara (NOVARO 1951). Cependant,.les difficultes de

perception ajoutees a l'inadequation de la formation musicale

sembleraient resister a ces efforts qui se reveJ.ent insuffisants pour amener la nouveaute des echelles itt une utilisation musicale plus etendue. Le recours, aujourd'hui plus grand, itt des materiaux utilisant macro et micro-intervalles produits par des moyens digitaux a conduit effectivement a mobiliser certaines reponses vers Ie pole positif. Mals la simple reiteration du contact auditif ne garantit pas une assimilation complete, ce qui caractEirtse peut-etre la. lenteur de son incorporation it une pratique plus large et plus·

8clectique en composition

experience pedagogique dans ces domaines nous a permis d'observer

frequemment parmi les musiciens d'aujourd'hui pourrait.l'lllustrer. Par exemple, une oreille' privilegiee et bien

entrainee,

combinaisons les sons d'une Eichelle dont elle n'auralt pas

experimente prealablement la division temperee,

eut-elle recu les signaux corrects et bien que Ie sujet eut un interet musical pour la chose, aurait generalement tendance it

musicale.

.Une reaction' que notre

qui ecouterait de facon repetea et solis diverses

quand bien meme

'- repondre avec un certain etonnement.·

A notre avis,

une telle reponse s'expliquerait par l'absence de

preparation des inecanismes mentaux it 'conciller la matiere r~e avec Ie produit de l'activite rationnelle. Malgre tout ce que contiennent de positif et de fondamental les idees de Dan!el6u,nous ne considerons pas comme pertlnenteS sea categories d'· agreables " ou de • desagreables " appliquees it la sensation auditive ; (DANIELOU, 67) mais nous admettrions toutefois qu'une experience perceptive telle que nous venons de la decrire aurait tendance it comparer ce qui a ete entendu avec d'autres schemas d'intervalles connus et a laisser peut-etre surgir ainsi des facteurs d'ordre culture! ou affectif.

~

"~t

Dans les experiences qui susdteraient ces reponses d'etonnement,

nous ne saurions negJiger un argument tel que celui de Gerard J.

Balzano portant sur les plus grandes difficultes d'identification des

~

intervalles d'echelles dont la division temperee serait Ie produit

d'un nombre indivisible par un nombre entier - comme Ie chiffre 5

avec les septiemes et onziemes d'octave,

par exemple -.

(BALZANO

1980, 66)

Cette remarque se rapproche des observations que faisait

deja Alain DanieIou sur Ie fonctionnement des mecanismes mentaux en

liaison avec les

dont 1es possibilites gemeratives pourraient etre predominantes dans

nos constructions (DANIELOU 1978, 97-112)

et

figures-type

nombres de base pour operer -,

(6)

-

La faculte d'adaptatiOn de l'orellie,

si souvent invoquee pour

justifier Ie temperament de l'echelle musicale, consiste en fait,

Ii interpreter un son legerement faux comme un son juste.

possibilite repose sur un phenomene partlculier de feed-back qui

corrige les impressions recues d'apres des figures-type deposees

dans la memoire.

Cette

(Idem 71)

n est possible que certains nombres premiers pris comme base

d'E!chelle compJiquent les facilites de Perception ou de- manipulation

lie relations entre 1es intervalles. Cependant, une idee comme celle

de figure-type chez DanieIou trouvera iei une relation etroite avec

notre notion d' identite intervallique ,que nous def1nirons pour Ie

moment glmme un reduction au minimum des intervalles contenus dans

une structure quelconque d'origine scalalre et a partir de quoi nous

pourrons produire son potentiel coffibinatoire Notre interet pour

une methode reductive de 1'intervallique viserait la diminution des

operations de calcul et I'augmentation de la reconnaissance

structurelle en fournissant une Synthase chifrtle. Faisant reference

aux travaux de Winckel sur Ie timbre DanieIOU formule les remarques

suivantes :

La pensee fonctionne a l'aide de symboles, de figures-type

auxquelles les donnees de la sensation sont ramenees afin de pouvoir atre comparees a d'autres sensations. Dans Ie domaine sonore nous ne percevons pas tous les elements constituants d'un son, mais seulement une figure qui les represente analytlquement.

Le cerveau (

egalement dans une grande mesure pour nos perceptions visuelles, et 11 ramene la classification de ses contours a l'equivalent de figures geometriques simples, exprimables en termes numeriques.

) perc;;oit un contour, un profll, comme c'est Ie cas

(Idem. 17) (7)

Les figures geometriques considerees par Danielou manifestent une

tendance resultant des relations entre Ie sensoriel et la pensee

rationnelle qui doivent reduire l'information a

une forme minimale

jusqu'a ce que celle-ci trouve ses identificateurs les plus simples.

Notre propOsition sur les identites intervalliques sera Ie fruit

d'une rationnalisation susceptible d'atre utilisee par la perception

et la mernoire et dont l'assimilation au moyen de l'apprentlssage

persistant pourrait contribuer a facillter la relation avec une macro

et une micro echelle temperee.

comprehension rationnelle de la structure objective,

discrimination auditive et d'assimilation rnnernonique pourraient

Des efforts plus appliques de

de

1nfiuer, a long terme, sur nos reponses subjectives, permettant ainsi

de nous reperer plus valablement dans ces dornaines.

Il conviendrait a present de traiter les problernes que posent les

lirnites de discrimination entre le discontinuum et Ie continuum.

Nous serions peu enclines a reconnaitre certains presupposes sur une

soit disante incapacite physiologique de POule a discrirniner des

intervalles, si proches fussent-ils du continuum. Nous appuierons

notre hypothese sur l'experience que nous fournit un echantillonnage

fait en 1983 avec douze compositeurs ayant participe a un cours sur

lea rnicro-intervalles :

Nos tests ont ete reauses au terrne de huit semaines qui furent

- mises a profit pour acque:nr une plus grande experience de la discrimination auditive. n s'agissait d'exeroces de reconnaissance des divisions microtonales produites par les pianos construits a

l'intention de Carrillo, depuis les tiers de ton jusqu'aux seiziemes

de ton, solt un total de quatorze divisions differentes.

exemple, la division de seiziemes de ton comprend un registre

C'est pourquoi

instrumental plus petit d'un demi-ton que l'octave.

les tests se sont concentres dans cet ambitus afin de mieux comparer

les resultats auditifs.

Par

n etait ainsi demande de reconnaitre :

a) des sequences scalaires,

b) des agglomerats scalaires,

c) des sequences aleatol.res et

d) des aggri!gats verticaux aleatoires.

Nous ne nous ri!fererons pas aux deux dern1ers cas -

les plus

. " difficiles -

dont les resultats

comportaient pratiquement tous un

riUnimum de reponses positives, mais aux deux premiers, a) et b). Dans une premil!re phase, Ie processus de discrimination s'appuyait sur Ie comptage de termes on sur l'identification de diviseurs intervalliques communs, comme l'a signale Balzano. En cherchant des ri!ponses d'origine sensorielle a la fois plus caracterisl!es et mains rationnalisl!es, d'autres tests i!vitaient d'offrir des pistes sur la nombre de termes de l'echelle totale au de laisser servir de guide auditif certains intervalles reconnaissables tels que Ie ton. Dans ces conditions, Ie facteur susceptihle d'aider l'owe lltait Ie caractere particulier de chaque division, ce qui a fonctionne dans

~\

~,

les cas a) et b) jusqu'au point ou les divisions se rapprochent de la perception d'un continuum. A partir des huitiemes de ton, les essais de discrimination montraient une nouvelle tendance generale : les divisions intervalliques etaient moins facilement detectables comme sequences a) que comme spectres verticaux b). Ajoutons que l'articulation discontinue eIle-meme du piano aidait a mieux dlfferender les ecarts intervalliques en sequence. n nous semble toutefois que lorsque les mecanismes mentaux pouvaient mains intervenir avec des essais sporadiques de mesure par comptage ou comparaisons intervalliques, l'ome avait plut6t recours au guide que

lui fournissait chaque caractere divisoire,

considerer comme un certain

quenous pourrions

timbre de resolution

n semblerait que cette tendance que Pon observe dans la diSCrimination auditive nous informe sur les solutions que trouvent nos mecanismes de perception : en atteignant les llmites de nos

capadtes de dlfferendation de la specifidte des intervaUes,

ce

',sont alors d'autres processus permettant de nous former une image

presque instantanee de l'echeile entrant en jeu.

Notre hypothese ne

serait guere eJ.oignee de la notion de reconnaissance perceptive des figures-type. D'une certaine maniere, les identites intervalliques et cas impressions d'un timbre de Ia resolution paraissent dominantes ; avec les identites nous pouITons tabler sur des mecanismes qui nous conduisent a une discrimination du singulier tandls qu'avec la resolution, nous parviendrons seulement a apprehender une tendance globale de l'ensemble de l'information. Ces deux modes contribueront a caratertser nos methodes d'investigation dans les deux doma1nes d'objet.

~,~

L'imaginaire

L'experience interieure de I'imaginaire se produit generalement dans des etats d'abandon et de consentement desinteresse a I'idee. La reverie se vit comme s'U s'agissait de Ia reaute et Ia pensee

des problemes qu'entrainerait sa concretlsation ne sera sans doute

guere qu'effleuree.·

Les objets de l'imaginaire sont quelque cnose

d'indetini qui apparaitl et· disparait souvent· sous ·Ie contra~e de celui qui Ie vito Quiconque a experiment€! Ie processus de captation d 'une· reverie: pourra.coniirmer· la. mamere dont celle-ci semble fuir' capricieusement sans reapparaitre identique. comme 51 elle n 'etait . qu'un ecnantillon de l'eIan imaginaire et de ses mecanismes qui tenteraient de reproduire une matiere en etat de variation constante. Dans Ie cas du processus de perception. ce qui. est entendu au debut pourra plus tard offrir une fusion de temps et d'espaces distincts ou Ia presence de plans precedemment inapeI1;us. Et pourtant. a I(interieur de cet imaginaire peut-etre encore spatio-temporellement 1ndetini. 'U existera quelque cnose dont Ie caractere s'assimUera a une certaine mu51que : en particuiier. I'ambiance mentale dans laquelle se presente I'Idee. induisant une certa!ne tendance' perceptive ou Ies formes' 'de mouvement qu'elle tend a adopter. Tacnons d'analyser d'un pau plus pres cas trois facteurs qui s'apparenteraient pour nous au ton nebuleux de l'imaginaire.

~

~

r~(

Ambiance mentale

Nous appelons ambianCe> mentale l'etat

psycnologique associe a I'experience durant Iaqlfelle sa presente une

reverie. Bien que des themes simUaires puissant tout autant Ia

faire disparaItre de facon repetee que la rendre exagerement

pregnante,

nous allons essayer iei de Ia comprendre en partant de son

existence en tant que partie integrante des facteurs lies a

l'experience subjective de l'imaginaire dans Ie domaine de la

composition.

manifesteront dans les structures musicales salon Ie lieu qu'ils

Ces facteurs varieront de proportion et se

occupent chez chaque createur ou dans chaque culture.

example I'idee d'ambiance mentaIe du point de vue de notre propre

tradition musicale dans Ie cas du

Observons par

Requiem

de Mozart :

Nous tiendrons pour exactes Ies donnees biographiques associant

- l'etat physique de I'auteur a un ambiance mentaIe de deuil a partir de iaquelle nous pourrions comprendre Ia predOminance de I'experience intmeure sur certains moments de l'oeuvre. lei, Ie sujet de Ia composition liturgique et la condition psychologique de Mozart semblaient col:neider. Telles des sentinelles averties de l'affaire, en entendant Ie Requiem nos mecanismes intmeurs ont tendance a entrer en ampathie avec cette experience. L'eventuallte, chez I'auditeur, d'un deuil que la musique ferait revivre predispose a Ia recherche d'une correspondance avec I'imagination mozartienne:

Jusque Ia cet auditeur sa serait adapte a la situation et Ie culture! aurait pu l'amporter sur I'intime dans sa relation avec I'oeuvre. Supposons toutefois que Ia musique du Requiem eut reussi a capturer l'ambiance mentale vacue par son auteur. Auditeurs ignorant

merna Ie contenu liturgique de l'oeuvre ou n'ayant pas vl!cu un drame

simUaire,

que!que influence du Reqniem a partir de notre intuition auditive

\.

notre perception du deuil pourrait peut-i!!tre mame subir

la plus profonde.

A l'appui d'une telle hypothese,

nous reiererons a nos capadtes a

reconnaitre des contenus psychologiques dans la voix

-

Le curieux E!chantillon d'une douzaine de pleurs d'enfants de

mains d'un an enregistres sur Ie disque

Baby's Cry

nous fournit

une interpretation interessante : les significations de ces pleurs sembleralent claires qui nous permettent de distinguer, outre Ie cri

emis a la naissance,

des pleurs lies a la fatigue,

au reve,

a Ia

, expressions preverbales spontanees que Ies auteurs de ce travail

falm, aux douleurs du ventre, a la peur, au plaisir, etc

considerent identiques chez tous Ies enfants du monde.

(FOLKWAYS

RECORDS sid)

Bien qu'un document expert doive Ie signaler, ces

manifestations vocales pourraient etre reconnues par tous Ies groupes

humains et particulierement par les meres. La communication mere-enfant elle-meme a la periode pre-verbale serait fondee sur des types de sons similaires (SPITZ 1971, 112), comme Ie reveIent les

berceuses maternelles, chants egalement instinctifs qui couvriraient

I'enfant d'affection et de chaleur protectrice. Au-dela de la periode de l'eniance, ces manifestations vocales nous permettent de -

\,

reconnaitre

au sens d'une tradUction evidente en dehors de toute

rationnalite -

I'origine et Ie sens des inflexions des voix

familieres et etrangeres. Son affinite avec certaines inflexions similaires chez dlfferents mammiferes - les chiens, par exemple ­ nous fournit une indication pour reconnaItre egalement Ie sens

qu'elles peuvent revetir chez ceux-ci. Lea contenus psychologiques vehicwes par la voix paraissent appartenir a l'heritage d'une memoire genetique qui nous permettralt d'identifier ces inflexions comme archetypes de la communication vocale.

S1 nous tentions de reproduire ces inflexions,

nous pourrions

partir, entre autres aspects, du caractere particulier de leur intonation, de leur structure rythmique ou de leur intensite. Sans

omettre toutefois Ie mecarusme de production permettant de les rattacher a leur origine. Sur cette base, nous detecterions leur foyer d'emission corporelle, c'est a dire quelque chose que l'on pourrait rapprocher de la notion de mantra comme reference

fondamentale du chant traditionnel hindou.

de l'ambiance mentille, il serait possible de mieux observer cette

projection inevitable du corporel.

Au niveau profond du vecu

Pranons un exemple :

- Concentrons notre attention sur l'ambiance mantale qui peut

accompagner, a certaines occasions, l'evocation de quelque souvenir. En considerant l'aspect corporel, nous notertons en parallele une gestualite que pourraiant typer les postures du cou, de la tete, des yeux, du front, du palais ou du nez en ml!me temps qu'une certaine far;on de respirer associee a une fixite presque complete. Si l'on chante au sein de cette ambiance mentille, il Be produira un style singulier dans l'intonation ; par example appui de la langue sur Ie palais et amortissement consecutif de la resonance dans les sinus frontaux, moindre quantite d'air distribue doublement par la bouche et par Ie nez, tendance a se

concentrer en sons fixes, etc

nous aurons tendance a Ie reconnaitre intuitivement, sans ml!me voir

de qui il proviant, par son evocation de l'attitude mantille qui an est a l'origine.

En antandant un chant similaire,

Certains de ces mécanismes d'émission vocale peuvent parvenir à

projeter leur identité en se manifestant en musique; en particulier

dans celle où la voix est prépondérante.

Dans les processus

d'interprétation musicale de chant, il mettront en relief le sens du texte et pourront recréer une atmosphère psychologique particulière. Cette manifestation d'inflexions dans le chant peut passer facilement d'une technique à l'autre. En revanche, au cas où de telles inflexions constitueraient une part importante de la conception musicale, il deviendra plus' difficile de les recréer par les processus de composition dans lesquels" en dehors de l'attitude mentale; les autres aspects"seront exclus Leur reproduction-, exige de; parcourir le chemin indirect',de méthodes d'écriture ou de production de matériaux musicaux s'efforçant d/obtenir ces inflexions au moyen de la capacité concrète de chaque ressource instrumentale. Lal,manifestation musicale-de ces inflexions n'est pas quelque ichose d'obligatoire en composition, mais un examen plus détaillé des mècanismes qui leur donnant naissance nous permettra de les observer comme si nous avions affaire à un système profond d!identification des qualités subjectives de la musique. Considérons par exemple les forces intuitives d'évaluation que nous pouvons employer quotidiennement comme cela ce produit avec l'obscure notion de 'musicalité qui tend,;à s'intégrer à nos jugements esthétiques à partir de relations d'empathie avec la musique.-

En ce qui concerne la manifestation des affects, les processus de création, sont, ouverts à l'influence des formes culturelles. il suffit d'observer la diversité d'exemples qu'offrant les sociétés humaines vis-A-vis de l'essai d'incorporation d'éléments d~origine

emotive en musique. Le cas du deuil lui-meme a travers sa representation sociale montrera que les rites qui lui sont lies

offrent une charge d'interpretations symboliques - par exemple Ie

- generalement insaisissab1es. En revanche, l'identification auditive

Tuba Mirum

qui pour des temoins etrangers a une culture seraient

de 1a douleur physique et de Ia dOuleur metaphysique peut parvenir it atre evidente pour une intuition capable de Ia reconnaitre. C'est ainsi qu'en musique certaines experiences intuitives nous laissent supposer que ce1a peut parvenir it transcender Ie fUtre de formes

musicales ou de rites liturgiques.

supposons qu'un vecu intense de l'affectif semble avoir cree chez Mozart une ambiance mentale d~nt la reproduction sensible penetre la

structure de 1'oeuvre.

tendrait a nous captiver par son caractere d'archetype,

ce1ui-d se trouvait it 1a base de Ia pyramide d'une construction plus

elaboree.

l'equilibre entre Ia representation soclale et Ie vE!cU intime fait

Dans Ie

Requiem

,nous

Son lien avec ces inflexions musicales

comme si

Pour synthetiser ce qui precede, nous pourrions dire que

" que Ie systeme musicale mozartien tend a avoir pour guide un etat

mental qui semble se transformer en la

Notre ref!exion autour du

Requiem

voix

du

Requiem

tente de nous rapprocher de

l'imaginaire sous Pangle de I'universe! de son vecu sans perdre de vue que certains aspects concrets de I'oeuvre - par exemple, Ie style - sont de nature a gener une perception plus epuree. Nos reserves sur les pretentions a l'universal1te que la culture europeenne a eues par rapport a sa propre musique nous permettent d'affirmer, en supposant que ces ambiances mentales fussent reconnaissables, que cela serait moins diffidle pour les membres d'une

meme communaute musicale.

Cette idee impliquerait de tenir pour

acquis Ie principe salon lequel ce qui est musique pour te1le societe ou tel individu peut peut fort bien ne pas l'etre pour tels autres. D'oll 11 nous faut admettre egalement que la question meme d'ambiance mentaie peut n'avoir aucune signification ou ne presenter qu'une pertinence minimale aupres de certaines cultures ou chez certains createurs. Nous allons A present nous livrer a quelques

considerations sur ces problemes :

- meme si nous nous r&erons a l'univers imaginaire, nous ne pourrtons garantir l'existence de quelque contenu psychologique dans la musique quand nous savons que cela fait partie de l'intangible et serait pour Ie moment indemontrable ;

- nous savons que sa transmission au niveau intuitif fait partie

"­

d'une chaine complexe qui,

compositeur de celle d'autrui,

de creation musicale, d'interpretation et de reception auditive ;

avant de rapprocher l'imagination du

devra traverser les processus

- nous pouvons considerer que

eel"

ne serait peut-etre pas aussi

facilement detectable que DOUS Ie supposons,

au

cas oil il serait

confondu avec les structures forme1le et materielle, les conceptions personnelles, ou les elements symboliques integres a la musique merne ; - il est possible que, s'lls sont presents, cas elements de nature psychologique apparaissent comme partie d'un certain type de

structures distinctes de ce1les auxquelles l'auditeur est habitue.

Envisageons Ie vecu que pourrait offrir la musique d'une autre culture afin de nous permettre de comprendre les obstacles qu'impllquerait Ia tentative de la comprendre :

Nos ressources pour I'entendre pourront s'appuyer sur des

- capacites de discrimination sensorielle, sur l'essai de comprehension de sea relations structurelles, sur notre intuition a comprendre 1'lntention musicale qui I'a produite ou, eventuellement, sur quelque information de nature a nous rapprocher d'elle. Toutefols, il seralt possible que nous parvenions a ignorer comment l'ecouter ou

quoi

ecouter dans celle-ci ; ou mllme a ne pas comprendre cela que

nous ecoutons. Par exemple, en presence d'inflexions essentielles pour leurs musiciens, si d'aventure nous parvenions ales remarquer, il n'est pas sur que nous comprendrions leur sens musical, car nous les confondrions probablement avec d'autres valeurs propres a

l'univers de notre musique.

meme interet que d'autres aspects qui occuperaient notre attention et

Ainsi,

elles n'auraient peut-etre pas 1e

< '­ auxquels notre propre ethnle ne nous aurait pas formes.

(7)

n

sa

Pourrait aussi que nous ne sachions pas

de quels reglstres d'ordre social et psychologique l'ldentifier.

cet egard,

d'ou

l'ecouter ou a partir

A

notre essai tendrait justement ill y

rechercher quelque

archetype, sans etre d'ailleurs sllr d'en trouver.

conscience d'un certain nombre d'aspects aux differents niveaux

d'audition, l'experience globaie pourrait tres probablement jeter Ie

doute sur notre capadte de perception de cela conune un tout.

tentative serait dlfficUement parvenue Ii comprendre cette

musique

Milme en ayant pris

Notre

autre

et serait loin de la vivre avec une jouissance musicale

comparable a celle de la societe qui l'a produite.

Les Idees qtll precedent nous invitercuent a conSlderer que la muslque s'entend selon les premisses de chaque volonte, seton la facon dont on apprend ill luger de sa valeur, seton que l'on parvient ill l'acouter, seton que 1'on a 1'mtuition, que 1'on suppose ou que ron comprend ce qu'on entend ou seton que la musique elle-meme parvIent a lIlfluer sur l'audltion. D'o11 il suit que toute approche d'une

mUSlque n etrangere

une synthase auditive, structurelle, imaginaIre et culturelle au travers de processus perceptifs d'identification rationnelle, sensorielle, intuitive et mnemonique. La nature mtransferable de ces mE!canismes nous permet de reatfirmer l'importance que nous avons accordee a. l'ensemble des facultes de notre esprit dans Ie processus d'intagration de l'univers musical de chacun. Dans cette optique, toute approche de l'amblance mentale de l'imagination en musique paraitrait ausSl prioritaire que d'autres essais de rationalisation vIS-a.-vis du structurel. Nous savons cependant que les problemes que nous avons signales a propos de l'appredation musicale d'une culture ,atrangere se verraient peut-etre aggraves A chaque vision individuelle de la musique ; surtout 51 l'on accepte l'imprevisibllite de toute adoption des voies caracteristiques du partlcuher. Malgre tout, notre intention de comprendre certaines facettes de l'imagination aspire ici a ouvrlr une porte pour le lIbre acces de son eventuelle incorporation dans chaque univers compositionnel.

eXIge de l'exp&lence autonome de l'auditeur

Tendance perceptive

L'interet que pourraient nous offnr les

tendances individuelles de la perception se comprend ici ill partir des possibllites de fusionner inteneurement Ie sensoriel avec son

organisation rationnelle a des fins de composition.

Le singuher

5\

dans les fac;ons d'entendre ou d'imaginer constitue un element central des mecanismes perceptifs de chaque compositeur. C'est ainsi que se revele ce qui caracterise chaque conception de la musique et qui pourrait arrlver a faire partie des perceptions auxquelles invite la

musique elle-meme.

Nous comprendrtons ces fac;ons de percevoir

auditivement des elements essentiels de la musique apprehendee a partir du vecu inten.eur individuel. Cela suppose que ces manifestations du perceptif pourraient s'ajouter aux tendances constructives predominantes par leur projection systemique ou stylistique. Tachons d'illustrer cette idee au travers de notre opinion des caractertstiques de la perception musicale de trois compositeurs contemporains :

-

la constante accumulation vertical du sequentiel chez Ligeti - re<;:ue comme echo, reverberation ou resonance - semblerait conduire a une perception auditive a base de retention, dont

l'effet pourralt i!tre associe a une participation creative de la memoire ;

-

les imitations canoniques i\ partir du jeu entre divers ~tempi chez Nancarrow - caractertstiques d'une organisation qui devance l'evolution temporelle de la musique -, accentueralent paradoxalement l'effet de perception du temps, ce qui en l'occurence provoquerait une illusion de perspective ;

-

la formation de nuages sonores chez Xenakis -

que 1'on peut

rattacher a une idee probabiliste du chaos comme partie d'un macroprocessus hors temps - Induirait a eJ.iminer Ia perception de I'evolution du temps et a offrtr des images d'une construction plus manifeste de l'espace.

52.

Chacun de ce cas pourrait indiquer que ses modes respectifs de structuration proviendrait peut-être de la manière d'éprouver

l'expérience perceptive de chaque imagination.

A notre sens,

au-dessus du style propre à chacun, ces autres signaux permettraient

de distinguer des aspects importants de la créativité de chaque

auteur.

Le phénoméne de la perception comprend une conjonction de capacités innées et d'expériences acquises où il se. pourrait que les

relations complexes existant entre celles-ci et celles-là déterminent en grande partie le caractère de chaque imagination. Du point de vue de l'audition de ce qui est intérieur, il est possible de nous

rapprocher d'une _tacon. d'entendre comme une synthèse inévitable de chaque oreille. Nous pouvons penser que toute exploration qui se proposerait de déVelopper nos tendances perceptives les plus caractéristiques dans les processus de composition contribuerait â

guider l'identité intransférable de chaque conception musicale." li est certain que l'insaisissabilité de nos perceptions de l'imaginaire ne nous permettra pas de pleinement les atteindre. Cependant, afin de pouvoir agir avec plus de liberté, de facilité et d'efficacité, il

est évident que les bases Objectives doivent être A leur tour souples, neutres et compréhensibles. Cest-A-dire qu~elles ne devraient pas être contraignantes afin de pouvoir plus librement les incorporer li nos immersions dans l'imaginaire et qu'elles puissent participer à une meilleure interprétation d'elles-mêmes.

- Mouvement

Les sensations associées li la perception de

mouvements dans le vécu de l'imaginaire musicale nous permettent

d'approcher des descriptions quelque peu plus objectives au travers de la ressemblance qu'elles peuvent garder avec la rea:Lite. Cela ne manquera pas de faire un contraste avec la perception que Ie spec::tateur met en jeu pour identifier Ie structurel. En etant spectateurs de la musique faite par d'autres, ce que l'on ecoute peut aussi se traduire dans des formes en mouvement dont la valeur dynamique aide a nous rapprocher parfois de mani{~re assez directede 1'1maginairequi les a produites. ·Observons .cette question apropos· de 1a composition :

Soit Ie compositeur devant Ie. projet d'une oeuvre ou a l'ecoute de sa propremusiqueet s'efforcant de comprendre, entermes 'd'evolutiondynamique, 1a relation entre Sa partition et son vl!cu . interieur~ Une far,;:on de l'exprimer serait,. au sujet de ce' qui .est entendu en· imagination, de repondre ciux questions. : . de ,quelle" manlere, combien; comment ou:, ineme, vers ou -au sens, de l'espace

reel· -'. La perception auditive ,s'aSsociera 'alors a uneperception .'

vtsuelle - pasnecessairement'.fiqurative

0, oua ,une perception du

-

.

mouvementa .partir des sensations'.de transformation energetique. La pensee musicale s'ouvrira a ses 'atfinites .avec d'autresarts du temps ou avec:: des far,;:ons d'imaginer propres aux, disciplines ~scientifiques -. 1a 'physique', par exemple -'. sansqu'll ,y,ait ,pour' autant •. detournement dUqsens' dli!' la musique meme~

I

l.'

. Comme nous' allons l'exposer icl, ':ce .type de ,descrlption: 'esb

'I",

' •.'­

caraCteristique de la fluiditedes mecarusmes de l'imagination,:

association libre de sensations; de perceptions IOU ·d'idees'. ~.D'ou',ll suit quel'emploi de la notion meme d I imagination comme'

di!nominateur commun de la fantaisie artistique ne demanderait pas que

\.

fussent exclues,

representation interieure.

partir d'un exemple exterieur it la culture europeenne :

dans Ie domaine de la musique, les formes autres de

Illustrons cette idee du mouvement it

En 1987, j'ai travaille pendant plusieurs mois dans la reserve indienne de San Juan Pueblo, au Nouveau-Mexique (Etats-Unis), avec Ie chanteur .Peter Garcia,·dontle nom original, en langue Tewa, semble evoquer'le' son,,'la touleur et le"mouvement.: ,J(wan' Fare Tze,,'.',. passage' blanc de pluie It. Le projet consistait it se rapprocher des cultures autocbtones' survivantes: du continent;,ammcain !au traversd 'un' essai' de comprehension de 'leurs valeursmusiCales ainsi que de leurs formes d'imagination musicale. (ESTRADA I GARCIA 1992, 90-93) En decrivant leur . musigue,'il faut singalerque cette notion. est ,pour eux. inexistante, que, celle-ci, est toujours' integreeit leurs' ceremonies de

-

danse ,et que le··chanteurlui

meme

cree les textes~ ;les' chansons~';les

rythmes, lesm1ses·en scene ou meme indique lescouleursqui: doivent etre porteesn\ chaque' .repr~ntation. " Cette etude n'a comporte . auCune ,evaluation de leu.rsceremoniimx· au ,travers :d 'unet:synthese ' anthropologique susCeptible d'interpreter. avec plus de justesse " .', l'integration artistlqueque, p~tent leurs 'manifestations;:· Eri· revanche la'. 'proposition' d'ahalyser,la musique 'considerait Kwan Fare Tze Ii partir de sea fonctions de compositeur a l'interieur d'une tradition quit'dans, cette zone geographique, remonterait 'a 'quelque . 19°00. ans. ;'Nous releverons' brievementcertaines·'des caracteristiques musicales' indigenes: que nous' avons signaleesdans des travaux:, " anterieurs et qui' concernent les,·.cultures·fondatrices.;du cOntinent' americain :

55

- tendance monodique dans Ie chant

- structure monorythmique de l'accompagnement au tambour .ou a d'autres percussions,

- emploi d'echelles qui pourraient resulter de la conjonction de

hauteurs discretes,

dans Ie chant,

peut-etre a partir du processus de phonation

- utilisation de sonorites riches en bruit dans la voix et les

instruments de percussion,

- elastidte, du· tempo q.principal, par,sa; frequep.te· alternance. avec des tempi au ratio . eloigne du premier - a partir de changements subits ou progressifs en augmentant ou diminuant la

\,

vitesse -.

(ESTRADA 1988a,. 371-:372)

Parmi,cet ensemble .de manifestations, eles changements de vite.sse rythmique, ·eventuellement variables d'une execution a l'autre, constituaient pour moi une question prioritaire Quant a leur valeur musicale. , La co~unication verbale avec.Ie ,chanteurindiquait sa relation directe ayec Ie mouvement ;physique, .enslgnalant, ,par.une de sesreponses ,que ,ces changeIllents etaient clairement vecus,.d<ms Ie

processus'"creatif : interieurem~t,; Kwan Fare Tze se voyait: hIi,,:rn~me

en .train ded~·,et ses changE!.ffients de

4'1nflller sur -lesmouyements de ,SCi propreimage.

tempo '.

se, proposaient

"

,

.

'1':

"

:

.

'. se, proposaient " , . '1': " : . .' ,Lamusique indigene,: comme beaucoup,d'autres

.' ,Lamusique indigene,: comme beaucoup,d'autres expressions) de,la musique .traditionnelle,: fait"apparaitreune tendance ia, fusionner les arts qu'integrent ces manifestations ceremonielles. Par opposition, la tendance a comprendre la musique comme ,un art' isole des autres arts, s'il est vrai.qu'elle invite a se concentrer sur un seul sens

5(;'

au travers de sa representation exterieure,

nous, influer negativement sur l'imagination en pretendant inhiber

pourrait aussi,

pensons

les perceptions d'une autre nature.

associations paraitraient appartenir a un systeme global de perception individuelie de I'imaginaire et que, en musique,

pourraient

temporels. L'approche de telies formes d'articulation perceptive

permettrait de remarquer que la conversion de ce qu'on entend il des

images en mouvement n'exclut pas Ie processus redproque

Nous pouvons comprendre que ces

elies

contribuer il une meilleure comprehension d 'evenements

: trouver

une analogie auditive a partir de la perception des mouvements. A l'interieur de cette dimension dynamique de la pensee creative, la musique imaginee pourrait, dans certaines circonstances, E!tre l'evocation de mouvements percus dans l'esprit ou dans la reaIfte. La manifestation dlaspects semblables dans I'ecriture mozartienne nous permettrait de I'observer parfois :

'\,

Que lIon songe par exemple au caractere dynami.que qu'apporte l'articulation obstinee des cordes dans leur regtstre Ie plus grave

dnas Ie

-

Confutatis

: Ie rythme determine toujours,

depuis les

temps forts de la mesure, un court mouvement meJ.odique ; d'abord ascendant rapidement pour rester suspendu dans une repetition du son superieur, puis revenant en sens inverse jusqula repeter Ie son initial. Un essai d'interpretation de cette structure symetrique pourrait la comprendre depuis la perspective dlune allusion possible a une pulsion physique, qui dans Ie contexte du deull, serait il rapprocher du rythme dlun rille [EXEMPLE I].

51

EXEMPLE 1.

MOZART,

REQUIEM,

CONFUTATIS -

MESURES 1 ET

2

­

2S

Confutatis

H

Cortlt1 d;81111lt10 1,/I1~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

1.11:11'

(F.rOII. I. uj

CI.,/

l, II

·tlt /t,I.!)

I'irttptui

I. R.·t./D·4

[rloli•• /]

[Yioli•• uj

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I. R.·t./D·4 [rloli•• /] [Yioli•• uj {Yi.l.j [.tlto] [YjOtO,1C&/tO. 8QIlO 'tl O:"l'a40}

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Le mouvement implique par definition Ie temps comme reference globale vis-a.-vis de transformations dynamiques pouvant se produire conjointement. En musique, nous pouvons tacher de Ie comprendre comme si celle-ci etait un phenomene physique suffisamment riche, capable d'offrir une serie de variations d'emergie sur differents plans d'activite. Nous pourrloris l'illustrer par un cas dans lequel, par exemple;varieraient constamment,la hauteur, l'intensite et Ie timbre'sonore ainsi que la duree, l'accentuation ou Ie' vibrato

rythmiques, incluant son evolution' a l'interieur'd'un espace reel:

en trois dimensions qui nous permettrait d'observer la ,position instantanee 'vis-A-vis de ,la, hauteur, la lateralite, ou la profondeur. Nous decriIions un evenement aernblable, 'comme' Ie sar-ait un spectre Chrono-acOustique complexe dans Iequel differentes formes d'onde' iythmico-Sonores se trouveraient 'en interaction Simultanee~ Sinous admettonsque l'imagination musicale peut atteindre parfois unetelle richesse dans ses transformations, 11 nous est loisible de supposer que la perception dolt parB.uelement augmenter sonacuitepour Iii' •

,\,saisiI.

'(8)Meme en presence d'evenements muSicaux imaginaires mOins

diffiCues A comprendre,' Ie seulvlllcu de leur librEl'evcl.utioh) chioricilogique commanderade fatreappel en 'permanence' A l'intuition.

"L'1rrieversibilite temporelle' d 'uri 'l!vlmement rilusiC:al imag'in'aire requieItuneagilite mentaiasimil.afre a celle' qui serait demandee dari~ l'ordre ludique. En obserVant Ie jeu d'un point de vue qui mettrait en E!'vidence la pI'esenceduch,rooologiquei "notist.entE!rtonsde montrersan affinite remarquablea:vec urie,' actiVite menfale en'muSique

qui garderaitun CaraCtllire-~eminent spontarie

nous releverons une manifestation etrangere a des' jugementS 'critiques

"De'cette spontan~te '

de l'imaginaire musical, ou s'exprime un caractere primordial: la

fa<;on de bouger qu'adopteraient les objets imagines, comme si nous pouvions de sorte les identifier ain51 que nous Ie ferions pour nos

mouvements corporels.

riche echantillonnage pour illustrer ces processus:

Diverses formes de jeu nous fournissent un

comprendre

quelque chose qui aurait lieu sans connaissance preaIable de son ordre chronologique, au hasard - alea a l'interieur d'une evolution qui sera parfois precipitee, comme dans Ie' vertige'-,'

,

ilinx

-, a partir de lasensation constante d'un devenir temporel'

qu'll ne faudra pas perdre de vue, comme dans la rivallte - agon -, ou a partir de cette observation quichercheraa reproduire 'cequi , a, ete entendu interieurement, 'comme dans l'imitation-', miminx ":". Chacunede ces expresSions ,ludiques semblerait sollicitera chaque moment une:strabflgie capable de :trouver"une rePonse juste~face au,

flux temporel,'

"

-

j:

" En mu51qtie~ cette fac;on"de repondre subitementau tempsaurait, chez certains createurs plus que' d'autres,l'appui de differenteS",j,' coucbeSa l'oeuvre'dariS Ie' traitenient' mental','des,idees>Comme( 51, occupesalacreation musicale instantanee;"'nous pouvionsdeja'!; i", predire 'dans' une certaine meiBtire' ce devenirlcontlnuel'; Comme' premier point de reference, noussavons qu'l1ne basecognitivesurla matiere nous aidera dans les proceSsus d'analyseou'decalcul de ce:"que lion ecoute.' Puis 'Ie soutien que Pol1riait' hous\ offrirtm:, deveJ.oppement adequat'de eapacires perceptives; mnemonique.s1ouJmemede',:methodes· pour noter ce'que nous'tentons decapter.: 'Face a 1a perception d'une simultanette 'de niveaux d'activite~""hous'ne .pOul:ronS':lei(detecter; dans' son ensemble' qu'au prix d'uriefragmentation de l'attention 8llr,teiou

'

"

,(;0

---.~ ---.~'-----------------------

tel aspect et d 'une vigilance latente vis-a.-vis de l'evolution de ce

qui est peut-etre momentanement moins pertinent.

mentale de cette dynamique imprevisible de l'imaginaire equivaut a.

La captation

improviser

• au sens de faire appel a. la plaine disponibilite de nos

ressources. Ces dernieres devront repondre par des operations de calcul, de perception ou de memoire susceptibles de traduire l'imaginaire dans la. reaIite. D'une certainemaniere, il s'agit de recreer ces attributs dontl'attirance produisait en nous Ie besoin de les. transformer en musique•

~,

,Nous quittons desormais'ce,ton nebuleux ,des ,.ambiances mentales, des tendances perceptives et des tendances de mouvement qui, en gtmeralsusciteraient cet,etat ,d'abandon caracterisant Ie vecu ,de

l'univ:ers imaginaire. "Une, tentatiyesupplementaire. nous pe,rmettrait d'observerencore:,d'autres angles",de ce monde mais un' peu plusproches de 1'herltage, dusavoir musical developpe tout au, long de .1'histoire. Sanspretendre, couvrir toutes les"facettes, nous soulignerons

principalement la participatioI1 de la memoire et de sespre<;:essus

de ,re

nousindiquant comment,entendI:"e' ce qui, est ,le- fruit de l'imaginapon

- une maniere de

,creation,

-celle du'massage,precis' adresse ':A notre oreille ,at

sonner'

',que nous,comprenons ,comme l'un de ses

,attrlbuts singuliers :-,' oucelle ,:de \1' ,apparence. ' "que •.pourrait,

~E!Vetir,l'imaginaire' au ,travers de'!IOn eventuelle materialisation. Ces aspects, meme s'ils font partie d'un processus intuitif situe entre 1~indefini de:la '.reverie ,et Ie concretde la ,connaissance

'.

.'

.

.

--

.

.

n~eA sa realisation, pourraient 'etre:dMinis commele ton ,temperede l'imaginaire'dq'q~que,chose qui,denoterait sa"pllJ.§ L grande ,proximite avec la. conscience., Que l'on, songe,;par exemple, a

b\

cette projection de la memoire sur les formes musicales - du micro au macro -, de la maniere de sonner sur l'ecriture - modes de structuration sequentielle, verticale ou diagonale - ou de l'apparence particuliere qu'elle revetirait dans la realite ­ instruments, textures ou autres -. La facilite qui resulterait de tout ce!a pour la manipulation de structures musicales speclfiques serait battue en: brechesi l'on, considere que les solutions ,auraient tendance it. etre precon<;ues et A.s'eioigner.de ce fait de l'essai. d'une traduction epuree,de.l'imaginationmusicale;. NOUS allons, observer a present chacun de cas aspects ainsique l'optique dans laquelles. nous pourrions, tacher .de ,retrouver, sa,. purete, origin~~.

-